Akmeismus von Achmatowa. Allgemeine Merkmale des Akmeismus

Der Akmeismus (aus dem Griechischen Akme – der höchste Grad von etwas, Blüte, Reife, Höhepunkt, Rand) ist eine der modernistischen Bewegungen in der russischen Poesie der 1910er Jahre, deren Grundlage die Ablehnung von Polysemie und Fließfähigkeit von Bildern und Begehren war für materielle Klarheit, Bild und Genauigkeit, Präzision des poetischen Wortes /17/.

Die „irdische“ Poesie der Acmeisten neigt zu Intimität, Ästhetik und Poetisierung der Gefühle des Urmenschen. Der Akmeismus zeichnete sich durch extreme Unpolitik und völlige Gleichgültigkeit gegenüber den drängenden Problemen unserer Zeit aus.

Die neue Bewegung begann im Herbst 1911, als es im Poesiesalon von Wjatscheslaw Iwanow zu einem Konflikt kam. Mehrere talentierte junge Dichter verließen trotzig das nächste Treffen der Academy of Verse, empört über die Kritik, die ihnen von den „Meistern“ der Symbolik entgegengebracht wurde.

Ein Jahr später, im Herbst 1912, beschlossen sechs Dichter, die den Dichterbund gründeten, nicht nur formal, sondern auch ideologisch, sich von den Symbolisten zu trennen. Sie gründeten ein neues Gemeinwesen und nannten sich selbst „Acmeisten“. Gleichzeitig blieb die „Werkstatt der Dichter“ als Organisationsstruktur erhalten – die Acmeisten blieben darin als interner Dichterverband /43/.

Die Acmeisten hatten kein detailliertes philosophisches und ästhetisches Programm. War aber in der Poesie des Symbolismus der bestimmende Faktor die Vergänglichkeit, die Unmittelbarkeit des Seins, ein gewisses Mysterium, das von einer Aura der Mystik umhüllt war, so wurde in der Poesie des Akmeismus eine realistische Sicht der Dinge zum Grundstein gelegt. Die vage Instabilität und Unbestimmtheit der Symbole wurde durch präzise verbale Bilder ersetzt. Laut Acmeists hätte das Wort seine ursprüngliche Bedeutung erhalten sollen.

Den höchsten Punkt in der Wertehierarchie stellte für sie die Kultur dar. Ein charakteristisches Merkmal des akmeistischen Dichterkreises war ihr „organisatorischer Zusammenhalt“ /57/. Im Wesentlichen waren die Acmeisten nicht so sehr eine organisierte Bewegung mit einer gemeinsamen theoretischen Plattform, sondern vielmehr eine Gruppe talentierter und sehr unterschiedlicher Dichter, die durch persönliche Freundschaft verbunden waren. Die Symbolisten hatten nichts Vergleichbares. Die Acmeisten agierten sofort als eine einzige Gruppe.

Die Hauptprinzipien des Akmeismus waren:

Die Befreiung der Poesie von symbolistischen Appellen an das Ideal und die Wiederherstellung der Klarheit;

Ablehnung mystischer Nebel, Akzeptanz der irdischen Welt in ihrer Vielfalt, sichtbaren Konkretheit, Klangfülle, Farbigkeit;

Der Wunsch, einem Wort eine spezifische, präzise Bedeutung zu geben;

Objektivität und Klarheit der Bilder, Präzision der Details;

Appell an einen Menschen, an die „Authentizität“ seiner Gefühle;

Poetisierung der Welt der Uremotionen, primitiver biologischer Naturprinzipien;

Ein Echo vergangener literarischer Epochen, weiteste ästhetische Assoziationen, „Sehnsucht nach Weltkultur“ /20/.

Im Februar 1914 kam es zur Spaltung. Die „Dichterwerkstatt“ wurde geschlossen. Als literarische Bewegung hielt der Akmeismus nicht lange an – etwa zwei Jahre, hatte aber einen erheblichen Einfluss auf die spätere Arbeit vieler Dichter.

Der Akmeismus hat sechs der aktivsten Teilnehmer der Bewegung: N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut.

Das Frühwerk von Anna Achmatowa drückte viele Prinzipien der akmeistischen Ästhetik aus, die die Dichterin in einem individuellen Verständnis wahrnahm. Die Art ihrer Weltanschauung unterschied sie jedoch von anderen Acmeisten. Blok nannte sie eine „echte Ausnahme“ unter den Acmeisten. „Nur Achmatowa folgte dem Weg des neuen künstlerischen Realismus, den sie als Dichterin entdeckte und der eng mit den Traditionen der russischen klassischen Poesie verbunden war ...“, schrieb Zhirmunsky /26/. Die Anziehungskraft auf die klassische, strenge und harmonisch verifizierte Tradition der russischen Poesie des 20. Jahrhunderts war schon lange vor Achmatowas Aufstieg als Dichterin vorherbestimmt. Eine wichtige Rolle spielten dabei ihre klassische Ausbildung, ihre Kindheit in Zarskoje Selo und ihre Erziehung in den besten Traditionen der russischen Adelskultur.

Ein Merkmal von Achmatowas frühem Gedichtwerk ist die Interpretation des Dichters als Hüter des Fleisches der Welt, ihrer Formen, Gerüche und Geräusche. Alles in ihrem Werk ist von Empfindungen der umgebenden Welt durchdrungen /29/.

„Der stickige Wind weht heiß,

Die Sonne verbrannte meine Hände

Über mir ist ein Luftgewölbe,

Wie blaues Glas;

Immortels riechen trocken

In einem verstreuten Zopf.

Am Stamm einer knorrigen Fichte

Ameisenautobahn.

Der Teich versilbert träge,

Das Leben ist auf eine neue Art einfacher ...

Von wem werde ich heute träumen?

In einem leichten Hängemattennetz?

Im Rahmen des Akmeismus entwickelte Achmatowa ein Verständnis des Seins als Präsenz, das ein wichtiges Prinzip für die Philosophie des Akmeismus ist – das Prinzip der „Domestizierung“, der Gewöhnung an den umgebenden Raum als eine Form kreativer Lebenseinstellung. Dieses heimelige, innige Gefühl der Verbundenheit spiegelte sich in Achmatowas späterem Werk wider.

Eine rein wertebasierte Wahrnehmung der realen Welt, einschließlich der „Prosa des Lebens“, war die ideologische Grundlage einer neuen Art der Verkörperung von Emotionen /48/.

Aber im Gegensatz zu der akmeistischen Aufforderung, die Realität „in all ihrer Schönheit und Hässlichkeit“ zu akzeptieren, sind Achmatowas Texte von tiefster Dramatik, einem scharfen Gefühl für die Zerbrechlichkeit, Disharmonie der Existenz und einer nahenden Katastrophe erfüllt.

Akhmatovas Poesie hat eine Eigenschaft, die sie von anderen Acmeisten unterscheidet: Sie ist Intimität, Selbstbezogenheit, Eintauchen in die Geheimnisse der Seele – feminin, komplex und raffiniert /49/.

Aber diese Intimität wird durch Klarheit und Strenge getragen, die keine „Offenheit“ zulässt.

„Oh, sei still! von spannenden, leidenschaftlichen Reden

Ich brenne und zittere

Und verängstigte zarte Augen,

Ich nehme dich nicht mit.

Oh, sei still! in meinem jungen Herzen

Du hast etwas Seltsames geweckt.

Das Leben kommt mir wie ein wunderbarer, geheimnisvoller Traum vor

Wo sind die küssenden Blumen?

Warum hast du dich so zu mir geneigt?

Was hast du in meinem Blick gelesen,

Warum zittere ich? Warum brenne ich?

Verlassen! Oh, warum bist du gekommen?

Die Arbeit von Anna Achmatowa in der Gruppe der Akmeisten und in der russischen Poesie im Allgemeinen sollte als „tragische Lyrik“ definiert werden. Die Tragödie ist schon in ihren frühen Gedichten tiefer und deutlicher, je heller, manchmal sogar freudiger der Hintergrund, vor dem diese Tragödie dargestellt wird. Wenn ihre Kollegen im Akmeismus durch das Prinzip der künstlerischen Transformation der äußeren Realität im objektiven Aspekt, in der Energie des Handelns, in der direkten Erfahrung von Kultur als Erinnerung und als einem der Lebensziele definiert sind, dann konzentriert Akhmatova ihre künstlerische Aufmerksamkeit zur inneren, emotionalen Sphäre, zur Persönlichkeitsbildung, zu inneren Konflikten, die ein Mensch durchmacht /29/. Schauen wir uns die Zeilen an:

Es schlug drei im Esszimmer,

Und zum Abschied, das Geländer haltend,

Sie schien Schwierigkeiten beim Sprechen zu haben:

„Das ist alles... Oh nein, ich habe es vergessen,

Ich liebe dich, ich habe dich geliebt

Schon damals!“ - "Ja".

Das ist Achmatowas lyrischer Konflikt. Hier spürt man bereits die tragische Intensität, die Achmatowas Spätwerk ausmacht.

Das Hauptthema von Akhmatovas Texten war schon immer die Liebe. Sie entwickelte einen besonderen Liebesbegriff, dessen Verkörperung eine psychologische und poetische Entdeckung in der russischen Lyrik des 20. Jahrhunderts war /29/. Achmatowa entfernte sich vom symbolistischen Stereotyp, die Liebe als Brechung bestimmter Weltessenzen (universelle Harmonie, elementare oder chaotische Prinzipien) in der menschlichen Seele darzustellen, und konzentrierte ihre Aufmerksamkeit auf „irdische Zeichen“, den psychologischen Aspekt der Liebe:

Es war stickig vom brennenden Licht,

Und seine Blicke sind wie Strahlen.

Ich schauderte nur: das

Könnte mich zähmen.

Er beugte sich vor – er würde etwas sagen ...

Das Blut wich aus seinem Gesicht.

Lass es wie einen Grabstein liegen

Auf mein Leben, Liebe.

Das Wesen der Liebe ist laut Achmatowa dramatisch und nicht nur Liebe ohne Gegenseitigkeit, sondern auch „glücklich“. Ein „angehaltener Moment“ des Glücks stirbt, weil das Erlöschen der Liebe mit Melancholie und Abkühlung behaftet ist. Der Analyse dieses Zustandes ist das Gedicht „In der Nähe von Menschen liegt eine geschätzte Eigenschaft“ gewidmet.

Die Interpretation der Liebe beeinflusste die Entwicklung des Bildes der lyrischen Heldin. Unter der äußeren Einfachheit ihrer Erscheinung verbirgt sich ein völlig neues Bild einer modernen Frau – mit einer paradoxen Verhaltenslogik, die sich statischen Definitionen entzieht, mit einem „vielschichtigen“ Bewusstsein, in dem widersprüchliche Prinzipien nebeneinander existieren.

Gegensätzliche Facetten des Bewusstseins werden in verschiedenen Typen lyrischer Heldinnen personifiziert /29/. In einigen Gedichten ist sie eine Vertreterin der literarischen und künstlerischen Boheme. Zum Beispiel:

„Ja, ich habe sie geliebt, diese nächtlichen Zusammenkünfte“

Auf dem kleinen Tisch stehen Eisgläser,

Über dem schwarzen Kaffee liegt ein duftender, dünner Dampf,

Der rote Kamin ist schwer, Winterhitze,

Die Heiterkeit eines bissigen literarischen Witzes

Und der erste Blick des Freundes, hilflos und gruselig.“

Manchmal wird das lyrische „Ich“ als Dorffrau stilisiert:

„Mein Mann hat mich mit einem gemusterten Schlag ausgepeitscht,

Doppelt gefalteter Gürtel.

Für Sie im Flügelfenster

Ich sitze die ganze Nacht am Feuer ...“

Die Tendenz, den lyrischen Helden vom „Ich“ des Autors zu entfremden, ist charakteristisch für die Poetik des Akmeismus. Aber wenn Gumilyov zu einer personalistischen Ausdrucksform des lyrischen „Ich“ tendierte und sich der Held des frühen Mandelstam in der Objektivität der dargestellten Welt „auflöste“, dann verlief bei Achmatowa die „Objektivierung“ der lyrischen Heldin anders.

Die Dichterin schien die künstlerische Konvention des poetischen Überflusses zu zerstören. Dadurch wurden die „stilistischen Masken“ der Heldin von den Lesern als authentisch und die lyrische Erzählung selbst als Bekenntnis der Seele wahrgenommen. Der Effekt der „Autoerkennung“ wurde vom Autor dadurch erreicht, dass er alltägliche Details in das Gedicht einfügte, spezifische Zeit- oder Ortsangaben machte und umgangssprachliche Sprache nachahmte.

„In diesem grauen Alltagskleid,

In abgenutzten Absätzen...

Aber wie zuvor eine brennende Umarmung,

Die gleiche Angst in den großen Augen.“

Die Prosaisierung und Domestizierung der lyrischen Situation führte oft zu einer wörtlichen Interpretation der Texte und zur Entstehung von Mythen über ihr persönliches Leben.

Andererseits schuf Achmatowa um ihre Gedichte eine Atmosphäre des Understatements und des undurchdringlichen Mysteriums – die Prototypen und Adressaten vieler ihrer Gedichte sind immer noch umstritten. Die Kombination der psychologischen Authentizität der Erfahrung mit dem Wunsch, das lyrische „Ich“ zu „entfernen“, es hinter einem Maskenbild zu verbergen, stellt eine der neuen künstlerischen Lösungen der frühen Achmatowa dar /51/.

Sie schuf lebendige, emotionale Poesie; Mehr als jede andere Acmeistin überbrückte sie die Lücke zwischen poetischer und umgangssprachlicher Sprache. Sie vermeidet Metaphorisierung, die Komplexität des Epithetons, alles basiert auf der Übertragung von Erfahrung, Geisteszustand, auf der Suche nach dem genauesten visuellen Bild. Zum Beispiel:

„Die an Schlaflosigkeit leidende Krankenschwester ist zu anderen gegangen,

Ich schmachte nicht über grauer Asche,

Und die Turmuhr hat einen schiefen Zeiger

Der Pfeil scheint mir nicht tödlich zu sein.“

Achmatowas Gedichte zeichnen sich durch ihre Einfachheit, Aufrichtigkeit und Natürlichkeit aus. Sie muss sich offenbar nicht anstrengen, um den Grundsätzen der Schule zu folgen, denn die Loyalität gegenüber Objekten und Wahrnehmungen entspringt direkt aus ihrer Natur. Achmatowa spürt die Dinge sehr genau – die Physiognomie der Dinge, die emotionale Atmosphäre, die sie umhüllt. Einige Details sind untrennbar mit ihrer Stimmung verbunden und bilden ein lebendiges Ganzes. Die frühe Akhmatova strebt nach einer indirekten Übertragung psychologischer Zustände durch die Aufzeichnung äußerer Manifestationen menschlichen Verhaltens, die Darstellung einer Ereignissituation und umgebender Objekte. Z.B:

„So hilflos wurde meine Brust kalt,

Aber meine Schritte waren leicht.

Ich habe es auf meine rechte Hand gelegt

Der Handschuh von der linken Hand.“

Somit hatte der Akmeismus einen großen Einfluss auf Achmatowas Werk, gleichzeitig unterscheiden sich ihre Gedichte in ihrem Konzept jedoch stark von den Werken anderer akmeistischer Dichter.

Acmeisten weigerten sich, unbekannte Wesenheiten zu verkörpern, die nicht verifiziert werden konnten. Akhmatovas Herangehensweise an innere Erfahrungen war im Wesentlichen dieselbe, aber ihre unmanifestierten Essenzen bewegen sich von der ontologischen Ebene zur psychologischen Ebene. Die Welt in Achmatowas Gedichten ist untrennbar mit dem wahrnehmenden Bewusstsein verbunden. Daher wird das Bild der Realität immer verdoppelt: Die Realitäten der Außenwelt sind an sich wertvoll und enthalten Informationen über den inneren Zustand der Heldin.

Die von Achmatowa vollbrachte poetische Revolution bestand jedoch nicht darin, dass sie begann, Wörter mit objektiver Bedeutung zu verwenden, um Emotionen zu verkörpern, sondern darin, dass sie zwei Sphären der Existenz vereinte – äußere, objektive und innere, subjektive – und die erste zu einer Ausdrucksebene für das machte letztere. Und dies wiederum wurde eine Folge neuen – akmeistischen – Denkens.

Die Originalität der Poesie Anna Achmatowa ist, dass sie den Schmerz ihrer Zeit besonders stark spürte, ihn als ihren eigenen wahrnahm und die Tragödie Russlands sich in den Tragödien des persönlichen Schicksals der Dichterin und in ihrem Werk widerspiegelte. Achmatowa wurde zur Stimme der Zeit und zur Stimme des Gewissens ihrer Zeit. Sie beteiligte sich nicht an den Verbrechen und Gemeinheiten der Behörden, stigmatisierte sie nicht in ihren Gedichten, sondern teilte einfach und traurig das Schicksal des Landes und spiegelte in ihrem Werk die russische Katastrophe wider.

Achmatowa fühlte sich deutlich als Kind zweier Epochen – der Epoche, die für immer vergangen war, und der Epoche, die jetzt herrscht. Sie musste nicht nur ihre Lieben begraben, sondern auch ihre Zeit, ihr „Silberzeitalter“, „begraben“ und ihm ein „wundersames“ Denkmal aus Gedichten und Gedichten hinterlassen.

Wenn eine Epoche begraben wird, erklingt der Trauerpsalm nicht, Brennnesseln und Disteln sollen ihn schmücken. . . — Die Dichterin wird im August 1940 schreiben und einen Schlussstrich unter eine vergangene Ära ziehen. Ein neues, „eisernes“ (wie von A. Blok definiert) Jahrhundert stand bevor. Und in diesem Jahrhundert gab es keinen würdigen Platz für das Werk der Dichterin; Achmatowas Seele blieb in dieser Vergangenheit, einer so nahen und zugleich so fernen Zeit. Dennoch behielt Achmatowa ihr ganzes Leben lang die akmeistischen Prinzipien der Kreativität bei: Sein, christliche Erleuchtung, sorgfältige Einstellung zum Wort, Kreativität, Verbindung und Fülle der Zeiten. Sie war die erste und einzige in der Welt der Frauenpoesie, die zu einer großen nationalen und universellen Dichterin wurde, die die innere Welt der lyrischen Heldin auf äußerst tiefe und psychologisch wahre Weise in ihrer künstlerischen Welt verkörperte und gleichzeitig das Ideal schuf einer Frau – geliebt und liebevoll. Es war Achmatowa, die als erste in der russischen Poesie der Liebe „das Recht einer Frauenstimme“ einräumte (vor ihr galt das Schreiben über Liebe fast als Monopolrecht männlicher Dichter). „Ich habe Frauen das Sprechen beigebracht“, notierte sie sehr treffend in dem Gedicht „Could Biche. . . „In ihren Gedichten träumte sie von einem Ideal, einem männlichen Helden. . .

Achmatowas Persönliches verschmolz immer mit dem Nationalen und Ewigen. Die Auseinandersetzung mit nationaler und weltweiter Trauer in einer Zeit historischer Katastrophen offenbarte in der lyrischen Heldin Achmatowa ihre „weltweite Reaktionsfähigkeit“: Sie sah ihren „Kreuzweg“ in einer Reihe von Welttragödien; Ich sah mich als Fortsetzung des tragischen Frauenschicksals:

Morozova und ich verneigen uns,

Mit der Stieftochter des Herodes tanzen,

Flieg mit Rauch von Didos Feuer weg,

Wieder mit Zhanna ans Feuer gehen. . .

(„Die letzte Rose“)

Der Weg des Kreuzes, mit dem Schicksal Russlands zu verschmelzen, als es in einer Reihe denkwürdiger Daten „keinen einzigen gibt, der nicht verflucht ist“, ließ Achmatowa ihre Kontinuität mit den großen russischen Dichtern spüren, deren „Leiern erklingen“. die Zweige der Zarskoje-Selo-Weiden“: „Hier hängen so viele Leiern an den Zweigen. . . aber es scheint auch einen Platz für meine zu geben“ („Zarskoje-Selo-Linien“) vermenschlichte Achmatowa ihre Zeit, belebte die Verbindung von Zeiten, Traditionen und der einzigen Wahrheit der Existenz: kulturell, national, christlich, universell. . . Sie bewahrte die Erinnerung an ihre Zeit und schrieb zu Recht an ihre Zeitgenossen:

Ich bin das Spiegelbild deines Gesichts

Vergebliche Flügel, vergebliches Flattern,

• - Schließlich bin ich sowieso bis zum Schluss bei dir.
• („Zu viele“)

In den 1910er Jahren begann eine Krise in der russischen Poesie – eine Krise des Symbolismus als künstlerische Bewegung. Unter Dichtern, die versuchten, die Poesie aus den mystischen Nebeln der Symbolik wieder ins wirkliche Leben zu bringen, entstand der Kreis „Poets Workshop“ (1911) unter der Leitung von N. Gumilyov und S. Gorodetsky. Die Mitglieder der „Werkstatt“ waren hauptsächlich angehende Dichter: A. Achmatowa, G. Iwanow, O. Mandelstam, V. Narbut usw. Im Jahr 1912 wurde bei einem der Treffen der „Werkstatt“ das Thema des Akmeismus als neues Thema angesprochen Die poetische Schule wurde aufgelöst. Der Name dieser Bewegung (vom griechischen Wort „acme“ – der höchste Grad von etwas, Farbe, Blütezeit, Höhepunkt von etwas) betonte das Streben ihrer Anhänger nach neuen Höhen der Kunst.

Akmeismus vereinte Dichter unterschiedlicher Kreativität und literarischer Schicksale. Doch das Gemeinsame, das sie verband, war die Suche nach einem Ausweg aus der Krise der Symbolik. In dem Versuch, die Poesie vom Irrationalen und Mystischen zu befreien, akzeptierten die Akmeisten die ganze Welt – sichtbar, klingend, hörbar; Sie kultivierten den Adamismus in der Poesie – eine mutige, feste und klare Sicht auf das Leben. „Abseits der Symbolik, es lebe die lebende Rose!“ - rief O. Mandelstam aus. Die Acmeisten kehrten in ihrer Poesie zu den Traditionen der Weltkultur zurück. „Dichter sprechen die Sprache aller Zeiten, aller Kulturen“, betonte Mandelstam. Daher ist es für Acmeisten typisch, sich der Weltmythologie (antike, biblische, östliche, slawische), Traditionen, Legenden zuzuwenden – dem antiken Griechenland und Rom in Mandelstams Gedichten, biblischen Motiven von Achmatows Gedichten, der Universalität von Gumilevs „Muse der fernen Wanderungen“. “. Die Acmeisten akzeptierten die Realität der irdischen Existenz in ihrer Gesamtheit und Integrität, stellten sich nicht gegen die Welt und versuchten nicht, sie neu zu gestalten. Sie bezogen in ihre Kreativität die banalsten, alltäglichen Realitäten ein: Abfall, Kletten, eine staubige Straße, einen Brunnen, Sand, Zeit und Ewigkeit, verbanden das „Höhe“ mit dem „Irdischen“, sahen das Hoch im Dunkeln – und umgekehrt . Die Acmeisten entwickelten die „Poetik der Dinge“ – „die Poesie des Details“: „Austern in Eis auf einer Platte rochen frisch und scharf nach Meer“ (Akhmatova); „In einem Raum, so weiß wie ein Spinnrad, herrscht Stille“ (Mandelshtam). „Die Existenz einer Sache mehr zu lieben als die Sache selbst und das eigene Sein mehr als sich selbst – das ist das höchste Gebot des Akmeismus“, verkündete Mandelstam. Alle diese Merkmale des Akmeismus sind in der Kreativität verkörpert Anna Achmatowa. Aber als Akmeistin in ihrem Frühwerk ging Achmatowa deutlich über die Grenzen einer literarischen Bewegung hinaus. Ihre Poesie passt nicht in den engen Rahmen eines Konzepts; sie ist inhaltlich viel umfassender und tiefer und thematisch bedeutsamer. Was war „revolutionär“ an der Erscheinung? Anna Achmatowa? Vor ihr kannte die Geschichte viele Dichterinnen, aber nur sie schaffte es, die weibliche Stimme ihrer Zeit zu werden, eine Dichterin von ewiger, universeller Bedeutung. Achmatowa präsentierte in ihrem Werk zum ersten Mal in der russischen und Weltliteratur eine umfassende lyrische Heldin – eine Frau.

Ihre lyrische Heldin ist eine ewige, universelle Frau, nicht alltäglich, vorübergehend, sondern existenziell, ewig. Sie erscheint in Achmatowas Gedichten in allen Reflexionen und Erscheinungsformen. Dies ist ein junges Mädchen, das auf Liebe wartet (die Sammlungen „Evening“, „I Pray to the Window Ray“, „Two Poems“ usw.), dies ist auch eine reife Frau, verführt und verführt, versunken in komplexer Liebe („ Walk“, „Confusion“ usw.), auch dies ist eine untreue Ehefrau, die die Richtigkeit ihrer „kriminellen“ Liebe behauptet und für Momente zu jeder Qual und Vergeltung bereit ist. Leidenschaft („Der grauäugige König“, „My „Ich weinte und bereute ...“) Doch – und das ist die Einzigartigkeit der Dichterin Achmatowa – ihre lyrische Heldin stimmt nicht mit der Persönlichkeit der Autorin überein, sondern ist eine Art einer Maske, die die eine oder andere Facette des Schicksals einer Frau, der Seele einer Frau darstellt. Natürlich erlebt Achmatowa die Situationen, die in ihren Gedichten dargestellt werden, nicht, sie verkörpert sie mit der Kraft der poetischen Vorstellungskraft. Sie war keine Wanderzirkusartistin („ Er hat mich bei Neumond verlassen“) oder eine Bäuerin („Lied“), eine Giftmischerin („Falte ihre Hände unter einem dunklen Schleier“) oder „Hawkmoth, Hure“ („Ich werde keinen Wein mit dir trinken“). ) Es ist nur so, dass Achmatowa dank ihrer besonderen Begabung alle Inkarnationen der russischen (und Welt-)Frau in der Poesie zeigen konnte.

Später erscheint Achmatowas lyrische Heldin aus der für Frauenlyrik ungewöhnlichen Perspektive einer Dichterin und Bürgerin. Wenn Liebe schon immer als Grundlage der Frauenpoesie galt, dann zeigte Achmatowa den tragischen Weg einer Dichterin. Diese Tragödie wurde von ihr in dem Gedicht „Muse“ (1911) dargelegt, in dem es um die Unvereinbarkeit von weiblichem Glück und dem Schicksal des Schöpfers geht. Dieses Thema ist nicht nur ein Gedicht – es ist eines der Hauptthemen im gesamten Werk Achmatowas. In der künstlerischen Welt der Dichterin ist eine erfolgreiche Lösung des Konflikts zwischen Liebe und Kreativität im alltäglichen Sinne unmöglich. Kreativität erfordert vom Dichter völlige Hingabe, daher nimmt „Schwester Muse“ der lyrischen Heldin das Zeichen irdischer Freuden – den „goldenen Ring“, ein Symbol für Ehe und gewöhnliches weibliches Glück. Doch die Dichterin kann und will nicht auf ihre Liebe und ihr Glück verzichten, das ist die Tragik ihrer Situation: „Jeder auf dieser Erde muss die Qual der Liebe erleben.“

Der Akmeismus (aus dem Griechischen Acme – „der höchste Grad von etwas, Blüte, Höhepunkt, Rand“) ist eine Bewegung der russischen Moderne, die sich in den 1910er Jahren formierte und in ihren poetischen Haltungen auf ihrem Lehrer – der russischen Symbolik – basiert. Die Acmeisten stellten der transzendentalen Zweiweltlichkeit der Symbolisten die Welt der gewöhnlichen menschlichen Gefühle gegenüber, die keinen mystischen Inhalt hat.

1911 entstand in St. Petersburg die „Werkstatt der Dichter“ – eine literarische Vereinigung junger Autoren, die der Symbolik nahe stehen, aber nach neuen Wegen in der Literatur suchen. Der Name „Werkstatt“ entsprach ihrer Auffassung von Poesie als einem Handwerk, das eine hohe Verstechnik erforderte. Die „Werkstatt der Dichter“ (1911-1914) wurde von N. Gumilyov und S. Gorodetsky geleitet, die Sekretärin war A. Achmatowa. In den nachrevolutionären Jahren hörte die „Dichterwerkstatt“ als Literaturschule auf zu existieren. Die Werke der berühmtesten Dichter des Akmeismus – A. Akhmatova, O. Mandelstam, N. Gumilyov und teilweise M. Kuzmin – entstanden bereits Mitte der 1910er Jahre. ging über akmeistische Erklärungen hinaus und erlangte individuelle Schicksale.

Die letzte Zeugin, „wie es war“, die Besitzerin eines phänomenalen Gedächtnisses für Daten und Ereignisse, Anna Achmatowa, präsentiert auf sehr seltsame Weise Informationen über die Geschichte des Akmeismus.

Der Name der jungen Achmatowa war eng mit dem Akmeismus verbunden, der um 1910 Gestalt annahm, also etwa zur gleichen Zeit, als sie begann, ihre ersten Gedichte zu veröffentlichen. Die Begründer des Akmeismus waren N. Gumilev und S. Gorodetsky, ihnen schlossen sich auch O. Mandelstam, V. Narbut, M. Zenkevich, N. Otsup und einige andere Dichter an, die die Notwendigkeit einer teilweisen Ablehnung einiger Gebote verkündeten der „traditionellen“ Symbolik. Sie betrachteten sich gewissermaßen als seinen Nachfolger, denn in ihren Augen hatte sich der Symbolismus als künstlerische Strömung bereits erschöpft.

Die Acmeisten setzten sich zum Ziel, die Symbolik zu reformieren, deren Hauptproblem aus ihrer Sicht darin bestand, dass sie „ihre Hauptkräfte in das Reich des Unbekannten richtete“ und „abwechselnd mit der Mystik, dann mit der Theosophie, dann mit“ fraternisierte das Okkulte.“ Deshalb – keine Mystik: Die Welt muss so erscheinen, wie sie ist – sichtbar, materiell, fleischlich, lebendig und sterblich, bunt und klingend. Diese erste Bedingung der akmeistischen Kunst, nämlich ihre Nüchternheit und realistische Sicht auf die Welt, sollte sich nach Ansicht der Begründer der neuen Bewegung auch auf die Form ihrer Werke auswirken.

Von 1905 bis 1910 war Achmatowa nicht in Zarskoje Selo, da die Familie nach der Abreise ihres Vaters und dem Tod einer ihrer Schwestern an Tuberkulose nach Süden zog – ans Schwarze Meer und dann nach Kiew. Offenbar waren dies Jahre einer sehr intensiven spirituellen und künstlerischen Entwicklung. Als Erwachsene, die innerlich viel erlebt hatte, kehrte sie nach Zarskoje Selo zurück. In ihren im Alter verfassten autobiografischen Notizen finden sich Zeilen über die starken Eindrücke eines sechzehnjährigen Mädchens aus den Ereignissen des Jahres 1905, insbesondere Augenzeugenberichte vom Aufstand auf dem Schlachtschiff Potemkin.

Achmatowa feierte ihre Rückkehr nach Zarskoje Selo mit einem bemerkenswerten Gedicht „Erste Rückkehr“:

Ein belastendes Leichentuch wird auf den Boden gelegt.

Die Glocken läuten feierlich.

Und wieder ist der Geist verwirrt und verstört

Die träge Langeweile von Zarskoje Selo.

Zum ersten Mal in Achmatowas Werk tauchte das Thema des Endes einer Ära auf und es erklang eine Melodie schmerzhafter Vorahnungen, ein Gefühl einer bevorstehenden Katastrophe. Die gesamte bildliche Symbolik des Gedichts (Leichentuch, Glocken, Todestraum) weist darauf hin, dass es sich um Ereignisse von allgemeiner Bedeutung handelt – um die Zeit, um die Tragödie der damaligen Zeit, um das Schicksal Russlands.

Wir können sagen, dass das Treffen mit Zarskoje Selo im Jahr 1910 wie ein Schock war. Noch nie zuvor erlebte Achmatowa bei all den Veränderungen in der Familie und bei all den schmerzhaften Ereignissen, die plötzlich über den Haushalt hereinbrachen, ein so akutes Gefühl einer unumkehrbaren und tödlichen Veränderung in ihrem gesamten Leben – nicht nur in ihrem eigenen, sondern auch in ihrem eigenen Leben jedermanns.

Auch die Zeilen „Der Geist ist verwirrt und gestört“ sind in diesem Gedicht äußerst wichtig. Dieser Satz ist ein Vorbote fast der gesamten Zukunft Achmatowa, einer Künstlerin mit geschärftem Gewissen und einem verwirrten, ewig suchenden und unzufriedenen Geist.

Der Beginn der 10er Jahre war von wichtigen Ereignissen in ihrem Leben geprägt: Sie heiratete Nikolai Gumilyov, freundete sich mit dem Künstler Amadeo Modigliani an und veröffentlichte ihr erstes Buch „Evening“, das ihr sofortigen Ruhm verschaffte.

Akhmatova und Gumilyov waren offenbar gleichwertige Menschen in Bezug auf ihre poetische Begabung, was ihr Leben natürlich nur erschweren musste. Achmatowas engste Freundin Valeria Sreznevskaya schrieb in ihren Memoiren: „... Natürlich waren sie zu freie und große Menschen, um ein Paar gurrender „kleiner Tauben“ zu werden.“ Ihre Beziehung war eher eine geheime Kampfkunst ...“

Keine Geheimnisse und keine Traurigkeit,

Nicht der weise Wille des Schicksals -

Diese Treffen gingen immer weg

Der Eindruck des Kampfes...

Keine Geheimnisse und keine Traurigkeit ...

Entsprechend der Natur ihres Talents entdeckte Achmatowa die Welt mit Hilfe eines so subtilen und sensiblen Instruments, das ihr von der Natur gegeben wurde, dass alle klingenden und farbenfrohen Details von Dingen, Gesten und Ereignissen leicht und natürlich in ihre Verse eingingen. Fülle es mit Leben, Elastizität und trotz der gleitenden dunklen Schatten sogar mit halb kindlich festlicher Lebenskraft:

Der stickige Wind weht heiß,

Die Sonne verbrannte meine Hände

Über mir ist ein Luftgewölbe,

Wie blaues Glas;

Der stickige Wind weht heiß...

Viele Jahre später schrieb sie, als sie über die Schwierigkeiten und Launen der dichterischen Arbeit nachdachte:

Wenn du nur wüsstest, was für ein Blödsinn

Gedichte wachsen ohne Scham,

Wie ein gelber Löwenzahn am Zaun,

Wie Kletten und Quinoa.

Ihre Verse, einschließlich der frühesten, die auf den Seiten von „Apollo“ (1909) und „Hyperborea“ veröffentlicht wurden, waren noch unvollkommen („die ersten schüchternen Versuche“, sagte sie später), manchmal fast jugendlich in der Intonation, wuchsen immer noch aus der Direktheit heraus Lebenseindrücke, obwohl diese Eindrücke durch die Sorgen und Interessen „ihres Kreises“ begrenzt waren.

Das Frühwerk der Dichterin fügt sich äußerlich recht problemlos in den Rahmen des Akmeismus ein: In den Gedichten „Abende“ und „Rosenkranz“ können wir sofort leicht die Objektivität und Klarheit der Umrisse finden, die N. Gumilev, S. Gorodetsky, M. Kuzmin und andere.

Es ist sehr wichtig, wie Achmatowa selbst diese Gruppe und ihren Aufenthalt darin einschätzte, insbesondere im Alter, als vieles von dem, was in der Literatur der 10er Jahre geschah, durch die Geschichte geregelt wurde.

Bis zu den letzten Tagen ihres Lebens schätzte Achmatowa die Rolle des Akmeismus sowohl in ihrem eigenen Leben als auch in der Literatur dieser Zeit sehr. Sie hat nie aufgehört, sich selbst als Acmeistin zu bezeichnen – als wollte sie diejenigen ärgern, die die Rolle und Bedeutung dieser Bewegung nicht erkennen wollten.

Es besteht kein Zweifel, dass die akmeistische Gruppe, angeführt von einem Meister wie Gumilyov, zu der auch Mandelstam gehörte, einen positiven Einfluss auf die Bildung von Achmatowa hatte. Sie fand in dieser Gruppe Unterstützung für die wichtigste Seite ihres Talents – den Realismus, lernte die Genauigkeit des poetischen Wortes und die ausgefeilte Natur des Verses selbst.

Es muss berücksichtigt werden, dass es zwischen den Acmeisten viele Unterschiede gab, die fast schon zu Beginn der Entstehung dieser Gruppe auftraten. Nur wenige von ihnen hielten sich an das, was verkündet wurde. Jeder ging seinen eigenen Weg, und es ist schwierig, sich ungleichere Künstler vorzustellen als beispielsweise Achmatowa und Gumilyow oder Mandelstam und Zenkewitsch.

So paradox es auch erscheinen mag, die Vielfalt der künstlerischen Umgangsformen, die sich in der „Schule“ entwickelte und die keine Vielfalt vorsah, war auf die Inkonsistenz des Acmeist-Programms selbst zurückzuführen.

Der Realismus der Acmeisten war durch offensichtliche Neuheitsmerkmale gekennzeichnet – vor allem natürlich in Bezug auf die Symbolik. Für Achmatowa drückte sich dies in der Klarheit des Bildes der äußeren Umgebung, des Inneren, sogar in der eigentümlichen stereoskopischen Natur des Bildes aus, wenn Details, dieser oder jener Strich deutlich sichtbar sind, sowie in der psychologischen Motivation aller Handlungen und Erfahrungen, in der völligen Objektivität der Analyse des Liebesgefühls.

Akhmatovas Texte aus der Zeit ihrer ersten Bücher (Evening, Rosary, The White Flock) sind fast ausschließlich Liebestexte.

Die Neuheit von Akhmatovas Liebestexten erregte die Aufmerksamkeit ihrer Zeitgenossen fast schon in ihren ersten Gedichten, die in Apollo veröffentlicht wurden, aber leider schien das schwere Banner des Akmeismus, unter dem die junge Dichterin stand, ihr wahres, originelles Bild für eine Weile zu verbergen lange Zeit in den Augen vieler. Aussehen und zwang sie, ihre Gedichte ständig entweder mit dem Akmeismus oder mit der Symbolik oder mit der einen oder anderen sprachlichen oder literarischen Theorie zu korrelieren, die aus irgendeinem Grund in den Vordergrund trat. Interessant sind die Gedichte, in denen Achmatowa – was in ihrem Werk übrigens sehr selten vorkommt – zur „dritten Person“ wechselt, d , aber selbst in solchen Gedichten bevorzugt sie immer noch lyrische Fragmentierung, Unschärfe und Zurückhaltung. Hier ist ein solches Gedicht, geschrieben aus der Sicht eines Mannes:

Ergab sich. Ich habe meine Aufregung nicht gezeigt

Gleichgültig aus dem Fenster schauen.

Sie setzte sich wie ein Porzellan-Idol,

In der Pose, die sie vor langer Zeit gewählt hatte.

Fröhlichkeit ist eine alltägliche Sache,

Aufmerksam zu sein ist schwieriger.

Oder die träge Faulheit hat überwunden

Nach den würzigen Märznächten?

Ergab sich. Ich habe meine Aufregung nicht gezeigt...

Nach Achmatowas späterem Geständnis träumte sie immer davon, Prosa zu schreiben. Dieser Wunsch verstärkte sich bei ihr besonders in den 50er und 60er Jahren, als sie sich vielfach mit „Autobiographischen Notizen“, „Blättern aus einem Tagebuch“ beschäftigte und tatsächlich großartige Prosa schrieb – über Modigliani, über Mandelstam.

Fast unmittelbar nach Erscheinen des ersten Buches und insbesondere nach „Der Rosenkranz“ und „Die weiße Herde“ begann man über das „Geheimnis der Achmatowa“ zu sprechen.

Blok, der Achmatowas meisterhafte Verse hoch schätzte, aber mit Unmut die übermäßige Isolation ihrer geistigen Welt und die „Marionettenhaftigkeit“ ihrer Helden zur Kenntnis nahm, schrieb ihr in einem seiner Briefe: „Es besteht keine Notwendigkeit für einen toten Bräutigam.“ , keine Notwendigkeit für Puppen, keine Notwendigkeit für Exotik, keine Notwendigkeit für Gleichungen mit zehn Unbekannten.“ , es muss noch härter, unansehnlicher, schmerzhafter sein.“

Blok hob Akhmatova von Acmeism hervor und nannte sie eine Ausnahme, nicht nur, weil sie brillant talentiert war (einige andere Mitglieder der „Werkstatt der Dichter“ waren ebenfalls talentiert). Er hob sie besonders hervor und gab ihr trotz aller Ansprüche gerade deshalb den Vorzug, weil ihre Gedichte, wenn auch in geringerem Maße als seine, von den gleichen dumpfen Vorahnungen bevorstehender Veränderungen, der gleichen Schwingung des Schmerzes durchdrungen waren wie seine eigenen. Deshalb verwarf er die exquisiten Marquisen und Gräfinnen, Perücken und Bänder, die Achmatowa für ihren „Abend“ von den ihr fremden Kuzmin-Requisiten nahm, und schätzte das Wichtigste an ihr: die Fähigkeit, innerlich sensibel auf die lebendigen Erschütterungen des Gemeinen zu reagieren Existenz. Diese Sensibilität und Reaktionsfähigkeit gegenüber den langweiligen Rhythmen der Geschichte war das Wichtigste in Achmatowas Werk: Unter ihrer Feder verwandelten sich lyrische Geständnisse in ausdrucksstarke Zeugnisse der Zeit.

Ihr wichtigstes poetisches Gefühl dieser Jahre war das Gefühl der extremen Zerbrechlichkeit der Existenz, der Nähe einer unweigerlich nahenden Katastrophe, als ob „das Ende der Welt“ wäre. Aber weder Achmatowa noch ihr Gefolge konnten damals den wahren Grund für eine solch tragische Haltung verstehen. Im Sinne der dekadenten und symbolistischen Philosophie und Poetik wurden diese Gründe mystifiziert, das nahende „Ende“ nahm apokalyptische Konturen an, es ging um das Sein im Allgemeinen, nicht weniger:

Es ist, als würde die Welt untergehen...

Das Gefühl der Zerbrechlichkeit der Existenz ist vielleicht das wichtigste und sogar entscheidendste in ihren Texten der vorrevolutionären Jahre. Wenn wir Achmatowas Gedichte aus jenen Jahren durchsehen, kommen wir nicht umhin zu spüren, dass das Motiv der Instabilität all ihre Handlungsstränge zu streng und scharf durchzieht und dass daher das Leben, das die leidende Person umgibt, instabil ist.

Ein durchsichtiger Schleier fällt

Auf frischem Rasen und schmilzt unmerklich dahin.

Grausamer, eisiger Frühling

Es tötet verstopfte Knospen ab.

Es kann schneien.

In „Poem Without a Hero“, das viele Jahre später geschrieben wurde, beschrieb sie St. Petersburg im Jahr 1913 und erinnerte sich dabei an die Jahre ihrer Jugend. Dies ist ein Blick aus der Ferne – bereits von den Höhen des letzten halben Jahrhunderts, aber in der obigen Passage, die eine Wiederherstellung längst verschwundener Gefühle darstellt, kann man deutlich (natürlich nicht ohne Absicht des Autors) einzelne Motive heraushören Einer ihrer frühen Texte, und insbesondere der wichtigste von ihnen, ist das Motiv der Verschiebung von allem auf der Welt, seine erschreckend unausweichliche Bewegung in eine vage Zukunft, die unbekannt ist. Es ist nur klar, dass Petersburg, das in den Augen des Dichters Russland und die russische Geschichte verkörpert, sozusagen schwankte, sich von allem losriss, was es festhielt und an die tote Vergangenheit, an die Gräber und die Toten band.

Das Thema eines verletzten und sogar „rasenden“ Gewissens verleiht Akhmatovas Liebestexten einen äußerst originellen Charakter; dieses Thema erweitert auf seine eigene Art und Weise den Rahmen der traditionellen Dreiecksbeziehung und zeigt uns die menschliche Seele in ihrem Leiden und Schmerz , im Wesentlichen nicht vergleichbar mit einer bestimmten Alltagssituation . In Achmatows Texten sprechen wir immer über etwas mehr als das, was im Gedicht direkt gesagt wird.

Alles wurde weggenommen: Kraft und Liebe.

Eine Leiche, die in eine schändliche Stadt geworfen wurde

Nicht glücklich über die Sonne. Ich habe das Gefühl, da ist Blut

Mir ist schon völlig kalt.

Alles wurde weggenommen: sowohl Kraft als auch Liebe ...

Bezeichnend ist, dass in Gedichten dieser Bedeutung zunehmend biblische und historische Assoziationen auftauchen – auch sie verschieben wiederum die Grenzen lyrischer Handlungsstränge und verleihen ihnen entweder einen universellen oder historisch-kulturellen Charakter.

Für Achmatowa war Russland ein eher dunkles, unbekanntes und geheimnisvolles Land, und das Dorf schien vom Fenster des Herrenhauses aus eine Art Aufbewahrungsort für Gebete und Arbeit zu sein, der ein ruhiges, stabiles und beruhigendes Licht der Demut und Sanftmut ausstrahlte. Ein solches Verständnis ist jedoch durchaus verständlich, wenn man bedenkt, dass Achmatowa in diesen Jahren extrem von den wichtigsten und drängendsten gesellschaftspolitischen Problemen entfernt war, die das Land beunruhigten und beunruhigten:

In diesem Leben habe ich wenig gesehen

Ich habe nur gesungen und gewartet ...

Beten Sie für die Armen, die Verlorenen ...

In ihren damaligen Büchern gab es viele liebevoll gemalte russische Landschaften, die stets von berührender und treuer Zuneigung, tiefem und scharfem Gefühl erfüllt waren. Sie wärmte ihre erkaltete, manchmal zerbrochene und zerbrechliche Muse oft an einem traditionellen russischen Feuer, und das war für sie nie eine schöne klassische Technik. Nach Achmatowas Ansicht ist Krieg immer eine große Katastrophe, eine Tragödie und ein Übel. Aber noch größeres Übel und noch größere Blasphemie wäre es, daraus eine Traumfarce zu machen und noch mehr, es zu verherrlichen – den Toast auf den Tod anzustimmen. In dieser Hinsicht war es unendlich weit von der offiziellen Literatur entfernt, die den Krieg trotz des offensichtlichen und unzähligen Leids und Unglücks der Menschen verherrlichte. Die Melodie des Requiems erhob sie deutlich über ihr literarisches Umfeld:

Ich bin traurig, dass König David

Königlich verliehene Jahrtausende.

Es kann schneien

In denselben Jahren tauchte in ihrem Kopf ein weiteres – unerwartetes – Bild der Muse auf. Als Bettlerin mit löchrigem Schal, die wie eine geflüchtete Bäuerin oder ein verbranntes Opfer aussieht, erscheint sie in einem der Gedichte vor dem Hintergrund eines blutigen Blitzes, inmitten grauer Sümpfe, die von tanzendem Feuer umhüllt sind. Ihre langgezogene, traurige Stimme voller grausamer Melancholie tönt laut und kraftvoll zwischen dem brennenden Himmel und der entzündeten Erde. Ihr Gedicht „Ich hatte eine Stimme“ sollte zu Recht als eine Art Zusammenfassung des Weges angesehen werden, den Achmatowa vor der Revolution zurückgelegt hat. Er rief tröstend ...“, geschrieben im Jahr 1917 und stellt eine helle Beschimpfung dar, die sich gegen diejenigen richtet, die in den Jahren schwerer Prüfungen im Begriff waren, ihre Heimat zu verlassen:

Er sagte: „Komm her“

Verlasse dein Land taub und sündig,

Das Wichtigste, was Achmatowa von den Auswanderern unterschied, war ihr Patriotismus. Da Achmatowa die wahre Bedeutung der Revolution nicht verstand – und sich darin von Blok und noch mehr von Majakowski unterschied –, behandelte Achmatowa, den 1917-1920 veröffentlichten Gedichten nach zu urteilen, die Ereignisse der Revolution und des Bürgerkriegs, die sich vor ihr abspielten, aus der Position von ihre Ansichten. Sie verurteilte den Bürgerkrieg, wie sie damals jeden Krieg verurteilt hätte, und dieser Krieg kam ihr umso schrecklicher vor, weil er mit dem Eingreifen fremder Mächte verbunden war und von Menschen geführt wurde, die demselben Vaterland angehörten.

„Ich hatte eine Stimme. Er rief tröstend ...“ ist eines der markantesten und symptomatischsten Werke der Revolutionszeit. Es gibt kein Verständnis dafür, keine Akzeptanz dafür, aber darin erklang leidenschaftlich und würdevoll die Stimme dieser Intelligenz, die Qualen durchgemacht hat, Fehler gemacht hat, gezweifelt, gesucht, abgelehnt, gefunden hat, aber mitten in diesem ganzen Kreislauf hatte ihre Hauptentscheidung bereits getroffen und blieb bei ihrem Land und seinen Menschen. Dabei spielten sowohl die nationale Verbundenheit mit dem Heimatland, vor der es eine Schande ist, wegzulaufen, als auch die dem breiten Flügel der russischen Intelligenz innewohnende innere kulturdemokratische Basis eine Rolle.

Achmatowas Gedicht wurde von einem Teil der Intelligenz mit großer Verärgerung aufgenommen – ähnlich wie A. Bloks Gedicht „Die Zwölf“. Achmatowas wütende Zurechtweisung stand zweifellos auf derselben Seite wie Bloks Werk, obwohl zwischen ihnen ein grundlegender Unterschied bestand.

Später erhielten Achmatowas Texte eine neue Farbe, basierend auf dem Mythos der Familie. Die Bestandteile dieses Mythos sind private Tatsachen, die einem engen Kreis von Eingeweihten in den Inhalt von Familiengeheimnissen bekannt sind. Achmatowa wird diese „Besonderheit“ hervorheben und sagen, dass „... der gesamte Akmeismus aus seinen (Gumilyov – M.S.) Beobachtungen meiner Gedichte jener Jahre sowie Mandelstams Gedichten entstand.“ Der Begriff „Familie“ selbst hat möglicherweise eine spezifischere, nämlich wörtliche Bedeutung: „Ehepaar“. Diese Bedeutung ist natürlich mit dem Paar Gumilyov-Akhmatova verbunden. Es muss gesagt werden, dass sich der private Aspekt im System des akmeistischen Mythos aktiv manifestiert. Trotz Gumilyovs ausführlicher Interpretation des Namens der Richtung im Artikel „Das Erbe des Symbolismus und des Akmeismus“ diente dieser Name an sich als fruchtbares Material für die Mythenbildung. V.A. Piast schlug vor, dass „... das Wort „Acmeismus“, obwohl es sozusagen vom griechischen „acme“ – „Kante“, „Gipfel“ – abgeleitet war, möglicherweise unbewusst durch diesen Pseudonym-Nachnamen diktiert wurde. „Akhmatov „Ist das nicht das lateinische Suffix „at“, „atum“, „atus“... „Ahmatus“ – dieses lateinische Wort würde sich nach den Gesetzen der französischen Sprache in das französische „acme“ verwandeln, wie „ amatus“ in „eme“, in den französischen Namen „Aime“ und armatus in arme „“. In ihren späteren autobiografischen Notizen betonte A. Achmatowa die fehlende Verbindung zwischen ihrem Pseudonym und dem Namen der literarischen Bewegung. Ein weiterer Augenzeuge von Die „akmeistische Geschichte“ Georgy Adamovich wird in seinen Memoiren die Ära des Akmeismus durch das Prisma dieses Mythos reproduzieren und die Revolution, den Zusammenbruch der „Werkstatt der Dichter“ und ... die Scheidung von Gumilyov und Achmatova gleichsetzen: „Nach der Revolution veränderte sich alles in unserem Leben. Stimmt, nicht sofort. Zuerst schien es, dass die politische Revolution das Privatleben nicht beeinträchtigen sollte“, aber diese Illusionen hielten nicht lange an. Achmatowa und Gumilyov ließen sich scheiden, die Existenz des ersten „ „Werkstatt der Dichter“ wurde eingestellt, „Stray Dog“ wurde geschlossen...“ Als „Alien Sky“ Ende April veröffentlicht wurde, lieferten Freunde ein Exemplar an Gumilyov in Florenz und waren überrascht, als sie erfuhren, dass Anna Andreevna in Rom lebte.“

Achmatowas „Geständnis“ erscheint nicht nur „beängstigend“, sondern auch ziemlich seltsam: „Ich kann mich nicht genau an Italien erinnern ...“. Dies wurde 1925 gesagt, als Achmatowa nur dreizehn Jahre von ihrer Italienreise trennte. Und in „Gedicht ohne Held“ (40-60er Jahre) gibt der Autor italienische Eindrücke anschaulich und anschaulich wieder:

Und als würde ich mich an etwas erinnern,

„Sie irren sich: Venedig der Dogen –

Es ist in der Nähe...

Darüber hinaus wird er ausdrücklich die „Macken“ seines Gedächtnisses erwähnen:

Zwischen „erinnern“ und „erinnern“: Freunde,

Entfernung ab Luga

In das Land der Satinkämpfe.

Diese „Macken“ werden, wie aus dem Kontext hervorgeht, vor allem mit der „italienischen Episode“ in Verbindung gebracht. Darüber hinaus wird die Zeile über „das Land der satinierten Bauta“ im „Gedicht“ mit einer „lächerlich wahrheitsgetreuen“ Anmerkung des Herausgebers versehen: „Bauta ist eine venezianische Halbmaske mit Umhang.“ So wird in „Tails“ das Thema des Gedichts „1913“ enthüllt und das Motiv einer Frühlingsreise nach Italien enthüllt, das dieses Thema umrahmt. Das Bild von Venedig repräsentiert in diesem Fall dieses Motiv, denn „Venedig repräsentiert als Teil des Ganzen zugleich dieses Ganze.“ Die Postulierung der Tatsache der räumlichen Nähe der Provinz St. Petersburg zum Zentrum der Weltkultur fügt sich organisch in die mythologische Struktur ein – die Struktur des St. Petersburger Mythos. Der „akmeistische Mythos“ erscheint im Verhältnis zum „Petersburg-Mythos“ als Teil – zum Ganzen. Achmatowa wird diese Beziehung zwischen den beiden Mythen in ihren Entwurfsnotizen festhalten, in denen sie viele Handlungsstränge ihres Werks, insbesondere „Gedichte ohne Helden“, punktiert hinterlassen wird:

In ihrem Ergebnisgedicht bekräftigt Achmatowa noch einmal den „künstlerischen“ Standpunkt, erstens zur Gegenüberstellung von St. Petersburg und Venedig („Das Venedig der Dogen ist in der Nähe...), und zweitens zur Gegenüberstellung der „Vororte“ und des „Zentrums“ („Meadows“ – „Land der Satinbouts“). Dasselbe „räumliche Paradoxon“ wird sich in Achmatowas Fragment „Über die Werkstatt der Dichter“ manifestieren, wo betont wird, dass der Akmeismus, den Mandelstam „Sehnsucht nach Weltkultur“ nannte, in Zarskoje Selo „aufgelöst“ wurde. Darüber hinaus wird in einer lakonischen Phrasenformel, die auf eine bestimmte Adresse hinweist (Malaya, 63), wie oben bereits erwähnt, implizit der „Familienmythos“ zusammengebrochen, der zur Grundlage eines weiteren akmeistischen Subtextes wurde. Inhaltlich ähnlich, aber phrasologisch unterschiedlich, wurde die Kulturformel des 20 ihm eine Provinz.“ Die Form des kulturellen Lebens im Moment seiner Blütezeit am Vorabend des Niedergangs für Gumilev und seinen Kreis war der Akmeismus.

Diese neueste Poesie – sowohl futuristisch als auch akmeistisch – wandte sich eindeutig der Erfahrung der Malerei zu. Akmeistisch – bis zur klassischen und Weltkunstmalerei und futuristisch – bis zur neuesten Malerei: vom Impressionismus über Picasso bis hin zu den Kubisten und Avantgarde-Künstlern. Sie verschmelzen einfach, diese Bereiche sind die neueste Malerei und der Futurismus. Die Augen wurden zum dominanten Sinnesorgan des Dichters. Vision ist der Mechanismus, der die materielle Welt in die Poesie einbezieht. Aber hier kehren wir wieder zu unserem Ausgangspunkt zurück, zu Mandelstams Idee, dass die Benennung einer Sache eine ziemlich einfache und vulgäre Angelegenheit ist und dass eine Sache auch eine Psyche hat.

Wenn wir in der Prosa und in der gewöhnlichen Poesie „Stiefel“ sagen, ist es nur ein Stiefel. Aber das Wort „Stiefel“ hat auch eine Vielzahl von Assoziationen und Untertönen, und der verstorbene Mandelstam hat dies wunderbar ausgedrückt. In seinen Gedichten über Stalin präsentierte Mandelstam mit einem Schlag – funkelnden Stiefeln – mit eigenen Augen das „Bild des Führers“: die Tatsache, dass er ein Kaukasier und ein Tyrann ist und dass sein Intellekt nicht höher ist als der Stiefel... Und das sind alles Stiefel. Und das alles geschieht, weil die höchste Autorität einer Sache – was Mandelstam Psyche und Logos nannte – natürlich höher ist als nur ein Name.

Dies wird in Mandelstams späteren Gedichten bemerkenswert deutlich. Man kann seine Woronesch-Gedichte endlos zitieren, und es gibt dort viel materiellen Inhalt, manchmal bekommt er sogar eine mysteriöse Bedeutung. Oder erinnern wir uns an Mandelstams Gedichte über russische Poesie, in denen er die subtilsten spirituellen Autoritäten und Angelegenheiten – sagen wir die Poetik von Tyutchev, die Poetik von Baratynsky, Lermontov – nur durch Dinge beschreibt.

„Er hat Kissenbezüge aus Wolken ohne jede Naht …“ Wie, warum? Ja, denn durch die Untersuchung dieser Logos können wir die Idee der Formel der klassischen Poetik assoziativ wiederherstellen.

Gib Tyutchev eine Libelle -

Rate mal, warum!

Venevitinov - eine Rose.

Nun, der Ring ist für niemanden.

Naive Literaturkritiker haben ganz Tyutchev durchstöbert – er hat keine Libellen. Dabei handelt es sich jedoch nicht um eine Libelle im wahrsten Sinne des Wortes, sondern um eine subtile, assoziative Wiedergabe von Tyutchevs Poetik. Und wenn wir darüber nachdenken, ist es tatsächlich eine Libelle! Und ein Ring ist ein magisch überlegenes Werk menschlicher Hände, das zugleich eine mystische Bedeutung hat, eine erbliche Bedeutung: Er, der Ring, wird niemandem gegeben, er kann nur, sagen wir, der Muse der Poesie geschenkt werden Sie selber...

Der Gebrauch der objektiven Welt, der Landschaftswelt, muss an einer bestimmten Grenze des polysemantisch-logischen Gebrauchs der Dinge gestoppt werden. Diese Psyche der Dinge muss der Dichter immer vor Augen haben, aber nicht im symbolischen Sinne, wenn eine Rose nicht nur eine Rose, sondern auch eine mystische Rose als himmlisches Zeichen ist, sondern in einem vielfältigeren, künstlerischen Sinne des Wortes. Wir müssen uns immer daran erinnern, dass wir mit dem spirituellen Teil unseres Vokabulars, der Psyche, operieren und dass er in Kombination mit dem Logos bei der Erstellung des Textes einen Supertext schafft, der die letzte Aufgabe des Gedichts darstellt.

Wenn wir zu den Symbolisten zurückkehren, haben sie das alles ganz einfach und unkompliziert verstanden, was zu einer Menge Spekulationen führte. Nicht umsonst sprach Gumilev so über das, was die Symbolisten taten: Sie imitierten, so heißt es, Zirkusjongleure, die immer mit Hohlgewichten jonglierten. Auf dem Gewicht steht „einhundert Kilogramm“, tatsächlich ist es aber leer, aber wenn es in die Luft geworfen wird, hinterlässt es beim Publikum einen tollen Eindruck...

Und das ist es tatsächlich.

Die klassischen Symbolisten Wjatscheslaw Iwanow und andere taten genau das. Und deshalb verdorrten all diese Dinge mit der Zeit fürchterlich und wanderten irgendwohin. Und heutzutage gehören sie nicht mehr zum modernen poetischen Geschmack. Und was an Symbolik überlebt hat, sind Bloks Gedichte, Belys frühe Gedichte. Und doch nehmen sie die von Mandelstam formulierte Technik intuitiv vorweg. Ein klassisches Beispiel ist Bloks „Stranger“, seine „Scary World“ oder „Snow Mask“. Hier entsteht allerdings so eine recht erlesene Welt aus allerlei Schneestürmen, „Gläsern von Aya“ und so weiter, aber das ist sozusagen eine Frage des persönlichen Geschmacks.

Es ist interessant, darüber nachzudenken, wie Brodsky in seinen frühen Werken wie „The Great Elegy to John Donne“ an dieses Thema heranging. Darin ist er damit beschäftigt, endlos Objekte der materiellen Welt aufzuzählen, denen es an Greifbarkeit und akmeistischer Sinnlichkeit mangelt. Aber gleichzeitig ist dies eine endlose Aufzählung, dies ist eine Art, sagen wir, erfolgreicher Versuch, das Wörterbuch zu beeinflussen und mithilfe einer Liste ein Bild zu erstellen – eine unbegrenzte Anzahl von Namen zu nehmen und aufzulisten, um das Bild eines zu verkörpern großer Traum. Der verstorbene Brodsky ist bereits ein anderer Dichter. Hier ist das Gedicht „To One Tyrant“: „Er war hier, noch nicht in Reithosen“, „Die Kuchen schmecken nach Sodabromid“ – das ist eine ganz andere Subtilität. Dies ist eine Straße parallel zu Mandelstam. Hier treten diese Psyche-Logos deutlich in Erscheinung, allerdings in einer raffinierten und raffiniert-eckigen Form. Brodsky ist ein Dichter mit erstaunlicher Vision. Abgesehen davon, dass er Metaphern geschaffen hat, die erstaunlich treffend und doch unglaublich einfach sind: Ein aufgeknöpftes Hemd gleicht mit seinen Knöpfen einer Straße mit Laternen. Aber das sind erstaunliche Metaphern, so raffiniert, dass sie in ihrer Metaphorik etwas Absolutes sind und nur einem solchen Virtuosen wie ihm in den Sinn kommen könnten:

Altes Buffet von außen,

Genau wie von innen

Erinnert mich

Notre Dame de Paris...

Das ist wunderbar – und das ist der absolute und letzte Punkt. Das Buffet ist eine Kathedrale. Aber Brodsky wusste, wie man das macht, und benutzte es ziemlich selten. Er ging den Weg seines eigenen Kubismus – nicht umsonst war Braque sein Lieblingskünstler. Er zerlegt sein Bild in solche kubistischen Abschnitte, und seine Dingwelt ist ungewöhnlich reich und weit, er hat ganze Zyklen, die nur auf Dingen basieren – etwa die „Römischen Elegien“. Eine Beschreibung einiger Räume aus der Epoche der 20er Jahre, mit all ihren Gegenständen und Gegenständen – und das alles durchsetzt mit raffiniert präzisen Metaphern – zum Beispiel „Oktopus-Kronleuchter“. Und tatsächlich – ein Oktopus von einem Kronleuchter! Brodsky hat ziemlich viele solcher Dinge. Dampfschiffe auf der Reede sehen aus wie Ichthyosaurier: „Ichthyosaurier sind schmutzig auf der Reede“... Ja, das sind Dampfschiffe, schmutzige Transportschiffe. Dennoch ist Brodsky in dieser Technik sehr rational, während Mandelstam in seinen späteren Gedichten irrational ist: Er versuchte ständig, eine zweite Realität zu schaffen, die eine Überwirklichkeit bildet.

Übrigens gibt es eine Reihe von Menschen, die glauben, dass Mandelstam ein fast klassischer Vertreter des Surrealismus in der russischen Poesie war. Und das hat eine Grundlage. Seine Gedichte aus den 1930er-Jahren kommen dem Surrealismus zwar in mancher Hinsicht sehr nahe, sind aber nicht vom französischen Surrealismus kopiert, sondern entlang einer Kurve aus der klassischen russischen Poesie hervorgegangen – vom „Stein“ zur neoklassischen Poesie Mandelstams in den 20er-Jahren und zu seinen späteren , Woronesch, Gedichte: „Ich liebe ihre Zeichnung – sie sieht aus wie Afrika ...“: Das ist surreales Denken. Gleichzeitig ist es bildlich, denn es schien ihm, dass die Region Woronesch („diese Region im dunklen Wasser“) auf der Karte wie Afrika aussah. Aber es gibt auch eine Menge anderer Trends – Afrika, mit seiner Wildheit, mit seiner Hitze, mit allerlei kolonialer Realität …

Darüber hinaus gilt dieses Prinzip sowohl in Mandelstams „anspruchsvollen“ Gedichten als auch in offeneren Gedichten – wie dem Porträt Stalins. Es ist interessant, dass Mandelstam dieses Prinzip in seinem zweiten stalinistischen Epos, der sogenannten „Ode an Stalin“, maximal ausführte. Als er im Exil begann, Gedichte über Stalin zu schreiben, die laut Auftrag lobend waren, befand er sich naturgemäß in einer Art „Dissektion“ zwischen dem absolut voreingenommenen Auftrag und seinem dichterischen Wesen. Und er ging sozusagen entlang einer Winkelhalbierenden, entlang der Mittellinie. Ja, er wollte Stalin verherrlichen: „Ich möchte ihn – nicht Stalin – Dschugaschwili nennen ...“, doch dann tauchten plötzlich wieder ewige Bilder in seinem Kopf auf. Sein Stalin ist von Kopfbergen umgeben – einerseits handelt es sich natürlich um stellvertretende Vorsitzende von Parteitagen, andererseits haben die „Kopfberge“ aber auch einen grandiosen Busch an Assoziationen. Es handelt sich um monströse, abgetrennte Köpfe, das Ergebnis einer Schlachtung, und im Allgemeinen ist die Landschaft schrecklich, höllisch und rau.

Zusammen mit Mandelstam schien die brillante Idee, die er sich ausgedacht, umgesetzt und verkörpert hatte, gestorben zu sein. Denn erstens gab es keinen gleichwertigen, ihm sympathischen Dichter, und zweitens lässt sich das nicht formalisieren: Mandelstams Weg, seine Persönlichkeit waren hier gefragt. Dies konnte kein rein technisches Gerät sein – es war eine solche innere Aufgabe des Dichters, der es mit seinem Blut, seinem Schicksal erlangte.

Nach der Formalisierung verlor die Idee natürlich die hohe Bedeutung, die Mandelstam ihr beimaß. Es breitete sich latent auf alle möglichen avantgardistischen Dinge in Brodskys Poesie aus ... Aber im Allgemeinen wurde es nicht, wie man so sagt, zu einer Eroberung der Poesie. Sie tat es nicht – im Gegensatz zu Pasternaks Assoziativität oder beispielsweise Zwetajews Poetik, die sich in vielerlei Hinsicht als offenes Buch erwies. Doch inzwischen sind selbst diese Poetiken in den Hintergrund gerückt, da sie recht einfach zu reproduzieren sind.

Es ist helles Brot geworden. Und Poesie kann kein leichtes Brot sein. Sie verlangt Blut und Schicksal.

1 Allgemeine Merkmale des Akmeismus

An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert trat in der russischen Literatur ein äußerst interessantes Phänomen auf, das später als „Poesie des Silbernen Zeitalters“ bezeichnet wurde.
Ein neuer Aufschwung des poetischen Geistes Russlands ist mit dem Wunsch der Zeitgenossen verbunden, das Land und die Literatur zu erneuern, und mit den verschiedenen modernistischen Bewegungen, die in dieser Zeit in der Folge entstanden. Sie waren sowohl in der Form als auch im Inhalt sehr unterschiedlich: von solider Symbolik, die mehrere Generationen und mehrere Jahrzehnte zurückreicht, bis hin zu aufkommendem Imagismus, vom Akmeismus, der eine „mutig feste und klare Sicht auf das Leben“ (N. Gumilyov) fördert, bis hin zu schockierender Öffentlichkeit. frech, manchmal einfach Hooligan-Futurismus.

Dank dieser unterschiedlichen Richtungen und Trends sind in der russischen Poesie neue Namen aufgetaucht. Die großen Dichter dieser Zeit, die in den Tiefen der modernistischen Bewegung begannen, wuchsen sehr schnell aus ihr heraus und verblüfften durch ihr Talent und ihre Vielseitigkeit der Kreativität. Dies geschah bei Blok, Yesenin, Mayakovsky, Gumilev, Akhmatova, Tsvetaeva, Voloshin usw.

Konventionell gilt das Jahr 1892 als Beginn des „Silbernen Zeitalters“, als der Ideologe und älteste Teilnehmer der symbolistischen Bewegung Dmitri Merezhkovsky einen Bericht „Über die Ursachen des Niedergangs und über neue Trends in der modernen russischen Literatur“ las. Auf diese Weise machten sich die Symbolisten und damit die Modernisten erstmals bemerkbar.

In den 1910er Jahren befand sich der Symbolismus als künstlerische Bewegung jedoch in einer Krise. Der Versuch der Symbolisten, eine literarische Bewegung zu proklamieren und das künstlerische Bewusstsein der Zeit zu erfassen, scheiterte. Im Vorwort zum Gedicht „Vergeltung“ schrieb Blok: „...1900 war eine Krise des Symbolismus, über die sowohl im Lager der Symbolisten als auch im Gegenlager viel geschrieben und gesprochen wurde.“ In diesem Jahr machten sich deutlich Strömungen bemerkbar, die sowohl der Symbolik als auch einander feindlich gegenüberstanden: Akmeismus, Ego-Futurismus und die ersten Anfänge des Futurismus.“ Im Jahr 1910 entstanden in der „Gesellschaft der Bewunderer des künstlerischen Wortes“ nach den Berichten von Blok und Ivanov und unter den Symbolisten eindeutig unvereinbare Ansichten über das Wesen und die Ziele der modernen Kunst; Die innere ideologische Inkonsistenz des Symbolismus (der nie eine einzige ideologische und ästhetische Plattform hatte) wurde deutlich offenbart. Für die „Jungen Symbolisten“ wurde das poetische Schaffen zu einer religiösen und sozialen Aktivität. Blok erlebte zu dieser Zeit eine tiefe Krise der Weltanschauung.

Vyachs Versuch. Ivanovs Versuch, in seinem Bericht „Testaments of Symbolism“ den Symbolismus als bestehende ganzheitliche Weltanschauung zu konkretisieren, war erfolglos. 1912 brach der Block mit Vyach. Ivanov betrachtet die Symbolik als eine nicht mehr existierende Schule. Es war unmöglich, innerhalb der Grenzen früherer Überzeugungen zu bleiben; es erwies sich als unmöglich, neue Kunst auf dem alten philosophischen und ästhetischen Boden zu begründen.

Unter Dichtern, die versuchten, die Poesie aus den mystischen Nebeln der Symbolik wieder ins wirkliche Leben zu bringen, entstand der Kreis „Poets Workshop“ (1911) unter der Leitung von N. Gumilyov und S. Gorodetsky. Die Mitglieder der „Werkstatt“ waren hauptsächlich angehende Dichter: A. Achmatowa, N. Burliuk, Vas. Gippius, M. Zenkevich, Georgy Ivanov, E. Kuzmina-Karavaeva, M. Lozinsky, O. Mandelstam, Vl. Narbut, P. Radimov. An den Sitzungen der „Werkstatt“ nahmen N. Klyuev und V. Khlebnikov teil. „Tseh“ begann mit der Veröffentlichung von Gedichtsammlungen und einer kleinen Monatszeitschrift „Hyperborey“.

Im Jahr 1912 wurde bei einem der Treffen des Workshops die Frage des Akmeismus als neue poetische Schule gelöst. Der Name dieser Bewegung betonte das Streben ihrer Anhänger nach neuen Höhen der Kunst. Das Hauptorgan der Acmeisten war die Zeitschrift „Apollo“ (herausgegeben von S. Makovsky), die Gedichte der Teilnehmer des „Workshops“ sowie Artikelmanifeste von N. Gumilyov und S. Gorodetsky veröffentlichte. Die neue Bewegung in der Poesie widersetzte sich dem Symbolismus, der laut Gumilyov „seinen Entwicklungskreis abgeschlossen hat und jetzt im Niedergang begriffen ist“ oder, wie Gorodetsky kategorischer argumentierte, eine „Katastrophe“ erlebt.

Der Akmeismus (aus dem Griechischen Acme – „der höchste Grad von etwas, Blüte, Höhepunkt, Rand“) ist eine Bewegung der russischen Moderne, die in den 1910er Jahren entstand und in ihren poetischen Haltungen auf ihrem Lehrer – der russischen Symbolik – basiert. Die Acmeisten stellten der transzendentalen Zweiweltlichkeit der Symbolisten die Welt der gewöhnlichen menschlichen Gefühle gegenüber, die keinen mystischen Inhalt hat. Nach der Definition von V. M. Zhirmunsky sind Acmeisten „diejenigen, die die Symbolik überwunden haben“. Der Name, den die Acmeisten für sich selbst wählten, sollte ihr Streben nach den Höhen der poetischen Meisterschaft zum Ausdruck bringen.

Der Akmeismus als literarische Bewegung entstand in den frühen 1910er Jahren und war genetisch mit dem Symbolismus verbunden. In den 1900er Jahren besuchten junge Dichter, die zu Beginn ihrer kreativen Karriere dem Symbolismus nahe standen, „Ivanovo Wednesdays“ – Treffen in Vyachs Wohnung in St. Petersburg. Ivanov, der unter ihnen den Namen „Turm“ erhielt. In den Tiefen des Kreises bildete sich zwischen 1906 und 1907 nach und nach eine Gruppe von Dichtern, die sich selbst den „Kreis der Jugend“ nannten. Der Anstoß für ihre Annäherung war der (noch zaghafte) Widerstand gegen die symbolistische poetische Praxis. Einerseits wollten die „Jungen“ die poetische Technik von ihren älteren Kollegen erlernen, andererseits wollten sie die Spekulativität und Utopie symbolistischer Theorien überwinden.

Der Akmeismus entstand als Reaktion auf den Symbolismus. Vertreter des Akmeismus, die in der Gruppe „Werkstatt der Dichter“ vereint waren und in der Zeitschrift „Apollo“ (1909-17) sprachen, wandten sich gegen den Abgang der Poesie in „andere Welten“, ins „Unerkennbare“, gegen Polysemantik und fließende Poetik Bilder. Die Acmeisten erklärten ihre Vorliebe für das reale, irdische Leben und die Rückkehr der Poesie zu den Elementen der „Natur“, nahmen das Leben jedoch asozial und ahistorisch wahr. Die Person wurde aus der Sphäre der sozialen Praxis ausgeschlossen. Acmeisten kontrastierten soziale Konflikte mit ästhetischer Bewunderung für die kleinen Dinge des Lebens, Dinge (M. Kuzmin), die objektive Welt, Bilder vergangener Kultur und Geschichte (O. Mandelstam, Sammlung „Stone“, 1913), Poetisierung der biologischen Prinzipien von Existenz (M. Zenkevich, V. Narbut) . Die Entschuldigung für die „starke Persönlichkeit“ und die „primitiven“ Gefühle, die N. Gumilyovs früher Poesie innewohnten, ließ ihn im Rahmen eines antidemokratischen, individualistischen Bewusstseins zurück.

In den nachrevolutionären Jahren hörte die „Dichterwerkstatt“ als Literaturschule auf zu existieren. Die Werke der berühmtesten Dichter des Akmeismus – A. Akhmatova, O. Mandelstam, N. Gumilyov und teilweise M. Kuzmin – entstanden bereits Mitte der 1910er Jahre. ging über akmeistische Erklärungen hinaus und erlangte individuelle Schicksale.

Im Wesentlichen war die „neue Bewegung“ jedoch keineswegs feindselig gegenüber der Symbolik. Die Behauptungen der Acmeisten erwiesen sich als offensichtlich unbegründet.

Gorki schrieb in seinem Artikel „Zerstörung der Persönlichkeit“ über die „neueste“ Literatur, die scharf mit den sozialen und humanistischen Tendenzen der „alten“ Literatur bricht, für die „weite Konzepte und harmonische Weltanschauungen typisch sind“: „Die Form ist immer dünner und schärfer wird das Wort immer kälter und ärmer.“ Zufriedenheit, aufrichtiges Gefühl schwindet, es gibt kein Pathos; Der Gedanke verliert seine Flügel, fällt traurig in den Staub des Alltags, zerfällt, wird freudlos, schwer und krank.“ Diese Worte Gorkis können als brillantes Merkmal nicht nur für das Werk einer Reihe von Symbolisten dienen, sondern auch für den Akmeismus, der noch mehr als seine Vorgänger auf einen engen ästhetischen Bereich beschränkt war.

Der Akmeismus vereinte Dichter mit unterschiedlichen ideologischen und künstlerischen Einstellungen und literarischen Schicksalen. In dieser Hinsicht war der Akmeismus vielleicht noch heterogener als der Symbolismus. Das Gemeinsame, das die Acmeisten einte, war die Suche nach einem Ausweg aus der Krise der Symbolik. Die Acmeisten waren jedoch nicht in der Lage, ein ganzheitliches ideologisches und ästhetisches System zu schaffen, und stellten sich eine solche Aufgabe auch nicht. Darüber hinaus betonten sie, ausgehend von der Symbolik, die tiefe innere Verbindung des Akmeismus mit der Symbolik. „Das Prinzip des Akmeismus besteht darin, Ihre Gedanken darüber nicht mit mehr oder weniger wahrscheinlichen Vermutungen zu beleidigen“ (Gumilyov). Gumilyov erklärte die „Unkeuschheit“ des Wissens über das „Unerkennbare“, das „kindlich weise, schmerzlich süße Gefühl der eigenen Unwissenheit“, den Eigenwert der „weisen und klaren“ Realität, die den Dichter umgibt. Somit blieben die Acmeisten auf dem Gebiet der Theorie auf der Grundlage des philosophischen Idealismus. Um die Atmosphäre des Irrationalen zu vertreiben und die Poesie vom „mystischen Nebel“ der Symbolik zu befreien, akzeptierten die Acmeisten die ganze Welt – sichtbar, klingend, hörbar. Aber es stellte sich heraus, dass diese Welt keinen positiven Inhalt hatte.
Diese Bewegung, die ihren Ursprung in der Ära der Reaktion hatte, drückte den Zustand der „sozialen Müdigkeit“ aus, der einem bestimmten Teil der russischen Intelligenz innewohnt, den Wunsch, sich vor den Stürmen der „fließenden Zeit“ in einer ästhetisierten Antike, der „materiellen Welt“, zu verstecken der stilisierten“ Moderne, ein Teufelskreis intimer Erfahrungen. In den Werken von Acmeisten – Dichtern und Schriftstellern – wird das Thema der Vergangenheit äußerst charakteristisch entwickelt, oder genauer gesagt, die Beziehung zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft Russlands. Sie interessieren sich nicht für historische Wendepunkte und spirituelle Umbrüche (die Themen der Symbolisten), sondern für konfliktfreie Epochen, die zur Idylle einer harmonischen menschlichen Gesellschaft stilisiert werden.

Das Liebesthema ist nicht mehr wie bei den Symbolisten mit Einblicken in andere Welten verbunden; Es entwickelt sich zu einem Liebesspiel, niedlich und leicht. Aus diesem Grund sind die Genres Pastoral, Idylle und Madrigal in der akmeistischen Poesie so häufig anzutreffen.

Im Vorwort zu A. Achmatovas erster Gedichtsammlung „Abend“ (1912) schrieb M. Kuzmin, dass das Werk der jungen Dichterin „eine erhöhte Sensibilität zum Ausdruck brachte, nach der Mitglieder von Gesellschaften strebten, die dem Untergang geweiht waren“. Hinter den Hauptmotiven von N. Gumilyovs „Conquistador“-Gedichten verbirgt sich ein Gefühl der Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung. Nicht umsonst beschäftigte sich der Dichter so konsequent mit dem Thema Tod, in dem er die einzige Wahrheit sah, während „das Leben Lügen murmelt“ (die Sammlung „Quiver“). Hinter der programmatischen akmeistischen Lebensbejahung steckte stets eine innere depressive Stimmung.

Die Neuheit der ästhetischen Prinzipien des Akmeismus war begrenzt und wurde in der damaligen Kritik deutlich übertrieben. Ausgehend von der Symbolik definierte Gumilyov die Poetik der neuen Bewegung äußerst vage.

Blok erlebte eine tragische Ära des russischen Lebens. Einst nannte A. Blok die „Werkstatt der Dichter“ die „Gumilev-Gorodetsky-Gesellschaft“. Tatsächlich waren Gumilyov und Gorodetsky Theoretiker und Begründer des Akmeismus.

In der Geschichte der Literaturschulen des frühen 20. Jahrhunderts wurde die Frage nach dem Phänomen des Akmeismus von Anfang an genau als „Frage“ bezeichnet. Die Tatsache des Akmeismus selbst wurde zunächst vor allem von den Symbolisten und vor allem von A. Blok in Frage gestellt. Bisher ist sowohl literarisch-historisch als auch theoretisch nicht ganz klar, ob der Akmeismus „war“ oder „nicht war“; wenn er existierte, wann er endete, welcher „Kreis“ die „neue Ästhetik“ repräsentierte und war Ist diese Ästhetik wirklich neu? Man hat das Gefühl, dass wir hier mit den Ergebnissen der kollektiven Mythenbildung der Zeit in Berührung kommen, die irgendwie nur unter Berücksichtigung einer besonderen mythologischen Logik zu verstehen sind.

Die letzte Zeugin, „wie es war“, die Besitzerin eines phänomenalen Gedächtnisses für Daten und Ereignisse, deren maßgeblichem „Zeugnis“ man bedingungslos zu vertrauen scheint, Anna Achmatowa, präsentiert auf sehr seltsame Weise Informationen über die Geschichte des Akmeismus. Laut Achmatowa stellte sich heraus, dass der Akmeismus 1911 „proklamiert“ wurde und 1913-14 bereits „besiegt“ war. Es ist zwar allgemein bekannt: 1913 wurden die ersten und wichtigsten Manifeste der neuen Schule veröffentlicht.

Wenn man die „achmatowische“ und die „offizielle“ Version vergleicht, treffen die Enden nicht aufeinander, oder, wenn in diesem Fall eines von Achmatowas Epigraphen zu „Gedicht ohne Held“ strafbar angewendet wird – In meinem Anfang ist mein Ende – der „Anfang“ und „Ende“ fallen einfach zusammen“ Der paradoxen Logik dieses Zufalls folgend können wir schließen, dass es tatsächlich keinen Akmeismus gab, obwohl daraus auch eine weniger radikale Schlussfolgerung gezogen werden kann, basierend auf dem bewussten Ausschluss der These über Achmatovas Vergesslichkeit oder zufällige Ungenauigkeit, nämlich: die letzte Als Zeuge der Ereignisse war es aus Gründen der damaligen Zeit (aus Gründen der historischen Wahrheit?) notwendig, bekannte Tatsachen zu „verfälschen“ und darauf hinzuweisen, dass der Akmeismus zwei Jahre früher als die Artikel von Gumilyov und Gorodetsky und sogar ein Jahr proklamiert wurde bevor Mandelstam den Artikel „The Morning of Acmeism“ schrieb.

O.A. Lekmanov macht in seinem „Buch über den Akmeismus“ auf die interessante Aussage von A.G. in dieser Hinsicht aufmerksam. Naiman, dass Achmatowa in den letzten Jahren ihres Lebens „dieses oder jenes Merkmal der vergangenen Realität leicht korrigiert und ihre eigenen „Versionen“ der Vergangenheit vorgebracht hat“, zum Beispiel legte sie ihre Version über die Anzahl der Teilnehmer am Acmeist vor Bewegung. Nach dieser Version wurde S. Gorodetsky selbst vom Akmeismus „exkommuniziert“.

Der von Achmatowa geschaffene Präzedenzfall des post-factum-Ausschlusses aus der Schule implizierte offensichtlich die Möglichkeit eines „umgekehrten Schrittes“ – die Aufnahme dieser oder jener Figur, wiederum post-factum, in diesen Kreis von lieben Menschen, die ihr im Geiste verwandt sind, skizziert von Erinnerung an Achmatowa. Dabei handelt es sich grundsätzlich um einen „Heimkreis“, denn „Acmeism war eine Heimschule.“ In diesem Sinne überwältigen Mandelstams Worte, die er zum Abschied mit einer besonderen, heimeligen Intonation gesprochen und vom Adressaten schriftlich festgehalten hat: „Annushka (so hat er mich in seinem Leben nie genannt), denk immer daran, dass mein Zuhause dir gehört“, das Bedeutung einer privaten menschlichen Handlung und werden zu einer Tatsache der Geschichte der literarischen Bewegung, wobei sie im Großen und Ganzen genau an diese Geschichte gerichtet sind - die Geschichte der Literatur, d.h. Philologie. Nach der berühmten Mandelstam-Formel ist „die Philologie eine Familie, denn jede Familie basiert auf der Intonation.“ Somit basiert der Akmeismus auf dem Mythos der Familie. Natürlich handelt es sich bei den Bestandteilen dieses Mythos um private Tatsachen, die einem engen Kreis von Eingeweihten in den Inhalt von Familiengeheimnissen bekannt sind. Achmatowa wird diese „Besonderheit“ hervorheben und sagen, dass „... der gesamte Akmeismus aus seinen (Gumilyov – M.S.) Beobachtungen meiner Gedichte jener Jahre sowie Mandelstams Gedichten entstand.“ Der Begriff „Familie“ selbst hat möglicherweise eine spezifischere, nämlich wörtliche Bedeutung: „Ehepaar“. Diese Bedeutung ist natürlich mit dem Paar Gumilyov-Akhmatova verbunden. Es muss gesagt werden, dass sich der private Aspekt im System des akmeistischen Mythos aktiv manifestiert. Trotz Gumilyovs ausführlicher Interpretation des Namens der Richtung im Artikel „Das Erbe des Symbolismus und des Akmeismus“ diente dieser Name an sich als fruchtbares Material für die Mythenbildung. V.A. Piast schlug vor, dass „... das Wort „Acmeismus“, obwohl es angeblich (meine Kursivschrift – M.S.) vom griechischen „acme“ – „Kante“, „oben“ – abgeleitet wurde, unbewusst diktiert wurde, vielleicht durch dieses Pseudonym- Nachname. „Akhmatov“ – ist das nicht das lateinische Suffix „at“, „atum“, „atus“... „Akhmatus“ – dieses lateinische Wort würde sich nach den Gesetzen der französischen Sprache in das französische „acme“ verwandeln. , wie „amatus“ in „eme“, in den französischen Namen „Aime“ und armatus in arme“. „In den späteren autobiografischen Notizen von A.A. betonte die fehlende Verbindung zwischen ihrem Pseudonym und dem Namen der literarischen Bewegung.“ Was für uns in diesem Fall jedoch wichtig ist, ist die bloße Möglichkeit einer Annahme, die von einem Augenzeugen der Ereignisse geäußert wurde, der eigentliche bedeutungsgenerierende Mechanismus des Mythos, dessen objektive Tatsache durch subjektive, private Beweise bestätigt wird. Achmatowa selbst „lässt“ post factum bewusst oder wiederum unbewusst eine Bemerkung fallen, die als Element des „Familienmythos“-Systems betrachtet werden kann: „Der Akmeismus wurde hier (meine Kursivschrift – M.S.) in Zarskoje Selo beschlossen.“ Ein weiterer Augenzeuge der „akmeistischen Geschichte“, Georgy Adamovich, wird in seinen Memoiren die Ära des Akmeismus durch das Prisma dieses Mythos reproduzieren und die Revolution, den Zusammenbruch der „Werkstatt der Dichter“ und ... die Scheidung gleichsetzen von Gumilyov und Achmatova: „Nach der Revolution veränderte sich alles in unserem Leben. Stimmt, nicht sofort. Zunächst schien es, dass die politische Revolution das Privatleben nicht beeinträchtigen sollte, doch diese Illusionen hielten nicht lange an. Allerdings ist das alles durchaus bekannt. Achmatowa ließ sich von Gumilev scheiden, die erste Dichterwerkstatt hörte auf zu existieren, „Stray Dog“ wurde geschlossen …“ Achmatowa und Gumilev trennten sich 1918 rechtlich. In diesem Fall „verbreitet“ G. Adamovich die offizielle Version des Zusammenbruchs der Familie. Achmatowa wird in Gesprächen mit P. Luknitsky, in denen sie die „richtige“ Biographie von Gumilyov und gleichzeitig die „richtige“ Version der Ära aufbaute, das „Familiengeheimnis“ enthüllen, dass die tatsächliche Trennung viel früher stattfand , damals im Frühjahr 1912 während einer Italienreise: „Es scheint, dass alles gut lief, freudig. Sie waren zusammen... und umso schrecklicher ist Achmatowas Geständnis: „Ich kann mich nicht mehr genau an Italien erinnern... vielleicht standen wir Nikolai Stepanowitsch nicht mehr so ​​nahe.“

Was ist passiert? [...] Nichts geschah – und alles geschah: Sie verließen einander. Und als „Alien Sky“ Ende April veröffentlicht wurde, lieferten Freunde ein Exemplar an Gumilyov in Florenz und waren überrascht, als sie erfuhren, dass Anna Andreevna in Rom lebt.“

Achmatowas „Geständnis“ erscheint nicht nur „schrecklich“, sondern auch ziemlich seltsam: „Ich kann mich nicht genau an Italien erinnern ...“ Dies wurde 1925 gesagt, als Achmatowa nur etwa dreizehn Jahre von ihrer Italienreise „entfernt“ war. Und in „Gedicht ohne Held“ (40-60er Jahre) gibt der Autor italienische Eindrücke anschaulich und anschaulich wieder:

Und als würde ich mich an etwas erinnern,

„Sie irren sich: Venedig der Dogen –

Es ist in der Nähe... (meine Kursivschrift - M.S.)

Darüber hinaus wird er ausdrücklich die „Macken“ seines Gedächtnisses erwähnen:

Zwischen „erinnern“ und „erinnern“: Freunde,

Entfernung ab Luga

In das Land der Satinkämpfe.

Diese „Macken“ werden, wie aus dem Kontext hervorgeht, vor allem mit der „italienischen Episode“ in Verbindung gebracht. Darüber hinaus wird die Zeile über „das Land der satinierten Bauta“ im „Gedicht“ mit einer „lächerlich wahrheitsgetreuen“ Anmerkung des Herausgebers versehen: „Bauta ist eine venezianische Halbmaske mit Umhang.“ Diese Art des Kommentars im Gedicht hat die Funktion, einen Subtext zu erzeugen, dessen Inhalt oft mit der Sphäre der intimen und persönlichen Erfahrungen des Künstlers in Verbindung gebracht wird. So wird in „Tails“ das Thema des Gedichts „1913“ enthüllt und das Motiv einer Frühlingsreise nach Italien enthüllt, das dieses Thema umrahmt. Das Bild von Venedig repräsentiert in diesem Fall dieses Motiv, denn „Venedig repräsentiert als Teil des Ganzen zugleich dieses Ganze.“ Die Postulierung der Tatsache der räumlichen Nähe der Provinz St. Petersburg zum Zentrum der Weltkultur fügt sich organisch in die mythologische Struktur ein – die Struktur des St. Petersburger Mythos. Der „akmeistische Mythos“ erscheint im Verhältnis zum „Petersburg-Mythos“ als Teil – zum Ganzen. Achmatowa wird diese Beziehung zwischen den beiden Mythen in ihren Entwurfsnotizen festhalten, in denen sie viele Handlungsstränge ihrer Arbeit, insbesondere „Gedichte ohne Helden“, gepunktet hinterlässt: „Im Jahr 1920 sah Mandelstam St. Petersburg als halb Venedig, halb Theater.“ Und M. Kuzmin, dessen Figur auch mit vielen „dunklen Orten“ in der „akmeistischen Geschichte“ in Verbindung gebracht wird, „bemerkte einmal, dass mit einer bestimmten Herangehensweise des Künstlers „Venedig und St. Petersburg nicht weiter voneinander entfernt sind als Pawlowsk von Zarskoje.“ Selo.“ Es ist also deutlich sichtbar, wie sich das Zentrum der europäischen Kultur infolge kollektiver Mythenbildung tatsächlich in Richtung der russischen (St. Petersburger) Peripherie verschiebt. In ihrem Ergebnisgedicht bekräftigt Achmatowa noch einmal den „künstlerischen“ Standpunkt, erstens zur Gegenüberstellung von St. Petersburg und Venedig („Das Venedig der Dogen ist in der Nähe...), und zweitens zur Gegenüberstellung der „Vororte“ und des „Zentrums“ („Meadows“ – „das Land der Satinkämpfe“). Dasselbe „räumliche Paradoxon“ wird sich in Achmatowas Fragment „Über die Werkstatt der Dichter“ manifestieren, wo betont wird, dass der Akmeismus, den Mandelstam „Sehnsucht nach Weltkultur“ nannte, in Zarskoje Selo „aufgelöst“ wurde. Darüber hinaus wird in einer lakonischen Phrasenformel, die auf eine bestimmte Adresse hinweist (Malaya, 63), wie oben bereits erwähnt, implizit der „Familienmythos“ zusammengebrochen, der zur Grundlage eines weiteren akmeistischen Subtextes wurde. Inhaltlich ähnlich, aber sprachlich unterschiedlich, wurde die Kulturformel des 20. Jahrhunderts „privat“ von N. Gumilev ausgedrückt, der sagte, dass „das kulturelle Leben von St. Petersburg am Vorabend des Krieges so hoch war, dass das aufgeklärte Europa zu sein schien.“ ihm eine Provinz.“ Die Form des kulturellen Lebens im Moment seiner Blütezeit am Vorabend des Niedergangs für Gumilev und seinen Kreis war der Akmeismus.

Der „Metropolitan-Provinz“-Konflikt, durch dessen Prisma die Geschichte des Akmeismus in Akhmatovas Gedicht beleuchtet wird, ist also mit dem Bild Italiens verbunden, und dieses Bild selbst lässt im Gedächtnis des Autors die Erinnerung an die italienische Reise währenddessen wieder aufleben wodurch die Voraussetzungen für die Trennung des Ehepaares deutlich wurden. Und es muss gesagt werden, dass Achmatowa sich an die Einzelheiten dieser Reise ganz klar und sogar greifbar erinnerte, wie die Erwähnung von „Parma-Veilchen im April“ beweist. Im Kontext des „Familienmythos“ ist diese Erwähnung sehr symbolisch. Die April-Mai-Tournee fiel genau auf den zweiten Jahrestag der Hochzeit von Gumilyov und Achmatova. Ihre tatsächliche Scheidung erfolgte am selben Jahrestag. Es ist interessant, dass es in den Schicksalen der Hauptfiguren der „Geschichte des Akmeismus“ ein Motiv der „italienischen Reise“ gibt; man kann sagen, dass die gesamte „Geschichte“ des Akmeismus mit dem Faden dieses Motivs verbunden ist: 1908-1909 . - Italienische Mandelstam-Pilgerfahrt, 1912 - Reise durch Gumilev und Achmatowa, im März 1913 reist S. Gorodetsky nach Italien ab. Nachtrag zu dieser „Geschichte“ ist die Verleihung des Internationalen Literaturpreises „Ätna-Taormina“ an Achmatowa im Jahr 1964 auf der Burg Ursino (Catania, Italien). Doch wie passt das Jahr 1911, das Achmatowa als das Jahr der „Proklamation“ des Akmeismus bezeichnete, in diese Geschichte?

Im Jahr 1911 erschien der erste Band von P.P.s Buch. Muratova „Bilder von Italien“. Die Veröffentlichung dieser halbpopulären literarischen Publikation markierte eine weitere Seite in der Geschichte des venezianischen – und allgemeiner – italienischen Textes in der Geschichte der russischen Kultur. Durchdrungen von den lebhaften Emotionen des Autors und in der ausdrucksstarken Sprache eines Romanautors geschrieben, war Muratovs Buch so etwas wie ein Nachschlagewerk für kulturell interessierte Touristen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass die Bekanntschaft mit diesem Werk in N. Gumilyov die Idee einer direkten Bekanntschaft mit der Kultur der Ära der europäischen „Blütezeit“ hervorrief. Es ist interessant, dass Gumilyov im September 1912, nachdem er kürzlich aus Italien zurückgekehrt war, erfüllt von intensiven Eindrücken sowohl auf ästhetischer als auch auf persönlicher Ebene, das Wort „Acmeismus“ zum ersten Mal in gedruckter Form aussprach.

Es muss gesagt werden, dass der Inhalt von „Bilder Italiens“ weit über reine Popularisierungsaufgaben hinausgeht. An einen außergewöhnlich subtilen und ästhetisch sensiblen Menschen P.P. Muratov gelang es, in seinem Buch das Konzept der klassischen Kunst zu beschreiben und ihre grundlegenden Techniken und Prinzipien zu formulieren.

Ein Beispiel für eine solche Kunst, schreibt P. Muratov, „ist für uns die Kunst des Cinquicento, die wichtiger ist als letzter Moment, als Endpunkt der Wege, die die Kunst ging, als sie ihr erfülltes und schönstes Leben führte.“ .“ Tatsächlich verkörpert Muratovs Charakterisierung des Cinquecento, wenn nicht die Idee des Akmeismus selbst, so doch zumindest das Gefühl des Moments der Blüte und des Niedergangs, nahe dem Akmeismus, der die „akmeistische“ Kulturerfahrung bestimmte.

Genau diese Erfahrung motiviert die Predigt des ästhetischen Eklektizismus, der im Credo der Bologneser akademischen Schule zum Ausdruck kommt: „Wer ein guter Maler werden will, muss über die von Rom geerbte Zeichnung, die Bewegungen und Schatten der Venezianer verfügen.“ die edle Farbgebung der lombardischen Schule. Er muss die Stärke von Michelangelo und das Naturgefühl von Tizian, den hohen und reinen Stil von Correggio und die korrekte Komposition besitzen, die Raffaels würdig ist. Er braucht die Hintergründe und Accessoires von Tibaldi, den Einfallsreichtum des Wissenschaftlers Primaticcio und ein wenig von der Niedlichkeit von Parmigianino.“ Dieses von Muratov nicht nur inhaltlich, sondern auch stilistisch und formal reproduzierte Werk von Agostin Caracci nimmt die von N. Gumilev abgeleitete Formel der akmeistischen Synthese vorweg: „Shakespeare zeigte uns die innere Welt des Menschen, Rabelais – den Körper und seine Freuden.“ , weise Physiologie, Villon erzählte uns vom Leben, nicht wenig an sich selbst zweifelnd, obwohl Théophile Gautier alles wusste – Gott, Laster, Tod und Unsterblichkeit –, fand Théophile Gautier für dieses Leben kunstwürdige Kleidung von makellosen Formen. Diese vier Momente in sich zu vereinen, ist der Traum, der heute Menschen vereint, die sich so mutig Akmeisten nennen.“

In der Charakterisierung, die Muratov der Kunst des Quattrocento gibt, wird eine einzigartige Haltung gegenüber der Welt deutlich, die für den Akmeismus spezifisch ist, in seinem Wunsch, die symbolistische Doppelwelt zu überwinden: „Die Welt der Kunst ist dem Menschen gegeben, und da sie klein ist.“ Auf der Welt ist alles kostbar: jede Bewegung eines nackten Körpers, jede Locke eines Weinblattes, jede Perle im Kleid einer Frau. Für die Augen eines Florentiner Künstlers gab es im Schauspiel des Lebens nichts Kleines oder Unbedeutendes. [...] Damit ein Quattrocento Florentine seine Besitztümer umschauen kann, dürfen diese für ihn nicht unermesslich sein.“ Vergleichen wir mit Gumilevs Charakterisierung von Achmatowas poetischer Welt: „Um die Welt zu lieben, muss man sie klein und einfach sehen, um sie zu lieben.“

Der im Akmeismus vorgenommene Fokus der Poesie auf die Architektur, der ein kompositorisches Kriterium als Hauptkriterium voraussetzt, passt in das Ideal der Kunst des „Endbearbeitungs“-Typs: „Die architektonische Harmonie von Giottos Fresken ist überraschend, da dieses Merkmal eher zutrifft.“ Charakteristisch für eine Kunst sein, die nicht beginnt, sondern vollendet, da sie die Mittel der Darstellung bereits beherrscht. Wir nennen diese Art von Kunst klassisch.“ Das Material für diese Kunst ist vergeistigter Stein, denn „die Steine ​​von Florenz scheinen leichter zu sein als die Steine, aus denen andere Städte gebaut sind.“ In diesem Sinne „scheinen sich der Ursprung und die Natur von Dantes Worten vom Ursprung und der Natur gewöhnlicher menschlicher Wörter zu unterscheiden.“

Eine unvermeidliche und natürliche Folge des Aufbruchs der Kunst und zugleich eine Voraussetzung für ihren Niedergang ist die Erhebung der Kunst zum Handwerk und des Handwerks zur Kunst. Muratov beschreibt den Niedergang des Quattrocento wie folgt: „Im damaligen Florenz gab es kein Handwerk, das nicht zur Kunst aufgestiegen wäre [...] und das Handwerk war stark mit dem künstlerischen vermischt [...] Die Arbeit eines Genies und die Arbeit einer ganzen Nation von Handwerkern sind gleichermaßen nur möglich, wenn eine kolossale Ansammlung von Energie vorhanden ist.“

Die natürliche Form zur Umsetzung handwerklicher Kunst ist die Werkstatt.

Es scheint keinen Sinn zu machen, die „italienische Schicht“ in der Ästhetik des Akmeismus weiter anhand weiterer Beispiele zu veranschaulichen. Dabei geht es nicht einmal darum, ob in diesem Fall ein Moment bewusster Anleihen vorliegt, obwohl „Bilder Italiens“ offenbar tatsächlich als fruchtbares Material für die akmeistische Theorie dienten und sich sogar in der künstlerischen Praxis der Hauptvertreter widerspiegelten die Schule". In dieser Hinsicht gibt es Grund zu der Annahme, dass das Buch von P. Muratov in den 40er und 60er Jahren direkt dazu beigetragen hat, Erinnerungen an die „Frühlingstage“ der Vorkriegsdämmerung wiederzubeleben. Die Anmerkung des Herausgebers zur Bauta weist möglicherweise nicht nur auf den biografischen Subtext von „Ein Gedicht ohne Held“ hin, sondern auch auf die Quelle des eingeblendeten „Zitats“.

Das letzte, was im Zusammenhang mit der Persönlichkeit von P.P. noch zu klären erscheint. Muratov und seine Rolle in der Geschichte des Akmeismus: „Bilder Italiens“ ist nicht Muratovs einziger „anonymer“ Beitrag zum Akmeismus. V.N. Toporov und T.V. Tsivyan, der die „nervale Schicht“ in den Werken von Achmatowa und Mandelstam enthüllte und gleichzeitig einen der Subtexte des Akmeismus rekonstruierte, ging ganz eindeutig davon aus, dass „für den russischen Lese- und Dichterkreis zu Beginn des Jahrhunderts Nerval wurde durch ein Buch von P.P. aktualisiert. Muratov (Gerard de Nerval. Sylvia. Octavia. Isis. Übersetzung aus dem Französischen. Leitartikel und Einführungsartikel von P. Muratov. M., 1912). Übrigens machten die Forscher auf das Paradoxon aufmerksam, das auch in unserem Fall auftritt: Trotz der offensichtlichen Tatsache, dass in der Arbeit der Acmeisten eine „nervale Schicht“ vorhanden ist, „... schlägt der Acmeismus nicht den Namen vor Nerval in seinen Erklärungen.“

So wurde die für Achmatowa in der letzten Phase ihres Lebens charakteristische Korrektur der Realität durch die historische Notwendigkeit bestimmt, die Texte der ihr am Herzen liegenden Epoche in die „notwendige Struktur des Seins“ einzupassen. Was Achmatowas grundlegendes Bekenntnis zum Akmeismus in den 40er und 60er Jahren betrifft, als es in der offiziellen Geschichte tatsächlich keinen Akmeismus gab, so ist dieses Bekenntnis für einen der Vertreter offensichtlich nichts anderes als ein Beweis menschlicher und ästhetischer Loyalität gegenüber der Familie Für den Akmeismus „endete“ er im August 1921, für den anderen im Dezember 1938. Für Achmatowa selbst endete die Ära der „hektischen Blüte“ organisch mit Beginn des Frühlings 1966.

Die wohl prominenteste Vertreterin der Schule des Akmeismus ist Anna Achmatowa (A. A. Gorenko, 1889-1966). „Nur Achmatowa folgte als Dichterin dem Weg des neuen künstlerischen Realismus, den sie entdeckte und der eng mit den Traditionen der russischen klassischen Poesie verbunden war …“ Blok nannte sie eine „echte Ausnahme“ unter den Akmeisten. Aber gleichzeitig brachte das Frühwerk von Anna Achmatowa viele Prinzipien der akmeistischen Ästhetik zum Ausdruck, die von der Dichterin in einem individuellen Verständnis wahrgenommen wurden. Die Art von Achmatowas Weltanschauung trennte sie, eine Akmeistin, bereits vom Akmeismus.
Im Gegensatz zu der akmeistischen Aufforderung, die Realität „in der Gesamtheit von Schönheit und Hässlichkeit“ zu akzeptieren, sind Achmatowas Texte von tiefster Dramatik, einem ausgeprägten Gefühl für die Zerbrechlichkeit, Disharmonie der Existenz und einer nahenden Katastrophe erfüllt. Aus diesem Grund finden sich in ihren Gedichten so oft Motive von Unglück, Trauer, Melancholie und dem nahen Tod („Das Herz schmachtete und kannte nicht einmal den Grund für seine Trauer“ usw.). Die „Stimme des Ärgers“ ertönte ständig in ihrer Arbeit. Achmatowas Lyrik hob sich von der sozial gleichgültigen Poesie des Akmeismus ab, und zwar dadurch, dass in den frühen Gedichten der Dichterin das Hauptthema aller ihrer nachfolgenden Werke bereits mehr oder weniger deutlich umrissen war – das Thema des Vaterlandes, ein besonderes, intimes Hochgefühl Patriotismus („Wissen Sie, ich schmachte in der Gefangenschaft ...“, 1913; „Ich komme dorthin, und die Mattigkeit wird vergehen ...“, 1916; „Gebet“, 1915 usw.).

Achmatowa schuf helle, emotionale Poesie; Mehr als jeder andere Acmeist überbrückte er die Lücke zwischen poetischer und umgangssprachlicher Rede. Sie meidet Metaphorisierung, die Komplexität des Epithetons; bei ihr basiert alles auf der Übertragung von Erfahrung, Geisteszustand und auf der Suche nach dem genauesten visuellen Bild.

Achmatowas frühe Poesie ließ bereits erahnen, dass sie eine bemerkenswerte Begabung für die Entdeckung des Menschen hatte. Ihr Held hat noch keinen weiten Horizont, aber er ist ernst, aufrichtig und im Kleinen. Und am wichtigsten ist, dass die Dichterin einen Menschen liebt und an seine spirituelle Stärke und Fähigkeiten glaubt. Deshalb werden ihre Gedichte nicht nur im Vergleich zu akmeistischen Reden, sondern auch vor dem Hintergrund der russischen Poesie im Allgemeinen zu Beginn des 20. Jahrhunderts als eine so herzliche Seite wahrgenommen.

Der kreative Weg von O. E. Mandelstam (1891-1938) ist mit der akmeistischen Bewegung verbunden. In den ersten Phasen seiner kreativen Entwicklung erlebte Mandelstam einen gewissen Einfluss der Symbolik. Das Pathos seiner Gedichte der Frühzeit ist der Verzicht auf das Leben mit seinen Konflikten, die Poetisierung der Kammereinsamkeit, freudlos und schmerzhaft, das Gefühl der Illusion des Geschehens, der Wunsch, in die Sphäre der ursprünglichen Ideen einzudringen über die Welt („Lesen Sie nur Kinderbücher“, „Silentium“ und andere). Mandelstams Zugang zum Akmeismus war auf die Forderung des Dichters nach „schöner Klarheit“ und „Ewigkeit“ der Bilder zurückzuführen. In den Werken der 1910er Jahre, gesammelt im Buch „Stein“ (1913), schafft der Dichter das Bild von „Stein“, aus dem er Gebäude „baut“, „Architektur“, die Form seiner Gedichte. Für Mandelstam sind die Bilder der poetischen Kunst „ein architektonisch gerechtfertigter Aufstieg, der den Stufen einer gotischen Kathedrale entspricht“.

Mandelstams Werk drückte seinen Wunsch aus, tragischen Stürmen zu entfliehen, die Zeit ins Zeitlose, in die Zivilisationen und Kulturen vergangener Jahrhunderte zu führen. Der Dichter schafft aus der von ihm wahrgenommenen Kulturgeschichte eine gewisse Sekundärwelt, eine Welt, die auf subjektiven Assoziationen aufgebaut ist, durch die er versucht, seine Einstellung zur Moderne auszudrücken, indem er historische Fakten, Ideen, literarische Bilder willkürlich gruppiert („Dombey und Sohn“, „Europa“) “, „Ich habe Ossians Geschichten nicht gehört ...“). Dies war eine besondere Form, sein „Alter – den Herrscher“ zu verlassen. Die Gedichte von „Stone“ riechen nach Einsamkeit, Melancholie und dem nebligen Schmerz der Welt.

Mandelstam nahm im Akmeismus eine Sonderstellung ein. Nicht umsonst hob A. Blok, als er später über die Akmeisten und ihre Epigonen sprach, Achmatowa und Mandelstam aus diesem Umfeld als Meister wahrhaft dramatischer Lyrik hervor. Verteidigung 1910–1916 Durch die ästhetischen „Dekrete“ seiner „Werkstatt“ unterschied sich der Dichter schon damals in vielerlei Hinsicht von Gumilyov und Gorodetsky. Mandelstam war der nietzscheanischen Aristokratie Gumilyovs fremd, dem programmatischen Rationalismus seiner romantischen Werke, der einem gegebenen Pathos untergeordnet war. Auch Mandelstams Weg der kreativen Entwicklung war im Vergleich zu Gumilyov anders. Die dramatische Intensität von Mandelstams Texten drückte den Wunsch des Dichters aus, pessimistische Stimmungen zu überwinden, einen Zustand des inneren Kampfes mit sich selbst. In seinen späteren Gedichten gibt es ein tragisches Thema der Einsamkeit, der Liebe zum Leben und dem Wunsch, ein Komplize im „Lärm der Zeit“ zu werden („Nein, nie, ich war niemandes Zeitgenosse“, „Strophen“, „Verloren“) im Himmel"). Auf dem Gebiet der Poetik bewegte er sich von der imaginären „Materialität“ des „Steins“, wie V. M. Zhirmunsky schrieb, „zur Poetik komplexer und abstrakter Allegorien, die mit einem Phänomen der späten Symbolik im Westen wie der Poesie des Paulus übereinstimmten.“ Valery und die französischen Surrealisten ...“

Es ist notwendig, die generische Verbindung des Akmeismus mit der literarischen Gruppe „Die Werkstatt der Dichter“ zu beachten. Die „Werkstatt der Dichter“ wurde im Oktober 1911 in St. Petersburg als Opposition gegen die Symbolisten gegründet und der Protest der Gruppenmitglieder richtete sich gegen die magische, metafiktionale Natur der Sprache der symbolistischen Poesie. Die Gruppe wurde von N. Gumilyov und S. Gorodetsky geleitet. Zur Gruppe gehörten auch A. Akhmatova, G. Adamovich, K. Vaginov, M. Zenkevich, G. Ivanov, V. Lozinsky, O. Mandelstam, V. Narbut, I. Odoevtseva, O. Otsup, V. Rozhdestvensky. „Tsekh“ veröffentlichte die Zeitschrift „Hyperborea“.

Der Name des Kreises, der sich an mittelalterlichen Namen von Handwerksvereinen orientierte, deutete auf die Einstellung der Teilnehmer zur Poesie als rein beruflichem Betätigungsfeld hin. „The Workshop“ war eine Schule der formalen Meisterschaft, gleichgültig gegenüber den Besonderheiten der Weltanschauung der Teilnehmer. Sie identifizierten sich zunächst mit keiner literarischen Strömung und strebten auch nicht nach einer gemeinsamen ästhetischen Plattform.

Aus dem breiten Spektrum der Teilnehmer der „Werkstatt“ in den frühen 1910er Jahren (ca. 1911 – 1912) entstand eine engere und ästhetisch einheitlichere Gruppe von Dichtern, die sich selbst „Acmeisten“ nannten. Zu der Gruppe gehörten N. Gumilev, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut (weitere Mitglieder der „Werkstatt“, darunter G. Adamovich, G. Ivanov, M. Lozinsky). die Peripherieströme).

Es ist charakteristisch, dass die maßgeblichsten Lehrer der Akmeisten Dichter waren, die eine bedeutende Rolle in der Geschichte der Symbolik spielten – M. Kuzmin, I. Annensky, A. Blok. Den literarischen Manifesten der Acmeisten ging M. Kuzmins Artikel „On Beautiful Clarity“ voraus, der 1910 in der Zeitschrift Apollo erschien. Der Artikel erklärte die Stilprinzipien der „schönen Klarheit“: die Logik des künstlerischen Konzepts, die Harmonie der Komposition, die Klarheit der Organisation aller Elemente der künstlerischen Form: „Liebe das Wort, wie Flaubert, sei sparsam in den Mitteln.“ und geizig in Worten, präzise und vollständig, – und Sie werden das Geheimnis einer wundersamen Sache entdecken – wunderschöner Klarheit – die ich „Klarismus“ nennen würde.

Im Januar 1913 erschienen Manifeste akmeistischer Dichter: N. Gumilyovs Artikel „Das Erbe von Symbolismus und Akmeismus“ und S. Gorodetskys Artikel „Einige Strömungen in der modernen russischen Poesie“ (Apollo-Magazin).

N. Gumilyovs Artikel „Das Erbe des Symbolismus und des Akmeismus“ (1913) beginnt mit den folgenden Worten: „Für den aufmerksamen Leser ist es klar, dass der Symbolismus seinen Entwicklungskreis abgeschlossen hat und nun im Niedergang begriffen ist.“ N. Gumilyov nannte die Symbolik einen „würdigen Vater“, betonte jedoch, dass die neue Generation eine andere, „mutig feste und klare Lebenseinstellung“ entwickelt habe.

Laut Gumilev ist der Akmeismus ein Versuch, den Wert des menschlichen Lebens, der realen Welt, wiederzuentdecken. Für einen Akmeisten ist die Realität, die eine Person umgibt, an sich wertvoll und bedarf keiner metaphysischen Rechtfertigung. Daher sollte man aufhören, mit dem Transzendentalen (über die Grenzen menschlichen Wissens hinaus) zu flirten und zur Darstellung der dreidimensionalen Welt zurückkehren; Die einfache objektive Welt muss wiederhergestellt werden; sie ist an sich bedeutsam und nicht nur, weil sie höhere Wesenheiten offenbart.

N. Gumilyov lehnt den „unkeuschen“ Wunsch der Symbolisten ab, das Unerkennbare zu kennen: „Das Unerkennbare kann im wahrsten Sinne des Wortes nicht erkannt werden ... Alle Versuche in dieser Richtung sind unkeusch.“

Das Wichtigste in der Poesie des Akmeismus ist die künstlerische Erforschung der vielfältigen und lebendigen realen irdischen Welt. S. Gorodetsky drückte sich in diesem Sinne noch kategorischer in dem Artikel „Einige Strömungen in der modernen russischen Poesie“ (1913) aus: „Der Kampf zwischen Akmeismus und Symbolismus ... ist in erster Linie ein Kampf um diese Welt, der so klingt, bunt, mit Formen, Gewicht und Zeit... Nachdem der Symbolismus die Welt mit „Entsprechungen“ gefüllt hatte, verwandelte er sie in ein Phantom, das nur insofern wichtig ist, als es durch andere Welten hindurchscheint und durchscheint, und verringerte seinen hohen Eigenwert Wert. Bei den Akmeisten wurde die Rose wieder an sich gut, mit ihren Blütenblättern, ihrem Duft und ihrer Farbe, und nicht mit ihren denkbaren Ähnlichkeiten mit mystischer Liebe oder irgendetwas anderem.“ Nach allerlei „Ablehnungen“ wurde die Welt in all ihrer Schönheit und Hässlichkeit unwiderruflich vom Akmeismus akzeptiert.“

Diese Aussage von S. Gorodetsky erinnert an das berühmte Gedicht von A. Akhmatova „Ich habe keine Verwendung für Od-Armeen ...“ (1940) aus dem Zyklus „Geheimnisse des Handwerks“:

Ich brauche keine Od-Armeen

Und der Charme elegischer Unternehmungen.

Für mich sollte in der Poesie alles fehl am Platz sein,

Nicht wie bei Menschen.

Wenn du nur wüsstest, was für ein Blödsinn

Gedichte wachsen ohne Scham,

Wie ein gelber Löwenzahn am Zaun,

Wie Kletten und Quinoa.

Ein wütender Schrei, ein frischer Teergeruch,

Geheimnisvoller Schimmel an der Wand...

Und der Vers klingt schon, frech, zärtlich,

Zur Freude von Ihnen und mir.

Die Bewegung hatte auch einen anderen Namen – Adamismus (d. h. „eine mutige, feste und klare Sicht auf das Leben“). Der Acmeist musste wie Adam – der erste Mensch – das Leben, die reale, irdische Welt neu entdecken und allem seinen Namen geben. S. Gorodetsky schrieb: „Aber dieser neue Adam kam nicht am sechsten Tag der Schöpfung in eine unberührte und jungfräuliche Welt, sondern in die russische Moderne.“ Auch hier blickte er mit demselben klaren, scharfen Blick um sich, nahm alles in sich auf, was er sah, und sang ein Halleluja auf das Leben und die Welt.“ Siehe zum Beispiel S. Gorodetskys Gedicht „Adam“:

Die Welt ist weit und laut,

Und er ist bunter als Regenbögen,

Und so wurde Adam damit betraut,

Erfinder der Namen.

Benennen, herausfinden, die Hüllen abreißen.

Und müßige Geheimnisse und uralte Dunkelheit -

Hier ist die erste Leistung. Neue Leistung -

Singt Loblieder auf die lebendige Erde.

Die akmeistischen Dichter legten trotz aller Extravaganz ihrer Aussagen kein detailliertes philosophisches und ästhetisches Programm vor. Die neue Bewegung brachte weniger eine Neuheit der Weltanschauung als vielmehr eine Neuheit der poetischen Sprache und der Geschmacksempfindungen mit sich. Im Gegensatz zum Symbolismus, der vom „Geist der Musik“ durchdrungen ist, konzentrierte sich der Akmeismus auf räumliche Künste: Malerei, Architektur, Skulptur. Anders als der Futurismus, der ebenfalls als eine gegen den Symbolismus gerichtete Bewegung entstand, verkündete der Akmeismus keine revolutionäre Veränderung der poetischen Technik, sondern strebte einen harmonischen Gebrauch der Alltagssprache im Bereich der Poesie an.

Der Akmeismus, der viel an der Ästhetik des Symbolismus leugnete, nutzte seine Errungenschaften kreativ: „Die Konkretheit, der „Materialismus“ der Weltanschauung, zerstreut und verloren in den Nebeln der symbolischen Poesie, wurde der russischen poetischen Kultur des 20. Jahrhunderts wieder zurückgegeben Jahrhundert genau durch die Bemühungen von Mandelstam, Achmatowa, Gumilyov und anderen Dichtern (akmeistischer) Kreis. Doch die Konkretheit ihrer Bildsprache war bereits eine andere als in der Poesie der Vergangenheit, des 19. Jahrhunderts. Mandelstams Texte haben wie die seiner Dichterkollegen überlebt und die Erfahrungen der Symbolisten, vor allem Bloks, mit ihrem charakteristischen ausgeprägten Gespür für die Unendlichkeit und kosmische Natur der Existenz berücksichtigt.“

Vielleicht hat keine einzige literarische Bewegung, die sich im lauten 20. Jahrhundert ankündigte, Leser und Forscher vor so viele verwirrende Fragen gestellt wie der Akmeismus. Warum wurde die Acmeist-Theorie so hilflos und ungeschickt formuliert? In welcher Beziehung steht diese hilflose Theorie zu den wunderbaren Werken der akmeistischen Dichter? Welcher der Dichter um Nikolai Gumilyov und Sergei Gorodetsky war ein echter Akmeist, und wer war ein zufälliger Mitläufer? Und zum Schluss noch die wichtigste Frage, die eng mit allen vorherigen zusammenhängt: Lohnt es sich, ernsthaft über den Akmeismus als poetische Schule zu sprechen, oder wäre es vielleicht richtiger, ihn als nicht lebensfähige „Gewächshauspflanze, die unter einer Pflanze wächst?“ zu betrachten Glasglocke in einem literarischen Kreis“, „Fiktion“ ( V.Ya. Bryusov), was nicht hilft, sondern uns im Gegenteil daran hindert, die Gedichte von Mandelstam, Achmatowa, Gumilyov zu lesen und zu verstehen? Der Akmeismus „weist sich mehr als jede andere literarische Bewegung des 20. Jahrhunderts seiner präzisen Definition entgegen“, bemerkte Omri Ronen, ein ausgewiesener Experte und Forscher des russischen Postsymbolismus, in seinem letzten Artikel über Mandelstam. Ein R.D. Timenchik (ein weiterer Philologe, der mit Recht behaupten konnte, ein verallgemeinerndes Konzept des Akmeismus geschaffen zu haben) begann seine Reihe von Werken über diese poetische Bewegung mit der folgenden Bemerkung: „Die dem Leser vorgelegten Notizen enthalten keine Definition ihres Hauptthemas.“ Selbst die oberflächlichste Betrachtung von Werken, die zu dem für uns interessanten Thema geschrieben wurden, kann überzeugend zeigen, dass die Anzahl der produktiven Überlegungen, die über die Poetik fast jedes der Akmeisten geäußert wurden, umgekehrt proportional zur Anzahl der produktiven Überlegungen ist, die über die Poetik des Akmeismus geäußert wurden ein ganzes. Die Grundlagen der wissenschaftlichen Untersuchung des Akmeismus als literarische Schule wurden im Artikel von V.M. gelegt. Zhirmunsky „Überwindung des Symbolismus“, erstmals veröffentlicht in der 12. Ausgabe von „Russian Thought“ im Jahr 1916. Hier wurde die Definition des Akmeismus mit völliger Klarheit formuliert, die als Kanon für nachfolgende Generationen von Philologen diente: „...stattdessen einer komplexen, chaotischen, einsamen Persönlichkeit - die Vielfalt der Außenwelt, statt emotionaler, musikalischer Lyrik - Klarheit und Anschaulichkeit in der Wortkombination und vor allem statt mystischer Einsicht in das Mysterium des Lebens - einfach und präzise psychologisch Empirismus – das ist das Programm, das die „Hyperboreaner“ vereint. Dann gab es eine lange Pause. Bis Anfang der 1960er Jahre. Von Literaturhistorikern sind keine bedeutenden Werke zum Akmeismus erschienen. Sowohl die zahlreichen angeblich objektiven Essays über den Akmeismus aus der Feder des Dichters V. Sayanov als auch die berüchtigten „Studien“ von A. Volkov und Autoren wie ihm liefen bestenfalls auf eine vereinfachte Nacherzählung hinaus Schlimmstenfalls enthielt eine der Hauptbestimmungen der Acmeisten-Manifeste absichtliche Verleumdungen und tendenziöse Verzerrungen des Programms und der kreativen Richtlinien der Acmeisten. Dies wurde nicht zuletzt dadurch erklärt, dass der prominenteste Akmeist, Nikolai Gumilyov, 1921 als Teilnehmer der sogenannten „Tagantsev-Verschwörung“ erschossen wurde. Zu dieser Zeit mussten die Teilnehmer der Bewegung selbst die Rolle der Interpreten der Grundprinzipien der akmeistischen Poetik übernehmen, vor allem Osip Mandelstam, der eine Reihe von Artikeln und Notizen schrieb, die das akmeistische Programm rückblickend umrissen und erläuterten. Mitte der 1950er Jahre. Mandelstams Initiative wurde von Achmatowa aufgegriffen. Die Liste wirklich wissenschaftlicher Studien zum Akmeismus begann, wenn auch langsam, von Ende der 1950er bis Anfang der 1960er Jahre zu wachsen, was mit der Zeit der sozialen Erwärmung in der Sowjetunion zusammenfiel. Das „erste Zeichen“ war die Veröffentlichung von Bloks Notizen zu den akmeistischen Manifesten von S. Gorodetsky und N. Gumilyov in einer Provinzsammlung, die jedoch von recht „ideologisch konsistenten“ Notizen des Herausgebers begleitet waren. Aus Studien zum Akmeismus, die in den 1960er Jahren erschienen sind. Im Westen muss man den Artikel von Vladimir Veidle „Petersburger Poetik“ nennen. Es ist jedoch schwierig, es als großen Erfolg zu betrachten. Nachdem er seine Arbeit auf die nicht sehr originelle These gestützt hatte, dass „der Akmeismus besteht<...> Indem er den Dingen Namen gab und den Dingen Wörter beifügte, verdammte der Kritiker sich selbst und den Leser dazu, all jene Dichter als „Acmeisten“ zu betrachten, die ein gesteigertes Interesse an Subjektmotiven verspürten. Es ist nicht verwunderlich, dass der Kritiker beispielsweise Wjatscheslaw Iwanow und Marina Zwetajewa zu den Dichtern zählte, die sich zur „St. Petersburger Poetik“ bekennen (ganz zu schweigen von der Tatsache, dass vierzig Jahre vor Veidle eine ähnliche Definition in einem Artikel der Jugend vorgeschlagen wurde Wsewolod Roshdestwenski). Die Zeit des „Sturms und Stresses“ in der Entwicklung des kreativen Erbes der Acmeisten ereignete sich in den 1970er Jahren. Einerseits wurde dieser Zeitraum durch die engagierten Aktivitäten einer Reihe inländischer Forscher (A.A. Morozov, G.G. Superfin, L.N. Chertkov) vorbereitet, die aus offensichtlichen Gründen nicht in der Lage waren, ihre Werke rechtzeitig in der Sowjetunion zu veröffentlichen. Diese Autoren brachten eine ganze Reihe unveröffentlichter und in unzugänglichen Publikationen veröffentlichter Gedichte von Akmeisten und Dichtern, die den Akmeisten nahe standen, sowie Briefe, Tagebuchbelege, Memoiren von Zeitgenossen und andere Dokumente dieser Zeit in den wissenschaftlichen Umlauf. Die Methode ihrer Arbeit, die konventionell als „biographisch“ bezeichnet werden kann, widersprach implizit der offiziellen sowjetischen Literaturkritik, die reale Fakten willkürlich vermischte oder sie sogar völlig „vergaß“, um ihre eigenen ideologischen Ziele zu erreichen. Sammeln Sie zunächst das gesamte verfügbare Material und fahren Sie erst dann mit der Verallgemeinerung von Schlussfolgerungen und Urteilen fort – diese oder ungefähr diese Logik wurde von Anhängern der „biografischen“ Methode geleitet. Andererseits war die methodische Grundlage für viele nachfolgende Bücher und Artikel zum Akmeismus die Grundlagenforschung von K.F. Taranovsky, der eine subtextuelle Methode zum Studium der Gedichte der Akmeisten, vor allem Mandelstam und Achmatowa, entwickelte. Eine organische Kombination biografischer und subtextueller Methoden zeichnet die besten Werke zum Akmeismus aus, die in den 1970er-1990er Jahren erschienen sind. im Westen und in der Sowjetunion. In dieser Zeit etablierte sich der Begriff „Akmeistische Poetik“ endgültig als legitim in der in- und ausländischen Forschung zum „Silbernen Zeitalter“. Eine besondere Rolle spielten dabei Artikel und Veröffentlichungen von K.M. Azadovsky, M. Basker, N.A. Bogomolova, G.A. Levinton, M. Yu. Lotman, Z.G. Mintz, O. Ronen, E. Rusinko, D.M. Segala, R.D. Timenchika, E.A. Toddesa, V.N. Toporova, T.V. Tsivyan, S.G. Shindina. Es ist jedoch zu beachten, dass in den Studien der aufgeführten Autoren unter der Poetik des Akmeismus in erster Linie die Poetik der Akmeisten verstanden wurde. Bezeichnend ist auf jeden Fall, dass der Versuch einer zusammenfassenden Definition des Akmeismus, der in einem sehr qualifizierten Lehrbuch von M. unternommen wurde. Y. Lotman und Z.G. Mints variierte im Wesentlichen die Schlussfolgerungen von V.M.s langjährigem Artikel. Zhirmunsky: „Ablehnung der Mystik, Rückkehr zur Erde, der Wert von Substanz und Material, Differenzierung von Phänomenen verschiedener Art (im Gegensatz zur symbolistischen universellen Korrelation) – das ist das Hauptpathos des frühen Akmeismus.“ Viel wichtiger ist es jedoch, auf einen anderen Umstand zu achten. Das Konzept des Akmeismus, wie es in den Werken des Moskau-Tartu-Kreises entwickelt wurde, orientierte sich ganz offensichtlich an den historischen und literarischen Studien der verstorbenen Achmatowa. Und dies wiederum erfordert den Versuch, Achmatowas Geschichte der russischen Literatur zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu rekonstruieren. Am 8. August 1940 schrieb L. K. Chukovskaya in ihr Tagebuch die folgende Aussage von Achmatowa: „Wir, die wir die harte Schule des Puschkinismus durchlaufen haben, wissen, dass die „Wolkenbank“ Dutzende Male in Puschkin zu finden ist.“ Diese Aussage wurde in einem der neuesten Artikel von Yu.M. bestritten. Lotman: „Man könnte einen charakteristischen Fehler feststellen, der das Interesse an A.A.s Gedanken nicht verringert, sondern im Gegenteil steigert.“ Achmatowa. „Rot der Wolken“ erscheint bei Puschkin nicht Dutzende, sondern nur dreimal: in den Gedichten „Der fliegende Wolkenkamm lichtet sich“, „Aquilon“ und „Der getötete Ritter“. Aber das genügte dem sensiblen Ohr der Dichterin, um eine Serie zu schaffen, die die Masse der Texte organisiert, in denen dieses Bild nicht vorkommt. Daher der Speicherfehler.“ Lotmans Änderungsantrag scheint sowohl inhaltlich als auch in der Intonation tief durchdacht zu sein.

2 Beziehungen zwischen Achmatowa und Gumilyov

Am 11. Juni 1889 gebar der Ingenieur-Kapitän 2. Ranges Andrei Antonovich Gorenko und seine Frau Inna Erasmovna (geb. Stogova) in einem Datscha-Vorort von Odessa eine Tochter, Anna, die das sechste Kind der Familie wurde. Im Jahr 1891 zog die Familie Gorenko nach Zarskoje Selo, der heutigen Stadt Puschkin, in der Nähe des Zarskoje-Selo-Lyzeums, an Orte, an denen Puschkins Geist in der Luft lag und die Majestät des vorletzten und frühen Jahrhunderts zum Ausdruck kam Architektur und gepflegt in der Natur. Anna verbrachte dort ihre Kindheit und Jugend.

Aus seiner Autobiografie: „...Als einjähriges Kind wurde ich in den Norden transportiert – nach Zarskoje Selo. Ich habe dort gelebt, bis ich 16 Jahre alt war.

Meine ersten Erinnerungen sind an Zarskoje Selo: die grüne, feuchte Pracht der Parks, die Weide, auf die mich mein Kindermädchen mitnahm, das Hippodrom, auf dem kleine bunte Pferde galoppierten, der alte Bahnhof und noch etwas anderes, das später in die „Ode an Zarskoje“ aufgenommen wurde Selo“.

Ich verbrachte jeden Sommer in der Nähe von Sewastopol am Ufer der Streletskaya-Bucht und freundete mich dort mit dem Meer an. Der stärkste Eindruck dieser Jahre war das antike Chersonesos, in dessen Nähe wir lebten.

Achmatowa schrieb ihr erstes Gedicht im Alter von 11 Jahren. „Gedichte begannen für mich nicht mit Puschkin und Lermontow, sondern mit Derzhavin („Über die Geburt eines porphyritischen Jünglings“) und Nekrasov („Frost, die rote Nase“). Meine Mutter wusste diese Dinge auswendig“, erinnert sie sich.

Anna Andreevna studierte am Mariinsky-Gymnasium Zarskoje Selo. In ihren Worten: „Zuerst ist es schlecht, dann viel besser, aber immer widerwillig.“ In Zarskoje Selo lernte sie 1903 ihren zukünftigen Ehemann Nikolai Gumilyov kennen. Er war ein häufiger Gast im Haus ihrer Freundin Valeria Sergeevna Tyulpanova. Annas Kindheitsleidenschaft für Gumilyov entwickelte sich zur Liebe.

Im Jahr 1905 nahm Inna Erasmovna, nachdem sie sich von ihrem Mann scheiden ließ, ihre Kinder mit und zog auf die Krim. Ein ganzes Jahr lang lebten sie in Jewpatoria, wo Anna zu Hause die vorletzte Klasse des Gymnasiums besuchte. „...ich sehnte mich nach Zarskoje Selo und schrieb viele hilflose Gedichte.“ Seit 1906 lebte Anna bei Verwandten in Kiew, wo sie die letzte Klasse des Fundukleevskaya-Gymnasiums besuchte und 1907 in die Höheren Frauenkurse eintrat. Der Kurs war universitär und wurde von Professoren unterrichtet. Doch die Kurse befanden sich außerhalb der Mauern der Universität St. Wladimir – die Regierung betrachtete die Hochschulbildung für Frauen skeptisch. Anna wurde Jurastudentin.

Das Studium der lateinischen Sprache stieß auf großes Interesse. Die Bekanntschaft mit antiken Autoren, mit lateinischer Poesie und Prosa verlief für sie offenbar nicht spurlos. Der junge „Anwalt“ beschäftigte sich eifrig mit der Rechtsgeschichte und den römischen Gesetzbüchern.

Ich habe die ersten beiden Kurse mit Begeisterung studiert. Dann kamen enge praktische Themen im Zusammenhang mit Gerichtsverfahren hinzu und das Interesse ließ nach. Gleichzeitig korrespondierte sie mit Gumilev, der nach Paris gegangen war, und ihr Gedicht „An deiner Hand sind viele glänzende Ringe ...“ wurde erstmals in der Pariser russischen Wochenzeitung Sirius (Herausgeber N. Gumilev) veröffentlicht.

Nikolai machte Anna mehrmals einen Heiratsantrag, doch sie lehnte ab, bis sie schließlich im Frühjahr 1910 der Heirat zustimmte. Anna Gorenko und Nikolai Gumilev heirateten in der St.-Nikolaus-Kirche im Dorf Nikolskaya Slobodka bei Kiew.

Gumilev widmete seiner zukünftigen Frau A.A. Gorenkos Gedichtband „Romantische Blumen“ ​​(in der Ausgabe von 1918 wurde diese Widmung entfernt) und der zweite Teil des Buches „Alien Sky“ ist A. A. Akhmatova gewidmet. Es gibt keinen ausreichenden Grund, dies einen „Zyklus von Liebesgedichten“ zu nennen. Hier sind die Worte von A. Akhmatova, aufgezeichnet von L.K. Chukovskaya: „… alle seine [Gumilyovs] Texte … bis hin zum Nervenzusammenbruch, zusammen mit „Iambic Pentameter“ … sind alle voll von mir.“

Allerdings „wurde die Ehe, wie es in solchen Fällen oft vorkommt, zum „Anfang vom Ende“ ihrer Beziehung. Gumilyov, ... der ihretwegen mehrere Selbstmordversuche unternahm, fühlte sich plötzlich durch ihre Gesellschaft belastet.“

Ihre Flitterwochen fanden in Paris statt. Dies war Achmatowas erste Auslandsreise, die einen unauslöschlichen Eindruck in ihrer Erinnerung hinterlassen hat. Anschließend erinnerte sich Anna Andreevna bei regelmäßigen Auslandsaufenthalten oft an das Paris des Jahres 1910 und verglich ihre Eindrücke. Damals war sie ein junges, naives Mädchen, sie war über alles entzückt und entzückt. In Paris lernte Anna Modigliani kennen, der mehrere Bleistiftskizzen ihres Porträts anfertigte. Die russische Intelligenz war so weit vom Westen entfernt, dass Achmatowa erst vor dem Zweiten Weltkrieg vom posthumen Ruhm dieses armen italienischen Genies erfuhr. Mit der Zeit verblassten die Erinnerungen ein wenig, und dennoch war und blieb Paris für sie eine Traumstadt.

Nach ihren Flitterwochen gingen Achmatowa und ihr Mann nach Slepnevo, dem Twerer Anwesen der Schwiegermutter von A. I. Gumileva.

Nach 1910, nach ihrer Ankunft in St. Petersburg, kehrte Anna Andreevna nicht zu den juristischen Disziplinen zurück und wurde Studentin der höheren historischen und literarischen Kurse von Raev. Zu dieser Zeit schrieb sie bereits Gedichte, die in ihr erstes Buch aufgenommen wurden.

Achmatowa trat dem literarischen Kreis bei und begann, Wjatscheslaw Iwanows „Umgebung“, seinen berüchtigten „Turm“, zu besuchen. Die literarischen „Mahnwachen“ am „Turm“ und die gesamte neue Umgebung spielten bei der Entstehung von Achmatowas poetischen Ansichten keine geringe Rolle.

Der „Turm“ war zu dieser Zeit eines der Zentren des literarischen St. Petersburgs. Berühmte Dichter dieser Zeit waren dort zu Gast: Alexander Blok, Andrei Bely, Valery Bryusov, Fjodor Sologub, Künstler und gelehrte Künstler kamen.

Der „Turm“ wurde auch zu einem Ort für das damals neue professionelle Studium der Lyrik und Lyrikanalyse.

Bei den allerersten Herbsttreffen, erinnerte sich V. Piast, tauchte eine sehr schlanke, sehr junge Frau in dunklem Outfit auf. Es stellte sich heraus, dass sie Gedichte schreibt. Eines Tages wurde sie gebeten, eine Rede zu halten, und die Zeilen blieben sofort im Gedächtnis des Publikums:

Ich rufe die Meerjungfrau am Teich,

Und die Meerjungfrau starb.

(„Ich bin hergekommen, du Faulpelz ...“)

Erfolg und Anerkennung stellten sich sofort ein. Aber Achmatowa „blieb so bescheiden, wie sie gekommen ist“.

Als Dichter blieb der Besitzer des „Turms“ V. Ivanov in der Geschichte der russischen Poesie als Beispiel für einen talentierten Versdichter. Aber er wollte sich nicht auf das Feld des Theoretikers und Analytikers der Verse beschränken, er wollte nicht „einer der Dichter“ sein, er wurde von dem Wunsch erfüllt, an der Spitze, im Zentrum, zu bestimmen literarische öffentliche Meinung mit seinen Urteilen.

Bei Treffen, erinnerte sich Achmatowa, ließ er normalerweise niemanden zu Wort kommen. Seine anhaltende Diktatur führte bei vielen zu einer ambivalenten Haltung von „Freundschaft und Feindschaft“ gegenüber dem Besitzer der „Umwelt“. In Bloks Notizen für das Jahr 1911 erscheint folgender Satz: „Das literarische Umfeld in St. Petersburg erlebt einen endgültigen Zerfall.“

„Im Jahr 1910 zeichnete sich deutlich eine Krise des Symbolismus ab, und aufstrebende Dichter schlossen sich dieser Bewegung nicht mehr an. Einige wandten sich dem Futurismus zu, andere dem Akmeismus. Zusammen mit meinen Kameraden in der Ersten Werkstatt der Dichter – Mandelstam, Zenkewitsch und Narbut – wurde ich Akmeistin“, schrieb Achmatowa in ihrer Autobiografie.

In einer Atmosphäre des Zerfalls und der Heteroglossie im Lager der Symbolisten entstand der Boden für die Schaffung einer neuen poetischen Gruppe. Zunächst ging es den „Jungen“ nicht so sehr darum, ihre eigenen Wege zu bestimmen, sondern sich von dem angewiderten „Turm“ zu isolieren, der bereits das Sagen hatte.

Das erste Treffen der „Werkstatt der Dichter“ fand am 20. Oktober 1911 in der Wohnung des Dichters Sergej Gorodezki statt.

Zunächst standen die Acmeisten nicht in Konfrontation mit den Symbolisten; Blok war sogar bei der Eröffnung der „Werkstatt der Dichter“ anwesend. Doch zwei, drei Jahre später begann eine heftige Kontroverse.

Achmatowas Eintritt in die Literatur erfolgte plötzlich und siegreich. Vielleicht wusste nur ihr Ehemann, Nikolai Gumilyov, von ihrer frühen Ausbildung, der nur drei Jahre älter war als sie, aber zu Beginn der 10er Jahre war er bereits ein anerkannter Anführer der neuen, postsymbolistischen Bewegung, deren bekanntester Name ist Akmeismus, eine unbestrittene Autorität in den Augen junger Dichter, Autor des berühmten Buches „Der Weg der Konquistadoren“ (1905). Anna Andreevna erzählte, wie sie Gumilyov Gedichte zeigte, und er riet ihr, mit dem Tanzen zu beginnen. Doch schon bald, während Gumilyovs Afrikareise, war „Evening“ fertig. Dieses erste Buch wurde 1912 veröffentlicht. Bald schrieb Gumilyov ihr: „Ihre Begriffe über das „Mädchen am Meer“ ... sie gefallen mir nicht nur, sie berauschen mich ...“

In den Notizbüchern von Anna Achmatowa gibt es Einträge: „Jeder hält mich für einen Ukrainer. Erstens, weil der Nachname meines Vaters Gorenko ist, zweitens, weil ich in Odessa geboren wurde und das Fundukleevsky-Gymnasium abgeschlossen habe, und drittens und hauptsächlich, weil N.S. Gumilyov schrieb:

„Aus der Stadt Kiew,

Aus Zmievs Versteck,

Ich habe keine Frau genommen, sondern eine Hexe ...“

Unter dem Pseudonym „Anna Akhmatova“, das später zu ihrem Nachnamen wurde, veröffentlichte sie erstmals 1911 das Gedicht „Altes Porträt“ (General Journal, Nr. 3). In kurzen autobiografischen Notizen schrieb Anna Achmatowa: „Sie benannten mich zu Ehren meiner Großmutter Anna Egorovna Motovilova. Ihre Mutter war die tatarische Prinzessin Achmatowa, deren Nachname ich mir, ohne zu ahnen, dass ich eine russische Dichterin werden würde, einen literarischen Namen gemacht habe.“ So wurde Anna Gorenko, die als Ukrainerin galt, eine russische Dichterin mit tatarischem Nachnamen.

Kurz nach der Veröffentlichung von „Evening“ bemerkte der aufmerksame K. I. Chukovsky darin einen Zug von „Pracht“, jenem Königtum, ohne das es keine einzige Erinnerung an Anna Andreevna gibt. Er schrieb, dass es „keine Arroganz, keine Arroganz, keine Arroganz, sondern Majestät“ sei. Ihr Erscheinungsbild – „Patrizierprofil“, skulptural umrissener Mund, Gang, Blick, Haltung – drückte klar und beredt ihre Persönlichkeit, ihren Reichtum, ihre Spiritualität aus. Nicht umsonst schufen viele Künstler Porträts von Achmatowa, und auch ihre Zeitgenossen-Dichter hielten ihr Aussehen fest:

Zu Beginn des Jahrhunderts ist das Profil seltsam

(Er ist dünn und stolz)

Entstanden aus der Leier.

(S. Gorodetsky)

Stolz und Einfachheit verschmolzen bei ihr äußerst harmonisch. Einfachheit war nicht protzig, Stolz war nicht arrogant.

In der Beschreibung ihres Aussehens hat sich auch ein gewisses Stereotyp entwickelt, das aus Fotografien und Porträts der frühen 20er Jahre stammt – „Akhmatova mit Pony“. Eines ihrer besten Porträts wurde von Petrov-Vodkin gemalt.

Achmatowa hatte brillante Vorgänger (Blok, Bryusov, Bely, Balmont). Aber sie nannte ihren Lehrer immer Innokenty Annensky, einen außergewöhnlichen Dichter, der allein in der Wildnis der poetischen Zeitlosigkeit heranreifte und der auf wundersame Weise vor Bloks Generation Verse entwickelte. Durch einen seltsamen Zufall atmeten die beiden Dichter die Luft von Zarskoje Selo ein, wo, wie Sie wissen, Annensky der Direktor des Gymnasiums war. Er war der Vorreiter neuer Schulen, unbekannt und unbewusst.

...Wer war der Vorbote, das Omen,

Alle taten mir leid, ich hauchte jedem Trägheit ein -

Und erstickt... -

Das sagte Achmatowa später in ihrem Gedicht „Lehrer“ über ihn.

Im Gegensatz zu Blok und seinen Zeitgenossen hat Achmatowa kein eigenes Symbolsystem geschaffen. Wie ihre Lehrerin entfernt sich Akhmatova bereitwillig von raffinierten Gefühlen in einem raffinierten Umfeld zur Volkssprache und zum Volksalltag und verlässt sich auf mythologische und volkstümliche Symbolik, auf die Poetik des Volksliedes.

Achmatowa schrieb über ihr weiteres Leben wie folgt: „Ich verbrachte den Frühling 1911 in Paris, wo ich die ersten Triumphe des russischen Balletts erlebte. 1912 bereiste sie Norditalien (Genua, Pisa, Florenz, Bologna, Padua, Venedig). Der Eindruck der italienischen Malerei und Architektur war enorm: Es war wie ein Traum, an den man sich sein ganzes Leben lang erinnert.

Achmatowas Leben mit Gumilyov war voller Schwierigkeiten und Dramatik. Die Beziehung zwischen zwei Dichtern dieser Größenordnung, der Widerstand des einen Talents gegen die Diktate des anderen, ist an sich schon dramatisch. Das Familienleben mit Gumilyov war heiter, aber nur von kurzer Dauer – tatsächlich zerbrach die Ehe 1914, als Gumilyov sich freiwillig meldete, sich dem Ulan-Regiment der Leibgarde anschloss und an die Front ging.

1914 erschien die zweite Sammlung „Der Rosenkranz“, die ihr gesamtrussischen Ruhm verschaffte, zahlreiche Nachahmungen hervorbrachte und das Konzept der „Achmatow-Linie“ im literarischen Bewusstsein etablierte. Achmatowa sagte: „Ihm wurden noch etwa sechs Wochen zu leben gegeben.“

Im Herbst desselben Jahres wurde Anna Andreevna in Finnland wegen einer Verschlimmerung des chronischen Tuberkuloseprozesses in der Lunge behandelt. „Diesmal erwies sich der Abschied von St. Petersburg als ewig. Wir kehrten nicht nach St. Petersburg, sondern nach Petrograd zurück, ab dem 19. Jahrhundert befanden wir uns sofort im 20. Jahrhundert, alles wurde anders, angefangen beim Erscheinungsbild der Stadt. Es schien, als hätte ein so kleines Buch mit Liebesgedichten eines unerfahrenen Autors wie „Der Rosenkranz“ im Weltgeschehen untergehen sollen. Die Zeit entschied etwas anderes.

Ich verbrachte jeden Sommer in der ehemaligen Provinz Twer, fünfzehn Meilen von Bezhetsk entfernt. Dies ist kein malerischer Ort: in gleichmäßigen Quadraten gepflügte Felder auf hügeligem Gelände, Mühlen, Moore, trockengelegte Sümpfe, „Tore“ aus Brot, Brot ... Dort habe ich viele der Gedichte „Der Rosenkranz“ und „Die weiße Herde“ geschrieben “.

Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs schränkte Achmatowa ihr öffentliches Leben stark ein. Zu dieser Zeit erkrankte sie an Tuberkulose, wurde lange Zeit behandelt und verbrachte viel Zeit damit, die Klassiker Puschkin und Baratynski zu lesen. Dies beeinflusste ihre zukünftige Arbeit und beeinflusste ihren poetischen Stil. Achmatowa war keine Erneuerin, aber sie war eine Bewahrerin oder besser gesagt eine Retterin der klassischen Traditionen; sie bewahrte Puschkin, Blok, Gumilyov und Kuzmin in ihren Gedichten.

1917 veröffentlichte sie die Sammlung „White Flock“. Mayakovsky sagte über ihre Arbeit: „Akhmatovas Gedichte sind monolithisch und halten dem Druck jeder Stimme stand, ohne zu brechen.“ Anna Andreevnas eigene Meinung zur Sammlung „The White Flock“ war wie folgt: „Leser und Kritiker sind diesem Buch gegenüber nicht fair.“ Aus irgendeinem Grund glaubte man, dass es weniger erfolgreich war als „Der Rosenkranz“. Diese Sammlung erschien unter noch schlimmeren Umständen. Der Transport blieb stehen – das Buch konnte nicht einmal nach Moskau geschickt werden, in Petrograd war alles ausverkauft. Zeitschriften waren geschlossen, Zeitungen auch. Daher hatte die Weiße Herde im Gegensatz zum Rosenkranz keine laute Presse. Hunger und Verwüstung wuchsen von Tag zu Tag. Seltsamerweise werden all diese Umstände jetzt nicht berücksichtigt.“

Im selben Jahr begleitete sie N. Gumilyov ins Ausland, zum russischen Expeditionskorps, und 1918, als er von London nach Petrograd zurückkehrte, brach sie endgültig die Beziehungen zu Nikolai ab. Zum letzten Mal gingen sie gemeinsam nach Trinity, um ihren Sohn in Bezhetsk zu besuchen. Sie ließen sich 1918 scheiden.

Die Ehe von Achmatowa und Gumilyow ging tatsächlich schon vor der Revolution in die Brüche. Gumilyov gestand später einem seiner Freunde, dass er sehr bald nach seiner Heirat begann, Achmatowa zu betrügen. „Unmittelbar nach Gumilevs Ankunft in Petrograd sagte Achmatowa zu ihm: „Geben Sie mir die Scheidung.“ Sie erinnerte sich, dass Gumilyov furchtbar blass wurde und, ohne sie zu überreden, antwortete: „Bitte“... Als Gumilev erfuhr, dass Achmatowa Wladimir Schileiko heiraten würde, weigerte er sich zunächst, es zu glauben... Gumilyov selbst machte sofort einem seiner Freunde einen Heiratsantrag. .." .

Das Schicksal von Achmatowas erstem Ehemann ist tragisch. N. Gumilev wurde 1921 wegen konterrevolutionärer Verschwörung erschossen. Ihr Sohn, Lev Nikolaevich Gumilyov, ist ein berühmter Historiker und Orientalist. Er wurde zweimal verhaftet und durchlief Stalins Lager.

3 Analyse des Frühwerks von A. Akhmatova

Der Beginn des 20. Jahrhunderts war in Russland eine Zeit beispielloser Blüte der Poesie, die zu Recht das „Silberne Zeitalter“ genannt wurde – nach dem „Goldenen“ Puschkins. Dies ist die Zeit der Entstehung vieler neuer Richtungen in der russischen Kunst: Symbolismus, Futurismus, Akmeismus und andere. In der Regel strebte jeder von ihnen danach, eine neue Kunst zu sein; Die meisten von ihnen gehörten der Moderne an. Eines der charakteristischsten Merkmale der letzteren ist der Wunsch, mit der Kunst der vergangenen Ära zu brechen, die Tradition und die Klassiker aufzugeben, neue künstlerische Probleme zu stellen und zu lösen und dabei neue künstlerische Mittel einzusetzen. Und in dieser Hinsicht bildete der Akmeismus, in dessen Stil Achmatowas frühes Werk Gestalt annahm, keine Ausnahme. Vieles im schöpferischen Schicksal des Autors war jedoch durch seine Anziehungskraft auf die klassisch strenge und harmonisch verifizierte Tradition der russischen Poesie des 20. Jahrhunderts vorbestimmt. Und vor allem ihre klassische Ausbildung, ihre in Zarskoje Selo verbrachte Kindheit und ihre Erziehung in den besten Traditionen der russischen Adelskultur waren für die Ausbildung Achmatowas als Dichterin von großer Bedeutung. Zarskoje Selo ist eine kleine Stadt, in der so viele große Dichter aufgewachsen sind. Seine Luft ist durchdrungen von der Poesie von Puschkin, Derzhavin, Tyutchev:

In ihren Texten entwickelt Achmatowa traditionelle Themen: Liebe, Kreativität, Natur, Leben, Geschichte. Liebe ist zweifellos das erhabenste, poetischste aller Gefühle, denn der Dichter wird immer „vom Gefühl diktiert“ – und welches der Gefühle kann hinsichtlich der Einflusskraft mit der Liebe verglichen werden? Liebesmotive werden in Achmatowas Texten in ihrer ganzen Vielfalt dargestellt: Begegnungen und Trennungen, Verrat und Eifersucht, Selbstaufopferung und Egoismus der Liebenden, unerwiderte Leidenschaft und das schmerzhafte Glück der Gegenseitigkeit. Für Achmatowa, wie einst für Tyutchev, ist Liebe eine Vereinigung zweier Seelen, voller innerer Tragödien:

Ihre Vereinigung, Kombination,

Und ihre fatale Fusion,

Und... das Duell endet tödlich.

Es gibt nicht nur einen, es gibt Namen

Der Dichter und die Poesie sind ein Thema, über das russische Lyriker gerne nachdachten, denn „ein Dichter in Russland ist mehr als ein Dichter.“ Achmatowas Heldin erhebt sich über die Macht der Lebensumstände und erkennt ihr Schicksal als etwas Besonderes, Visionäres:

Nein, Prinz, ich bin nicht der Richtige

Wer soll ich sein?

Und vor langer Zeit meine Lippen

Sie küssen sich nicht, sie prophezeien.

Geh allein und heile die Blinden,

Der böswillige Spott der Studenten

Und die Gleichgültigkeit der Menge.

Zivile Poesie ist ein wesentlicher Bestandteil von Achmatowas Werk. Der Gegensatz zwischen „Dichter“ und „Bürger“ existierte für sie einfach nicht: Ein Dichter kann zunächst nicht anders, als bei seinem Land, bei seinem Volk zu sein. Der Dichter sei „bei Gewitter immer bei den Menschen“, und Achmatow bestätigt diese These seines Vorgängers mit all seinen Werken. Die Worte, die die Heldin „taub und sündig“ auffordern, ihr Land zu verlassen, werden von ihr als dem hohen Geist der Poesie unwürdig eingeschätzt.

Und ich verhandele die ganze Nacht

Mit deinem unbeugsamen Gewissen.

Granitstadt des Ruhms und des Unglücks,

Breite Flüsse, leuchtendes Eis,

Sonnenlose, düstere Gärten ...

Ein Sinn für Proportionen, Zurückhaltung und strenge Vollständigkeit des Denkens, die die besten Beispiele russischer klassischer Poesie auszeichnen, sind auch für Achmatowas Texte charakteristisch. Sie wirft ihre Emotionen nicht auf den Leser, entblößt ihre Seele nicht in einem Gefühlsanfall, sondern erzählt „einfach und weise“ von ihren Erfahrungen. So schreibt der Autor über den Liebeskonflikt seiner Heldin:

Alle meine schlaflosen Nächte

Ich habe es in einem ruhigen Wort ausgedrückt

Und sie sagte es – vergebens.

Du bist weggegangen und es hat wieder angefangen

Meine Seele ist sowohl leer als auch klar.

Anna Achmatowa wurde am 11. Juni 1889 im Dorf Bolschoi Fontan in der Nähe von Odessa geboren. Vater ist Maschinenbauingenieur bei der Marine. Bald zog ihre Familie nach Zarskoje Selo, wo die zukünftige Dichterin bis zu ihrem 16. Lebensjahr lebte. Sie studierte an den Gymnasien von Zarskoje Selo und Kiew. Anschließend studierte sie Rechtswissenschaften in Kiew und Philologie an den Höheren Frauenkursen in St. Petersburg. Die ersten Gedichtveröffentlichungen erschienen 1907. Sie war Mitglied der literarischen Vereinigung „Werkstatt der Dichter“ (seit 1911 wurde sie zur Sekretärin gewählt). 1912 bildete sie zusammen mit N. Gumilyov und O. Mandelstam den Kern einer neuen – akmeistischen Bewegung. Von 1910 bis 1918 war sie mit dem Dichter N. Gumilev verheiratet, den sie 1903 am Gymnasium Zarskoje Selo kennenlernte. In den Jahren 1910–1912 unternahm sie eine Reise nach Paris (wo sie den italienischen Künstler Modigliani traf) und Italien. 1912 wurde sein Sohn Lev Nikolaevich Gumile geboren und seine erste Gedichtsammlung „Evening“ wurde veröffentlicht.

Nach der Revolution emigrierte Achmatowa nicht; sie blieb in ihrem Land bei ihrem Volk, wohl wissend, dass die Zukunft nicht heiter sein würde. Anschließend wird sie in einem ihrer Gedichte sagen:

Ich war damals bei meinen Leuten,

Wo leider meine Leute waren.

Ihr kreatives Schicksal in der postrevolutionären Zeit entwickelte sich dramatisch. Alles an Achmatowa irritierte die Behörden: die Tatsache, dass sie die Frau des hingerichteten N. Gumilev war, und die Tatsache, dass sie sich unabhängig verhielt und keine Propagandagedichte schrieb; die raue Sprache des Plakats war ihr organisch fremd ihr. Und man muss sagen, dass die zeitgenössischen Kritiker der Dichterin sehr einsichtig waren und die Behörden umgehend vor der „Gefahr“ warnten, die in Achmatowas Gedichten „lauerte“.

Ein markantes Beispiel dafür ist Achmatowas Gedicht „Lots Frau“ aus der Reihe „Bibelverse“ aus dem Jahr 1924:

Lotovs Frau schaute sich um

Und sie wurde zu einer Salzsäule.

Genesis

Und der Gerechte folgte dem Gesandten Gottes,

Riesig und hell, auf einem schwarzen Berg.

Aber Alarm sprach laut zu meiner Frau:

Es ist noch nicht zu spät, Sie können immer noch zuschauen

Zu den roten Türmen unserer Heimat Sodom,

Auf den Platz, wo sie sang, auf den Hof, wo sie drehte,

An den leeren Fenstern eines hohen Hauses,

ъWo sie Kinder für ihren lieben Mann zur Welt brachte.

Sie schaute – und, gefesselt von tödlichem Schmerz,

Ihre Augen konnten nicht mehr schauen;

Und der Körper wurde zu durchsichtigem Salz,

Und die schnellen Beine wuchsen bis zum Boden.

Wer wird um diese Frau trauern?

Scheint sie nicht der geringste Verlust zu sein?

Nur mein Herz wird es nie vergessen

Gab ihr Leben für einen einzigen Blick.

Der gerechte Lot, Lots Frau und seine beiden Töchter wurden von einem Engel aus Sodom geführt, versunken in Sünden. Doch aus Angst vor dem Lärm vergaß Lots Frau das Verbot des Engels, wurde neugierig und blickte zurück auf ihre Heimatstadt, wofür sie sofort bestraft wurde. „Ihr Verbrechen ... war nicht so sehr ein Blick auf Sodom als vielmehr der Ungehorsam gegenüber Gottes Geboten und ihre Sucht nach Ausschweifungen“, kommentiert die Biblical Encyclopedia dieses Ereignis in der biblischen Geschichte. Der gleichnishafte Charakter dieser biblischen Episode ist transparent: Das Gleichnis richtet sich an diejenigen, die, nachdem sie den Weg der Frömmigkeit eingeschlagen haben, aus Schwäche heraus ihren Blick auf das frühere Leben richten, das sie zurückgelassen haben.

Achmatowa überdenkt die bekannte Handlung: Lots Frau blickte nicht aus reiner Neugier zurück und schon gar nicht aus Hingabe an ein sündiges Leben, sondern getrieben von einem Gefühl der Liebe und Sorge um ihr Zuhause und ihren Herd. Laut Achmatowa wurde Lots Frau für ihr natürliches Gefühl der Verbundenheit mit dem Haus bestraft.

Wie konnte dieses Gedicht von Achmatowa in den 1920er Jahren von der offiziellen Kritik interpretiert werden? Einer der Kritiker, G. Lelevich, schrieb: „Kann man sich einen noch klareren Beweis für Achmatowas tiefsten, instinktiven Antirevolutionismus wünschen?“ , weil „Lots Frau, wie wir wissen, hart für diese Verbundenheit mit der verdorbenen Welt bezahlt hat.“ Achmatowa kann es sich nicht verkneifen, einen Blick auf ihre geliebte Vergangenheit zu werfen, was Kritikern unverzeihlich erscheint.

In der zweiten Hälfte der 1920er und in den 1930er Jahren veröffentlichte die Dichterin praktisch nichts. Die Ära des Schweigens ist angebrochen. Achmatowa arbeitete in der Bibliothek des Agrarinstituts. Sie arbeitete viel an der Arbeit von A. S. Puschkin („Das Märchen von Puschkin“, „Der steinerne Gast“ von Puschkin).

Im Jahr 1939 weckte Stalins Tochter Swetlana, nachdem sie einige Gedichte Achmatowas aus früheren Jahren gelesen hatte, die Neugier des launischen Führers auf sie. Plötzlich begann Achmatowa wieder, in Zeitschriften zu veröffentlichen. Im Sommer 1940 erschien die Sammlung „Aus sechs Büchern“. Während des Krieges wurde Achmatowa von Leningrad nach Taschkent evakuiert und kehrte am Ende des Krieges zurück.

Das Jahr 1946 wurde für Achmatowa und die gesamte sowjetische Literatur denkwürdig: Damals wurde die berüchtigte Resolution des Zentralkomitees der Allunionskommunistischen Partei der Bolschewiki „Über die Zeitschriften „Swesda“ und „Leningrad“ angenommen A. Achmatowa und M. Zoshchenko wurden scharfer und unfairer Kritik ausgesetzt. Es folgte der Ausschluss aus dem Schriftstellerverband.

Im nächsten Jahrzehnt beschäftigte sich die Dichterin hauptsächlich mit Übersetzungen. Der Sohn, L. N. Gumilyov, verbüßte seine Strafe als politischer Verbrecher in Zwangsarbeitslagern und wurde 1949 zum dritten Mal verhaftet.

In der zweiten Hälfte der 1950er Jahre begann Achmatowas Rückkehr zur Literatur. 1962 wurde „Poem without a Hero“ fertiggestellt, dessen Entstehung 22 Jahre dauerte. Anfang der 1960er Jahre wurde das Gedicht „Requiem“ fertiggestellt und 1963 im Ausland veröffentlicht (1988 in der UdSSR veröffentlicht). 1964 wurde Achmatowa in Italien mit dem internationalen Ätna-Taormina-Preis „für 50 Jahre dichterische Tätigkeit und im Zusammenhang mit der jüngsten Veröffentlichung einer Gedichtsammlung in Italien“ ausgezeichnet. 1965 wurde ihm die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford verliehen.

A. Achmatowa starb 1966 am 5. Mai in Domodedowo bei Moskau. Sie wurde in Komarov bei St. Petersburg beigesetzt.

Achmatowa kam Anfang der 1910er Jahre mit einem in der Weltlyrik traditionellen Thema zur russischen Poesie – dem Thema der Liebe. Nach der Veröffentlichung ihrer ersten Kollektionen nannten ihre Zeitgenossen sie die russische Sappho. Die Dichterin wurde so berühmt, dass sogar Kritiker mit ihr sympathisierten: „Eine arme Frau, niedergeschlagen vom Ruhm“, schrieb K. I. Chukovsky über sie. Ihr „Lied vom letzten Treffen“, „Don’t Love, Don’t Want to Watch?“, „The Grey-Eyed King“ und „…“ erfreuten sich großer Beliebtheit. Aber jetzt können wir uns Achmatowa nicht ohne zivile, patriotische Gedichte („Ich hatte eine Stimme…“, „Mut“, „Heimatland“, „Requiem“) und Gedichte vorstellen, in denen sie über das Schicksal des poetischen Wortes, über das Schicksal nachdenkt des Dichters („Ein dunkelhäutiger Jüngling wanderte durch die Gassen ...“, Zyl. „Geheimnisse des Handwerks“, „Sonett am Meer“, „Wen die Leute einst scherzhaft nannten ...“). Diese drei Themen sind die Leitthemen ihrer Poesie.

Nachdem er sich bereits von Achmatowa getrennt hatte, schrieb N. Gumilyov im November 1918: „Achmatowa hat fast den gesamten Erfahrungsbereich von Frauen eingefangen, und jede moderne Dichterin muss, um sich selbst zu finden, ihr Werk durchgehen.“ Achmatowa nimmt die Welt durch das Prisma der Liebe wahr, und Liebe erscheint in ihren Gedichten in vielen Gefühls- und Stimmungsnuancen. Die Definition von Achmatowas Texten als Enzyklopädie der Liebe, der „fünften Jahreszeit“, ist zum Lehrbuch geworden. Zeitgenossen, Leser der ersten Gedichtsammlungen der Dichterin, identifizierten die Person Achmatowa oft (und zu Unrecht) mit der lyrischen Heldin ihrer Gedichte. Achmatowas lyrische Heldin erscheint entweder in der Gestalt einer Seiltänzerin oder einer Bäuerin, oder einer untreuen Frau, die ihr Recht auf Liebe geltend macht, oder einer Schwärmerin und einer Hure... Nach den Memoiren von I. Odoevtseva, Gumilyov mehr als einmal drückte seinen Unmut darüber aus, dass er aufgrund der frühen Gedichte seiner Frau (z. B. aufgrund des Gedichts „Mein Mann hat mich mit einem gemusterten ... ausgepeitscht“) den Ruf eines fast Sadisten und Despoten erlangte:

Mein Mann hat mich mit einem gemusterten ausgepeitscht,

Doppelt gefalteter Gürtel.

Für Sie im Flügelfenster

Ich sitze die ganze Nacht am Feuer...

Es dämmert. Und über der Schmiede

Rauch steigt auf.

Ach, mit mir, dem traurigen Gefangenen,

Du konntest nicht noch einmal bleiben...

Wie kann ich dich verstecken, lautes Stöhnen!

Es gibt ein dunkles, stickiges Hopfen im Herzen,

Und die Strahlen werden dünn

Auf einem zerknitterten Bett.

Achmatowas lyrische Heldin ist meist die Heldin einer unerfüllten, hoffnungslosen Liebe. Die Liebe erscheint in Achmatowas Texten als „tödliches Duell“; sie wird fast nie als heiter, idyllisch dargestellt, sondern im Gegenteil – in dramatischen Momenten: in Momenten des Bruchs, der Trennung, des Gefühlsverlusts und der ersten stürmischen Blindheit der Leidenschaft. Normalerweise sind ihre Gedichte der Beginn eines Dramas oder dessen Höhepunkt, was M. Tsvvetaeva die Grundlage gab, Achmatovas Muse die „Muse der Wehklage“ zu nennen. Eines der häufig vorkommenden Motive in Achmatowas Gedichten ist das Motiv des Todes: Beerdigung, Grab, Tod des grauäugigen Königs, Sterben der Natur usw. Zum Beispiel. Im Gedicht „Lied der letzten Begegnung“:

Und ich wusste – es gibt nur drei davon!

Der Herbst flüstert zwischen den Ahornbäumen

Er fragte: „Stirb mit mir!“

A. Akhmatova erinnert sich, dass I. Severyanin ihre Heldinnen missbilligte: „Er hat mich heftig beschimpft. Meine Gedichte sind Verleumdung. Verleumdung von Frauen. Frauen sind Träumerinnen, sie sind aufstrebend, üppig, stolz, aber meine sind irgendwie elend.

Selbstvertrauen, Intimität, Intimität sind die unbestrittenen Qualitäten von Achmatows Poesie. Mit der Zeit wurden Akhmatovas Liebestexte jedoch nicht mehr als Kammermusik wahrgenommen, sondern als universell wahrgenommen, da die Manifestationen von Liebesgefühlen von der Dichterin eingehend und umfassend untersucht wurden. Heutzutage behauptet N. Korzhavin zu Recht: „Heute tauchen immer mehr Menschen auf, die Achmatowa als volkstümliche, philosophische und sogar bürgerliche Dichterin anerkennen... Schließlich war sie tatsächlich eine außergewöhnliche Persönlichkeit.“ Dennoch begegnete man nicht auf Schritt und Tritt so gebildeten, klugen, intelligenten und originellen Frauen, und sogar denen, die bisher nie dagewesene Frauengedichte schrieben, also Gedichte, die sich nicht allgemein um den „Durst nach dem Ideal“ oder die Tatsache drehten, dass „er nie verstand die ganze Schönheit meiner Seele“, drückte aber wirklich, und anmutig und leicht, die weibliche Essenz aus.“

Dieses „weibliche Wesen“ und zugleich die Bedeutung der menschlichen Persönlichkeit wird in dem Gedicht „Liebst du nicht, willst du nicht schauen?“ mit großer künstlerischer Ausdruckskraft dargestellt. aus dem Triptychon „Verwirrung“:

Gefällt es dir nicht, willst du es nicht sehen?

Oh, wie schön du bist, verdammt!

Und ich kann nicht fliegen

Und seit meiner Kindheit war ich geflügelt.

Meine Augen sind voller Nebel,

Dinge und Gesichter verschmelzen,

Und nur eine rote Tulpe,

Die Tulpe ist in deinem Knopfloch.

Das sorgfältige Lesen des Gedichts, das Setzen logischer Akzente und die Auswahl der Intonation der bevorstehenden Vorlesung ist der erste und sehr wichtige Schritt zum Verständnis des Inhalts des Werkes. Dieses Gedicht kann nicht als Klage einer Frau gelesen werden, die sich entliebt hat – darin ist eine verborgene Stärke zu spüren. Energie, Wille, und es muss mit versteckter, zurückhaltender Dramatik gelesen werden. I. Severyanin hatte Unrecht, als er Achmatowas Heldinnen „unglücklich“ nannte; tatsächlich sind sie stolz, „geflügelt“, wie Achmatowa selbst – stolz und eigensinnig.

Schon die erste Zeile „Don’t like, don’t want to watch?“, die nur aus Verben mit einem negativen Partikel „not“ besteht, ist voller Kraft und Ausdruck. Hier eröffnet die durch das Verb ausgedrückte Handlung die Zeile (und das Gedicht als Ganzes) und beendet sie, wodurch sich ihre Energie verdoppelt. Verstärkt die Negation und trägt dadurch zur Schaffung eines gesteigerten Ausdruckshintergrunds bei, indem „nicht“ zweimal wiederholt wird: „Du liebst nicht, du willst nicht.“ In der ersten Zeile des Gedichts bricht die Forderung und Empörung der Heldin durch. Das ist nicht das übliche Wehklagen und Wehklagen von Frauen, sondern das Staunen: Wie kann mir das passieren? Und wir empfinden diese Überraschung als legitim, denn einer solchen Aufrichtigkeit und einer solchen Stärke der „Verwirrung“ kann man nicht trauen.

Zweite Zeile: „Oh, wie schön du bist, verdammt!“ - spricht von der Verwirrung, Verwirrung einer abgelehnten Frau, von ihrer Unterordnung unter einen Mann; sie ist sich ihrer Hilflosigkeit, Ohnmacht, Erschöpfung bewusst. Über „ihn“ erfahren wir aus diesem Gedicht übrigens nichts weiter, außer dass er „schön“ ist. Und warum ist „er“ „verflucht“? Achmatowa greift selten auf ausdrucksstarkes Vokabular zurück, sie drückt ihre Gefühle meist sehr streng und zurückhaltend aus, doch hier weicht sie von ihrer eigenen poetischen Tradition ab. Wofür? Offensichtlich, um die Kraft der Erfahrung, die Kraft der Liebesleidenschaft zu vermitteln. Aber ich denke, nicht nur dafür. Das repräsentative Detail von „ihm“ Aussehen wird für die Heldin des Gedichts (und für uns) zu einem rein äußeren Detail – dass der Held „schön“ ist (die Heldin ist „geflügelt“, das ist ein ganz anderes Merkmal), Auf dessen Feld folgt das Wort „verflucht“. Darüber hinaus verleiht das betonte „und“ im Wort „schön“ ihm etwas Raffinesse, Eleganz und Manierismus. Die Schönheit von „ihm“, gekennzeichnet durch das ausdrucksstarke „verflucht“ (gefolgt von einem Ausrufezeichen), erhält einen „tödlichen“ Charakter, eine Konnotation von Übermaß und Künstlichkeit. Der atemberaubenden Aufrichtigkeit und „Authentizität“ der lyrischen Heldin des Gedichts nicht würdig. Diese Zeile ist eine harte Reaktion (versteckte und anscheinend unfreiwillige Ironie) der eigensinnigen lyrischen Heldin auf „ihn“, ohne innere Tiefe und wahre Originalität.

Und dann folgen zwei Zeilen, die in diesem lyrischen Meisterwerk absolut bemerkenswert sind: „Und ich kann nicht fliegen, // Aber seit meiner Kindheit habe ich Flügel.“ Nur eine „geflügelte“, frei schwebende, stolze Frau kann eine „Verwirrung“ dieser Kraft erleben. Sie hatte ihre Flügel, das heißt Freiheit und Leichtigkeit, noch nie gespürt (erinnern Sie sich an die Geschichte „Easy Breathing“ von I. Bunin). Sie spürte sie erst jetzt – spürte ihre Schwere, Hilflosigkeit, Unmöglichkeit (kurzfristig!), ihr zu dienen. Nur so kann man sie spüren... Das Wort „geflügelt“ steht an einer starken Stelle (am Ende der Zeile), und die Betonung darin ist der Vokalton [a], über den M. V. Lomonosov sprach. Dass es zum „Bild von Pracht, großem Raum, Tiefe und Größe sowie Angst“ beitragen kann. Der weibliche Reim (also die Betonung der zweiten Silbe vom Ende der Zeile) in der Zeile „Und von Kindheit an war ich geflügelt“ erzeugt kein Gefühl von Schärfe oder Isolation. Im Gegenteil, es erzeugt bei der Heldin ein Gefühl der Flucht und des offenen Raums. Es ist kein Zufall, dass „Geflügeltheit“ für Achmatowa repräsentativ wird, und es ist kein Zufall, dass Achmatowa behauptet hat. Wie ein Dichter, der sich kein Pseudonym aussuchen kann. Er hat kein Recht, Dichter genannt zu werden.

Die Niederlage der verliebten Heldin des Gedichts, ihre Konzentration auf ihre Erfahrungen – der Verlust der Flügeligkeit – macht sie blind, in ihren Augen „verschmelzen Dinge und Gesichter“ und verlieren ihre Individualität.

In den letzten beiden Zeilen des Gedichts leuchtet eine feuerrote „Tulpe“, die zweimal und zweimal in starker Position wiederholt wird – an der Kreuzung: am Ende einer und dann am Anfang der nächsten Zeile. Die obige Aussage von M. V. Lomonosov über den Laut [a] trifft voll und ganz auf das betonte [a] im Wort „Tulpe“ zu und verleiht ihm zusätzliche Kraft, die „Größe“ der Erfahrung verbunden mit Verwirrung (laut Lomonosov - „Angst“ ). Die rote Farbe hat eine doppelte Symbolik: Sie ist auch die Farbe des Lebens, die Fülle seiner Manifestation, aber auch ein Zeichen der Tragödie. Die unwillkürliche Konzentration der Heldin auf die Tulpe unterstreicht noch einmal ihre Konzentration auf ihre Gefühle und nicht auf das Objekt ihrer Liebe, sein Aussehen, seine Augen. Er hat es nicht verdient, muss man denken. Er hat eine Tulpe im Knopfloch, aber die Tulpe kann nicht als sein Stellvertreter dienen: Für ihn ist sie nur eine Blume, ein Schmuckstück. Die Tulpe wird in den Augen der lyrischen Heldin und des Lesers zum Symbol des andauernden Dramas.

Das gesamte Gedicht hinterlässt ein Gefühl der Freiheit, der „Geflügeltheit“ der Heldin und nicht ihrer Schwäche. Und das sind nicht nur „Frauengedichte“ über die Liebe, sondern Gedichte über menschlichen Stolz und Liebe im Allgemeinen. Die Heldin dieses Gedichts von Achmatowa ist eine eigensinnige, eigensinnige, freie Frau, wie die Elemente. Achmatowa brachte bekanntlich „Frauen das Sprechen bei“. Sprechen Sie über sich selbst, über Ihre Gefühle, über Ihre Liebe – „die fünfte Jahreszeit“.

Der Psychologismus ist ein charakteristisches Merkmal von Achmatowas Poesie. O. Mandelstam argumentierte, dass „Achmatowa die ganze enorme Komplexität und den psychologischen Reichtum des russischen Romans des 19. Jahrhunderts in die russische Lyrik einbrachte... Sie entwickelte ihre poetische Form, scharf und originell, mit Blick auf psychologische Prosa“ („Briefe über russische Poesie“).

Aber Psychologie und Gefühle werden in den Gedichten der Dichterin nicht durch direkte Beschreibungen vermittelt, sondern durch ein spezifisches, psychologisiertes Detail. In Akhmatovas poetischer Welt sind künstlerische Details, materielle Details und Haushaltsgegenstände von großer Bedeutung. M. Kuzmin bemerkte im Vorwort zu „Evening“ „Akhmatovas Fähigkeit, Dinge genau in ihrem unverständlichen Zusammenhang mit den Momenten, die sie erleben, zu verstehen und zu lieben.“ N. Gumilyov bemerkte 1914 in seinem „Brief über die russische Poesie“: „Ich wende mich dem Wichtigsten in Achmatowas Poesie zu, ihrem Stil: Sie erklärt fast nie, sie zeigt.“ Indem sie die Technik des Erzählens von Details nutzt, um zu zeigen, statt zu erklären, erreicht Achmatowa Authentizität der Beschreibung und höchste psychologische Überzeugungskraft. Dabei kann es sich um Kleidungsstücke (Fell, Handschuh, Ring, Mütze etc.) handeln. Haushaltsgegenstände, Jahreszeiten, Naturphänomene, Blumen usw., wie zum Beispiel im berühmten Gedicht „Lied vom letzten Treffen“:

Meine Brust war so hilflos kalt.

Aber meine Schritte waren leicht.

Ich habe es auf meine rechte Hand gelegt

Handschuh von der linken Hand.

Es schien, als gäbe es viele Stufen,

Und ich wusste – es gibt nur drei davon!

Der Herbst flüstert zwischen den Ahornbäumen

Er fragte: „Stirb mit mir!“

Ich werde von meiner Traurigkeit getäuscht,

Veränderliches, böses Schicksal.“

Ich antwortete: „Liebling, Liebling!

Und ich auch. Ich werde mit dir sterben ...“

Dies ist das letzte Treffen.

Ich schaute auf das dunkle Haus.

Im Schlafzimmer brannten nur Kerzen

Gleichgültiges gelbes Feuer.

Das Anziehen eines Handschuhs ist eine automatisch gewordene Geste, die ohne nachzudenken geschieht. Und die „Verwirrung“ hier zeugt vom Zustand der Heldin, von der Tiefe des Schocks, den sie erlebt.

Achmatovas lyrische Gedichte zeichnen sich durch eine erzählerische Komposition aus. Gedichte stellen äußerlich fast immer eine einfache Erzählung dar – eine poetische Geschichte über ein bestimmtes Liebesdatum unter Einbeziehung alltäglicher Details:

Damals trafen wir uns das letzte Mal

Es gab Hochwasser in der Newa,

Er sprach über den Sommer und wie

Und die Peter-und-Paul-Festung! –

Weil die Luft überhaupt nicht uns gehörte,

Und als Geschenk Gottes ist es so wunderbar.

Und in dieser Stunde wurde es mir gegeben

Der letzte aller verrückten Songs.

B. Eikhenbaum schrieb 1923: „Akhmatovas Poesie ist ein komplexer lyrischer Roman.“ Achmatowas Gedichte existieren nicht einzeln, nicht als eigenständige lyrische Stücke, sondern als Mosaikpartikel, die ineinandergreifen und so etwas wie einen großen Roman bilden. Für die Geschichte werden Höhepunkte ausgewählt: ein Treffen (oft das letzte) und noch häufiger Abschied, Abschied. Viele Gedichte von Akhmatova können als Kurzgeschichten oder Kurzgeschichten bezeichnet werden.

Akhmatovas lyrische Gedichte sind in der Regel von geringem Umfang: Sie liebt kleine lyrische Formen, meist zwei bis vier Vierzeiler. Sie zeichnet sich durch Lakonismus und Ausdrucksenergie sowie epigrammatische Prägnanz aus: „Lakonismus und Ausdrucksenergie sind die Hauptmerkmale von Akhmatovas Poesie... Diese Art... ist motiviert... durch die Intensität der Emotionen“ - B. Eikhenbaum . Achmatowas Poesie zeichnet sich durch Aphorismus und raffinierte Formulierungen aus (zum Beispiel: „Der Geliebte hat immer so viele Wünsche! Eine Frau, die sich entliebt hat, hat keine Tränen“) und zeichnet sich durch Puschkins Klarheit aus. In Achmatowas Gedichten finden wir keine Vorworte; sie beginnt sofort mit der Erzählung, als wäre sie dem Leben entrissen. Das Handlungsprinzip lautet: „Es spielt keine Rolle, wo man beginnt.“

Achmatowas Poesie zeichnet sich durch innere Spannung aus, äußerlich ist sie jedoch zurückhaltend und streng. Achmatowas Gedichte hinterlassen einen Eindruck spiritueller Strenge. Achmatowa geht mit künstlerischen Ausdrucksmitteln sparsam um. In ihrer Poesie. Es herrscht beispielsweise eine zurückhaltende, matte Farbe vor. Sie fügt Grau- und Hellgelbtöne in ihre Palette ein, verwendet Weiß, oft im Kontrast zu Schwarz (eine ergrauende Wolke, ein weißer Vorhang an einem weißen Fenster, ein weißer Vogel. Nebel, Frost, das blasse Gesicht der Sonne und blasse Kerzen, Dunkelheit , usw. ). Die matt-blasse Färbung von Achmatowas objektiver Welt entspricht der beschriebenen Tageszeit (Abend, früher Morgen, Dämmerung), den Jahreszeiten (Herbst, Winter, früher Frühling) und der häufigen Erwähnung von Wind, Kälte und Kälte. Die matte Farbgebung unterstreicht den tragischen Charakter und die tragischen Situationen, in denen sich die lyrische Heldin befindet.

Auch die Landschaft ist einzigartig: Ein Markenzeichen von Achmatowas Gedichten ist die Stadtlandschaft. Normalerweise spielen sich alle Liebesdramen in Achmatowas Gedichten vor dem Hintergrund einer spezifischen, detaillierten Stadtlandschaft ab. Am häufigsten ist dies St. Petersburg, mit dem das persönliche und kreative Schicksal der Dichterin verbunden ist. Darüber hinaus ist die Stadt in ihren Texten nicht nur Schauplatz des Geschehens, sondern auch Teilnehmer des Geschehens:

Damals trafen wir uns das letzte Mal

An der Böschung, wo wir uns immer trafen.

Es gab Hochwasser in der Newa,

Und sie hatten Angst vor Überschwemmungen in der Stadt.

Er sprach über den Sommer und wie

Dass es für eine Frau absurd ist, Dichterin zu sein.

Wie ich mich an das hohe Königshaus erinnere

Und die Peter-und-Paul-Festung!..

Achmatowa gehört zu den Akmeisten, die „den Symbolismus überwunden haben“, und dies drückte sich darin aus, dass in ihrer Poesie der musikalische und melodische Klang gedämpft wurde (was in der Poesie der Symbolisten – K. Balmont und anderen – die semantischen Umrisse von verwischte). Ihre Gedichte zeichnen sich durch kurze Sätze, häufige Verwendung von Konjunktionen und, und, aber, Ausrufen aus. Sie verwendet Adjektive sparsam. Der Mangel an betonter Melodie, Melodie sowie der sparsame Einsatz von Adjektiven führt zu einer gewissen emotionalen Geiz und Zurückhaltung.

Es muss gesagt werden, dass Achmatowas Gedichte über die Liebe keine fragmentarischen Skizzen sind, keine gebrochenen psychologischen Skizzen: Die Schärfe des Sehens geht mit der Schärfe des Denkens einher. Ihre verallgemeinernde Kraft ist groß. Das Gedicht könnte als bescheidenes Liedchen beginnen:

Ich bin bei Sonnenaufgang

Ich singe über die Liebe

Auf meinen Knien im Garten

Schwanenfeld.

Und es endet biblisch:

„Es wird Steine ​​statt Brot geben

Mein Lohn ist böse.

Das Persönliche („deine Stimme“) steigt zum Allgemeinen auf und verschmilzt mit ihm: hier zum universellen Gleichnis und von dort – höher, höher – zum Himmel. Und so ist es immer in Achmatowas Gedichten. Thematisch ist es so, als ob die Trauer über die Vergangenheit (das Gedicht „Garten“) als Bild einer in diesem Zustand verblassten Welt erscheint. Aber das ist die Art von romanhafter Kraft, mit der das psychologische Gerinnsel das Gedicht beginnt:

„Mein Liebster hat immer so viele Wünsche!

Eine Frau, die sich entliebt hat, hat keine Wünsche.“

Ist es nicht ähnlich wie „Anna Karenina“ beginnt: „Alle glücklichen Familien sind gleich, jede unglückliche Familie ist auf ihre eigene Weise unglücklich ...“? O. Mandelstam hatte in den 20er Jahren Grund zu schreiben: „... Achmatowa brachte die ganze enorme Komplexität und den psychologischen Reichtum des russischen Romans des 19. Jahrhunderts in die russischen Texte ein. Ohne Tolstoi und Anna Karenina, Turgenjew mit „Das edle Nest“, ganz Dostojewski und teilweise sogar Leskow gäbe es keine Achmatowa. Achmatowas Ursprung liegt ausschließlich in russischer Prosa, nicht in Poesie. Sie entwickelte ihre poetische Form, scharf und originell, mit Blick auf psychologische Prosa.“

Aber Liebe ist in Achmatowas Gedichten keineswegs nur Liebe – Glück, geschweige denn Wohlbefinden. Oft, zu oft, ist es Leiden, eine Art Anti-Liebe und Folter, schmerzhaft bis zur Auflösung, bis zur Erschöpfung, ein Bruch der Seele, schmerzhaft, „dekadent“. Und nur ein unveränderlicher Sinn für Wertprinzipien zieht die Grenze zwischen solchen und besonders dekadenten Gedichten. Das Bild einer solchen „kranken“ Liebe in der frühen Achmatowa war sowohl das Bild der kranken vorrevolutionären Zeit der 10er Jahre als auch das Bild der kranken alten Welt. Nicht umsonst wird die verstorbene Achmatowa ihn in ihren Gedichten und insbesondere in „Gedicht ohne Held“ schwer moralisch und historisch lynchen. Bereits 1923 stellte Eikhenbaum bei der Analyse von Achmatowas Poetik fest, dass bereits im „Rosenkranz“ „das in seiner Dualität paradoxe Bild der Heldin Gestalt annimmt – entweder eine „Hure“ mit heftigen Leidenschaften oder eine bettelnde Nonne, die es kann bittet Gott um Vergebung.“

Akhmatovas Liebe erscheint fast nie in einem ruhigen Zustand.

Dann wie eine Schlange, zu einer Kugel zusammengerollt,

Er zaubert direkt ins Herz,

Das ist den ganzen Tag wie eine Taube

Gurrt am weißen Fenster,

Es wird im hellen Frost leuchten,

Es kommt mir vor wie ein Linkshänder im Schlaf...

Aber er führt treu und heimlich

Vom Glück und vom Frieden.

Das an sich akute und außergewöhnliche Gefühl erhält zusätzliche Schärfe und Ungewöhnlichkeit und manifestiert sich im äußersten Krisenausdruck – Aufstieg oder Fall, die erste erwachende Begegnung oder ein völliger Bruch, tödliche Gefahr oder tödliche Melancholie. Deshalb tendiert Achmatowa zur lyrischen Kurzgeschichte mit einem unerwarteten, oft skurrilen Ende der psychologischen Handlung und zur Ungewöhnlichkeit der lyrischen Ballade, unheimlich und geheimnisvoll.

Normalerweise sind ihre Gedichte der Anfang eines Dramas oder nur dessen Höhepunkt, oder noch häufiger das Finale und Ende. Und hier stützte sie sich auf die reiche Erfahrung der russischen Poesie, aber auch der Prosa. „Diese Technik“, schrieb Achmatowa, „wurde in der russischen Literatur von Dostojewski in seinen Romanen – Tragödien“ großartig und unwiderstehlich entwickelt; Im Wesentlichen ist der Leser-Zuschauer eingeladen, nur bei der Auflösung dabei zu sein.“ Achmatowas eigene Gedichte stellen, wie viele Werke Dostojewskis, eine Reihe von Tragödien im fünften Akt dar. Der Dichter strebt immer danach, eine Position einzunehmen, die es ihm ermöglicht, seine Gefühle vollständig zu offenbaren, den Konflikt bis zum Ende zu verschärfen und die endgültige Wahrheit zu finden. Aus diesem Grund wirken Achmatowas Gedichte so, als wären sie sogar aus der Zeit jenseits des Todes gesprochen worden. Aber sie tragen kein Leben nach dem Tod und keine mystischen Geheimnisse in sich. Und es gibt keinen Hinweis auf etwas Außerweltliches. Im Gegenteil, die Situation, die sich auf dieser Seite ergibt, ist völlig offengelegt. Ohne dies zu berücksichtigen, ist es sehr leicht, den Weg verschiedenster Vorwürfe gegen solche Verse zu beschreiten, beispielsweise des Pessimismus. Einmal, in den 20er Jahren, zählte einer der Kritiker, wie oft beispielsweise das Wort „Melancholie“ in Achmatowas Gedichten verwendet wurde, und zog daraus die entsprechenden Schlussfolgerungen. Aber das Wort lebt im Kontext. Und übrigens ist es das Wort „Melancholie“, vielleicht mehr als andere im Kontext von Achmatows Gedichten, das von ihrer Vitalität spricht. Diese Melancholie als besonderer Zustand, in dem die Akzeptanz der Welt stattfindet, ähnelt Tyutchevs Melancholie: „Die Stunde der unaussprechlichen Melancholie: Alles ist in mir und ich bin in allem.“ Aber das ist auch die Traurigkeit – Melancholie, die oft von Volksliedern durchdrungen ist.

Tatsächlich sind Achmatowas Gedichte oft traurig: Sie enthalten ein besonderes Element der Liebe – Mitleid. In der russischen Volkssprache, im russischen Volkslied, gibt es ein Synonym für das Wort „lieben“ – das Wort „bedauern“; „Ich liebe“ – „Ich bereue.“

Bereits in den allerersten Gedichten von Achmatowa lebt nicht nur die Liebe der Liebenden.

Oft schlägt sie in eine andere um, Liebe ist Mitleid, oder sie wird ihr sogar entgegengesetzt oder sogar durch sie verdrängt:

Oh nein, ich habe dich nicht geliebt

Brennend mit süßem Feuer,

Erklären Sie also, welche Macht

In deinem traurigen Namen.

Es ist diese Sympathie, Empathie, Mitgefühl in der Liebe – Mitleid, die viele von Achmatowas Gedichten wirklich volkstümlich und episch macht und sie den Gedichten Nekrasows ähnelt, die ihr so ​​nahe stehen und von ihr geliebt werden. Und es öffnet sich ein Ausweg aus der Welt der innigen, verschlossenen, egoistischen Liebe – Leidenschaft, Liebe – Spaß hin zu wahrhaft „großer irdischer Liebe“ und mehr – universeller Liebe, für Menschen und für Menschen.

Liebe ist hier keine endlose Variation tatsächlicher Liebeserlebnisse.

Achmatowas Liebe in sich birgt die Möglichkeit der Selbstentwicklung, Bereicherung und Erweiterung des Grenzenlosen, Globalen, fast Kosmischen.

Der Akmeismus, in dessen Stil Achmatowas frühes Werk Gestalt annahm, war keine Ausnahme. Vieles im schöpferischen Schicksal des Autors war jedoch durch seine Anziehungskraft auf die klassisch strenge und harmonisch verifizierte Tradition der russischen Poesie des 20. Jahrhunderts vorbestimmt. Und vor allem ihre klassische Ausbildung, ihre in Zarskoje Selo verbrachte Kindheit und ihre Erziehung in den besten Traditionen der russischen Adelskultur waren für die Ausbildung Achmatowas als Dichterin von großer Bedeutung. Zarskoje Selo ist eine kleine Stadt, in der so viele große Dichter aufgewachsen sind. Seine Luft ist durchdrungen von der Poesie von Puschkin, Derzhavin, Tyutchev:

Hier hängen so viele Leiern an den Zweigen,

Aber es scheint auch einen Platz für mich zu geben ...

Mit diesem Couplet bringt Achmatowa sich selbst und diejenigen, deren Genie die russische klassische Poesietradition geschaffen hat, näher zusammen.

In ihren Texten entwickelt Achmatowa traditionelle Themen: Liebe, Kreativität, Natur, Leben, Geschichte. Liebe ist zweifellos das erhabenste, poetischste aller Gefühle, denn der Dichter wird immer „vom Gefühl diktiert“ – und welches der Gefühle kann hinsichtlich der Einflusskraft mit der Liebe verglichen werden? Liebesmotive werden in Achmatowas Texten in ihrer ganzen Vielfalt dargestellt: Begegnungen und Trennungen, Verrat und Eifersucht, Selbstaufopferung und Egoismus der Liebenden, unerwiderte Leidenschaft und das schmerzhafte Glück der Gegenseitigkeit. Für Achmatowa, wie einst für Tyutchev, ist Liebe eine Vereinigung zweier Seelen, voller innerer Tragödien:

Ihre Vereinigung, Kombination,

Und ihre fatale Fusion,

Und... das Duell endet tödlich.

Und als Epigraph zu seiner intimsten „Liebes“-Sammlung nimmt der Autor einen Auszug aus einem Gedicht eines anderen seiner Vorgänger auf dem Gebiet der Liebeskonflikte, Baratynsky:

Vergib mir für immer! aber wisse, dass es zwei Schuldige gibt

Es gibt nicht nur einen, es gibt Namen

In meinen Gedichten, in Liebesgeschichten.

Für Achmatowa wird die Liebe zu einem integralen Bestandteil der menschlichen Existenz, zur Grundlage humanistischer Werte; Nur mit ihr sind „Gottheit und Inspiration und Leben und Tränen“ möglich, wie Puschkin einst schrieb. Mit den Worten eines anderen Dichters, der zu seinen Lebzeiten zum Klassiker wurde, Blok: „Nur ein Liebhaber hat das Recht auf den Titel Mann.“

Der Dichter und die Poesie sind ein Thema, über das russische Lyriker gerne nachdachten, denn „ein Dichter in Russland ist mehr als ein Dichter.“ Achmatowas Heldin erhebt sich über die Macht der Lebensumstände und erkennt ihr Schicksal als etwas Besonderes, Visionäres:

Nein, Prinz, ich bin nicht der Richtige

Wer soll ich sein?

Und vor langer Zeit meine Lippen

Sie küssen sich nicht, sie prophezeien.

Der sechsflügelige Seraph, der Puschkin erschien, kommt zur Heldin; Der von seinen Mitbürgern verfolgte Prophet Lermontov wird in seinen Gedichten erneut zur menschlichen Undankbarkeit verdammt:

Geh allein und heile die Blinden,

In einer schwierigen Stunde des Zweifels herauszufinden

Der böswillige Spott der Studenten

Und die Gleichgültigkeit der Menge.

Zivile Poesie ist ein wesentlicher Bestandteil von Achmatowas Werk. Der Gegensatz zwischen „Dichter“ und „Bürger“ existierte für sie einfach nicht: Ein Dichter kann zunächst nicht anders, als bei seinem Land, bei seinem Volk zu sein. Der Dichter sei „bei Gewitter immer bei den Menschen“, und Achmatow bestätigt diese These seines Vorgängers mit all seinen Werken. Die Worte, die die Heldin „taub und sündig“ auffordern, ihr Land zu verlassen, werden von ihr als dem hohen Geist der Poesie unwürdig eingeschätzt.

Für Achmatowa, die die große Tradition russischer Klassiker übernommen hat, sind die Gebote der Pflicht vor allem:

Manche blicken in sanfte Augen,

Andere trinken bis die Sonne scheint,

Und ich verhandele die ganze Nacht

Mit deinem unbeugsamen Gewissen.

Das Bild von St. Petersburg ist uns aus den Werken von Puschkin, Nekrassow und Gogol bekannt. Für sie ist es eine Stadt der Kontraste, „üppig“ und „arm“ zugleich; eine Stadt, in der alles passieren kann; eine Stadt, die abgelehnt und denunziert, aber gleichzeitig geliebt wird. Dies ist eine Art symbolische Verkörperung der ganzen Welt, der universellen Stadt. Es erscheint von Anfang an in Achmatowas Werk. Nachdem sie die Luft der Newa-Ufer in sich aufgenommen und sich die helle und harmonische Korrektheit ihrer Architektur in ihre Seele eingeprägt hat, verwandelt sie wie andere die Details der St. Petersburger Landschaft in eine unveränderliche poetische Realität. Achmatowas St. Petersburg ist eine umstrittene, aber ungewöhnlich attraktive Stadt:

Aber wir würden das Großartige nicht umtauschen

Granitstadt des Ruhms und des Unglücks,

Breite Flüsse, leuchtendes Eis,

Sonnenlose, düstere Gärten ...

Ein Sinn für Proportionen, Zurückhaltung und strenge Vollständigkeit des Denkens, die die besten Beispiele russischer klassischer Poesie auszeichnen, sind auch für Achmatowas Texte charakteristisch. Sie wirft ihre Emotionen nicht auf den Leser, entblößt ihre Seele nicht in einem Gefühlsanfall, sondern erzählt „einfach und weise“ von ihren Erfahrungen. So schreibt der Autor über den Liebeskonflikt seiner Heldin:

Zehn Jahre frieren und schreien,

Alle meine schlaflosen Nächte

Ich habe es in einem ruhigen Wort ausgedrückt

Und sie sagte es – vergebens.

Du bist weggegangen und es hat wieder angefangen

Meine Seele ist sowohl leer als auch klar.

Der Schmerz und die Verzweiflung der Heldin sind offensichtlich – aber wie zurückhaltend, ohne Anstrengung, gezeigt wird und wie psychologisch genau und erschöpfend zugleich das Ergebnis dargestellt wird. In Achmatowas Gedichten gibt es nicht viele Landschaftsbeschreibungen. Für sie ist die Landschaft meist nur ein Hintergrund, nur ein Anlass zum Nachdenken, um ihren Gemütszustand zu beschreiben. Die Parallelität des Seelen- und Naturgeschehens ist ein beliebtes Motiv der klassischen Poesie. Wir sind es gewohnt, Naturphänomene mit menschlichen Handlungen zu vergleichen – ein Sturm „schreit wie ein Kind“, Donner „tollt und spielt“. In Achmatowas Gedicht „Drei Herbste“ unterscheidet die Heldin, die sich der beliebtesten Zeit der russischen Poesie zuwendet, darin drei Phasen, die den drei Phasen der menschlichen Reife entsprechen:

Allen war klar: Das Drama ging zu Ende,

Und dies ist nicht der dritte Herbst, sondern der Tod.

Die Poesie von A. Akhmatova wuchs und ernährte sich von der großen Tradition der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts – einer humanistischen, erhabenen, strahlenden Tradition. „Seelen haben hohe Freiheit“, Treue zu Idealen, humanistisches Pathos, mutige Wahrhaftigkeit des Bildes, Intensität des spirituellen Lebens, Anziehungskraft auf einen klassischen, klaren, strengen und verhältnismäßigen Stil – alles, was für die russische Poesie des letzten Jahrhunderts charakteristisch ist, kommt präzise wieder zum Vorschein in Achmatowas Linie der Herrsche und Zärtliche zugleich.

Die Poesie von Anna Achmatowa ist einem breiten Spektrum russischer Leser bekannt. Wenn wir über die Motive der historischen Erinnerung in Achmatowas Gedichten sprechen, müssen wir bedenken, dass die Wurzeln dieser Erinnerung auf der Twerer Seite liegen. Die Dichterin wurde durch ihren Ehemann, den Dichter Nikolai Gumilyov, in diese Region eingeführt. Er brachte sie erstmals 1911 nach Slepnevo, dann lebte sie jedes Jahr hier und seit 1918 kam sie nur noch nach Bezhetsk.

Slepnevo und Bezhetsk sind wunderschöne Orte in der Provinz Twer, und wie die Dichterin selbst zugab, wurden sie zu ihrer Familie fürs Leben:

Ruhige und selbstbewusste Liebe

Komm auf dieser Seite nicht über mich hinweg...

In dieser gemütlichen Ecke Russlands arbeitete sie immer gut und erfolgreich an der Poesie. Hier, in der Einsamkeit, schuf sie ihre wundervollen „Rosenkränze“ und „Weißen Flock“, in denen die ersten Motive der historischen Erinnerung auftauchen:

Was siehst du, wenn du undeutlich an die Wand schaust?

Zu der Stunde, wenn es spät am Himmel dämmert?

Möwe auf einer Tischdecke mit blauem Wasser

Oder Florentiner Gärten?

Oder der riesige Park von Zarskoje Selo,

Wo sind Ihnen Ängste begegnet?

Oder siehst du ihn auf deinen Knien,

Wer hat die Gefangenschaft für deinen weißen Tod verlassen?

Nein, ich sehe nur die Wand – und zwar darauf

Reflexionen himmlischer sterbender Lichter.

In diesen Gedichten kann man die geheimnisvolle Stille des ursprünglichen Russlands hören, gereimt mit der sensiblen Seele des Dichters.

An diesen Orten erlebte Anna Achmatowa im Jahr 1914 die Ereignisse des Ersten Weltkriegs und rief wie eine echte Patriotin in Versen aus:

Nur werden sie unser Land nicht teilen

Zu seiner eigenen Belustigung sagte der Gegner:

Die Jungfrau Maria verbreitet das Weiße

Über große Sorgen.

Aus Sorge um die russische Armee wendet sich die Dichterin dem Bild der Gottesmutter zu, die seit Jahrhunderten stets die Schutzpatronin der russischen Soldaten ist. Auf Feldzügen nahmen die Russen Ikonen mit der Darstellung der Muttergottes mit.

Anhand einer historischen Analogie vergleicht Achmatowa Russland mit einem märchenhaften Weißen Haus:

So oft... Spielt, Soldaten,

Und ich werde mein Zuhause finden,

Ich erkenne es an der Dachschräge,

Durch den ewigen Efeu.

Aber wer hat ihn weggebracht?

Habe Städte zu Fremden gebracht

Oder habe es aus meinem Gedächtnis gelöscht

Für immer der Weg dorthin...

Die Dudelsäcke verklingen in der Ferne,

Schnee fliegt wie Kirschblüten ...

Und anscheinend weiß es niemand

Dass es kein Weißes Haus gibt.

Mit diesen Versen und ihrer charakteristischen Lyrik sagt Anna Achmatowa, dass ein Mensch ohne historisches Gedächtnis nicht harmonisch leben kann. Diese Erinnerung bestimmt seine Liebe zur Vergangenheit. Diese Erinnerung fördert ein edles Gefühl der Fürsorge für die Welt um uns herum und die Wurzeln der Verbundenheit mit ihr, ohne die es für einen Menschen kein Glück und keine Freude geben kann. Im historischen Gedächtnis verkörpert sich die Dichterin mit den allgemeinen Sorgen und Ängsten Russlands. So klingt es in einem Gedicht über Petersburg während des Krieges:

Und mein Bruder sagte zu mir: „Wir sind angekommen

Tolle Tage für mich.

Jetzt bist du unser Kummer

Und behalte die Freude in Ruhe.“

Es ist, als hätte ich die Schlüssel vergessen

An die Herrin ihres Anwesens,

Und der Ostwind verherrlichte

Federgras der Wolga-Steppe.

Als er an die Front ging, hinterließ sein Bruder seine Schwester als Herrin des „Nachlasses“, also des Mutterlandes. Diese Verse erwiesen sich als prophetisch: Anna Achmatowa blieb viele Jahre lang wie eine einsame Herrin im Besitz ihres hart umkämpften Vaterlandes und bewahrte würdig die Schlüssel dazu und zu ihrer Seele für zukünftige Generationen von Russen. Das historische Gedächtnis half ihr, die schwierigsten Phasen ihres Lebens zu überstehen. Mir scheint, dass diese Erinnerung sogar äußerlich das Aussehen Achmatowas beeinflusst hat. Es ist bekannt, dass sie immer stolz und königlich aussah, als wäre sie die jahrhundertealte große Geschichte unseres Mutterlandes selbst.

Achmatowas Liedtexte aus der Zeit ihrer ersten Bücher (Evening, Rosary, The White Flock) sind fast ausschließlich Liebestexte. Ihre Innovation als Künstlerin manifestierte sich zunächst genau in diesem traditionell ewigen, immer wieder und scheinbar zu Ende gespielten Thema.

Die Neuheit von Akhmatovas Liebestexten erregte die Aufmerksamkeit ihrer Zeitgenossen fast schon in ihren ersten Gedichten, die in Apollo veröffentlicht wurden, aber leider schien das schwere Banner des Akmeismus, unter dem die junge Dichterin stand, ihr wahres, originelles Bild für eine Weile zu verbergen lange Zeit in den Augen vieler. Aussehen und zwang sie, ihre Gedichte ständig entweder mit dem Akmeismus oder mit der Symbolik oder mit der einen oder anderen sprachlichen oder literarischen Theorie zu korrelieren, die aus irgendeinem Grund in den Vordergrund trat.

Anlässlich von Achmatowas Abend (in Moskau 1924) sagte Leonid Grossman witzig und zu Recht: „Aus irgendeinem Grund ist es in Mode gekommen, neue Theorien der Linguistik und die neuesten Trends in Versen über die „Rosenkränze“ und „Die Weißen“ zu testen Herde." Fragen aller möglichen komplexen und schwierigen Disziplinen wurden von Spezialisten anhand des fragilen und subtilen Materials dieser wunderbaren Beispiele der Liebeselegie gelöst. Man könnte Bloks traurigen Vers auf die Dichterin anwenden: Ihre Texte wurden „Eigentum einer Assistenzprofessorin“. Das ist natürlich ehrenhaft und für jeden Dichter völlig unvermeidlich, aber was den einzigartigen Gesichtsausdruck des Dichters am wenigsten einfängt, das unzähligen Generationen von Lesern am Herzen liegt.“

Und tatsächlich offenbarten zwei in den 20er Jahren veröffentlichte Bücher über Achmatowa, von denen eines V. Vinogradov und das andere B. Eikhenbaum gehörte, dem Leser Achmatowas Poesie als Phänomen der Kunst, also als verkörperten menschlichen Inhalt, kaum in Worten. Eikhenbaums Buch bot im Vergleich zu Vinogradovs Werk natürlich unvergleichlich mehr Möglichkeiten, sich ein Bild von Achmatowa – einer Künstlerin und einer Person – zu machen.

Der wichtigste und vielleicht interessanteste Gedanke von Eikhenbaum war seine Betrachtung der „Romantik“ von Achmatowas Texten, dass jedes Buch ihrer Gedichte sozusagen ein lyrischer Roman ist, zu dessen Familie auch russische realistische Prosa gehört Baum. Als Beweis für diese Idee schrieb er in einer seiner Rezensionen: „Akhmatovas Poesie ist ein komplexer lyrischer Roman. Wir können die Entwicklung der Erzählstränge verfolgen, die ihn bilden, wir können über seine Komposition sprechen, bis hin zur Beziehung der einzelnen Charaktere.“ Als wir von einer Sammlung zur anderen wechselten, verspürten wir ein charakteristisches Interesse an der Handlung – daran, wie sich dieser Roman entwickeln wird.“

Wassili Gippius (1918) schrieb auch interessant über die „Romantik“ von Achmatowas Texten. Er sah den Schlüssel zu Achmatowas Erfolg und Einfluss (und das war bereits in der Poesie der Fall).

Ihre Echos wirbelten herum) und gleichzeitig besteht die objektive Bedeutung ihrer Liebestexte darin, dass diese Texte die Form des Romans ersetzten, die zu dieser Zeit ausgestorben oder eingeschlafen war. Tatsächlich unterschätzt der durchschnittliche Leser möglicherweise den Klang und den rhythmischen Reichtum solcher Zeilen, zum Beispiel: „Und ein Jahrhundert lang schätzen wir das kaum hörbare Rascheln von Schritten“, aber er kann nicht umhin, von der Originalität dieser Geschichten – Miniaturen, wo ein Drama in wenigen Zeilen erzählt wird. Solche Miniaturen - eine Geschichte über ein grauäugiges Mädchen und einen ermordeten König und eine Geschichte über den Abschied am Tor (das Gedicht „Sie ballte ihre Hände unter einem dunklen Schleier ...“), veröffentlicht im allerersten Jahr von Achmatowas literarischem Ruhm.

Der Bedarf an einem Roman ist offensichtlich ein dringender Bedarf. Der Roman ist zu einem notwendigen Element des Lebens geworden, wie der beste Saft, der, in Lermontovs Worten, aus jeder Freude gewonnen wird. Es verewigte Herzen mit dauerhaften Eigenschaften, der Verbreitung von Ideen und dem schwer fassbaren Hintergrund eines süßen Lebens. Es ist klar, dass der Roman zum Leben beiträgt. Aber der Roman in seinen früheren Formen, der Roman, wie ein fließender Fluss mit hohem Wasserstand, wurde immer seltener gefunden und wurde zuerst durch schnelle Bäche („Kurzgeschichte“) und dann durch augenblickliche ersetzt. Geysire“. Beispiele finden sich vielleicht bei allen Dichtern: Beispielsweise steht Lermontovs „Roman“ „Ein Kind“ mit seinen Rätseln, Andeutungen und Auslassungen der Modernität Achmatows besonders nahe. In dieser Art von Kunst, im lyrischen Miniaturroman, in der Poesie der „Geysire“ erlangte Anna Achmatowa große Meisterschaft. Hier ist ein solcher Roman:

„Wie es die einfache Höflichkeit erfordert,

Er kam auf mich zu und lächelte.

Halb liebevoll, halb faul

Er berührte seine Hand mit einem Kuss.

Und geheimnisvolle alte Gesichter

Die Augen sahen mich an.

Zehn Jahre des Frierens und Schreiens.

Alle meine schlaflosen Nächte

Ich habe es in einem ruhigen Wort ausgedrückt

Und sie sagte es vergebens.

Du bist gegangen. Und es ging wieder los

Meine Seele ist sowohl leer als auch klar.“

Die Romanze ist vorbei. Die Tragödie von zehn Jahren wird in einem kurzen Ereignis, einer Geste, einem Blick, einem Wort erzählt.

Oftmals waren Achmatowas Miniaturen, ihrem Lieblingsstil entsprechend, grundsätzlich unvollendet und eigneten sich weniger für einen kleinen Roman in sozusagen traditioneller Form, sondern eher für eine zufällig herausgerissene Seite aus einem Roman oder auch nur für einen Teil davon Eine Seite, die weder Anfang noch Ende hat und den Leser dazu zwingt, darüber nachzudenken, was zuvor zwischen den Charakteren passiert ist.

Möchten Sie wissen, wie alles passiert ist?

Es schlug drei im Esszimmer,

Und zum Abschied, das Geländer haltend,

Sie schien Schwierigkeiten beim Sprechen zu haben:

„Das ist alles... Oh nein, ich habe es vergessen,

Ich liebe dich, ich habe dich geliebt

Damals!“ „Ja.“

Möchten Sie wissen, wie alles passiert ist?

Vielleicht waren es diese Art von Gedichten, die der aufmerksame Wassili Gippius „Geysire“ nannte, da in solchen Gedichtfragmenten das Gefühl wirklich augenblicklich aus einer schweren Gefangenschaft des Schweigens, der Geduld, der Hoffnungslosigkeit und der Verzweiflung auszubrechen scheint.

Das Gedicht „Willst du wissen, wie das alles passiert ist? ...“ wurde 1910 geschrieben, also noch bevor Achmatowas erstes Buch „Abend“ (1912) veröffentlicht wurde, aber eines der charakteristischsten Merkmale von Achmatowas poetischer Art war bereits darin ausgedrückt offensichtliche und konsistente Form. Achmatowa zog das „Fragment“ immer einer zusammenhängenden, konsistenten und erzählerischen Geschichte vor, da es eine hervorragende Gelegenheit bot, das Gedicht mit scharfem und intensivem Psychologismus zu sättigen; Darüber hinaus verlieh das Fragment dem Dargestellten seltsamerweise eine Art dokumentarischen Charakter: Schließlich handelt es sich bei dem, was wir sehen, tatsächlich entweder um einen Auszug aus einem zufällig mitgehörten Gespräch oder um eine fallengelassene Notiz, die nicht für neugierige Blicke gedacht war. Wir blicken also wie aus Versehen in das Drama eines anderen, als ob es im Widerspruch zu den Absichten des Autors stünde, der unsere unfreiwillige Unbescheidenheit nicht vorhergesehen hat.

Oft ähneln Achmatowas Gedichte einem schnellen und scheinbar noch nicht einmal „verarbeiteten“ Tagebucheintrag:

Er liebte drei Dinge auf der Welt:

Hinter dem Abendgesang weiße Pfauen

Und gelöschte Karten von Amerika.

Ich mochte es nicht, wenn Kinder weinten

Ich mochte keinen Himbeertee

Und weibliche Hysterie.

Und ich war seine Frau.

Er liebte...

Manchmal waren solche Liebestagebucheinträge häufiger, sie umfassten nicht wie üblich zwei, sondern drei oder sogar vier Personen sowie einige Merkmale des Innenraums oder der Landschaft, sondern die innere Fragmentierung, die Ähnlichkeit mit einer „Romanseite“. blieb ausnahmslos und in diesen Miniaturen:

Dort bleibt mein Schatten und sehnt sich,

Alle leben im selben blauen Zimmer,

Warten auf Gäste aus der Stadt nach Mitternacht

Und küsst das Emaille-Symbol.

Und im Haus ist es nicht ganz sicher:

Das Feuer ist angezündet, aber es ist noch dunkel ...

Ist der neue Besitzer nicht deshalb gelangweilt?

Trinkt der Besitzer nicht deshalb Wein?

Und er hört wie hinter einer dünnen Wand

Der Gast, der angekommen ist, spricht mit mir.

Dort bleibt mein Schatten und sehnt sich ...

In diesem Gedicht fühlt man sich eher wie ein Fragment eines inneren Monologs, jener Fließfähigkeit und Absichtslosigkeit des Seelenlebens, die Tolstoi in seiner psychologischen Prosa so sehr liebte.

Besonders interessant sind die Gedichte über die Liebe, in denen sich Akhmatova – was bei ihr übrigens selten vorkommt – auf die „dritte Person“ bezieht, d , aber auch in solchen Gedichten bevorzugt sie lyrische Fragmentierung, Unschärfe und Zurückhaltung. Hier ist ein solches Gedicht, geschrieben aus der Sicht eines Mannes:

Ergab sich. Ich habe meine Aufregung nicht gezeigt

Gleichgültig aus dem Fenster schauen.

Sie setzte sich wie ein Porzellan-Idol,

In der Pose, die sie vor langer Zeit gewählt hatte.

Fröhlichkeit ist eine alltägliche Sache,

Aufmerksam zu sein ist schwieriger...

Oder die träge Faulheit hat überwunden

Nach den würzigen Märznächten?

Das langweilige Summen der Unterhaltung

Gelber Kronleuchter, leblose Hitze

Und das Flackern gekonnter Abschiede

Darüber eine erhobene leichte Hand.

Der Gesprächspartner lächelte erneut

Und er sieht sie hoffnungsvoll an ...

Mein glücklicher reicher Erbe,

Lesen Sie mein Testament.

Ergab sich. Ich habe meine Aufregung nicht gezeigt...

Abschluss

Gib mir die bitteren Jahre der Krankheit,

Ersticken, Schlaflosigkeit, Fieber,

Nimm sowohl das Kind als auch den Freund weg,

Und die geheimnisvolle Gabe des Liedes –

Deshalb bete ich in Ihrer Liturgie

Nach so vielen anstrengenden Tagen,

So dass eine Wolke über dem dunklen Russland liegt

Wurde zu einer Wolke im Glanz der Strahlen.

„Akhmatova gehört zu der Galaxie junger Dichter, die unter dem Banner des „Acmeismus“ sprechen... Das Wesen der neuen Schule ist eine Reaktion gegen die Abstraktion der Symbolik der 90er und 900er Jahre...

Achmatowas Gedichte... zeichnen sich durch ihre Einfachheit, Aufrichtigkeit und Natürlichkeit aus. Sie muss sich offenbar nicht anstrengen, um den Grundsätzen der Schule zu folgen, denn die Loyalität gegenüber Objekten und Wahrnehmungen entspringt direkt aus ihrer Natur. Achmatowa spürt die Dinge sehr genau – die Physiognomie der Dinge, die emotionale Atmosphäre, die sie umhüllt. Einige Details – plötzlich vom Bewusstsein erfasst und geheiligt – sind untrennbar mit ihrer Stimmung verbunden und bilden ein lebendiges Ganzes.

Die an Schlaflosigkeit leidende Krankenschwester ging zu anderen.

Ich schmachte nicht wegen grauer Asche.

Und dann verschmolz etwas mit Emotion:

Und die Turmuhr hat einen schiefen Zeiger

Die Nadel scheint mir nicht tödlich zu sein ...

In „The White Flock“ gibt es einen hellen Ausdruck von Gefühl, Versöhnung, eine Art Puschkin-ähnlicher Blick von außen ...

„The White Flock“ zeigt neue Wege in Akhmatovas Werk auf und zeugt von ihrem künstlerischen und spirituellen Wachstum. Eine neue, vertiefte Wahrnehmung der Welt entsteht... Hinter der Welt der Dinge offenbart sich ein grenzenloses Reich des Geistes – das „weiße Paradies“ der Symbolik.

Vor dem Fenster wehen Flügel

Liste der verwendeten Literatur

1. Adamovich G. Meine Treffen mit Anna Achmatowa. // Erinnerungen an Anna Achmatowa. S.70.

2. Anna Achmatowa: Tage und Ereignisse. Kurze Biochronik. (Zusammengestellt von M. N. Bazhenov). // Achmatowa Anna. „Sie werden meine Stimme erkennen.“ - M., 1989. (Zusammengestellt von N.N. Glen, L.A. Ozerov). S.578-593.

3. Akhmatova A. Blätter aus dem Tagebuch (Über die Werkstatt der Dichter) // Anna Akhmatova. Dekret. Hrsg. T.2.S.158.

4. Achmatowa Anna. Gesammelte Werke bei 6 t.t. T.3. S.521.

5. Akhmatova A.. Lozinsky // Akhmatova Anna. Sammlung op. in 2 Bänden - M., 1996. T.2. S.142.

7. Biblische Enzyklopädie.: In 2 Bänden. M., 1991. Band 1.

8. Große sowjetische Enzyklopädie

9. Gumilyov N. Erbe des Symbolismus und Akmeismus; Gorodetsky S. Einige Trends in der modernen russischen Poesie. Apollo, 1913. Nr. 1.

10. Gumilyov N. Erbe der Symbolik und des Akmeismus. // Briefe über russische Poesie. - M., 1990. S.58.

11. Gumilyov N. Sammlung. Op.: In 4 Bänden. T. 4. Washington, 1968

12. Gumilyov N. Briefe über russische Poesie, Brief XXVI – Apollo, 1914. Nr. 5. Zitiert. von: Naiman A.G. Geschichten über Anna Achmatowa. - M., 1989. S.235.

13. Zhirmunsky V.M. Theorie der Literatur. Poetik. Stilistik. L., 1977

14. Kolobaeva L.A. „Architektur der Seele“ in den Texten von Osip Mandelstam // Russische Literatur. – 1993 – Nr. 4

15. Zamyatin E. Peregudam. Von den Herausgebern von „Russian Contemporary“ // Buchrezension. – 1989 – 5. Mai.

16. Kupriyanovsky P. Notizen von A. Blok zu den Manifesten akmeistischer Dichter // Wissenschaftliche Notizen der Staatlichen Universität Ivanovo. Päd. inst. T. XII. Iwanowo, 1957

17. Lekmanov O.A. Ein Buch über Akmeismus. - M., 1996

18. Lotman M.Yu., Mints Z.G. Artikel über russische und sowjetische Poesie. Tallinn, 1989

19. Lotman Yu.M. Die Natur des Filmgeschichtenerzählens // New Literary Review. Nr. 1 (1992)

20. Mandelstam Osip. Stein. - L., 1990.

21. Mednis N.E. Venedig in der russischen Literatur. - Nowosibirsk. 1999. S.29.

22. Muratov P.P. Bilder von Italien. - M., 1993. T.1.

23. Musatov V.V. Über den „Acmeismus“ von Osip Mandelstam // Bulletin der UdGU. Spezialist. Ausgabe, gewidmet 100. Geburtstag des Dichters. - Ischewsk, 1992. S.8-9.

24. Piast V.A. Aus dem Buch „Meetings“ // Erinnerungen an Anna Akhmatova. - M., 1991. S.33.

25. Rein E. Poesie und die Welt der Dinge // Fragen der Literatur, 2003, Nr. 3

26. Weihnachtssonne. St. Petersburger Schule für junge russische Poesie // Notizen des mobilen Theaters. S. 1923. Nr. 62

27. Ronen O. Osip Mandelstam // Literaturkritik. M., 1991. Nr. 1

28. Der ungelesenste Dichter. Notizen von Anna Achmatowa über Nikolai Gumilyov. - Neue Welt. Nr. 5. 1990. S.221.

29. Slonimsky A.. „Bulletin of Europe“ Nr. 9-12

30. Wolkow Solomon. Kulturgeschichte von St. Petersburg: von der Gründung bis zur Gegenwart

31. Struve N. Werke und Tage Mandelstams // Osip Mandelstam. - London, 1998. S.298.

32. Timenchik R.D. Anmerkungen zum Akmeismus // Russische Literatur. Amsterdam, 1974. Nr. 7/8.

33. Toporov V.N., Tsivyan T.V. Die Nervalia-Schicht bei Achmatowa und Mandelstam (etwa ein Subtext des Akmeismus). // Novo-Basmannaya, 19. - M., 1990. S. 420-421.

34. Toporov V.N. Petersburg und der „Petersburger Text“ der russischen Literatur. // Mythos. Ritual. Symbol. Bild. - M., 1995. S.349-350.

35. Cherashnyaya D.I. Moskauer Blankoverse von O. Mandelstam. // Das Problem des Autors in der Fiktion. - Ischewsk, 1998. S.170.

36. Chukovskaya L.K. Notizen über Anna Achmatowa. T. 1. St. Petersburg, 1996

Weihnachtssonne. St. Petersburger Schule für junge russische Poesie // Notizen des mobilen Theaters. S., 1923. Nr. 62 L. Chukovskaya. Notizen über Anna Achmatowa. Buch 1. 1938-1941. M., 1989, S.125

Slonimsky A.. „Bulletin of Europe“ Nr. 9-12

Anna Andreevna Achmatowa ()

Anna Akhmatova ist eine akmeistische Dichterin. Der Akmeismus (von griechisch akme der höchste Grad von etwas, Blüte, Reife, Höhepunkt, Rand) ist eine der modernistischen Bewegungen in der russischen Poesie des Silbernen Zeitalters. Die Acmeisten überwanden die Vorliebe der Symbolisten für das „Superreale“, die Polysemie und Fließfähigkeit der Bilder sowie komplizierte Metaphern und strebten nach sinnlicher, plastisch-materieller Klarheit des Bildes und Genauigkeit und Präzision des poetischen Wortes

Anya Gorenko wurde in der Nähe von Odessa (Bolschoi Fontan) geboren.

Zarskoje Selo

Zarskoje Selo

„Ich habe mein erstes Gedicht geschrieben, als ich 11 Jahre alt war.“ Damals begann mein Vater, sie „dekadent“ zu nennen.

Anna Achmatowa wurde oft als „russische Sappho“ bezeichnet. Nach ihrem ersten Gedichtband wurde sie traditionell als brillante Künstlerin weiblicher Liebe in all ihren Formen wahrgenommen

Zarskoje-Selo-Gymnasium

Zarskoje Selo. Gostiny Dvor

Nikolay Gumilyov

Nikolai Gumilyov: „Nymphe... Hexennixe mit traurigem Blick...“

Hexe mit antikem Profil

Stein: „Ich heirate einen Freund meiner Jugend, Nikolai Stepanovich Gumilyov. Er liebt mich jetzt seit drei Jahren und ich glaube, dass es meine Bestimmung ist, seine Frau zu sein. Ich weiß nicht, ob ich ihn liebe, aber es scheint mir, dass ich es tue.“

A. Achmatowa: „Die Ehe war nicht der Anfang unserer Beziehung, sie wurde der Anfang von ihrem Ende …“

Am 25. April 1910 heirateten sie. Ich brenne bis zum Morgengrauen eine Kerze im Fenster und sehne mich nach nichts, aber ich will nicht, ich will nicht, ich will nicht wissen, wie jemand anderes geküsst wird!

N. Gumilyov: „Aus der Schlangengrube, aus der Stadt Kiew, habe ich keine Frau, sondern eine Zauberin genommen ...“ Jetzt eine Mondjungfrau, jetzt eine irdische Jungfrau, aber für immer und überall Fremder, Fremder

1912 Die erste Gedichtsammlung von A. Akhmatova wurde veröffentlicht. Der einzige Sohn Lew Nikolajewitsch Gumilyow wurde geboren

1916

Lev Gumilev mit seiner Mutter und Großmutter

Lev Gumilyov – Doktor der Geographischen und Geschichtswissenschaften

Valeria Tyulpanova: „Sie waren zu freie und große Menschen, um ein Paar gurrender Felsentauben zu werden. Ihre Beziehung war eher eine Konfrontation. Ihrerseits - um eine Frau frei von Fesseln zu etablieren; seinerseits - der Wunsch, keinem Hexenzauber zu erliegen, unabhängig zu bleiben. Aber wenn N.S. Liebe hatte, dann war es Achmatowa

1914 Fünfzehn Monate unbändiger Mut und Tapferkeit auf dem Schlachtfeld. „Und der heilige Georg berührte seine unberührte Brust zweimal mit einer Kugel …“

A. Akhmatova über N. Gumilyov: „Für mich wurde er ein Reisender, um sich von seiner Liebe zu mir zu erholen. Für mich wurde er zu Don Juan, um mir zu beweisen, dass er geliebt wurde. Er hat Gedichte für mich und über mich geschrieben.“

Voldemar Shileiko, Orientalist, Dichter, zweiter Ehemann von A. Akhmatova

Nikolai Punin – Kunsthistoriker und Kunstkritiker, dritter Ehemann von Anna Achmatowa

In den Nachkriegsjahren habe ich viel übersetzt.

Gedichtsammlungen „Abend“, „Wegerich“, „Anno Domini“, „Geheimnisse des Handwerks“, „Wind des Krieges“, „Hagebuttenblüten“, „Moskauer Kleeblatt“, Gedichte „Requiem“, „Gedicht ohne Held“ ( schrieb 22 Jahre lang)

1964 besuchte sie Italien. 1965 - England, dann Frankreich

Ich habe nicht aufgehört, Gedichte zu schreiben. Für mich enthalten sie meine Verbindung zur Zeit, zum neuen Leben meines Volkes. Als ich sie schrieb, lebte ich nach den Rhythmen, die in der heroischen Geschichte meines Landes erklangen. Ich bin froh, dass ich in diesen Jahren gelebt und Ereignisse gesehen habe, die ihresgleichen suchten

Gestorben im Jahr 1966

Denkmal für N.S. Gumilev, L.N. Gumilev und A.A. Achmatowa

Die künstlerische Welt von Anna Akhmatova „Frauen, die so stark im Leben sind, so sensibel für die Reize der Liebe, kennen, wenn sie anfangen zu schreiben, nur eine Liebe, schmerzhaft, schmerzhaft, aufschlussreich und hoffnungslos.“ „Ich habe Frauen das Sprechen beigebracht…“

N. Gumilyov: „Akhmatova hat fast den gesamten Erfahrungsbereich von Frauen erfasst, und jede moderne Dichterin muss ihr Werk durchgehen, um sich selbst zu finden.“ Nikolai Nedobrovo, Kritiker und Dichter, verwies auf die „Poetik weiblicher Unruhe und männlichen Charmes“ von A. Achmatowa

Charakteristische Merkmale der Texte von A. Akhmatova Theatralik (setzt Masken, sie ging ihren kreativen Weg unter einem Pseudonym) Poetik des Augenblicks (Gedichte sind immer ein Moment) Starke Folkloretraditionen (Liebe - Mitleid) Lakonismus, Zurückhaltung bei der Wahl der Mittel künstlerischer Ausdruck

Charakteristische Merkmale der Texte von A. Akhmatova. Das Ding ist das Äquivalent eines Zustands, ein Ausdruck von Erfahrungen (Acmeist-Dichter). Intermittierender Dialog mit häufigen Unterbrechungen im Rhythmus und Wiederholungen. Reime sind einfache, klassische Verse. Stille; harmonische, weibliche Poesie Ironie ist die wichtigste Technik, um den Zustand der lyrischen Heldin zu vermitteln
„Liebe ist die mächtigste aller Leidenschaften, weil sie gleichzeitig Kopf, Herz und Körper in Besitz nimmt.“ Francois Voltaire „Liebe ist tragisch in dieser Welt... Die Ansprüche der weiblichen Liebe sind so unermesslich, dass sie von einem Mann niemals erfüllt werden können... Die Trennung von Männlichem und Weiblichem macht die Tragödie der Liebe hoffnungslos.“ N. Berdyaev

Die Tür steht halb offen 1 3 Die Tür steht halb offen, Die Linden wehen süß und fröhlich... Morgen wird es Morgen. Auf dem Tisch vergessen Dieses Leben ist schön, Peitsche und Handschuh. Herz, sei weise. 2 4 Der Kreis der Lampe ist gelb... Du bist völlig müde, ich lausche den Raschelgeräuschen. Du schlägst leiser, lauter... Warum bist du gegangen? Weißt du, ich lese, ich verstehe nicht ... Dass Seelen unsterblich sind Die Themenwelt des Gedichts Assoziationen Schlussfolgerungen Lindentür Tisch Peitsche Handschuh Gelber Kreis Lampe raschelt Morgenleben Herz der Seele

Objektwelt des Gedichts Assoziationen Schlussfolgerungen Tür Eingang-Ausgang (Grenze) lyrische Heldin im Zustand des Wartens Linde der Erinnerung alle ihre Gedanken über ihren Liebhaber Tisch Vollständigkeit, Vollständigkeit der Beziehung abgeschlossen Peitschenmacht Der Held verursacht ihr Schmerzen, obwohl er es tut es ist ein subtiler und anmutiger Handschuh (ohne Paar), eine bestrafende Hand, sie ist verlassen, einsam, vergessen, nicht gebraucht, gelber Kreis, geschlossener Raum, Trennung, kein Ausweg aus der aktuellen Situation, Lampe, einsame Existenz, Bruch mit dem Helden, ist unvermeidlich, Rascheln, hoffentlich, sie hofft auf seinen zurückkehren; stellt ihm eine Frage, aber tief in ihrer Seele weiß sie, dass die Antwort darauf nicht mehr zu bekommen sein wird Herz für eine lange Zeit, ihr Herz wird schmerzen, Seelen sind unsterblich – Strafe, selbst wenn sie stirbt, wird die Seele immer noch nicht aufhören zu leiden, du kannst die Qual nicht loswerden

Fazit: Durch die objektiv-materielle Welt (akmeistische Poetik) vermittelt Anna Achmatowa den Geisteszustand der lyrischen Heldin

 

Es könnte nützlich sein zu lesen:

• Georgy Sytins Stimmung für Genesung;
• Im Traum Auto fahren: interpretiert aus Traumbüchern;
• Tarot und Beziehungen. Wie steht er zu mir? Wahrsagerei über Gedanken, Gefühle, Unterbewusstsein;
• Horoskop für morgen Wassermann allein;
• Wie ein russischer Politiklehrer Juden aus der Hölle führte;
• Roman Viktyuk: „Für jede Minute der Liebe bezahlen wir mit fünf Minuten Leiden“;
• Anna Vyrubova, die engste Freundin der Kaiserin;
• Ist die Totenmaske von Napoleon Bonaparte Shakespeare?;