Акмеїзм ахматовий. Загальна характеристика акмеїзму
Акмеїзм (від грец. Akme - найвищий ступінь чогось, розквіт, зрілість, вершина, вістря) - одна з модерністських течій у російській поезії 1910-х років, основою якого була відмова від багатозначності та плинності образів і прагнення до речової ясності образу та точності, карбування поетичного слова /17/.
«Земна» поезія акмеїстів схильна до камерності, естетизму та поетизації почуттів первозданної людини. Для акмеїзму була характерна крайня аполітичність, повна байдужість до злободенних проблем сучасності.
Початок нової течії було покладено восени 1911 року, коли у поетичному салоні В'ячеслава Іванова виник конфлікт. Декілька талановитих молодих поетів демонстративно пішли з чергового засідання «Академії вірша», обурені критикою на свою адресу «метрів» символізму.
Через рік, восени 1912 року шестеро поетів, які утворили спілку «Цех поетів», вирішили не лише формально, а й ідейно відокремитися від символістів. Вони організували нову співдружність, назвавши себе «акмеїстами». У цьому «Цех поетів» як організаційну структуру зберігся -- акмеїсти залишилися у ньому права внутрішнього поетичного об'єднання /43/.
Акмеїсти не мали детально розробленої філософсько-естетичної програми. Але якщо в поезії символізму визначальним фактором була швидкоплинність, миттєвість буття, якась таємниця, вкрита ореолом містики, то як наріжний камінь в поезії акмеїзму був покладений реалістичний погляд на речі. Туманна хиткість та нечіткість символів замінювалася точними словесними образами. Слово, на думку акмеїстів мало набути свого початкового сенсу.
Вищою точкою в ієрархії цінностей їм була культура, Відмінною рисою акмеїстського кола поетів була їх «організаційна згуртованість» /57/. По суті, акмеїсти були не так організованою течією із загальною теоретичною платформою, як групою талановитих і дуже різних поетів, яких об'єднувала особиста дружба. У символістів нічого подібного не було. Акмеїсти одразу виступили єдиним гуртом.
Основними принципами акмеїзму були:
Звільнення поезії від символістських закликів до ідеального, повернення їй ясності;
Відмова від містичної туманності, прийняття земного світу у його різноманітті, зримої конкретності, звучності, барвисті;
Прагнення надати слову певного, точного значення;
Предметність та чіткість образів, відточеність деталей;
Звернення до людини, до «справжності» її почуттів;
Поетизація світу первозданних емоцій, первісно-біологічного природного початку;
Перекличка з минулими літературними епохами, найширші естетичні асоціації, «сум з світової культури» /20/.
У лютому 1914 р. відбувся його розкол. «Цех поетів» було закрито. Як літературний напрямок акмеїзм проіснував недовго - близько двох років, але він вплинув на подальшу творчість багатьох поетів.
Акмеїзм налічує шістьох найактивніших учасників течії: Н. Гумільов, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецький, М. Зенкевич, В. Нарбут.
Раннє творчість Анни Ахматової висловило багато принципів акмеїстичної естетики, сприйняті поетесою в індивідуальному розумінні. Проте характер світорозуміння відрізняв її від інших акмеїстів. Блок назвав її «справжнім винятком» серед акмеїстів. «Лише Ахматова пішла як поет шляхами відкритого нею нового художнього реалізму, тісно що з традиціями російської класичної поезії...», - писав Жирмунський /26/. Тяжіння до класичної суворої і гармонійно вивіреної традиції російської поезії ХХ століття було зумовлено задовго до становлення Ахматової як поета. Важливу роль цьому грало її класичне освіту, дитинство, проведене в Царському Селі, виховання, дане в кращих традиціях російської дворянської культури.
Особливістю ранньої творчості поезії Ахматової є інтерпретація поета як зберігача плоті світу, його форм, запахів та звуків. Усе її творчості пронизано відчуттями навколишнього світу /29/.
«Спекотно віє вітер душний,
Сонце руки обпалило,
Наді мною склепіння повітряне,
Немов синє скло;
Сухо пахнуть іммортелі
У косі, що розкидалася.
На стовбурі кострубатої ялинки
Мурашине шосе.
Ставок ліниво срібиться,
Життя по-новому легке.
Хто сьогодні мені насниться
У легкій сітці гамака?
В рамках акмеїзму у Ахматової склалося розуміння буття як присутності, що є важливим принципом для філософії акмеїзму – принципом «одомашнення», обживання навколишнього простору як форми творчого ставлення до життя. Це домашнє, інтимне відчуття зв'язку відбилося й у пізньому творчості Ахматової.
Суто ціннісне сприйняття реального світу, зокрема і " прози життя " стало світоглядною основою нового методу здійснення почуттів /48/.
Але всупереч акмеїстичним закликом прийняти дійсність «у всій сукупності краси і неподобств», лірика Ахматової виконана глибокого драматизму, гострого відчуття неміцності, дисгармонійності буття, катастрофи, що наближається.
Поезія Ахматової має властивість, що відрізняє її від інших акмеїстів: це інтимність, самопоглибленість, зануреність у таємниці душі - жіночої, складної та витонченої /49/.
Але ця інтимність підкріплена чіткістю і строгістю, що не допускає жодної «відчиненості».
«О, мовчи! від хвилюючих пристрасних промов
Я у вогні і тремчу,
І злякано ніжних очей,
Я з тебе не зводжу.
О, мовчи! у серці юному моєму
Прокинув щось дивне ти.
Життя мені здається чудовим загадковим сном
Де лобзання-квіти
Чому ти так нахилився до мене,
Що в моєму погляді ти прочитав,
Чому я тремчу? Чому я у вогні?
Іди! О, навіщо ти прийшов?
Творчість Анни Ахматової групи акмеїстів і російської поезії загалом слід визначити, як «трагічний ліризм». Трагізм, навіть у ранніх її віршах, тим глибший і виразніший, що яскравіше, іноді навіть радісніше, тло, на якому цей трагізм показаний. Якщо її колеги з акмеїзму визначаються за принципом художнього перетворення зовнішньої реальності в об'єктивному аспекті, в енергії дії, у безпосередньому переживанні культури як пам'яті і як однієї з цілей життя, то Ахматова зосереджує свою художню увагу на внутрішній, емоційній сфері, на становленні особистості, на внутрішніх конфліктах, якими проходить особистість /29/. Звернемося до рядків:
Три в їдальні пробило,
І прощаючись, тримаючись за поручні,
Вона наче насилу казала:
«Це все... Ах, ні, я забула,
Я люблю Вас, я Вас любила
Ще тоді!» - "Так".
Це і є лірична конфліктність Ахматової. Тут уже відчувається той трагічний розжар, у якому джерело пізньої творчості Ахматової.
Головною темою лірики Ахматової завжди було кохання. У неї склалася особлива концепція кохання, втілення якої склало психолого-поетичне відкриття у російській ліриці ХХ століття /29/. Ахматова відійшла від символістського стереотипу зображення кохання як заломлення в душі людини якихось світових сутностей (всесвітньої гармонії, стихійного чи хаотичного початку) і зосередила свою увагу на "земних прикметах", психологічному аспекті кохання:
Було душно від пекучого світла,
А погляди його – як промені.
Я тільки здригнулася: цей
Може мене приручити.
Нахилився - він щось скаже...
Від обличчя ринула кров.
Нехай каменем надгробним ляже
На житті моє кохання.
Сутність любові, за Ахматовою, драматична, причому не тільки любов без взаємності, а й "щаслива". "Зупинена мить" щастя вмирає, бо вгамування любові загрожує тугою і охолодженням. Аналізу цього стану присвячено вірш " Є близькості людей заповітна риса... " .
Трактування кохання позначилося у створенні образу ліричної героїні. Під зовнішньою простотою зовнішності ховається зовсім новий образ сучасної жінки - з парадоксальною логікою поведінки, що вислизає від статичних визначень, з "багатошаровою" свідомістю, в якій уживаються суперечливі початку.
Контрастні грані свідомості персоніфіковані у різних типах ліричної героїні /29/. У одних віршах це представниця літературно-артистичної богеми. Наприклад:
«Так, я любила їх, ті нічні зборища, -
На маленькому столі склянки крижані,
Над чорною кавою пахуча, тонка пара,
Камін червоний важкий, зимовий жар,
Веселість їдку літературного жарту
І друга перший погляд, безпорадний і моторошний.
Іноді ліричне "я" стилізоване під сільську жінку:
«Чоловік хвистав мене візерунчастим,
Вдвічі складеним ременем.
Для тебе в віконці стулчастому
Я всю ніч сиджу з вогнем…»
Тенденція відчуження ліричного героя від авторського " я " й у поетики акмеїзму. Але якщо Гумільов тяжів до персоналістичної форми висловлювання ліричного " я " , а герой раннього Мандельштама " розчинявся " в предметності зображуваного світу, то Ахматової " об'єктивація " ліричної героїні відбувалася інакше.
Поетеса хіба що руйнувала художню умовність поетичного излияния. В результаті "стилістичні маски" героїні сприймалися читачами як справжні, а сама лірична розповідь - як сповідь душі. Ефект "автовизнання" досягався автором за рахунок введення у вірш побутових деталей, конкретної вказівки часу чи місця, імітації розмовної мови.
«У цій сірій, буденній сукні,
На стоптаних підборах...
Але, як і раніше, палке обіймання,
Той самий страх у величезних очах.»
Прозаїзація, одомашнення ліричної ситуації нерідко призводили до буквального тлумачення текстів та народження міфів про її особисте життя.
З іншого боку, Ахматова створювала навколо своїх віршів атмосферу недомовленості та непроникної таємниці - про прототипи та адресати багатьох її віршів сперечаються досі. Поєднання психологічної достовірності переживання із прагненням " усунути " ліричне " я " , заховати його за образом-маской є одне з нових художніх рішень ранньої Ахматової /51/.
Вона створила яскраву, емоційну поезію; більше, ніж будь-хто з акмеїстів, вона подолала розрив між поетичною та розмовною промовою. Вона уникає метафоризацію, ускладненість епітету, все в неї побудовано передачі переживання, стану душі, на пошуках найточнішого зорового образу. Наприклад:
«Пішла до інших безсоння-доглядальниця,
Я не томлюсь над сірою золою,
І баштового годинника крива стрілка
Смертельною мені не здається стрілою.
Вірші Ахматової виділяються своєю простотою, щирістю, природністю. Їй, мабуть, не доводиться робити зусиль, щоб дотримуватися принципів школи, тому що вірність предметам та сприйняттям прямо випливає з її натури. Ахматова гостро відчуває речі - фізіономію речей, що огортає їхню емоційну атмосферу. Якась деталь нерозривно сплітається в неї з настроєм, утворюючи одне живе ціле. Рання Ахматова прагне непрямої передачі психологічних станів через фіксацію зовнішніх проявів поведінки людини, опис подійної ситуації, навколишніх предметів. Наприклад:
«Так безпорадно груди холоділи,
Але мої кроки були легкі.
Я на праву руку вдягла
Рукавичку з лівої руки.
Таким чином, акмеїзм вплинув на творчість Ахматової, але в той же час її вірші за своєю концепцією різко відрізняються від творів інших поетів-акмеїстів.
Акмеїсти відмовлялися втілювати невідомі сутності, які неможливо піддати верифікації. Ахматовский підхід до внутрішніх переживань, по суті, був тим самим, але непроявлені сутності в неї переміщаються з онтологічної площини до психологічної. Світ у віршах Ахматової невіддільний від свідомості, що сприймає. Тому картина реальності весь час двоїться: реалії зовнішнього світу самоцінні та містять інформацію про внутрішній стан героїні.
Проте досконалий Ахматової поетичний переворот полягав у тому, що вона почала використовувати слова з предметним значенням втілення емоції, а тому, що об'єднала дві сфери буття - зовнішню, об'єктивну і внутрішню, суб'єктивну, причому першу зробила планом висловлювання для останньої. А це своєю чергою стало наслідком нового - акмеїстичного - мислення.
Своєрідність поезії Анни Ахматовоїполягає в тому, що вона особливо гостро відчувала біль своєї епохи, сприймала її як свою власну, а трагедія Росії позначилася на трагедіях особистої долі поетеси та її творчості. Ахматова стала голосом часу та голосом совісті свого часу. Вона не брала участі в злочинах і підлостях влади, не таврувала її у своїх віршах, а просто й скорботно розділила долю країни та відобразила у творчості російську катастрофу.
Ахматова гостро відчувала себе дітищем двох епох - тієї, що пішла назавжди, і тієї, що панує. Їй довелося ховати не лише близьких, а й «поховати» свій час, свій «срібний вік», залишивши йому «нерукотворний» пам'ятник віршів та поем.
Коли ховають епоху, Надгробний псалом не звучить, Крапиві, будяку Прикрасити її належить. . . - Напише поетеса в серпні 1940 року, підводячи межу під минулою епохою. Наставав новий, «залізний» (за визначенням А. Блоку) століття. І в цьому столітті не знайшлося гідного місця для творчості поетеси, Ахматова душею залишилося в тому минулому, такому близькому і одночасно такому далекому часі. І все-таки протягом усього життя Ахматова зберігала акмеїстичні принципи творчості: буттєвість, християнське просвітництво, дбайливе ставлення до слова, творче початок, зв'язок і повноту часів. Вона перша і єдина у світовій жіночій поезії стала великим національним і загальнолюдським поетом, гранично глибоко і психологічно вірно втіливши у своєму художньому світі внутрішній світ ліричної героїні та створивши при цьому ідеал жінки - коханої та коханої. Саме Ахматової вдалося першою в російській поезії дати кохання «право жіночого голосу» (до неї писати про кохання вважалося чи не монопольним правом поетів-чоловіків). «Я навчила жінок говорити»,- дуже точно помітила вона у вірші «Чи могла Біче. . . » Вона мріяла у своїй поезії про ідеал, героя-чоловіка. . .
Особисте у Ахматової завжди зливалося із загальнонаціональним та вічним. Ухвалення на себе національної та світової скорботи в епоху історичних катастроф розкрило в ліричній героїні Ахматової її «всесвітню чуйність»: вона бачила свій «хресний шлях» у низці світових трагедій; бачила себе продовжувачкою трагічних жіночих доль:
Мені з Морозової класти поклони,
З падчеркою Ірода танцювати,
З димом відлітати з багаття Дідони,
Щоб із Жанною на багаття знову. . .
(«Остання троянда»).
Хресний шлях злиття з долею Росії, як у низці пам'ятних дат «немає жодної не проклятої», дозволяв Ахматової відчути свою спадкоємність із великими російськими поетами, чиї «ліри дзвеніть на гілках царськосельських верб»: «Тут стільки лйр повішено на вет. . . але й моєї наче місце є» («Царськосельські рядки»), Ахматова гуманізувала свою епоху, відроджувала зв'язок часів, традиції та єдину правду буття: культурну, національну, християнську, загальнолюдську. . . Вона зберегла пам'ять про свою епоху і з повним правом писала, звертаючись до своїх сучасників:
Я - відображення вашого обличчя,
Марних крил марні тріпотіння,
- - Адже я з вами до кінця.
- («Багато»)
У 1910-ті роки в російській поезії настає криза - криза символізму як художньої течії. Серед поетів, прагнули повернути поезію до реального життя з містичних туманів символізму, виникає гурток «Цех поетів» (1911 р.), на чолі якого стають М. Гумільов і З. Городецький. Членами «Цеху» були в основному поети-початківці: А. Ахматова, Г. Іванов, О. Мандельштам, В. Нарбут та ін. У 1912 р. на одному зі зборів «Цеху» було вирішено питання про акмеїзм як про нову поетичну школу. Назва цієї течії (від грецького слова «акме» - найвищий ступінь чогось, колір, квітуча пора, вершина чогось) підкреслювало спрямованість його прихильників до нових вершин мистецтва.
Акмеїзмоб'єднав поетів, різних за своєю творчістю та літературними долями. Але спільне, що поєднувало їх, - пошуки виходу з кризи символізму. Прагнучи звільнити поезію від ірраціонального, містичного, акмеїсти приймали весь світ - видимий, звучний, чутний; вони культивували в поезії адамізм - мужній, твердий і ясний погляд життя. «Геть від символізму, нехай живе жива троянда!» - Вигукував О. Мандельштам. Акмеїсти поверталися у своїй поезії до традицій світової культури. «Поети говорять мовою всіх часів, усіх культур», - наголошував Мандельштам. Тому для акмеїстів є характерним звернення до світової міфології (античної, біблійної, східної, слов'янської), до переказів, легенд - античні Греція та Рим у віршах Мандельштама, біблійні мотиви ахматівських віршів, всесвітність гумилівської «Музи далеких мандрівок». Акмеїсти приймали реальність земного буття у всій повноті та цілісності, не протиставляли себе світу і намагалися його переробити. Вони залучали до своєї творчості найприземленіші, побутові реалії: сміття, лопухи, курну дорогу, колодязь, пісок, час і вічність, поєднуючи «високе» з «земним», прозріваючи у темному високе — і навпаки. Акмеїсти розробляли "поетику речей" - "поезію деталі": "свіжо і гостро пахли морем на блюді устриці в льоду" (Ахматова); «в кімнаті білій, як прядка, стоїть тиша» (Мандельштам). "Любити існування речі більше самої речі і своє буття більше самих себе - ось вища заповідь акмеїзму", - проголошував Мандельштам. Всі ці риси акмеїзму знайшли своє втілення у творчості Анни Ахматової. Але, будучи акмеїсткою у своїй ранній творчості, Ахматова значно виходила за межі однієї літературної течії. Її поезія не вкладається у вузькі рамки одного поняття, вона набагато ширша і глибша за своїм змістом і значніша за тематикою. Що ж «революційного» було у появі Анни Ахматової? До неї історія знала багатьох жінок-поетес, але тільки їй вдалося стати жіночим голосом свого часу, жінкою-поетом вічного, загальнолюдського значення. Ахматова вперше в російській та світовій літературі представила у своїй творчості всеосяжну ліричну героїню - жінку.
Її лірична героїня – вічна всесвітня жінка, не побутова, миттєва, але буттєва, вічна. Вона постає у віршах Ахматової у всіх відбитках та іпостасях. Це і юна дівчина в очікуванні кохання (збірки «Вечір», «Молюсь віконному променю», «Два вірші» тощо), це і зріла жінка, спокушена і спокуслива, поглинута складною любов'ю («Прогулянка», «Смутиння» » і т. д.), це і невірна дружина, яка стверджує правоту своєї «злочинної» любові і готова, на будь-які муки і розплату за миті. плакала й каялася. переживала тих ситуації, які представлені в її поезії, вона втілила їх силою поетичної уяви. бражницею, блудницею» («Я з тобою не стану пкть вино»).
Пізніше лірична героїня Ахматової постає у незвичайному для жіночої поезії ракурсі поета та громадянина. Якщо основою жіночої поезії завжди вважалося кохання, то Ахматова показала трагічний шлях жінки-поета. Цей трагізм був заявлений нею у вірші «Музе» (1911 р.), у якому йдеться про несумісність жіночого щастя та долі митця. Ця тема не лише одного вірша - вона є однією з головних у всій творчості Ахматової. У художньому світі поетеси неможливий благополучний у життєвому сенсі вирішення конфлікту любові та творчості. Творчість вимагає від поета повної самовіддачі, тому «Муза-сестра» відбирає у ліричної героїні знак земних радощів – «золоте кільце», символ заміжжя та звичайного жіночого щастя. Але жінка-поет не може і не хоче відмовитися від свого кохання та щастя, в цьому полягає трагічність її становища: «Має на цій землі випробувати кожен любовне борошно».
Акмеїзм (від грец. Acme - «вища ступінь чогось, розквіт, вершина, вістря») - течія російського модернізму, що сформувався в 1910-і роки і в своїх поетичних установках, що відштовхується від свого вчителя - російського символізму. Захмарної двосвітності символістів акмеїсти протиставили світ звичайних людських почуттів, позбавлених містичного змісту.
У 1911 р. у Петербурзі виник «Цех поетів» - літературне об'єднання молодих авторів, близьких до символізму, але шукали нових шляхів у літературі. Найменування «цех» відповідало їхньому погляду поезію як у ремесло, що вимагає високої техніки вірша. На чолі «Цеху поетів» (1911-1914) стояли Н. Гумільов і С. Городецький, секретарем була А. Ахматова. У післяреволюційні роки "Цех поетів" як літературна школа припинив своє існування. Творчість найвідоміших поетів, що зараховуються до акмеїзму, - А.Ахматової, О.Мандельштама, Н.Гумільова, частково М.Кузміна - вже до середини 1910-х рр. вийшло за межі акмеїстських декларацій і набуло індивідуальних долей.
Остання свідок того, «як це було», володарка феноменальної пам'яті на дати та події – Анна Ахматова – дуже дивно подає відомості про історію акмеїзму.
Ім'я молодої Ахматової тісно пов'язала з акмеїзмом, що почав оформлятися близько 1910 року, тобто приблизно тоді, коли вона почала публікувати свої перші вірші. Основоположниками акмеїзму були Н. Гумільов та С. Городецький, до них примикали також О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Зенкевич, Н. Оцуп та деякі інші поети, які проголосили необхідність часткової відмови від деяких завітів «традиційного» символізму. У певному сенсі вони вважали себе, що прийшли йому на зміну, тому що в їхніх очах символізм як художня течія вже вичерпав себе.
Акмеїсти поставили за мету реформувати символізм, головною бідою якого, з їхньої точки зору, було те, що він «направив свої головні сили в область невідомого» і «поперемінно брався то з містикою, то з теософією, то з окультизмом». Тому - ніякого містицизму: світ має постати таким, яким він є, - зримим, речовим, плотським, живим і смертним, барвистим і звучним. Це перша умова акмеїстичного мистецтва, тобто його тверезість і здорова реалістичність погляду на світ, мала, на думку основоположників нової течії, позначитися і на формі їх творів.
З 1905 по 1910 рік Ахматова не була в Царському Селі, оскільки сім'я після відходу батька і смерті однієї із сестер від туберкульозу переїхала на південь - до Чорного моря, а потім до Києва. Зважаючи на все, то були роки дуже інтенсивного духовного та художнього розвитку. Вона повернулася до Царського Села дорослою людиною, яка внутрішньо пережила вже дуже багато. У її автобіографічних записках, написаних у старості, є рядки про сильні враження шістнадцятирічної дівчини від подій 1905 року, особливо розповіді очевидців про повстання на броненосці «Потьомкін».
Своє повернення до Царського Села Ахматова відзначила чудовим віршем «Перше повернення»:
На землю тяжкий саван покладений.
Урочисто гудуть дзвони.
І знову дух зім'ятий і потривожений
Стомлений нудьгою Царського Села.
Вперше у творчості Ахматової з'явилася тема кінця епохи і виявилася мелодія тяжких передчуттів, відчуття якоїсь катастрофи, що наближається. Вся образна символіка вірша (саван, дзвони, смертельний сон) свідчить, що йдеться про події загального сенсу – про час, про трагічність доби, про долю Росії.
Можна сказати, що зустріч із Царським Селом у 1910 році була подібна до шоку. Ніколи раніше, при всіх змінах, що відбувалися в сім'ї, і при всіх тяжких подіях, які раптом обрушувалися на домашній уклад, Ахматова не переживала настільки гострого почуття незворотної та фатальної зміни всього життя - не лише свого, а й загального.
Винятково важливі у цьому вірші і рядки у тому, що «дух зім'ятий і потривожен». У цій фразі - передвістя чи не всієї майбутньої Ахматової, художника загостреної совісті та сум'ятого, що вічно шукає і незадоволеного духу.
Початок 10-х років був відзначений у її долі важливими подіями: вона вийшла заміж за Миколу Гумільова, здобула дружбу з художником Амадео Модільяні та випустила першу книгу – «Вечір», що принесла їй миттєву славу.
Ахматова і Гумільов були людьми, мабуть, рівновеликими в поетичному таланті, що, звичайно, не могло не ускладнювати їхнє життя. Найближча подруга Ахматової Валерія Срезневська писала у своїх спогадах: «...Звичайно, вони були надто вільними і великими людьми, щоб стати парою «сизих голубків, що воркують». Їхні стосунки були скоріше таємним єдиноборством...»
Не таємниці та не смутку,
Не мудрої волі долі
Ці зустрічі завжди залишали
Враження боротьби...
Не таємниці і не журилися...
За складом свого таланту Ахматова відкривала світ за допомогою такого тонкого і чутливого інструменту, дарованого їй природою, що всі звучні та барвисті подробиці речей, жестів і подій легко та природно входили до неї у вірш, наповнюючи його живою, пружною і навіть, незважаючи на ковзання похмурих тіней, напівдитячим святковою силою життя:
Гаряче віє вітер душний,
Сонце руки обпалило,
Наді мною склепіння повітряне,
Немов синє скло;
Гаряче віє вітер душний.
Через багато років, роздумуючи над труднощами і примхами поетичної роботи, вона написала:
Коли б ви знали, з якого сміття
Зростають вірші, не відаючи сорому,
Як жовтий кульбаба біля паркану,
Як лопухи та лобода.
Її вірш, у тому числі й найраніший, що друкувався на сторінках «Аполлона» (1909) і «Гіперборея», вірш ще недосконалий («перші боязкі спроби», - сказала вона згодом), іноді майже підлітковий за інтонацією, все ж таки виростав з безпосередніх життєвих вражень, хоча ці враження обмежувалися турботами та інтересами «свого кола».
Раннє творчість поетеси зовні досить легко укладається у рамки акмеїзму: у віршах «Вечори» і «Чіток» ми відразу ж легко знайдемо ту предметність і чіткість обрисів, про які писали у своїх маніфестаційних статтях Н. Гумільов, С. Городецький, М. Кузмін та інші.
Дуже важливо, як оцінювала цю групу і своє перебування в ній сама Ахматова, особливо в старості, коли багато що з того, що відбувалося в літературі 10-х років, історія розставила по своїх місцях.
Ахматова до останніх днів свого життя дуже високо оцінювала роль акмеїзму і у своєму житті, і в літературі тієї епохи. Вона не переставала називати себе акмеїсткою - як би в спис тим, хто не хотів бачити ролі і значення цієї течії.
Немає сумніву, акмеїстична група, керована таким майстром, як Гумільов, і включала Мандельштама, справила формування Ахматової сприятливий вплив. Вона знайшла у цій групі підтримку найважливішій стороні свого таланту - реалізму, навчилася точності поетичного слова та відмежованості самого вірша.
Треба враховувати, що між акмеїстами було чимало розбіжностей, які виявилися чи не з самого початку виникнення цієї групи. Рідко хто з них дотримувався проголошених. Усі пішли своїми шляхами, і важко уявити несхожих художників, ніж, скажімо, Ахматова і Гумільов чи Мандельштам і Зенкевич.
Як не парадоксально, але різноманітність художніх манер, що склалися в «школі», яка не передбачала різноманітності, була зумовлена суперечливістю самої акмеїстичної програми.
Реалістичність акмеїстів була відзначена явними рисами новизни - насамперед, звісно, стосовно символізму. У Ахматової це виявилося у чіткості зображення зовнішньої обстановки, інтер'єру, навіть у своєрідної стереоскопічності зображення, коли чітко видно подробиця, той чи інший штрих, а також у психологічній мотивованості всіх вчинків та переживань, у цілковитій об'єктивності аналізу любовного почуття.
Лірика Ахматової періоду її перших книг («Вечір», «Чітки», «Біла зграя») – майже виключно лірика кохання.
Новизна любовної лірики Ахматової впала в очі сучасникам чи не з перших її віршів, опублікованих ще в «Аполлоні», але, на жаль, важкий прапор акмеїзму, під який стала молода поетеса, довгий час ніби драпірував в очах багатьох її справжній, оригінальний вигляд і змушувало постійно співвідносити її вірші то з акмеїзмом, то з символізмом, то з тими чи іншими лінгвістичними або літературознавчими теоріями, що чомусь виходили на перший план. Цікаві вірші, де Ахматова - що, до речі, дуже рідко в неї простежується - переходить до «третій особі», тобто, здавалося б, використовує суто оповідальний жанр, що передбачає і послідовність, і навіть описовість, але і в таких віршах вона все ж таки воліє ліричну фрагментарність, розмитість і недомовленість. Ось один із таких віршів, написаний від імені чоловіка:
Підійшла. Я хвилювання не видав,
Байдуже дивлячись у вікно.
Села немов порцеляновий ідол,
У позі, яку вона вибрала давно.
Бути веселою - звична справа,
Бути уважною – це важче.
Або важка ліньки здолала
Після березневих пряних ночей?
Підійшла. Я хвилювання не видав...
За пізнішим зізнанням Ахматової, вона завжди мріяла писати прозу. Це бажання особливо посилилося в неї в 50-ті і 60-ті роки, коли вона багато разів приймалася за «Автобіографічні записки», за «Листки із щоденника» і коли справді написала чудову прозу – про Модільяні, про Мандельштам.
Чи не відразу після появи першої книги, а після «Чіток» та «Білої зграї» особливо почали говорити про «загадку Ахматової».
Блок, що високо цінував віртуозний вірш Ахматової, але з невдоволенням відзначав зайву замкнутість її душевного світу і «ляльковість» героїв, писав їй в одному з листів: «Не треба мертвого нареченого, не треба ляльок, не треба екзотики, не треба рівнянь із десятьма невідомими , Треба ще жорсткіше, непривабливіше, болючіше ».
Блок виділив Ахматову з акмеїзму, назвав її винятком не лише тому, що вона була яскраво талановита (талановиті були й деякі інші члени «Цеху поетів»). Він її особливо виділив і, при всій своїй вимогливості, віддав їй перевагу саме тому, що її вірші, хоч і меншою мірою, ніж у нього, були пройняті тими ж глухими передчуттями змін, що наближаються, тією ж вібрацією болю, що і його власні. Тому, відкинувши вишуканих маркізів і графинь, перуки та стрічки, які Ахматова взяла для свого «Вечора» з чужого їй кузмінського реквізиту, він оцінив у ній головне: здатність бути внутрішньо чуйною до живих поштовхів загального буття. Ця чуйність, чуйність на глухі ритми історії і була головним у творчості Ахматової: ліричні зізнання перетворювалися під її пером на виразні свідчення епохи.
Її основне поетичне відчуття тих років - відчуття крайньої неміцності буття, близькості катастрофи, що невідворотно насувається, як би «кінця світу». Але ні Ахматова, ні її оточення не могли тоді зрозуміти справжньої причини такого трагічного світовідчуття. У дусі декадентської та символістської філософії та поетики ці причини містифікувалися, наближається «кінець» набував апокаліптичних обрисів, йшлося про буття взагалі, не про менше:
Начебто світу настав кінець...
Відчуття неміцності буття є, мабуть, найголовнішим і навіть визначальним у її ліриці передреволюційних років. Перебираючи вірші Ахматової тих років, ми не можемо не відчути, що мотив нестійкості занадто неухильно і різко проходить через всі її сюжети і що, отже, нестійке саме життя, що оточує людину, що страждає.
Прозора лягає пелена
На свіжий дерн і непомітно тане.
Жорстока, студена весна
Нирки, що налилися, вбиває.
Травневий сніг.
У «Поемі без героя», написаної через багато років, вона, повернувшись пам'яттю до років своєї молодості, окреслила Петербург 1913 року. Це погляд здалеку - вже з висоти минулого півстоліття, але в наведеному уривку, що представляє собою реставрацію почуттів, що давно зникли, чітко чутні (не без авторського, зрозуміло, наміру) окремі мотиви її ранньої лірики, і зокрема найголовніший з них - мотив зрушеності всього навколишнього світу, його лякаюче невідворотного руху в якесь туманне майбутнє, яке - невідомо. Зрозуміло лише, що Петербург, який уособлює в очах поета Росію і російську історію, ніби хитнувшись, відірвався від усього, що тримало і прив'язувало його до минулого, до могил і мерців.
Тема враженої і навіть «безсоромної» совісті надає любовній ліриці Ахматової різко оригінального характеру, вона, ця тема, по-своєму і дуже широко розсуває рамки традиційного любовного трикутника, показуючи нам людську душу в її стражданнях і болю, по суті несумірних з конкретною житейською. . В ахматовській ліриці завжди йдеться про щось більше, ніж безпосередньо сказано у вірші.
Все відібрано: і сила, і любов.
У немило місто кинуте тіло
Не радію сонцю. Відчуваю, що кров
В мені вже зовсім похолола.
Все відібрано: і сила, і кохання...
Характерно, що саме у віршах такого сенсу дедалі частіше з'являються то біблійні, то історичні асоціації – вони теж, у свою чергу, розсувають рамки ліричних сюжетів, надаючи їм загальнолюдського, чи й історико-культурного характеру.
Росія була для Ахматової країною досить темною, невідомою і таємничою, а село представлялося з вікна панської садиби якимось сховищем молитви і праці, що випромінює тихе, стійке і заспокійливе світло смирення і лагідності. Втім, таке розуміння цілком зрозуміле, якщо врахувати крайню віддаленість Ахматової тих років від найголовніших і найнагальніших, що хвилювали та розбурхували країну соціально-політичних проблем:
У цьому житті я трохи бачила,
Тільки співала та чекала...
Помолися про жебрака, за втрачену...
У її тодішніх книгах чимало любовно написаних російських пейзажів, незмінно зігрітих зворушливою та вірною прихильністю, глибоким та гострим почуттям. Свою змерзлу, часом надламану і тендітну музу вона нерідко гріла біля традиційного російського багаття, і це ніколи не було для неї гарним класичним прийомом. Війна у виставі Ахматової завжди велике лихо, трагедія та зло. Але ще більшим злом і блюзнірством було б перетворювати її на грізофарс, а тим більше прославляти її - співати здравицю смерті. Щодо цього вона була нескінченно далека від офіційної літератури, що прославляла війну всупереч очевидним і незліченним народним стражданням та бідам. Мелодія реквієму помітно підносила її над літературним оточенням:
В мені печаль, якою цар Давид
Царською обдарував тисячоліття.
Травневий сніг
У ці роки з'являється в неї ще один - несподіваний - образ Музи. Злиденна і в дірявій хустці, схожа на біженку-селянку або на пальник, вона виникає в одному з віршів на тлі кривавої блискавиці, серед сірих боліт, охоплених вогнем, що танцюють. Її протяжний, похмурий голос, сповнений жорстокої туги, голосно і сильно звучить між палаючим небом і займистою землею. Свого роду підсумком пройденого Ахматової до революції шляху слід з права вважати її вірш «Мені голос був. Він кликав втішно...», написане в 1917 році і є яскравою інвективою, спрямованою проти тих, хто в роки суворих випробувань зібрався кинути Батьківщину:
Він казав: «Іди сюди,
Залиш свій край глухий і грішний,
Головне, що відокремило Ахматову від емігрантів, це почуття патріотизму. Не розуміючи істинного сенсу революції, - і в цьому відрізняючись від Блоку і тим більше від Маяковського, - Ахматова, судячи з віршів, що друкувалися в 1917-1920 роках, ставилася до подій революції і громадянської війни, що розгорталися перед нею, з позиції сформованих у неї поглядів. Вона засуджувала громадянську війну, як засуджувала б у роки всяку війну, причому ця війна здавалася їй тим страшнішою, що поєднувалася з інтервенцією іноземних держав і велася людьми, що належали одній батьківщині.
«Мені голос був. Він кликав втішно...» - один із найяскравіших і найсимптоматичніших творів періоду революції. У ньому немає її розуміння, немає її прийняття, але в ньому пристрасно і гідно прозвучав голос тієї інтелігенції, яка ходила по муках, помилялася, сумнівалася, шукала, відкидала, знаходила, але серед усього цього круговороту вже зробила свій головний вибір, залишилася разом зі своєю країною зі своїм народом. Тут зіграли роль і національна прихильність до рідної землі, втекти від якої - сором, і внутрішня культурно-демократична основа, властива широкому крилу російської інтелігенції.
Вірш Ахматової було сприйнято певною частиною інтелігенції з великим роздратуванням - приблизно так само, як було сприйнято і поему А. Блоку «Дванадцять». Гнівна відповідь Ахматової перебувала, поза сумнівом, з одного боку з блоківським твором, як і раніше, що з-поміж них і існувало важлива різниця.
Пізніше лірика Ахматової набуває нового забарвлення, в основу якого було покладено міф про сім'ю. Як складові цього міфу виступають приватні факти, відомі вузькому колу присвячених утримання сімейних таємниць. Ахматова підкреслить цю «приватність», говорячи у тому, що «...весь акмеїзм виріс від його (Гумилева - М.С.) спостережень з моїх віршами тих років, як і над віршами Мандельштама». Саме поняття «сім'ї» може мати більш приватне, а саме буквальне значення: «подружжя». Це значення природно асоціюється з парою Гумільов – Ахматова. Слід сказати, що приватний аспект активно виявлено у системі акмеїстичного міфу. Незважаючи на докладне тлумачення Гумільовим у статті «Спадщина символізму та акмеїзм» назви напрямок, ця назва вже сама по собі послужила благодатним матеріалом для міфотворчості. В.А. Пяст припустив, що «...слово "акмеїзм", хоч і вироблялося начебто від грецького "акме" - "вістря", "вершина", - але було підставлено, підсвідомо продиктовано, мабуть, цим псевдонімом-прізвищем. - чи не латинський тут суфікс "ат", "атум", "атус"... "Ахматус" - це латинське слово за законами французької мови перетворилося б саме на французьке "акме", як "аматус" в "емі", у французьке ім'я «Aime», а armatus в arme»«. міфу, поставивши в один ряд революцію, розпад «Цеху поетів» і... розлучення Гумільова та Ахматової: «Після революції в нашому побуті все змінилося. але тривали ці ілюзії недовго. Коли наприкінці квітня вийшло «Чуже небо», один екземпляр друзі доставили Гумільову до Флоренції, з подивом дізнавшись, що Ганна Андріївна живе у Римі».
«Визнання» Ахматової здається як «страшним», а й досить дивним: «Не можу ясно згадати Італію...». Це сказано в 1925 році, коли від італійської подорожі Ахматову відокремлювало «відстань» всього за якихось тринадцять років. А в «Поемі без героя» (40-60-ті р.р.) автор рельєфно та яскраво відтворить італійські враження:
І ніби пригадавши щось,
«Ви помилилися: Венеція дожів -
Це поруч...
Крім того, «чудасії» своєї пам'яті обговорить особливо:
Між «пам'ятати» і «згадати»,
Відстань, як від Луги
До країни атласних баутів.
Ці «дивацтва» пов'язані, як видно з контексту, насамперед із «італійським епізодом». Причому рядок про «країну атласних баут» забезпечено в «Поемі» «до смішного правдивою» приміткою Редактора: «Баута – венеціанська напівмаска з накидкою». Таким чином у «Рішці» відкривається тема поеми «1913 рік» і проявляється мотив весняної подорожі до Італії, що обрамляє цю тему. Образ Венеції у разі репрезентатує цей мотив, оскільки «Венеція, будучи частиною цілого, одночасно представляє це ціле». Постулювання факту просторової близькості петербурзької провінції до центру світової культури органічно вкладається у міфологічну структуру - структуру петербурзького міфу. «Акмеїстичний міф» виступає по відношенню до «петербурзького» як частина – до цілого. Це співвідношення двох міфів Ахматова зафіксує у своїх чорнових записах, у яких вона залишить пунктирно поміченими багато сюжетних ліній своєї творчості, зокрема «Поеми без героя»:
У своїй поемі підсумків Ахматова ще раз затвердить «художню» точку зору, по-перше, на сполученість Петербурга та Венеції («Венеція дожів - це поруч...), а по-друге, на сполученість «передмістя» та «центру» ( "Луга" - "країна атласних баут"). Цей же «просторовий парадокс» виявить себе в ахматівському фрагменті «Про Цех поетів», де наголошено, що акмеїзм, який Мандельштам назвав «сумою за світовою культурою», був «вирішений» у Царському Селі. Причому в лаконічній фразі-формулі із зазначенням конкретної адреси (Мала, 63) імпліцитно згорнуть, як уже було вище сказано, «сімейний міф», який став основою ще одного акмеїстичного підтексту. Змістовно подібно, але фразеологічно інакше формулу культури ХХ століття висловив «приватно» Н. Гумільов, який говорив про те, що «культурне життя Петербурга напередодні війни було настільки високим, що освічена Європа здавалася йому провінцією». Формою культурного життя в момент розквіту напередодні заходу для Гумільова та близького йому кола був акмеїзм.
Ця нова поезія - як футуристична, і акмеїстична - явно звернулася до досвіду живопису. Акмеїстичний - до класичного і мирискусницького живопису, а футуристичний - до нового живопису: від імпресіонізму, через Пікассо, до кубістів і авангардистів. Вони просто стуляються, ці області - новий живопис і футуризм. Очі стали домінуючим органом почуттів поета. Зір і той механізм, який залучає речовий світ у поезію. Але тут ми знову повертаємося до того, з чого почали, до думки Мандельштама щодо того, що назвати річ - це досить проста і вульгарна справа, що річ має ще й Психей.
Якщо ми говоримо «чобіт» у прозі та в ординарних віршах – це лише чобіт. Але слово «чобіт» має ще величезну кількість асоціацій та обертонів, і пізній Мандельштам чудово це висловив. У своїх віршах про Сталіна Мандельштам одним штрихом - блискучі халяви - представив на власні очі "образ вождя": і те, що він кавказець, і те, що він тиран, і те, що інтелект - не вище чобота ... І це все - халяви. І це все відбувається через те, що вища інстанція речі - те, що Мандельштам назвав Психея і Логос, - вона, безумовно, вища, ніж найменування.
У пізніх віршах Мандельштама це чудово виявлено. Можна нескінченно цитувати його воронезькі вірші, і там речового дуже багато, іноді воно навіть набуває таємничого сенсу. Або згадаємо вірші Мандельштама про російську поезію, де він описує найтонші духовні інстанції та матерії – скажімо, поетику Тютчева, поетику Баратинського, Лермонтова – лише через речі.
«У нього без жодної прошви наволочки хмар…» Як, чому? Та тому, що досліджуючи ці логоси, ми можемо асоціативно відновити уявлення про формулу класичних поетик.
Дайте Тютчеву бабку -
Здогадайтеся чому!
Веневітінову - троянду.
Ну, а перстень – нікому.
Наївні літературознавці перерили всього Тютчева - у нього ніякої бабки немає. Але це не буквальна бабка - це тонке, асоціативне відтворення поетики Тютчева. І якщо ми вдумаємося - справді бабка! А перстень - магічно вищий твір людських рук, який одночасно несе містичний зміст, спадковий зміст: він, перстень, не вручається нікому, він може бути вручений тільки, припустимо, сам Музей поезії…
Використання предметного світу, пейзажного світу має бути зупинено певною межі багатозначно-логічного вживання речей. Поет завжди повинен мати на увазі цю Психею речі, але не в символічному сенсі, коли троянда - це не тільки троянда, а й містична троянда як небесний знак, а в різноманітнішому, художньому значенні цього слова. Треба весь час пам'ятати, що ми оперуємо душевною частиною нашого словника, Психеєю, і вона, поєднуючись з Логосом у міру створення тексту, створює надтекст, який є остаточним завданням вірша.
Якщо повернутись до символістів, то вони розуміли все це досить прямолінійно і просто, що призводило до величезної кількості спекуляцій. Недарма Гумільов так говорив про те, що робили символісти: вони, мовляв, наслідують циркових жонглерів, які завжди жонглювали пустотілими гирями. На гирі написано сто кілограмів, а насправді вона порожня, але, будучи підкинута в повітря, справляє на глядачів велике враження.
І це справді так.
Класичні символісти, В'ячеслав Іванов та інші, саме так і вчинили. І тому згодом усі ці речі страшенно пожухли та кудись віддалилися. І в наші дні до сучасного поетичного смаку не входять. А те, що вижило у символізмі, – вірші Блоку, ранні вірші Білого. І вони таки інтуїтивним чином сформульовану Мандельштамом техніку передбачають. Класичний приклад - "Незнайомка" Блоку, або його "Страшний світ", або "Снігова маска". Тут, щоправда, такий досить вишуканий світ створюється з усіляких снігових завірюх, «келихів Аї» і так далі, але це вже справа, так би мовити, особистого смаку.
Цікаво подумати, як до цієї справи підходив Бродський у ранніх речах, на кшталт «Великої елегії Джону Донну». У ній він зайнятий нескінченним перерахуванням предметів речового світу, позбавленого при цьому відчутності та акмеїстичної чуттєвості. Але разом з тим це нескінченне перерахування, це якась, скажімо так, спроба, що вдалася, впливати словником і створити образ за допомогою списку - взяти і перерахувати необмежену кількість найменувань для втілення образу великого сну. Пізній Бродський – вже інший поет. Ось вірш «Одному тирану»: «Він тут бував, ще не в галіфі», «У тістечках присмак бромистого натру» - тут вже зовсім інша тонкість. Це дорога, паралельна Мандельштаму. Тут виразно виникають ці Психеї-Логоси, але вони постають у витонченому та витончено-кутастому вигляді. Бродський – поет дивовижного зору. Крім того, що він створював разючі за точністю метафори, при цьому надзвичайно прості: розстебнута сорочка з її гудзиками нагадує вулицю з ліхтарями. Але це разючі метафори, настільки витончені, що вони в самій своїй метафоричності є абсолютом і могли спасти на думку тільки такому віртуозу, як він:
Старий буфет ззовні,
Так само, як зсередини,
Нагадує мені
Нотр-Дам де Парі.
Це чудово - і це абсолютна та остаточна точка. Буфет – собор. Але, вміючи це робити, Бродський користувався цим досить рідко. Він пішов дорогою власного кубізму, - недаремно його улюбленим художником був Шлюб. Він розбиває своє зображення на такі кубістичні зрізи, причому його речовий світ надзвичайно багатий і широкий, у нього є цілі цикли, засновані тільки на речах, - взяти «Римські елегії». Опис якихось кімнат епохи 20-х років, з усіма їхніми предметами та предметиками, - і все це перемежується витончено точними метафорами – наприклад, «люстри восьминіг». І справді – восьминіг люстри! Таких речей у Бродського чимало. Пароплави на рейді схожі на іхтіозаврів: «Іхтіозаври брудні на рейді»… Так, це пароплави, брудні транспортні пароплави. Тим не менш, у цій своїй техніці Бродський дуже раціональний, тоді як Мандельштам, у пізніх віршах, ірраціональний: він увесь час намагався створити другу реальність, яка утворює надреальність.
До речі, існує низка людей, які вважають, що Мандельштам був майже класичним представником сюрреалізму в російській поезії. І це має під собою основу. Його вірші 30-х років справді в чомусь дуже близько підходять до сюрреалізму, але не списаного з французького сюрреалізму, а що вийшов із класичної російської поезії по кривій - від «Каміння» до неокласистичної поезії Мандельштама 20-х років і до його пізніх, воронезьким, віршам: «Я люблю її малюнок - він на Африку схожий...»: це і є сюрреалістичне мислення. Одночасно воно і образне, тому що йому здавалося, що Воронезька область («ця область у темноводді») на карті схожа на Африку. Але тут і величезна кількість інших тенденцій - Африка, з її дикістю, зі спекою, з будь-якою колоніальною дійсністю.
Причому цей принцип діє як і «високолобих» віршах Мандельштама, і у більш відкритих - на кшталт портрета Сталіна. Цікаво, що максимально Мандельштам провів цей принцип у другій своїй сталінській епопеї, у тому, що називається «Одою Сталіну». Коли він на засланні став писати вірші про Сталіна, які за завданням були панегіричними, він, природно, потрапив у якусь «розсічку» між абсолютно ангажованим завданням і своєю поетичною сутністю. І він пройшов ніби по бісектрисі, по середній лінії. Так, він хотів звеличити Сталіна: "Хочу назвати його - не Сталін, - Джугашвілі...", але тут же в нього раптом з'являються знову вічні образи. Його Сталіна оточують горби голів, - з одного боку, це, звісно, депутатські голови партійних з'їздів, але водночас «пагорби голів» мають грандіозний кущ асоціацій. Це жахливі, відрубані голови, результат кату, і взагалі краєвид жахливий, інфернальний та грубий.
Разом з Мандельштамом геніальна ідея, яку він вигадав, здійснив, втілив, ніби й померла. Тому що, по-перше, був рівного, конгениального йому поета, а по-друге, це можна розглядати формалістично: тут потрібна була дорога Мандельштама, його особистість. Це не могло з'явитися суто технічним прийомом - це було таке внутрішнє завдання поета, який здобув її своєю кров'ю, своєю долею.
Формалізуючись, ідея, природно, втратила те високе значення, яке їй надавав Мандельштам. Вона приховано розтеклася на всілякі авангардні речі в поезії Бродського... Але, загалом, не стала, що називається, завоюванням поезії. Не стала - на відміну від пастернаківської асоціативності або, наприклад, від квітаївської поетики, які виявилися багато в чому відкритою книгою. Але зараз навіть ці поетики відійшли убік, оскільки стали досить простими для відтворення.
Це стало легким хлібом. А поезія може бути легким хлібом. Вона вимагає крові та долі.
1 Загальна характеристика акмеїзму
На рубежі XIX і XX століть у російській літературі виникає найцікавіше явище, назване потім «поезією срібного віку».
Новий сплеск поетичного духу Росії пов'язаний із прагненням сучасників до оновлення країни, оновлення літератури та з різноманітними модерністськими течіями, як наслідок, що з'явилися в цей час. Вони були дуже різноманітними як за формою, так і за змістом: від солідного, що налічує кілька поколінь і кілька десятків років символізму до імажинізму, що ще тільки народжується, від пропагує «мужньо твердий і ясний погляд на життя» (Н. Гумільов) акмеїзму до епатує публіку , розв'язного, іноді просто хуліганства футуризму.
Завдяки таким різним напрямкам і течіям у поезії з'явилися нові імена. Великі поети тієї епохи, починаючи в надрах модерністської течії, дуже швидко виростали з неї, вражаючи талантом та багатогранністю творчості. Так сталося з Блоком, Єсеніним, Маяковським, Гумільовим, Ахматовою, Цвєтаєвою, Волошиним тощо.
Умовно початком «срібної доби» прийнято вважати 1892 рік, коли ідеолог і найстаріший учасник руху символістів Дмитро Мережковський прочитав доповідь «Про причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури». Так уперше символісти, а отже, і модерністи заявили про себе.
Однак у 1910-ті роки символізм як художня течія переживає кризу. Спроба символістів виголосити літературний рух і опанувати художню свідомість епохи зазнала невдачі. У передмові до поеми «Відплата» Блок писав: «...1900 рік – це криза символізму, яку тоді дуже багато писали і говорили як у таборі символістів, і у протилежному. Цього року виразно дали про себе знати напрями, що стали у ворожу позицію і до символізму, і один до одного: акмеїзм, егофутуризм та перші початки футуризму». У 1910 р. в «Товаристві ревнителів художнього слова» після доповідей Блоку та Іванова, та й у середовищі символістів виявилися явно несумісні погляди на сутність та цілі сучасного мистецтва; виразно виявилася внутрішня світоглядна суперечливість символізму (який ніколи не було єдиної ідеологічної та естетичної платформи). Для «младосимволістів» поетична творчість стала релігійним та суспільним дійством. Блок тим часом переживав глибоку кризу світогляду.
Спроба В'яч. Іванова довести в доповіді «Завіти символізму» символізм як існуюче цілісне світогляд виявилася безуспішною. Блок до 1912 р. пориває з Вяч. Івановим, вважаючи символізм неіснуючої школою. Залишатися в межах колишніх вірувань не можна було, обґрунтувати нове мистецтво на старому філософсько-естетичному ґрунті виявилося неможливим.
Серед поетів, прагнули повернути поезію до реального життя з містичних туманів символізму, виникає гурток «Цех поетів» (1911), на чолі якого стають М. Гумільов, З. Городецький. Членами «Цеху» були в основному поети-початківці: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гіппіус, М. Зенкевич, Георгій Іванов, Є. Кузьміна-Караваєва, М. Лозінський, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радімов. Збори «Цеху» відвідували М. Клюєв та В. Хлєбніков. «Цех» почав видавати збірки поезій та невеличкий щомісячний журнал «Гіперборей».
У 1912 р. на одному із зборів «Цеху» було вирішено питання про акмеїзм як про нову поетичну школу. Назвою цієї течії підкреслювалася спрямованість його прихильників до нових вершин мистецтва. Основним органом акмеїстів став журнал "Аполлон" (ред. С. Маковський), в якому публікувалися вірші учасників "Цеху", статті-маніфести Н. Гумільова та С. Городецького. Нова течія в поезії протиставила себе символізму, який, за словами Гумільова, «закінчив своє коло розвитку і тепер падає» або, як категорично стверджував Городецький, переживає «катастрофу».
Акмеїзм (від грец. Acme – «вища ступінь чогось, розквіт, вершина, вістря») – течія російського модернізму, що сформувалося в 1910-ті роки і у своїх поетичних установках, що відштовхується від свого вчителя – російського символізму. Захмарної двосвітності символістів акмеїсти протиставили світ звичайних людських почуттів, позбавлених містичного змісту. За визначенням В.М.Жирмунського, акмеїсти – «подолали символізм». Назва, яку вибрали собі акмеїсти, мала вказувати на прагнення до вершин поетичної майстерності.
Акмеїзм як літературна течія виник на початку 1910-х років і генетично був пов'язаний із символізмом. У 1900-ті роки молоді поети, близькі до символізму на початку свого творчого шляху, відвідували «іванівські середовища» - збори на петербурзькій квартирі Вяч. Іванова, що отримала в їхньому середовищі назву «вежа». У надрах гуртка в 1906 – 1907 роках поступово склалася група поетів, яка назвала себе гуртком молодих. Стимулом до їхнього зближення була опозиційність (поки що ще боязка) символістської поетичної практики. З одного боку, «молоді» прагнули навчитися у старших колег віршованій техніці, але з іншого – хотіли б подолати умоглядність та утопізм символістських теорій.
Акмеїзм виник як реакція на символізм. Представники акмеїзму, що об'єдналися в групу «Цех поетів» і виступали в журналі «Аполлон» (1909-17), заперечували проти відходу поезії в «інші світи», в «непізнаване», проти багатозначних і плинних поетичних образів. Декларуючи перевагу реального, земного життя та повернення поезії до стихії «природи», акмеїсти, однак, сприймали життя позасоціально та позаісторично. Людина вимикалася зі сфери суспільної практики. Акмеїсти протиставляли соціальним конфліктам естетське милування дрібницями життя, речами (М. Кузмін), предметним світом, образами минулої культури та історії (О. Мандельштам, збірка «Камінь», 1913), поетизацію біологічного започаткування буття (М. Зенкевич, В. Нарбут) . Апологія «сильної особистості» та «первісних» почуттів, властива ранній поезії Н. Гумільова, залишала його в рамках антидемократичної, індивідуалістичної свідомості.
У післяреволюційні роки "Цех поетів" як літературна школа припинив своє існування. Творчість найвідоміших поетів, що зараховуються до акмеїзму, - А.Ахматової, О.Мандельштама, Н.Гумільова, частково М.Кузміна – вже до середини 1910-х років. вийшло за межі акмеїстських декларацій і набуло індивідуальних долей.
Однак по суті «новий перебіг» зовсім не був антагоністичним щодо символізму. Претензії акмеїстів виявились неспроможними.
Горький у своїй статті «Руйнування особистості» писав про «нову» літературу, що різко пориває з суспільно-гуманістичними тенденціями «старої» літератури, для якої «типові широкі концепції, стрункі світогляди»: «Все тонша і гостріша форма, все холодніше слово і бідніше зміст, що згасає щире почуття, немає пафосу; думка, втрачаючи крила, сумно падає в пилюку буднів, дробиться, стає безрадісною, важкою і хворою». Ці слова Горького можуть бути блискучою характеристикою як творчості цілого ряду символістів, а й акмеїзму, ще більше, ніж їхні попередники, замкнутого у вузькоестетичної сфері.
Акмеїзм об'єднав поетів, різних за ідейно-художніми установками та літературними долями. Щодо цього акмеїзм був, можливо, ще більш неоднорідним, ніж символізм. Загальне, що поєднувало акмеїстів, - пошуки виходу із кризи символізму. Проте створити цілісну світоглядну та естетичну систему акмеїсти не змогли, та й не ставили перед собою такого завдання. Понад те, відштовхуючись від символізму, вони підкреслювали глибокі внутрішні зв'язку акмеїзму із символізмом. «Принцип акмеїзму – не ображати своєї думки про нього більш менш ймовірними припущеннями» (Гумільов). Гумільов декларував «неціломудрість» пізнання «непізнаваного», «дитячим мудре, до болю солодке відчуття власного незнання», самоцінність «мудрої та ясної» навколишнього поета дійсності. Отже, акмеїсти у сфері теорії залишалися грунті філософського ідеалізму. Прагнучи розвіяти атмосферу ірраціонального, звільнити поезію від «містичного туману» символізму, акмеїсти брали весь світ – видимий, звучний, чутний. Але цей світ виявлявся позбавленим позитивного змісту.
Ця течія, що зародилися в епоху реакції, висловила притаманний певній частині російської інтелігенції стан «соціальної втоми», прагнення сховатися від бур «часу, що стікає» в естетизовану старовину, «речовий світ стилізованої» сучасності, замкнене коло інтимних переживань. У творах акмеїстів – поетів та письменників – вкрай характерно розробляється тема минулого, точніше – ставлення минулого, сьогодення та майбутнього Росії. Їх цікавлять не переломні епохи історії та духовних катаклізмів (теми символістів), а епохи безконфліктні, які стилізувалися під ідилію гармонійного людського суспільства.
Любовна тема пов'язана не з прозріннями інші світи, як в символістів; вона розвивається в любовну гру, манірну та легку. Тому в акмеїстичній поезії так часто трапляються жанри пасторалі, ідилії, мадригала.
У передмові до першої збірки віршів А. Ахматової «Вечір» (1912) М. Кузьмін писав, що у творчості молодої поетеси виявилася «підвищена чутливість, якої прагнули члени товариств, приречених на загибель». За мажорними мотивами «конквістадорських» віршів Н. Гумільова – почуття безнадійності та безвиході. Недарма з такою постійністю звертався поет до теми смерті, у якій бачив єдину правду, тоді як «життя бурмить брехня» (збірка «Колчан»). За програмним акмеїстичним життєствердженням завжди стояв внутрішній депресивний настрій.
Новизна естетичних установок акмеїзму була обмеженою і в критиці на той час явно перебільшена. Відштовхуючись від символізму, поетику нової течії Гумільов визначав дуже туманно.
Епоху російського життя трагічно переживав Блок. Свого часу О. Блок назвав «Цех поетів» «Гумілевсько-Городецьким товариством». Справді, Гумільов та Городецький були теоретиками та засновниками акмеїзму.
В історії літературних шкіл початку ХХ століття питання про явище акмеїзму від початку позначилося саме як “питання”. Сам факт акмеїзму спочатку був поставлений під сумнів, насамперед символістами і, перш за все, А. Блоком. Досі як в історико-літературному, так і в теоретичному планах не до кінця ясно, "був" акмеїзм або "не був", якщо все-таки був, то коли завершився, яке "коло" представляло "нову естетику" і була Чи ця естетика справді новою. Створюється відчуття, що в даному випадку ми стикаємося з результатами колективної міфотворчості епохи, які якось можливо осмислити тільки з урахуванням особливої міфологічної логіки.
Остання свідок того, "як це було", володарка феноменальної пам'яті на дати та події, авторитетним "показанням" якої начебто можна безумовно довіряти, - Ганна Ахматова - дуже дивно подає відомості про історію акмеїзму. По Ахматової, виходить, що акмеїзм був "прокламований" у 1911 році, а в 1913-14 вже "розгромлений". У той час як відомо: у 1913 році були опубліковані перші та основні маніфести нової школи.
При зіставленні "ахматівської" і "офіційної" версій кінці не сходяться з кінцями або, якщо в даному випадку каламбурно застосувати один з епіграфів Ахматової до "Поеми без героя" - In my beginning is my end - саме збігаються "початок" і "кінець" ”. Наслідуючи парадоксальну логіку даного збігу, можна зробити висновок, що насправді ніякого акмеїзму не було, хоча звідси ж можна вивести і менш радикальний висновок, заснований на явному виключенні тези про забудькуватість або випадкову неточність Ахматової, а саме: останньої свідки подій заради чогось то (заради історичної правди?) потрібно було, "фальсифікуючи" загальновідомі факти, вказати на те, що акмеїзм був прокламований на два роки раніше статей Гумільова та Городецького і навіть на рік раніше за написання Мандельштамом статті "Ранок акмеїзму".
О.А. Лекманов у своїй “Книзі про акмеїзм” звертає на цікаве у зв'язку свідчення А.Г. Наймана про те, що в останні роки свого життя Ахматова "трохи виправляла то ту, то іншу риску минулої дійсності і висувала свої "версії" колишнього", наприклад, висунула свою версію про кількість учасників акмеїстичного руху. Згідно з цією версією, від акмеїзму був "відлучений" сам С. Городецький.
Створений Ахматової прецедент виключення зі школи post factum, очевидно, припускав можливість і “зворотного ходу” - включення тієї чи іншої фігури, знову ж таки post factum, у цей окреслений ахматівською пам'яттю коло дорогих, рідних їй за духом людей. Це важливо “домашнє” коло, оскільки “акмеїзм був школою домашнього типу”. У цьому сенсі слова Мандельштама, сказані ним Ахматовою з особливою, домашньою, інтонацією на прощання та письмово зафіксовані адресатом: “Аннушка (він ніколи в житті не називав мене так), завжди пам'ятайте, що мій дім – ваш”, – долають значення приватного людського сюжету і стають фактом історії літературного спрямування, будучи за великим рахунком зверненими саме до цієї історії – історії літератури, тобто. філології. За відомою мандельштамівською формулою, "філологія - це сім'я, тому що будь-яка сім'я тримається на інтонації". Таким чином, основою акмеїзму покладено міф про сім'ю. Природно, як складові цього міфу виступають приватні факти, відомі вузькому колу присвячених зміст сімейних таємниць. Ахматова підкреслить цю “приватність”, говорячи у тому, що “...весь акмеїзм зріс з його (Гумилева - М.С.) спостережень з моїх віршами тих років, як і над віршами Мандельштама”. Саме поняття “сім'ї” може мати більш приватне, саме буквальне значення: “подружжя”. Це значення природно асоціюється з парою Гумільов – Ахматова. Слід сказати, що приватний аспект активно виявлено у системі акмеїстичного міфу. Незважаючи на докладне тлумачення Гумільовим у статті “Спадщина символізму та акмеїзм” назви напрямок, ця назва вже сама по собі послужила благодатним матеріалом для міфотворчості. В.А. Пяст припустив, що “...слово “акмеїзм”, хоч і вироблялося нібито (курсив мій - М.С.) від грецького “акме” - “вістря”, “вершина”, - але було підставлено, підсвідомо продиктовано, мабуть, цим псевдонімом-прізвищем. "Ахматов" - чи не латинський тут суфікс "ат", "атум", "атус"... "Ахматус" - це латинське слово за законами французької мови перетворилося б саме на французьке "акме", як "аматус" в "емі" ”, у французьке ім'я “Aime”, а armatus у arme” . “У пізніх автобіографічних записах А.А. підкреслювала відсутність зв'язку між своїм псевдонімом та назвою літературного спрямування”. Однак для нас у даному випадку важлива сама можливість припущення, висловленого очевидцем подій, сам смислопороджувальний механізм міфу, об'єктивний факт якого затверджується суб'єктивним, приватним свідченням. Сама Ахматова свідомо чи знову ж таки підсвідомо post factum "обронит" зауваження, яке може бути розглянуто як елемент системи "сімейного міфу": "Акмеїзм було вирішено у нас (курсив мій - М.С.) у Царському Селі". Ще один очевидець “акмеїстичної історії” Георгій Адамович у своїх спогадах відтворить епоху акмеїзму крізь призму даного міфу, поставивши в один ряд революцію, розпад “Цеху поетів” та... розлучення Гумільова та Ахматової: “Після революції у нашому побуті все змінилося. Щоправда, не одразу. Спочатку здавалося, що політичний переворот на приватному житті не позначиться, але тривали ці ілюзії недовго. Втім, усе це досить відомо. Ахматова з Гумільовим розлучилася, існування першого Цеху поетів припинилося, “Бродячий собака” було закрито...” Ахматова з Гумільовим розійшлися юридично 1918 року. У разі Г. Адамович “транслює” офіційну версію розпаду сім'ї. Ахматова ж у розмовах з П. Лукницьким, у яких вибудовувала “правильну” біографію Гумільова, а водночас і “правильну” версію епохи, відкриє сімейну “таємницю” у тому, що фактичне розставання відбулося набагато раніше, ще навесні 1912 року у час італійської подорожі: “Здається, все складалося вдало, радісно. Вони були разом ... і тим страшніше визнання Ахматової: "Я не можу ясно згадати Італію ... можливо, ми були вже не такі близькі з Миколою Степановичем".
Що сталося? [...] Нічого не сталося - і сталося все: вони йшли один від одного. І коли наприкінці квітня вийшло “Чуже небо”, один екземпляр друзі доставили Гумільову до Флоренції, з подивом дізнавшись, що Ганна Андріївна живе у Римі”.
"Визнання" Ахматової здається не тільки "страшним", але і досить дивним: "Я не можу ясно згадати Італію ..." Це сказано в 1925 році, коли від італійської подорожі Ахматову відокремлювало "відстань" всього в якихось тринадцять років. А в “Поемі без героя” (40-60-ті р.р.) автор рельєфно та яскраво відтворить італійські враження:
І ніби пригадавши щось,
“Ви помилилися: Венеція дожів -
Це поруч... (курсив мій – М.С.)
Крім того, "дивацтва" своєї пам'яті обговорить особливо:
Між “пам'ятати” та “згадати”, друзі,
Відстань, як від Луги
До країни атласних баутів.
Ці "дивацтва" пов'язані, як видно з контексту, в першу чергу з "італійським епізодом". Причому, рядок про "країну атласних баут" забезпечено в "Поемі" "до смішного правдивою" приміткою Редактора: "Баута - венеціанська напівмаска з накидкою". Подібного роду коментар виконує у поемі функцію породження підтексту, зміст якого часто пов'язаний зі сферою інтимно-особистих переживань художника. Таким чином у “Решці” відкривається тема поеми “1913 рік” і проявляється мотив весняної подорожі до Італії, що обрамляє цю тему. Образ Венеції у разі репрезентатує цей мотив, оскільки “Венеція, будучи частиною цілого, одночасно представляє це ціле” . Постулювання факту просторової близькості петербурзької провінції до центру світової культури органічно вкладається у міфологічну структуру - структуру петербурзького міфу. "Акмеїстичний міф" виступає по відношенню до "петербурзького" як частина - до цілого. Це співвідношення двох міфів Ахматова зафіксує у своїх чорнових записах, у яких вона залишить пунктирно поміченими багато сюжетних ліній своєї творчості, зокрема “Поеми без героя”: “1920 р. Мандельштам побачив Петербург - як напів-Венецію, напівтеатр”. А М. Кузмін, постать якого також пов'язана з багатьма "темними місцями" в "акмеїстичній історії", "одного разу зауважив, що при певному підході художника "Венеція і Петербург не далі один від одного, ніж Павловськ від Царського Села". Отже, наочно видно, як у результаті колективної міфотворчості центр європейської культури справді зміщується у бік російської (петербурзької) периферії. У своїй поемі підсумків Ахматова вкотре затвердить “художню” точку зору, по-перше, на сполученість Петербурга і Венеції (“Венеція дожів - це поруч...), а по-друге, на сполученість “передмістя” і “центру” ( "Луга" - "країна атласних баут"). Той самий “просторовий феномен” виявить себе у ахматівському фрагменті “Про Цеху поетів”, де підкреслено, що акмеїзм, який Мандельштам назвав “сумою за світовою культурою”, був “розв'язаний” у Царському Селі. Причому, в лаконічній фразі-формулі із зазначенням конкретної адреси (Мала, 63) імпліцитно згорнуть, як було вище сказано, “сімейний міф”, який став основою ще одного акмеїстичного підтексту. Змістовно подібно, але фразеологічно інакше формулу культури ХХ століття висловив "в приватному порядку" Н. Гумільов, який говорив про те, що "культурне життя Петербурга напередодні війни було настільки високим, що освічена Європа здавалася йому провінцією". Формою культурного життя в момент розквіту напередодні заходу для Гумільова та близького йому кола був акмеїзм.
Отже, “столично-провінційна” колізія, крізь призму якої висвічується історія акмеїзму в ахматівській поемі, пов'язана з образом Італії, а сам цей образ пожвавлює в пам'яті автора спогад про італійську подорож, під час якої виразно виявилися передумови для розпаду подружжя. І треба сказати, деталі цієї подорожі Ахматова пам'ятала цілком рельєфно і навіть відчутно, про що свідчить згадка про “пармські фіалки у квітні”. У контексті “сімейного міфу” ця згадка дуже символічна. Квітнево-травневе турне падало якраз на другу річницю вінчання Гумільова та Ахматової. На цю ж річницю припало і їхнє фактичне розлучення. Цікаво, що у долях основних фігурантів “акмеїстичної історії” є мотив “італійської подорожі”, можна сказати, що вся “історія” акмеїзму прошита ниткою даного мотиву: 1908-1909 р.р. - італійське паломництво Мандельштама, 1912 рік - турне Гумільова та Ахматової, у березні 1913 року їде до Італії С.Городецький. Postscriptum до цієї “історії” - вручення Ахматової у 1964 році у замку Урсіно (м.Катанія, Італія) Міжнародної літературної премії “Етна-Таорміна”. Однак як же все-таки вписується в цю історію 1911, на який Ахматова вказала як на рік "прокламації" акмеїзму?
1911 року вийшов перший том книги П.П. Муратова "Образи Італії". Вихід цього напівпопулярного художнього видання позначив ще одну сторінку в історії венеціанського – і ширше – італійського тексту в історії російської культури. Пронизана яскравою авторською емоцією і написана виразною мовою письменника-белетриста, книга Муратова являла собою щось на кшталт довідника-путівника для культурно-ангажованих туристів. Цілком ймовірно, що знайомство з цим твором спровокувало у свідомості Н. Гумільова ідею безпосереднього знайомства з культурою епохи європейського "розквіту". Цікаво, що у вересні 1912 року, нещодавно повернувшись із Італії, переповнений інтенсивними враженнями як естетичного, і особистого планів, Гумільов вперше вимовить у пресі слово “акмеїзм”.
Треба сказати, що зміст “Образів Італії” далеко виходить за межі суто популяризаторських завдань. Винятково тонкій та естетично сприйнятливій людині П.П. Муратову вдалося прописати у книжці концепцію класичного мистецтва, сформулювати його основні прийоми і принципи.
Зразком такого мистецтва, пише П. Муратов, "для нас є мистецтво чинквіченто, яке має значення більше як завершальний момент, як кінцева точка тих шляхів, якими йшло мистецтво, коли воно жило найбільш повним і прекрасним життям". По суті, у цій муратівській характеристиці чинквіченто втілена якщо не сама ідея акмеїзму, то принаймні близьке акмеїзму відчуття моменту розквіту-заходу, що визначило "акмеїстичне" переживання культури.
Саме подібним переживанням обумовлена проповідь естетичного еклектизму, представлена в credo Болонської академічної школи: “Хто хоче стати гарним живописцем, той має мати малюнок, успадкований від Риму, рухами та тінями венеціанців та благородним колоритом ломбардської школи. Той повинен володіти силою Мікеланджело та почуттям природи Тіціана, високим і чистим стилем Корреджо та вірною композицією, гідною Рафаеля. Тому треба фони та аксесуари Тібальді, винахідливість вченого Пріматіччо і трохи миловидності Парміджаніно”. Цей відтворений Муратовим опус Агостина Караччі як змістовно, а й стилістично-формально передбачає формулу акмеїстичного синтезу, виведену М. Гумільовим: “Шекспір показав нам внутрішній світ людини, Рабле - тіло та її радості, мудру фізіологічність, Віллон розповів нам про життя мало не сумнівається в самій собі, хоча знає все, - і Бога, і порок, і смерть, і безсмертя, Теофіль Готьє для цього життя знайшов у мистецтві гідний одяг бездоганних форм. Поєднати в собі ці чотири моменти - ось та мрія, яка об'єднує зараз між собою людей, які так сміливо називають себе акмеїстами”.
У характеристиці, даної Муратовим мистецтву кватроченто, своєрідно передбачено ставлення до світу, специфічне для акмеїзму, у його прагненні подолання символістського двомірства: “Світ мистецтва дано людині, і оскільки це малий світ, то ньому дорогоцінно все: кожен рух голого тіла, кожен завиток виноградного листа, кожна перлина в жінці. Для очей флорентійського художника був нічого малого і незначного у видовищі життя [...] А, щоб флорентієць кватроченто міг окинути поглядом свої володіння, вони мають бути йому безмірні”. Порівняємо з гумилевской характеристикою поетичного світу Ахматової: “Ахматової, щоб полюбити світ, треба бачити його малим і простим”.
Установка поезії на архітектурність, створена в акмеїзмі і що передбачає як основний композиційний критерій, вписується в ідеал мистецтва “завершального” типу: “Архітектурна стрункість фресок Джотто дивує, оскільки ця риса властива скоріш мистецтву не початківцю, але завершальному, що вже завершує. Таке мистецтво ми називаємо класичним”. Матеріалом такому мистецтву служить одухотворений камінь, бо “каміння Флоренції так, здається, легше, ніж каміння, у тому числі складені інші міста”. У цьому сенсі “походження та природа слів Данте здаються іншими, ніж походження та природа звичайних людських слів”.
Неминучим і закономірним наслідком світанку мистецтва і водночас причиною заходу сонця є зведення мистецтва статус ремесла, а ремесла - в мистецтво. Захід кватроченто Муратов описує так: “Не було ремесла в тодішній Флоренції, яке не піднялося б на ступінь мистецтва [...] і ремісниче сильно домішалося тоді до художнього [...] Справа генія і робота цілого народу ремісників однаково можливі лише за наявності колосального нагромадження енергії”.
Природною формою реалізації ремісничого мистецтва є цех.
Здається, далі немає сенсу ілюструвати додатковими прикладами “італійський прошарок” в естетиці акмеїзму. Справа тут навіть не в тому, чи є в даному випадку момент свідомого запозичення, хоча, як здається, "Образи Італії" справді послужили благодатним матеріалом для акмеїстичної теорії і навіть знайшли своє відображення в художній практиці основних представників "школи". У цьому є підстави вважати, що у 40-60-ті роки книга П. Муратова безпосередньо допомогла оживити спогади про “весняні дні” передвоєнного світанку. Примітка Редактора про баут, можливо, вказує як біографічний підтекст “Поеми без героя”, а й джерело згорнутої “цитати”.
Останнє, що видається необхідним уточнити у зв'язку з особистістю П.П. Муратова та її роллю історія акмеїзму: “Образи Італії” - єдиний “анонімний” внесок Муратова в акмеїзм. В.М. Сокир та Т.В. Цив'ян, розкриваючи “нерваліанський шар” у творчості Ахматової та Мандельштама, а водночас реконструюючи один із підтекстів акмеїзму, висловили цілком певне припущення, що “для російського читацького та поетичного кола початку століття Нерваль був актуалізований книгою, підготовленою П.П. Муратовим (Жерар де Нерваль. Сільвія. Октавія. Ізіда. Переклад з французької. Редакція та вступна стаття П. Муратова. М., 1912). До речі, дослідники звернули увагу на парадокс, що має місце і в нашому випадку: незважаючи на очевидний факт наявності у творчості акмеїстів “нерваліанського шару”, “...акмеїзм не висуває імені Нерваля у своїх деклараціях”.
Таким чином, виправлення дійсності, властиве Ахматовою на останньому етапі життя, було обумовлено історичною необхідністю вписати дорогі їй тексти епохи у “потрібну структуру буття”. Що стосується принципової прихильності Ахматової акмеїзму в 40-60-і роки, коли дійсно в офіційній історії ніякого акмеїзму не було, то, очевидно, ця відданість є не що інше, як свідчення вірності - людській та естетичній - сім'ї, для одного з представників якої акмеїзм "закінчився" у серпні 1921 року, для іншого - у грудні 1938. Для самої Ахматової епоха "шаленого цвітіння" органічно завершилася з початком весни 1966 року.
Напевно, найяскравішим представником школи акмеїзму є Анна Ахматова (А. А. Горенко, 1889–1966). «Лише Ахматова пішла як поет шляхами відкритого нею нового художнього реалізму, тісно пов'язаного із традиціями російської класичної поезії...» Блок назвав її «справжнім винятком» серед акмеїстів. Але водночас рання творчість Анни Ахматової висловила багато принципів акмеїстичної естетики, сприйняті поетесою в індивідуальному розумінні. Характер світорозуміння Ахматової вже відмежовував її, акмеїстку, від акмеїзму.
Всупереч акмеїстичному заклику прийняти дійсність «у всій сукупності краси і неподобств», лірика Ахматової виконана глибокого драматизму, гострого відчуття неміцності, дисгармонійності буття, катастрофи, що наближається. Саме тому так часто в її віршах проходять мотиви біди, горя, туги, близької смерті («Томилося серце, не знаючи навіть Причини горя свого» та ін.). «Голос лиха» постійно звучав у її творчості. Лірика Ахматової виділялася з суспільно індиферентної поезії акмеїзму і тим, сто в ранніх віршах поетеси вже позначилася, більш-менш чітко, основна тема її подальшої творчості – тема Батьківщини, особливе, інтимне почуття високого патріотизму («Ти знаєш, я мучуся в неволі. ..», 1913; «Прийду туди, і відлетить томління...», 1916; «Молитва», 1915, та ін.).
Ахматова створила яскраву, емоційну поезію; більше, ніж будь-хто з акмеїстів, він подолав розрив між поетичною і розмовною промовою. Вона цурається метафоризації, ускладненості епітету, все в неї побудовано передачі переживання, стану душі, на пошуках найточнішого зорового образу.
Рання поезія Ахматової вже передбачила її чудовий дар відкриття людини. Поки що її герой не має широких обрій, але він серйозний, щирий і в малому. І головне – поетеса любить людину, вірить у її духовні сили та здібності. Ось чому такою проникливою сторінкою сприймаються її вірші, як порівняно з акмеїстичними виступами, а й у тлі взагалі російської поезії початку ХХ століття.
З акмеїстичним течією пов'язаний творчий шлях О. Е. Мандельштама (1891–1938). На перших етапах свого творчого розвитку Мандельштам зазнає певного впливу символізму. Пафос його віршів раннього періоду – зречення життя з її конфліктами, поетизація камерної самотності, безрадісної і хворобливої, відчуття ілюзорності того, що відбувається, прагнення піти у сферу початкових уявлень про світ («Тільки дитячі книги читати», «Silentium» та інші). Прихід Мандельштама до акмеїзму обумовлений вимогою поета «прекрасної ясності» та «вічності» образів. У творах 1910-х років, зібраних у книзі «Камінь» (1913), поет створює образ «каміння», з якого він «будує» будинки, «архітектуру», форму своїх віршів. Для Мандельштама образи поетичного мистецтва – це «архітектурно обгрунтоване сходження, відповідно до ярусів готичного собору».
У творчості Мандельштама виявилося прагнення уникнути трагічних бур, часу в позачасове, в цивілізації та культури минулих століть. Поет створює якийсь вторинний світ із сприйнятої ним історії культури, світ, побудований на суб'єктивних асоціаціях, через які він намагається висловити своє ставлення до сучасності, довільно групуючи факти історії, ідеї, літературні образи («Домбі та син», «Європа», «Я не чув оповідань Оссіана...»). Це була своєрідна форма уникнення свого «століття – володаря». Від віршів «Каміння» віє самотністю, тугою, світовим туманним болем.
У акмеїзмі Мандельштам займав особливу позицію. Недарма А. Блок, говорячи пізніше про акмеїстів та його епігонів, виділив із цього середовища Ахматову і Мандельштама як майстрів справді драматичної лірики. Захищаючи у 1910 – 1916 pp. естетичні «постанови» свого «Цеху», поет вже тоді багато в чому розходився з Гумільовим та Городецьким. Мандельштаму був чужий ніцшеанський аристократизм Гумільова, програмний раціоналізм його романтичних творів, підпорядкованих заданій пафосній патетиці. Іншим проти Гумільовим був шлях творчого розвитку Мандельштама. Драматична напруженість лірики Мандельштама висловлювала прагнення поета подолати песимістичні настрої, стан внутрішньої боротьби із собою. У його пізніх віршах звучить трагічна тема самотності, і життєлюбність, і прагнення стати співучасником "шуму часу" ("Ні, ніколи, нічий я не був сучасник", "Станси", "Заблукав у небі"). У сфері поетики він йшов від уявної «матеріальності» «каменю», як писав В. М. Жирмунський, «до поетики складних і абстрактних алегорій, співзвучної таким явищем пізнього символізму на заході, як поезія Поля Валері та французьких сюрреалістів...».
Необхідно відзначити родовий зв'язок акмеїзму із літературною групою «Цех поетів». Цех поетів був заснований у жовтні 1911 року в Петербурзі на противагу символістам, і протест учасників групи був спрямований проти магічного, метафічного характеру мови поезії символістів. Очолювали групу Н.Гумільов та С.Городецький. До складу групи входили також А.Ахматова, Г.Адамович, К.Вагінов, М.Зенкевич, Г.Іванов, В.Лозинський, О.Мандельштам, В.Нарбут, І.Одоєвцева, О.Оцуп, В.Різдвяний. "Цех" видавав журнал "Гіперборей".
Назва гуртка, утворена за зразком середньовічних назв ремісничих об'єднань, вказувала на ставлення учасників до поезії як до професійної сфери діяльності. «Цех» був школою формальної майстерності, байдужої до особливостей світогляду учасників. Спочатку вони не ототожнювали себе з жодною течією в літературі, та й не прагнули загальної естетичної платформи.
З кола учасників «Цеху» на початку 1910-х років (близько 1911 – 1912) виділилася вужча і естетично більш згуртована група поетів, які почали називати себе акмеїстами. До складу групи входили Н.Гумільов, А.Ахматова, О.Мандельштам, С.Городецький, М.Зенкевич, В.Нарбут (інші учасники «Цеху», серед них Г.Адамович, Г.Іванов, М.Лозинський, становили периферію течії).
Характерно, що найбільш авторитетними вчителями для акмеїстів стали поети, які відіграли помітну роль історії символізму, - М.Кузмін, І.Анненський, А.Блок. Літературним маніфестам акмеїстів передувала стаття М.Кузміна «Про прекрасну ясність», що у 1910 року у журналі «Аполлон). Стаття декларувала стильові принципи «прекрасної ясності»: логічність художнього задуму, стрункість композиції, чіткість організації всіх елементів художньої форми: «Любіть слово, як Флобер, будьте ощадливі в засобах і скупі в словах, точні й полінні, - і ви знайдете секрет чудової речі – прекрасної ясності – яку б назвав я «кларизмом».
У січні 1913 року з'явилися маніфести поетів-акмеїстів: стаття Н.Гумільова «Спадщина символізму та акмеїзм» та стаття С.Городецького «Деякі течії в сучасній російській поезії» (журнал «Аполлон»).
Стаття Н. Гумільова «Спадщина символізму та акмеїзм» (1913) відкривається такими словами: «Для уважного читача ясно, що символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає». Н.Гумільов назвав символізм «гідним батьком», але наголошував при цьому, що нове покоління виробило інший, «мужньо твердий і ясний погляд на життя».
Акмеїзм, на думку Гумільова, є спроба наново відкрити цінність людського життя, реального світу. Навколишня дійсність для акмеїста самоцінна і не потребує метафізичних виправдань. Тому слід перестати загравати з трансцендентним (що виходить за межі людського пізнання) та повернутися до зображення тривимірного світу; простий предметний світ може бути реабілітований, він значний сам собою, а чи не лише тим, що виявляє вищі сутності.
Н.Гумільов відмовляється від «нецілого» прагнення символістів пізнати непізнаване: «непізнаване за самим змістом цього слова не можна пізнати… Усі спроби в цьому напрямі неціломудрі».
Головним у поезії акмеїзму стає художнє освоєння різноманітного та яскравого реального земного світу. Ще категорично у цьому сенсі висловився С.Городецький у статті «Деякі течії в сучасній російській поезії» (1913): «Боротьба між акмеїзмом і символізмом… є насамперед боротьба за цей світ, що звучить, барвистий, має форми, вагу та час… Символізм Зрештою, заповнивши світ «відповідностями», обернув його у фантом, важливий лише остільки, оскільки він простягається і просвічує іншими світами, і применшив його високу самоцінність. У акмеїстів троянда знову стала гарна сама по собі, своїми пелюстками, запахом і кольором, а не своїми мислимими подобами з містичним коханням чи чимось ще». Після всяких «неприйняття світ безповоротно прийнятий акмеїзмом, у всій сукупності краси і неподобств».
З цим твердженням С.Городецького перегукується знаменитий вірш А.Ахматової «Мені ні до чого одичні раті…» (1940) з циклу «Таємниці ремесла»:
Мені ні до чого одичні раті
І краса елегічних витівок.
На мене, у віршах все повинно бути недоречним,
Не так, як люди.
Коли б ви знали, з якого сміття
Зростають вірші, не відаючи сорому,
Як жовтий кульбаба біля паркану,
Як лопухи та лобода.
Сердитий окрик, дьогтю запах свіжий,
Таємнича пліснява на стіні.
І вірш уже звучить, задертий, ніжний,
На радість вам і мені.
Течія мала й іншу назву – адамізм (тобто «мужньо-твердий та ясний погляд на життя»). Акмеїст, як Адам - перша людина - мав наново відкрити життя, реальний, земний світ і дати всьому свої імена. С.Городецький писав: «Але цей новий Адам прийшов не на шостий день творіння в незайманий і незайманий світ, а в російську сучасність. Він і тут озирнувся тим самим ясним, пильним оком, прийняв усе, що побачив, і заспівав життя і світові алілуя». наприклад, вірш С.Городецького «Адам»:
Просторий світ і багатозвучний,
І багатобарвніший веселок він,
І ось Адамові він доручений,
Винахіднику імен.
Назвати, дізнатися, зірвати покриви.
І пустих таємниць, і старої імли -
Ось перший подвиг. Подвиг новий –
Живий землі заспівати хвали.
Поети-акмеїсти, за всієї помітності їхніх заяв, не висунули детально розробленої філософсько-естетичної програми. Нова течія принесла з собою не так новизну світогляду, як новизну поетичної мови, смакових відчуттів. На противагу символізму, пройнятому «духом музики», акмеїзм був орієнтований на просторові мистецтва: живопис, архітектуру, скульптуру. На відміну від футуризму, який теж виник як течія, спрямована проти символізму, акмеїзм не проголошував революційної зміни віршової техніки, а прагнув гармонійного використання повсякденної мови у сфері поезії.
Акмеїзм, заперечуючи багато в естетиці символізму, творчо використовував його досягнення: «Конкретність, «матеріалістичність» бачення світу, що розсіялася і загубилася в туманах символічної поезії, була знову повернена російській поетичній культурі ХХ століття саме зусиллями Мандельштама, Ахматової, Гумільова та Гумільова акмеїстичного) кола. Але конкретність їхньої образності була вже іншою, ніж у поезії минулого, XIX століття. Лірика Мандельштама, як і його друзів по цеху поетів, пережила і вмістила в собі досвід символістів, насамперед Блоку, із властивим їм найгострішим почуттям нескінченності та космічності буття» .
Мабуть, жоден літературний напрямок, який оголосив про себе в гучному ХХ столітті, не провокував читачів і дослідників на таку кількість здивованих питань, як акмеїзм. Чому теорія акмеїстів була такою безпорадною і незграбно сформульованою? Як ця безпорадна теорія співвідноситься із чудовими творами поетів-акмеїстів? Хто з-поміж поетів, що групувалися навколо Миколи Гумільова та Сергія Городецького, був справжнім, справжнім акмеїстом, а хто – випадковим попутником? І, нарешті, - найголовніше питання, тісно пов'язане з усіма попередніми: чи варто всерйоз говорити про акмеїзм як про поетичну школу або, можливо, правильніше вважати його нежиттєздатною «тепличною рослиною, вирощеною під скляним ковпаком літературного гуртка», «вигадкою» ( В.Я. Акмеїзм «більше, ніж якийсь інший літературний напрямок ХХ століття чинить опір точному його визначенню», - зазначав у своїй підсумковій статті про Мандельштама глибокий знавець і дослідник російського постсимволізму Омрі Ронен. А Р.Д. Тименчик (ще один філолог, який міг би з повною на те підставою претендувати на створення узагальнюючої концепції акмеїзму) почав цикл своїх робіт про цю поетичну течію наступним повідомленням: «У пропонованих до уваги читача нотатках не міститься дефініції їхнього заголовного предмета». Вже найшвидший огляд робіт, написаних на цікаву для нас тему, здатний переконливо продемонструвати, що кількість продуктивних міркувань, висловлених про поетику чи не кожного з акмеїстів, обернено пропорційно кількості продуктивних міркувань, висловлених про поетику акмеїзму в цілому. Основи наукового вивчення акмеїзму як літературної школи було закладено у статті В.М. Жирмунського «Подолали символізм», вперше опублікованої в 12-му номері «Російської думки» за 1916 р. Саме тут з повною чіткістю було сформульовано те визначення акмеїзму, яке послужило каноном для наступних поколінь філологів: «...замість складної, хаотичної, особистості - різноманітність зовнішнього світу, замість емоційного, музичного ліризму - чіткість і графічність у поєднанні слів, а, головне, замість містичного прозріння в таємницю життя - простий і точний психологічний емпіризм, - така програма, що поєднує «гіперборейців». Потім була тривала пауза. Аж до початку 1960-х років. скільки-небудь значних робіт про акмеїзм, створених істориками літератури, не виникало. І численні нариси акмеїзму, що претендували на об'єктивність, що вийшли з-під пера поета В. Саянова, і сумнозвісні «дослідження» А. Волкова, а також подібних йому авторів, у кращому випадку, зводилися до спрощеного переказу основних положень акмеїстичних маніфестів, у гіршому – містили навмисний наклеп та тенденційне спотворення програми та творчих установок акмеїстів. Не в останню чергу це пояснювалося тією обставиною, що найвизначнішого акмеїста – Миколу Гумільова розстріляли 1921 р., як учасника так званої «Таганцевської змови». У цей час роль тлумачів основних принципів акмеїстичної поетики довелося взяти він самим учасникам руху, передусім Осипу Мандельштаму, який написав серію статей і нотаток, ретроспективно викладали і роз'яснювали акмеїстичну програму. У 1950-х гг. Мандельштамівську ініціативу підхопила Ахматова. Список справді наукових досліджень про акмеїзм почав, нехай і неспішно, поповнюватися з кінця 1950-х – початку 1960-х рр., збігшись у Радянському Союзі з періодом суспільного потепління. «Першою ластівкою» стала публікація у провінційній збірці послід Блоку на акмеїстичних маніфестах С. Городецького та М. Гумільова, які, втім, супроводжувалися цілком «ідеологічно витриманими» примітками публікатора. З досліджень про акмеїзм, що з'явилися в 1960-х роках. на Заході необхідно назвати статтю Володимира Вейдле «Петербурзька поетика». Її, втім, важко визнати великим успіхом. Поклавши в основу своєї роботи не надто оригінальну тезу про те, що «акмеїзм полягає<...> в іменуванні речей, у прикріпленні слів до речей », критик прирік себе і читача вважати «акмеїстами» всіх тих поетів, які відчували підвищений інтерес до предметних мотивів. Не дивно, що в число поетів, які сповідують «петербурзьку поетику», потрапили в критика, наприклад, В'ячеслав Іванов та Марина Цвєтаєва (не кажучи вже про те, що за сорок років до Вейдла подібна дефініція була запропонована у статті молодого Всеволода Різдвяного). Період «бурі та натиску» в освоєнні творчої спадщини акмеїстів припав на 1970-ті роки. З одного боку, цей період був підготовлений самовідданою діяльністю цілого ряду вітчизняних дослідників (А.А. Морозов, Г.Г. Суперфін, Л.М. Чортков), через зрозумілі причини, що не зуміли вчасно надрукувати свої роботи в Радянському Союзі. Цими авторами в науковий обіг було запроваджено цілий пласт неопублікованих та опублікованих у малодоступних виданнях віршів акмеїстів та близьких до акмеїстів поетів, а також листів, щоденникових свідчень, мемуарів сучасників та інших документів епохи. Метод їх роботи, який умовно можна назвати «біографічним», приховано протистояв офіційному радянському літературознавству, що довільно тасувало реальні факти, а то й зовсім «забувало» про них у прагненні досягти власних ідеологічних цілей. Спочатку зібрати весь доступний матеріал, а вже потім приступати до узагальнюючих висновків та міркувань – такою чи приблизно такою логікою керувалися прихильники «біографічного» методу. З іншого боку, методологічною основою для багатьох наступних книг та статей про акмеїзм послужили основні дослідження К.Ф. Тарановського, який розробив підтекстний метод вивчення віршів акмеїстів, насамперед Мандельштама та Ахматової. Органічна комбінація біографічного та підтекстного методів відрізняє кращі роботи про акмеїзм, що з'явилися в 1970-1990-х роках. на Заході та у Радянському Союзі. Саме в цей період термін «акмеїстична поетика» остаточно утвердився як легітимний у вітчизняних та зарубіжних дослідженнях про «Срібний вік». Особливу роль тут відіграли статті та публікації К.М. Азадовського, М. Баскера, Н.А. Богомолова, Г.А. Левінтон, М.Ю. Лотмана, З.Г. Мінц, О. Ронена, Е. Русінко, Д.М. Сегала, Р.Д. Тименчика, Є.А. Тоддеса, В.М. Топорова, Т.В. Цив'ян, С.Г. Шиндіна. Слід, втім, відзначити, що у дослідженнях перелічених авторів під поетикою акмеїзму розумілася насамперед поетика акмеїстів. Характерно, у разі, що спроба сумарного визначення акмеїзму, зроблено у дуже кваліфікованому підручнику М. Ю. Лотмана та З.Г. Мінц, сутнісно, варіювала висновки давньої статті В.М. Жирмунського: «Відмова від містики, повернення на землю, цінність речовини та матеріалу, розмежованість явищ різних типів (на противагу символістської загальної співвіднесеності) – такий головний пафос раннього акмеїзму». Набагато важливіше, зрештою, звернути увагу на іншу обставину. Концепція акмеїзму, як вона склалася в роботах московсько-тартуського кола, була цілком очевидним чином орієнтована на історико-літературні студії пізньої Ахматової. І це, своєю чергою, диктує необхідність спробувати реконструювати ахматовскую історію російської літератури початку ХХ століття. 8 серпня 1940 року Л.К.Чуковская внесла до свого щоденника наступне висловлювання Ахматової: «Ми, які пройшли сувору школу пушкінізму, знаємо, що «хмар гряда» зустрічається в Пушкіна десятки раз». Це твердження було оскаржено однією з останніх статей Ю.М. Лотмана: «Можна було б відзначити характерну помилку, яка не зменшує, а, навпаки, що збільшує інтерес думки А.А. Ахматової. «Хмар гряда» зустрічається у Пушкіна не десятки, а лише три рази: у віршах «Рідіє хмар летюча гряда», «Аквілон» і «Вражений лицар». Але й цього виявилося достатньо, щоб у чуйному слуху поетеси виникла низка, що організує масу текстів, де цей образ не зустрічається. Звідси помилка пам'яті». Лотманівська поправка видається глибоко продуманою як змістовно, і інтонаційно.
2 Відносини Ахматової та Гумільова
11 червня 1889 року в дачному передмісті Одеси в інженер-капітана 2-го рангу Андрія Антоновича Горенка та його дружини Інни Еразмовни (у дівоцтві Стоговій) народилася дочка Ганна, яка вже стала шостою дитиною в сім'ї. У 1891 році сім'я Горенка переїхала в Царське Село, нині місто Пушкін, поблизу Царськосельського ліцею, в місцях, де витав пушкінський дух і величність позаминулого та початку минулого століття виражена в архітектурі та вихована в природі. Там і пройшли дитинство та юність Анни.
З автобіографії: «…Річною дитиною я була перевезена на північ – до Царського села. Там я прожила до 16 років.
Мої перші спогади – царськосельські: зелена, сира пишнота парків, вигін, куди мене водила няня, іподром, де скакали маленькі строкаті конячки, старий вокзал і щось інше, що згодом увійшло до «Царськосельської оди».
Щоліта я проводила під Севастополем, на березі Стрілецької бухти, і там потоваришувала з морем. Найсильніше враження цих років – стародавній Херсонес, біля якого ми жили.
Перший вірш Ахматова написала 11 років. «Вірші почалися мені з Пушкіна і Лермонтова, і з Державіна («На народження порфирородного отрока») і Некрасова («Мороз Червоний ніс»). Ці речі знала моя мама напам'ять», – згадувала вона.
Навчалася Ганна Андріївна у Царськосільській Маріїнській гімназії. За її словами, «спочатку погано, потім набагато краще, але завжди неохоче». У Царському селі вона 1903 року познайомилася зі своїм майбутнім чоловіком – Миколою Гумільовим. Він був частим гостем у будинку її подруги, Валерії Сергіївни Тюльпанової. Дитяче захоплення Анни Гумільовим переросло у кохання.
1905 року Інна Еразмовна після розлучення з чоловіком, забравши дітей, переїхала до Криму. Цілий рік вони мешкали в Євпаторії, де Анна вдома проходила курс передостаннього класу гімназії. «…Я сумувала за Царським Селом і писала безліч безпорадних віршів». З 1906 року Анна жила у родичів у Києві, де проходила останній клас Фундуклеївської гімназії, і у 1907 році вступила на Вищі жіночі курси. Курс був університетський, викладали професори. Але містилися курси поза стінами університету св. Володимира - уряд дивилося косо на вищу жіночу освіту. Анна стала студенткою юридичного факультету.
Найжвавіший інтерес викликало вивчення латині. Знайомство з давніми авторами, з латинською поезією та прозою, мабуть, не пройшло для неї безвісти. Охоче вивчала молода «юристка» історію права, римські кодекси.
Перші два курси навчалася із захопленням. Потім пішли вузькопрактичні предмети, пов'язані із судовою справою, та інтерес погас. В цей же час вона переписувалася з Гумільовим, що поїхав до Парижа, і вперше було опубліковано її вірш «На руці твоїй багато блискучих кілець…» у паризькому російському тижневику «Сіріус» (видавець Н. Гумільов).
Микола кілька разів пропонував Ганні, проте вона відмовлялася, поки, нарешті, навесні 1910 року не погодилася на шлюб. Ганна Горенко та Микола Гумільов були повінчані у Миколаївській церкві села Микільська слобідка під Києвом.
Гумільов присвятив своїй майбутній дружині А.А. Горенко книгу віршів «Романтичні квіти» (у виданні 1918 року це посвята було знято), а друга частина книги «Чуже небо» присвячена вже А. А. Ахматовій. Немає достатніх підстав називати це циклом любовних віршів. Ось слова А. Ахматової, записані Л.К. Чуковській: «...вся його [Гумільова] лірика... до душевного розриву, разом із «П'ятистопними ямбами»... вся сповнена мною».
Однак «одруження, як це часто буває в таких випадках, стало «початком кінця» їхніх стосунків. Гумільов, ...через неї кілька разів робив замах на самогубство, раптом став обтяжувати її суспільством ».
Їх медовий місяць пройшов у Парижі. Це була перша поїздка Ахматової за кордон, вона залишила незабутній слід у її пам'яті. Згодом під час чергових візитів за кордон Ганна Андріївна часто згадувала Париж 1910 року і порівнювала свої враження. Тоді вона була юною, наївною дівчиною, її тішило та захоплювало абсолютно все. У Парижі Ганна познайомилася з Модільяні, який створив кілька начерків олівців її портрета. Російська інтелігенція була настільки відірвана від західної, що Ахматова дізналася про посмертну славу цього жебрака італійського генія лише перед ІІ Світовою війною. Згодом спогади трохи потьмяніли, проте Париж був і залишався для неї містом-мрією.
Після весільної подорожі Ахматова з чоловіком поїхали до Слєпнєва, тверський маєток свекрухи А. І. Гумільової.
Після 1910 року, приїхавши до Петербурга, Анна Андріївна до Юридичних дисциплін не повернулася, ставши слухачкою Вищих Історико-літературних курсів Раєва. У цей час вона вже писала вірші, що увійшли до її першої книги.
Ахматова увійшла до літературного кола, почала відвідувати «середовища» В'ячеслава Іванова, його горезвісну «Вежу». Літературні «чування» на «Вежі» і все нове оточення відіграли немалу роль у формуванні поетичних поглядів Ахматової.
«Вежа» була одним із центрів тогочасного літературного Петербурга. Там були відомі поети того часу: Олександр Блок, Андрій Білий, Валерій Брюсов, Федір Сологуб, приходили артисти, вчені художники.
«Вежа» стала також місцем професійного вивчення вірша, віршового аналізу, що було тоді нове.
На перших осінніх зборах, згадував В. Пяст, стала з'являтися дуже струнка, дуже юна жінка в темному вбранні. З'ясувалося, що вона пише вірші. Якось її попросили виступити, і у слухачів одразу з'явилися рядки:
Біля ставка русалку кликаю,
А русалка вмерла.
(«Я прийшла сюди, ледар...»)
Успіх та визнання прийшли одразу. Але Ахматова «залишилася такою ж скромною, як «увійшла».
Як поет, господар «Вежі» В. Іванов, залишився в історії російської поезії прикладом талановитого поета. Але він не хотів обмежитися польою теоретика та аналітика вірша, не хотів бути «одним із поетів», його їло бажання стояти на чолі, в центрі, визначати своїми судженнями літературну громадську думку.
На зборах, згадувала Ахматова, зазвичай нікому не давав говорити. Його наполегливе диктаторство народжувало у багатьох двояке ставлення «дружби-ворожнечі» до господаря «середовищ». У записах Блоку за 1911 зустрічається така фраза: «Відбувається остаточне розкладання літературного середовища в Петербурзі».
«У 1910 році явно позначилася криза символізму, і поети-початківці вже не примикали до цієї течії. Одні йшли у футуризм, інші – в акмеїзм. Разом із моїми товаришами по Першому Цеху поетів – Мандельштамом, Зенкевичем та Нарбутом – я стала акмеїсткою» – так писала Ахматова в автобіографії.
В обстановці розпаду та суперечностей у символістському таборі виник грунт для створення нової поетичної групи. Спочатку «молодим» було важливо не так визначити власні шляхи, скільки відгородитися від остогидлої «вежі», яка вже сказала своє слово.
Перші збори «Цеху поетів» відбулися на квартирі у поета Сергія Городецького 20 жовтня 1911 року.
Спочатку акмеїсти не були у конфронтації із символістами, Блок був присутній навіть на відкритті «Цеху поетів». Але двома-трьома роками пізніше почалася гостра полеміка.
Входження Ахматової в літературу було раптовим та переможним. Про раннє її формування знав, можливо, один її чоловік, Микола Гумільов, літами її старше лише на 3 роки, але до початку 10-х років вже визнаний лідер нової, постсимволістської течії, найвідоміша назва якої – акмеїзм, незаперечний авторитет в очах молодих поетів, автор знаменитої книги "Шлях конквістадорів" (1905). Анна Андріївна розповідала, як показала вірші Гумільову, і він порадив їй зайнятися танцями. Але незабаром, під час африканської подорожі Гумільова, був готовий «Вечір». Ця перша книга вийшла друком у 1912 році. Незабаром Гумільов писав їй: «Твої терміни про «приморське дівчисько»… мало того, що подобаються мені, вони мене п'янять…»
У зошитах Ганни Ахматової є записи: «Всі вважають мене українкою. По-перше, через те, що прізвище мого батька Горенка, по-друге, через те, що я народилася в Одесі і закінчила Фундуклеївську гімназію, по-третє, і головним чином тому, що М.С. Гумільов написав:
«З міста Києва,
З лігва Змієва,
Я взяв не дружину, а чаклунку...»
Під псевдонімом «Анна Ахматова», який згодом став її прізвищем, вона вперше опублікувала вірш «Старий портрет» («Загальний журнал», №3) 1911 року. У коротких автобіографічних записках Ганна Ахматова писала: «Назвали мене на честь бабусі Ганни Єгорівни Мотовілової. Її мати була татарської княжної Ахматової, чиє прізвище, не зрозумівши, що маю намір бути російським поетом, я зробила своїм літературним ім'ям». Так Ганна Горенко, яку вважали українкою, стала російським поетом із татарським прізвищем.
Незабаром після виходу «Вечори» спостережний К. І. Чуковський відзначив у ній межу «величності», тієї царственості, без якої немає жодних спогадів про Анну Андріївну. Він писав, що це була «не пихатість, не зарозумілість, не зарозумілість, а саме величність». Її зовнішній вигляд – «патриціанський профіль», скульптурно окреслений рот, хода, погляд, постава – виразно і промовисто виражало особистість, її багатство, її духовність. Недарма створювали портрети Ахматової багато художників, відобразили її образ і сучасники-поети:
На початку століття профіль дивний
(Витончений він і гордовитий)
Виник у ліри.
(С. Городецький)
Гордість і простота надзвичайно гармонійно зливалися в ній. Простота не була показною, гордість – хитливою.
В описі її зовнішності теж склався якийсь стереотип, що йде від фотографій та портретів початку 20-х років, - "Ахматова з чубчиком". Один із найкращих її портретів написав Петров-Водкін.
У Ахматової були блискучі попередники (Блок, Брюсов, Білий, Бальмонт). Але вчителем вона завжди називала Інокентія Анненського, надзвичайного поета, що самотньо визрівав у глушині поетичного лихоліття, що чудово виростив вірш раніше блоківського покоління. За дивним збігом два поети дихали повітрям Царського Села, де, як відомо, Анненський був директором гімназії. Він був предтечею нових шкіл, незнаним і неусвідомленим.
…Хто був передвістю, ознакою,
Усіх пошкодував, у всіх вдихнув стомлення.
І задихнувся… -
Так пізніше сказала про нього Ахматова у вірші «Учитель».
Ахматова не створила своєї системи символів, на відміну Блоку та її сучасників. Як і її вчитель, Ахматова охоче уникає вишуканих почуттів у вишуканій обстановці до народної мови та народного побуту, спираючись на міфологічну та фольклорну символіку, на поетику народної пісні.
Про своє подальше життя Ахматова писала так: «Весну 1911 року я провела в Парижі, де була свідком перших тріумфів російського балету. У 1912 році проїхала Північною Італією (Генуя, Піза, Флоренція, Болонья, Падуя, Венеція). Враження від італійського живопису та архітектури було величезне: воно схоже на сновидіння, яке пам'ятаєш усе життя.
Життя Ахматової з Гумільовим було сповнене складнощів і драматизму. Відносини двох поетів такого масштабу, опір одного таланту диктату іншого вже самі собою драматичні. Сімейне життя з Гумільовим було яскравим, але короткочасним - фактично шлюб розпався в 1914 році, коли Гумільов добровольцем, записавшись у лейб-гвардії Уланський полк, пішов на фронт.
У 1914 вийшла друга збірка – «Чітки», яка принесла їй всеросійську славу, породила численні наслідування і затвердила в літературній свідомості поняття «ахматівського рядка». Як сказала Ахматова, "життя йому було відпущено приблизно шість тижнів".
Восени того ж року у зв'язку із загостренням хронічного туберкульозного процесу у легенях Ганна Андріївна лікувалася у Фінляндії. «На цей раз розставання з Петербургом виявилося вічним. Ми повернулися над Петербург, а Петроград, з ХІХ століття відразу ж потрапили до XX, усе стало іншим, починаючи з образу міста. Здавалося, така маленька книга любовної лірики автора-початківця, як «Чітки», мала потонути у світових подіях. Час розпорядився інакше.
Щоліта я проводила в колишній Тверській губернії за п'ятнадцять верст від Бежецька. Це не мальовниче місце: розорані рівними квадратами на горбистій місцевості поля, млини, трясовини, осушені болота, «воротка», хліба, хліба… Там я написала дуже багато віршів «Чіток» та «Білої зграї».
З початком Першої світової війни Ахматова різко обмежила своє життя. У цей час вона захворіла на туберкульоз, довго лікувалася, багато часу проводила за читанням класики – Пушкіна та Баратинського. Це вплинуло її майбутню творчість, позначилося на поетичної манері. Ахматова була новатором, але була хранителькою, а точніше – рятівницею класичних традицій, вона зберегла у своєму вірші і Пушкіна, і Блоку, і Гумільова, і Кузміна.
1917 року в неї вийшла збірка «Біла зграя». Маяковський сказав про її творчість: «Вірші Ахматової монолітні і витримають тиск будь-якого голосу, не давши тріщини». Думка самої Ганни Андріївни про збірку «Біла зграя» була такою: «До цієї книги читачі та критики не справедливі. Чомусь вважалося, що вона мала менший успіх, ніж «Чітки». Ця збірка з'явилася за ще більш грізних обставин. Транспорт завмирав - книгу не можна було послати навіть до Москви, вона розійшлася в Петрограді. Журнали закривалися, газети також. Тому на відміну від «Чіток» у «Білої зграї» не було галасливої преси. Голод і розруха зростали з кожним днем. Як не дивно, нині всі ці обставини не враховуються».
У тому ж році вона проводила Н. Гумільова за кордон, до Російського експедиційного корпусу і в 1918 році, коли він повернувся з Лондона до Петрограда, остаточно порвала з Миколою стосунки. Востаннє разом вони поїхали на Трійцю до сина до Бежецька. У 1918 вони розлучилися.
Шлюб Ахматової та Гумільова розпався фактично ще до революції. Гумільов пізніше зізнавався одній своїй подрузі, що незабаром після весілля став зраджувати Ахматової. «Одразу після приїзду Гумільова до Петрограда Ахматова сказала йому: «Дай мені розлучення». Вона згадувала, що Гумільов страшенно зблід і, не вмовляючи її, відповів: «Будь ласка»... Дізнавшись, що Ахматова виходить заміж за Володимира Шилейка, Гумільов спочатку відмовлявся цьому вірити... Сам Гумільов відразу ж зробив пропозицію однієї зі своїх подруг. ..» .
Доля першого чоловіка Ахматової трагічна. Н. Гумільова розстріляли в 1921 р. за звинуваченням у контрреволюційній змові. Їхній син – Лев Миколайович Гумільов – відомий вчений-історик, сходознавець. Він був двічі заарештований, пройшов сталінські табори.
3 Аналіз ранньої творчості О.Ахматової
Початок XX століття у Росії був часом небувалого розквіту поезії, по праву названим «срібним віком» – за «золотим», пушкінським. Це – період виникнення у російському мистецтві безлічі нових напрямів: символізму, футуризму, акмеїзму та інших. Як правило, кожна з них прагнула бути новим мистецтвом; Більшість їх належала до модернізму. Одна з найхарактерніших рис останнього - прагнення розриву з мистецтвом попередньої епохи, відмова від традиції, від класики, постановка і вирішення нових художніх завдань, при цьому новими художніми засобами. І щодо цього акмеїзм, у руслі якого складалося раннє творчість Ахматової, був винятком. Однак багато в творчій долі автора зумовило тяжіння до класично-суворої та гармонійно-вивіреної традиції російської поезії XX століття. І перш за все, величезне значення у формуванні Ахматової як поета мало її класична освіта, дитинство, проведене в Царському Селі, виховання, дане в кращих традиціях російської дворянської культури. Царське Село – маленьке місто, де доросло так багато великих поетів. Його повітря пронизано поезією Пушкіна, Державіна, Тютчева:
У своїй ліриці Ахматова розвиває традиційні теми: кохання, творчість, природа, життя, історія. Кохання, безперечно, найвище, найпоетичніше з усіх почуттів, адже поетові завжди «диктує почуття» – а яке з почуттів порівняється з любов'ю за силою впливу? Любовні мотиви в ліриці Ахматової представлені в усьому їхньому різноманітті: зустрічі і розлуки, зради та ревнощі, самопожертву та егоїзм люблячих, нерозділена пристрасть і болісне щастя взаємності. Для Ахматової, як колись для Тютчева, любов - це союз двох душ, рясніє внутрішніми трагедіями:
Їх з'єднання, поєднання,
І фатальне їх злиття,
І... поєдинок фатальний.
Не одного, знайдуться імена
Поет і поезія – тема, з якої любили розмірковувати російські лірики, адже «поет у Росії більше, ніж поет». Героїня Ахматової піднімається над владою життєвих обставин, усвідомивши свою долю як особливу, пророчу:
Ні, царевич, я не та,
Ким мене ти бачити хочеш,
І давно мої вуста
Не цілують, а пророкують.
Іди один і зцілюй сліпих,
Учнів зловтішне знущання
І байдужість натовпу.
Громадянська лірика – невід'ємна частина творчості Ахматової. Протиставлення «поет» і «громадянин» нею просто не існувало: поет спочатку не може не бути зі своєю країною, зі своїм народом. Поет "завжди з людьми, коли шумить гроза", і ця теза свого попередника Ахматова підтверджує всією творчістю. Слова, які закликають героїню кинути свій край, «глухий і грішний», оцінюються нею як недостойні високого духу поезії.
А я всю ніч веду переговори
З невгамовною совістю своєю.
Гранітне місто слави та біди,
Широких річок сяючі льоди,
Безсонячні, похмурі сади.
Почуття міри, стриманість, строга закінченість думки, що характеризують найкращі зразки російської класичної поезії, властиві і ліриці Ахматової. Вона не вихлюпує на читача свої емоції, не оголює душу в пориві почуттів, а «просто, мудро» оповідає про пережите. Ось як пише автор про любовне сум'яття своєї героїні:
Всі свої безсонні ночі
Я вклала у тихе слово
І сказала його – даремно.
Відійшов ти, і стало знову
На душі і порожньо і ясно.
Анна Ахматова народилася у селищі Великий Фонтан під Одесою 11 червня 1889 року. Батько – інженер-механік на флоті. Незабаром її родина переїхала до Царського Села, де майбутня поетеса прожила до 16 років. Вчилася у Царськосельській та Київській гімназіях. Потім вивчала юриспруденцію у Києві та філологію на Вищих жіночих курсах у Санкт-Петербурзі. Перші публікації віршів з'явилися 1907 року. Входила до літературного об'єднання «Цех поетів» (з 1911 року, була обрана секретарем). У 1912 році вона разом з Н. Гумільовим та О. Мандельштамом склала ядро нової – акмеїстичної течії. З 1910 по 1918 роки була одружена з поетом Н. Гумільовим, з яким познайомилася ще в Царськосельській гімназії 1903 року. У 1910-1912 роках здійснила поїздку до Парижа (де познайомилася з італійським художником Модільяні) та до Італії. У 1912 році народився син Лев Миколайович Гумілі і вийшла перша віршована збірка «Вечір».
Після революції Ахматова не емігрувала, вона залишилася у своїй країні, зі своїм народом, напевно знаючи, що майбутнє не буде безтурботним. Згодом в одному зі своїх віршів вона скаже:
Я була тоді з моїм народом,
Там, де мій народ, на жаль, був.
Її творча доля у післяреволюційний час склалася драматично. У Ахматової влада дратувало все: і те, що була дружиною розстріляного Н.Гумільова, і те, що поводилася незалежно, і те, що не писала агітаційних віршів, шорстка мова плаката їй була органічно чужа. І, треба сказати, що сучасні поетеси критики були дуже проникливими, своєчасно попереджаючи владу про ту «небезпеку», яка «таїлася» в віршах ахматівських.
Один із яскравих прикладів – вірш Ахматової 1924 року «Лотова дружина» з циклу «Біблійні вірші»:
Дружина Лотова озирнулась позаду нього
І стала соляним стовпом.
Книга Буття
І праведник ішов за посланцем Бога,
Величезний та світлий, по чорній горі.
Але голосно дружині говорила тривога:
Не пізно, ти ще можеш подивитися
На червоні башти рідного Содому,
На площу, де співала, надвір, де пряла,
На вікна пусті високого будинку,
'Де милому чоловікові дітей народила.
Глянула – і, скуті смертним болем,
Очі її більше не могли дивитися;
І стало тіло прозорою сіллю,
І швидкі ноги приросли до землі.
Хто жінку цю оплакуватиме?
Чи не меншою видається вона з втрат?
Лише моє серце ніколи не забуде
Віддав життя за єдиний погляд.
Праведник Лот, дружина Лота і дві його дочки були виведені ангелом із Содома, що погряз у гріхах. Однак дружина Лота, злякана шумом, забула про заборону ангела, впала в цікавість і озирнулася на рідне місто, за що покарала. «Злочин же її… була не така думка на Содом, як переслух Божої заповіді і пристрасть до житла розпусти», - коментує цю подію біблійної історії «Біблійна екнциклопедія». Притчевий характер цього біблійного епізоду прозорий: притча звернена до тих, хто, ставши на шлях благочестя, по слабодушності звертає свої погляди на залишене ним колишнє життя.
Ахматова переосмислює відомий сюжет: Лотова дружина озирнулася не з простої цікавості і тим більше не з прихильності до гріховного життя, а рухається почуттям любові та тривоги за свій рідний дім, вогнище. За Ахматовою, дружина Лота була покарана за природне для жінки почуття прихильності до Дому.
Як же міг бути інтерпретований офіційною критикою 1920-х років цей вірш Ахматової? Один із критиків – Г.Лелевич – писав: «Чи можна бажати ще більш виразного доказу глибокої внутрішньої антиреволюційності Ахматової?» , адже «дружина лота, як відомо, жорстоко поплатилася за цю прихильність до прогнилого світу». Від погляду дороге їй минуле неспроможна втриматися і Ахматова, і це видається критику непростительным.
У другій половині 1920-х років і в 1930-ті роки поетесою майже нічого не було опубліковано. Настала епоха німоти. Ахматова працювала у бібліотеці Агрономічного інституту. Багато займалася творчістю А.С.Пушкіна («Слово про Пушкіна», «Кам'яний гість» Пушкіна»).
1939 року дочка Сталіна Світлана, прочитавши деякі ахматівські вірші минулих років, пробудила цікавість до неї норовливого вождя. Несподівано Ахматову знову почали друкувати у журналах. Влітку 1940 року вийшла збірка «З шести книг». У роки війни Ахматова була евакуйована з Ленінграда до Ташкента, повернулася наприкінці війни.
1946 став пам'ятним для Ахматової і для всієї радянської літератури: саме тоді була прийнята сумно відома постанова ЦК ВКП(б) «Про журнали «Зірка» і «Ленінград»», в якій А.Ахматова і М.Зощенко були піддані різкій і несправедливій критиці. Пішов виняток із Спілки письменників.
У наступне десятиліття поетеса займалася переважно перекладами. Син, Л.Н.Гумільов, відбував покарання як політичний злочинець у виправно-трудових таборах, 1949 року його заарештували втретє.
У другій половині 1950-х років почалося повернення Ахматової до літератури. 1962 року було закінчено «Поему без героя», яка створювалася протягом 22 років. На початку 1960-х років була закінчена і в 1963 опублікована за кордоном поема «Реквієм» (в СРСР надрукована в 1988). 1964 року Ахматовій було вручено в Італії міжнародну премію «Етна-Таорміна» «за 50-річчя поетичної діяльності та у зв'язку з недавнім виданням в Італії збірки віршів». У 1965 році було присуджено ступінь почесного доктора Оксфордського університету.
Померла А.Ахматова 1966 року 5 травня у Домодєдові під Москвою. Похована у Комарові під Санкт-Петербургом.
У російську поезію на початку 1910-х Ахматова прийшла з традиційною у світовій ліриці темою – темою кохання. Після виходу перших збірок сучасники називали її російською Сафо. Поетеса стала настільки знаменитою, що їй співчували навіть критики: "Бідна жінка, розчавлена славою", - писав про неї К.І.Чуковський. надзвичайно популярними були її «Пісня останньої зустрічі», «Не любиш, не хочеш дивитися?», «Сірогоокий король», «…». Але ми нині не можемо уявити Ахматову без віршів цивільних, патріотичних («Мені голос був…», «Мужність», «Рідна земля», «Реквієм») та віршів, у яких вона розмірковує про долю поетичного слова, про долю поета (« Смаглявий отрок блукав алеями…», ціл «Таємниці ремесла», «Приморський сонет», «Кого колись жартома називали люди…»). Ці три теми є провідними в її поезії.
Вже розлучившись з Ахматової, Н.Гумільов у листопаді 1918 року писав: «Ахматова захопила майже всю сферу жіночих переживань, і кожної сучасної поетеси, щоб знайти себе, треба пройти її творчість». Ахматова сприймає світ крізь призму кохання, і кохання у її поезії постає у безлічі відтінків почуттів та настроїв. Хрестоматійним стало визначення ахматівської лірики як енциклопедії кохання, «п'ятої пори року». Сучасники, читачі перших віршованих збірок поетеси, нерідко (і неправомірно) ототожнювали Ахматову-людину з ліричною героїнею її поезій. Лірична героїня Ахматової постає то в образі канатної танцюристи, то селянки, то невірної дружини, яка стверджує своє право на кохання, то бражниці та блудниці… За спогадами І.Одоєвцевої, Гумільов не раз висловлював образу, що через ранні вірші його дружини (наприклад , через вірші «Чоловік хвилював мене візерунчастим ...») йому дісталася репутація мало не садиста і деспота:
Чоловік плескав мене візерунчастим,
Вдвічі складеним ременем.
Для тебе в віконці стулчастому
Я всю ніч сиджу з вогнем.
Світає. І над кузнею
Піднімається димок.
Ах, зі мною, сумною в'язнею,
Ти знову побути не міг.
Як мені приховати вас, стогони дзвінкі!
У серці темний, душний хміль,
А промені лягають тонкі
На незім'яне ліжко.
Лірична героїня Ахматової – це найчастіше героїня кохання нездійсненого, безнадійного. Любов у ліриці Ахматової постає як «поєдинок фатальний», вона майже ніколи не зображується безтурботною, ідилічною, а навпаки – у драматичні моменти: у моменти розриву, розлуки, втрати почуття та першого бурхливого засліплення пристрастю. Зазвичай її вірші – початок драми або її кульмінація, що дало підставу М.Цвєтаєвій назвати музу Ахматової «Музою Плачу». Один із найпоширеніших мотивів у поезії Ахматової – мотив смерті: похорон, могила, смерть сіроокого короля, вмирання природи тощо. наприклад. У вірші «Пісня останньої зустрічі»:
А я знала – їх лише три!
Між кленів шепіт осінній
Попросив: "Зі мною помри!"
А.Ахматова згадує, що І.Северянин несхвально поставився до її героїнь: «Він сильно мене лаяв. Мої вірші – наклеп. Наклепи на жінок. Жінки – грезерки, вони бутончасті, пишні, горді, а в мене – нещасні якісь.
Довірливість, камерність, інтимність – безперечні якості ахматівської поезії. Проте з часом любовна лірика Ахматової перестала сприйматися як камерна і стала сприйматися як загальнолюдська, бо прояви любовного почуття були досліджені поетесою глибоко та всебічно. У наші дні М. Коржавін справедливо стверджує: «Сьогодні все більше з'являється людей, які визнають Ахматову поетом народним, філософським і навіть громадянським... Адже справді фігурою вона була непересічною. Все-таки не на кожному кроці зустрічалися жінки настільки освічені, яскраві, розумні та самобутні, та ще й писали небачені досі жіночі вірші, тобто вірші не взагалі про «прагу ідеалу» або про те, що «він так і не зрозумів усю красу моєї душі», а дійсно виражали, причому граціозно і легко, жіночу сутність».
Ця «жіноча сутність» і водночас значущість людської особистості з великою художньою виразністю представлена у вірші «Не любиш, не хочеш дивитися?» з триптиху «Збентеження»:
Не любиш, не хочеш дивитися?
О, який ти гарний, проклятий!
І я не можу злетіти,
А з дитинства була крилатою.
Мені очі застиг туман,
Зливаються речі та особи,
І лише червоний тюльпан,
Тюльпан у тебе в петлиці.
Уважне прочитання вірша, постановка логічного наголосу, вибір інтонації майбутнього читання вголос – це перший і дуже важливий щабель шляху до осягнення змісту твори. Цей вірш неможливо читати як скаргу коханої жінки – у ньому відчувається прихована сила. Енергія, воля, і читати його треба із прихованим, стриманим драматизмом. І.Северянин був неправий, назвавши ахматівських героїнь «нещасними», насправді вони горді, «крилаті», як і сама Ахматова – горда і норовлива.
Вже перший рядок «Не любиш, не хочеш дивитися?», що складається з одних дієслів з негативною часткою «не», сповнена сили, експресії. Тут дію, виражене дієсловом, відкриває рядок (і вірш загалом) і завершує його, збільшуючи подвійно її енергію. Посилює заперечення, а тим самим сприяє створенню підвищеного експресивного тла дворазове повторення «не»: «не любиш, не хочеш». У першому рядку вірша проривається вимогливість, обурення героїні. Це не звична жіноча скарга, голосіння, а подив: як таке може відбуватися зі мною? І ми сприймаємо це здивування як правомірне, бо такої щирості та такої сили «збентеженню» не вірити не можна.
Другий рядок: «О, як ти гарний, проклятий!» - говорить про розгубленість, сум'яття відкинутої жінки, про її підпорядкованість чоловікові, вона усвідомлює свою безпорадність, безсилля, знемогу. До речі, про нього, крім того, що він красивий, ми нічого більше не дізнаємося з цього вірша. І чому «він» «клятий»? Ахматова рідко вдається до експресивної лексики, зазвичай дуже строга і стримана у вираженні почуттів, тут-таки вона відствупает від своєї поетичної традиції. Навіщо? Очевидно, щоб передати силу переживання, силу любовної пристрасті. Але, здається, не лише для цього. Репрезентативною деталлю зовнішності «його» для героїні вірша (і нам) стає суто зовнішня деталь – те, що герой «красивий» (героїня ж – «крилата», це характеристика зовсім іншого плану), полі чого слід слово «проклятий». До того ж ударне «і» у слові «красивий» надає йому деякої витонченості, делікатності, манерності. Краса «його», відзначена експресивом «проклятий» (після якого поставлено ще й знак оклику), набуває «фатального» характеру, відтінку надмірності, штучності. Не гідної приголомшливої щирості та «справжності» самої ліричної героїні вірша. Цей рядок – жорстка відповідь (прихована і, мабуть, мимовільна іронія) норовливої ліричної героїні «йому», позбавленому внутрішньої глибини та справжньої оригінальності.
І далі йдуть два рядки, чудові в цьому ліричному шедеврі: «І я не можу злетіти, // А з дитинства була крилатою». Такої сили «збентеження» може переживати лише «крилата», вільно ширяюча, горда жінка. Своїх крил, тобто свободи та легкості (згадаймо розповідь «Легке дихання» І. Буніна), вона не відчувала раніше. Вона відчула їх тільки тепер – відчула їхню тяжкість, безпорадність, неможливість (короткочасну!) їй служити. Тільки так їх і можна відчути… Слово «крилатий» знаходиться у сильній позиції (наприкінці рядка), і ударним у ньому є голосний звук [a], про який ще М.В.Ломоносов сказав. Що він може сприяти «зображенню пишноти, великого простору, глибини та величини, а також страху». Жіноча рима (тобто наголос на другому складі від кінця рядка) у рядку «А з дитинства була крилатою» не створює відчуття різкості, замкнутості. А навпаки – створює відчуття польоту та відкритості простору героїні. Невипадково «крилатість» стає репрезентативом Ахматової і випадково Ахматова стверджувала. Що поет, який не може вибрати собі псевдоніму. Не має права називатись поетом.
Битва розлюбленої героїні вірша, зосередженість її на своїх переживаннях – втраті крилатості засліплює її, в її очах «зливаються речі та обличчя», що втратили свою індивідуальність.
В останніх двох рядках вірша палає вогненно-червоний «тюльпан», повторений двічі й двічі у сильній позиції – на стику: наприкінці одного і потім на початку наступного рядка. Наведене вище твердження М.В.Ломоносова про звук [a] повною мірою відносяться і до ударного [a] у слові «тюльпан», надаючи йому додаткову силу, «велич» переживання, сполученого зі сум'яттям (по Ломоносову – «страхом»). Червоний колір є за своєю символікою двоїстим: це і колір життя, повноти його прояву, але це знак трагедії. Мимовільна зосередженість героїні на тюльпані ще раз підкреслює її зосередженість на своїх почуттях, а не на предмет свого кохання, його зовнішності, очах. Він того, треба думати, і не заслуговує. Тюльпан у петлиці у нього, але тюльпан не може служити його репрезентативом: для нього це просто квітка, оздоблення. Символом драми, що відбувається, тюльпан стає в очах ліричної героїні та читача.
Весь вірш залишає почуття свободи, «крилатості» героїні, а чи не її слабкості. І це не лише «жіночі» вірші про кохання, але вірші про людську гордість та про кохання взагалі. Героїня цього вірша Ахматової – це жінка свавільна, норовлива, вільна, як стихія. Ахматова, як відомо, «навчила жінок говорити». Говорити про себе, про свої почуття, про своє кохання – «п'яту пору року».
Психологізм – відмінна риса ахматівської поезії. О.Мандельштам стверджував, що «Ахматова принесла в російську лірику всю величезну складність і психологічне багатство російського роману ХІХ століття… Свою поетичну форму, гостру і своєрідну, вона розвивала з огляду на психологічну прозу» («Листи про російську поезію»).
Але психологія, почуття у віршах поетеси передаються не через безпосередні описи, а через конкретну, психологізовану деталь. У поетичному світі Ахматової дуже значущими є художня деталь, подробиці речей, предмети побуту. М.Кузмін у передмові до «Вечора» відзначив «здатність Ахматової розуміти і любити речі саме в їхньому незрозумілому зв'язку з хвилинами, що переживаються». Н.Гумільов у 1914 році в «Листі про російську поезію» зауважив: «Я переходжу до найзначнішого в поезії Ахматової, до її стилістики: вона майже ніколи не пояснює, вона показує». Показуючи, а чи не пояснюючи, використовуючи прийом говорящей деталі, Ахматова домагається достовірності описи, високої психологічної переконливості. Це можуть бути деталі одягу (хутра, рукавичка, каблучка, капелюх тощо). предмети побуту, пори року, явища природи, квіти тощо, як, наприклад, у знаменитому вірші «Пісня останньої зустрічі»:
Так безпорадно груди холоділи.
Але мої кроки були легкі.
Я на праву руку вдягла
Рукавички з лівої руки.
Здавалося, що багато щаблів,
А я знала – їх лише три!
Між кленів шепіт осінній
Попорошив: «Зі мною помри!
Я обдурять моєї похмурої,
Мінливою, злою долею».
Я відповіла: «Милий, любий!
І я також. Помру стобою...»
Це перня останньої зустрічі.
Я подивилася на темний будинок.
Тільки в спальні горіли свічки
Байдуже-жовтим вогнем.
Надягання рукавички – жест, що став автоматичним, його роблять не замислюючись. І «плутанина» тут свідчить про стан героїні, про глибину потрясіння, яке вона відчуває.
Ахматівським ліричним віршам властива оповідальна композиція. Вірші зовні майже завжди є простою розповіддю – віршована розповідь про конкретне любовне побачення з включенням побутових подробиць:
Востаннє ми зустрілися тоді
Була у Неві висока вода,
Він говорив про літо і про те,
І Петропавлівську фортецю! -
Тому, що повітря було зовсім не наше,
А як подарунок Божий – такий чудовий.
І в цей час була мені віддана
Остання з усіх божевільних пісень.
Б.Ейхенбаум в 1923 писав: «Поезія Ахматової – складний ліричний роман». Вірші Ахматової існують над окремо, як самостійні ліричні п'єси, бо як мозаїчні частинки, які зчіплюються і складаються у щось схоже великий роман. Для розповіді відбираються кульмінаційні моменти: зустріч (нерідко – остання), частіше – прощання, розставання. Багато віршів Ахматової можна назвати маленькими повістями, новелами.
Ліричні вірші Ахматової, як правило, невеликі за обсягом: вона любить малі ліричні форми, зазвичай від двох до чотирьох чотиривіршів. Їй властиві лаконізм та енергія висловлювання, епіграматична стислість: «Лаконізм та енергія вираження – основні особливості поезії Ахматової… Ця манера… мотивується… напруженістю емоції», - Б.Ейхенбаум. Поезії Ахматової властиві афористичність і відточеність формулювань (наприклад: «Скільки прохань у коханої завжди! У коханої сліз немає»), властива пушкінська ясність. У віршах Ахматової ми знаходимо передмов, вона відразу приступає до оповіді, хіба що вихопленому з життя. Сюжетний принцип її - "все одно з чого починати".
Поезії Ахматової властиво внутрішнє напруження, зовні вона стримана і строга. Вірші Ахматової залишають враження душевної суворості. Ахматова скупо використовує засоби художньої виразності. У її поезії. Наприклад, переважає стриманий, матовий колорит. Вона вводить у свою палітру сірі і блідо-жовті тони, використовує білий колір, що часто контрастує з чорним (сіре хмарка, біла штора на білому вікні, біла птах. Туман, іній, бліде сонце і бліді свічки, пітьма і т.д. ). Матово-блідому колориту ахматівського предметного світу відповідають описуваний час доби (вечір, ранок, сутінки), пори року (осінь, зима, рання весна), часті згадки вітру, холоду, ознобу. Матовий колорит відтіняє трагічний характер та трагічні ситуації, в яких виявляється лірична героїня.
Своєрідним є і пейзаж: прикметою ахматівських віршів є міський пейзаж. Зазвичай, всі любовні драми у віршах Ахматової розігруються на тлі конкретного, детально виписаного міського пейзажу. Найчастіше це Петербург, з яким пов'язана особиста та творча доля поетеси. Причому в її ліриці місто не лише місце дії, а й учасник подій.
Востаннє ми зустрілися тоді
На набережній, де завжди траплялися.
Була у Неві висока вода,
І повені у місті боялися.
Він говорив про літо і про те,
Що бути поетом жінці – безглуздість.
Як я запам'ятала високий царський дім
І Петропавлівську фортецю!
Ахматова належить до «подоланих символізм» акмеїстів, і це виявилося в тому, що в її поезії приглушено музично-мелодійне звучання (що в поезії символістів – К.Бальмонта та ін. – розмивало смислові обриси слів, повідомляло образи туманність, розпливчастість), Віршам її властиві короткі пропозиції, часте вживання спілок і, проте, вигуків. Вона скупо використовує прикметники. Відсутність підкресленої співучості, мелодійності, а також скупе використання прикметників веде до деякої емоційної скупості, стриманості.
Треба сказати, що вірші про кохання у Ахматової – не фрагментарні замальовки, не розірвані психологічні етюди: гострота погляду супроводжується гостротою думки. Велика їхня узагальнююча сила. Вірш може початися як невибаглива пісенька:
Я на сонячному сході
Про кохання співаю,
На колінах на городі
Лебідь полю.
А закінчується воно біблійно:
«Буде камінь замість хліба
Мені нагородою злий.
Особисте («голос твій») сходить до спільного, зливаючись із ним: тут до вселюдської притчі і від неї – вище, вище – до неба. І так завжди у віршах Ахматової. Тематично всього лише ніби смуток про минуле (вірш «Сад») постає як картина світу, що померкнув у цьому стані. А ось якої романної сили психологічний потік починає вірш:
«Стільки прохань у коханої завжди!
У розлюченого прохання не буває».
Чи не подібно відкривається «Анна Кареніна»: «Усі щасливі сім'ї схожі одна на одну, кожна нещаслива сім'я нещаслива по-своєму...»? О.Мандельштам мав підстави ще в 20-ті роки написати: «... Ахматова принесла в російську лірику всю велику складність та психологічне багатство російського роману ХІХ століття. Не було б Ахматової, якби Толстого і «Анни Кареніної», Тургенєва з «Дворянським гніздом», всього Достоєвського і навіть Лескова. Генезис Ахматової лежить у російській прозі, а чи не поезії. Свою поетичну форму, гостру та своєрідну, вона розвивала з огляду на психологічну прозу».
Але любов у віршах Ахматової не лише любов – щастя, тим паче благополуччя. Часто, надто часто це – страждання, своєрідне антилюбов і тортури, болісний, аж до розпаду, до прострації, злам душі, болючий, «декадентський». І лише постійне відчуття ціннісних почав кладе межу між такими і особливо декадентськими віршами. Образ такого «хворого» кохання в ранньої Ахматової був і образом хворого передреволюційного часу 10-х років і образом хворого старого світу. Недарма пізня Ахматова у віршах і особливо у «Поемі без героя» вершитиме над ним суворий самосуд, моральний та історичний. Ще в 1923 році Ейхенбаум, аналізуючи поетику Ахматової, зазначив, що вже в «Чітках» «починає складатися парадоксальний своєю подвійністю образ героїні – чи то «блудниці» з бурхливими пристрастями, чи то жебрака черниці, яка може вимолити у Бога прощення».
Кохання у Ахматової майже ніколи не постає у спокійному стані.
То змійкою, згорнувшись клубком,
У самого серця чаклує,
То цілі дні голубком
На білому віконці воркує,
То в іній яскравому блисне,
Здасться в дрімоті левко...
Але вірно і таємно веде
Від щастя та від спокою.
Почуття, саме собою гостре і надзвичайне, отримує додаткову гостроту і незвичайність, виявляючись у граничному кризовому вираженні – зльоту чи падіння, першої пробуджуючої зустрічі чи розриву, смертельної небезпеки чи смертної туги. Тому ж Ахматова тяжіє до ліричної новелі з несподіваним, часто примхливо примхливим кінцем психологічного сюжету і до незвичайностей ліричної балади, моторошної та таємничої.
Зазвичай її вірші – початок драми, або лише її кульмінація, або ще частіше фінал та закінчення. І тут спиралася вона багатий досвід російської не лише поезії, а й прози. «Цей прийом, - писала Ахматова, - у російській літературі чудово і чарівно розвинув Достоєвський у романах – трагедіях; по суті, читачеві – глядачеві пропонується бути присутніми тільки при розв'язці». Вірші самої Ахматової, подібно до багатьох творів Достоєвського, є зведенням п'ятих актів трагедій. Поет постійно прагне зайняти позицію, яка дозволяла гранично розкрити почуття, остаточно загострити колізію, знайти останню правду. Ось чому в Ахматової з'являються вірші, ніби сказані навіть через смертну рису. Але жодних потойбічних, містичних таємниць вони не несуть. І натяку немає на щось потойбічне. Навпаки, до кінця оголюється ситуація, що виникає з цього боку. Без урахування дуже легко стати на шлях найрізноманітніших звинувачень подібних віршів, наприклад, у песимізмі. Свого часу, ще в 20-ті роки, один із критиків підраховував, скільки разів у віршах Ахматової вживається, скажімо, слово «сум», і робив відповідні висновки. Адже слово живе в контексті. І до речі, саме слово «туга», можливо, сильніше за інші в контексті ахматівських віршів говорить про життєву силу їх. Ця туга як особливий стан, в якому відбувається прийняття світу, схожа на тютчевську тугу: «Година туги невимовної: все в мені і я в усьому» Але це і той сум – туга, якою часто перейнята народна пісня.
Вірші Ахматової, і справді, часто сумні: вони несуть особливу стихію кохання – жалості. Є в народній російській мові, в російській народній пісні синонім слова "любити" - слово "жаліти"; "люблю" - "шкодую".
Вже у перших віршах Ахматової живе як любов коханців.
Вона часто переходить в іншу, любов - жалість, або навіть їй протиставляється, або навіть нею витісняється:
О ні, я не тебе любила,
Паліма солодким вогнем,
Так поясни, яка сила
У сумному твоєму імені.
Ось це співчуття, співчуття, співчуття у коханні – жалості робить багато віршів Ахматової справді народними, епічними, ріднить їх з настільки близькими їй та улюбленими нею некрасовськими віршами. І відкривається вихід зі світу камерного, замкнутого, егоїстичного кохання – пристрасті, кохання – забави до справді «великого земного кохання» і більше – вселюбства, для людей і до людей.
Кохання тут не нескінченне варіювання власне любовних переживань.
Любов у Ахматової у собі несе можливість саморозвитку, збагачення і розширення безмежного, глобального, мало не космічного.
Акмеїзм, у руслі якого складалася рання творчість Ахматової, був винятком. Однак багато в творчій долі автора зумовило тяжіння до класично-суворої та гармонійно-вивіреної традиції російської поезії XX століття. І насамперед, величезне значення у формуванні Ахматової як поета мало її класичне освіту, дитинство, проведене у Царському Селі, виховання, дане у найкращих традиціях російської дворянської культури. Царське Село – це маленьке місто, де доросло так багато великих поетів. Його повітря пронизано поезією Пушкіна, Державіна, Тютчева:
Тут стільки лір повішено на гілки,
Але й моєї ніби місце є...
Цим двовіршом Ахматова зближує і тих, чиїм генієм творилася російська класична поетична традиція.
У своїй ліриці Ахматова розвиває традиційні теми: кохання, творчість, природа, життя, історія. Кохання, безсумнівно, найвище, найпоетичніше з усіх почуттів, адже поетові завжди «диктує почуття» - а яке з почуттів порівняється з любов'ю за силою впливу? Любовні мотиви в ліриці Ахматової представлені в усьому їхньому різноманітті: зустрічі і розлуки, зради та ревнощі, самопожертву та егоїзм люблячих, нерозділена пристрасть і болісне щастя взаємності. Для Ахматової, як колись для Тютчева, любов - це союз двох душ, рясніє внутрішніми трагедіями:
Їх з'єднання, поєднання,
І фатальне їх злиття,
І... поєдинок фатальний.
А як епіграф до найінтимнішої, «любовної» своєї збірки автор бере уривок з вірша ще одного свого попередника в галузі любовних колізій, Баратинського:
Вибач же навік! але знай, що двох винних,
Не одного, знайдуться імена
У віршах моїх, у переказах любовних.
Любов стає в Ахматової невід'ємною частиною людського буття, основою гуманістичних цінностей; тільки з нею можливі «і божество, і натхнення, і життя, і сльози», як колись писав Пушкін. Тобто, кажучи словами іншого поета, який став класиком ще за життя, - Блоку: «Лише закоханий має право на звання людини».
Поет і поезія – тема, з якої любили розмірковувати російські лірики, адже «поет у Росії більше, ніж поет». Героїня Ахматової піднімається над владою життєвих обставин, усвідомивши свою долю як особливу, пророчу:
Ні, царевич, я не та,
Ким мене ти бачити хочеш,
І давно мої вуста
Не цілують, а пророкують.
Шестикрилий серафим, який був Пушкіну, приходить і до героїні; Лермонтовський пророк, переслідуваний своїми співгромадянами, знову приречений на людську невдячність у її віршах:
Іди один і зцілюй сліпих,
Щоб дізнатися у важку годину сумніву
Учнів зловтішне знущання
І байдужість натовпу.
Громадянська лірика – невід'ємна частина Ахматової творчості. Протиставлення «поет» і «громадянин» нею просто не існувало: поет спочатку не може не бути зі своєю країною, зі своїм народом. Поет "завжди з людьми, коли шумить гроза", і ця теза свого попередника Ахматова підтверджує всією творчістю. Слова, які закликають героїню кинути свій край, «глухий і грішний», оцінюються нею як недостойні високого духу поезії.
Для Ахматової, що успадкувала велику традицію російської класики, веління обов'язку понад усе:
Одні виглядають у лагідні погляди,
Інші п'ють до сонячних променів,
А я всю ніч веду переговори
З невгамовною совістю своєю.
Образ Петербурга знайомий нам за творами Пушкіна, Некрасова, Гоголя. Для них він – місто контрастів, «пишне» і «бідне» одночасно; місто, де може статися все; місто відкидається і викривається, але при цьому улюблене. Це своєрідне символічне втілення всього світу, вселенський град. Він із самого початку виникає у творчості Ахматової. Ввібравши в себе повітря невських набережних, зобразивши у своїй душі світлу і гармонійну правильність його архітектури, вона, за іншими, перетворює подробиці петербурзького пейзажу на незаперечну поетичну даність. Петербург Ахматової – суперечливий, але надзвичайно привабливий місто:
Але ні на що не проміняємо пишний
Гранітне місто слави та біди,
Широких річок сяючі льоди,
Безсонячні, похмурі сади.
Почуття міри, стриманість, строга закінченість думки, що характеризують найкращі зразки російської класичної поезії, властиві і ліриці Ахматової. Вона не вихлюпує на читача свої емоції, не оголює душу в пориві почуттів, а «просто, мудро» оповідає про пережите. Ось як пише автор про любовне сум'яття своєї героїні:
Десять років завмирань та криків,
Всі свої безсонні ночі
Я вклала у тихе слово
І сказала його – даремно.
Відійшов ти, і стало знову
На душі і порожньо і ясно.
Очевидні біль і розпач героїні – але як стримано, без надриву це показано, і водночас психологічно точно і вичерпно дана розв'язка. У віршах Ахматової негаразд багато пейзажних описів. Пейзаж для неї зазвичай лише тло, лише привід для міркування, для опису душевного стану. Паралелізм того, що відбувається в душі та природі – улюблений мотив класичної поезії. Для нас звичні уподібнення явищ природи людським діям – буря «плаче, як дитя», грім «багатить і грає». У вірші Ахматової «Три осені» героїня, звертаючись до улюбленої пори російської поезії, розрізняє у ній три стадії, відповідні трьом стадіям людської зрілості:
Усім стало ясно: закінчується драма,
І це не третя осінь, а смерть.
Поезія А. Ахматової доросла, харчуючись великою традицією російської літератури ХІХ століття – традицією гуманістичної, піднесеної, світлою. «Душі висока свобода», вірність ідеалам, гуманістичний пафос, мужня правдивість зображення, напруженість духовного життя, тяжіння до класичного, ясного, суворого та пропорційного стилю – все те, що характерно для російської поезії минулого століття, знову з'являється саме в ахматівському рядку, влада та ніжний одночасно.
Поезія Анни Ахматової добре знайома широкому колу російських читачів. Якщо міркувати про мотиви історичної пам'яті у віршах Ахматової, треба згадати, що коріння цієї пам'яті перебувають у Тверській стороні. Із цим краєм породив поетесу її чоловік – поет Микола Гумільов. Вперше він привіз її до Слєпнєва у 1911 році, а потім вона жила тут щороку, а з 1918 року приїжджала лише до Бежецька.
Слєпнєво та Бежецьк – прекрасні місця Тверської губернії, і як сама поетеса зізнавалася, стали її рідними на все життя:
Спокійного та впевненого кохання
Не перемогти мені до цієї сторони...
У цьому затишному куточку Росії їй завжди добре та плідно працювалося над віршами. Тут, на самоті створила вона свої чудові «Чітки» та «Білу зграю», в яких з'являються перші мотиви історичної пам'яті:
Що ти бачиш, тьмяно на стіну дивлячись
В час, коли на небі пізня зоря?
Чи чайку на синій скатертині води
Чи флорентійські сади?
Або парк величезний Царського Села,
Де тобі тривога шлях перетнула?
Або того ти бачиш у своїх колін,
Хто для твоєї білої смерті покинув полон?
Ні, я бачу стіну тільки – і на ній
Відсвіти небесних гасних вогнів.
У цих віршах чується загадкова тиша споконвічної Росії, зримована з чуйною душею поета.
У цих місцях далекого 1914 року Анна Ахматова переживала події першої світової війни і, як справжня патріотка, вигукувала у віршах:
Тільки нашої землі не розділить
На втіху собі супостат:
Богородиця білий розстеле
Над скорботами великими плат.
Переживаючи за російське воїнство, поетеса звертається до образу Богородиці, що у століттях завжди була покровителькою російських воїнів. Ікони із зображенням Богородиці русичі брали із собою у військові походи.
За історичною аналогією Ахматова порівнює Росію з казковим білим будинком:
Стільки разів... Грайте, солдати,
А я мій дім знайду,
Дізнаюся по даху похилим,
По вічному плющу.
Але хто його відсунув,
У чужі забрав міста
Або з пам'яті вийняв
Назавжди дорогу туди...
Волинки вдалині завмирають,
Сніг летить як вишневий колір.
І, мабуть, ніхто не знає,
Що білого дому немає.
Цими віршами із властивою їй ліричністю Ганна Ахматова каже, що без історичної пам'яті людина гармонійно не може жити. Ця пам'ять визначає його любов до минулого. Ця пам'ять виховує благородне почуття турботи про навколишній світ і про коріння спорідненості з ним, без яких не може бути щастя та радості для людини. В історичній пам'яті поетеса уособлює себе із загальними смутками та тривогами Росії. Ось як це звучить у вірші про Петербург воєнного часу:
І брат мені сказав: «Настали
Для мене є великі дні.
Тепер ти наші смутки
І радість одна бережи».
Начебто ключі залишив
Господині садиби своєї,
А вітер східний славив
Ковили приволзьких степів.
Хазяйкою «садиби», тобто Батьківщини, залишив сестру брат, йдучи на фронт. Ці вірші виявилися пророчими: багато років залишалася Ганна Ахматова ніби самотньою господинею в садибі своєї вистражданої вітчизни і гідно зберегла ключі від нього та від своєї душі для майбутніх поколінь росіян. Історична пам'ять допомогла вистояти їй у найважчі періоди життя. Ця пам'ять, мені здається, навіть зовні вплинула на вигляд Ахматової. Відомо, що вона завжди виглядала гордо і царственно, наче сама багатовікова велика історія нашої Батьківщини.
Лірика Ахматової періоду її перших книг ("Вечір", "Чітки", "Біла зграя") - майже виключно лірика кохання. Її новаторство як художника виявилося спочатку саме у цій традиційно вічній, багаторазово і, здавалося б до кінця розіграною темою.
Новизна любовної лірики Ахматової впала в очі сучасникам чи не з перших її віршів, опублікованих ще в "Аполлоні", але, на жаль, важкий прапор акмеїзму, під який стала молода поетеса, довгий час ніби драпірував в очах багатьох її істинний, оригінальний вигляд і змушувало постійно співвідносити її вірші то з акмеїзмом, то з символізмом, то з тими чи іншими лінгвістичними або літературознавчими теоріями, що чомусь виходили на перший план.
Леонід Гроссман, який виступав на вечорі Ахматової (у Москві в 1924 році), дотепно і справедливо говорив: «Зробилося чомусь модним перевіряти нові теорії мовознавства та новітні напрямки стихології на "Чітках" і "Білій зграї". Питання різних складних і важких дисциплін почали вирішуватися фахівцями на тендітному і тонкому матеріалі цих чудових зразків любовної елегії. До поетеси можна було застосувати сумний вірш Блоку: її лірика стала «надбанням доцента».
І справді, дві книжки про Ахматову, що вийшли в 20-х роках, одна з яких належала В.Виноградову, а інша Б.Ейхенбауму, майже не розкривали читачеві ахматівську поезію як явище мистецтва, тобто втіленого в слові людського змісту. Книга Ейхенбаума, порівняно з роботою Виноградова, звичайно, давала незрівнянно більше можливостей скласти собі уявлення про Ахматову - художника та людину.
Найважливішою і, можливо, найцікавішою думкою Ейхенбаума було його міркування про " романності " ахматовской лірики, у тому, кожна книга її віршів є хіба що ліричний роман, має ще й у своєму генеалогічному дереві російську реалістичну прозу. Доводячи цю думку, він писав в одній зі своїх рецензій: "Поезія Ахматової - складний ліричний роман. Ми можемо простежити розробку оповідних ліній, що утворюють його, можемо говорити про його композицію, аж до співвідношення окремих персонажів. характерне почуття інтересу до сюжету - до того, як розвинеться цей роман.
Про "романність" лірики Ахматової цікаво писав і Василь Гіппіус (1918). Він бачив розгадку успіху та впливу Ахматової (а в поезії вже поя-
вилися її підголоски) і разом з тим об'єктивне значення її любовної лірики в тому, що ця лірика прийшла на зміну померлої або задрімавши на той час формі роману. І справді, рядовий читач може недооцінити звукового і ритмічного багатства таких, наприклад, рядків: «і століття ми плекаємо ледь чутний шурхіт кроків», але він не може не полонитися своєрідністю цих повістей - мініатюр, де в небагатьох рядках розказана драма. Такі мініатюри – розповідь про сірооку дівчинку і вбитого короля і розповідь про прощання біля воріт (вірш "Стиснула руки під темною вуаллю ..."), надрукований в перший же рік літературної популярності Ахматової.
Потреба романі - потреба, очевидно, нагальна. Роман став необхідним елементом життя, як найкращий сік, що витягується, кажучи словами Лермонтова, з кожної її радості. У ньому увічнювалися серця з неминучими особливостями, і кругообіг ідей, і невловиме тло милого побуту. Зрозуміло, що роман допомагає жити. Але роман у колишніх формах, роман, як плавна і багатоводна річка, став зустрічатися дедалі рідше, став змінюватися спочатку стрімкими струмочками ( " новела " ), а там і миттєвими " гейзерами " . Приклади можна знайти, мабуть, у всіх поетів: так, особливо близький ахматівської сучасності лермонтовський "роман" - "Дитині", з його загадками, натяками та недомовками. У цьому вся роді мистецтва, в ліричному романі - мініатюрі, в поезії " гейзерів " Ганна Ахматова досягла великої майстерності. Ось один із таких романів:
«Як велить проста чемність,
Підійшов до мене, посміхнувся.
Напівласково, наполовину
Поцілунок руки торкнувся.
І загадкових стародавніх ликів
На мене глянули очі.
Десять років завмирань та криків.
Усі мої безсонні ночі
Я вклала у тихе слово
І сказала його марно.
Відійшов ти. І стало знову
На душі і порожньо і ясно.
Роман закінчено. Трагедія десяти років розказана в одній короткій події, одному жесті, погляді, слові.
Нерідко мініатюри Ахматової були, відповідно до її улюбленої манерою, принципово не завершені і підходили не так на маленький роман у його, так би мовити, традиційній формі, як на випадково вирвану сторінку з роману або навіть частину сторінки, яка не має ні початку, ні кінця і змушує читача додумувати те, що відбувалося між героями раніше.
Хочеш знати, як усе це було?
Три в їдальні пробило,
І прощаючись, тримаючись за поручні,
Вона наче насилу казала:
"Це все... Ах, ні, я забула,
Я люблю вас, я вас любила
Ще тоді!" "Так"."
Хочеш знати, як це все було?
Можливо, саме такі вірші спостережливий Василь Гіппіус і називав "гейзерами", оскільки в подібних віршах – фрагментах почуття справді ніби миттєво виривається назовні з якогось тяжкого полону мовчання, терпіння, безнадійності та розпачу.
Вірш "Хочеш знати, як усе це було?.." написано в 1910 році, тобто ще до того, як вийшла перша ахматівська книжка "Вечір" (1912), але одна з найхарактерніших рис поетичної манери Ахматової в ньому вже виразилася в очевидною та послідовною формою. Ахматова завжди воліла " фрагмент " зв'язному, послідовному і оповідному розповіді, оскільки він давав прекрасну можливість наситити вірш гострим та інтенсивним психологізмом; крім того, як не дивно, фрагмент надавав зображеному свого роду документальність: адже перед нами і справді хіба що уривок з ненавмисно підслуханого розмови, чи то упущена записка, не призначалася для чужих очей. Ми, таким чином, заглядаємо в чужу драму ніби ненароком, немов усупереч намірам автора, який не передбачав нашої мимовільної нескромності.
Нерідко вірші Ахматової схожі на побіжний і навіть не " оброблену " запис у щоденнику:
Він любив три речі на світі:
За вечірній спів, білих павичів
І стерті карти Америки.
Не любив, коли діти плачуть,
Не любив чаю з малиною
І жіночої істерики.
А я була його дружиною”.
Він любив...
Іноді такі любовні "щоденникові" записи були більш поширеними, включали не двох, як звичайно, а трьох або навіть чотирьох осіб, а також якісь риси інтер'єру або пейзажу, але внутрішня фрагментарність, схожість на "романну сторінку" незмінно зберігалася і у таких мініатюрах:
Там тінь моя залишилася і тужить,
Все в тій же синій кімнаті живе,
Гостей із міста за північ чекає
І образ емалевий цілує.
І в будинку не зовсім благополучно:
Вогонь запалять, а все-таки темно.
Чи не тому господині новій нудно,
Чи не тому господар п'є вино
І чує, як за тонкою стіною
Гість, що прийшов, розмовляє зі мною".
Там тінь моя залишилася й тужить...
У цьому вірші відчувається швидше уривок внутрішнього монологу, та плинність і ненавмисність душевного життя, яке так любив у психологічної прозі Толстой.
Особливо цікаві вірші про кохання, де Ахматова - що, до речі, рідко в неї - переходить до "третій особі", тобто, здавалося б, використовує суто оповідальний жанр, що передбачає і послідовність, і навіть описовість, але і в таких віршах вона все воліє ж ліричну фрагментарність, розмитість і недомовленість. Ось один із таких віршів, написаний від імені чоловіка:
Підійшла. Я хвилювання не видав,
Байдуже дивлячись у вікно.
Села немов порцеляновий ідол,
У позі, яку вона вибрала давно.
Бути веселою - звична справа,
Бути уважною – це важче.
Або важка ліньки здолала
Після березневих пряних ночей?
Стомлюючий гомін розмов,
Жовтої люстри нежива спека
І мелькання вправних проділів
Над піднятою легкою рукою.
Усміхнувся знову співрозмовник
І з надією дивиться на неї...
Мій щасливий багатий спадкоємець,
Ти прочитай мій заповіт».
Підійшла. Я хвилювання не видав...
Висновок
Дай мені гіркі роки недуги,
Задихання, безсоння, жар,
Отими і дитину, і друга,
І таємничий пісенний дар -
Так молюся за твоєю літургією
Після стількох нудних днів,
Щоб хмара над темною Росією
Стала хмарою у славі променів.
"Ахматова належить до плеяди молодих поетів, які виступають під прапором "акмеїзму"... Сутність нової школи полягає в реакції проти абстрактності символізму 90-х і 900-х років...
Вірші Ахматової... вирізняються своєю простотою, щирістю, природністю. Їй, мабуть, не доводиться робити зусиль, щоб дотримуватися принципів школи, тому що вірність предметам та сприйняттям прямо випливає з її натури. Ахматова гостро відчуває речі - фізіономію речей, що огортає їхню емоційну атмосферу. Якась деталь - раптом схоплена і освячена свідомістю - нерозривно сплітається в неї з настроєм, утворюючи одне живе ціле.
Пішла до інших безсоння доглядальниця.
Я не тужу над сірою золою.
І тут же річ, що злилася з емоцією:
І баштового годинника крива стрілка
Смертельною мені не здається голкою...
У "Білій зграї" - світла відчеканість почуття, примиреність, якийсь пушкінський погляд із боку...
"Біла зграя" намічає нові шляхи у творчості Ахматової, свідчить про її художнє та духовне зростання. Є нове, поглиблене сприйняття світу... За світом речей розкривається безмежне царство духу - "білий рай" символізму.
За вікном крилами віє
Список використаної літератури
1. Адамович Г. Мої зустрічі з Анною Ахматовою. // Спогади про Анну Ахматову. С.70.
2. Ганна Ахматова: дні та події. Коротка біохроніка. (Складена М.Н. Баженовим). // Ахматова Анна. "Дізнаються голос мій". - М., 1989. (Упоряд. Н.Н. Глен, Л.А. Озеров). С.578-593.
3. Ахматова А. Листки із щоденника (Про Цех поетів) // Ахматова Анна. Указ. вид. Т.2.С.158.
4. Ахматова Анна. Зібр.соч. у 6-ти т.т. Т.3. С.521.
5. Ахматова А.. Лозінський // Ахматова Анна. Зібр. тв. у 2-х т.т. - М., 1996. Т.2. С.142.
7. Біблійна енциклопедія.: У 2 т. М., 1991. Т.1.
8. Велика Радянська Енциклопедія
9. Гумільов Н. Спадщина символізму та акмеїзм; Городецький С. Деякі течії у сучасній російській поезії. Аполлон, 1913. №1.
10. Гумільов Н. Спадщина символізму та акмеїзм. // Листи про російську поезію. - М., 1990. С.58.
11. Гумільов Н. Зібр. тв.: У 4-х тт. Т. 4. Вашингтон, 1968
12. Гумільов Н. Листи про російську поезію, лист ХХVI - Аполлон, 1914. № 5. Цит. по: Найман А.Г. Розповіді про Анну Ахматову. - М., 1989. С.235.
13. Жирмунський В.М. Теорія литературы. Поетика. Стилістика. Л., 1977
14. Колобаєва Л.А. «Архітектура душі» у ліриці Осипа Мандельштама // Російська словесність. - 1993 - №4
15. Замятін Є. Перегудам. Від редакції «Російського сучасника» // Книжковий огляд. - 1989 - 5 травня.
16. Купріяновський П. Помітки А. Блоку на маніфестах поетів-акмеїстів // Вчені записки Івановського держ. пед. інст. Т. XII. Іваново, 1957
17. Лекманов О.А. Книга про акмеїзм. - М., 1996
18. Лотман М.Ю., Мінц З.Г. Статті про російську та радянську поезію. Таллінн, 1989
19. Лотман Ю.М. Природа кінооповідання // Новий літературний огляд. № 1 (1992)
20. Мандельштам Осип. Камінь. - Л., 1990.
21. Медніс Н.Є. Венеція у російській літературі. - Новосибірськ. 1999. С.29.
22. Муратов П.П. Образи Італії. - М.,1993. Т.1.
23. Мусатов В.В. Про "акмеїзм" Осипа Мандельштама // Вісник УдГу. Спец. випуск, присв. 100-річчя від дня народження поета. - Іжевськ, 1992. С.8-9.
24. Пяст В.А. З книги “Зустрічі” // Спогади про Анну Ахматову. - М., 1991. С.33.
25. Рейн Є. Поезія та речовий світ // Питання літератури, 2003 №3
26. Різдвяний Нд. Петербурзька школа молодої російської поезії// Записки Пересувного театру. Пг., 1923. № 62
27. Ронен О. Осип Мандельштам // Літературний огляд. М., 1991. № 1
28. Найнепрочитаніший поет. Нотатки Анни Ахматової про Миколу Гумільова. – Новий світ. № 5. 1990. С.221.
29. Слонімський А.. "Вісник Європи" №9-12
30. Волков Соломон. Історія культури Санкт-Петербурга: з основи до наших днів
31. Струве Н. Праці та дні Мандельштама // Осип Мандельштам. - London, 1998. С.298.
32. Тименчик Р.Д. Нотатки про акмеїзм// Russian Literature. Amsterdam, 1974. № 7/8.
33. Сокир В.М., Цив'ян Т.В. Нерваліанський шар у Ахматової та Мандельштама (про один підтекст акмеїзму). // Ново-Басманна, 19. – М., 1990. С.420-421.
34. Сокир В.М. Петербург та “Петербурзький текст” російської літератури. // Міф. Ритуал. Символ. Образ. - М., 1995. С.349-350.
35. Черашня Д.І. Московські білі вірші О. Мандельштама. // Проблема автора у художній літературі. - Іжевськ, 1998. С.170.
36. Чуковська Л.К. Записки про Анну Ахматову. Т. 1. СПб., 1996 Різдвяний Нд. Петербурзька школа молодої російської поезії// Записки Пересувного театру. Пг., 1923. №62 Л.Чуковська. Записки про Анну Ахматову. Кн. 1. 1938-1941. М., 1989, С.125
Слонімський А.. "Вісник Європи" №9-12
Анна Андріївна Ахматова ()
Анна Ахматова – поет акмеїст Акмеїзм (від грец. akme вищий ступінь чогось, розквіт, зрілість, вершина, вістря) одна з модерністських течій у російській поезії Срібного століття. Подолаючи пристрасть символістів до «понад реального», багатозначності та плинності образів, ускладненої метафоричності, акмеїсти прагнули чуттєвої пластично-речової ясності образу і точності, карбування поетичного слова.
Аня Горенко народилася під Одесою (Великий Фонтан)
Царське Село
Царське Село
«Перший вірш я написала, коли мені було 11 років». У цей час батько почав називати її «декаденткою»
«Російську Сапфо» часто називали Ганну Ахматову. Після першої книги віршів вона стала традиційно сприйматися як геніальний художник жіночого кохання у всіх її іпостасях.
Царськосільська гімназія
Царське Село. Вітальня
Микола Гумільов
Микола Гумільов: «Німфа… Чаклунська русалка з сумним поглядом…»
Чаклунка з античним профілем
Штейну: «Я виходжу заміж за друга моєї юності Миколи Степановича Гумільова. Він любить мене вже три роки, і я вірю, що моя доля бути його дружиною. Чи я його люблю, не знаю, але здається мені, що люблю»
А. Ахматова: «Шлюб не став початком наших відносин, він став початком їхнього кінця…»
25 квітня 1910 року повінчалися. Палю до зорі на віконці свічку І ні про що не сумую, Але не хочу, не хочу, не хочу Знати, як цілують іншу!
Н. Гумільов: «З лігва зміїного, з міста Києва, я взяв не дружину, а чаклунку…» То місячна діва, То діва земна, Але вічно і всюди Чужа, чужа
1912 рік. Вийшла перша збірка віршів А. Ахматової. Народився єдиний син Лев Миколайович Гумільов
1916 рік
Лев Гумільов з мамою та бабусею
Лев Гумільов – доктор географічних та історичних наук
Валерія Тюльпанова: «Вони були надто вільними та великими людьми, щоб стати парою воркуючих сизих голубків. Їхні стосунки швидше були протиборством. З її боку – для утвердження вільної від кайданів жінки; з його боку – бажання не піддатися жодним чаклунським чарам, залишитися незалежним. Але якщо було кохання у Н.С., то це була Ахматова
1914 рік. П'ятнадцять місяців нестримної хоробрості та сміливості на полі бою. «І святий Георгій торкнувся двічі кулею недоторканих грудей…»
Ахматова про Гумільова: «Для мене він став мандрівником, щоб вилікуватися від любові до мене. Для мене він став Дон Жуаном, щоб довести мені, що любимо. Для мене і про мене він писав вірші.
Вольдемар Шилейко, учений-сходознавець, поет, другий чоловік А.Ахматової
Микола Пунін – мистецтвознавець та художній критик, третій чоловік Ганни Ахматової
У повоєнні роки багато займалася перекладами
Збірники віршів «Вечір», «Подорожник», «Anno Domini», «Таємниці ремесла», «Вітер війни», «Шипшина цвіте», «Трилистник московський» Поеми «Реквієм», «Поема без героя» (писала 22 роки)
У 1964 р. відвідала Італію. У 1965 р. - Англію, потім Францію
Я не припиняла писати вірші. Для мене в них – зв'язок мій з часом, з новим життям мого народу. Коли я їх писала, я жила тими ритмами, які звучали в героїчній історії моєї країни. Я щаслива, що жила в ті роки і бачила події, яким не було рівних
Померла у 1966 році
Пам'ятник Н.С. Гумільову, Л.М. Гумільову та А.А. Ахматової
Художній світ Анни Ахматової «Такі сильні в житті, такі чуйні до любовних чарів жінки, коли починають писати, знають лише одне кохання, болісне, болюче, прозорливе і безнадійне». «Я навчила жінок говорити…»
Н.Гумільов: «Ахматова захопила майже всю сферу жіночих переживань, і кожній сучасній поетесі, щоб знайти себе, треба пройти через її творчість». Микола Недоброво, критик і поет, вказав на створену А.Ахматовою «поетику жіночих заворушень та чоловічих чарів»
Характерні риси лірики А.Ахматової Театральність (вдягає на себе маски, свій творчий шлях пройшла під псевдонімом) Поетика миті (вірші – завжди одну мить)
Характерні риси лірики А.Ахматової Річ – еквівалент стану, вираження переживань (поет-акмеїст) Переривчастий діалог з частим перебоєм ритму та реплік Рифми легкі, вірш класичний Тиша; поезія гармонійна, жіночна Іронія – основний прийом передачі стану ліричної героїні
«Кохання – найсильніша з усіх пристрастей, тому що вона одночасно заволодіває головою, серцем і тілом». Франсуа Вольтер «Кохання - трагічна у цьому світі… Домагання жіночого кохання такі безмірні, що ніколи не можуть бути виконані чоловіком… Розподіл чоловічого і жіночого початку робить трагедію любові безвихідною». М.Бердяєв
Двері напіввідчинені 1 3 Двері напіввідчинені, Радісно і ясно Віють липи солодко… Завтра буде ранок. На столі забуті Це життя прекрасне, Хлист і рукавичка. Серце, будь мудро. 2 4 Коло від лампи жовте… Ти зовсім втомилося, Шорохам слухаю. Б'єшся тихіше, глуше… Чому пішов ти? Знаєш, я читала, Я не розумію… Що безсмертні душі Предметний світ вірші асоціації висновки двері липи стіл хлистик рукавичка жовте коло лампа шарудіння ранок життя серце душі
Предметний світ вірша асоціації висновки двері-вихід(межа)лірична героїня в стані очікування липи дерево пам'яті всі її думки про коханий стіл закінченість, завершеність відносини завершені хлист влада герой завдає їй біль, хоча робить це тонко і витончено рукавичка(без пари) вона кинута, самотня, забута, не потрібна жовте коло замкнутий простір, розлука виходу з сформованої немає лампа; ставить йому запитання, а в глибині душі знає, що відповіді на нього вже не отримає ранок життя ранок вечора мудріше все буде добре про майбутнє лірична героїня , душа все одно не перестане страждати, від мук не позбутися
Висновок: через предметно-речовий світ (акмеїстичну поетику) Анна Ахматова передає душевний стан ліричної героїні
Можливо, буде корисно почитати:
- План дослідницької роботи та проекту;
- Бухгалтер з розрахунку заробітної плати (розширений курс) Курси з розрахунку заробітної плати в 1с;
- НТГ – порушення толерантності до глюкози: причини прояву, симптоми та методи корекції;
- Римська імперія. Стародавній Рим. Римська імперія: прапор, герб, імператори, події Що виникло на місці римської імперії;
- До чого сниться, що хлопець кидає мене;
- Сир філадельфія Домашні рецепти сиру «Філадельфія»;
- Ворожіння на кавовій гущі значення півень;
- Кулемети Росії Калашніков - провідний післявоєнний розробник ссср;