Что такое рассказ краткое описание. Определение жанра рассказа

РАССКАЗ - повествовательный эпический жанр с установкой на малый объем и на единство художественного события.

Жанр имеет две исторически сложившиеся разновидности: рассказ (в более узком значении) и новелла. «Отличие новеллы от рассказа не представляется мне принципиальным», - писал исследователь европейской новеллы Е.Мелитинский. Б.Томашевский считал, что рассказ - это русский термин для новеллы. Такого же мнения придерживаются и большинство (хотя и не все) других литературоведов. Малую эпическую форму в европейских литературах, по крайней мере до 19 в., принято именовать новеллой. Что же такое новелла? Теоретического определения новеллы «не существует, скорее всего потому, что… новелла предстает в реальности в виде достаточно разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими различиями… Совершенно очевидно, что сама краткость является существенным признаком новеллы. Краткость отделяет новеллу от больших эпических жанров, в частности от романа и повести, но объединяет ее со сказкой, быличкой, басней, анекдотом». (Е.Мелетинский).

Со второй половины десяти лет Пиранделло посвятил почти исключительно театру. Автор возвращается к теме кризиса индивидуальной идентичности, которая уже была в центре Фу Маттиа Паскаля. Витанджело Москарда, главный герой, случайно обнаруживает, что окружающие его люди имеют видение, отличное от того, что у него есть. Он обнаруживает, что он не «один», как он всегда считал, но «сто тысяч» - столько же, сколько и перспективы, на которые он смотрит, а потому не «никто». Таким образом, все его уверенности прыгают, и Витанджело переживает период кризиса, из-за ужаса открытия того, что он никем, поэтому он предлагает устранить все образы, которые другие сделали из него, чтобы быть один для всех.

Генетические истоки новеллы - именно в сказке , басне , анекдоте. От анекдота ее отличает возможность не комического, а трагического или сентиментального сюжета. От басни - отсутствие аллегорий и назидательности. От сказки - отсутствие волшебного элемента. Если же волшебство все-таки имеет место (в основном в восточной новелле), то воспринимается как нечто удивительное.

Для достижения этой цели он проводит серию бессмысленных действий, которые подрывают его экономическое процветание, раненые в конце концов другом его жены, захваченным доступом безумия, используя свои последние активы, чтобы найти хосписе для бедных, где его принимают. Он остается таким изолированным и отчужденным от общественной жизни.

Витанджело исцеляет свою одержимость, уходя от общества: он отказывается от каждой личности и отказывается от потока жизни. Он перестает фиксироваться в «форме», чтобы возродиться в каждый новый момент и идентифицироваться со всем, с чем он сталкивается, например с деревьями и облаками. Критика идентичности приведена к крайним последствиям здесь, но, в отличие от Мэтта Мэтьюса Паскаля, отсутствие идентичности превращается в позитивную и освобождающую вещь. Однако этот отказ от жизни интерпретируется как признак мистического иррационализма, которого Пиранделло отвратило в последний этап его производства.

Классическая новелла возникла в эпоху Возрождения. Тогда-то в полной мере определились такие ее специфические черты, как острый, драматический конфликт, необыкновенные происшествия и повороты событий, а в жизни героя - неожиданные повороты судьбы. Гете писал: «Новелла не что иное, как случившееся неслыханное происшествие». Таковы новеллы Боккаччио из сборника Деккамерон . Вот, например, сюжет четвертой новеллы второго дня: «Ландольфо Руффоло, обеднев, становится корсаром; взят генуэзцами, терпит крушение в море, спасается на ящике, полном драгоценностей, находит приют у одной женщины из Корфы и возвращается домой богатым человеком».

Реальность здесь показана чистому состоянию в виде непрерывного монолога. Повествование фактов растворяется в отступлениях и делениях повествовательного голоса, который в первом полугодии в книге говорится о его внутреннем восстании, которое вращается вокруг темы индивидуальности личности. Рассказчик всегда обращается к гипотетическому слушателю, который в какой-то момент делает свой физический облик в истории. Вторая часть романа, однако, не сообщает о событиях линейным образом. Напротив, каждая логическая конкатенация прыгает, и факты находят свою связность только в безумии главного героя.

Каждая литературная эпоха накладывала свой отпечаток на жанр новеллы. Так, в эпоху романтизма содержание новеллы часто становится мистическим, стирается грань между реальными событиями и их преломлением в сознании героя (Песочный человек Гофмана).

Пиранделло в Париже для постановки шести персонажей в поисках автора. Его пьесы были очень успешными и революционизировали итальянский театр. Успех заставил его взять все больше и больше театра, почти оставив повествование. Пиранделло разрушил узоры буржуазного театра с его разочаровывающей иронией, которая, в свою очередь, была таким же дискомфортом, что и голос в романах и романах. Психология персонажей не объединена, а фрагментирована в разные «маски», то есть в парадоксальных формах, противоположных друг другу.

Театр, таким образом, становится представлением о том, как сама жизнь отмечена вымыслом: во всех отношениях есть двуличие, из-за взгляда, который другие проецируют на него. Поэтому они участвуют в утомительных диалектических спорах, в ходе которых они копают в складки человеческих отношений с чрезвычайным и обсессивным отношением.

Вплоть до утверждения в литературе реализма новелла избегала психологизма и философии, внутренний мир героя передавался через его действия и поступки. Ей была чужда всякого рода описательность, автор не вторгался в повествование, не высказывал своих оценок.

С развитием реализма новелла, какой она была в своих классических образцах, почти исчезает. Реализм 19 в. немыслим без описательности, психологизма. Новелла вытесняется другими видами короткого повествования, среди которых на первое место, особенно в России, выходит рассказ, который долгое время существовал как разновидность краткой повести (У А.Марлинского, Одоевского , Пушкина , Гоголя и др.). В проспекте Учебной книги словесности для русского юношества Гоголь дал определение повести, которое включает рассказ как частную разновидность («мастерски и живо рассказанный картинный случай»). Причем имеется в виду «случай» обыкновенный, который может произойти с каждым человеком.

Таким образом, Пиранделло является «гротескным» театром, который может быть использован и для других активных авторов в годы Первой мировой войны. Драма смешивается трагически и комично и использует реалистичные элементы, чтобы вывести на сцену отношения, которые характеризуют мелкобуржуазную жизнь. Персонажи, в своей агрессивности, подобны куклам, разделяющим роли на сцене, чтобы в конечном счете утверждать абсолютную абсурдность.

Многие драмы пиранделя вращаются вокруг семейных осложнений. Как правило, стартовая диаграмма - это треугольник, из которого развиваются коварные и парадоксальные отношения. Персонажи разделены между их чувствами и ролью, которую они требуют от общества и их положения в семье. Среди наиболее успешных примеров можно упомянуть Пенсаки Джакомино!, Таким образом, «Удовольствие честности», Ма Это не серьезная вещь, человек, зверь и добродетель. Самой важной драмой этого этапа является, однако, игра частей.

С конца 1940-х в русской литературе рассказ осознается как особый жанр и по отношению к краткой повести, и в сравнении с «физиологическим очерком». В очерке преобладает прямое описание, исследование, он всегда публицистичен. Рассказ же, как правило, посвящен конкретной судьбе, говорит об отдельном событии в жизни человека, сгруппирован вокруг определенного эпизода. В этом его отличие от повести, как более развернутой формы, где описывается обычно несколько эпизодов, отрезок жизни героя. В рассказе Чехова Спать хочется говорится о девочке, которая бессонными ночами доведена до преступления: она душит мешающего ей уснуть грудного ребенка. О том, что было с этой девочкой раньше, читатель узнает только из ее сна, о том, что с ней будет после того, как преступление совершено, вообще неизвестно. Все персонажи, кроме девочки Варьки, очерчены очень бегло. Все описываемые события подготовляют центральное - убийство младенца. Рассказ невелик по объему.

Помимо работ на итальянском языке, Пиранделло также активно посвятил себя сицилийскому театру. Диалект дал ему возможность играть на языковых формах и непосредственно рисовать в фольклоре, доводя до крайности комические и гротескные возможности. Персонажи характеризуются особой манией, и единственный способ общения друг с другом - прибегать ко всем Абсурд.

Если на первом этапе он играл с буржуазными театральными структурами, Пиранделло довел до крайности механизм разложения с драмой Шесть символов в поисках автора. Работа, одна из вершин театра двадцатого века, родилась от реакции автора на конвенции театральной жизни, которые автор знал в те годы в первую очередь. Поскольку компания актеров пытается сыграть пьесы частей, на сцене группа из шести призраков, членов семьи, которую автор представил в качестве персонажей драмы, но затем были отложены. Шесть персонажей попросят капокомико провести сюжет, который они испытали, но что ни один актер никогда не играл.

Но дело не в количестве страниц (есть небольшие по объему повести и относительно длинные рассказы), и даже не в количестве фабульных событий, а в установке автора на предельную краткость. Так, рассказ Чехова Ионыч по содержанию близок даже не к повести, а к роману (прослежена почти вся жизнь героя). Но все эпизоды изложены предельно кратко, авторская цель одна - показать духовную деградацию доктора Старцева. По словам Джека Лондона , «рассказ - это… единство настроения, ситуации, действия».

После различной настойчивости следуют призраки; они начинают рассказывать свои воспоминания и контрастируют с актерами, которые пытаются вывести их на сцену. Таким образом, они прослеживают различные травматические события их убогое существование, которые повторяются бесконечно, но по-разному в зависимости от персонажей, помешивая, в зависимости от случая, ощущения страдания, стыда, агрессии.

С одной стороны, это театр с его вымыслами и его пустыми формами, а другой - подлинная жизнь шести персонажей, в которых чувство тоски повторяется за совершенные и безошибочные недостатки. Но «подлинная» жизнь не может быть представлена на сцене в непрерывном потоке: драма должна быть представлена в разбитой форме. Разрыв жизни на сцене разрушает текст и театральное пространство: в конце символы исчезают, но это не вывод, а приостановка, которая оставляет работу открытой. Театральное пространство разорвано, а актеры остаются задушенными.

Предельная краткость повествования требует особого внимания к деталям. Порой одна-две мастерски найденных детали заменяют пространную характеристику героя. Так, в рассказе Тургенева Хорь и Калиныч сапоги Хоря, сделанные, казалось, из мраморной кожи, или пучок земляники, преподнесенный Калинычем своему другу, раскрывают сущность обоих крестьян - хозяйственность Хоря и поэтичность Калиныча.

Контраст между жизнью и театром возобновляется даже в оппозиции между одержимостью искренностью, проявленной персонажами, и риском того, что их роман, представленный актерами, заканчивается законами типичной художественной литературы театра. Весь этот механизм порождает расширение театра в театре. Традиционные драматические структуры разбиты критически и рационально, перспектива, которую Пиранделло также следует во Всем на Его пути, и Этот вечер - предмет. Эти две драмы, наряду с шестью персонажами в поисках автора, образуют трилогию под названием «театр в театре», все они играли на конфликтах между элементами театра.

«Но отбор деталей - это еще не вся трудность», - писал мастер рассказа Нагибин . - Рассказ, по своей жанровой природе, должен усваиваться сразу и целиком, как бы «в один глоток»; тоже и весь «частный» образный материал рассказа. Это предъявляет к деталям в рассказе особые требования. Они должны быть расставлены так, чтобы мгновенно, «с быстротой чтения», слагаться в образ, рождать у читателя живое, картинное представление…». Так, в рассказе Бунина Антоновские яблоки практически ничего не происходит, но мастерски подобранные детали рождают у читателя «живое, картинное представление» об уходящем прошлом.

Интерес Пиранделло к разложению будет иметь большое влияние на театр в те годы, и откроет путь для авангардных экспериментов. Подводя крайний интерес к декомпиляции в шесть персонажей в поисках автора, Пиранделло почувствовал необходимость создания стабильных форм, которые могли бы содержать подлинную и вечную жизнь. В новых драмах они появились трагическими персонажами, от трудных и измученных личностей. К ним он присоединился к поиску новой драматической интенсивности и глубокого смысла за масками.

Тогда мелкобуржуазная среда заброшена в пользу буржуазии, а разделение театральных форм оставляет место для трагической сублимации. Поэтому Пиранделло выходит на путь «буржуазной трагедии». Первая - это просто историческая драма: на самом деле главный герой - сумасшедший человек, который, будучи верхом во время исторической реконструкции, считает, что он действительно средневековый император, которого он олицетворяет. Через 12 лет он восстал против своих друзей и врагов времени, ситуации, которая в конечном итоге осуждает его, чтобы он вернулся в безумие.

Малый объем рассказа определяет и его стилистическое единство. Повествование обычно ведется от одного лица. Это может быть и автор, и рассказчик, и герой. Но в рассказе гораздо чаще, чем в «крупных» жанрах, перо как бы передается герою, который сам рассказывает свою историю. Зачастую перед нами - сказ: рассказ некоего выдуманного лица, обладающего собственной, ярко выраженной речевой манерой (рассказы Лескова , в 20 в. - Ремизова , Зощенко , Бажова и др.).

Однако он должен страдать от агрессивности других персонажей, которые хотят узнать причины своего жеста, и избежать этой конфронтации и сохранить достоинство, которое он дал ему, а не самоубийство, он отравился, умирая в одиночку. В последней драме мы по-прежнему находим героев высокой буржуазии, которые ставят под сомнение чувство существования и необходимость утверждать подлинную жизнь, несмотря на социальные конвенции. Это, однако, переводится в искусственные и внешние эффекты, в исследованиях контраста между ясностью сознания и несогласованностью в извращенных рассуждениях.

Рассказ, как и новелла, несет в себе черты той литературной эпохи, в которую он создан. Так, рассказы Мопассана вобрали в себя опыт психологической прозы, и потому, если и могут называться новеллами (в литературоведении иногда принято называть их так), то новеллами, принципиально отличными от новеллы классической. Рассказам Чехова свойственен подтекст, практически неизвестный литературе середины 19 в. В начале 20 в. модернистские течения захватывают и рассказ (рассказы

В те же годы, когда он писал эти драмы, Пиранделло также пытался создать новое великое шоу, способное воспроизводить универсальные ценности. Он представил новые мифические механизмы, которые изменяют отношения с реальностью и находят элементы из «изумительного и легендарного» поля. Однако результатом является театр, полный осложнений, за которым стоит передать ряд ценностей, которые они должны быть полным выражением сознания настоящего.

Вдумчивое размышление о связи между литературой и историей, два жанра, конкурирующих между собой в том, что историк Чарльз Гинзбург называет «представлением реальности», но объединенный одними и теми же этическими обязанностями и этикой, тот, который в конечном счете разделяет работа писателя с историком.

Цель проекта – рассмотреть жанр рассказа на примере следующих произведений:

И. Бунин “Темные аллеи”.
М.Шолохов “Судьба человека”.
А.Солженицын “Матренин двор”.

Изображается эпизод из жизни героя.
Малое число действующих лиц.
Сужено место и время действия.
Характер героя раскрывается через его действия и поступки, отношения к другим.
Композиция: З-К-Р.
Повествователь-посредник между изображаемым и читателем.
Тяготение к развернутому сюжету.
Сплав повествовательной речи и высказываний героя (диалоги, монологи).

ЛИРИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

Самые игривые и абстрактные европейские писатели, Раймонд Кено, не любят юмор, сюрреализм, риторику вдохновения, возвышенную литературу, лирический фрагмент. Он не отказывается от материалистической и антропологической концепции литературы, рассматриваемой как место в истории, историю, которую он определяет как «науку о несчастье людей».

В эссе 1945 года Кеноу вспоминает, что были написаны романы, которые не учитывали исторический контекст, в котором происходит история. Во многих британских работах, от Тома Джонса до Дэвида Копперфилда, не упоминается ни о каком политическом событии или о социальных ситуациях. Но в круглых скобках говорится, что дело не в том, чтобы работать из истории: как сказать, что каждая история, находящаяся в реальности, смертельно опасна в истории, даже когда нет дат, войн и революций.

Характер героя раскрывается через внутреннее эмоциональное состояние.
Через героя передаются чувства самого автора.
Сжатость, выразительность речи.
Через личное передается типичное.
Сюжет прост внешне, несложен (ослаблен).
Лирика прозы обращена к памяти, прошлому человека.
Главное для автора – отражение внутреннего мира героя.

Строится как рассказ.
Рассказчик речевой манерой и своей позицией отличен от автора.
Речь рассказчика выходит за пределы литературной нормы данного времени.
Сказ-монолог.
Сказ строит рассказчика, но сам-построение писателя.
Время увеличено за счет монолога героя.

Поучение в иносказательной форме.
Берется проблема морали.
Главное не обстоятельства, а авторская мысль, приковывающая внимание читателя.
Сюжет важен как пример, с помощью которого автор стремится нагляднее и убедительнее донести до читателя свое понимание вещей и заставить задуматься над эти
Символичность повествования.

РАССКАЗ XX ВЕКА

Особый интерес представляет эпилог короткого эссе, где он утверждает, что наличие Истории в повествовании имеет только значение, если оно позволяет писателю «обнаружить первые зародыши того, что завтра станет тривиальной реальностью, обнародовать ценности, которые остаются незамеченными». И вот его настоящая провокация пропущена, войдя в дебаты в Европе во времена Анналеса Марка Блоха.

Стендаль, Бальзак, Флобер предложили персонажей и мужчин, которые вскоре появятся на французской сцене. «Бальзак велик, не потому, что он хорошо описывает общество своего времени, а потому, что описал его как генератор того, что будет дальше». В чем смысл «заставлять общественные ценности оставаться ненаблюдаемыми»? Поэтому Бальзак - интеллектуальный писатель.

Рассказ – лирическое повествование. (И.Бунин “Темные аллеи”)
Рассказ-сказ. (М. Шолохов “Судьба человека”)
Рассказ-притча. (А. Солженицын “Матренин двор”)

Цель урока: формирование навыков учебного исследования.

Структура:

Выделение проблемы и цели исследования.
Формирование гипотезы исследования.
Определение методов исследования, источников информации.
Обсуждение, анализ и оформление полученных результатов.

Форма продукта проектной деятельности – сравнительно-сопоставительный анализ по теме исследования. Мультимедийный продукт.

Форма презентации – научный доклад.

Ценность – развитие навыков научного исследования обучающихся.

1 этап – обсуждение, выделение проблемы и цели исследования.

Проект рассчитан на два урока.

Ставим перед учащимися проблему “В чем особенность жанра рассказа в литературе двадцатого века”. Формируем группы исследования, распределяем задачи и обсуждаем методы исследования. В результате работы формируем четыре группы, рассматривающие следующие темы:

“Что из себя представляет жанр рассказа?”, “Рассказ-притча. Солженицын “Матренин двор”, “Рассказ-сказ. Шолохов “Судьба человека”, “Лирический рассказ. Бунин “Темные аллеи”.

1 группа. Вопрос: “Что из себя представляет жанр рассказа?”

Цель: рассмотреть особенности жанра рассказа.

Задачи: дать определение рассказа; рассмотреть его особенности; выделить его основные черты.

План исследования:

Что такое жанр?
Дать понятие рассказа.
Выделить основные особенности рассказа.
Какие существуют виды повествования в рассказе?

2 группа. Вопрос: “Почему “Матренин двор” А.Солженицына – рассказ-притча?”

Цель: рассмотреть с точки зрения жанра произведение “Матренин двор”; выявить его жанровые особенности; дать определение виду повествования, используемому автором в нем.

Задачи: рассмотреть, признаки какого жанра преобладают в произведении “Матренин двор”; выяснить особенность жанра данного произведения, вид его повествования.

План исследования:

Выяснить, какие черты эпического жанра рассказа есть в данном произведении.
Что такое притча.
Найти элементы притчи в данном произведении.

3 группа. Вопрос: “Почему произведение И. Бунина “Темные аллеи” – лирический рассказ?”

Цель такая же, как и у предыдущей группы.

Задачи: рассмотреть, признаки какого жанра преобладают в произведении “Темные аллеи”; выяснить, особенность жанра данного произведения, вид его повествовании.

План исследования:

Выяснить, что такое лирика.
Найти элементы лирического в данном произведении.

4 группа. Вопрос “Почему “Судьба человека” – рассказ-сказ?”

Цель, задачи такие же, как и у предыдущих групп.

План исследования:

Найти черты жанра рассказа в данном произведении.
Выяснить, что такое сказ.
Найти элементы сказа в данном произведении.

2 этап – обсуждение, предложения, координация действий групп.

3 этап – подбор наиболее значимых цитат из текстов, аргументов.

4 этап – вывод, итоги исследования.

5 этап – подготовка презентации.

6 этап – защита проекта.

изображается эпизод из жизни героя;
развертывание действия в пространстве и времени;
кратковременность изображаемых событий;
малое число действующих лиц;
характер героя раскрывается через действия и поступки; его отношения с другими персонажами;
повествователь-посредник между изображенным и читателем;
тяготение к развернутому сюжету;
сплав повествовательной речи и высказываний героя (диалоги, монологи.)

ЛИРИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

характер героя раскрывается через внутреннее эмоциональное состояние;
через героя передаются чувства самого автора;
сжатость, выразительность речи;
через личное передается типичное;
сюжет внешне прост, несложен;
лирика прозы обращена к памяти, прошлому человека;
главное для автора – отражение внутреннего мира героя.

строится как рассказ;
рассказчик речевой манерой и своей позицией отличен от автора;
речь рассказчика выходит за пределы литературной нормы;
сказ-монолог;
сказ строит рассказчика, но сам – построение писателя;
время увеличено за счет монолога героя.

поучение в иносказательной форме;
берется проблема морали;
главное не обстоятельства, а авторская мысль, приковывающая внимание читателя;
сюжет важен как пример, с помощью которого автор стремится нагляднее и убедительнее донести до читателя свое понимание вещей и заставить задуматься над этим;
символичность повествования.

БУНИН “ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ”

характер главного героя раскрывается через его эмоциональное состояние при воспоминании о прошлой любви, молодости;
через главного героя мы понимаем, как автор относится к любви, к жизни;
в рассказе все лаконично, динамично;
события, описанные в рассказе, типичные, часто встречающиеся в жизни;
речь точная, выразительная, в форме диалога, который позволяет передать душевное состояние героя непосредственно, прямо;
они могут быть счастливы вместе сейчас: он и она одиноки, но ему мешают предрассудки, общественные взгляды, а она в обиде на него;
велика роль пейзажа: вспыхивает на мгновение прежнее чувство, как природа осенью, и умирает;
особое внимание уделено отражению внутреннего мира героя;
сюжет ослаблен

ШОЛОХОВ “СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА”

строится как рассказ;
повествование об определенном моменте жизни героя;
два рассказчика (рассказчик-автор и рассказчик-герой);
рассказчик отличен от автора своей речью, позицией;
в речи рассказчика используются просторечья, присказки, элементы плача;
автор возвращается к простым и вечным общечеловеческим ценностям;
автор через отдельные временные отрезки выделяет главное: масштабность и человечность Андрея Соколова – главного героя;
повествование – построение героя, но сам он создание автора;
рассказ – исповедь героя.

СОЛЖЕНИЦЫН “МАТРЕНИН ДВОР”

проповедование истины, духовности;
движение сюжета направлено на постижение тайны характера героини, необыкновенно душевного человека;
для автора важно показать, что мир устроен неправильно, он враждебен человеку, даже природа противится этому миру;
символы: крестного пути, праведника, мученика (Матрена), дома – пристанища после бездомья, железная дорога, поезд-враждебность жизни;
идеал автора – бескорыстный человек, праведник.

Таким образом, выяснили, что рассказ Бунина – лирическое повествование, Шолохова – рассказ-сказ, Солженицына – рассказ-притча.

Почему же писатели двадцатого века обращались к жанровому синтезу, они не просто изображали отдельные эпизоды из жизни героя, а пытались заглянуть в их душу, понять причину их поступков. Как Бунин раскрыть их чувства. Как Шолохов показать мироощущение русского человека, впитавшего народное представление о жизни, или как Солженицын пытались вернуть мир на путь праведный. Наверное, все это связано с историей человечества, нашей историей. И. Бунин пишет рассказ, когда ломалось все старое, строился новый мир. Человек чувствовал, осознавал напрасность прожитых лет, бесцельность. Отсюда непонимание происходящего, уход в прошлое, связанный с лучшим, что есть на земле – любовью. М. Шолохов описывает послевоенные годы, когда простой русский человек, солдат был возвеличен миром, он освободил мир от фашизма. Вырос интерес к нему как личности, как патриоту, гуманисту. А. Солженицын рассказывает о событиях, происходящих уже в более позднее время после смерти Сталина. Почему же это произошло, неужели нет бескорыстных, добрых людей? Есть. Но во времена Сталина были разрушены все каноны морали. А нужны ли эти праведники? Солженицын говорит, что они есть и нужны нам. И вот в своем рассказе “Матренин двор” он показывает нам, на примере Матрены, в чем истинное предназначение человека, какими мы должны быть. Отсюда, наверное, и своеобразие жанра рассказа в литературе двадцатого века. У Бунина это рассказ – лирическое повествование, у Шолохова – рассказ-сказ, и у Солженицына – рассказ-притча.

Возможно, будет полезно почитать: