Красота принадлежит искусству по иконам и храмам. Иконопись как особый вид искусства
Икона, существующая почти 2 тысячелетия, долговечностью во многом обязана консерватизму живописной техники, бережно сохраняемой иконописцами вплоть до наст. времени. Для понимания специфики иконописной техники важно, что разнообразие приемов и богатство индивидуальных почерков художников - артистической манеры каждого из мастеров - сочетаются с постоянством метода послойной живописи, являющегося показателем стабильности живописной системы. Известный с глубокой древности послойный метод живописи используется для работы в любых красочных техниках (темпера, масло, фреска, акварель). В качестве т. н. средневек. метода он служит средством выражения в особой системе живописи, для к-рой характерна обратная перспектива, учитывающая только искажения «близкого переднего плана», при этом не применяли моделирующую светотень и цветовую перспективу, цветовой контраст предпочитали тоновому, а плавные переходы цвета не всегда считали выразительными, использовали дифференциацию цветов, выбирали цветовые доминанты при общем локальном колорите.
Послойному методу противоположен метод смешения свежих, незастывших красок на живописной поверхности, что ведет к стушевыванию границ между цветовыми полями. Так, желая передать своеобразие визант. техники живописи в сравнении с ренессансной, Р. Байрон и Д. Талбот Райс отмечали, что «византийцы наслаивали, а итальянцы моделировали» (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. Р. 101). При наслаивании красок должно соблюдаться непреложное условие - каждый последующий слой наносят после полного высыхания предыдущего, не позволяя т. о. свежим, незастывшим краскам смешиваться на поверхности иконы. Красочные слои отличаются плотностью в зависимости от рецептуры приготовления смесей, в к-рых варьируются соотношение связующего и количество пигмента. Величина частиц последнего могла быть как очень крупной, так и мелкой. От умения приготовить красочные смеси и наносить их зависела фактура красочной поверхности. Пастозные и плотные слои чередовались в определенной последовательности с полупрозрачными и лессировочными.
Послойный метод не связан с определенной красочной техникой или с одним типом связующего, и в этом смысле он универсален. Так, он был применим и для воплощения огромных по замыслу монументальных задач, и для работы с миниатюрной формой. В И. главным требованием к связующему было его быстрое высыхание. По-видимому, переход к послойному методу, удобному при работе с быстросохнущими красками, повлиял на технику живописи, и в первую очередь на живопись восковыми красками. Считалось, что большинство икон доиконоборческого периода (напр., «Христос Пантократор», «Ап. Петр», «Богоматерь на троне, святые Феодор и Георгий», «Вознесение» - все в мон-ре вмц. Екатерины на Синае; «Св. Иоанн Предтеча», «Богоматерь с Младенцем», «Святые Сергий и Вакх», «Мч. Платон и неизвестная мученица» - все в Музее зап. и вост. искусства, Киев, и др.) было создано в технике энкаустики (трудоемкая техника, требующая постоянного подогрева воска). Однако исследования показали, что эти иконы, несмотря на применение восковых красок, написаны послойным методом, к-рый энкаустика исключает: последовательное нанесение красочных слоев, сохранивших следы работы кистью, было возможно лишь при «холодной» технике, когда каждый последующий слой наносился на уже окончательно высохший нижний. Очевидно, именно поиски более простой технологии привели художников к живописи восковыми красками, смешанными с растворителем (терпентином), к-рый позволяет поддерживать восковые краски длительное время в жидком состоянии без подогрева. Этот вид восковой живописи принято называть восковой или «энкаустической» темперой.
Переломным моментом для И. стала эпоха иконоборчества , закончившаяся в 843 г. Торжеством Православия и появлением новых эстетических норм. Мистическая сторона иконы, о к-рой упоминали в спорах иконопочитатели, заставила художников пересмотреть мн. технические требования к созданию иконописного образа. После 2 веков иконоборчества восковая живопись в прежнем масштабе не возродилась: эта полуантичная техника была уничтожена вместе с поколением художников, владевших ею. Возможно, перед началом иконоборчества данная техника была в большой степени связана с традицией И., а не светского искусства, иначе она, как мозаика, смогла бы найти свое место во дворцах правителей-иконоборцев.
С IX в. техника живописной иконы связана исключительно с темперой. В строгом смысле слова темпера - это способ смешения краски со связующим веществом. Переход к темпере как к более простой технике живописи мог быть обусловлен необходимостью масштабного восстановления иконописного фонда. Кроме того, темпера в большей степени, чем восковая техника, способствовала созданию идеальной «нерукотворной» фактуры. Вероятно, на формирование этой идеи повлияло предание о Нерукотворном образе Спасителя , перенесенном из Эдессы в К-поль в 916 г. Составление ему церковной службы «озвучило» мистический идеал эпохи и было в т. ч. призвано помочь приблизиться к нему зрительно, встав «лицом к Лицу». В средневизант. искусстве, одной из ветвей к-рого было искусство слав. стран, в т. ч. рус. искусство домонг. периода, были выработаны особые живописные приемы, позволявшие иконописцу воплощать в красках великую идею - создание образа Божия.
Еще в технике восковой темперы были выявлены 2 особенно важных момента, определяющие колористические свойства иконы: появление белого грунта, увеличившего световую шкалу колорита, и разделение колеров на слои, изменившее принцип смешения цвета рукотворного (на палитре) оптическим, с упорядоченной красочной структурой. Послойная живопись позволяет выявлять пространственные качества колорита, т. к. прохождение света сквозь по-разному окрашенные среды (красочные слои на связующем материале) создает главный цветовой эффект и зрительное впечатление того, что теплые цветовые тона выступают вперед, а холодные, наоборот, отступают назад.
Белый грунт, к-рым стали пользоваться, увеличивал яркость отраженного излучения, проявляя все разнообразие цветового спектра. Различные фоновые прокладки - теплые или холодные - давали направленность процессу отражения, поглощая ту или иную часть спектра, а наращиваемые в определенном порядке разноцветные слои распределяли эту цветовую шкалу в пространстве. Метод послойного нанесения колеров на белый, гладкий, нередко полированный грунт был «возбудителем» светоносности, благодаря ему свет активнее проникал вглубь. Этот метод являлся определенной оптической системой, физические основы к-рой с т. зр. науки до конца не выяснены. Очевидно, свойства многослойной красочной поверхности позволяли «организовать» работу внешнего физического света. О. Демус подчеркивал, что в визант. искусстве одной из главных была задача превращения внешнего света в изобразительное средство (Demus O. Byzantine Mosaics Decoration. L., 1947. P. 35-36).
Послойное нанесение красок меняет принцип смешения цветов. В целом колорит - это уже не результат их слияния и превращения в неразличимый сплав, как в энкаустике, но упорядоченная красочная структура, сутью к-рой являются единство и раздельность цветов - свойства, отвечающие главному принципу визант. эстетики «неслиянного соединения». Средневек. художникам были известны неск. способов смешения красок для получения сложного цвета. Первый - механический, когда для создания определенного цвета необходимый набор пигментов смешивается со связующим веществом. Структурная выразительность визант. живописи прослеживается на уровне пигментного состава смеси, т. е. практически не воспринимается глазом в завершенном целом. Как правило, в нижних слоях лежат мелкие пигменты, иногда пылевидные, в верхних - более крупные. Визант. художник владел искусством «управлять» распределением пигментов на поверхности красочного слоя, используя промежуточные лессировки, помогавшие ему «закрепить» особенно крупные частицы, от к-рых зависела цветность колорита.
Поэтому визант. мастера особенно ценили оптические способы смешения. В цветоведении один из этих способов называется «неполным» пространственным смешением цветов. Он зависит от фактуры живописной поверхности, к-рая может представлять собой пересекающиеся в разных направлениях мазки, вторящие рельефу формы или, наоборот, с формой не связанные, мелкие и короткие, тонкие и удлиненные. Красочные слои, нанесенные один поверх другого, за счет их незаметных переходов могли сливаться, рождая иллюзию смешения. Многое зависело от умения наносить слои тонко, работая мелкими кистями. В промежутках между мазками верхних слоев просвечивают нижние, тем самым создается эффект их слитности.
Еще один способ смешения - т. н. иллюзорный - заключается в том, что при использовании крупных кристаллов пигмента, находящихся в нижних слоях живописи, краска верхних слоев «скатывается» с их острых граней, не покрывая их. Поэтому кажется, что крупные интенсивной окраски кристаллы таких минералов, как глауконит или лазурит, находятся в верхних, разбеленных слоях в виде примеси, что обманчиво. Благодаря этому внешний физический свет, преломляясь на их острых гранях, создает цветовую игру, оживляя колорит.
Существует немало попыток объяснить высокие эстетические достоинства визант. живописи, исходя из особых оптических свойств ее техники. Для визант. художника, осознающего преображающую силу Божественного света, освоение на практике процесса взаимодействия физического света и материи, его прохождения сквозь материю, становилось условием появления формы и проявления цвета в И.
Прием в И.
Это порядок, согласно которому на живописную поверхность наслаиваются различные красочные элементы: графические и живописные. Его наипростейшим, «сокращенным» вариантом была 3-слойная скоропись, в к-рой поверх основного цветового тона наносилась темная и светлая графическая разделка. Порядок работы средневек. художника можно реконструировать благодаря руководствам по технике живописи («Schedula diversarum artium» пресв. Феофила, кон. XI - нач. XII в.; «Il libro dell" arte о Trattato della pittura» Ченнино Ченнини, кон. XIV в.; «Ерминия» иером. Дионисия Фурноаграфиота, ок. 1730-1733,- несмотря на позднюю датировку, терминология «Ерминии» может быть применена для наиболее точного описания приемов визант. и древнерус. живописи). Схема работы иконописца, отвечающая средневек. живописному методу, содержит неск. последовательных этапов. В первую очередь на белой грунтованной доске художник делает «очерк изображения», нанося кистью жидкой черной (реже цветной) краской предварительный рисунок (в иконе в отличие от стенописи он редко дублировался процарапанной графьей). Затем он приступает к золочению фона, «сажая» на особый клей или лак золотые или серебряные, тонко выкованные листочки. Это было «сусальное» (по терминологии рус. ювелиров) золото либо серебро. Оно отличалось от твореного (т. е. растертого в «твориле» вместе со связующим веществом) не только блестящей и гладкой фактурой, но и экономичностью. Золото на фонах икон полировалось, так что стыки «внахлест» приклеенных листиков не были видны. Под золото иконописец мог подкладывать особый цветной грунт - коричневый болюс, или оранжевый сурик, или желтую охру, но чаще процесс золочения в визант. и древнерус. иконе в этой технологии не нуждался. Иногда золото покрывало всю поверхность, приготовленную для живописи, особенно в миниатюрных формах, и тогда краски приобретали повышенную яркость. Фоны икон золотились не всегда. Они могли быть окрашены чаще всего в желтый, а также в светло-зеленый, голубой, светло-коричневый, ярко-красный, белый цвета. Иногда оформление фонов подражало живописными средствами орнаменту металлического оклада или эмалям. Нередко ту же роль - имитации рамы-оклада - играли цветные или золотые поля икон, украшавшиеся либо надписями, либо медальонами с изображениями святых.
Изображение архитектурных деталей, пейзажа и одежды в И. также подчинялось определенной послойной системе, но в отличие от письма лика здесь живопись была менее разработанной. В качестве фона использовали единый средний тон, на основе к-рого составляли 1 или 2 колера. В средний тон добавляли белила и получали осветленный колер, который начинали наслаивать на поверхность основного тона, имитируя нарастание объемной формы. Завершали его белилами пробелов, формировавшими пластический объем. В пейзаже это были лещадки горок, т. е. плоские ступенчатые вершины, в архитектуре - конструктивные элементы здания, в одеждах - изгиб обтекающих человеческую фигуру складок. Но, как правило, художник не довольствовался столь скупой моделировкой и приготавливал еще один, более разбеленный, колер, который подкладывал под белила пробелов, и тогда поверхность живописи начинала казаться многослойной цветовой шкалой. Помимо этого иконописцы любили делать цветные пробела, добавляя в белила примеси различных кристаллических пигментов типа ультрамарина, лазурита, глауконита или киновари, или лессировали белила пробелов легкими и тонкими цветными слоями. Оптическое исследование помогает различить, когда кристаллы пигмента лежат внутри слоя в виде примеси, а когда на поверхности в виде лессировки. В работе с пробелами проявлялось живописное дарование мастера, его умение делать теплые (розоватые) пробела на холодных (синих, зеленых) одеждах и холодные (голубоватые, зеленоватые) - на теплых (вишневых, малиново-сиреневых) одеждах. Таких вариантов у художника было множество, и все зависело от его дарования, следования традиции и той художественной среды, в к-рой развивалось его творчество.
Одним из самых выразительных и совершенных элементов визант. живописи была система построения лика. Сменявшиеся на протяжении неск. веков стили живописи сопровождались, как правило, изменением образного строя, преобладанием тех или иных физиогномических типов, требующих в соответствии с новыми эстетическими нормами усовершенствования технических приемов. В наст. время для ученых остается загадкой, по какому принципу осуществлялся выбор приемов, наиболее предпочтительных в ту или иную эпоху, в чем причина их замены и появления приемов, заимствованных из др. живописных техник.
Принцип моделировки лика, основанный на строго упорядоченной системе, был в совершенстве отработан еще в доиконоборческой И. в технике послойной восковой живописи. Классически развитую послойную систему представляет собой живопись лика Христа Пантократора на иконе из мон-ря вмц. Екатерины на Синае. Основным фоном служит ярко-желтая прокладка, которая становится практически незаметной в завершенном целом и служит лишь оптическим целям,- эта деталь будет характерной для всей средневизант., в т. ч. и рус. домонг., живописи. Видимый глазу благородный светлый тон слоновой кости - 2-й слой, моделирующий. Он нанесен в неск. приемов и отличается по густоте и цвету, что говорит о его соотнесенности с формой. Моделировка выпуклых частей формы завершается чистыми белильными «светами», а уход формы в глубину характеризуется 2 теневыми колерами: светлым, серовато-оливковым, подготавливающим глаз для постепенного перехода к темному колеру бороды и бровей, и светло-пурпурным, к-рый выполняет функцию подрумянки и отличается верностью натуре в передаче губ и век.
Наблюдения над цветовыми и тональными различиями в средневек. послойной живописи послужили основой для научной классификации приемов в письме ликов. Известны «санкирный» и «бессанкирный» приемы и неск. их модификаций: комбинированный, неконтрастный и контрастный санкирный. Существует особый порядок нанесения слоев: на предварительный внутренний рисунок лика, к-рый в завершенном образе обычно был скрыт верхними красочными слоями (в некоторых случаях художники учитывали эффект просвечивания рисунка сквозь верхние слои, тогда линии рисунка могли играть роль тени), наносилась прокладка («проплазмос») - «санкирь» рус. иконников, т. е. фоновый слой. Поверх него наслаивались следующие слои.
Началом работы художника над ликом был выбор цвета и фактуры подкладочного слоя - «санкиря»: темного или светлого, полупрозрачного или плотного. Подкладочный слой на белом грунте служил основой для последующих моделировок. В зависимости от его колористических и тональных свойств художник выбирал дальнейший ход работы. Напр., поверх зеленого, оливкового, коричневого или даже темно-пурпурного тонов, в большой степени поглощающих свет, мастер мог наращивать теплые и светлые слои, нередко смешивая их с большим количеством белил, помогая зрительно поднять и контрастно высветить образ. Этот способ требовал длительной и подробной проработки и, судя по обилию памятников, был любим визант. мастерами. Он восходил к приемам античной живописи эпохи ее наивысшего расцвета с III по II в. до Р. Х. (II и III Помпейский стиль).
Работа художника могла строиться и по др. принципу: первоначальный светлый прокладочный слой, светоносный по своей природе, заставлял больше внимания уделять теневым частям формы. Светлые, нередко менее подробно проработанные поверхности оставляли ощущение «нерукотворности», изначальной первозданности и пронизанности их светом. Существовали комбинации различных приемов.
В скорописи прокладка могла оставаться в лике основным «телесным» тоном, а при более подробном письме перекрывалась верхними слоями (целиком или частично), но была видима в тенях. Прокладка была или «телесной», составленной на основе различных охр с добавлением белил и киновари, или условной по цвету, т. е. далекой от естественного вида (зеленой, оливково-болотной, темно-коричневой), составленной из глауконита либо из смеси различных желтых охр с черным углем или даже с синими ультрамарином и азуритом. В последнем случае темная прокладка играла роль теней по овалу лика и в теневых частях объемной формы (около носа, вокруг рта, в глазницах и на переносице). Повторный рисунок черт лика наносился поверх прокладки коричневой или оливковой краской и не всегда строго следовал линиям внутреннего рисунка, которые были более аккуратными по манере исполнения, чем линии предварительного рисунка. На последних стадиях работы над ликом рисунок неоднократно уточнялся более темным тоном - коричневым и черным, а в местах соприкосновения с румянами - киноварным или вишневым.
Теневой колер, или «теневой каркас», лица, непосредственно связанный с предыдущей стадией (повторным рисунком черт), нередко сливался с рисунком, являлся его утолщением, своеобразной оттушевкой, поэтому совпадал с ним по цвету. Тени прорабатывались неск. раз на разных стадиях работы над ликом, особенно при светлых «телесных» прокладках. Плавка («гликазмос»), или «охрение»,- это слой, к-рый наносился поверх прокладки на «сильные», т. е. выступающие, части формы так, что в углублениях, в тенях прокладка им не перекрывалась. Плавка светлее и теплее прокладки из-за добавления к ее колеру белил и киновари. При небольшом масштабе миниатюрных ликов или при не очень подробной системе живописи плавка приобретала значение основного цветового («телесного») тона. Тогда ее колер отличался от прокладки и составлялся на основе белил, киновари и светлой охры. Но в больших «оглавных образах» плавка служила подготовкой для более светлых верхних слоев, и тогда в ее колере могли содержаться пигменты прокладки - зелень глауконита и уголь, смешанные с охрой, белилами и киноварью. «Телесный» колер («сарка», «охрение») - это еще более светлый, чем плавка, моделирующий слой, лежащий локально, небольшими островками на самых выступающих частях формы. Там, где он не покрывал форму, была видна плавка, из-под к-рой по краям овала лица была видна прокладка. В «телесном» колере уже нет пигментов прокладки - это отдельный, вновь составленный из белил, светлой охры и киновари цвет. Из его смеси с прокладкой и получали предыдущий колер - плавку. Поверх «телесного» колера наносили белильные мазки «светов». Иногда между ними прокладывали легкую белильную лессировку. Как правило, эта стадия создания иконописного образа характерна для стиля живописи, использующего не только цветовой, но и тональный контраст.
Румяна или соседствовали в одной плоскости с «телесным» колером и наносились поверх плавки, по самой прокладке, или чуть покрывали «телесный» колер. Это была смесь киновари с небольшим количеством светлой охры или белил. Румяна наносились на щеки, теневые части лба и шеи (создавая эффект «теплых» теней), губы и гребень носа. На верхней более яркой губе румяна содержали практически чистую киноварь, на нижней - была смесевая краска. На гребне носа румяна выглядели как череда нарастающих по интенсивности цвета розово-красных линий. Нередко румяна сливались с тенями, к-рые сопутствовали коричневым контурам, что придавало живописи особую гармоничность.
Белильные высветления, или «света», завершали самые выпуклые части формы. В зависимости от степени подробности живописи чистые белила «светов» могли наноситься как на плавку, так и на «телесный» колер. При особо мастерском приеме под ними можно увидеть дополнительную белильную лессировку. «Света» чрезвычайно разнообразны по фактуре: это могли быть и живописные рельефные мазки, и линейная штриховка, и мягкое, расплывчатое пятно. Нередко в способе их нанесения на поверхность живописи исследователи усматривают те или иные стилистические тенденции. В первооснове они связаны еще с античной техникой «поверхностных линий», наиболее полно раскрывавшей идею создания объемной формы на плоскости. Поэтому они дают необычайный простор опытному художнику для демонстрации виртуозных приемов и, наоборот, легко превращаются в ремесленную рутину при недостатке выучки.
Завершал икону прозрачный, блестящий покровный слой, варившийся по особой технологии из растительных масел, к-рый у рус. иконников назывался олифой, и придававший краскам особенную яркость. Олифа также защищала живопись от влаги, грязи и легких механических повреждений. Однако через 50-80 лет она темнела, впитывая копоть свечей и пыль из воздуха. Икону старались «помыть» для обновления ее живописи, что негативно сказывалось на сохранности ее авторского слоя. Судя по археологическим находкам в мастерских художников Новгорода и Киева, на раннем этапе истории рус. И. олифу варили из привозного оливкового масла с добавками янтаря, позже ее стали получать из распространенного на Руси льняного масла.
Система живописи, имеющая в основе послойный метод, существовала до Нового времени, когда устои традиц. И. подверглись коренным изменениям.
А. И. Яковлева
И. синодального периода
(XVIII - нач. XX в.) в России долгое время оставалась за пределами интересов специалистов как предмет, не соотносимый с шедеврами И. XI-XVII вв. Лишь с сер. 80-х гг. XX в. стали появляться публикации, вводившие в научный оборот иконы XVIII - нач. ХХ в. Эти произведения давали представление о национальной религ. и художественной культуре с новыми чертами иконографического, стилистического и технического характера.
Непривычные приемы исполнения икон обрели право на существование уже в сер. XVII в. Преимущественно мастера Оружейной палаты вводили в иконописную практику не только элементы «живства», но и новые технические приемы. Первые рус. трактаты Иосифа Владимирова и Симона Ушакова подводили теоретическую базу в обновляемый процесс иконописания. Практические горизонты национальной И. расширяли и иноземные мастера, входившие в состав царских мастерских. Целенаправленный характер эти искания приняли в эпоху реформ Петра I. Церковное искусство пошло по неск. направлениям. Официальное было представлено прямым соучастием западноевроп. мастеров, т. е. для новых церквей строящейся новой столицы - С.-Петербурга создавались религиозные произведения в рамках академической живописи. Мастера Оружейной палаты, еще сохранявшие свое влияние, придерживались компромиссного стиля, соединяя многовековые приемы с элементами натурализма. И лишь старообрядчество и консервативные круги общества в Москве и провинции сохраняли приверженность традиционной И.
Систематические исследования техники поздней И. стали проводиться лишь в последние годы и преимущественно в стенах Гос. научно-исследовательского ин-та реставрации (ГНИИР), к-рый в 70-х гг. XX в. начал заниматься И. XVIII - нач. XX в. Для этой цели используется тот же инструментарий, что и при исследовании древних икон (анализ под микроскопом, рентгенографирование, специальные виды фотосъемок, химический анализ, наблюдения искусствоведов).
Иконы или, точнее, религ. картины-иконы, относящиеся к 1-му направлению, писали уже в рамках европ. традиции не только на дереве, но и на холстах. Техника их создания практически ничем не отличалась от общепринятой академической живописи. Во 2-м и в 3-м направлении в качестве основы использовался традиц. деревянный щит, укрепленный различной формы шпонками - врезными, профилированными, встречными, односторонними, накладными, торцевыми, «ласточками» и др. Форма иконной доски становится более разнообразной (напр., имеет фигурные границы, определяемые обрамлениями иконостасов и киотов барочного характера), хотя в обработке доски сохраняются ковчег, лузга, а иногда и условный 2-й ковчег в виде бортика по краям доски, но все чаще используется абсолютно ровная поверхность.
На следующем этапе обработанная поверхность доски по общепринятой технологии сохранения от рассыхания и трещин проклеивалась паволокой. Однако ее использование в XVIII-XIX вв. cтановится почти необязательным или частичным. Это не исключало и полного покрытия паволокой. Благодаря рентгенографии можно наблюдать фрагментарное наклеивание небольших лоскутков разнородного характера, закрывающих наиболее опасные места, такие как участки с сучками, всевозможные каверны и механические повреждения древесины. Позднее иконописцы использовали вместо паволоки бумажные листы, страницы из книг и даже газеты.
Грунт-левкас по-прежнему сохраняет свое значение. Однако предпочтение отдается гипсовому левкасу взамен принятого в древней И. мелового.
В своей основе техника И. осталась прежней, использовались прориси, к-рые определяли иконографию и композицию произведения. Сначала выполняли фон и второстепенные детали, затем переходили к личному. Наряду с однотонным (охристым) покрытием для фона часто использовали золото, как листовое, так и твореное, к-рое накладывали на красноватый полимент. Твореное золото чаще применяли для разработки различных деталей, в т. ч. облачений. Фоны нередко «обогащали» дополнительным декором. Мастера использовали формы-штампы, к-рыми они оттискивали на сыром левкасе рельефные орнаменты, как это видно на сохраненном реставраторами фрагменте перегрунтованного фона XVIII в. на иконе Божией Матери из деисусного чина ц. вмч. Димитрия Солунского в Угличе (XVI в., ГТГ; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. С. 468-469. Кат. 990). Широко распространенным также стало канфарение фонов, когда чеканом по позолоченному левкасу наносили орнаменты и узоры или делали цировку - процарапывание орнаментов иглой по позолоченному грунту. В отдельных случаях, если речь идет о «тиражировании» конкретных, особо почитаемых икон в окладах, встречалась имитация окладов.
В разработке личного в целом сохранялась традиц. техника. Однако высокопрофессиональные мастера нередко обращались и к технике отборки, при которой лики и открытые части тела выполнялись тончайшими короткими, не сливающимися и иногда перекрещивающимися друг с другом штрихами-мазками.
Народная артельная И. отличалась примитивным исполнением, хотя в нем можно отметить своеобразные технические и профессиональные приемы, ориентированные на быстрое исполнение и определенную знаковую «читаемость» образа. По тонко проложенному охристому фону быстрыми штрихами набрасывались иконографические схемы, заполненные одноцветными красочными пятнами, в к-рых легко узнаются востребованные в крестьянском обиходе образы, напр. Божией Матери «Неопалимая Купина», свт. Николая Чудотворца, покровителей скотоводства вмч. Георгия, святителей Модеста Иерусалимского и Власия Севастийского. Некачественный покрывной лак на таких иконах со временем «краснел», за что эти иконы получили название «краснушки». Многие из них покрывались штампованными латунными окладами. Наряду с последними использовались рукодельные оклады, скомпонованные из резной фольги, производством к-рых занимались преимущественно женщины в Мстёре и на Кубани. Под них по упрощенной схеме исполнялись на досках только лики и руки, видимые в прорезях окладов. Такие иконы назывались «подокладницы». Продукция бродячих артелей получила название «расхожих» икон.
Обзор техники И. этого периода дополняют и нек-рые пока мало изученные особенности регионального характера. В народной И. на Урале (не путать с невьянскими иконами) использовались цветные лаки. Своеобразием исполнения отличались кубанские иконы. В их упрощенной трактовке преобладают иконографические схемы зап. характера, адаптированные к привычным правосл. образам (напр., иконы «Христос в точиле»). Написанные на тонких маленьких дощечках в академической манере, они обильно украшались виртуозными декоративными обрамлениями из фольги. Химический анализ использованных пигментов и связующих материалов до наст. времени не проводился.
Нередкое нарушение технологических процессов в И., особенно в XIX в., вело к довольно быстрому разрушению грунта и красочного слоя икон. Поэтому наблюдаются случаи полного поновления икон через довольно короткий период времени с момента их исполнения - через 20-30 лет.
М. М. Красилин
Лит.: «О связующем»: Манускрипт неизв. мастера, хранящийся в Берне // Сообщ. ВЦНИЛКР. М., 1961. № 4. С. 196; Berger Е. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Folge 3: Quellen und Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der «Erfindung der Oelmalerei» durch die Brüder Van Eyck. S. 18-19; Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики. [М.,] 1934. С. 112, 126; Thompson D. V. The Materials and Techniques of Medieval Painting. N. Y., 1956. P. 55; Theophilus. De diversis artibus / Ed. and transl. С. R. Dodwell. Oxf.; N. Y., 1961; Сланский Б. Техника живописи. М., 1962. С. 337; Манускрипт Теофила «Записка о разных искусствах» // Сообщ. ВЦНИЛКР. М., 1963. № 7. С. 66-194; Mathew G. Byzantine Aesthetics. L., 1963. P. 1, 29-30; Перцев Н. В. О нек-рых приемах изображения лица в древнерус. станковой живописи XII-XIII вв. // Сообщ. ГРМ. Л., 1964. Вып. 8. С. 89-92; Волков Н. Н. Цвет в живописи. М., 1965. С. 103-106, 110; Chatzidakis M. An Encaustic Icon of Christ at Sinai // The Art Bull. N. Y., 1967. Vol. 49. N 3. P. 197-208; Winfield D. C. Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods // DOP. 1968. Vol. 22. P. 61-139; Бирштейн В. Я. Методы анализа и проблема идентификации связующих // ГБЛ: Информ. центр по проблемам культуры и искусства. Обзорная информация. М., 1974; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерус. живописи. М., 1975. С. 35-49; Weitzmann K. The monastery of St. Catherine at Mount Sinai: The Icons. Princeton, 1976. Vol. 1. P. 18; Быкова Г. З. Реставрация энкаустической иконы «Сергий и Вакх» VI-VII вв. из Киевского музея Вост. и Зап. искусства // Худож. наследие: Хранение, исслед., реставрация. М., 1977. Вып. 2(32). С. 124-134; она же. Исслед. и реставрация энкаустической иконы «Мученик и мученица» // Там же. С. 104-111; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. L., 1977. P. 120; Бирштейн В. Я., Тульчинский В. М. Идентификация нек-рых материалов живописи иконы «Мученик и мученица» методом ИК-спектроскопии // Худож. наследие. 1979. Вып. 5(35). С. 198-202; Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы 1-й пол. XIV в. М., 1980. С. 82-87; Музеус Л. А., Лукьянов Б. Б., Яковлева А. И. Древнейшая домонг. икона из музеев Моск. Кремля // Худож. наследие. 1981. Вып. 7(37). С. 99; Яковлева А. И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека // ДРИ. М., 1984. [Вып.:] XIV-XV вв. С. 7-25; она же. Истоки и развитие живописных приемов ранних рус. памятников // ДРИ. М., 1993. [Вып.:] Проблемы атрибуции. С. 54-71; она же. Техника иконы // История иконописи, VI-XX вв.: Истоки, традиции, современность. М., 2002. С. 31-39; Голубев С. И. Техника живописи в худож. структуре визант. иконы // Материальная культура Востока: Сб. ст. М., 1988. Ч. 2. С. 254-273.
А. И. Яковлева
ИКОНОПИСЬ, область живописи, процесс создания икон - моленных образов. Греческое слово είκών (изображение, образ) служило общим наименованием священных изображений в восточно-православном мире, поэтому к иконописи в её традиционном понимании, помимо собственно икон, относили также фрески, мозаики (их создание называлось иконописанием), книжную миниатюру, священные изображения на предметах искусства малых форм (на крестах, потирах, панагиях и т.п.).
Наиболее раннее известие о написанных красками на досках образах Христа и апостолов Петра и Павла содержится в «Церковной истории» (VII, 18) Евсевия Кесарийского. Рассказ об исполнении красками образа Христа включён в сирийский апокриф «Учение Аддая» начала 5 века. Возможно, уже в 6 веке существовало предание о создании образа Богоматери евангелистом Лукой.
«Апостол Пётр». Энкаустика. 6 век. Монастырь Святой Екатерины на Синайском полуострове.
Первые сохранившиеся иконы датируются 6 веком («Христос Вседержитель» и «Богоматерь с Младенцем, ангелами и святыми мучениками», обе - монастырь Святой Екатерины на Синайском полуострове). 7-й Вселенский собор (787) определил предмет иконописи («священные изображения») и подчеркнул, что иконописание «совсем не живописцами выдумано, а напротив, оно есть одобренное законоположение и предание кафолической церкви... Живописцу принадлежит только техническая сторона дела...» (Деяния Вселенских соборов. 2-е изд. Казань, 1891. Т. 7. С. 226-227). Собор отметил, что созерцание «иконной живописи» является воспоминанием богоугодной жизни святых людей. «Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение» (Там же. С. 249). Иконопись изначально считалась благочестивым занятием, однако в греческой Церкви статус, моральные и профессиональные качества иконописцев официально не регламентировались. На Руси такая регламентация была осуществлена Стоглавым собором (1551), определившим, что живописец должен вести добродетельную жизнь, учиться у хороших мастеров и иметь талант, данный от Бога. Морально-этические требования, предъявляемые к художникам, практически совпадали с требованиями к священнослужителям; архиереям соответственно предписывалось беречь иконописцев «паче простых людей».
Техника и художественные приёмы иконописи в первый период её существования были общими с эллинистической живописью и тяготели к иллюзионизму (письмо восковыми красками на доске или холсте, с передачей объёма и фактуры изображаемого). Начиная с 9 века, в послеиконоборческий период, в иконописи параллельно с изменением техники и приёмов письма кристаллизуются качества, ранее проявлявшиеся эпизодически и свойственные средневековому изобразительному искусству в целом. Иконописцы стали использовать преимущественно темперные краски - минеральные пигменты, растёртые на яичном желтке или камеди; реже встречаются техники мозаики и керамики. В качестве основы в темперной иконописи использовались доски с углублением-ковчегом в центральной части. Доски предварительно грунтовали левкасом - смесью мела или алебастра с рыбьим клеем; под левкас для лучшего сцепления с доской наклеивали ткань (паволоку). На гладкий левкас наносили кистевой рисунок, иногда процарапывали графьёй контуры нимбов и фигур (в поствизантийской иконописи и другие элементы композиции). Способы письма упростились, получил распространение санкирный способ, когда лики и открытые части тела исполняются по тёмной подкладке - санкирём. Санкирь (обычно смесь охры и сажи) оставляли открытым на затенённых участках (по контуру лика, в глазницах, в носогубных и подбородочных впадинках), остальное высветляли, покрывая несколькими слоями охры (вохрение) с постепенно увеличивающейся добавкой белил. В некоторых местах наносили красную краску или её смесь с охрой (подрумянку). Наиболее светлые места подчёркивали мазками чистых белил - оживками. Охру могли наносить отдельными мазками или жидкой краской, где мазки сливались (плавью). Вохрение мазками, нередко крупными, характерно для византийской и домонгольской русской иконописи, плавь приобрела широкое распространение на Руси с конца 14 - начала 15 веков. Одежды писали локальным цветом, придавая объёмность с помощью пробелов (белильных лессировок) и затинок (тональных притенений). Иногда белильные пробелы заменяли цветными, контрастными по цветовому тону, или листовым золочением - инакопью. С 17 века русские иконописцы пользовались для пробелов творёным золотом, т. е. краской из перетёртого листового золота, что давало возможность изменять плотность мазка.
В иконописных мастерских, очевидно, издревле существовало разделение труда. Раскопки усадьбы новгородского иконописца 12 века выявили, что доски для икон изготавливал мастер по обработке дерева; вероятно, краски готовил также не сам живописец. Скорее всего, в древности на подсобных работах использовали учеников. Деление мастеров на «личников» и «доличников» («платечников») известно с 17 века, оно, по-видимому, определялось не собственно художественными факторами, а большими объёмами заказов. Однако такое деление не означало сужения специализации иконописца, который мог написать икону и целиком (например, палехские мастера 19 века).
Основа творческого метода в иконописи - копирование образцов, хотя официально оно было закреплено на Руси только Стоглавым собором. Поскольку все иконы считались восходящими к сакральным и неизменным первообразам, иконописец был ориентирован не на новации, а на воспроизведение первообраза через древний и «добрый» образец. Это способствовало имперсональности иконописи, нивелированию авторского начала. Тем не менее, как правило, воспроизводилась только иконографическая схема; колористическое решение повторялось в самых общих чертах, детали обычно варьировались. Художник стремился к узнаваемости сюжета или чудотворного оригинала, но не ставил себе целью создать абсолютно идентичную копию. Такой подход обеспечивал достаточную степень свободы иконописца и возможность развития и обогащения иконописи. Вместе с тем создаваемый образ должен был соответствовать догматам веры. Использование прорисей и лицевых подлинников (иллюстрированных пособий для иконописцев) известно только с 16 века, хотя есть предположение об их существовании ещё в доиконоборческую эпоху. Прориси и подлинники служили подсобным материалом для построения композиций и при изображении малоизвестных святых и сюжетов. В поствизантийском искусстве в качестве прорисей-образцов использовали западноевропейские гравюры, позволявшие обновить набор иконографических схем и использовать новые формы передачи объёма и пространства.
Темперная техника, санкирный способ письма ликов и ориентация на образцы устойчиво сохранялись в Новое время в традиционной иконописи, практически целиком старообрядческой (у православных иконопись эволюционировала и уже не была традиционной, даже если сохранялись традиционные приёмы письма), и в широко распространённых «золотопробельных» иконах, считавшихся «греческим письмом». Консервация иконописных приёмов у старообрядцев была программной; у иконописцев, принадлежавших к официальной Церкви, эти приёмы продолжали бытовать, так как позволяли привнести в иконопись черты барокко, не изменяя сложившейся методики обучения. В иконописи академического направления (с конца 18 века) использовались материалы, техника и приёмы светской живописи (письмо маслом на холсте по чистому грунту или тонкому цветному подмалёвку; в конце 19 века в качестве основы иногда применяли цинк). Круг иконографических образцов расширился, включив произведения выдающихся европейских мастеров. Эта ветвь иконописи полностью отошла от средневековых приёмов передачи изображения. Современная иконопись в основном ретроспективна.
Лит.: Филатов В. В. Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. М., 1961; Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 1983; Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. 3-е изд. М., 1984; Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995; Евсеева Л. М. Афонская книга образцов XV в.: О методе работы и моделях средневекового художника. М., 1998; История иконописи: Истоки. Традиции. Современность: VI-XX вв. М., 2002; Словарь русских иконописцев XI- XVII вв. // Ред.-сост. И.А. Кочетков. М., 2003.
И. Л. Бусева-Давыдова.
Иконопись или иконография есть искусство писать священные изображения: крест, святые иконы, предназначенные для чествования христиан. Она отличается от живописи. У художника, какого бы он ни был направления, на первом месте стоит индивидуальное творчество: он рисует картину для удовлетворения эстетического чувства, рисует, как подсказывает его творческая фантазия; между тем художник-иконописец пишет икону, образ, в котором выражается церковное веросознание, который служит предметом благоговейного чествования, предназначается для молитвы. Отсюда в иконе всё должно быть серьезно, величественно, возвышать молитвенный дух, направлять его к небу. Отсюда художник должен писать икону не на основании «своих домыслов», а согласно «церковному преданию». Это требование проходит чрез всю византийскую и русскую иконопись, его имеют в виду церковные определения, когда говорят о необходимости писать иконы «по образу и подобию и по лучшим древним образцам, а от своего измышления ничтоже претворять». Такое следование церковному преданию не исключает безусловно личного творчества. Иконописец во внешней форме стремится передать описание лица или события, завещанное ему церковными книгами или преданием. Отдельные мотивы, частности в изображении лица переданы ему традицией, но он совершенно свободен в творческом сочетании этих частностей для воссоздания целой фигуры. Следуя преданию, иконописец создает «определенный идеальный тип». Примером такого понимания иконописи могут служить произведения известного художника Васнецова, сумевшего соединить в них свободу творчества и строгость церковного стиля.
История иконописи . Начало иконописи следует относить к первым векам христианства, так как первые христиане уже употребляли священные изображения, хотя преимущественно символического характера: под угрозой гонений и преследований они скрывали свои священные изображения под символами . Это был первый период иконописи. Христиане пользовались приемами, унаследованными от античного искусства, заимствовав из него формы, но вливали в них свое содержание; вот почему первый период иконописи носит античный характер. Так продолжалось до начала IV века, до торжества христианства, когда христиане получили возможность открыто выразить свои верования в священных изображениях. Отсюда начинается второй период христианской иконографии, период образования обширного круга «исторических священных изображений». Большинство, создается вновь, некоторые переходят из первого периода, но античная форма последних перерождается в «византийскую». Античное искусство отличается мягкостью, легкостью, грациозностью форм, любовью к обнаженному телу, жизнерадостностью; в христианском искусстве изображаемым лицам сообщается важность, величие, строгость, - тело тщательно покрывается одеждами, под влиянием Востока усиливается любовь к блеску, золоту, одежда изображаемых святых покрывается драгоценными камнями. Так, прежний тип Спасителя - в виде молодого человека - с IV в. изменяется: лицо принимает строгое выражение, волосы становятся длиннее с пробором посредине, является борода, крещатый нимб - черты, в которых Спаситель изображается в христианском искусстве до настоящего времени. Такое же величие характеризуем византийский тип Богоматери с IV по V в. Типы апостолов Петра и Павла, первоначально моложавые, с IV в. принимают старческий вид. Является вновь много изображений из жизни Спасителя, Божией Матери, святых, сцен мученичества. Словом, параллельно жизни церкви идет и искусство: учреждаются новые праздники, являются иконы в честь их; христианское вероучение выражается в определенных формулах и христианское искусство стремится вылиться в определенные формы; Тип аскета стал характеризовать византийскую иконопись в противоположность западной. Расцвет христианского искусства падает на VI-VII в. Блестящая эпоха царствования Юстиниана Великого возбудила сильную художественную деятельность и дала нам прекрасные образцы христианского искусства, напр. Св. София и её мозаики, раввенские мозаики (V-VI в.), солунские (V-VI в.). Эпоха иконоборчества внесла смуту в историю иконописи, но не могла уничтожить ее. С IX в., с окончанием иконоборческих споров и новым политическим возрождением Византии, начинается период вторичного процветания византийского искусства, который продолжался до конца XII в. За это время сложились почти все иконописные сюжеты, создались типы всех родов изображений. С XII в. начинается падение византийской иконографии: искусство не получает поощрения со стороны правительства, занятого борьбой с мусульманством и внутренними смутами, нет талантливых иконописцев, творчество в создании иконописных типов иссякает. Искусство иконописи замерло. Правда, оно жило еще в монастырях Афона и в XVI в. достигло даже некоторого процветания при известном иконописце Панселине, но печальное политическое положение страны не дало возможности дальнейшему процветанию иконописи.
История иконописи в России . Русская иконопись - одна из ветвей византийского искусства. Русские, приняв христианство, заимствовали у греков все принадлежности православного культа, иконы и т. д. Св. Ольга, св. князь Владимир, крестившись, привезли с собой на Русь и иконы; для росписи своих храмов Владимир вызывал греческих мастеров. По его примеру поступали другие князья и разные вообще строители Божиих храмов. Вскоре явились и русские мастера, напр. преп. Алипий Печерский, но все они были учениками греков и учились по греческим образцам, которые они копировали. Самостоятельного творчества со стороны Руси нельзя было ожидать, так как в ней до принятия христианства искусство находилось в зачаточном состоянии, после же политическая жизнь страны - удельные распри, монгольское иго - препятствовали достигнуть искусству самостоятельности. Иконопись на Руси считали почетным занятием, к иконописцам относились с уважением, как людям высшим простых мирян. Известно, что некоторые епископы занимались писанием икон, напр. святитель московский Петр. С течением времени искусство иконописания распространилось повсюду, так как с распространением христианства увеличивалась потребность в иконах. Не говоря о главных центрах тогдашнего просвещения - Киеве, Новгороде, потом Москве, иконописанием занимались многие в Вологде, Устюге, Ярославле, Костроме, Суздале и т. д. Ремеслом этим стали заниматься люди простые, даже неграмотные, которые не получили никакого художественного образования; они не заботились о художественности икон, а проследовали коммерческие цели, заботились об их сбыте, писали иконы «скоро, небрежно и не по лучшим образцам». Это повело к упадку иконописного дела. Печальное положение иконописи вызвало меры к поднятию её на Стоглавом соборе. Последний поставил иконописцев под высший надзор духовенства. Относительно сущности иконописания собор кратко заметил: должны писать «гораздые иконники» с древних образцов, а «самоизмышлением и своими догадками Божества не описывать». Таким образом, отцы собора превращали иконопись в простое копирование и вместе с тем определили отношение к тем западным новшествам, которые начали вкрадываться в русскую иконопись. В XV в. усилились сношения России с Западной Европой. Отчасти по вызову правительства, отчасти по собственной инициативе в Россию стали наезжать разного рода мастера, художники, купцы. Они-то и познакомили русских с западной живописью и с иконами, писанными в новом стиле. Русским настолько понравились некоторые сюжеты, что они заимствовали их себе. Западные иконы явились в церквах. Против западного влияния должна была бороться церковная власть, которая и установила следовать древним греческим и русским образцам. Определение было повторяемо неоднократно, но не могло уничтожить наклонность к подражанию западным художественным образцам, о чем свидетельствует и собор 1667 г., и патриарх Иоаким в своих, грамотах. Определения Стоглавого собора мало помогли делу. Все недостатки в иконописи продолжали существовать и потом вызвали новые рассуждения на соборе 1667 г. И этот собор повторил взгляд Стоглавого на сущность иконописания, но в отличие от него отдал дело иконописи под надзор лучших иконописцев; плохим иконописцам совсем запретил писать. Как был организован надзор - неясно. Несколько позже, при Петре Великом, указом 1703 г. была учреждена «палата изуграфств», подчиненная суперинтенданту. Ему поручено было смотреть, чтобы иконы писали «благолепно и удобоподобно по древним свидетельствованным подлинникам и образам». Вскоре «палата изуграфств» была упразднена, как не достигавшая цели. В настоящее время действуют особые узаконения против распространения в народе безобразных икон. Нельзя осуждать поголовно иконопись прежнего времени; в ней были и светлые стороны. Среди иконописцев были люди, выдающиеся по своим талантам, которые дали нам прекрасные образцы икон, - Андрей Рублев (XV в.), на которого ссылались отцы собора в качестве образца, Симон Ушаков, царский жалованный иконописец, внесший значительное оживление в дело иконописи в XVII в. В противоположность обычным иконописцам он стремился в своих иконах к красоте и «живству». Но такие личности, дав нам лучшие образцы икон, не оставили более заметного влияния на иконопись: большинство иконописцев продолжало довольствоваться прежними формами.
Техника иконописания очень несложна. Для иконы выбиралась сухая доска, скреплялась «шпонками»; средина ее выдалбливалась, проклеивалась; накладывалась на нее «паволока», «левкас», выглаженный «хвощом», и по этому «левкасу» писали изображение. Из красок особенной популярностью пользовались: бакан веницейский, киноварь, ярь веницейская, голубец, ярь медянка (зеленая), белила немецкие, вохра и т. д. Сами иконописцы по различию специальностей делились на несколько классов: одни из них занимались составлением рисунка иконы и назывались «знаменщиками», другие писали одни только головы и назывались «лицевщиками», третьи писали остальные части изображения от ног до лиц и назывались «доличными»; затем существовали особые специалисты для рисования обстановки - деревьев, травы и т. д., назывались «травщиками»; золото накладывали «златописцы» и т. д. Так, одна и та же икона, прежде чем появиться на свет Божий, должна была пройти 5-10 рук. Понятно отсюда, что такая икона не могла удовлетворять требованию единства и художественности: она представляла собой, механический слепок из разнородных элементов и, следовательно, произведение ремесленное, а не художественное. Существовали особые руководства к иконописи - «иконописные подлинники», которые определяют до мельчайших подробностей все иконографические формы, как нужно изображать то или другое лицо, событие, в какой одежде, при какой обстановке, какие нужно полагать надписи на иконе, какие обстановочные изображения и проч., все технические приемы. Одни подлинники - «лицевые», т. е. с рисунками, другие «толковые», с одними контурами рисунков или даже без них, зато с подробными замечаниями, как писать иконы. Подлинники получили начало еще в Византии, когда кончился период образования византийской иконографии в XI-XII в. В настоящее время открыт греческий подлинник, относящийся лишь к XVII-XVIII ст., в России же известны подлинники и ранее, от XVI в.
Русскую иконопись делят на «школы». Различают школы новгородскую, строгановскую, московскую и некоторые другие. Но эти школы нельзя понимать в западноевропейском смысле. Художественная школа в Западной Европе представляла собой тесно сплоченный около одного выдающегося художника кружок: она имела особый взгляд на задачи художества, имела свои симпатии к известным идеалам и являлась или школою идеалистическою, или реалистическою; одна изображала по преимуществу религиозные сюжеты, другая - бытовые сцены и т. д.; она усвояла себе известные понятия о колорите, известные приемы и т. д. По этим признакам они без особенного труда различаются знатоками художества. Не то было в России: основное начало «писать иконы по лучшим образцам» было одинаково обязательно для всех иконописцев; иконописные сюжеты и выражение их во всех подробностях были предписаны преданием и уклонений здесь не полагалось. Всё различие было лишь в предпочтении иконописцами одних красок другим, в величине икон, в разной пропорции фигур; при этом эти отличия не всегда выдерживаются последовательно. Так, новгородские иконы характеризуют мрачный колорит, преобладание вохры, короткость фигур; в московских - лики святых мягче, вместо суровости - умиление, колорит светлее; строгановские иконы отличаются тщательностью отделки, яркостью красок. Особенно высокой степени совершенства достигли строгановские живописцы в мелких изображениях: на незначительном пространстве они ухитряются воспроизводить множество мелких фигур, надписей, отделать тщательно все детали. По таким отличительным признакам трудно различить одну школу от другой. Русские иконописные школы не имели определенной организации. Рассеянные на громадных пространствах, иконописцы усвояли себе тот или другой из названных пошибов по навыку, передавали свои приемы преемникам и ни мало не заботились о прогрессе. Исключение может быть сделано лишь для школы московской, в центре которой стояла так наз. царская школа. Это было целое правительственное учреждение со своими специальными целями, ранговыми отличиями иконописцев и инструкциями. Лица, принадлежавшие к этой школе, находились в ближайшем распоряжении царя: они исполняли поручения царя, пользовались жалованьем, содержанием. В случаях экстренных выписывались в помощь царским живописцам из разных мест России так наз. «кормовые иконописцы», которые на время работ пользовались содержанием, а по окончании работ возвращались к обычным занятиям. Художественный ценз «царских» иконописцев был не высок: требовалось лишь уменье писать под руководством знаменщиков с готовых образцов; зато к ним предъявляли требования нравственного характера: они давали клятву, при вступлении в должность царского иконописца, не пить, не бражничать, честно и добросовестно относиться к своим обязанностям. В таком положении иконопись продолжала существовать в XVIII-XIX вв., с той разницей, что с реформами Петра Великого усилилось западное влияние, началось рабское подражание западным образцам (так наз. фряжское письмо).
В последние годы обратили особенное внимание на упорядочение иконописи, на улучшение вкуса иконописцев. Стали основывать для них школы, образцовые мастерские для приготовления знающих и опытных иконописцев. Некоторые художники, напр. Васнецов, Нестеров, обратились к изучению лучших старинных образцов иконописи и на основании этого знакомства, вооруженные всем знанием современной техники живописи, создали чудные образцы икон в строго церковном стиле. Наконец, в марте 1901 г. был учрежден «Комитет попечительства о русской иконописи». Цель его - изыскание мер к обеспечению развития русской иконописи; сохранение в ней плодотворного влияния художественных образцов русской старины и византийской древности; содействие иконописи в достижении ею художественного совершенства. Комитету предоставлено право открывать иконописные школы, содействие устройству при школах и вне их артелей иконописцев; издавать руководства для иконописцев; открывать иконные лавки, организовывать выставки, устраивать музеи и т. д. Надо надеяться, что принятые меры к поднятию русской иконописи не пройдут для неё бесследно и возобновят для нее лучшие дни.
Иконопись на Запад е . Иконопись на Западе начинает обособляться от византийской с XIII-XV вв., с того времени, как получили в ней господство идеалы античной древности, перенесенные со светской живописи. С этого времени вырабатывается так называемый итальянский стиль. Главное различие его от восточного - в том, что на Западе в иконописи заботятся о формах изображения, а на Востоке - выразить идею духовности и святости изображаемого лица. Первая отличается правильностью рисунка, глубоким изучением анатомии человеческого тела, правильным размещением света и теней, соблюдением колорита, знанием перспективы, но зато слишком искусственна и по стремлениям к эффектности не совсем пригодна для изображения свящ. лиц, где должна проявляться простота и смирение. Греческая иконопись уступает западной в указанных отношениях, но зато превосходит строгим соблюдением церковного предания. Отсюда греческая иконопись имеет характер по преимуществу духовный, между тем как западная переходит в живопись и удовлетворяет более эстетическому чувству.
О символической живописи см. статьи: Катакомбы христианские и Символы христианские.
* Борис Иванович Груздев,
кандидат богословия,
Спб. духовной академии.
Источник текста: Православная богословская энциклопедия. Том 5, стлб. 825. Издание Петроград. Приложение к духовному журналу "Странник" за 1904 г. Орфография современная.
2. Иконопись как особый вид искусства
Историю искусства и Руси в целом невозможно полно представить без иконописи, изучения ее содержания, назначения, отношения к ней части народа.
Действительно, в искусстве живописи существует много жанров. Но, пожалуй, одним из наиболее исторически обусловленных, распространенных и до конца не изученных, является иконопись. Она является особым родом искусства, не сводимым к простой живописи. Это вид древнейшей живописи, религиозной по темам, сюжетам и культовой по назначению. Иконопись - это художественная летопись религиозной духовной жизни общества. Она являлась прикладным искусством, то есть служила христианской жизни, духовному преобразованию человека. Отсюда икона считалась не произведением искусства, а культовым атрибутом. Перед иконой молились, возжигали свечи и лампады, ими благословляли, через них обретали исцеление. Поскольку религия была господствующей идеологией, то непременно в каждом доме была икона.
Икона - это произведение искусства особого рода, непохожее на обычную картину. Отцы церкви утверждают, что иконный образ восходит к первообразу, то есть представляет собой не личное восприятие художником евангельских лиц, событий, а запечатлевает образ божественный, сверхъестественный. Иконописец пишет икону якобы не от себя, а как бы от Бога. Нередко иконописцев воспринимают как художников второго сорта, потому что они твердо следуют канонам, якобы они не самореализуют себя, а как ремесленники просто переписывают друг у друга. Для этого, утверждали критики, не нужно глубоких познаний. Иконописцев обвиняли в том, что они слабо, а то и вовсе не знали анатомии человека.
Другие доказывают, что икона - очень сложное произведение искусства, исполненное в господствующих иконографических традициях. Примером этому являются "Троица" Рублева, которая почитается как величайшее творение человеческого гения.
В VIII веке под влиянием мусульман и иудеев, которые считали невозможным изображение невидимого Бога, в Византии был наложен запрет на иконописание. Пишущих иконы и почитающих их подвергали казням, мучениям, гонениям.
В 787 году на VII Вселенском соборе иконописание было восстановлено. Было утверждено, что в иконе почитается изображаемый Христос, или любой святой, а не материальная сторона. Здесь же были приняты основные толкования и догматические обоснования в иконописи.
Родиной иконописи была Византия, которая переняла у Египта технику изображения портретного типа. При этом написанные персонажи, даже при индивидуальных отличиях, походили друг на друга тонкими чертами, огромными глазами и печатью скорбной отрешенности на лицах. Такие портреты были частью погребального культа.
На Руси иконопись появилась с возникновением христианства. Христианская православная церковь, а с нею и православная икона постепенно утвердились в X-XI веках. Первые росписи в русских церквах и первые изображения лика и святых, дошедшие до нас или завозились из Византии, или писались византийскими художниками и первыми русскими иконописцами. Однако их имена остались безвестными.
И дело не в малочисленности исторических фактов. В летописи заносились только имена христианских деятелей, заказывающих икону. Имена иконописцев никогда не назывались, так как лик божий не мог быть, по церковным канонам, написан человеком. Икона, как утверждалось, сама "являлась миру", а рукой художника водил сам Бог. Нужно было обладать незаурядным талантом, чтобы имя художника было названо рядом с иконой как "живописец пресловущий паче всех". Но такие художники на Руси появлялись значительно позже, в XIV- XV веке, в годы русского Ренессанса.
По преданию, первой иконой был убрус. Это полотенце, которым был накрыт распятый Христос. На нем отпечатался лик Христа - "Спас нерукотворный". Следующие четыре иконы - портреты Богоматери - написал греческий врач и живописец Лука Евангелист. Эти иконы уже перенимали технику и приемы изображения фаюмского портрета. Под фаюмскими портретами понимались древнегреческие заупокойные живописные портреты 1-3 веков, которые были обнаружены в 1887г. Писались они на досках, изображали яркие жизненные образы.
Икона как предмет культа, выполняющая роль посредника между богом и человеком, считалась как бы мостиком между земным и небесным. Считалось невозможным изобразить небесное, бесплотное материальными средствами. Для этого разрабатывалась целая система приемов предельно четких и оговоренных церковью.
Иконы чудотворные - Богоматерь Владимирская, Донская, Феодоровская, Смоленская, Одигитрия, Казанская, Тихвинская, Иверская, Знамение Новгородское.
Иконы - целительницы - Неупиваемая чаша, Всецарица, Козельщанская, Спорушница грешных, "Слово плоть быть".
Иконы - утешительницы в скорбях и печалях - "Утоли моя печали", "Взыскание погибших", "Всех скорбящих радость", "Утешительница скорбящих".
Иконы в неволе - иконы, изъятые из церковного обихода по причине кражи, атеизма, иконоборчества. - Тихвинская, Толгская, Донская.
В качестве тематики изображения на иконах Церковь рекомендовала библейские сюжеты. Непременно: образы Христа, Богоматери, апостолов, архангелов, евангелистов, святых, канонизированных русской церковью, воинов - святых. Немного позднее в иконы вписывали виды церквей, природу, членов семей тех, кто икону заказывал. Церковь установила жесткие каноны иконописи и бдительно следила за их соблюдением. Требования церкви к культовому изобразительному искусству фиксировались в церковном каноне, строго регламентировавшем содержание и форму икон в храме.
В качестве основных положений в написании икон утверждались следующие:
Грубо материальная осязаемая основа, на которой изображена икона, должна раствориться в потоке сверхчувствительной энергии Божества. Этому способствовало покрытие фона золотом. Оно символизировало божественный свет, создавало мерцающую среду, нечто зыбкое, эфемерное, колеблющееся между тем и этим миром. Икона с золотым фоном, озаренная лампадой, как бы изолировалась, вырывалась из реального, земного окружения.
Образы сверхъестественных существ на иконах: Иисуса Христа, Богоматери, пророков, апостолов, святых должны подчеркивать их неземной, сверхъестественный характер. Голова, как средоточие духовной выразительности, становится доминантой фигуры. Тело отступает на второй план. Лик представляет для иконописца наибольший интерес в силу возможности выразить в нем некоторое бестелесное и мысленное созерцание. Умелый художник изображает не только тело, но и душу. В стремлении к максимальному выявлению этой души лицо получает крайне своеобразную трактовку. Глаза выделяются своими большими размерами, тонкие губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде вертикальной линии, лоб написан подчеркнуто высоким.
Поскольку сверхчеловеческий лик - мир вечный, постоянный, фигуры библейских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными.
Поскольку в иконах отсутствует единая линейная перспектива в изображении предметов, иконописцы соединяют несколько точек зрения, несколько проекций. Размеры изображаемых на иконе фигур определяются не их пространственным положением, а их религиозным значением. Поэтому фигура Христа всегда по размерам превосходит апостолов.
Время, передаваемое в иконах, носит условный характер. Временная последовательность событий не имеет значения. Поэтому на одной и той же иконе изображается определенный персонаж в разных ситуациях, отделенных друг от друга по времени.
Существовали определенные в иконописи требования и к цвету. Цвет имел символическое значение. Золото было символом божественного света, пурпур - символом царской власти, белый цвет - символ целомудрия и чистоты, черный цвет символизировал смерть, ад, зеленый - юность, цветение, красный - цвет мученичества. Если указания по изображению лица соблюдались неукоснительно, то одежда писалась по-разному. Неизменным оставались лишь одеяния: у Христа - вишневый хитон и голубой плащ, у Богородицы - темно - синий хитон и вишневое покрытие.
Строгое следование определенным иконографическим типам. Для этого на Руси иконописный канон реализовывался в так называемых "подлинниках", где содержались рисунки - иллюстрации. Лицевые подлинники представляли собой схемы - рисунки, в которых фиксировалась основная композиция иконы и использовавшиеся при этом цветовые характеристики персонажей. "Толковые подлинники" давали словесное описание основных иконографических типов. Например, рекомендовалось евангелиста Матфея изображать с ангелом. Марка - со львом, Иоанна - с орлом, Луку - с тельцом, Апостола Петра - с ключом от рая, Павла - с мечом, Георгия Победоносца - в алом плаще и на белом коне.
Создание иконы - дело длительное, хлопотное, искусное. Церковно-догматические нормы и положения также регламентировали технику подготовки доски как основу иконы.
Доску деревщики изготовляли в основном из липы, иногда из сосны, ели, лиственницы. Доску тщательно выглаживали топором с обеих сторон, а на лицевой стороне вырубали прямоугольную выемку. Получались поля и средник. На обороте набивались или врезывались планки - шпоны, чтобы доска при высыхании не коробилась. Затем лицевая сторона оклеивалась холстиной - поволокой, а поверх ее накладывался грунт - левкас. Для грунта варили клей из кожи, толкли мед, просеивали, смешивали с клеем до тех пор, пока не будет похож на сливки. А затем его накладывали на холст в несколько слоев, выглаживали лопаткой, ладонью, пемзой, хвощом. При готовности холста начиналось изображение на нем портретов.
По техническому исполнению иконы различаются: восковые (экзаустика), темпера, мозаика, масляная живопись.
Экзаустика - это техника живописи, где в качестве вещества, связующего краски, используется воск.
Темпера - живопись красками, связующим веществом которых служат натуральные эмульсии (желток яйца, соки растений) или искусственные (раствор клея с маслом).
Мозаика - изображение, выполненное из цветных камней, смальты (разноцветных кусочков стеклянных сплавов), керамических плиток и т.д., которые укреплялись на слое цемента, мастики.
Масляная живопись - непосредственно писание маслом на деревянных досках, холсте, металле.
Краски при написании икон использовались, в основном, естественного происхождения - минеральные и органические. Их тщательно растирали в плошках на яичных желтках. Особенно ценилась синяя лазурь, которую готовили из полудрагоценного материала лазурита. Привозили лазурь из Персии или Средней Азии. Если заказчик иконы был богат, то нимбы, т.е. изображение сияния вокруг головы, а также детали одежд, фон иконы, покрывали тончайшим слоем сусального золота.
Писание икон требовало величайшей тщательности, умения, осмысления и сосредоточенности. Это было не обычное ремесло, вроде сапожного, кузнечного. Перед началом работы иконописец как бы очищался: месяц постился, не брал в рот хмельного, шел в баню, надевал чистую рубаху, молился и только после этого приступал к работе.
Сначала он намечал цвета и отношения между ними, потом клал тени, выделял объем. Затем писал одежды, пейзаж, архитектуру, а уж затем лики. Нередко живописцы специализировались, то есть одни писали только лики, другие - одежды, третьи - пейзажи. Живописец глубоко верил в то, что писал, для него это были не мифы, а реальность. Благодаря этой вере живописцу открывались в ликах возвышенные непреходящие моральные ценности: доброта, милосердие, всепрощение, смирение, духовность, стойкость, верность идеалам. Поэтому иконы часто были исполнены большого духовного содержания.
Законченную икону художник покрывает слоем олифы. Пленка олифы загустевает, придавая краскам ясные и чистые тона.
Люди перед иконами благоговели, поэтому иконы никогда не продавали, не покупали, а дарили, либо выменивали, это было ритуалом. Старые "облинявшие" иконы нельзя было выбрасывать или сжигать. Их можно было зарывать в землю или пускать по воде. В случае пожара из дому, прежде всего, выносили икону, а если ее брали завоеватели, то за большие деньги "пленницу" выкупали. Иконопочитание иногда принимало крайние меры. Каждый молящийся приносил в храм свою икону и запрещал другим молиться перед ней, считая ее персональной святыней. Поговорка "Без Бога нет порога" отражала реальное бытование иконы, ибо она была обязательной в крестьянской избе, боярской усадьбе и царском дворе.
Наиболее излюбленными и почитаемыми иконами на Руси считали иконы с изображением Христа Спасителя: защитника, грозного, справедливого судии. Сюжеты в иконописи Христа были различны: "Рождество Христово", "Восшествие в Храм", "Распятие", "Воскресение с сошествием в ад", "Снятие с креста", "Спас нерукотворный", "Бог Вседержитель" и др.
Широко на Руси был распространен культ Богородицы Девы Марии. Изображение женщины с ребенком на руках стало символом преданной материнской любви. Богородица почиталась как всемогущая владычица, сердобольная, милостивая народная заступница перед небесным престолом своего сына. Она традиционно многие века считалась символом России, ее заступницей и помощницей. По-видимому, это связано с тем, что одной из первых икон, появившихся на Руси, была византийская икона с изображением Божьей Матери. Икона Богоматери обычно помещалась с левой стороны от Спасителя, с правой - Иоанн Предтеча. Среди икон Богородицы существуют много типов с различными композициями и деталями. Наиболее известная, дошедшая до сегодняшнего дня - это икона под названием Владимирской Богоматери.
Икона Владимирской Богоматери хорошо известная и почитаема в России. На иконе изображен младенец Иисус, сидящий на правой руке Богоматери, крепко прижавшись щекой к ее щеке, Пресвятая Дева Мария левой рукой касается сына, удерживая его. Глаза матери полны чувства радости и святой печали. Мать знает - свершится предначертанное. Дитя вырастет и примет мученический венец, будет распят за человеческие грехи во имя спасения людей. Художник И. Грабарь определили это как "несравненную, извечную, чудесную песнь материнства - нежную, беззаветную любовь матери к своему ребенку. В испытующем взоре есть и смутная тайна, и невыразимая словами боль, и загадочная, влекущая сила, намного более глубокая и выразительная, чем в общеизвестном образе Сикстинской Мадонны" (картина Рафаэля, изображающая Богоматерь с младенцем, хранится в Дрезденской картинной галерее).
История Владимирской Богоматери не менее удивительна, чем ее гениальное изображение. В русских летописях, сказаниях и легендах запечатлено множество чудодейственных эпизодов, связанных с Богородицей. К ней обращались люди в минуты, часы, годы наибольших страданий человеческих. Никакая икона в этом с ней сравниться не может.
На Руси автором Владимирской Богоматери считали евангелиста Луку. Евангелист Лука славился высоким образованием. Он был не только врачом, но и искусным художником. Русские иконописцы считали Луку своим покровителем и часто изображали его на иконах. Как не поэтична легенда о Луке как авторе Владимирской Богоматери, но это только легенда. Икона написана через IX столетий после смерти Луки, в начале XII века неизвестным талантливым византийским художником.
В Киев икона была доставлена в самом начале XII века и хранилась в тайной резиденции киевских князей в Вышгороде, недалеко от Киева, где хранились наиболее ценные сокровища князей.
Князь Андрей Боголюбский, сын Юрия Долгорукого, в годы междоусобной смуты тайно перевез икону Богородицы во Владимир, где для нее был построен Успенский храм - Дом Богоматери. Во Владимире икона хранилась несколько веков, что и послужило причиной названия ее - Владимирская Богоматерь. За эти годы четырежды икона подвергалась разграблению. Древние летописцы повествуют, что: "Святую Богородицу разграбища, чудесную икону ордаша, украшену златом, серебром и каменьем драгим". Во время междоусобных схваток и нашествий татар, четырежды спасали ее в монашеских пустынях в глухих муромских лесах и четырежды икона "являлась миру" в первозданном виде.
Среди легенд о воздействии иконы на ход событий существует и такая. В 1395г. на Русь вторглись несметные полчища Тамерлана и двинулись на Москву. Князь Василий, сын Дмитрия Донского, обратился к митрополиту Киприану, чтобы он разрешил временно, для охраны и покровительства Москвы, привести в столицу икону Владимирской Богоматери. В 1395г. 26 августа вся Москва с надеждой о защите встречала чудотворную икону. Ее возместили на высокое место, ликом в сторону наступающих полчищ. Вдруг на следующий день приходит весть, что Тамерлан развернул свои войска и выступил за пределы московского государства. В народе еще более укрепилась вера в чудотворные свойства Владимирской Богоматери. Затем позднее историки показывали, что Тамерлан повернул войска назад еще и потому, что получил известие от гонца о рождении у него сына - наследника.
Естественно, что московским князьям хотелось оставить в столице икону - спасительницу, однако владимирцы пригрозили восстанием и расколом, если икону не вернут на свое законное место. Князь Василий вынужден был пригласить именитых иконописцев Андрея Рублева и Даниила Черного, чтобы украсить владимирский Успенский Собор образом взамен Богородицы. В 1408 году в один из дней служители Успенского собора в Москве открыли храм и неожиданно увидели, что миру явились две совершенное схожие Владимирские Богородицы. Князь Василий повелел на радостях и в умилении выбрать владимирцами любую из икон. Одна из икон была возвращена во Владимир. Увезенная во Владимир Богородица оказалась подлинником. Шли годы, в 1480 году Владимирская Богоматерь окончательно переселилась в Успенский собор Московского Кремля и несколько столетий не покидала его. Только во время Великой Отечественной войны икона хранилась в Новосибирске, в 1945 году вернулась в Третьяковскую галерею.
Считается, что за прошедшие столетия икона Владимирской Богоматери не раз спасала Русь от нашествий, болезней, неурожаев и смуты, время сделало ее символом русской православной веры и русской культуры. Много раз подвергалась она опасности уничтожения, разграбления, изгнания, однако вновь и вновь Владимирская Богоматерь являлась миру в нетленном виде. И в наше смутное время икона Владимирской Богоматери вновь привлекла наше внимание. Указом Президента икона передается из Третьяковской галереи, где для нее созданы надлежащие условия, в церковь. Многие представители культуры с тревогой полагают, что без необходимых условий и систематической реставрации икона Владимирской Богоматери может погибнуть.
Чудотворная Первоикона Пресвятой Божьей Матери явилась образцом для написания многих икон Пресвятой Девы Марии. Это была излюбленная тема всех иконописцев, и многие из реплик (авторское повторение иконы) Богородицы стали шедеврами русской культуры. На Руси сложилось несколько канонизированных стилей изображения Божьей матери с ребенком.
Один из них, наиболее близкий к Владимирской Богоматери стиль, получил название "Богоматерь Умиление". Иисус, сидя на правой или на левой руке Марии, прижимается к ней своей щекой. К этому стилю относится икона Богородицы Донской, которую, по преданию, брал с собой на Куликовскую битву Дмитрий Донской. Явилась она миру в Коломенском монастыре, написана неизвестным автором. К стилю "Богородицы Умиление" относится также Богоматерь Яхромская (XIV век) и реплики Владимирской Богоматери Андрея Рублева и Даниила Черного.
Второй канонизированный стиль иконы Богоматери - Одигитрия (напутствующая, путеводительница, благословляющая) На иконах этого стиля Иисус сидит на левой руке Богоматери со свитком в левой руке, а правой рукой напутствует молящегося. Пресвятая Мария обращена лицом к сыну. К этому стилю относятся, из наиболее известных, работы иконописца Дионисия и икона Казанской Божьей матери.
Икона Казанской Божьей Матери, наряду с Владимирской Первоиконой, хотя и явилась миру значительно позже, в XVII веке в Седмиезерском монастыре близ Казани, самая почитаемая русская икона. Именно она, как полагают, привезенная Мининым и Пожарским в Москву, спасла Русь от смуты и польских завоевателей. Именно икона Казанской Божьей Матери повсюду сопровождала Кутузова в войне с Наполеоном. И сегодня эта икона самая распространенная и чтимая среди православных. В честь ее сооружен Казанский собор в Санкт - Петербурге после победы над французами в 1812 году.
Кроме указанных выше стилей изображения Пресвятой Богоматери специалисты выделяют следующие: Богоматерь Толгская, Косунская, Федоровская, Смоленская, Грузинская, Калужская, Тихвинская, Афонская, Валаамская, Одигитрия, Страстная, Троеручица, Богоматерь Знамение, Всех скорбящих радости, Оранта, Взыграние, Млекопитательница, Благовещение, Успение, Житие, Деисусный ряд, святое дерево, Покрова.
Почитались на Руси иконы святых. Каждый христианин имел своего покровителя небесного. Считалось, и сейчас считается, что святые способствовали, содействовали, помогали, сопутствовали, оберегали. На севере чтили Зосиму и Савватея, основавших Соловецкий монастырь, Георгий Победоносец помогал воинам, Николай Угодник (чудотворец) - странникам, мореплавателям, плотникам, хранил от пожаров. Илья Пророк ведал дождями, Параскева Пятница помогала пахарям, рукодельницам, торговцам. Косьма и Демьян опекали лекарей, кузнецов, ювелиров. Христофор хранил от мора и эпидемий. Флор и Лавра - хранители коней. Федор Тирона оберегал рогатый скот. Кир, Пантелеймон, Косьма, Дамиан - целители недугов. Сергей Радонежский, Серафим Саровский - просители перед Богом о прощении грехов.
К XV столетию в русской православной церкви сложилась структура иконостасов. Они также составлялись по строгим канонам и правилам.
В простейшем виде иконостас представлял несколько продольных балок - тябя, на которых располагались иконы. В больших церквах и соборах это были сложные архитектурные сооружения, украшенные позолотой, резьбой по дереву, чеканкой из серебра, живописью. Иконостас, в основном, состоял из 5 рядов:
Праотеческий чин - олицетворяющий дохристианскую, ветхозаветную церковь. В центре - бог - отец Саваоф, по сторонам - ветхозаветные праотцы Адам, Авель, Ной, Авраам и др. персонажи библии.
Пророческий чин, изображающий библейских пророков, предсказавших появление Христа. В их руках развернутые свитки с начертанными пророчествами.
Праздничный чин, повествует о земной жизни Марии и Христа, состоит из многофигурных композиций.
Деиусный чин (моления). В центре - Христос на престоле, слева Богородица, справа - Иоанн Креститель, по сторонам архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, святые Георгий Победоносец и Дмитрий Солунский, отцы церкви. Изображаются они в молитвенных позах, ибо в день страшного суда все они молят Христа за грешных людей.
Местный чин, где помещались иконы наиболее чтимых святых данной местности. А также изображались местные церковные праздники.
Пятирядный иконостас наличествовал в небольших церквах. В крупных церквах, соборах иконостасы были и есть многорядные, занимающие большие пространства удобных стен. Выглядят они красиво, убедительно и успешно воздействуют на души верующих.
Школы иконописи на Руси, русские иконописцы.
Первые иконы появились на Руси из Византии. Выдающимся памятником станковой живописи (иконы) является знаменитая икона "Владимирская Богоматерь». В 1113 году образ был прислан Константинопольским Патриархом святому князю Киевскому и поставлен в Девичьем монастыре Царицына. Затем икона была перевезена во Владимир.
Практически первой известной на Руси иконой неизвестного автора была икона "Ангел с золотыми волосами". Небольшая икона представляет часть триптиха, состоящего из отдельных изображений Христа и двух ангелов по сторонам. Светлое и румяное юное лицо с мягким овалом, обрамленное вьющимися золотыми волосами, создает волнующий образ чистой, целомудренной красоты.
В середине XII века появилась икона "Спас нерукотворный", на обороте изображена другая икона "Прославление Христа". Автор неизвестен.
В XII веке почитаема была икона "Дмитрия Солунского". На иконе обнаружен родовой знак князя Всеволода Большое Гнездо. Это позволяет искусствоведам утверждать, что икона была княжеской.
Почитаемой иконой на Руси была также икона "Борис и Глеб" - автор неизвестен. На этой иконе представлены два стоящих рядом святых в нарядных одеждах из драгоценных камней, в княжеских шапках, с мечами и крестами в руках. Это сыновья киевского князя Владимира, убитых их сводным братом Святополком, желающим княжить. Затем эти братья были объявлены первыми русскими святыми, считавшимися покровителями русского государства. Их юные красивые лица несут отпечаток подлинных портретных черт. Молодые князья являли собой воплощение патриотической преданности, военной доблести и стойкости. Икона является жемчужиной древнерусского искусства по силе художественного образа и по удивительной красоте живописи.
Иконописание привело в искусство многих талантливых живописцев, создало школы мастеров новгородских, псковских, московских, ярославских Строгановских и др. Икона стала неотъемлемым атрибутом семейной и общественной духовной жизни. Имея глубокие корни, иконописание имеет продолжение и сегодня. Оно сосредоточено, в основном, в монастырских мастерских, мастерских храмов и др.
В истории иконописи сложились школы: годуновская, новгородская, псковская, московская, строгановсская, лирико - созерцательное течение в иконописи, школа нового художественного идеала Симона Ушакова.
Наиболее плодотворной, профессиональной, искусной явились новгородская и псковская школы живописи.
Новгородские живописцы создали много икон, монументальных фресок, миниатюр, рукописей. Они писали иконы, расписывали храмы. Краски их были безупречны, многоцветны, сюжеты незамысловаты. К характеристикам их иконописи можно отнести:
лаконизм и простоту композиционного сюжета;
смелость в изображении человеческих фигур;
красоту палитры;
ясность в толковании библейских сюжетов.
Особенно поражают монументальные фрески: водяной красочный раствор наносится на сырую штукатурку, соединяются они нерасторжимо, сохраняются многие столетия.
Изображаемые новгородцами святые понятны людям, тесно связаны с их жизнью: пророк Илья, проливающий на землю дождь, святой Никола - покровитель путешественников, плотников, защитник от пожара - извечного зла новгородцев - древоделей, Власий, Флор, Лавр - "скотьи" святые, Параскева Пятница - покровительница торговли и др.
От XIII века сохранились иконы с разномасштабными фигурами. Так, на иконе, где трое святых: Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий подчеркивается главенствующее положение Иоанна. Мастер изображает его вдвое больше других святых. В произведении отразились народные представления и вкусы. А именно, изображены святые - покровители крестьянского хозяйства, у них типичные русские лица, в духе народного искусства, а фон иконы красный.
Практицизм новгородского мышления и относительно свободное обращение с церковными канонами приводят к тому, что в XV веке появляются иконы с элементами портретного сходства. Так, в иконе "Молящиеся новгородцы" в верхнем ярусе изображен семифигурный деисус (композиция изображения Христа). А в нижнем - молящиеся умершие члены семьи новгородского боярина (заказчика иконы): мужчины разных возрастов, женщина, двое детей в характерных древнерусских костюмах.
Большое развитие получают житийные иконы. В них изображались важнейшие события из жизни святого, его деяния. В XIII- XIV вв. формируется иконография самого любимого на Руси образа "Богоматерь Умиление". Особо заметными являются росписи храмов и отдельные иконы на тему Христа и Богоматери. Среди них можно отметить роспись в Софийском соборе - "Константин и Елена", икона "Апостолы Петр и Павел" - XII век, икона "Георгий" - теперь находится в Успенском соборе Московского Кремля. Икона "Рождество Христово" начало XV века. Икона "Богоматерь Знамение" - XII век, икона "Апостол Петр и мученица Наталья" - XII век, икона "Чудо о Флоре и Лавре" - XV век. Икона "Иоанн, Георгий и Власий" - XIII век.
Новгородская живопись в конце XV века испытала на себе влияние великого живописца - византийца Феофана Грека (1340-1405). Он расписал около 40 церквей в Константинополе, Новгороде и других городах. В Новгороде сохранились расписанные им церкви Спаса Преображения. В Москве - церковь Рождества Богородицы, Спаса на Нередице. Особенности его письма следующие:
передача божественного света в виде ярких белильных бликов;
приглушенный, сдержанный, аскетический колорит, коричневые и голубовато - серые тона.
Страстность и необычайное напряжение исходят от его образов, представляющих некий собирательный тип святого, в котором Феофан выразил свой нравственный идеал, видение Руси, народа. Главные его работы: "Спас в силах", "Богоматерь", "Иоанн Златоуст", "Богоматерь Донская".
В XV веке создана икона, которую называют "Битва новгородцев с суздальцами". Суздальцы в 1170 году ранили стрелой в глаз икону "Богоматерь Знамение". Икона ослепила суздальцев, дарила победу Новгороду. Икона имеет 3 ряда: верхний - новгородцы из стен Кремля идут к иконе "Богоматерь Знамение", средний - переговоры послов, нижний - победа новгородцев, с ними Святые - Георгий, Борис и Глеб, Александр Невский. Эта икона - прославление Новгорода, символом которого был Софийский Собор.
Своеобразной считается школа псковская . Характерными ее особенностями в написании икон можно назвать:
некоторую сумрачность общего колорита;
плотные зеленые и оранжево - красные тона, темно - коричневые и слепящие белые краски;
разделка светлых мест на одеждах золотыми блестками;
лики имеют темно - коричневый оттенок, на скулах, вокруг подглазных теней кладутся сочные пробелы, что придает сосредоточенность взгляду;
в малое иконное пространство вмещали как можно больше действующих лиц.
Ранним псковским памятником является "Деисус" - первая половина XIV века. В центре Спас Вседержатель, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел. Наиболее известные иконы псковской школы - "Сошествие в ад", относящиеся к XV - началу XVI веков, "Дмитрий Солунский", "Архангел Гавриил", "Параскева Пятница в житии".
Создателем московского стиля иконописи стал гениальный русский художник Андрей Рублев.(1360-1430). Он был иноком Троице - Сергиевой лавры и старцем Андронникова монастыря. Достоверно известные работы Рублева - иконы звенигородского чина. Суровости и экспрессивной напряженности феофановского языка Рублев противопоставил свою собственную, ярко индивидуальную манеру:
нет бытовых подробностей;
нет резких жестов и яркости;
переходы от цвета красок к тени постепенны.
К достоверным произведениям художника относятся "Архангел Михаил", "Апостол Павел", "Христос". Громадные фигуры Петра и Павла на иконах Успенского Собора во Владимире, "Троица" (XV век). Рублевское направление в иконописи продолжало существовать в творчестве Дионисия (1440- 1519г.г.). Дионисий главным образом работал в подмосковных монастырях, церквах, соборах. Им были написаны все иконы для Успенского Собора Кремля, но сохранились только две - митрополиты Петр и Алексей, идеализированные образы величественных старцев с русскими типами лиц. Иконы Дионисия необычайно праздничные, так как цвет их зеленый, бледно - желтый, розовый, белый. Основная тема - прославление Богоматери.
Лучше сохранились 1500 икон Ферапонтова монастыря, отдельные иконы Павло-Обнорского монастыря. Главные работы Дионисия - иконы "Богоматерь Одигитрия", "Митрополит Алексий в житии", "Распятие", "Спас в силах". Самым значительным творением явился цикл росписей собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Здесь лазоревые цвета, торжественность ситуации, многофигурность композиции. Художник стремился к внешней красивости и декоративной пышности, усиливал плоскостные начала, образы делал более отвлеченными.
XVII век - один из самых сложных периодов в средневековой русской истории. Его противоречия ярко отразились в живописи, в которой процесс обмирщения культуры рисуется наиболее отчетливо. На рубеже XVIи XVII в.в. возникает новое направление в русской иконописи - строгановская школа. Лучшие мастера: Прокопий Чирин, Истома Савин.
Строгановская икона - небольшая по размеру, это не столько маленький образ, сколько драгоценная миниатюра, рассчитанная на ценителя. Для строгановской школы характерно:
тщательное, мелкое письмо;
изощренность рисунка;
виртуозная каллиграфия линий;
богатство орнамента;
обилие золота и серебра;
эстетическое начало заслоняет культовое значение образа.
Одним из знаменитых художников - строгановцев был Прокопий Чирин, его известная работа - "Никита-воин". Практику строгановской школы прододжили лучшие царские иконописцы и живописцы Оружейной палаты.
Яркой фигурой среди иконописцев выделяется Симон Ушаков (1626-1686г.г.). Симон Ушаков любил изображать лица. Не случайно он писал неоднократно Спаса Нерукотворного. Это позволяло ему показать мастерство светотени, знание анатомии. Но искусствоведы полагают, что законы иконописания у него сочетаются с реальным писанием. В его иконописном творчестве уже просматриваются попытки портретного изображения живых людей. Этот незаурядный художник своим творчеством определил характер искусства эпохи, создал школу учеников. Среди них продолжатели ушаковских традиций - Григорий Зиновьев, Тихон Филатьев, Никита Павловец, Федор Зубов.
Многочисленные вариации на темы икон "Спас Нерукотворный", "Троица", "Благовещенье" показывают, как Ушаков стремился избавиться от условных канонов монопольного изображения. Он добивается:
телесного тона лица;
подчеркнутой перспективы;
классической правильности черт;
объемности пространства.
Так, при композиционной схожести с рублевской "Троицей", "Троица" Ушакова не имеет ничего общего с ней. В ней нет одухотворенности и красоты рублевской иконы. Ангелы Ушакова становятся как бы плотскими существами. А на столе почти реалистически написан натюрморт. Так, в иконе политической аллегории "Нахождение древа государства российского" лица царя Алексея Михайловича, жены и детей имеют портретное сходство, одухотворены, с живыми чертами. Это разрушало каноны русского иконописания, плоскость иконы. Попытка написать как в жизни, обернулась безжизненностью.
В числе знаменитых иконописцев, создавших неповторимые образцы церковного искусства, можно назвать следующих: Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, Григорий Зиновьев, Тихон Филатьев, Прокопий Чирин, Никита Павловец, Истома Савин, Семен Спиридонов из Ярославля, Федор Зубов, Симон Ушаков.
Таким образом, XVII столетие завершает более чем семивековую историю древнерусского искусства. С этого времени древнерусская иконопись прекратила свое существование как господствующая художественная система. Древнерусская иконопись - живое, бесценное наследие, дающее художникам постоянный импульс для творческого поиска. Она открывала и открывает пути современному искусству, в котором предстоит воплотиться многому из того, что было заложено в духовных и художественных исканиях русских иконописцев.
Возможно, будет полезно почитать:
- Торт-шкатулка с желтыми хризантемами ;
- Баклажаны по-корейски — самый вкусный рецепт ;
- Очень сильная мантра нежности и любви Разновидности мантр для привлечения любви ;
- Что происходит с политическими ток-шоу российского телевидения ;
- Как варить бульон из индейки ;
- Порядок декларирования товаров, перемещаемых физическими лицами Порядок декларирования товаров физическими лицами ;
- Гадание Двойняшки онлайн ;
- Сферическая геометрия Свойства числовой окружности ;