Kafanın etrafında Nimbus. Başın üstündeki hale ne anlama geliyor? Azizlerin başlarının üzerindeki haleler neyi sembolize eder? Katolik ve Ortodoks

Azizin başının etrafındaki hale, Ortodoks ikonografisinde çok önemli bir detaydır. Önemi, geleneksel olarak bir simge yazarken halenin kapladığı alanı belirlemeleriyle kanıtlanır. Bileşimin daha fazla inşası buna bağlıdır.

Ana figürün halesi en üstte olmalıdır. eşkenar üçgen(sembol Kutsal Üçlü), boyutları tabanın kenarlarıyla örtüşen (simgenin simetrisi, tasvir edilen dağ dünyasının doğruluğunun, mükemmelliğinin bir sembolüdür).

Bakire'nin simgesi üzerindeki Nimbus

halenin tarihi

Göksel bir nitelik olarak bir halenin görüntüsü çeşitli dinlerde, Budizm'de ve birçok pagan arasında bilinir ve Hıristiyanlıktan çok önce ortaya çıktı.

"Nimbus" kelimesinin kendisi, "bulut" anlamına gelen Latince "nimbus" kelimesinden gelir. Yunanlılar ve Romalılar buna inanıyorlardı. olimpiyat tanrıları yeryüzüne indiklerinde, bir ışık bulutu içinde parlak bir ışıltı içinde insanların önüne çıkarlar. Bu, görüntülerine yansır. Ayrıca Antik Roma haleler imparatorların portrelerinde olabilir. Ne de olsa hükümdar da bir tanrı olarak görülüyordu ve güç kutsaldı.

Hıristiyanlar bu geleneğin dış biçimlerini benimsediler, ancak onları tamamen yeni anlamlarıyla doldurdular.

Nimbus teolojisi

Bir hale hiçbir şekilde bir azizin başının etrafındaki bir ışıltı değildir. İkonun tüm detayları gibi, çok değerlidir. kutsal sembol. Her şeyden önce, ikon resminin teolojisinde ışığın kendisinin anlamını açıklamak gerekir.

Ortodoksluktaki simgeler hakkında:

Yaratılmamış Işık

“... John adında belirli bir adam vardı ... o Işık değildi, ama Işık hakkında tanıklık etmesi için gönderildi. Dünyaya gelen her insanı aydınlatan ve kutsayan bir Gerçek Işık vardı.”(Yuhanna, 1, 6-8)

Aslında, herhangi bir ikonun Mesih'in bir ikonu olduğunu söyleyebiliriz. Direk tasvir edilmese de O her yerdedir. Simgedeki tüm altın: haleler, azizlerin kıyafetlerinde ve yüzlerinde parlayan vurgular, tüm altın arka plan, Cennetin Krallığında tamamen tezahür eden, her şeyi kaplayan İlahi lütfun bir görüntüsüdür. Tüm ışık ışınları ışık kaynağına gider. Evet ve kendi içinde kutsal bir adam, bu aynı zamanda Mesih'in imajıdır.

“... Ve gece orada olmayacak ve bir lambaya veya güneş ışığına ihtiyaçları olmayacak, çünkü Rab Tanrı onları aydınlatıyor; ve hüküm sürecekler." (Va. 22:5)

Simge üzerindeki hale, en parlak alandır.

Bir aziz tasvir edilirse, parlaklık ondan gelse de, Konuşuyoruz yansıyan ışık hakkında Tanrı'nın insan doğasını kutsallaştırdığı ve yücelttiği. Ve sadece Kurtarıcı'nın ikonlarında Işık Verenin Kendisini görüyoruz.

Ayrı olarak, halenin şeklini açıklamak gerekir. Neredeyse her zaman (istisnalar aşağıda tartışılacaktır), bir daire gibi görünür. Bu sonsuzluğun görüntüsüdür. Tanrı'nın Krallığında zaman yoktur.

Hassasiyet Simgesi Tanrının annesi

Dolayısıyla ışık, ilahi lütfun ve nihayetinde Tanrı'nın Kendisinin bir simgesidir. Halonun yapısına yakından bakarsanız, koyu ve beyaz olmak üzere iki çizgiyle çevrelendiğini fark edeceksiniz. Bu tesadüf değil. İkonografide tesadüfi hiçbir şey yoktur. Karanlık sınır, İlahi Olan'ın anlaşılmazlığını ve zaptedilemezliğini sembolize eder. Yaratılan dünyadan ayrılması, aşkınlık.

Ama sonra genellikle beyaz olan hafif bir çizgi var. İkonografide beyaz, altına benzer. Bu da hafif ama biraz farklı. Beyaz, Tabor'un ışığıdır, dönüşümdür. VE Beyaz şerit halenin etrafındaki hale, yaratılan dünyada Tanrı'nın görünüşünü sembolize eder. Işık, yarattıklarına onları dönüştürmek için gelir.
Doğru, bu iki satırı tüm simgelerde göremezsiniz. İkon boyama kanunları genellikle unutuldu ve ihlal edildi.

Kurtarıcının Resimleri

Genel olarak, Mesih'in ikonlarında hale, azizlerinkiyle aynı görünür, ancak ek ayrıntılara sahiptir. Bu haç, Hıristiyanlığın ana sembolüdür. Dünya çarmıh tarafından kurtarıldı. Çarmıhta ölmek için Rab buraya geldi. Çarmıhta ıstırap çekerek düşmüş evreni Kendisine geri döndürür. Bu nedenle, halesindeki haçın genişleyen uçlara sahip olması tesadüf değildir. Tüm dünyayı kaplayarak sonsuzluğa yayılıyor gibi görünüyor.

Ek olarak, hale dairesine her zaman üç harf yazılır - "ό ώ ν". Yunanca όών kelimesi "Varlık" anlamına gelir. Burada insan olarak tasvir edilenin aynı zamanda tüm varlığın Sebebi olan Ebedi Tanrı olduğunu vurgulamak gerekir. Kurtarıcı'nın bazı (oldukça nadir) simgelerindeki Nimbus, içinde bir sekizgen çevreler. İki kare iki dünyayı sembolize eder ve renkleri farklıdır.

Simge İsa Mesih

Kırmızı, ikonografide yeryüzünün ve şehitliğin sembolü. Bu durumda, Kurtarıcı'nın dünyamız için döktüğü. Mavi, gökyüzünün rengi, meleklerin ruhani dünyasıdır. Dörtgenlerin oluşturduğu sekiz köşeli yıldız, iki dünyanın birliğinin simgesidir. Mesih'in gücünün, görünen ve görünmeyen üzerindeki egemenliğinin bir görüntüsü olarak, bu yıldız başının arkasında tasvir edilmiştir. Ancak bu yalnızca ilk anlamsal katmandır. Aynı yıldız, Tanrı'nın Kendisinin özelliklerini sembolize eder.

İkonografideki mavi renk, siyah gibi ("mavi en ince pus gibidir ... Sarı her zaman yanında ışık getirdiği için, mavinin her zaman beraberinde karanlık bir şey getirdiğini de söyleyebilirsiniz" P. Florensky), bir görüntü olabilir. Tanrı'nın anlaşılmazlığı , O'nun bilinemezliği ve bizim için erişilemezliği.

Kırmızı, Mesih'in her şeye gücünün bir sembolü olan kralın rengidir.

Ayrıca Baba Tanrı'nın ikonografisinde de farklılıklar vardır. Ancak O'nun resimleri kilise tarafından yasaklandığı ve yalnızca teolojik cehalet nedeniyle ortaya çıktığı için onlardan söz edilemez.

Daire dışında Nimbus

Bizans ikonografisinde kare halelerin görüntüsü bulunabilir. Kendi anlamları vardı. Çember sonsuzluksa, o zaman kare öteki dünyadır, yeryüzünün dünyasıdır.

Dörtgen haleli aziz, dünyevi yaşamında tasvir edilmiştir. Ve böyle bir halenin rengi altın değil beyazdır. Yani, göksel dünyada olduğu gibi henüz tam olarak İlahi lütuf verilmemiştir, ancak dönüşmekte, yavaş yavaş yeryüzünde açılmaktadır.

Katolikler arasında başka gelenekler de bulunabilir. Katolik ikonlarında, parlaklık genellikle azizin başının üzerinde bir taç oluşturur. Işık ona yukarıdan, dışarıdan iner. O zaman, Ortodoks imajında ​​\u200b\u200bolduğu gibi, Tanrı'nın lütfu bir kişiyi içeriden kutsar, yaratılan her şeye nüfuz eder.

Saygıdeğer Ortodoks ikonları:

Bir Ortodoks simgesi kutsal bir şeydir. Prototipin mümine görüntü aracılığıyla gösterilmesi için gereklidir. Buna "renkli dua", "Cennet âlemine açılan pencere" denir. Bir sanat formu olarak ikon resminin bu tür görevleri, özel bir sanatsal dilin yaratılmasını gerektiriyordu. Buna sembolik gerçekçilik denilebilir. Burada natüralizm yok çünkü tamamen dönüşmüş bir dünyadan bahsediyoruz ama soyut semboller veya alegoriler de yok.

Ne de olsa bunlar, dönüştürülmesi gereken gerçek dünyevi insanlar. Burada madde Ruh'la, görünenle görünmeyenle, insanla İlahi olan birleştirilir.

Ve bir bütün olarak tüm simge ve her bir parçası: haleler, giysiler, nesneler, renkler, çizgiler, kompozisyon, sembol aracılığıyla Varlığın Kaynağına götürür.

Son derece hassas ekipman kullanan Japon bilim adamlarının, bir insandan gelen ve gözle görülemeyen ışığı tespit edebildiğine dair bir mesaj vardı. Bunu bir aura olarak gördüler ve keşfi tüm dünyaya ilan ettiler.

Diğer kaynaklardan bu haberin ilk tazelik olmadığını öğrendim ama ilgimi kaybetmedim. Bilim adamlarımızın geçen yüzyılın 60'larında halelerin kurgu olmadığı gerçeği ortaya çıktı. Bulundu, sırada ne var?

O araştırma grubunun başkanı ve şimdi Biyolojik Bilimler Doktoru, Profesör, K. I. Skryabin Moskova Devlet Veterinerlik ve Biyoteknoloji Akademisi Bölüm Başkanı Alexander Zhuravlev söz konusu:

Bu fenomenin uzun bir adı var: spontan süper zayıf parıltı iç organlar oksidatif süreçler nedeniyle spektrumun görünür bölgesinde hayvanlar ve insanlar. Meslektaşlarım Boris Tarusov ve Anatoly Polivoda ile keşfettim.

Zhuravlev ve meslektaşlarının keşfi SSCB Bilimler Akademisi'nde okudu ve hacklenerek öldürüldü. Komisyon kararında, sunulan bilimsel çalışmanın ne temel bir önemi ne de pratik uygulaması olmadığı söylendi.

2009'dan beri bu sorun ciddiyetle ele alındı. Kyoto Üniversitesi ve Tohoku Teknoloji Enstitüsü'nden Japon araştırmacılar. Daha sonra Tokyo Üniversitesi'nden parlak beyinler çalışmaya dahil oldu. Sovyet biyofizikçilerinin keşfini yeniden keşfettiler. Araştırmacılar üstsüz insanları tamamen karanlık bir odaya yerleştirdiler. 20 dakika orada oturdular. Bu sırada gönüllüler, tek tek fotonları bile yakalayabilen yüksek hassasiyetli bir kamera tarafından filme alındı. Çekimler sabah 10'dan akşam 22'ye kadar her üç saatte bir tekrarlandı.

Elde edilen görüntülerin işlenmesi, insan vücudunun görünür aralıkta parladığını doğruladı. Yani fotonlar yayar. Parlaklık çok hayaletimsi ve zayıf - insan gözünün yakalayabileceğinden bin kat daha az yoğun. Ama bu. Aslında, bilim adamlarımızın yarım asırdan fazla bir süre önce bahsettiği şey.

Keşif o kadar önemli kabul edildi ki, şimdi Japonlar Nobel Ödülü alacak.

Japon bilim adamları tarafından yapılan araştırmalar, auranın en çok sabahları belirgin olduğunu, gün boyunca devam ettiğini ve akşamları neredeyse görünmez olduğunu göstermiştir. Boyun, ağız ve yanaklarda daha parlak bir ışıltı gözlenir.

Burada küçük bir açıklama yapmama izin verin. Tüm din kanunlarına ve ezoterik incelemelere göre parıltı, bir hale şeklinde başın üzerinde olmalıdır. Bilim adamlarının yalnızca küçük parlak merkezlere ilişkin gözlemleri, bu ifadeyle hiçbir şekilde çelişmiyor. Benzer bir auraya sahip bir denekleri olmadığı için başın etrafında hacimsel bir parıltı görmediler. Halo, özel ruhsal saflığın ve kutsallığın bir işaretidir.

Japonların keşfiyle ilgili üçüncü bir bakış açısı daha var. Biyofizikçi ve biyokimyacı Gennady Goroshkin, kendisini görebildiği için auranın varlığına dair kanıta ihtiyacı olmadığına inanıyor. Aurayı keşfeden başka bir kişi hakkında konuştu. Ona göre bu, St. Petersburg G.K. Korotkov'dan bir Rus bilim adamı. Gaz deşarj görüntüleme kullanarak insan aurasının görüntüsünü elde eden dünyada ilk kişiydi. Bu yöntem, Japon bilim adamlarının keşfettiği parıltıya benzeyen ışığı insan vücudunda "yakalamanıza" olanak tanır.

Gaz deşarj görselleştirme yöntemi genellikle kabul edilir ve hatta hastaların fonksiyonel ekspres teşhisi. Yöntemin benzersizliği, insan sağlığının genel durumunun hızlı, zararsız ve görsel olarak değerlendirilmesi, patolojik süreçte yer alan organ ve sistemlerin gösterilmesi, sağlık durumundaki "zayıf halkaların" tespit edilmesi olasılığında yatmaktadır. Bize zaten aşina olan Zhuravlev, bir meslektaşın keşfi konusunda kendi bakış açısına sahip.

Burada Kirlian etkisinden bahsediyoruz. Nesneler bir elektromanyetik alana yerleştirildiğinde ortaya çıkar. Gerçekten belirli bir haleyi çevrelemeye başlarlar. Ancak yaşam faaliyetinin bir sonucu olarak ortaya çıkmaz. Sadece yüzeyden - herhangi bir - havayı iyonize eden elektronlar çıkar. Bu parıltı fotoğraf filmi tarafından yakalanır. Resim rengarenk görünüyor, tüm cahilleri ve yanılmak isteyenleri büyüleyip yanıltmayı mümkün kılıyor. Ve keşfettiğimiz parıltı, iç organlarımızın parıltısıdır.

Zhuravlev ayrıca halelerin kökenine dair kendi versiyonuna da sahiptir:

Bazı insanlarda, anormal flüoresan ter salındığında çok nadir görülen bir metabolik bozukluk meydana gelir. Dış ışığın etkisi altında parlar. Ve bu ışıltı öyle bir düzeye ulaşabilir ki fark edilir hale gelir. Özellikle karanlıkta. Ve eski zamanlarda atalarımız bir azizin başının etrafında nasıl parladığını gördüyse, bu gerçek onların daha sonra tüm ikonların üzerine başlarının etrafına bir aura-nimbus çizmeleri için yeterliydi.

Bilim adamları bir nedenden dolayı aynı fikirde değildi. İfadelerine bakılırsa, aurayı tamamen farklı fiziksel fenomenler olarak adlandırıyorlar. Ama fiziksel olanlar. Bu nedenle, bu anlaşmazlıkta gerçeği göremeyeceğimize inanıyorum.

Auranın, eğer bir fenomen olarak fizikle ilgiliyse, o zaman yalnızca bilgi alanlarıyla, çoklu memleri ve egregorları ile bağlantılı olduğuna inanıyorum. Bu fenomenin çalışmasına her şeyden önce modern optikle değil, insanın yaratılışından başlayarak tüm varlığımızın yapısı hakkında yeni fikirlerle yaklaşmak gerekiyor.

Normal bir auranın görünümü mavimsi-mor veya vücudu 5 mm ila 3,5 cm kalınlığında bir örtü ile çevreleyen şeffaf, titreşen bir ışık tabakasıdır ve dakikada 15 devire kadar bir frekansta titreşir. Bu nabız kollara, bacaklara ve gövdeye yayılan gezici bir dalga gibi görünür. Auranın renkli ışınları, vücut yüzeyinin yakınında en parlak olan ve uzaklaştıkça yavaş yavaş sönen grimsi mavi bir bulutsu ile çevrilidir. Baş bölgesindeki mavi renk yavaş yavaş sarıya döner ve başı 7-10 cm mesafeden bir taçla çevreler.

Bir kişi şarkı söylemeye başladığında, alanı daha geniş ve daha parlak hale gelir. Yeni bir müzik cümlesinin başlangıcından önceki her nefeste parlak flaşlar ve kıvılcımlar uçuşur. Halkın ilgisi arttıkça genel aurası da genişliyor. Şarkıcının alanından halkın alanına uzanan büyük iletişim kemerlerine benzer ve auraları birbirine bağlıdır. Enerjinin şarkıcıdan dinleyiciye ve geri aktığı yeni, ortak formlar ortaya çıkıyor. Bu enerji biçimleri, müziğin şarkıcı ve dinleyicilerde oluşturduğu düşünce ve duygulara karşılık gelen auranın yapısını ve rengini oluşturur.

Bir kadın hamile kaldığında alanı genişler ve çok daha parlak hale gelir. Anne adayının omuzlarının üzerinde mavi, pembe, sarı ve yeşil renklerde yumuşak enerji topları görülür.

1992 yılında, insan aurasını fotoğraflamak için özel bir cihaz olan Aura-Camera-6000 ABD'de üretildi. Geliştiricilere göre "Aura-camera-6000" tarafından çekilen resim, bir kişinin iç dünyasına bakın, ruhunun özellikleri hakkında fikir edinin, duygusal durum, nitelikleri ve sorunları.

Auranın ana renkleri şu şekilde deşifre edildi:

KIRMIZI duygusallığın ve canlılığın rengidir. Öfke, korku veya aşk gibi her türlü güçlü duygu kırmızıyla temsil edilir. Kırmızı auralı bir kişinin fiziksel canlılığı, canlılığı, hırsı ve ayrıca cinsel gücü vardır. Kırmızı - cesaret, aktivite, atılganlık.

SARI, bilinçaltından bilince geçiş sürecini temsil eden zekanın rengidir. Her türlü değişikliği ve hareketi, özellikle de zihnin arınmasına ve gelişmesine yol açanları içerir. Çoğu zaman sarı, başın etrafında bir hale veya hale olarak görülür. Sarı auralı bir kişi, sevgi, nezaket, iyimserlik, şefkat gibi niteliklere sahiptir.

TURUNCU - ​​ilkel olarak iyileştirici renk. Sembolleştirdiği güneş gibi, dişil doğanın eril ilkesini veya eril tarafını gösterir. Aurada görülmesi, bireyin güçlü şifa yeteneklerine sahip olduğunu veya bireyin fiziksel büyüme veya duygusal kendi kendini iyileştirme sürecinde olduğunu gösterebilir.

YEŞİL - büyümenin rengi; auradaki varlığı genellikle bir kişinin hayata, inançlara veya davranışlara karşı tutumunu seçme aşamasında olduğunu gösterir. Bu, temel iç değişikliklerden rahatsız olan bir kişi hayatının kötü gittiğine inandığında ortaya çıkabilecek olumlu bir renktir.

MAVİ, yaratıcılığın, hayal gücünün ve kendini ifade etmenin rengidir. Bu rengin sembol olduğu deniz ve gökyüzü gibi kadınsılığı veya erkek doğasının dişil yanını ifade eder. Mavi auralı bir kişi, derin bir bilgelik ve ilhamla doludur. Sanatsaldır ve doğayla uyumu kolayca bulur, kendini nasıl kontrol edeceğini bilir, doğası gereği dindar veya ruhanidir.

ALTIN ​​saf sezginin, psişik cesaretin ve kendini tanımanın rengidir. Parlayan altın haleler, mistiklerin ve mutluluk halindeki insanların başlarının üzerinde sıklıkla görülebilir. Altın, genellikle güneş tarafından temsil edilen erkeksi bir renktir. Aynı zamanda arınmanın ve şifalanmanın rengidir. Altın - en yüksek maneviyat, büyük yaşam potansiyeli, yüksek zeka.

SİYAH, ölüm ve yıkımın rengidir ve özellikle hastanın başını kaplayan kara bir bulut gibi görünüyorsa, depresyon belirtisi olarak okunabilir. Ancak ölüm, yeniden doğumdan önce gelen bir durumdur ve yıkım, yaratılıştan ve yaratıcılıktan önce gelen bir durumdur. Siyah ayrıca ruhu aydınlatmak ve arındırmak için gelen görünmez İlahi Işığı simgeleyen bir renk olarak kabul edilir. Siyah - kötülük, öfke; auradaki kara delikler - sağlık sorunları, ağrılı bölgelerin bir göstergesi, rahatsız edici enerji.

AZ DEĞİL

AZ DEĞİL, zarf (kitap). Hiç, hiç, hiç değil. "Biri diğerine karışmaz." Leskov .

NIMBUS

NIMBUS, halo, koca. (Yunan perileri) (özel ve şiirsel, modası geçmiş). Başın etrafında bir daire şeklinde parlaklık (Hıristiyan ikonlarında, antik heykellerde vb.). "Bir hale gibi aşkım, sevgiyle ölen herkesin üzerindeki ışıltın." Bryusov .

onlara

NIMI. yaratıcı edatlardan sonra konumlarından. Onlarla.

perisi

perisi, periler, cins. pl. perisi, dişi (Yunan perisi).

1. Yunanca. mitoloji - yaşadığı yere (pınarlarda, çayırlarda, dağlarda, mağaralarda vb.) Doğanın çeşitli güçlerini kişileştiren küçük bir tanrı. "Peneus kıyılarında uykusuz bir su perisi dolaştı." Puşkin . "Su perileri, muhteşem bahçelerime heyecanlı bir kalabalık halinde koşacaklar." Puşkin .

2. Bazı böceklerin larvalarının gelişiminin ikinci aşaması (zool.).

3. daha sık Küçük utanç verici dudaklar (anat.).

Sözlük Ushakova - (Rus Dilinin Açıklayıcı Sözlüğü Ushakov D.N., 1935-1940.)

Nimbus (halo) Latince'de "bulut", "bulut" (nimbus) anlamına gelir ve başın üzerinde parlak bir şekilde parlayan bir dairedir. Şekil olarak farklı olabilir: üçgen, yuvarlak, altıgen. Ama burada alamet-i farikaİsa Mesih'in görüntüleri, haçın yazılı olduğu yuvarlak (çapraz) bir nimbustur.

Görüntüleri en çok Hıristiyanlarda veya azizlerin olduğu resimlerde bulunsa da, yine de ortaya çıkış tarihi eski zamanlara kadar uzanır. İnsanların kafalarını aydınlatan çizilmiş haleler yüzyıllardır çeşitli kültürlerde bulunmuştur - eski Yunan, Bizans, Müslüman, Hıristiyan. Doğu'da, alnın etrafındaki parlak bir hale her zaman doğru bir yaşamın ödülünü sembolize etmiş ve Aydınlanma anlamına gelmiştir.

Başın üzerinde Nimbus: köken hikayesi

Halo gibi bir kutsallık sembolünün nasıl ortaya çıktığına dair bir değil, birkaç versiyon var. Bazı bilim adamlarına göre, bundan önce, onları kuşlardan ve kötü hava koşullarından korumak için heykellerin başlarının etrafına yerleştirilmiş metal bir daire olan bir Yunan menisküsü vardı. Diğer uzmanlar, başın etrafındaki halenin, kahramanların arkasına bir kalkan yerleştirildiği geleneğin bir sonucu olarak ortaya çıktığını iddia ediyor.

En ihtiyatlı yorum, mitolojiye dayalı olarak hala Yunanca olarak kabul edilir. Eski efsanelere göre, genellikle insanlara insan şeklinde göründüler. Onlardan parlak esire, yer üstü atmosferine, tanrıların meskenine atıfta bulunan berrak, kör edici bir ışık yayıldı. Bundan, parıltının tanrılara ait olmanın bir işareti olduğu sonucu çıkar. Biraz sonra, göksel temsilcilerle aynı seviyede olma onuruna sahip olan sıradan ölümlüler, bununla onurlandırılmaya başlandı. Zamanla ilahi parıltı biraz azaldı ve görüntülere yalnızca başın üzerinde parlak bir hale uygulandı. Daha sonra bu kutsallık sembolü, Hıristiyanlar, Mısırlılar, Romalılar ve Budistler tarafından Yunanlılardan ödünç alınmıştır.

Ayırt edici özellikleri

Hristiyanlar için başın etrafındaki hale hala Tanrı'nın Annesinin, meleklerin ve azizlerin bir işaretidir. Ancak simgeler üzerinde farklı şekillerde tasvir edilebilir. Örneğin, yüzün başının üzerindeki hale, üçgen bir şekle veya altı köşeli bir yıldız görünümüne sahiptir. Kutsal Ruh, üçgen haleli bir güvercin şeklinde de tasvir edilebilir. Kurtarıcı Mesih'e gelince, haçın yazılı olduğu bir parıltı çizerler. Ayrıca, İsa'nın bir haç yerine, diskin merkezinden yarıçap boyunca yayılan üç ışık çizgisi veya bir ışın demeti tasvir edildiği bir halesi olabilir.

Tanrı'nın Annesinin halesi yuvarlaktır ve on iki yıldız, parlak bir taç veya taç ile süslenmiştir. Melekler, şehitler, havariler ve azizler, başlarının etrafında yuvarlak altın halelerle tasvir edilmiştir. Patrikler ve peygamberler genellikle gümüş rengindedir.

Ortodoks ve Katolik ikon resmindeki halelerin görüntüleri arasında belirli farklılıklar vardır. Hristiyan geleneğinde, tüm başın etrafına ve Katolikler arasında bir daire şeklinde üstüne ilahi bir hale çizilir.

Azizlerin başlarının üzerindeki haleler neyi sembolize eder?

Bir hale veya mükemmel bir kişinin işareti olarak kabul edilir, özel zihinsel gücünün bir teyidi. Çoğu zaman, baş bölgesindeki süper kişilik aurasına dikkat edilir. Bir kare veya daire içindeki bu ışık bölgesi, ruhun yayılımlarından, azizlerin veya ilahi kişilerin ruhsal enerjisinden bahseder.

Başlangıçta, başın etrafındaki parlak hale, güneş diski ile karşılaştırıldı ve tanrılarının bir özelliği olan Güneş'in gücünün bir tezahürü olarak kabul edildi. Doğu ikonografisinde güneş tanrıları bu şekilde tanımlanmıştır. Başın üzerindeki hale, bahşedilmiş güç, güç veya manevi güçten söz ediyordu. Laik ikonografide taç böyle bir nitelikti.

Parlak bir hale bazen ölümsüzlüğün sembolü olan Phoenix'in bir özelliği olarak hareket etti. Bazı çizimlerde Şeytan'ın da bir halesi vardır, örneğin Bizans sanatı. Bu, kendisine de güç verildiğini açıkça ortaya koydu.

Renk eşliği ve formu

Altın hale genellikle Hıristiyan sanatını temsil ediyordu, Hindular arasında kırmızı, antik tanrılar arasında maviydi. Bazı durumlarda gökkuşağı vardı.

Bizans sanatında yuvarlak bir hale (halo), yaşamları boyunca yüksek ahlakla ayırt edilen ve cennetin merhametinin üzerlerine indiği ölülerin ayırt edici özelliğiydi. Örneğin, Meryem Ana her zaman başının etrafında yuvarlak ve genellikle zarif bir şekilde dekore edilmiş bir hale ile tasvir edilmiştir. İlahi kişiler ve azizler için hale benzer, ancak süslemesizdir.

Daire içindeki bir haç veya haç biçimli bir hale, Mesih'in Kefaretini ve Çarmıha Gerilmesini karakterize eden özel bir semboldür. Ancak bir elips şeklindeki hale, manevi ışıktan bahseder.

Altıgen veya kare bir hale, yaşayanlar arasında bir azizi veya sıradan bir insanı, ancak örneğin bir bağışçıyı gösterir. Burada kare en düşük olarak kabul edilir ve dünyanın bir sembolü olarak hizmet ederken, daire de sonsuz varoluşun, cennetin bir işaretidir. Kare hale ayrıca şu şekilde yorumlanır: üç tarafı Üçlü Birlik ve biri bütün, baş.

Üçgen hale, Kutsal Üçlü'nün veya Üçlü Tanrı'nın bir işaretidir. Baba Tanrı'nın ikonalarında üçgen veya eşkenar dörtgen şeklinde bir hale tasvir edilmiştir.

Çokgen haleler her zaman erdemleriyle ünlü kişileri veya diğer alegorik figürleri tasvir etmek için kullanılmıştır. Altıgen hale, büyük erdemlerden söz ediyor veya yine ikon resminin alegorik doğasını vurguluyordu. Bir çift hale veya ışınlar, tanrının çifte yönünü netleştirdi.

Haleler farklı dinlerde nasıl farklılık gösterir?

Farklı dini mezheplerden azizlerin başlarının üzerindeki halelerin ne anlama geldiğini öğrenmek çok bilgilendirici ve ilginç. Örneğin Buda'nın kırmızı bir halesi vardır ve güneş aktivitesinin dinamizmini gösterir. Hinduizm'de Shiva'nın Kozmosu simgeleyen bir alev çemberi vardır. Persler arasında, parlak bir hale, Ahura Mazda'nın gücünden söz ediyordu. Antik ve Asya sanatında hale, nakit paralar üzerinde tanrılaştırılan kralların, hükümdarların ve Roma imparatorlarının büyüklüğünü aktarmanın gözde bir aracıydı. Mitraizm'de hale, Güneş'in ışığına bir işaretçidir ve Mithra onun tanrısıdır. Psikoloji, başın etrafındaki haleye şu tanımı verir: bu bir güneş tacıdır.

Hıristiyanlıkta Nimbus

Hale'nin Hıristiyanlığa, başlangıçta kendisi tarafından Roma İmparatorluğu'ndan atılan Mithraism ikonografisinden geldiğine inanılıyor. Güneşin hükümdarlarının ve pagan tanrılarının resimlerinden ödünç alındı. Azizlerin başındaki halenin ilk olarak 2. yüzyılda Calixtus'un Roma yer altı mezarlarında ortaya çıktığına dair bir görüş var. Mesih'in başını taçlandırdılar, sonra aynı şekilde Meryem'in ve meleklerin özel ilahi statüsünü belirlediler.

Rahip Pavel Florensky bir keresinde gizemli olan her şeyin basit olduğunu söylemişti.

Halo ikonografisini inceleyerek buna tamamen ikna oldunuz.

Gerçekten de, ikonografik olarak, nimbus, ikonun en basit form öğesi gibi görünüyor. Ancak içerdiği içeriğe göre, hale en yoğun ve karmaşık olanlardan biridir.

İkonografi onu geçmedi. Ancak teolojik ve sanat eleştirisi eserlerinde kendisine çok az yer verildi. Hacim açısından en temsili eser 19. yüzyılda yazılmış ve şimdi unutulmuştur.

O zamandan beri birçok olay yaşandı ve bu konuda bizim için asıl mesele, 20. yüzyılın başından beri ortaya çıkan ve ikonolojiyi önemli ölçüde etkileyen ve artıran kayıtlardan ikonların ve fresklerin ifşa edilmesidir. Ancak yeni zamanın eserlerinde nimbus hakkında ya çok genel olarak ya da tek taraflı olarak söylenir.

Bu nedenle, halenin ikonolojisine dönmek mantıklıdır.

Kelimenin kendisiyle başlayalım. 19. yüzyılda Almanca aracılığıyla konuşmamıza girdi. "Parlaklık, hale" anlamına gelen Almanca "nimbus", Latince "nimbus" - "sis, bulut" (eskilere göre "tanrıların yeryüzüne indiği") temelinde ortaya çıktı.

Zaten bundan, halenin içeriğinin orijinal olarak kastedildiği anlaşılabilir.

Eski zamanlarda İranca konuşan halklar, bahşedilen merhamet için Tanrı'ya bir şükran ritüeli geliştirdiler. Bu ritüelin yaşam sürecinde, doğaüstü bir ateş ve ışık halesi - "ihvarna", "zafer" olarak tercüme edilen bir terim olarak böyle bir fenomen oluşturuldu, bu hale yalnızca hiyerarşik olarak yüksek bir kişilikle - kralla ilişkilendirildi. Pek çok kral adının altında yatan Hint-Avrupa kök reg'in etimolojisi, ondan "ışık" anlamında söz eder.

Zaman zaman prense yapılan itirazı hatırlayın Kiev Rus: “Bir kardeş, bir parlak ışık sen, Igor! Kardeşlere ve ekibe seslendiler: “Açık ışıklarım, neden kıstınız?” ; ve yüksek rütbeli kişilere hitap eden "Majesteleri" ifadesi, önemli olan 1917 yılına kadar varlığını sürdürdü.

İÇİNDE Eski Ahit Tanrı'nın yüceliği (kabod) imgesiyle defalarca karşılaşıyoruz. Ve Musa tabletlerle Sina'dan indiğinde, "Tanrı onunla konuştuğu için yüzü ışınlarla parlamaya başladı" (Çıkış 34:29).

Hint-İran eşanlamlısı “altın = güneş = ateş” sabittir. Antik kültür Yunanistan. Ve sadece Yunanistan'da değil, onunla ilişkili toprakların kültürlerinde de. Halolar burada Helenistik dönemden beri bilinmektedir.

Eskiler, yüzün ruhun tezahür eden "portresi" olduğunu zaten anlamışlardı. Kafa, kelimenin tam anlamıyla, tamamen fiziksel ve hiyerarşik olarak vücudun en yüksek kısmıdır. Bize göre güneş diskinin ve ardından halenin başın arkasına veya çevresine yerleştirilmesinin nedeni budur.

Paganların haleyi bilmelerinde elbette şaşırtıcı bir şey yok. Kilise kültürü tapınağı, o dönemde mevcut olan en iyi malzemelerden inşa edildi. "Gelişmiş Hakikat dalgalarının tepelerinde" (Peder Pavel Florensky), halelerin bilgisi de putperestlere geldi.

Bu bilginin kiliseleştirilmesi tamamen mantıklı bir eylemdi. Bu, Hıristiyan sanatında bir halenin görünümünü açıklar (4. yüzyıldan Mesih'in imgelerinde, 5. yüzyıldan havarilerin ve ardından azizlerin görüntülerinde). Aksine hale, hiyerarşik olarak anlamlı ve ağır bir sembol olmasaydı ve dolayısıyla bir kompozisyon ölçüsüne ve modülüne dönüşseydi, bu sanat ister istemez ahengi ve derinliği kaybederdi.

Eski zamanlarda, Rusya'daki nimbüslere 19. yüzyıldan itibaren "daireler" deniyordu. - kronlar. Bunun kendi mantığı ve hatası vardı. Ama önce kelime hakkında: Art.-Slav. taç (Yunanca stefanos; önemli: ilk Hıristiyan şehidinin adı Stefan'dır!) ve bu nedenle taç Rusça'dan gelmektedir. damarlar Hristiyanlık öncesi dönemlerden beri Slavlara aşina olan “çelenk”.

Görünüşe göre, "taç" ın Rusça'da dekoratif bir başlık, bir kadının saç stilini süsleyen ahşap veya deri bir halka, bir kütük evde tek sıra kütükler olarak bilinmesi tesadüf değil ...

Bildiğimiz müjdeden dikenli taç hakkındaİsa Mesih tarafından giyildi (dolayısıyla “şehit tacını kabul etme” ifadesi ve kavramı). Burada taç sadece bir işkence aracı değil, belirsiz bir sembol ve Hıristiyanlıkta daha fazla yaşam alan pratik bir meseledir. Taçlar ayrıca "Evliliğin kutsallığı için gerekli bir aksesuardır, bu yüzden evliliğin kendisine düğün denir."

Halelerdeki çiçek süsleme görüntüsünün, bir yandan eski Kilise'de ağaç dalları ve çiçeklerden yapılan evlilik taçlarının anısına, diğer yandan genetik hafızaya bir övgü olması mümkündür. Hıristiyanlık öncesi ritüel çelenklerin Hıristiyan bir şekilde yeniden düşünülmesi, ancak ikincisi daha az olasıdır.

Minucius Felix'in Octavia'da bahsettiği gibi, ilk Hıristiyanlar çiçekleri severdi. Ancak "bitki örtüsünün armağanlarına" karşı tutum kiliseye gidiyordu. Çiçek çelenkleri, şehit taçlarıyla birleşti zihinlerinde.

“Manevi sembolik anlamda Evlilik kutsallığında kronlar, - St. John Chrysostom, - iffetle kazanılan zaferin işaretidir<...>. Başka bir anlam, düğünün tam da şu sözlerle belirtilir: "Tanrımız, Tanrımız, beni şan ve şerefle taçlandırın." Not: "şan ve şeref" yani taçlarda zafer temasının varlığı vardır. Kısmen, Yunanlılar haleyi böyle anladılar.

Şartları anlamanın zamanı geldi. "Nimbus" olarak anlaşılan "taç" kelimesi, dışarıdan uygulandığını gösterir (taç - çelenk - başlık - çember vb.). Halo ve görüntünün iç bağlantılarında son derece yanlış görünen şey. L.A. da buna işaret ediyor. Uspensky: "Mesele, bu tacın bir tür hafif taç olduğu, yani dışarıdan uygulanan Katolik imgelerinde olduğu gibi azizin başına bir taç koymak değil, yüzünün ışıltısını belirtmektir." Ancak Leonid Aleksandrovich ile iki noktada hemfikir olamayız:

1) görev yalnızca yüzün "ışıltısını işaret etmek" ise, o zaman bu durumda bir hale de gerekli değildir - Katoliklerin sık sık yaptığı gibi, parlaklığı altın, güneş benzeri ışınlar gibi tasvir etmek yeterli olacaktır;

2) Ortodoksluk sanatıyla ilgili olarak "taç" teriminin kullanılmasına genel olarak karşıyız, çünkü bunun belirtilen taç nesnelerine dış benzerlikle kullanılmaya başladığına ve bu kavramın içerdiği özü ifade etmediğine inanıyoruz. ; Terim, en doğru şekilde, 11. yüzyıldan sonra gelen Batı Hristiyan kültürünü veya en azından Batı'dan etkilendiği Doğu Hristiyan dönemini ifade eder.

Halonun anlamsal derinliğine götüren mantıksal zincirde, dediğimiz gibi, bir sembol daha bulunur - "bulut". Ortodoks dünya görüşünde, İlahi varlığın gizemi anlamına gelir. Bulut Tanrı'yı ​​açığa vurur ve aynı zamanda O'nu örter. "Bulut" kelimesinin etimolojisinin cer.-slav olduğuna dikkat edin. bulut - bazı kaynaklarda "kabuk" kelimesiyle ilişkilendirilir ve "sürükle, sürüklerim" den "ob-kurt" u takip eder, diğerlerinde - st.-zaferin nereden geldiği kayıp "zarf" ile. "bulutlar" - "çevreleyin, giyin."

Ortodoks resminde birkaç çeşit nimbus vardır. Çoğu zaman - ve çoğu zaman en seçkin anıtlarda, özellikle anıtsal sanatta - altın kısmının koyu bir taslağıyla. Bu vuruş farklıydı, ama çoğunlukla - bir kalın çizgi veya iki ince, paralel çizgi şeklinde;

bazen sadece sayılırlar. Her iki durumda da, halenin dış kenarından, yaklaşık koyu olanın genişliğinde, beyaz, ancak genellikle aynı renkte dar bir şerit - hafif bir vuruş - çizildi. iç kısım hale. Bu ikonografi en yaygın olanıdır ve bize parakanonik terimlerle en doğru olanıdır. İçeriği ne diyor? Önce karanlık darbeye bakalım. Anıtların büyük çoğunluğunda bulunması zorunlu olduğundan, vuruşun belirli bir kısıtlayıcı işlevi hakkında bir sonuç ortaya çıkıyor: azizden gelen ışık için bir "çerçeve" gibi bir şey. Burada elbette manevi ışıktan bahsediyoruz - Areopagite Dionysius'a göre "iyiden gelen ve iyiliğin görüntüsü olan" Işıktan bahsediyoruz.

İlk tür şehvetlidir. Yaratılan ışık, ışık fiziksel enerjilerölçülebilir ve karakterize edilebilir.

İkincisi, insanın doğasında bulunan, ruhsal, aynı zamanda yaratılmış ışık olan entelektüeldir. Yargıların ve fikirlerin ışığı, hayal gücünün ve fantezilerin ışığıdır. Şairlerin ve sanatçıların, bilim adamlarının ve filozofların ışığı. Ruh ışığı genellikle yarı pagan dünya tarafından beğenilir. Bu ışık yoğun ve parlak olabilir, kişiyi entelektüel bir vecd durumuna sokar. Ancak ruhsal ışık toprağa aittir. Manevi alemler onun için erişilemez.

Üçüncü tür ışık, yaratılmamış, İlahi, İlahi Cemal'in yeryüzünde tecelli etmesi ve zaman içinde sonsuzluğun tecellisidir. Bu ışık Mısır ve Filistin çöllerinde, Gareji ve Betlemi (eski Gürcü manastırları) mağaralarında parladı, Kutsal Yazıların sözlerinde, kilise ayinlerinde ve Ortodoks ikonlarında somutlaştı.”

Areopagit, elbette, bu demektir üçüncü parlaklığı tüm akıllı varlıklara algılama yeteneklerine karşılık gelen ölçüde iyi iletişim kuran ve sonra onu artıran, cehaleti ve aldanmayı ruhtan uzaklaştıran bir tür ışık. Bu nur, dünyanın üzerindeki tüm akıl sahibi varlıkları aşar, “ilk ışık ve süper ışıktır”.

Batı Hıristiyan resminde, özellikle Rönesans'ta, böylesine kısıtlayıcı bir çerçeve aslında bir haledir veya daha doğrusu dediğimiz gibi bir "taç", "taç" tır. Ve halenin kendisi artık bir sembol değil, sadece bir kutsallık işaretidir. Burada net bir çözüm var. Lorenzo Lotto'nun “Aziz Catherine ve Aziz Jerome'un Nişanı, Başrahip Anthony, George, Sebastian, Barria'lı Nicholas” adlı tablosuna bakın ve haleler yerine sadece dış fiziksel ışığın yansımaları olan altın halkalar göreceksiniz. Ve burada hiçbir şekilde Lorenzo Lotto'da değil. Giovanni Bellini'nin "San Jobbe Altarı"nda ve Lorenzo Costa'nın "St. The Holy Family'de (1506) Sebastian ve Raphael ve Benois Madonna'da Leonardo da Vinci ve daha pek çok başka usta. Ve bu konu sadece İtalyanlarla sınırlı değil; haleye benzer bir çözüm, örneğin Hollandalı Rogier van der Weyden ("Mesih'in Ağıtı") ve Fransız Georges de Latour ("St. Sebastian") tarafından bulunur. Burada konunun özü ulusal değil, Katolik yorumundadır.

Nimbus içinde Ortodoks simgesi, kutsallığın sembolü olarak kalan, aynı zamanda süper ışığın İlahi doğasını ortaya çıkaran bir formdur. "Bize ışığı gösteren sana şükürler olsun!" Matins'in son bölümünde rahip haykırıyor. Hristiyanlıkta bir aziz, tam olarak ışık olarak anlaşılan gerçeğe doğrudan bir tanık olarak da hareket eder. Ancak burada halenin anlamı elbette söylenenlerle sınırlı değildir. Halenin dış kenarından gelen ışık çizgisi, karanlık olana bir tür karşıtlıktır: eğer ikincisi, gizleme işlevi gören en içteki kabuksa (bu apofatik teolojidir), o zaman birincisi anahtardır, Vahiy, bir fırsattır. daha dünyadayken Nuru görmek için dua eden için; bu durumda, ifşa edici bir işlevin (katafatik teoloji) rolünü oynar. Bu nedenle vuruşun beyaz rengi, yani sembolik olarak altınla aynı öze sahiptir, ancak özde farklıdır.

Ama bu her şeyi söylemez. Açıklamalar gerekli. Altının kendisi ışık yaymaz, sadece onu gerçek bir kaynaktan yansıtır; yani bir azizin ışığı doğası gereği kişisel olarak ona değil, Tanrı'ya aittir ve güneş altından olduğu gibi azizlerde parlar; V.N. Lossky, yani, bir kişide ışığın bir tür "kendi kendine parlaması", "kendi kendine tutuşması" hakkında değil, verilen, bahşedilen - "iyi + ver" - nimetten bahsediyoruz. Kutsallık başarısı, benlikten gönüllü olarak vazgeçmek, ona karşı mücadele etmektir. Ne zaman Hz. Sarov'lu Seraphim, N.A.'nın önünde bu lütuf ışığıyla parladı. Motovilov, önceki gün ne için dua etti? - "Tanrı! Görkemli görkeminin ışığında görünmeye tenezzül ettiğin zaman, kullarını onurlandırdığın Ruhunun inişini gözlerinle açıkça ve bedensel olarak görmeye tenezzül et!”

Süper ışığın aşkınlığının simgesel anlamı, bir yandan altın halenin gerçek ışıltılı ışığıyla, öte yandan onun maddi bir düzlem olarak resimsel çözümüyle karşı karşıya gelir. Ven tarafından yapılan Vladimir'deki Varsayım Katedrali'nin duvar resimlerine dikkat edin. Andrei Rublev ve özellikle “Son Yargı” kompozisyonu. Buradaki Nimbus, uzayın inşasında güçlü bir malzeme aracıdır; haleler, yüzlerin ve figürlerin serbestçe üst üste binmesi ve sırayla, Meleklerin ayrık elleri tarafından da üst üste binmesidir. Kilisenin mozaiğinde St. Selanik'teki Demetrius, ktitorların halelerinde perdeler asılı.

Bununla birlikte, hale ve mandorla, ikondaki gizemli bir şekilde aşkın ayrıntılardır. Bu, belki de, bir kişi "tekrar eden varlık" dünyasını görme yeteneğini kazandığında, çözümü yalnızca duyular üstü düzeyde bulunması gereken böyle bir bilmece ve gizemdir. Burada, dar akılcılığın tüm entrikaları sabun köpüğü gibi patladı. “Kültürel bir sembolde sunulan anlamın şeffaf olduğu ve genel olarak geçerli olduğu doğrudur, yani öyle olduğu ölçüde” Anlam”, yani kendi içinde şeffaf ve evrensel olarak anlamlı bir şey, ama aynı zamanda “gizemli” olduğu da aynı derecede doğrudur, yani nesnel olarak verildiği - verildiği - bilincimiz tarafından dışarıdan, bunu yapan örnekler tarafından tahmin edildiği ölçüde. ikincisine bağlı değil. Bu içsel açıklık, sembolün özüdür.”

Ancak hale bir bilmece, bir gizem, bir bilinmeyen ise, o zaman yine çatışkılı bir yapıyla karşılaşırız: öznenin anlamsal yönüne karşıtlık, yani gizem-belirsizlik, iyi bilinen görünüşle dengelenir. Aziz.

Dolayısıyla hale sadece Işık değil, aynı zamanda tasvir edilen özdür, yani fenomen hem görsel hem de kavramsaldır. Ve kavramsal düzeyde, görsel ile önemini tartışarak. Gördüğümüz gibi, Batı Hristiyan sanatında taç koşullu bile değil, geleneksel bir kutsallık işareti ise, o zaman Doğu Hristiyan sanatında hale, tasvir edilenin özünün çok grafik ifadesidir. Görünüşe göre bu, simgenin inşasının tam olarak hale simgesinin düzleminde tercih edilen yerden başladığını açıklıyor. Ve "ana figürün halesi, bir kenarı simgenin genişliğine eşit olan bir eşkenar üçgenin tepesine yerleştirildi."

Başka bir deyişle, hale (ve ayrıca mandorla), ikon ressamı tarafından ana kompozisyon öğesi olarak kabul edildi. Yarıçapı, insan figürünün yüksekliğinin bir ölçüsü olarak görev yaptı. Dahası, halenin boyutu tapınağın boyutuyla bile ilişkilendirildi: havarisel halelerin yarıçapı " Kiyamet gunu” Dmitrievsky Katedrali'nde ve Varsayım Katedrali'nde (her ikisi de Vladimir'de) bulunan “Güçteki Kurtarıcı”, merkezi eksen boyunca katedralin uzunluğunun 1 / 100'üne eşittir.

Halo, bir bütün olarak tapınak gibi üç parça halinde inşa edilmiştir: açık çerçeve - koyu çerçeve - iç kısım = sundurma - gemi - sunak.

İzografların haleye evrensel bir anlam kazandırdığı fikri kendini akla getiriyor. Daha küçük bir kozmosun daha büyük bir kozmosun içine yerleştirilmesi muhtemelen kilise sanatı pratiğinde kullanılan oldukça geleneksel ve tipik bir teknik olarak kabul edilebilir.

Buradaki Bizans etkisi çok uzun süre devam etse de, Katoliklikte böyle bir çember anlayışı düşünülemez. Ve Cimabue ve yeterli ölçüde Giotto, Taddes Gaddi, hatta Simone Martini ve Pietro Lorenzetti ve hatta Duccio'nun henüz bir çırpma teli yok; Bununla birlikte, zaten Bizans'ı değil, bir haleyi tasvir ediyorlar ve dahası, uzun süredir açıyı bilmiyorlardı. Bununla birlikte, görüşlerin evrimi nedeniyle, tamamen maddi ve doğrudan bir anlayış ortaya çıktı. Buradan tasvir edilen kişinin başının dönmesiyle hale de dönerek daireden elipse dönüştü. Ve açı özgürleştiğinde ve genel kabul görmüş bir ifade aracı haline geldiğinde, hale bir taca dönüşmeye başlar. İlk başta yarı saydam, ancak kenarları şeffaf bir disktir ve daha sonra kalınlığı azalma eğilimi gösteren bir taç çemberine dönüşür. Ve sonuç olarak, bu sürecin “tacı” azizlerin imgesidir ve tamamen kenarsızdır.

Arkadan bakıldığında hale yine de arka plana aktarılırsa ve olduğu gibi yüzün önüne yerleştirilirse, hale bir tür kokoshnik'e dönüşür ve görüntünün inandırıcı olmadığı ortaya çıkar; Giotto'nun artık böyle bir tekniğe başvurmaması belki de tesadüf değil.

Hem çember hem de "disk" genellikle yeri terk eder arka- ve yerleştirildi üstünde KAFA. Çerçevenin böyle bir hareketinin nedenleri, muhtemelen, insan figürünün açısına olan hayranlığın, azizin başının oksipital ve parietal kısımlardan gösterilmesine yol açmasında yatmaktadır. Halo kullanımı neden imkansız hale geldi? Kendinize hakim olun: ilk durumda, sadece kafasını örter ve sonra kafa yerine bir daire ortaya çıkar (Giotto'nun versiyonu, hiçbir şeyi çözmediği için çıkmaz sokaktır); ikinci durumda - yukarıdan bakıldığında - hale sadece bir çizgiye dönüşecek ve neredeyse görünmez olacaktı. Böylece plastik anlamda uygunsuz bir detay haline gelmiş, resimsel anlamda ise doğallaştırılmış görüntü ile çözümsüz bir çatışma içerisine girmiştir. Ve bir çırpma teli ile değiştirildi. Ancak bir kanonun olmaması ve Katolikliğin içsel nedenleri sonunda çırpıcının kullanımdan çıkarılmasına izin verdi. Kilise sanatının ontolojik temellerinin aşınması, sekülerleşmesinin yolunu açtı. Ne oldu. Ve Katolikler en hızlı olanlardır.

Bizans halesine dönelim. Ortodokslukta, her halükarda, modern zamanlara kadar, hale açıyı hiç bilmiyor. Bu kanundur. Aksine hiçbir örnek yoktur. Neden?! Gerçek şu ki, bir hale çemberi ikon ressamı tarafından sonsuzluğun bir tanımı olarak anlaşıldı ve vurguluyoruz, sanatçının zihninde çok istikrarlı bir “daire = sonsuzluk” kimliği ortaya çıkıyor. Ve eski "bölge" terimi bunu ikna edici bir şekilde onaylıyor. Halenin herhangi bir açısı artık bir çemberin ideali olmayacak ve bu nedenle, adlandırılan kimlik yok edilecektir.

Yuvarlak bir halenin aynı zamanda zamanın yokluğunun bir işareti olduğunu, ancak şekil değiştirdiği için zamanı gösteren bir işaret de olabileceğini unutmayın. İkincisi, dörtgen bir halenin varlığıyla doğrulanır. Mozaiklerde görüyoruz St. Selanik'teki Demetrius (VII. Yüzyıl): “St. Piskopos John ve Eparch Leonty ile Demetrius” ve “St. Bilinmeyen bir diyakoz ile Demetrius. L.A.'ya göre. Uspensky, bir kişinin yaşamı boyunca tasvir edildiği anlamına geliyordu. Ve tabii ki kendi geçmişi var. Antik yazar Varro bile Polykleitos'un heykellerinden "kare" (guadrata) olarak bahseder. Ve ironi yapmıyordu. Antik Yunan'a bu övgü gibi geliyordu. Aristoteles'te "kare adam" ifadesi defalarca geçer. "Retorik" incelemesinde şöyle diyor: "İyi (agathos) bir insanı - dörtgen olarak adlandırmak bir metafordur." Platon'un "Protator" adlı eserinde şöyle okuruz: "Aslında bir insanı iyi yapmak zordur, mükemmel her şekilde". A.F. Losev, bu Platonik terimi "mükemmel" olarak "kollarda, bacaklarda ve zihinde dörtgen" olarak çevirir. Hristiyan zihninde, "4" sayısı kesin olarak maddi dünyanın bir sembolü olarak algılanır: dünyanın dört ana yönü, dört mevsimi vardır, dört elementten oluşur. Bu nedenle, kareye yalnızca dünyevi bir anlam verilir.

Miras olarak Antik Yunan Geleneğe göre toprak elementi bir küple, ateş elementi ise bir topla sembolize edilir. Bir düzlemde, bir küp ve bir top izdüşümde kare ve daire olarak tasvir edilmiştir. Buradan, haleler genellikle başın etrafında altın bir küre şeklinde yüksek kabartma olarak temsil edilir (Rus Müzesi'nden Pskov simgesi “Başmelek Cebrail” e bakın). Evet ve yeni zamanın ikonlarında, oybirliğiyle lüks "cübbeler" giymiş haleler, daha da sık küre haline geldi.

İlginç bir zincir ortaya çıkıyor: Au (lat. Aurum - altın) - aureolus (hale) - aura - hale. Görünüşe göre hale, tüm okült aksesuarlar hariç tutulursa, bazen bir tür aura olarak algılanıyordu.

Böylece, Bizans ikonografisindeki dörtgen halenin, öncelikle bir kişinin dünyevi kalış süresine tanıklık ettiği sonucuna vardık.

Ancak bu halenin sembolizmi de tek bir anlamla sınırlı değildir. Aksi takdirde sembol bir işarete dönüşürdü.

Bu hale, üst kısmına yatay bir şerit şeklinde çizilen koyu renkli bir çerçeve ile tasvir edilmiştir. Burada biraz farklı bir rol oynuyor. İlk olarak, yatay, halede başın etrafında oluşturulmuş bir kareyi keser; buradaki kare, matematiksel tanımlardan birine göre daire sonsuz sayıda bir çokgen olarak kabul edilirse, ilk aşaması olarak dairenin bir tür eşanlamlısıdır. eşit taraflar. İkincisi, karenin üzerinde kalan kısım (burada hafif bir vuruş görevi görüyor gibi görünüyor), dikey bir dikdörtgenin oluşumu, yani yukarı doğru yönlendirilmiş bir şekil. Belirlenen alan ise başlamış olan bu yükselişin ilk adımıdır. Simgenin kendisinin standart bir dikdörtgen biçime sahip olması tesadüf değildir. Ktitorların arkasındaki perdenin sadece sınırlı bir kısımda halelerin üzerine sarkması da tesadüfi değildir: başka bir deyişle, perde, ktitorları korumanın ve onaylamanın bir işareti olarak, tam olarak bir kişinin ruhsal yükseliş aşamasıyla temasa geçer - ​​"Mesih'in Tanrı'nın sağında oturduğu yukarıda her şeyi arayın" (Kol. 3: 1). Ancak sanatsal karşıtlık ilkesi aynı zamanda maddi bir çözümü de belirler: perdelik (peçe) belirli bir düzlemde (nimbus) asılıdır. Ortodoks sanatında dikdörtgen hale son derece nadirdir. Bu açıkça, insanların yaşamları boyunca tapınaklarda çok sık tasvir edilmemesinden kaynaklanmaktadır. Ve eğer ktitorlar tasvir edilmişse, onların bir hale, dikdörtgen bile olsa talep ettiklerini hayal etmek zordur; ve bu nedenle ikonografisinin teolojik desteği çok azdı, bu da yuvarlak haleye kıyasla daha düşük bilgi verme kapasitesini belirledi.

Şimdi renk sembolizmine odaklanalım. Yuvarlak ve dikdörtgen halelerin rengi farklıydı: Kural olarak birincisi altınsa veya altını taklit eden bir renkse, ikincisi beyazdı. Anlamsal anlamlar açısından, bu özellikle bilinçli görünüyor: değişmeyen ebedi altın - ve - İlahi Tabor ışığına benzeyen steril, parlak beyazlık. Yani, manevi yakınlık korunmuş, ancak gerçek varoluşlarındaki farklılık korunmuştur.

Kırmızı, mavi, yeşil, mavi-yeşil, beyaz, turuncu-kırmızı, turuncu hale örnekleri vardır.

Her durumda, ikon ressamı bu renklerin sembolizmine dayalı olarak yoruma başvurdu.

Özellikle not, siyah haledir. Dere üzerindeki Theodore Stratilat Kilisesi'nde çalışan 14. yüzyılın Novgorod ikon ressamı, Efkaristiya duvar resminde Yahuda'yı yanında tasvir ediyor. Çünkü bir yandan Yahuda, ihanetini (ve dolayısıyla haleyi) tam olarak gerçekleştirmemiş olan Mesih'in hala bir öğrencisidir, diğer yandan "bu dünyanın prensi" Yahuda'ya çoktan girmiştir ve onun yerine eski lütuf, cehennemin karanlığı şimdi hüküm sürüyor. Eski Rus resmi için bu, hem Efkaristiya kompozisyonunun kendisinin çözülmesi hem de halenin yorumlanması açısından alışılmadık bir yaklaşımdır.

İsa'nın halesi analiz edilmeden kaldı. Altın hale ile ilgili daha önce söylenenlerin çoğu, belki de tüm ana şeyler burada da geçerlidir. Tek fark, Mesih'i Işık ve Yaşamın kaynağı olarak hatırlamamız gerektiğidir. Ama iki soru daha ekleyelim: 1) Hale üzerindeki haç ne anlama geliyor? ve 2) hale haçı üzerindeki yazı ne anlama geliyor? Çünkü yalnızca bu iki özellik, aslında, İsa'nın halesinin ikonografisini azizlerin halelerinden ayırır.

İlk soruyu cevaplamak için, haçın genel olarak Hristiyanlıkta ne kadar yer kapladığına bakmalıyız. Haç evrensel bir anlam verildi ve Haç, "Rab'bin Yüzünün" ışığı olarak anlaşıldı ve anlaşıldı. Haçın rengine vurgusuz dikkati dikte eden, Mesih'in ışığının Haç ile bağlantısıydı: simgelerin büyük çoğunluğunda, nimbus ile aynı yapıldı, yani haç ve nimbusun hafif maddeleri yapıldı. tamamen aynı, Haç'ın evrensel anlamı doğrudan haç üzerine uygulanan yazıya yansıdı: BM - Mevcut, Siy; önemli sayıda efsane ve mit edinen.

Çoğu zaman, Rus ikonlarında "t" harfi omega harfinin üzerine yerleştirilir.

Bahsedilen mitleri doğrulayan oydu. Peder Pavel Florensky, "kırsal rahipler ve onlardan sonra köylüler, bazen çocuklara, dar görüşlü okulların öğrencilerine, Kurtarıcı'nın haç biçimli tacını açıkladıklarını" gözlemledi.<...>kısaltılmış: O Bizim Babamızdır<…>, açıkçası, zaten Baba kelimesinin gerçek bir kısaltmasıdır.

Yazıyı uygulama geleneği, aslında halenin görünümüyle aynı anda ortaya çıktı, ancak halenin kendisine değil, yakınına uygulandı. 325 yılında Birinci Ekümenik Konsey tarafından mahkum edildiği Mesih'in yaratıklığını vaaz eden Arius'un sapkınlığına yanıt veren Kilise, kendisini Creed'i geliştirmekle sınırlamadı, üzerine alfa ve omega harflerinin yazılmasına karar verildi. Kurtarıcı görüntüsünün yanları, Kıyamet'teki şu sözleri anımsatıyor: "Az am alfa ve omega, başlangıç ​​ve son, ilk ve son" (22:13). İsa Mesih'in kutsallığının bir göstergesi olarak anlaşılması gereken şey. Çok daha sonra, alfa ve omega harflerinin yerini, doğrudan haleye yazmaya başladıkları BM kelimesi aldı. Ancak bunun anlamı değişmedi, çünkü hem harfler hem de kelime aynı amaca hizmet etti - aynı özden Oğul'u Baba'ya işaret etmek.

Son olarak, her bir enine çubuğun görüntüsüne neden bir üstte ve iki altta iki çizgi eşlik ettiğini ve diyelim ki her iki tarafta bir tane olmadığını anlamaya devam ediyor. Örneğin I. K. Yazykova, bu "dokuz hükümdarın" "9 melek rütbesi, Tanrı'nın yüceliği" anlamına geldiğine inanıyor. Belki de Irina Konstantinovna haklıdır. Kanaatimizce buradaki mesele şu şekildedir. İlk olarak, bu "dokuz yönetici" tam olarak haçtır. Dahası, çekirdeği Rab'bin imajı olan merkez fikrini vurgulamak için tasarlanmıştır ve "yöneticiler" hareket yönünden başka bir şey değildir: merkezden - içten dışa. İkincisi, alttaki iki çizgi, haçın kalınlığını, Haç'ın arkasında gerçek bir hikaye gerçeği olan tamamen maddi bir form olduğunu gösterir. Ve aynı zamanda yine muhalefet formdaki malzeme geçmek manevi özçapraz ve halo. özel kural, haçın dikey kısmında kalınlığın hangi taraftan gösterileceğini belirten mevcut değildi. Genellikle Mesih'in başının tasvir edildiği açıya karşılık gelir. Ve böyle bir tekniğin kullanılması, açıyı vurgulamaya değil, alt kafiyeye hizmet etti.

Haçın uçlarının koyu bir dış çizginin ardında ama genellikle bir halenin içinde yamuk şeklinde kalınlaşması, dünyadan ve zamandan önce var olan Haç'ın bu dünyevi nüfuzunun özüdür veya daha doğrusu Haçın "saçılması"dır. Haç'ın evrendeki ihtişamı, grafiksel olarak ifade edildi.

“Anavatan” ikonunda Sabaoth halesinin ikonografisi üzerinde durmayacağız: Yedinci Ekümenik Konsey, Kutsal Üçlü'nün İlk Hipostazını Enkarnasyonuyla tasvir etmenin imkansızlığını açıkladı: sadece Oğul ortaya çıktı ve görünür oldu. et; Büyük Moskova Katedrali (1666-1667) genellikle Baba Tanrı imajını yasakladı. Dolayısıyla, adı geçen ikonografi dini yasa dışıdır.

Ama üçgen, altıgen, sekizgen haleler de var... Yasaklanan veya Beşinci-Altıncı Ekümenik Konsey kararlarıyla çelişen sembolik imgelere eşlik ettikleri için kanonik olanlara da ait değiller. Dolayısıyla, ele aldığımız konular arasında yer almıyorlar.

Şimdi söylenenleri özetleyelim. Sembolik bir form olarak, halenin hem Eski Ahit kültüründe (fikir düzeyinde) hem de Hıristiyan olmayan halkların eski kültürlerinde kendi soyları vardır. Ancak, bir kez Hristiyan koşullarında, yeni içerikle doldurulur ve simgedeki (tabii ki azizin imajından sonra) ana ayrıntı haline gelir. Durumu asosyal. Hint-İran kabileleri arasında nimbusun prototipi - ateşli hale - yalnızca kraliyet adıyla ilişkilendirilirse, o zaman Hıristiyanlıkta nimbus taşıyıcısı bir kral değil, büyük bir münzevi, bir dua kitabı, bir şehittir. onun sosyal pozisyon. Ayrı idari girişimler mahkum edildi: kutsallık kararname ile getirilmez, keşfedilir.

Gusev N.V. 11-17. Yüzyılların eski Rus resminde bir kompozisyon oluşturmanın bazı yöntemleri // Eski Rus sanatı. Novgorod'un sanatsal kültürü. M., 1968. S.128.

Bakınız: Masaccio "Gölgeyle Şifa". 1426-1427 Brancacci Şapeli, Santa Maria del Carmine Kilisesi, Floransa;

Mantegna: 1) “St. Sebastian". Sanat Tarihi Müzesi, Viyana; 2) “St. Euphemia". Capodimonte Müzesi ve Ulusal Galerisi, Napoli.

Bu arada, hale yerine aynı "disk" 17. yüzyıl Rus ikonlarında ("Yaşamlı Peygamber İlya". 17. yüzyılın ikinci yarısı. Peygamber İlyas Yaroslavl Kilisesi'nden) görünür.

Nesnellik adına, Santa Maria Maggiore (432-440 Roma) kilisesindeki mozaikte "disk" olduğunu varsayalım. Ancak bu örnek, normuna değil, yalnızca kilise sanatının dilini aramaya tanıklık ediyor.

Bakınız: Pordenone “St. Sebastian, St. Roch ve St. Catherine". San Giovanni Elemosinario Kilisesi, Venedik.

Francesco Francia "Azizlerle Madonna ve Çocuk" .1500 Hermitage, St. Petersburg.

Roberti Madonna ve Azizlerle Çocuk. 1481 Brera Galerisi, Milano.

Losev A.F. Bir stil sorunu olarak sanatsal kanonlar // Estetik sorunları. Sayı 6, 1964. S. 364.

Bakınız: Kovalev. VM Novgorod'daki Theodore Stratilates Kilisesi'nin resmi. Yeni keşiflerin malzemelerine dayanarak 1974-1976. // Eski Rus sanatı. XI-XVII yüzyılların anıtsal tablosu. M., 1980. S. 166.

 

Şunları okumak faydalı olabilir: