Твір «Реальний та фантастичний у казках М.Є.Салтикова-Щедріна. Глава II

Зображення реального та чарівного світів у казці «Чорна курка, або Підземні жителі»

У зв'язку з встановленим фактично присутністю автобіографічного початку у творі, наявності в жанрі літературної казки культурного пласта епохи автора, соціально-побутових реалій необхідно простежити специфіку образу міста і згодом порівняти зі світом чарівництва, ірреальності. Даний аналіз допоможе нам не лише побачити певний художній простір та час у «повісті», а й простежити вплив місця впливу на моральні протиріччя у внутрішньому світі головного героя.

У казці А.Погорельського «Чорна курка, або Підземні жителі» наявність реального та чарівного світу пов'язана з двома планами оповідання: перший план – світ очима дорослого, у ролі якого виступає оповідач. Завдяки його міркуванням ми бачимо зображення колориту епохи, що минає, що розкривається у відступах з філософським і психологічним відтінком. Другий план - світ очима дитини, сприйняття якого передається роздумами та враженнями Альоші. За допомогою нього в загальну канву оповідання вводиться казковий образ королівства та його жителів.

З самого початку «чарівної повісті» дається уявлення про конкретне місце та час дії. Автор вказує місто, район та вулицю, де відбувалися події, пов'язані з реальним планом оповідання: «у С.-Петербурзі на Василівському Острові, у Першій лінії». Тут ми знаходимо вказівку на час: «років сорок тому». Автор не конкретизує рік чи дату зображуваного події, але, знаючи період написання казки та її публікації (1829 р.), ми розуміємо, що дія розгортається приблизно 1789 р., тобто маємо епоха кінця XVIII століття. Читач бачить Петербург того часу, про який оповідач говорить із відтінком легкої іронії та смутку.

З одного боку, місто минулого століття "славилося в цілій Європі своєю красою", але з іншого боку, тоді "не було веселих тінистих алей", коли замість тротуарів були "дерев'яні підмостки, часто з гнилих дощок збиті". Простежується мотив втрати минулого, коли «все минає, все зникає у тлінному світі нашому…». Тема спогаду дорослого про дитинство, минулий час, порушена А. Погорельським, - одне з основних у дитячій літературі.

На перших сторінках ми бачимо конкретні реалії Петербурга: Василівський острів, Перша лінія, Ісакіїїський міст і площу, монумент Петра Великого, Адміралтейство та Конногвардійський манеж. Оповідач веде оповідання від першої особи, даючи предметам оціночні епітети, тим самим висловлюючи ставлення до свого віку. Вже в першому абзаці, в реаліях міста та епохи, дається натяк на мотив моральних змін особистості: «міста перед людьми мають, між іншим, ту перевагу, що вони іноді з літами стають гарнішими...».

У другій половині XVIII століття Росії відкрилася велика кількість нових навчальних закладів. Приміщення будинку-пансіону, де розгортатимуться події, наповнене предметами, матеріально деталізовано. Голландська черепиця, старенькі-голландки, лежанка «з голландських кахлів» відсилають нас до діяльності Петра Великого. Зображення внутрішнього життя чоловічого пансіону, його звичаїв та звичаїв також є атрибутами реального світу. Прагнення автора донести до читача колорит епохи нерідко проявляється через зображення речей очима дитини, що найчастіше призводить до іронічного відображення дійсності, через розбіжність уявлень Альоші про світ та існуючі в ньому норми та правила. У «Розмовах про російську культуру» Ю.М. Лотман каже, що «побут - це не тільки життя речей, це і звичаї, весь ритуал повсякденної поведінки, той лад життя, який визначає розпорядок дня, час різних занять, характер праці та дозвілля, форми відпочинку, гри, любовний ритуал та ритуал похорон». Саме названі реалії епохи А. Погорельський докладно зображує у творі. Тут перукар, який показав «своє мистецтво над буклями, тупієм і довгою косою вчителя», а потім «напомадив і напудрив у неї [подружжя вчителя] локони і шиньйон і нагромадив на її голові цілу оранжерею різних кольорів». Це відбиває прагнення зміни зовнішнього вигляду, де наближення до типу західноєвропейської жінки, перуки стали невід'ємною частиною жіночого туалету. Ю.М. Лотман наводить як приклад ситуацію зі старою-графинею з «Пікової дами» А.С. Пушкіна, коли «...зняли напудрену перуку з її сивої та щільно остриженої голови». Через сприйняття хлопчика іронічно зображується приїзд директора училища: «Альоша<…>побачив... не шолом пернатий, але просто маленьку лису голівку, набіло розпудрену, єдиною прикрасою якої, як згодом помітив Альоша, був маленький пучок!». Виявляється тут і розбіжність уявлень хлопчика з реальністю: «Альоша ще більше здивувався, побачивши, що, незважаючи на простий сірий фрак, що був на директорі замість блискучих лат, всі поводилися з ним надзвичайно шанобливо». Відбито тут манери вітання старого часу, коли жінки вітаючись і прощаючись, робили реверанс - особливий уклін із присіданням. З гумором показує автор поведінку вчительки, яка «почала присідати в очікуванні такого поважного гостя», а після прибуття посадової особи «присіла нижче за звичайну». Гра в віст, котра займала гостей пансіону «години до одинадцятої», тоді вважалася «своєрідною моделлю життя». У «Листуванні Моди» Н. І. Страхова Карткова Гра представляє Моді послужні списки своїх підданих, у яких віст посідає друге місце серед ігор, «що подали прохання про поміщення їх у службу статечних солідних людей». Описує О. Погорельський та дитячий одяг, зовнішній вигляд та манери дитини XVIII століття: «Альошу покликали нагору, одягли на нього сорочку з круглим коміром і батистовими манжетами з дрібними складками, білі шароварці та широкий шовковий блакитний пояс. Довге русяве волосся, що висіла в нього майже до пояса, добре розчесали, розділили на дві рівні частини і переклали наперед - по обидва боки грудей. Так вбирали тоді дітей. Потім навчили, яким чином він повинен човгати ногою, коли увійде до кімнати директор, і що має відповідати, якщо будуть зроблені йому якісь запитання».

Перехід зі світу дійсності у чарівний світ відбувається поступово. Можна сказати про деяке впровадження чудового, очікування його вже з перших сторінок оповіді. Безсумнівно, казковий план безпосередньо з світовідчуттям і світосприйняттям Альоші. Д.М. Шевцова справедливо зауважує, що назва казки "акцентує увагу на чарівних персонажах". Про семіотичне значення подвійної назви говорив і Ю.М. Лотман. Справді, саме герої Підземного світу вплинули на становлення моральності та моральних цінностей дитини. Перш ніж сказати формування внутрішнього світу Альоші, розглянемо специфіку зображення Підземного світу.

Підземний світ у творі А.Погорельського дано через сприйняття головного героя. Спостерігаючи за його пристрастю до читання лицарських романів та чарівних повістей, за непідробним інтересом, який він виявляв по відношенню до «діянь найславетніших лицарів», можна сказати про вплив його фантазій на зображення чарівного. Все ірреальне є плодом мрій дитини, тим, що йому хотілося б бачити наяву: «…коли він бував надовго розлучений зі своїми товаришами, коли часто цілі дні просиджував на самоті, - юна уява його бродила по лицарських замках, по страшних руїнах дрімучим лісам». Несвідоме представлено в образах жителів Підземного світу, в оздобленні його залів, у бажанні уникнути самотності і мати кращого друга, ким і стає Чернушка. Не дивно, що курка знаходить здатність говорити, олюднюється саме вночі. У цей час доби зображується весь Підземний світ. Таким чином, можна припустити, що ірреальний світ казки – це сновидіння хлопчика, а реалії цього простору втілюють собою те, чого не вистачає у стінах пансіону.

Завдяки розвиненій уяві героя, його здатності мріяти, фантазувати, елементи казкового супроводжують читача протягом усієї розповіді. Альоше чується голос коханої Чернушки, яка нібито просить його про порятунок, побоюючись бути спійманою куховаркою. Уявивши себе одним із лицарів, Альоша, прагнучи здійснити подвиг, віддає за єдиного друга «ввесь маєток» - імперіал, який був «дорогоцінним» подарунком коханої бабусі, тобто нагадуванням про людину, яка також була іншою, дбала про неї і не залишала в самотності. У ролі славного лицаря герой виразно чує заклик: «Куди, куди, кудуху! , Альоша! Залишся зі мною!», але варто подвигу відбутися, як хлопчик повертається в реальність і вже «не міг розібрати її кудахтанья».

У сновидінні Альоші предмети реальності поєднуються з казковими, поступово передуючи появі Підземного світу: «раптом звідкись взялися маленькі свічки в срібних шандалах, не більше як з Альошин маленький пальчик. Шандали ці опинилися на підлозі, на стільцях, на вікнах, навіть на рукомийнику, і в кімнаті стало так світло, так світло, наче вдень», «грюкнули крилами, і двері самі собою відчинилися». З мотивом чаклунства пов'язані і згадані на початку старенькі-голландки, які тепер «столітні», а «кімнати у них прибрані по-старому,... в однієї з них великий сірий папуга, а в іншої сіра кішка, дуже розумна, яка вміє стрибати через обруч та подавати лапку». У підземній залі мандрівників зустріли ті самі лицарі, про яких хлопчик так любив читати у реальному світі.

Підземний світ був дуже схожий на те, що Альоша бачив нагорі: «зала ця освітлена була такими ж маленькими свічками, які він бачив у своїй кімнаті, але шандали були не срібні, а золоті», «стіни зроблені з Лабрадора, який він бачив у мінеральному кабінеті, що є в пансіоні», дерева - «це не що інше, як різного роду мох, тільки вище і товщі за звичайний». Сон Альоші - втілення його мрій, обрамлене автором чарівними героями та діями. Підземне королівство - своєрідна реальність у зменшеному вигляді, зі своїм життям, порядками, звичаями. Предмети пофарбовані в яскраві, соковиті кольори, поряд з героями, що надають розповіді фантастичний і казковий характер, близький і зрозумілий юному читачеві - «дерева також здалися Альоші чудово красивими, хоча дуже дивними. Вони були різного кольору: червоні, зелені, коричневі, білі, блакитні та фіолетові». Вигляд людей та обстановки Підземного світу не викликає у дитини іронії, а, навпаки, змушує виявити непідробний інтерес: Альоша дивиться з увагою, питає з подивом, з цікавістю, перебуває у гарному настрої та внутрішньо сміється. Реакція хлопчика на «панелі та двері<…>з чистого золота, «вінець з блискучим дорогоцінним камінням», доріжки, посипані «діамантами, яхонтами, смарагдами та аметистами» обумовлена ​​не тільки захопленням оточуючим. Його прагнення бачити їх зверху пов'язані з бажанням перенести казку на реальність, а, на думку Д.М. Шевцової, йому «просто потрібні були гроші, щоби на канікули поїхати до батьків, яких він так довго не бачив; щоб заплатити за навчання».

Особливу увагу слід приділити образу Чорної курки. У російській літературі, як і у фольклорі, немає подібних аналогій, за винятком близької на кшталт Курочки-Ряби або хатинки на курячих ніжках. М.А. Тур'ян зазначає наявність житійного аналога – «Житіє протопопа Авакума», де фігурує «чорненька курочка». Відповідний образ присутній у давньогрецькій міфології. Саме чорний півень пов'язаний із підземним світом і приносився на жертву Гадесу. Нерідко чорна курка вважається слугою диявола чи одним із його проявів. А. Погорельський був глибоко знайомий з архаїкою і прищепив любов до неї племіннику. Анна Олексіївна писала братові Леву про пристрасне захоплення сина давньогрецькими героями. Передаючи Альоші судження В.А. Жуковського про його віршовані досліди, А.А. Перовський писав: «...грецькі піеси твої він віддає перевагу тому, що вони доводять, що ти займаєшся давніми». Подвійна природа цього образу – курка та міністр підземного царства – «відкривала дитячій свідомості багатовимірні горизонти буття, невичерпність смислів дійсного життя». У статті О.І. Тиманової, присвяченій міфопоетичним контекстам «чарівної повісті», також приділяється увага образу Чорної курки та Підземного світу. Функція Міністра-Чорнушки – «бути провідником у таємне царство». Відповідно до жанру романтичної повісті А. Погорельський вводить образ двійника: Чернушка - курка з реального світу Альоші та Міністр Підземного світу. Феномен двійництва можна пов'язати із двоплановістю дитячої свідомості. Цей мотив уможливлює «паралелі «тварини» і «чиновницькі», абсурдні в реальній дійсності, але допустимі у світі дитячого сну». Дослідник зазначає, що у дитячій казковій повісті кінця 1820-х рр. н. «посилена архаїчна символіка Підземного світу як осередку Царства мертвих – комплекс «колективного несвідомого», що відбився у чарівній фольклорній казці». З початку спілкування героя з іншим світом, отриманням конопляного насіння, починають прокидатися в хлопчику негативні риси характеру, втрата моральних цінностей. З остаточною втратою подарунка короля Підземного царства, темні сили перестають діяти на героя, він прокидається від важкого сну, прокидається від безпам'ятства: «На другий день вранці діти, прокинувшись, побачили Альошу, що лежить на підлозі без пам'яті.<…>Тижнів через шість Альоша, за допомогою Божою, одужав, і все, що відбувалося з ним перед хворобою, здавалося йому важким сном».

Таким чином, можна зробити висновок, що зображення реального та чарівного світів у казці «Чорна курка, або підземні жителі» дано на контрасті. Автор поєднує колорит епохи кінця XIII століття з барвистими оздобами залу Підземного королівства. Два плани художнього часу та простору дано від автора-розповідача та від імені дитини. Світ чоловічого пансіону взаємодіє зі світом фантазій Альоші, залишаючи слід на формуванні характеру головного героя. Повчальну спрямованість твору, відбиту у внутрішніх протиріччях хлопчика та його наслідки, ми розглянемо у наступному параграфі.

§3. Морально-дидактичні основи уявлень автора у казці «Чорна курка, або Підземні жителі»

Кожна фольклорна казка містить у собі мораль. У літературній казці, поряд із дидактичною спрямованістю, воно виражене в авторській інтерпретації сюжету. Розвиток дії логічно обумовлено, а кожен вчинок героя мотивований попередніми подіями. У композиції твори розкривається послідовність, що допомагає маленькому читачеві повно, легко і правильно зрозуміти казку.

Д.М. Шевцова пропонує наступну композицію «чарівної повісті»: експозиція - пансіон з його звичаями та звичаями, де виховується Альоша, вистава головного героя; зав'язка - отримання Альош конопляного насіння, що призводить до сумних наслідків; кульмінація – зрада Альошів Підземних мешканців; дві розв'язки: перша – перемога добра в душі хлопчика, друга – порушення спокою королівства, жителям якого доводиться шукати новий притулок. Згідно із запропонованим розвитком розповіді можна стежити за становленням особистісних якостей головного героя.

У пансіоні Альоша був оточений ласкою та любов'ю, але йому часто було сумно та нудно. Він відчував свою самотність далеко від батьків і друзів, тому читання залишалося його «єдиною втіхою». Схильність до мрій та фантазування, вихована лицарськими романами властива головному герою, як і більшості хлопчиків його віку, і характерна для зображення романтичного персонажа. На початку казки Альоша розумний, скромний, добрий, доброзичливий і справедливий хлопчик, «заняття Альоші полягало в тому, щоб годувати курочок<…>, дуже коротко з ними познайомився, всіх знав на ім'я, рознімав їх бійки, а забіяк карав тим, що іноді кілька днів поряд не давав їм нічого від крихт, які завжди після обіду та вечері він збирав зі скатертини», говорили ми і про порятунок. Чорниці від куховарки Тринушки. За останнє він нагороджується королем Підземного світу конопляним зернятком, здатним виконати будь-яке бажання. Воно у хлопчика виявляється поспішним та необдуманим, що для його віку характерно. Альоша задумався, і «якби дали йому більше часу, то він... придумав би щось гарне; але оскільки йому здавалося неввічливим змусити чекати короля, він поспішив відповіддю» і побажав знати будь-який урок, який би не поставили. Хлопчик справді думає, що життя стане радіснішим, якщо прибрати постійну підготовку завдань, що асоціюється у його свідомості з «прозовою повсякденністю». З цього моменту вихованець пансіону починає перетворюватися на ліниву, горду дитину, думаючи, що «коштує тільки захотіти, і всі знову мене любитимуть», це дитяча наївність, незнання, пов'язане з «ототожненням причини та слідства».

Автор дає повчальний, зрозумілий юному читачеві відступ, кажучи, що виправити себе не так просто, насамперед необхідно «відкинути самолюбство та зайву самовпевненість». Альоша стає пустуном, перестає червоніти і соромитися незаслужених похвал, важить перед іншими хлопчиками і поступово позбавляється любові товаришів. Святість псувала вдачу Альоші. А. Погорельський показує нам, як негативно впливає на людину неробство та лінощі. Одним із найстрашніших вчинків стає зрада улюбленого друга, порушення цієї обіцянки: зберігати в таємниці існування підземних жителів. «До теперішніх худих властивостей твоїх не додай ще гіршого – невдячності!», – каже йому Чернушка. Герою важко стати "поганим" повністю, письменник показує в душі маленького героя боротьбу добра і зла, Альоша постає перед нами з "зниклою головою, з роздертим серцем ... Він був як убитий ... сором і каяття наповнювали його душу!", - Позитивне початок переміг. Повернення до колишнього хлопчика далося нелегко, підірвалося його здоров'я. Зло пішло, але разом із ним втрачено був і найкращий друг - Чернушка.

А. Погорельський переконує читача, що знання необхідні працьовитість і завзятість, говорить про важливість чесності, скромності, доброти у кожній людині, вмінні нести відповідальність за вчинки і тримати слово. Письменник ставить питання: чи варто звикати до несподіваного успіху і як не розгубити кращих якостей особистості, слідуючи п'ятам своїх бажань? Він викриває егоїзм, вади та марнославство. Педагогічна спрямованість «чарівність повісті» очевидна. Автор «Чорної курки…» доносить її до юного читача через серце, через співпереживання головного героя. Завдяки інтонаціям дитячої мови («Чорнушка йшла попереду навшпиньки і Альоші веліла слідувати за собою тихенько-тихенько ...», «Душенька, Тринушка», «кішка вмивалася передніми лапами. Проходячи повз неї, Альоша не міг стерпіти, щоб не попросити у не попросити у неї ...» і тп.) свідомість дитини сприймає дію як реальну і занурюється разом з Альошею в чарівне сновидіння. Казка легко сприймається рахунок стилістично різноманітного побудови промови: неквапливість розповіді про Петербурзі та пансіоні, емоційне оповідання про порятунок Чернушки, про підземних жителів і потрясіння від непоправності наслідків вчинку Альоші.

Значимість «Чорної курки» для дитячої літератури, її доступність та простота підтверджуються великою кількістю перевидань. Відомо кілька перевидань казки «Чорна курка, або підземні жителі» ХІХ ст. (1853р., 1858р.). У XX ст. твір друкувалося у роки Великої Вітчизняної війни (1943-1945гг.). У 1873р. у видавництві "Дитяча література" виходить книга з ілюстраціями В. Пивоварова. З 1880р. донині казка перевидається майже щорічно, входить у низку антологій: «Лукомор'є. Казки російських письменників» (1952), «Російська фантастична повість епохи романтизму» (1987), «Містечко в табакерці» (1989), «Російська літературна казка» (1989), «Російська фантастична проза епохи романтизму (1820-1840). »(1991), «Несподівані гості» (1994), «Чорна курка, або підземні жителі. Оленька квіточка» (2001), «Вовк і семеро козенят» (2002), «Літературні казки народів світу. Том ІІІ. Казки письменників Росії» (2002), «Казки російських письменників» (2002), «Чорна курка, або Підземні жителі» (2002), «Казки російських письменників» (2003), «Казки російських письменників» (2004), «Квиток у дитинство. Проблеми виховання та освіти в російській та зарубіжній фантастиці» (2005), «Казки російських письменників» (2006), «Енциклопедія дитинства» (2008), «Про чарівні світи, про казкові істоти та інші дитячі радощі» (2010). У 2010р. У видавництві наука вийшла книга «Антоній Погорельський: Твори, Листи», що є найповнішим спадком творчості письменника. У кінематографі своє бачення казки представили Юрій Трофімов («Чорна курка», 1975 р.) та Віктор Гресь («Чорна курка, або Підземні жителі», 1980 р.).

"Чарівна повість" "Чорна курка, або Підземні жителі" А.Погорельського є класичним твором у жанрі літературної казки. Ми бачимо в ній співіснування реального та ірреального простору (пансіон та підземне королівство), реальних та казкових героїв (директор, вчителька, батьки, Тринушка та Чернушка, Король, лицарі), присутність ігрового початку та мотиву подорожі (відправлення Чернушки та Альоші до підземних ), завдяки зображенню Петербурга і пансіону ми дізнаємося про реалії епохи автора, побуті, звичаї і звичаї кінця XVIII століття. Визначальну роль відіграє наявність конкретного автора, мова твору супроводжується авторськими коментарями: «Іншого разу і за іншого випадку я, можливо, поговорю з вами ширше про зміни, що відбулися в Петербурзі протягом мого століття», «Альоша, як сказав я вже вище …», «Куди! Наш Альоша і не думав про урок! та тп.

Романтична "повість" "Чорна курка, або Підземні жителі" стала пам'яткою російської дитячої літератури, дворянської культури дитинства. Вона цікава дорослим та юним читачам упродовж кількох століть. Моральна та естетична основи казки допомагають виховувати у маленькому слухачі найкращі якості людської особистості. А образ Альоші послужив розвитку історії автобіографічної прози про дитинство як у XIX (С.Т. Аксаков, Л.М.Толстой, Н.М. Гарін-Михайловський), так і в XX столітті (О.М. Толстой, М.Горький ).

1. Сатира Салтикова-Щедріна.
2. Жанрові особливості казок.
3. Герої.
4. Фантастичні мотиви.

Казки М. Є. Салтикова-Щедріна - це особливий пласт творчості письменника. Майже всі Салтиков-Щедрін створив останні роки життя. Ці короткі твори вражають різноманітністю художніх прийомів, а також своїм соціальним значенням. Письменник адресує свої «казки» «дітям неабиякого віку». Тим самим Салтиков-Щедрін ніби хоче розвінчати наївні ілюзії деяких дорослих, які звикли дивитися світ крізь рожеві окуляри. Письменник суворо поводиться зі своїми читачами, не шкодує їх. Сатира Салтикова-Щедріна у казках особливо гостра та безжальна. Письменник використовує фантастичні мотиви, щоб завдяки їм наголосити на соціальних протиріччях. Він буває отруйним та нещадним. Але інакше його твори були б настільки точними і правдивими. І. С. Тургенєв писав про творчість Салтикова-Щедріна: «Я бачив, як слухачі корчилися від сміху під час читання деяких нарисів Салтикова. Було щось страшне у цьому сміху. Публіка, сміючись, в той же час відчувала, як бич хлище її саме». Письменник використав сатиру для того, щоб змусити читачів замислитися про соціально-суспільні протиріччя, викликати в їхній свідомості обурення з приводу того, що відбувається навколо.

Салтиков-Щедрін невипадково обрав жанр казки. Завдяки алегорії він міг відкрито висловлювати свою думку з різних питань. Салтиков-Щедрін зумів гармонійно пов'язати жанри казок та байок. З казок письменник запозичив такі жанрові прийоми, як несподівані перетворення, місце дії (письменник часто каже: «у деякому царстві...»). Жанр байок проявляється у виборі героїв. Вовк, заєць, ведмідь, орел, ворона та інші звірі, птахи та риби сприймаються читачем як маски, за якими ховаються цілком відомі особи зі світу людей. Під масками представників тваринного світу Салтиков-Щедрін показує характерні риси різних соціальних типів. Злободенний зміст казок лише підкреслюється розпалом пристрастей, які властиві кожній казці. Салтиков-Щедрін ставив за мету використовувати гротескно-потворну форму, щоб показати пороки життя, і навіть слабкі боку людей. За героями казок легко дізнатися про людські характери, настільки впізнаваними показує їхній письменник. Якщо Салтиков-Щедрін робить героями казок людей, він зображує фантастичну ситуацію. Люди, опинившись у центрі цієї ситуації, виглядають дуже непривабливо. Фантастика у казках – це незвичайна ситуація. А все інше – людські типажі, характери – це все цілком реальне. Усі казки без винятку дуже цікаві. Наприклад, казка «Дикий поміщик» показує нам дуже дурного й недалекоглядного пана. Він завжди користувався плодами праць своїх селян, проте не цінував це. Більше того, пан виявився настільки дурним, що вирішив позбутися селян. Його бажання здійснилося. Що після цього сталося? Поміщик деградував, здичавів. Фантастичним у казці є ситуація, коли бажання дурного пана виповнилося, і селяни зникли з його маєтку. Фантастичність казки свідчить, що добробут поміщика трималося виключно селянах. І як тільки селян не стало, поміщик перетворився на дикого звіра. Сувора правда цієї казки в тому, що правлячий клас користується працями простих людей і при цьому їх не цінує.

Салтиков-Щедрін неодноразово підкреслює убогість, тупість, недалекоглядність представників правлячого класу. Наприклад, казка «Повість у тому, як один мужик двох генералів прогодував» змушує замислитися у тому, наскільки безпорадні генерали і наскільки сильний і кмітливий проста людина. Генерали не можуть обійтися без його допомоги, а він сам чудово мешкає один. Салтиков-Щедрін наділяє тварин людськими рисами та відтворює якусь соціальну ситуацію. У казці «Самовідданий заєць» заєць боягузливий, слабкий, нерішучий. Він — типова жертва, принижена та безпорадна. Вовк наділений владою, уособлює пана. Заєць мириться зі своїм становищем раба, не намагається зробити хоч щось заради змін у своєму житті. Деспот-вовк упивається владою, принижуючи нещасну жертву. Під маскою тварин угадуються люди. Казки Салтикова-Щедріна – реалістичні твори. Письменник називає речі своїми іменами, використовуючи алегорію. У казці «Самовідданий заєць» вовк каже: «За те, що з першого мого слова не зупинився, тобі моє рішення: примовляю я тебе до позбавлення живота за допомогою розтерзання. А оскільки тепер і я ситий, і вовчиха моя сита, і запасу у нас ще днів на п'ять вистачить, то сиди ти ось під цим кущем і чекай на черги. А може... ха-ха... я тебе і помилую». Він явно знущається з жертви. Але біда в тому, що жертва заслуговує на таке ставлення. Адже рабсько покірний заєць позбавлений гордості, самоповаги. Він уособлює простий народ, терплячий, смиренний і безпорадний. З погляду Салтикова-Щедріна, всі ці якості заслуговують на осуд. Письменник вважав сатиру дієвою та ефективною зброєю, здатною розкрити очі на різні соціальні та особистісні вади.

Казки письменника займають дуже важливе місце у скарбниці російської літератури. Їхня актуальність очевидна навіть тепер, коли з моменту написання пройшло дуже багато часу. Все також у суспільстві існують явища, що заслуговують на гострий осуд.

Сер 04 2010

Казка і казкова фантастика завжди були близькі до творчості сатирика. Він користувався ними і в «Історії одного міста» («Органчик», градоначальник з фаршированою головою), і в «Сучасній ідилії» («про ретивого начальника»), і в циклі нарисів «За кордоном» («Урочиста свиня, або розмова свині з правдою»), і в «Сатирах у прозі». Народні росіяни приваблювали письменника своєю життєвою правдою, лукавим гумором, постійним засудженням зла, несправедливості, тупості, зради, боягузтво, лінощів, прославленням добра, шляхетності, розуму, вірності, мужності, працьовитості, злим глузуванням з пригніченими і співчуттям і любов'ю. У фантастичних, казкових образах народ відбивав явища реальної дійсності, і це робило казки спорідненими з талантом Щедріна.

Усього письменником було створено понад 30 казок, і переважна більшість із них - у 80-ті роки. Не випадково: у 80-ті роки нечувано посилився цензурний гніт, самодержавство нещадно розправлялося з революційними організаціями, градом переслідувань обрушилося передову літературу. У квітні 1884 р. було закрито найкращий журнал епохи - «Вітчизняні записки», на чолі якого Щедрін стояв багато років. У письменника, за його словами, «відібрали, зім'яли і запечатали душу». У цю епоху «розбещену, неймовірно безглузду і звірячу реакцію» (В. І. Бєлінський) жити було важко, писати — майже неможливо. Але реакціонерам зірвалася заглушити голос великого сатирика. Вірний революційному обов'язку, Щедрін продовжував служити тим ідеям, боротьбі які він віддав всю свою . "Я так себе дисциплінував, - писав він, - що, здається, і померти собі не дозволю, не відпрацювавшись".

У роки небувалого розгулу реакції Щедрін і створив більшість своїх геніальних казок.

Ворожість самодержавства народу, культурі та мистецтву чудово показана у казці «Орел-меценат». Хижому і жорстокому орлу, який звик розбійнювати, «осоромилося жити у відчуженні», він, за порадою наближених, почав «заступатися» наукам і мистецтвам, хоча сам був невігласом і «ніколи… жодної газети не бачив». «Золоте століття» при дворі орла-мецената почалося з того, що з ворон «визначили новий податок під назвою «освітнього». Тривав «золоте століття», проте, недовго. Вчителів своїх - сову і сокола - орел роздер надвоє, солов'я за те, що в ньому «мистецтво» в холопських рамках всидіти не могло і безперервно на волю випирало… жваво заховали в куролеску», дятла за те, що він був грамотний, «нарядили … у кайдани і заточили у дупло надовго»; потім був погром в академії, де сичі і пугачі науку «від лихого ока» оберігали, у воронят азбуку відібрали, «виштовхнули ту в ступі і з отриманої маси наробили гральних карт». Казка закінчується думкою у тому, «що просвітництво для орлів шкідливо…» і що «орли для освіти шкідливі».

Нещадному осміянню щедрував царських чиновників у «Казці про запопадливого начальника ...». У цій казці великий російський Щедрін дає тип бюрократа-самодура, дуже обмеженого та тупого, але до крайності самовпевненого та завзятого. Вся діяльність цього самодуру звелася до того, що він «народне продовольство – припинив, народне здоров'я – скасував, письмена – спалив та попіл на вітрі розвіяв». Щоб ще більше «батьківщину підкузьмити», начальник та оточуючі його «мерзотники» надходять за створеною ними програмою: «Щоб ми, мерзотники, говорили, а інші щоб мовчали… Щоб нам, мерзотникам, жити було поводно, а іншим усім щоб ні дна, ні покришки не було. Щоб нас, мерзотників, утримували у холі та у неженстві, а інших усіх – у кайданах».

Ця створена «мерзотниками» програма правдиво відображала сучасну письменнику дійсність, коли справжні, а не казкові «ретиві начальники» діяли л про правило; «Чим більше начальник шкоди робить, тим більше приносить вітчизні користі. Науки скасує – користь; місто спалить – користь; населення злякає - ще більше користі».

У казці «Богатир» Щедрін зобразив самодержавство в образі «богатиря», сина баби-яги, який безпробудно проспав у дуплі тисячу років, а народ – в образі дурня Іванушки. За той час, що спав «богатир», багатостраждальна його сторона «усі болями перехворіла», і жодного разу «богатир» ні вухом не повів, ні оком не ворухнув, щоб дізнатися, чому земля навколо стогом стогне». Не ворухнувся «богатир» і тоді, коли на країну напали жорстокі та невблаганні «супостати». «Богатир», який уособлює самодержавство, виявляється уявним богатирем, до того ж наскрізь прогнилим. «Підійшов у ту пору до Богатиря дурень Іванко, перебив дупло кулаком-дивиться, а у Богатиря гадюки тулуб аж до самої шиї від'їли».

У всіх цих казках було укладено добре зрозумілий читачам замаскований заклик до знищення самодержавства.

Потрібна шпаргалка? Збережи - » Казка і казкова фантастика у творчості Салтикова-Щедріна. Літературні твори!

Розділ II. Казкова та наукова фантастика

«...Гіпотеза міфу така зручна! - писав 1873 р. А. Н. Веселовський. - Загальні місця, мотиви та положення, що повторюються там і тут, іноді на таких відстанях і в таких обставинах, що між ними немає видимого, успадкованого зв'язку, - що це таке, як не міфи, як не уламки якогось спільного міфу? Варто лише одного разу стати на цю точку зору, а відтворення цього міфу та пояснення його – справа легка...».

Іронія А. Н. Веселовського з приводу панміфологізму, як ми переконалися, і сьогодні ще злободенна. Тому важливо було поставити міф на належне йому місце, провести попередній аналіз взаємовідносин стародавнього і нового міфу з науковою фантастикою.

Результати цього аналізу підтверджують думку про плідність вивчення наукової фантастики у плані саме фольклорної чарівної казки, а не міфу. Разом з тим, суворо розмежовуючи казку та міф, ми, природно, враховуватимемо важливість древніх міфологічних елементів в еволюції власне казкової семантики.

Проблема чарівно-казкового коріння наукової фантастики може вирішуватися у двох взаємопов'язаних аспектах. Перший передбачає вивчення фольклорно-казкових мотивів у творчості конкретних письменників-фантастів, другий має на увазі зіставлення самих поетичних систем, дозволяє говорити про чарівно-казкову основу наукової фантастики як художнього цілого, про жанрову співвіднесеність і, певною мірою, жанрову спадкоємність чарівної казки та у сфері поетики. Як зазначають дослідники, у літературознавстві «аналіз наступності жанрового розвитку орієнтований виявлення найбільш стійких рис жанру, виявлення зв'язків між різними жанровими системами, зв'язків, часто прихованих від безпосередніх учасників літературного процесу». Це завдання, здається, дуже актуальна й для аналізу фольклорно-літературних зв'язків, адже «при жанровій диференціації, яка властива однаковою мірою фольклору та літературі, є деякі жанри, спільні для того й іншого різновиду поетичного мистецтва».

Що є спільним, що ріднить фольклорну чарівну казку та літературну наукову фантастику?

Насамперед - сама наявність фантастики. «Казка характеризується насамперед поетичним вигадкою - це становище давно вже стало у фольклористиці аксіомою». «Фантастика, установка на вигадку, - пише Е. В. Померанцева, - первинна, основна ознака казки як жанру». Термін Е. В. Померанцева «установка на вигадку» став широко популярним. Водночас, як зазначає болгарська дослідниця Л. Парпулова, «у радянській фольклористиці довгі роки точиться суперечка щодо ролі “установки на вигадку”». Одну з найважливіших причин суперечки Л. Парпулова бачить у багатозначності змісту, що вкладається у цей термін. Це, мабуть, закономірно, оскільки пов'язані з складністю самої проблеми ставлення фантастичного вигадки до дійсності, яка деякими дослідниками невипадково називається «центральної проблемою науки про казку».

Нам важливо, слідом за дослідниками, що розділяють точку зору Е. В. Померанцева, підкреслити щонайменше два значення багатозначного терміна: «установка на вигадку» означає, по-перше, що в казку не вірять, тому «казка є навмисна і поетична фікція . Вона ніколи не видається за дійсність». По-друге, і це пов'язано з першим, "установка на вигадку" може трактуватися як установка на фантастику.

Розглянемо обидва значення терміна. Думка про те, що казка не вимагає віри слухачів у події, що зображаються, іноді оспорюється. В. Є. Гусєв вважає, що «принцип зневіри» є «суб'єктивний принцип, що звертає увагу на несуттєву ознаку жанру, а головне – вельми нестійкий та невизначений». Здається, прав В. Я. Пропп, підкреслює, що «ця ознака не вторинний і випадковий». Ця ознака, як можна вважати, невипадкова з низки причин. Насамперед спроби довести, що ще ХІХ ст. носії казкових сюжетів вірили в їхню реальність, приводять швидше до зворотного результату. Показово, що М. У. Новіков, спеціально розглядає свідчення збирачів і знавців фольклору ХІХ ст., дійшов обережного висновку: «Не викликає сумніву, що погляд східнослов'янських народів на казку ХІХ – початку ХХ ст. відрізнявся суперечливістю: їй вірять і вірять». Нам здається, що якщо у щось «вірять і не вірять», це означає все-таки «не вірять» (скоріше – «довіряють»), бо будь-який сумнів убиває абсолютну віру. Але річ навіть не в цьому. Необхідно розрізняти віру в казкові події як факт особистого сприйняття того чи іншого слухача і віру в реальність зображуваного як художню установку, що акумулює у собі досвід колективу, що є, якщо дотримуватися термінології П. Г. Богатирьова, «активно-колективним фактом». У першому випадку в казку, звісно, ​​можна вірити, як вірять у казку діти.

Проте можлива у якихось випадках віра у казкові події та образи неадекватна художній структурі казки. Дитина, що буквально вірить у казкових героїв, сприймає казку не естетично, а міфологічно, і у «віці казок» це чудово. Але, ставши дорослим, він має розпрощатися зі своєю дитячою вірою. І якщо він не виробить у собі естетичного ставлення до казки, не прийме "установку на вигадку" як обов'язкову умову казкового світу, казка перестане бути цікавою і стане для нього синонімом слова "неправда". Заперечення казки як «нісенітниці» - зворотний бік буквальної віри в казкові події: коли йде віра (а вона рано чи пізно йде), для людини, яка не приймає фантастики, казка перетворюється на «нісенітницю» і «вигадку».

Тому, погоджуючись з Т. А. Чернишевою у необхідності розглядати наукову фантастику в контексті казкової фантастики, ми не можемо погодитися з її прагненням розглядати цю казкову фантастику як наслідок віри людей в її реальність. Такий підхід закономірно призводить до висновку про те, що фантастичний образ «зберігає відносну самостійну цінність до тих пір, поки існує хоча б “миготлива віра” (Е. Померанцева) у реальність фантастичного персонажа чи ситуації. Тільки в цьому випадку фантастичний образ цікавий своїм змістом». Зі зникненням віри фантастичний образ перестає бути цікавим, він «стає формою, посудиною, яку можна заповнити чимось іншим... Подібні процеси і спостерігаються в літературній казці. Фантастичні образи в ній вже втратили зв'язок зі світоглядом, втратили самостійну цінність, і "цікавість у всіх історіях подібного типу підтримується не самою вигадкою, а нефантастичними елементами", як писав Г. Уеллс, розвиваючи свою думку про фантазії, які автори і не збираються видавати за дійсність». Чи треба доводити, що це не так? Варто згадати лише знаменитого Чебурашку з літературної казки Е. Успенського, якого автор, природно, не видає за дійсність, щоб засумніватися в тезі про те, що вигадка поза вірою в її реальність, фантастика сама по собі втратили самостійну цінність.

Подібні погляди можна розглядати як рецидив характерного для критики 30-х років різкого протиставлення реального і фантастичного і негативної оцінки останнього. Так, Е. Шабад у 1929 р., говорячи про юного читача, вимагала: «Покажіть (дитині. - Е. Н.) аероплан і радіо, які чудовіші за всяку казку». Навіть такий серйозний дослідник, як А. Бабушкіна, писала: «...У народній казці суто чарівний момент... грає останню роль». Звідси робився висновок про роль фантастики в літературних жанрах, пов'язаних з фольклорною казкою.

Відсутність більш менш визначених критеріїв є живильним середовищем для збереження подібних поглядів. Дуже часто такі погляди виражаються неявним, опосередкованим чином, проте часті випадки і відкритої негативної оцінки казкової фантастики, якщо в неї вже не вірять. Ось один із найбільш показових прикладів. Е.В. Е. Н.) магічне мистецтво втратило будь-яку ціну, всякий сенс». Це майже буквально збігається з висновком Т. А. Чернишової про втрату самостійної цінності фантастичних образів у літературній казці.

Постає питання, якщо фантастика, чари втратили будь-яку ціну, навіщо тоді потрібна казка? Логіка, яка виходить із необхідності віри в реальність «насправді» казкового світу, неминуче призводить до його заперечення, оскільки установка на абсолютну віру є, як зазначалося, міфологічної, і тим самим знищує фантастику.

Отже, «установка на вигадку» передбачає, що слухачі не вірять у буквальну реальність зображуваних подій та персонажів. Це тісно пов'язане з розумінням «установки на вигадку» як установки на фантастику.

«Що таке фантастичне? - писав 1890 р. І. Анненський. - Вигадане, чого не буває і не може бути». Це, мабуть, найпростіше й те водночас досить точне визначення фантастики. Це визначення відразу дозволяє підкреслити, що термін «фантастика» набагато вже терміна «фантазія» (хоча їх часто плутають). «Фантазія (суворіше - “продуктивне уяву”) є універсальна людська здатність, що забезпечує людську активність сприйняття навколишнього світу». Гегель називав фантазію «провідною художньою здатністю». В. Вундт писав про фантазію: «Цей процес супроводжує певною мірою весь зміст свідомості». Таким чином, "фантастика" займає набагато скромніше місце, ніж "фантазія". Фантастика не дорівнює і художній вигадці, вона - один з його різновидів, пов'язана із зображенням того, чого «не буває і не може бути». Справді, якщо виходити із співвідношення реального і фантастичного (а це, безумовно, найважливіший аспект проблеми), тоді доведеться визнати, що «в основі внутрішньої художньо-смислової структури фантастичного образу лежить нерозривне протиріччя можливого і неможливого».

Однак не всяке неможливе є фантастичним. «Деформацію, викликану умовністю і, отже, властиву будь-якому тексту, слід відрізняти від деформації як наслідок фантастики... Фантастика реалізується у тексті як порушення прийнятої у ньому норми умовності». Виключаючи з фантастичного поняття різні системи художньої умовності, які теж є «неможливими» в реальній дійсності, ми отримуємо два типи фантастичних елементів (у широкому розумінні слова). Один із них може бути названий чарівним, інший – власне фантастичним.

Хоча терміни "чарівне" і "фантастичне" часто вживаються як синоніми, у фольклористиці є спроби їх розмежувати, виділити різні типи фантастики. Так, Л. Парпулова говорить про «фантастично-чудесне» і «фантастично-дивне», вважаючи перше основною жанротворчою ознакою чарівної казки. Н. В. Новіков пропонує розрізняти «два початки в казці - чарівне і фантастичне, на якому власне і лежить її поетичний вигадка. Початок чарівний укладає так звані пережиткові моменти і насамперед релігійно-міфологічні погляди первісної людини, одухотворення їм речей і явищ природи... цієї дійсності».

Поділ дослідником чарівного та фантастичного, а також думка про наявність у фольклорній чарівній казці і того, й іншого – дуже плідні. Проте викликає заперечення сам принцип виділення чарівного та фантастичного. Цей принцип генетичний. Він правомірний щодо історичних коренів казкової фантастики, але щодо її структури та ідейно-художньої функції все-таки недостатній. По-перше, дуже складно виявити в чистому вигляді «пережиткові» моменти та моменти «стихійно-матеріалістичні»: вони існують у стародавньому міфі не нарізно, а разом. По-друге, "сама ж казка байдужа до походження своїх компонентів - вони живуть у ній за законами, відмінність яких від закономірностей реальної дійсності усвідомлюється та підкреслюється". По-третє, до поділу чарівного і фантастичного, якщо перше пов'язане з «релігійно-міфологічними поглядами», а друге зі «стихійно-матеріалістичними», вноситься не потрібний в даному випадку оціночний момент: вільно або мимоволі «матеріалістичне» фантастичне виявляється більш бажаним (наприклад, вже у літературній фантастиці, в авторських обробках народних казок, у літературній казці тощо), ніж «релігійно-міфологічне» чарівне. Наприклад, мотив перетворення людей на тварин М. В. Новіков відносить до області чарівного, а, скажімо, килим-літак вважає фантастичним чином. Але хіба в цьому мотиві перетворення немає елементів «стихійно-матеріалістичного», а в образі килима-літака – елементів, що сягають стародавнього міфу? На наш погляд, килим-літак не менш чарівний, ніж казкові мотиви чудового народження або перетворення людини на тварину.

Здається, необхідною умовою виділення чарівного та фантастичного є попередній аналіз самого поняття «неможливе», з якого виходить фантастика. Це складне поняття. У кожну конкретну епоху існує, очевидно, своя емпірична «норма неможливого». У середні віки, скажімо, ця норма визначалася релігійною системою поглядів, сьогодні – науковою.

«Сучасне природознавство, – зазначає академік І. М. Ліфшиць, – дозволяє розділити ситуації, які суперечать законам природи та заперечуються наукою, на дві категорії: ситуації неможливі,які суперечать абсолютним законам природи та ситуації неймовірні,які суперечать законам природи, які мають статистичний характер. Хочу підкреслити, що, говорячи про неймовірні події, ми можемо практично мати на увазі їх неможливість... Подорож назад у часі є прикладом неможливої ​​події», а приклад події неймовірної, що не суперечить абсолютним законам природи, - «мимовільне скупчення всього повітря в якому -або залі в одному з куточків». Інші автори пропонують більш дрібну класифікацію. Наслідуючи цю класифікацію, можна виділити кілька рівнів неможливого: 1) принципова (абстрактна) неможливість; 2) реальна неможливість («неймовірне», за термінологією І. М. Ліфшиця); 3) технічна нереалізованість; 4) практична недоцільність.

Фантастика, що виникає на основі неможливого першого та другого рівнів, дає нам чарівне. Фантастика, що виникає на основі другого та третього рівнів, – власне фантастичне. Таким чином, другий рівень є перехідним між чарівним та фантастичним, а четвертий рівень – це рівень, де неможливе переходить у можливе і відповідно фантастика переходить у нефантастику.

З такого розуміння фантастики випливає кілька наслідків. Насамперед, оскільки неможливе має складну структуру і в різні епохи розуміється по-різному, фантастичне та чарівне історично відносне. Те, що раніше було чи здавалося «реальним», у пізнішу епоху може стати фантастичним чи чарівним. Така доля багатьох міфологічних чи середньовічних релігійно-міфологічних образів. Для середньовічної літератури, наприклад, у житії, образ риса - не фантастичний образ, а, швидше, міфологічний, що вимагає віри у свою реальність. Але навіть у фольклорі «віра в справжнє існування риса почала меркнути ще XIX в.». У літературі це сталося значно раніше. Власне, історико-генетичне вивчення еволюції фольклорної фантастики показує цей процес історичного розширення сфери фантастичного.

Отже, перше наслідок: сфера фантастики під час історичного поступу неухильно розширюється.

Чи може бути навпаки? Чи може образ, який усвідомився в якусь епоху як фантастичний, надалі втратити свій фантастичний характер, стати «реальним?». Зазвичай вважають такий процес можливим, і з цим пов'язане поширене уявлення про те, що «область фантастичного постійно завойовується розумом, який переводить фантастичне в реальне і вносить до його області закони природи». Звідси виникає й переконання, що розвиток науки і техніки втілює казкове чаклунство та фантастику насправді.

Здається, це не так, хоча часто такі міркування підкріплюються посиланнями на М. Горького. Дійсно, М. Горький говорив: «Вже нудно слухати про “килим-самолет”, коли в небі гуде аероплан, і “чоботи-скороходи” не можуть здивувати, так само як не здивує ні плавання “Наутілуса” під водою, ні “Подорож” на місяць”, - діти знають, бачать, що вся фантастика казок втілена батьками насправді...». Однак, відразу ж за цими словами у М. Горького слідує характерне додавання: «Я не проти фантастики казок...». Друга частина цитати часом не враховується, і цим діалектично складне ставлення М. Горького до проблеми казкової фантастики спрощується.

Відповідаючи на запитання, чи залишився сьогодні, скажімо, килим-літак чарівно-фантастичним чином, чи вже «втілився в дійсність», варто вдуматися про те, що втілилося. А втілилася лише сама «технічна ідея», - ідея польоту. Але в строгому значенні слова ідеї не можуть бути фантастичними чи нефантастичними: вони можуть бути вірними чи хибними. Ідея польоту завжди, у всі епохи була вірною ідеєю. Вона і втілилася у реальності. Але образ килима-літака, як і образ будь-якого іншого чарівно-казкового «чудесного предмета», нетотожний самій своїй ідеї. Це загальновідомо, проте це часто не береться до уваги, бо для фантастики - і фольклорної, і літературної - характерна особлива «залежність вигаданих ситуацій та образів від ідеї». Особлива важливість ідеї, що лежить в основі фантастичного або чарівного образу, часом заважає побачити їхню нетотожність.

Зміст образу казкового килима-літака набагато ширше голої «технічної» ідеї. Але навіть якщо і порівнювати килим-літак з науковим втіленням давньої ідеї польоту, то, за вірним зауваженням Є. Д. Тамарченко, «незважаючи на всі зручності сучасних лайнерів, вони все ж таки в одному відношенні є лише блідою подобою цього літального апарату народної фантазії: адже килим-літак може перенести нас у будь-яке місце лише за нашим бажанням».

Додамо: не тільки в одному відношенні, а й у багатьох інших варто згадати тільки «безаварійність», «безкоштовність» та інші чудові якості казкового чудового килима. Головне ж, в образі килима-літака укладено не лише «технічний», а й моральний зміст. Це добре відчувають письменники-казкарі, чуйні до духу народної казки. Як зауважив Ф. Кнорре у своїй повісті-казці «Капітан Крокус», «люди, які склали казки про килими, що літають, мріяли не просто про те, щоб літати. Вони мріяли про головне - про те, щоб навчився літати славний добрий Іванко, а не злий чарівник чи кровожерливий чаклун». Спробуйте уявити собі це втіленим у «реальній» технічній конструкції: ми отримаємо щось на зразок літака, який не можна перетворити на бомбардувальник - він просто не полетить, не полетить і тоді, коли на його борту опиниться зла людина і т. д. Фантастика народних казок виникала саме як максимальне вираження всеосяжного народного ідеалу.

Образи наукової фантастики, подібно до образів чарівної казки, також зберігають «неможливе» як основу фантастики. Втілюються в дійсність технічні ідеї, але якщо науково-фантастичний образ не зводиться лише до технічної ідеї, як це було у поширеній у 40–50-х роках так званій фантастиці «ближнього прицілу», що спочатку заперечувала «неможливе» навіть на його найнижчому, четвертому рівні, тоді образ залишається фантастичним. Жюльвернівський «Наутілус» не зводиться лише до однієї ідеї (спочатку не фантастичної, а реальної) підводного плавання. Про зміст цього образу ми ще поговоримо в наступній частині, а поки що зауважимо лише, що фантастика, пов'язана з «неможливим», у романі Жюля Верна тримається і завжди триматиметься хоча б вже на тому, що «Наутілус» плаває морем XIX ст. , і це важливо для всієї концепції роману. Техніка майбутнього у світі ХІХ ст. - це неможливе і на найвищому, першому із зазначених вище рівнів неможливого, хоч би які субмарини люди не будували сьогодні.

Отже, друге слідство, що випливає з нашого розуміння фантастики: фантастичний і тим паче чарівний образ завжди залишається таким, у нову епоху в кращому випадку може відбутися переміщення образу з одного рівня «неможливого» на інший, але він, як і раніше, залишиться в рамках «неможливого ». Якщо ж він вийшов за ці рамки - отже, від початку він не був фантастичним. Має рацію класик радянської наукової фантастики І. А. Єфремов, численні статті, нотатки, виступи якого усвідомлюються сьогодні як серйозний внесок у розвиток «фантастознавства»: «Часто доводиться зустрічати на сторінках газет і журналів, іноді і у великих художніх творах твердження про те, що дійсність перевершила будь-яку фантазію, життя обігнало найсміливішу вигадку письменників чи реальність виявилася набагато більше мрії. Треба з певністю сказати, що такого ніколи не було, а якби трапилося, то означало б сумну нашу долю - доля людей, які перестали мріяти ... ».

Таким чином, ми дали характеристику поняття фантастики. Історично вона вперше сформувалася у повному обсязі у фольклорній казці, та історично, «хоч як парадоксально, але фантастика - перше породження реалізму». Адже зображення «неможливого», того, чого не може бути насправді, передбачає аварію міфологічного погляду на світ. Здається, що принцип фантастики, який спробували охарактеризувати, поєднує будь-які - і фольклорні, і літературні - типи фантастики. Однак кожен із них має і свою специфіку.

Які характерні ознаки фантастики чарівно-казкової? Насамперед, світ чарівної казки – це чудовий світ.

Тут одразу ж потрібно зробити застереження. Термін «чудове» теж багатозначний, і найчастіше його використовують стосовно казки у значенні «надприродний». Якщо відволіктися від генези відповідних мотивів і образів, «надприродне», по суті, відношення до чарівної казки не має, тому терміни «диво», «чудове» не можна в даному випадку тлумачити в розширювальному значенні. Можна заперечити думку Т. А. Чернишової, коли вона в пошуках історичного коріння зображення «дивовижного» у науковій фантастиці зрівнює «чудо» чарівної казки та «чудеса» середньовічної літератури: «Отже, - пише дослідниця, - у середні віки створюється ціла низка творів , різних за матеріалом і за жанром, але об'єднаних загальною властивістю - всі вони є розповідями про дивовижне і обслуговують своєрідну і суто людську потребу дивуватися, що значно розвинулася в цю епоху. До таких творів поряд із космографіями відносяться і релігійні легенди, і забобонні народні оповідання». Але, як відомо, у сфері релігії та у забобонах «у диві містифікується і почуття здивування». Тому диво в середньовічній літературі зовсім не обов'язково має взагалі викликати це почуття: «...будь-яке явище дива у світ єства вражає і жахає... У потрясенні перед дивом замикаються розчулення і страх». У фольклорному ж забобонному оповіданні, у билиці дослідники недаремно підкреслюють «її близькість до кошмару і сновидіння». Мабуть, не треба доводити, що ці чудеса не стосуються ні чудес чарівної казки, ні чудес наукової фантастики. А тим часом їх часто змішують. Так, наприклад, В. Непомнящий у дуже цікавій статті, справедливо спрямованої проти «девальвації чудесного» в сучасній літературній казці, раптом несподівано заявляє: «Віра в існування неможливого і «незбагненного розуму», незламна жага таємниці потрібна людині життєво». Але ж у казці, і фольклорної, і літературної, фантастика, яка будується на зображенні «неможливого», принципово не вимагає віри в події, що зображаються. І не слід змішувати чудове як специфічну категорію казкової поетики і як якусь, умовно кажучи, «гносеологічну» категорію. М. Люті, наприклад, вважає дивом у казці просто «найхарактернішу форму перебільшення».

«Чудове» як категорія казкової поетики, на наш погляд, є синонімом понять «чарівне» та «фантастичне», точніше, виражає їхню єдність та взаємопроникнення. Звісно, ​​чарівне диво - це диво у сенсі слова (перший рівень «неможливого»), на відміну «звичайного дива» фантастики. І фантастичний світ може бути більш менш дивний.

Світ фольклорної чарівної казки чудовий подвійно. У ньому знаходять реалізацію і фантастичне, і, власне, чарівне. По-перше, «у чарівній казці фантастичне пронизує собою її тканину, входить у життя героя, визначає його дії». У цьому сенсі можна говорити про загальну чудову атмосферу народної казки, яка обіймає собою і казкових героїв, і казковий час, і простір. По-друге, фольклорна казка знає і власне чарівні чудеса, які творять чудові предмети та помічники. Наявність цих спеціалізованих чарівних чудес - характерна прикмета саме чарівної казки, хоча, слід зазначити, що в змістовному плані для народної казки більш актуальна її спільна фантастична чудова атмосфера, ніж власне чарівні елементи, які набувають змістовного змісту насамперед у конкретно-концентрованому виразі. атмосфери.

Разом з тим чудовий світ чарівної казки відрізняє одна надзвичайно цікава обставина: точка зору героя і точка зору слухача на «можливість» або «неможливість» цього світу не збігаються. Світ казки може бути названий чудовим саме з погляду слухача. З точки зору героя, як було вже давно помічено, «елемент чудового в казці становить звичайне, нікого не дивує явище». Сучасний дослідник підкреслює, що світ казки «при погляді на нього "зсередини" (як би "очима героя") виявляється зовсім недивним".

Отже, з погляду героя, світ казки - цілком звичайний, нормальний світ, де є своя строга логіка. Погляд героя («зсередини») і погляд слухача («зовні») як збігаються, вони діаметрально протилежні і жорстко фіксовані. Цей момент необхідно наголосити. Ставлення героїв чарівної казки до світу, в якому вони живуть, як до звичайного, а не «чудесного», призводить до появи своєрідної ілюзії достовірності, але – наголосимо – «всередині» цього світу. «Метод подачі «чудесного» як «дійсного», реалізація фантастики - усе це характерні моменти російського казкового оповідання». Саме ставлення до казкового світу («зсередини») як не чудового, звичайного та нормального і створює можливість «сплетення фантастики з побутовим матеріалом», яке відзначають багато дослідників. Це сплетення фантастики і побуту також бере участь у створенні ілюзії достовірності: «Сам чарівний реквізит казки - плювок, крапля крові, гребінь, худорлява шкапа тощо - нерозривно пов'язує найнеймовірнішу пригоду з найзвичнішими картинами селянського кругозору». Сплітання власне фантастики і побуту не призводить до руйнування чудової атмосфери казки; казка вміє органічно зливати воєдино фантастичні та побутові реалії, тому «будь-яке розподіл казкових подій на “реальні” та “фантастичні” суперечить самій природі чарівної казки». Побут, сплітаючись із фантастикою, тим самим стає «неможливим».

Таким чином, думка героя казки створює ілюзію достовірності, а думка слухача виходить з установки на вигадку. При цьому ілюзія достовірності компенсує відсутність буквальної віри слухача в зображувані події. Цією компенсацією фантастика чарівної казки відрізняється від фантастики казки-небилиці: «...глобальні філософські проблеми казки, її моральні критерії, нарешті, сама драматичність... не могли сприйматися слухачами, якщо самий жанр носить печатку відомої небувальщини». Як зазначає Д. Н. Медріш, «у небилиці та перевертні є “так - ні”, але вона не знає “якщо” - того самого “якщо”, який і робить світ чарівної казки таким стійким, цілісним та відчутним”.

Словом, слухач казки не віритьу реальну можливість зображуваних подій та досвід зміцнює його в цій позиції, а герой казки вірить,та його досвід підтверджує правомірність цієї віри «всередині» казки. Погляди протилежні, як полюси магніту, але з цього зіткнення «віри» героя та «невіри» слухача народжується те, з чого, власне, і починається художнє сприйняття, - довіру.Герой каже «так» (і він правий у своєму світі), слухач каже «ні» (і від; теж правий у своєму, реальному, світі). З цього зіткнення «так» і «ні» народжується «якщо», народжується не сліпа віра або її зворотний бік - сліпа невіра, а довіра до долі героя у світі, в якому він живе. У цьому (і тільки в цьому) сенсі можна прийняти згадуване вище формулювання ставлення слухачів до казки «вірять, не вірячи», наголосивши ще раз, що таке ставлення нічого спільного з буквальною вірою в «неможливе» не має.

Тепер ми можемо дати ще одне визначення фантастики: вона виникає тоді, коли виникає розбіжність, розбіжність точок зору «зсередини» (очима героя) та «ззовні» (очима слухача-читача) на можливість чи неможливість зображуваного художнього світу. Якщо ж ці погляди збігаються – фантастика зникає. Тому, за справедливим зауваженням Л. Парпулової, «поетичне чи алегоричне прочитання тексту вбиває ефект фантастики».

У чарівній казці ефект фантастики підтримується ще й тим, що погляди «ззовні» та «зсередини» позбавлені рухливості, вони закріплені абсолютно однозначно самими умовами жанру.

Ще одна характерна риса чарівно-казкової фантастики також відзначена давно. А. І. Афанасьєв писав: «Чудове казки є чудове могутніх сил природи; у своєму сенсі воно анітрохи не виходить за межі природності». Тому «фантастика, дива в російській народній казці майже завжди чужі містики, потойбіччя, вони захоплюючі, світлі та життєрадісні». Світлий і життєрадісний характер чарівно-казкової фантастики важливо і безпосередньо пов'язані з поглядом героя казки. Казкове "неможливе" знаходиться в межах світу, "можливого" з точки зору "зсередини", світу, в якому немає нічого надприродного.

Світлий характер казкової фантастики яскраво проявляється у її найважливішої функції, особливо помітної у ролі, що грають у казці власне чарівні елементи. «Як не парадоксально, - пише Д. С. Лихачов, - але чари в казці - це елемент "матеріалістичного" пояснення тієї чудодійної легкості, з якою в казці відбуваються окремі події, перетворення, пагони, подвиги, знахідки і т.п. . С. Ю. Неклюдов зазначає, що диво, як правило, виникає на місці «обриву сюжетної синтагми, коли два сусідні елементи виявляються роз'єднані відсутністю необхідного валентного зв'язку».

Іншими словами, чаклунство допомагає створювати логіку казкового світу, пояснює цей світ, отже, його функція в чарівній казці не ірраціональна, а суто раціональна.

Хоча ми, звичайно, далеко не вичерпали всіх особливостей чарівно-казкової фантастики, але, здається, сказаного вже достатньо, щоб побачити її специфіку. Завдяки взаємодії жорстко закріплених точок зору героя та слухачів на можливість – неможливість подій у чарівній казці створюється особлива, відмінна від дійсної «казкова реальність».

Природно, що література, особливо перших етапах свого розвитку, охоче зверталася до специфічної фольклорної «казкової реальності». Але поступово у межах літератури формується інший, відмінний від чарівно-казкового, тип фантастики. Його ріднить із чарівно-казковим традиційне розуміння фантастики як зображення в принципі неможливого, але відрізняє інше трактування цього зображення. Насамперед у літературній фантастиці, на відміну від чарівно-казкової, знімається жорстка фіксованість точок зору героїв і читачів, вони можуть поставати в різних конфігураціях, можуть збігатися і не збігатися одночасно, можуть з'являтися в якусь мить і зникати і т. д. Точки зору визначаються вже не умовами жанру, що втілюють досвід колективу, а своєрідною «грою» письменника з сучасною йому історичною нормою неможливого, і в кінцевому підсумку підпорядковані насамперед творчому задуму письменника, який враховує цю норму. Різноманітні варіації фантастичного, що виникають у результаті цієї «гри» точками зору, досить активно вивчаються в сучасному літературознавстві, мабуть, найбільш систематично у працях Ю. В. Манна. Найпродуктивнішою із цих варіацій дослідник вважає «завуальовану (неявну) фантастику», що виникла у творчості романтиків, які «розробили до досконалості, до витонченості поетику фантастичного». Характерний приклад дає фантастика у творчості Гофмана, «коли одна й та сама подія отримує і фантастичну форму, і цілком реальне мотивування». Тому у Гофмана «фантастичність світу не декларується відкрито, але у захованій формі вона існує». На цій основі виникає те, що Ю. В. Манн називає принципом паралелізму фантастичного та реального. У Росії її цей принцип знайшов, за словами дослідника, блискуче вираз у пушкінської «Пікової дамі»: «Зображення в “Пікової дамі” постійно розвивається межі фантастичного і реального. Пушкін ніде не підтверджує таємницю. Але він ніде її не дезавуює. У кожний момент читачеві пропонуються два прочитання, і їхня складна взаємодія та “гра” страшно поглиблюють перспективу образу». Достоєвський мав усі підстави назвати «Пікову даму» «верхом мистецтва фантастичного»: дистанція між точками зору героя та читача на можливість - неможливість подій, зображених у пушкінській повісті, існує, але постійно змінюється, а в якісь моменти парадоксально і існує, і одночасно відсутня.

Наслідком зняття у літературній фантастиці жорстко фіксованого, абсолютного, однозначного фольклорного протиставлення точок зору є також руйнація чарівно-казкового співвідношення загальної чудової атмосфери та елементів власне чарівного. Зовнішньо це проявляється у відсутності у творах, які втілюють так чи інакше принципи завуальованої фантастики, власне чарівних елементів типу казкових чудових предметів, бо їх появи якраз і необхідна жорстка фіксованість точок зору. А це, своєю чергою, суттєво змінює сам характер фантастичної атмосфери твору.

Таким чином, у літературі порівняно з фольклорною казкою вже до середини ХІХ ст. Важливо змінюється сама структура фантастики. Це призводить до поширення різних форм ослабленої фантастики (паралелізм порушується на користь реального) і до своєрідного розчинення фантастики в реалістичній тканині твору, до такої форми вже відносної фантастики, яку Ю. В. Манн виразно називає «нефантастичною». З'являється необхідність мотивувань фантастики, які знімають однак «неможливий» характер, широко поширюються різні форми психологізації фантастики, «пояснення» фантастики внутрішнім світом персонажа. Все це зближує фантастику з дійсністю і певною мірою скасовує її. Знову згадується І. Анненський: «Зближеність фантастичного та реального у творчості ґрунтується на тому, що творчість розкриває вам переважно душевний світ, а в цьому світі фантастичного, надприродного у цьому сенсі слова немає». Найвищою мірою невипадковий і показовий відомий факт суперечок і розбіжностей, які у літературознавстві щодо самого визначення тих чи інших творів письменників XIX–XX ст. як творів фантастичних. Нам важливо підкреслити тут не те чи інше вирішення цих суперечок (є чи ні фантастика у Пушкіна, Гоголя, Тургенєва, Достоєвського, А. Білого, Л. Леонова і т. д.), а сам дивний, якщо вдуматися, факт існування цих суперечок , краще чогось іншого переконує нас у принциповій відмінності фантастики у реалістичної літератури та фольклорної казки. Адже стосовно чарівної казки ще можна сперечатися про рівень віри - невіри слухачів, але заперечувати її фантастичний характер неможливо.

У світлі сказаного стає зрозумілим, чому найпоширеніші літературні форми та мотивування фантастики у світі чарівної казки набувають діаметрально протилежного літературного змісту. До таких мотивувань належать передусім вино і сон. У літературі, зазначає Ю. У. Манн, «вино зазвичай виконувало роль справжнього медіуму всіх чудес. Навіть у найфантастичніших творах рідко обходилося без того, щоб перед появою мерців, привидів тощо герой не пропустив кілька кухлів вина». Що ж до сну, то, як відомо, «уві сні може статися все, що завгодно, сон виправдовує запровадження найнеймовірніших чудес. Тому сон - один із найпопулярніших у фантастичній літературі мотивів».

Подивимося тепер, як використовуються ці улюблені форми літературної фантастики у чарівній казці. Дають, скажімо, черевичку, одному з героїв афанасьєвського варіанта казкового сюжету «Три царства – мідне, срібне та золоте», завдання виготовити чудові черевики, «та щоб до завтра встигли, а не то – на шибеницю! Взяв башмачник гроші та коштовні каміння; йде додому – такий похмурий. Біда! - каже. – Що тепер робити? Де такі черевики пошити до завтра, та ще й без мірки? Видно повісять мене завтра! Дай хоч наостанок погуляю з горя зі своїми друзями. Зайшов у трактир». Відвідування шинку робить на казкового героя, як і на героїв численних літературних творів, свою дію, він приходить додому і засинає. За ніч же головний герой, Іван-царевич, який живе у черевичка в служінні під чужим ім'ям, за допомогою чудової дудочки виготовляє такі черевики, що «як жар горять», і будить господаря: «Та черевики готові». - Як готові? Де вони? - Побіг господар, глянув: "Ах, коли ж це ми з тобою робили?" - “Та вночі; невже, хазяїне, не пам'ятаєш, як ми кроїли та шили?” - "Зовсім заснув, брат, трохи пам'ятаю!"» (Аф., № 129).

Виготовлення чудових черевиків - дія фантастична. Але за допомогою вина та сну воно мотивується як реальне: черевичок «трохи» пам'ятає, начебто кроїв та шив. І в цьому явно схована усмішка. Виходить, що у чарівній казці вино та сон служать мотивуванням не фантастичним, а реальним, точніше, псевдореальним: казка відверто сміється над спробами виправдовувати фантастику за допомогою вина та сну. Такі й подібні до них мотиви з чарівно-казкової точки зору взагалі не мають відношення до справжньої фантастики, хоча казковий сон, як ми це ще побачимо в наступній частині, може бути чарівним, але знов-таки в сенсі, протилежному літературному.

У літературі змінюється як структура фантастики, а й її характер. Вже «в естетиці та художній практиці романтизму фантастика може виражати і фантасмагоричність життя, і “нічний бік” душі людини, та її підвладність фатальним силам долі, і неналежність ідеалу дійсності, і ілюзорність цього ідеалу. Однак у всіх випадках романтична фантастика є агностичною». Навіть у творчості Гоголя, який, за словами Ю. В. Манна, "розрахувався з романтичною концепцією фантастики", зберігається її "злий" характер: "Власне доброї фантастики його творчість не знає". Цей таємниче-сутінковий характер літературної фантастики (недарма улюблені фантастичні персонажі в літературі – це представники «злого», часто ірреального, початку) діаметрально протилежний світлому радісному пафосу фантастики чарівної казки. Відповідно, фантастика в літературі часто не створює логіки чудового світу, як це має місце в казці, а, навпаки, руйнує логіку світу реального, виявляє його алогізм. Ця найважливіша функція літературної фантастики повністю протилежна функції фантастики казкової. Тому «чудеса» у класичній та сучасній літературі, як правило, спрямовані на руйнування природної, звичайної, щоденної логіки світу, в якому живуть персонажі, оскільки «диво... спрямоване не на спільне, а на конкретно-одиничне, не на універсум , а на "я": на порятунок цього "я", на його вилучення з-під речової товщі обставин та причин». Чудо ж у чарівній казці, як говорилося, має зовсім інший характер, воно - загальна властивість чарівно-казкового світу і не руйнує, а створює обставинний і причинний зв'язок.

Літературна фантастика принципово не збігається з фантастикою чарівно-казковою не лише у своїй структурі та характері, а й в аспекті власне історичному. Питання історичної еволюції різних типів фантастики у літературі вивчений ще недостатньо, але роботи констатують постійне видалення літератури у розвитку від «казкової реальності». Так, вивчаючи типи фантастики у російській літературі першої половини ХІХ ст., І. У. Семибратова дійшов висновку, що саме «фантастика як літературна умовність виявилася найпродуктивнішою у літературі наступного часу».

Однак чарівно-казковий тип фантастики залишається продуктивним і стійко зберігається до нашого часу в тих жанрах, у яких фантастика, як і в чарівній казці, є жанротворчим фактором.

До таких жанрів ставляться передусім літературна казка і наукова фантастика. Зв'язок фантастики літературної та народної казки очевидний і багаторазово відзначався. Зв'язок фантастики наукової з фантастикою чарівної казки, як і раніше, залишається предметом суперечок, хоча, як ми вже говорили, ідея цього зв'язку існує давно.

Тому, не погоджуючись із Т. А. Чернишевою з низки моментів, ми можемо погодитися і з її опонентами, які заперечують плідні сторони цієї концепції. Наприклад, Є. П. Брандис, полемізуючи з Т. А. Чернишевою, каже, що у фантастиці типу «фентезі» дійсно виявляється казкова структура, «але спроби перенести ту саму структуру на фантастику з жорсткішими мотивуваннями відразу викликають труднощі». Нам здається, що, якщо говорити про структуру наукової фантастики, то, навпаки, труднощі виникають саме тоді, коли не враховується чарівно-казкова специфіка. Так, Ю. Ханютін, розмірковуючи про проблеми наукової фантастики, наводить цитату з монографії Цвєтана Тодорова «Введення у фантастичну літературу»: «Фантастика - це сумнів, який відчуває людина, яка знає закони реальності, перед події, що здається на перший погляд надприродним», і далі так коментує цю цитату: «Це визначення цікаве і дуже спірне. Хоча б тому, що виключає з фантастики всю наукову фантастику, де, як правило, немає місця двозначності...» Ю. Ханютін має рацію, коли каже, що визначення Ц. Тодорова виключає зі сфери фантастичного всю наукову фантастику, але не прав, коли вважає тому формулювання французького літературознавця спірним: адже це формулювання є узагальненням досвіду фантастики у романтичній та реалістичній літературі XIX–XX ст. і відповідає принципу паралелізму реального та фантастичного, про який говорить Ю. В. Манн. У визначенні Ц. Тодорова йдеться про психологічне сприйняття цієї форми завуальованої фантастики.

Отже, виходить, що визначення фантастики, що виникає на основі досвіду класичної літератури, виключає наукову фантастику. Але воно «виключає» і фантастику чарівно-казкову. І це закономірно, бо наукова фантастика у своїй специфіці (структурі та характері) близька саме до останньої. Зрозуміти структуру наукової фантастики можна з урахуванням досвіду фантастики чарівно-казкової, а чи не літературної.

З книги Життя за поняттями автора Чупринін Сергій Іванович

КАЗКОВА ФАНТАСТИКА Це словосполучення здається тавтологією – начебто як олія. Але тим не менш ним користуються – принаймні з того часу, як до складу знаменитої «молодогвардійської» серії «Бібліотека сучасної фантастики» було включено особливий, 21-й том

З книги Особливості мови та стилю прози братів Стругацьких автора Тельпов Роман Євгенович

Деякі проблеми історії та теорії жанру автора Брітіков Анатолій Федорович

Що таке наукова фантастика? Коли в 1924 році Корній Чуковський малював портрет Олексія Толстого, високо оцінюючи в "Аеліті" чудову фігуру червоноармійця Гусєва ("образ найширше узагальнений, доведений до розмірів національного типу"), зі скептицизмом відгукнувся,

З книги Світ очима фантастів. Рекомендаційний бібліографічний довідник автора Горбунов Арнольд Матвійович

НАУКОВА ФАНТАСТИКА У НАШІЙ КРАЇНІ «Головна лінія у розвитку літератури та мистецтва - зміцнення зв'язку з життям народу, правдиве та високохудожнє відображення соціалістичної дійсності, натхненне та яскраве розкриття нового, передового та пристрасного

З книги Наука та наукова фантастика автора Єфремов Іван Антонович

НАУКОВА ФАНТАСТИКА ЗА КОРДОНОМ На сучасному поколінні людей лежить величезна відповідальність - не допустити виникнення світової пожежі, вберегти людство від загибелі ядерної катастрофи. Взивати до розуму та совісті читача, пояснювати причетність кожного до

З книги Том 6. Статті та рецензії. Далекі та близькі автора Брюсов Валерій Якович

Єфремов І. А Наука та наукова фантастика Загальний інтерес до літератури науково-фантастичного жанру, непомірні тиражі її видань та попит на неї, як у бібліотеках, так і в книготоргівлі, дуже характерні для нашого часу. Сталося так, що наукова фантастика, довго

З книги У лабіринтах детектива автора Разін Володимир

З книги Природа фантастики автора Чернишова Тетяна Аркадіївна

Розділ 5. Детектив + фантастика. Що зрештою? Такого синтетичного літературного жанру, як фантастичний детектив, у нашій критичній літературі зовсім не пощастило. У таких ємних дослідженнях наукової фантастики, як книги А.Брітікова “Російський радянський

Що таке фантастика? автора Кагарлицький Юлій Йосипович

Розділ 10. Детектив + фантастика + містика. Із чим це їдять? Неписані правила створення детективних романів вимагають не використовувати у розкритті злочинів потойбічні сили. Але ж правила й створені для того, щоб їх порушувати. У таких визнаних зарубіжним майстрів

З книги Чарівно-казкове коріння наукової фантастики автора Неєлов Євген Михайлович

Глава I. Про класифікацію фантастики. Фантастика та гротеск Складність розв'язання «загадок» фантастики полягає в тому, що при спробах розібратися в суті цього явища найчастіше поєднують гносеологічний та естетичний аспекти проблеми. До речі, у різних тлумачних

З книги Історія зарубіжної літератури кінця XIX – початку XX ст. автора Жук Максим Іванович

Розділ III. Романтизм і фантастика І у художній практиці, й у теоретичних судженнях романтиків фантастика посідає чимале місце. Незалежно від різниці політичних, філософських та естетичних позицій романтиків різних національних шкіл всі вони просто не

З книги автора

Розділ IV. Нова фантастика та сучасна міфотворчість Перехід до нової системи фантастичної образності не був, зрозуміло, явищем самодостатнім та ізольованим. Він став частиною ширшого процесу, що відбувався в європейській культурі в період з другою

З книги автора

З книги автора

Глава I. Міф і наукова фантастика Будь-який фольклорний образ, подібно до дволикого Януса, звернений одночасно і назад, і вперед: він, з одного боку, пов'язаний з минулим і цим минулим пояснюється, оскільки є продуктом історичного розвитку того чи іншого жанру; з іншого

З книги автора

Історичний час, чарівна казка та наукова фантастика У чарівно-казковому хронотопі домінують просторові образи. Універсальний характер казкових символічних образів простору пояснюється загальними властивостями фольклорного мислення з його

З книги автора

Наукова литература Французька литература1. Андрєєв Л.Г. Феномен Рембо// А. Рембо. Поетичні твори у віршах та прозі: зб. М., 1988.2. Балашов Н.І. Рембо та зв'язок двох століть поезії // А. Рембо. Вірші. М., 1982.3. Бачеліс Т.І. Нотатки про символізм. М., 1998.4. Божович В.І.

Поєднання фантастичних та реальних елементів допомагає сатирику яскравіше висловити ідею казки. Початок казки, попри зазвичай казкові обороти: «У певному царстві, у певній державі» «Почав він жити і поживати»,- цілком реально. Розповідаючи про те, як поміщик дочиста пограбував селян («Промінчики не стало в світець запалити, прута не стало, ніж хату вимости»), письменник дає образну картину дійсного життя пореформеного селянства. Поступово згущуючи фарби, роблячи образи дедалі фантастичнішими (селяни літають роями, як бджоли; поміщик обростає вовною і бігає рачки), Щедрін показує, якого логічного кінця повинні привести нестерпні умови життя народу в пореформеній Росії. Казка «Дикий поміщик» має і конкретну політичну спрямованість: вістря її звернене проти реакційних кіл, які засуджували навіть скромні урядові реформи. Дурного поміщика у його антинародній діяльності надихала реакційна газета «Весть». «Кілька разів він слабшав, але як тільки відчує, що серце у нього почне розчинятися, зараз кинеться до газети «Весть» і в одну хвилину запеклим знову. Це дозволяло поміщику в казці Щедріна зводити селян, діючи лише «за правилом», а мужиків змусило визнати, що «хоч і безглуздий у них поміщик, а розум йому дано великий». Письменник підкреслює, що творець всіх цінностей - народ, і якщо він поставлений в умови, що ведуть його вимирання, це неминуче призведе до загибелі держави. Таким чином, безглузда історія дикого поміщика викликає у читача думку про те, що весь суспільний устрій, заснований на експлуатації народу, не має права на існування. Неможливий мир між трудящими та експлуататорами, як і не можуть хижі звірі не харчуватися. м'ясом. Вовк, каже сатирик у казці «Бідний вовк», не може бути великодушний, бо за своєю комплекцією він нічого, «крім м'ясного, їсти не може. А щоб дістати м'ясну їжу, він не може інакше чинити, як живу істоту життя позбавити». Неможливо перевиховати вовків, орлів та щук – хижаків треба знищувати. Неможливо перевиховати дворян, щоб вони не експлуатували трудящих, – треба повалити владу експлуататорів. Але зайці не можуть знищити вовків, карасі – щук. Інша річ – люди. У казці про двох генералів «величезний мужичина» легко впорався б з обома генералами, а він покірно обслуговує їх: «нарвав генералам по десятку найстиглиших «блоків, а собі взяв одне, кисле», і навіть сам звив мотузку, якою генерали на ніч прив'язували його до. дереву, щоб він не втік. Ця вікова рабська покірність народу обурює сатирика. У казці «Христова ніч» письменник, нібито від імені Христа, говорить трудящим людям про те, що наближається час їхнього звільнення: «Проб'є цей бажаний час, і з'явиться світло, якого не переможе пітьма. І ви скинете з себе ярмо туги, горя і потреби, що пригнічує вас». «Ви повалите», – каже письменник людям; ні бог і ніхто інший не принесе визволення. Але для того, щоб народ піднявся на боротьбу за свободу, він має усвідомити свої інтереси. У просвіті народу та вихованні у ньому класової самосвідомості бачив сатирик головне завдання передової інтелігенції. У казці «Карась-ідеаліст» викриваються наївні уявлення про можливість досягнення будь-яких суспільних змін шляхом мирної проповіді: карась хотів переконати щуку відмовитися від рибної їжі, але щука проковтнула його, навіть не дослухавши зверненої до неї натхненної мови. У казці «Ліберал» Щедрін розкриває зрадницьку роль лібералів. в історії революційної боротьби. Цю казку згадує В. І. Ленін у книзі «Що таке «друзі народу» і як вони воюють проти соціал-демократів?»: «Починає цей ліберал із того, що просить у начальства реформ «по можливості»; продовжує тим, що клянчить «ну, хоч що-небудь», і закінчує вічною та непорушною позицією «стосовно підлості». Гарячим співчуттям трудящим, ненавистю до дармоїдів-пустоплясів перейнята казка «Коняга». Письменник втілив у яскраві художні образи народне прислів'я «Робочий кінь – на соломі, а пустопляс – на вівсі». Трудяникові Конязі протиставлено чотири пустопляси: ліберал, слов'янофіл, народник і один із буржуазних хижаків. Кожен із Пустоплясів по-своєму пояснює незвичайну витривалість і живучість Коняги. Тому він такий живучий, каже Пустопляс-ліберал, що «в ньому від постійної роботи здорового глузду багато накопичилося». «Здоровим змістом» ліберал називає покірність Коняги: «Зрозумів він, що вуха вище чола не ростуть, що батогом обуха не переб'єш…» носить». Ліберальний народник запевняє, що сила Коняги у цьому, що знайшов собі «справжній працю», який дає йому «душевне рівновагу». «Працюй, Коняго! упирайся! загребай!» - підбадьорює він Конягу. А четвертий Пустопляс вважає, що вся справа у звичці: «Хто до якої справи приставлений, той і робить». А щоб Коняга не перестав працювати, Пустопляс радить «підбадьорювати його батогом». Усі четверо задоволені тим, що Коняга на них працює, і ніхто з них не намагається полегшити його гірку долю. Найлютішою сатирою на боягузливих інтелігентів, переляканих розгулом реакції та розгромом народовольців, є казка «Премудрий піскар». Герой цієї казки був "пескарь освічений, помірно-ліберальний, і дуже твердо розумів, що життя прожити - не те, що мутовку облизати". Все безцільне, «розпостиле» існування цього переляканого обивателя сповнене безперервного страху і спрямоване на збереження свого жалюгідного життя. "Треба так прожити, щоб ніхто не помітив, - сказав він собі, а то якраз пропадеш", - до цієї нескладної мудрості зводиться вся "філософія" піскаря. Наслідуючи цю філософію, він забився в нору і тремтячи прожив у ній все життя. Але навіть цей жалюгідний піскар під кінець життя зрозумів, що його життя було абсолютно марним. «Які були його радості? кого він втішив? кому добру пораду подав? кому добре слово сказав? кого дав притулок, обігрів, захистив? хто чув про нього? хто про його існування згадав? І на ці запитання йому довелося відповідати: нікому, ніхто». Якщо на початку казки письменник називає піскаря розумним, не розкриваючи прямо іронічного сенсу цього слова, то далі «мудрість» піскарі обертається безглуздою дурістю; і навіть інші риби говорять про піскара: «Чули ви про віслюка, який не їсть, не п'є, нікого не бачить, ні з ким хліба-солі не водить, а все, що розстигне своє життя береже?». Казка «Премудрий піскар» висміює всіх, хто сподівається сховатись у своїй норі від життєвих бур. Узагальнююче значення казки підкреслюється самим автором: «Неправильно вважають ті, котрі думають, що ті піскарі можуть вважатися гідними громадянами, котрі, збожеволівши від страху, сидять у норах і тремтять. Ні, це не громадяни, а щонайменше марні піскарі». Похилого життя боягузливих обивателів казка протиставляє щастя іншого життя, освітленого високими цивільними ідеалами, але про них сатирик змушений говорити лише натяками.

 

Можливо, буде корисно почитати:

• НТГ – порушення толерантності до глюкози: причини прояву, симптоми та методи корекції;
• Римська імперія. Стародавній Рим. Римська імперія: прапор, герб, імператори, події Що виникло на місці римської імперії;
• До чого сниться, що хлопець кидає мене;
• Сир філадельфія Домашні рецепти сиру «Філадельфія»;
• Ворожіння на кавовій гущі значення півень;
• Кулемети Росії Калашніков - провідний післявоєнний розробник ссср;
• Гени мітохондріальної днк;
• Сумісність Риб і Риб: безкорислива любов чи нестабільні відносини Сумісність по гороскопу риби немов;