Akhmatova'nın Acmeizmi. Acmeizmin genel özellikleri

Acmeizm (Yunanca Akme'den - bir şeyin en yüksek derecesi, gelişme, olgunluk, zirve, uç), 1910'ların Rus şiirindeki modernist hareketlerden biridir; temeli, çok anlamlılığın ve görüntülerin akışkanlığının ve arzunun reddedilmesiydi. maddi netlik, görüntü ve doğruluk için şiirsel kelimenin kesinliği /17/.

Acmeistlerin "dünyevi" şiiri, ilkel insanın duygularının samimiyetine, estetiğine ve şiirselleştirilmesine eğilimlidir. Acmeizm, aşırı apolitiklik ve zamanımızın acil sorunlarına tamamen kayıtsızlıkla karakterize edildi.

Yeni hareket, 1911 sonbaharında Vyacheslav Ivanov'un şiir salonunda bir çatışmanın ortaya çıkmasıyla başladı. Pek çok yetenekli genç şair, sembolizmin "ustaları" tarafından kendilerine yöneltilen eleştirilere öfkelenerek Ayet Akademisi'nin bir sonraki toplantısını meydan okurcasına terk etti.

Bir yıl sonra, 1912 sonbaharında, Şairler Birliği'ni oluşturan altı şair, yalnızca resmi olarak değil ideolojik olarak da Sembolistlerden ayrılmaya karar verdi. Kendilerine "Acmeistler" adını vererek yeni bir topluluk kurdular. Aynı zamanda organizasyon yapısı olarak “Şairler Atölyesi” de korunmuştur - Akmeistler dahili bir şiirsel dernek olarak burada kalmıştır /43/.

Acmeistlerin ayrıntılı bir felsefi ve estetik programı yoktu. Ancak sembolizm şiirinde belirleyici faktör geçicilik, varoluşun yakınlığı, mistisizm havasıyla kaplı belirli bir gizemse, o zaman Acmeizm şiirinde temel taşı olarak olaylara gerçekçi bir bakış açısı yerleştirildi. Sembollerin belirsiz istikrarsızlığı ve muğlaklığının yerini kesin sözel imgeler aldı. Acmeistlere göre kelimenin orijinal anlamını kazanmış olması gerekirdi.

Onlar için değerler hiyerarşisindeki en yüksek nokta kültürdü. Acmeist şair çevresinin ayırt edici özelliği onların “örgütsel bütünlüğü”ydü /57/. Aslında Acmeistler ortak bir teorik platforma sahip organize bir hareket değil, daha ziyade kişisel dostlukla birleşmiş yetenekli ve çok farklı şairlerden oluşan bir gruptu. Sembolistlerin buna benzer hiçbir şeyi yoktu. Acmeistler hemen tek bir grup olarak harekete geçtiler.

Acmeizmin ana ilkeleri şunlardı:

Şiiri ideale yönelik sembolist çağrılardan kurtarmak, onu açıklığa kavuşturmak;

Mistik bulutsunun reddi, dünyevi dünyanın çeşitliliği, görünür somutluğu, sesi, renkliliğiyle kabulü;

Bir kelimeye belirli, kesin bir anlam verme arzusu;

Görüntülerin nesnelliği ve netliği, ayrıntıların kesinliği;

Bir kişiye, duygularının “gerçekliğine” hitap edin;

İlkel duygular dünyasının şiirselleştirilmesi, ilkel biyolojik doğal ilkeler;

Geçmiş edebi dönemlerin yankısı, en geniş estetik çağrışımlar, “dünya kültürüne duyulan özlem” /20/.

Şubat 1914'te bölündü. "Şairlerin Atölyesi" kapatıldı. Edebi bir hareket olarak Acmeizm uzun sürmedi - yaklaşık iki yıl, ancak birçok şairin sonraki çalışmaları üzerinde önemli bir etkisi oldu.

Acmeizm, hareketin en aktif katılımcılarından altı tanesine sahiptir: N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut.

Anna Akhmatova'nın ilk çalışmaları, şair tarafından bireysel bir anlayışla algılanan akmeist estetiğin ilkelerinin çoğunu ifade etti. Ancak dünya görüşünün doğası onu diğer Acmeistlerden ayırıyordu. Blok onu Acmeistler arasında "gerçek bir istisna" olarak nitelendirdi. "Yalnızca Akhmatova, bir şair olarak keşfettiği, Rus klasik şiirinin gelenekleriyle yakından bağlantılı olan yeni sanatsal gerçekçiliğin yolunu izledi..." diye yazmıştı Zhirmunsky /26/. Yirminci yüzyılın Rus şiirinin klasik, katı ve uyumlu bir şekilde doğrulanmış geleneğine olan ilgi, Akhmatova'nın şair olarak ortaya çıkmasından çok önce önceden belirlenmişti. Bunda klasik eğitimi, Tsarskoe Selo'da geçirdiği çocukluğu ve Rus asil kültürünün en iyi geleneklerine göre yetiştirilmesi önemli bir rol oynadı.

Akhmatova'nın ilk şiir çalışmalarının bir özelliği, şairin dünyanın etinin, biçimlerinin, kokularının ve seslerinin koruyucusu olarak yorumlanmasıdır. Çalışmalarındaki her şey, çevredeki dünyanın hisleriyle doludur /29/.

“Boğucu rüzgar sıcak esiyor,

Güneş ellerimi yaktı

Üzerimde bir hava kubbesi var,

Mavi cam gibi;

Ölümsüzler kuru kokar

Dağınık bir örgü halinde.

Boğumlu bir ladin gövdesinde

Karınca Yolu.

Gölet tembelce gümüşleniyor,

Hayat yeni bir şekilde daha kolay...

Bugün kimi hayal edeceğim?

Hafif bir hamak ağında mı?

Acmeizm çerçevesinde Akhmatova, Acmeizm felsefesinin önemli bir ilkesi olan "evcilleştirme" ilkesi, çevredeki alanın hayata karşı yaratıcı bir tutum biçimi olarak alışkanlık haline getirilmesi olan varlık olarak varoluş anlayışını geliştirdi. Bu sade, samimi bağ duygusu, Akhmatova'nın sonraki çalışmalarına da yansıdı.

"Hayatın düzyazısı" da dahil olmak üzere, gerçek dünyanın tamamen değer temelli algısı, duyguları somutlaştırmanın yeni bir yolunun ideolojik temeliydi /48/.

Ancak Akmeistlerin gerçekliği "tüm güzelliği ve çirkinliğiyle" kabul etme çağrısının aksine, Akhmatova'nın sözleri en derin dramayla, keskin bir kırılganlık duygusuyla, varoluşun uyumsuzluğuyla ve yaklaşan bir felaketle doludur.

Akhmatova'nın şiirinin onu diğer Akmeistlerden ayıran bir özelliği var: samimiyet, kendi kendine dalma, ruhun sırlarına dalma - kadınsı, karmaşık ve rafine /49/.

Ancak bu yakınlık hiçbir “açıklığa” izin vermeyen açıklık ve titizlikle desteklenir.

"Ah, sessiz ol! heyecan verici tutkulu konuşmalardan

Ateş içindeyim ve titriyorum

Ve korkmuş hassas gözler,

Seni götürmüyorum.

Sessiz ol! genç kalbimde

Tuhaf bir şeyi uyandırdın.

Hayat bana harika, gizemli bir rüya gibi görünüyor

Öpüşen çiçekler nerede

Neden bana öyle eğildin?

Bakışlarımda ne okudun?

Neden titriyorum? Neden yanıyorum?

Ayrılmak! Ah, neden geldin?"

Anna Akhmatova'nın Acmeistler grubundaki ve genel olarak Rus şiirindeki çalışmaları "trajik lirizm" olarak tanımlanmalıdır. Trajedi, ilk şiirlerinde bile daha derin ve daha belirgindir, bu trajedinin gösterildiği arka plan ne kadar parlak, bazen daha da neşelidir. Acmeizm'deki meslektaşları, dış gerçekliğin nesnel açıdan, eylem enerjisinde, kültürün doğrudan deneyiminde hafıza olarak ve yaşamın hedeflerinden biri olarak sanatsal dönüşümü ilkesiyle tanımlanıyorsa, Akhmatova sanatsal dikkatini odaklar. içsel, duygusal alanda, kişiliğin oluşumunda, kişinin yaşadığı iç çatışmalarda /29/. Şimdi satırlara bakalım:

Yemek odasında saat üçü vurdu.

Ve trabzanları tutarak vedalaşarak,

Konuşmakta güçlük çekiyormuş gibi görünüyordu:

“Hepsi bu... Ah, hayır, unuttum.

seni seviyorum, seni sevdim

Zaten o zaman!" - "Evet".

Bu Akhmatova'nın lirik çatışmasıdır. Akhmatova'nın son dönem çalışmalarının kaynağı olan trajik yoğunluğu burada zaten hissedebiliyorsunuz.

Akhmatova'nın sözlerinin ana teması her zaman aşk olmuştur. Yirminci yüzyılın Rus lirik şiirinde psikolojik ve şiirsel bir keşif olan özel bir aşk kavramı geliştirdi /29/. Akhmatova, aşkı belirli dünya özlerinin (evrensel uyum, temel veya kaotik ilkeler) insan ruhundaki bir yansıması olarak tasvir eden sembolist stereotipten uzaklaşarak dikkatini aşkın psikolojik yönü olan “dünyevi işaretlere” odakladı:

Yanan ışıktan dolayı havasızdı.

Ve bakışları ışın gibidir.

Sadece ürperdim: bu

Beni evcilleştirebilir.

Eğildi, bir şey söyleyecekti...

Yüzünden kan çekilmişti.

Bir mezar taşı gibi uzanmasına izin ver

Hayatım üzerine aşkım.

Akhmatova'ya göre aşkın özü dramatiktir ve sadece karşılıklılık olmadan aşk değil, aynı zamanda "mutludur". Mutluluğun "durmuş bir anı" ölür çünkü aşkın söndürülmesi melankoli ve soğumayla doludur. “İnsanların yakınlığında değer verilen bir özellik vardır…” şiiri bu durumun analizine ayrılmıştır.

Aşkın yorumlanması, lirik kahraman imajının gelişimini etkiledi. Görünüşünün dış sadeliğinin altında, statik tanımlardan kaçan paradoksal bir davranış mantığına sahip, çelişkili ilkelerin bir arada var olduğu "çok katmanlı" bir bilince sahip, tamamen yeni bir modern kadın imajı gizlidir.

Bilincin zıt yönleri, farklı lirik kadın kahraman türlerinde kişileştirilir /29/. Bazı şiirlerinde edebi ve sanatsal bohemliğin temsilcisidir. Örneğin:

“Evet, onları sevdim, o gece toplantılarını”

Küçük masanın üzerinde buzlu bardaklar var.

Sade kahvenin üstünde hoş kokulu, ince bir buhar var.

Kırmızı şömine ağır, kış sıcağında,

Yakıcı bir edebi şakanın komikliği

Ve arkadaşının ilk bakışı çaresiz ve ürkütücü.”

Bazen lirik “ben” bir köy kadını olarak stilize edilir:

“Kocam beni desenli bir kırbaçla dövdü,

Çift katlı kemer.

Senin için kanatlı pencerede

Bütün gece ateşin yanında oturdum..."

Lirik kahramanı yazarın "ben"inden uzaklaştırma eğilimi, Acmeizm şiirinin karakteristiğidir. Ancak Gumilyov, lirik "ben" in kişiselci bir ifade biçimine yöneldiyse ve erken dönem Mandelstam'ın kahramanı, tasvir edilen dünyanın nesnelliği içinde "çözüldüyse", o zaman Akhmatova'da lirik kahramanın "nesneleştirilmesi" farklı bir şekilde gerçekleşti.

Şair, şiirsel taşkınlığın sanatsal geleneğini yok ediyor gibiydi. Sonuç olarak, kahramanın "üslup maskeleri" okuyucular tarafından özgün olarak algılandı ve lirik anlatının kendisi de ruhun itirafı olarak algılandı. "Kendi kendini tanıma" etkisi, yazar tarafından şiire günlük ayrıntıların eklenmesi, belirli zaman veya mekan göstergeleri ve günlük konuşmanın taklidi yoluyla sağlandı.

“Bu gri günlük elbiseyle,

Eskimiş topuklu ayakkabılarla...

Ama daha önce olduğu gibi ateşli bir kucaklaşma,

Kocaman gözlerde de aynı korku.”

Lirik durumun düzyazı haline getirilmesi ve evcilleştirilmesi çoğu zaman metinlerin birebir yorumlanmasına ve kişisel hayatıyla ilgili mitlerin doğuşuna yol açtı.

Öte yandan Akhmatova, şiirlerinin etrafında yetersizlik ve aşılmaz bir gizem atmosferi yarattı - birçok şiirinin prototipleri ve muhatapları hala tartışılıyor. Deneyimin psikolojik özgünlüğünün lirik "Ben"i "bağlantıdan ayırma", onu bir maske imajının arkasına saklama arzusuyla birleşimi, erken dönem Akhmatova'nın yeni sanatsal çözümlerinden birini temsil ediyor /51/.

Canlı, duygusal şiirler yarattı; Şiirsel ve gündelik konuşma arasındaki boşluğu diğer Acmeistlerden daha fazla kapattı. Metaforlaştırmadan, sıfatın karmaşıklığından kaçınır, her şey deneyim aktarımı, ruh hali, en doğru görsel imaj arayışı üzerine kuruludur. Örneğin:

“Uykusuz hemşire başkalarına gitti,

Gri kül yüzünden çürümüyorum,

Ve kule saatinin çarpık bir kolu var

Ok bana öldürücü gelmiyor.”

Akhmatova'nın şiirleri sadeliği, samimiyeti ve doğallığıyla dikkat çekiyor. Görünüşe göre okulun ilkelerini takip etmek için herhangi bir çaba sarf etmesine gerek yok çünkü nesnelere ve algılara olan bağlılık doğrudan onun doğasından kaynaklanıyor. Akhmatova bir şeyleri keskin bir şekilde hissediyor - nesnelerin fizyonomisini, onları saran duygusal atmosferi. Bazı ayrıntılar onun ruh hali ile ayrılmaz bir şekilde iç içe geçerek tek bir canlı bütün oluşturuyor. Erken Akhmatova, insan davranışının dışsal tezahürlerini kaydederek, bir olay durumunun ana hatlarını çizerek, çevredeki nesneleri belirleyerek psikolojik durumların dolaylı olarak aktarılmasına çalışır. Örneğin:

“O kadar çaresizce göğsüm soğudu ki,

Ama adımlarım hafifti.

sağ elime koydum

Sol eldeki eldiven."

Bu nedenle Acmeizm'in Akhmatova'nın çalışmaları üzerinde büyük etkisi oldu, ancak aynı zamanda şiirleri kavram bakımından diğer Acmeist şairlerin eserlerinden keskin bir şekilde farklı.

Acmeistler, doğrulanamayan bilinmeyen varlıkları somutlaştırmayı reddettiler. Akhmatova'nın içsel deneyimlere yaklaşımı esasen aynıydı ancak onun tezahür etmemiş özleri ontolojik düzlemden psikolojik düzleme doğru ilerliyor. Akhmatova'nın şiirlerindeki dünya, algılayan bilinçten ayrılamaz. Bu nedenle, gerçeklik resmi her zaman iki katına çıkar: Dış dünyanın gerçekleri kendi başlarına değerlidir ve kahramanın iç durumu hakkında bilgi içerir.

Ancak Akhmatova'nın gerçekleştirdiği şiirsel devrim, duyguyu somutlaştırmak için nesnel anlam taşıyan sözcükleri kullanmaya başlaması değil, varoluşun iki alanını (dışsal, nesnel ve içsel, öznel) birleştirmesi ve ilkini varoluş için bir ifade düzlemi haline getirmesiydi. ikincisi. Ve bu da yeni - Akmeistik - düşüncenin bir sonucu haline geldi.

Şiirin özgünlüğü Anna Akhmatova döneminin acısını özellikle şiddetli bir şekilde hissetmiş, bunu kendisininmiş gibi algılamış ve Rusya'nın trajedisi, şairin kişisel kaderinin trajedilerine ve eserlerine yansımıştır. Akhmatova, zamanın sesi ve zamanının vicdanının sesi oldu. Yetkililerin suçlarına ve anlamsızlıklarına katılmamış, şiirlerinde onları damgalamamış, sadece ve kederli bir şekilde ülkenin kaderini paylaşmış ve Rus felaketini eserlerine yansıtmıştır.

Akhmatova kendisini iki çağın çocuğu olarak hissetti; biri sonsuza dek yok olan ve hüküm süren. Sadece sevdiklerini değil, aynı zamanda zamanını, “Gümüş Çağı”nı da “gömmek” zorunda kaldı ve ona şiirlerden ve şiirlerden oluşan “mucizevi” bir anıt bıraktı.

Bir çağ gömüldüğünde cenaze ilahisi ses çıkarmaz, ısırgan otu ve deve dikeni onu süsleyecektir. . . — Şair, 1940 yılının Ağustos ayında, geçmiş bir döneme bir çizgi çizerek yazacak. Yeni bir “demir” (A. Blok'un tanımıyla) yüzyıl geliyordu. Ve bu yüzyılda şairin eserine layık bir yer yoktu; Akhmatova'nın ruhu o geçmişte, hem çok yakın hem de çok uzak bir zamanda kaldı. Ancak yine de Akhmatova, hayatı boyunca yaratıcılığın akmeistik ilkelerini korudu: varlık, Hıristiyan aydınlanması, söze karşı dikkatli tutum, yaratıcılık, bağlantı ve zamanların doluluğu. Kadın şiir dünyasında, lirik kahramanın iç dünyasını son derece derin ve psikolojik olarak doğru bir şekilde sanat dünyasında somutlaştıran ve aynı zamanda ideal olanı yaratan, ulusal ve evrensel büyük bir şair haline gelen ilk ve tek kişiydi. bir kadının - sevilen ve sevgi dolu. Rus şiirinde aşka “kadının ses hakkını” veren ilk kişi Akhmatova'ydı (ondan önce aşk hakkında yazmak neredeyse erkek şairlerin tekel hakkı olarak görülüyordu). “Could Biche” şiirinde “Kadınlara konuşmayı öğrettim” dedi. . . “Şiirlerinde bir idealin, bir erkek kahramanın hayalini kuruyordu. . .

Akhmatova'nın kişiselliği her zaman ulusal ve ebedi olanla birleşti. Tarihsel felaketler çağında ulusal ve dünya acılarını üstlenmek, lirik kahraman Akhmatova'nın "dünya çapında duyarlılığını" ortaya çıkardı: bir dizi dünya trajedisinde "haç yolunu" gördü; Kendimi trajik kadınların kaderinin devamı olarak gördüm:

Morozova ve ben eğiliyoruz.

Herod'un üvey kızıyla dans etmek için,

Dido'nun ateşinden dumanla uçup uzaklaşın,

Zhanna'yla tekrar ateşe gitmek. . .

(“Son Gül”)

Bir dizi unutulmaz tarihte "lanetli olmayan tek bir kişi bile yokken" haçın Rusya'nın kaderiyle birleşme yolu, Akhmatova'nın "lirleri çınlayan" büyük Rus şairleriyle sürekliliğini hissetmesine izin verdi. Tsarskoe Selo söğütlerinin dalları”: “Burada dallara asılı o kadar çok lir var ki. . . ama benim için de bir yer var gibi görünüyor” (“Tsarskoe Selo Lines”), Akhmatova çağını insanlaştırdı, zamanların, geleneklerin ve varoluşun tek gerçeğinin bağlantısını yeniden canlandırdı: kültürel, ulusal, Hıristiyan, evrensel. . . Çağının anısını korudu ve çağdaşlarına hitap ederek haklı olarak şunları yazdı:

Ben senin yüzünün yansımasıyım

Boş kanatlar, boş çırpınışlar,

- Sonuçta sonuna kadar yanındayım.
("Çok fazla")

1910'larda Rus şiirinde bir kriz başladı - sanatsal bir hareket olarak sembolizmin krizi. Şiiri sembolizmin mistik sislerinden gerçek hayata döndürmeye çalışan şairler arasında, N. Gumilyov ve S. Gorodetsky başkanlığındaki “Şairler Atölyesi” (1911) çevresi ortaya çıktı. "Atölye" üyeleri çoğunlukla şair adaylarından oluşuyordu: A. Akhmatova, G. Ivanov, O. Mandelstam, V. Narbut vb. 1912'de "Atölye" toplantılarından birinde Acmeizm konusu yeni bir konu olarak ortaya çıktı. şiir okulu çözüldü. Bu hareketin adı (Yunanca "acme" kelimesinden gelir - bir şeyin en yüksek derecesi, rengi, çiçeklenme zamanı, bir şeyin zirvesi), taraftarlarının sanatın yeni zirvelerine olan arzusunu vurguladı.

Acmeizm yaratıcılıkları ve edebi kaderleri farklı olan şairleri birleştirdi. Ancak onları birleştiren ortak nokta, sembolizmin krizinden çıkış yolu arayışıydı. Şiiri mantık dışı ve mistik olandan kurtarmaya çalışan Acmeistler, görünür, sesli, işitsel tüm dünyayı kabul ettiler; şiirde Adamizm'i geliştirdiler; cesur, sağlam ve net bir hayat görüşü. “Sembolizmden uzak, yaşasın yaşayan gül!” - diye bağırdı O. Mandelstam. Acmeistler şiirlerinde dünya kültürünün geleneklerine geri döndüler. Mandelstam, "Şairler tüm zamanların, tüm kültürlerin dilini konuşur" diye vurguladı. Bu nedenle, Acmeistlerin dünya mitolojisine (eski, İncil, doğu, Slav), geleneklere, efsanelere - Mandelstam'ın şiirlerinde antik Yunanistan ve Roma'ya, Akhmatov'un şiirlerinin İncil motiflerine, Gumilev'in "Uzak Gezintilerin İlham Perisi" nin evrenselliğine yönelmesi tipiktir. ”. Acmeistler dünyevi varoluşun gerçekliğini bütünlüğü ve bütünlüğü içinde kabul ettiler, dünyaya karşı çıkmadılar ve onu yeniden yaratmaya çalışmadılar. Yaratıcılıklarına en sıradan, gündelik gerçeklikleri dahil ettiler: çöp, dulavratotu, tozlu bir yol, bir kuyu, kum, zaman ve sonsuzluk, "yüksek" ile "dünyevi" arasında bağlantı kurmak, karanlıkta yüksekleri görmek - ve tam tersi . Acmeistler "şeylerin şiirini" - "ayrıntı şiirini" geliştirdiler: "tabakta buzlu istiridyeler taze ve keskin deniz kokuyordu" (Akhmatova); “Çıkrık kadar beyaz bir odada sessizlik vardır” (Mandelshtam). Mandelstam, "Bir şeyin varlığını, o şeyin kendisinden daha çok sevmek ve kişinin kendinden daha fazla olmasını sevmek, Acmeizmin en yüksek emridir" diye ilan etti. Acmeizmin tüm bu özellikleri yaratıcılıkta somutlaşmıştır Anna Akhmatova. Ancak ilk çalışmalarında Acmeist olan Akhmatova, bir edebi hareketin sınırlarını önemli ölçüde aştı. Şiiri tek bir kavramın dar çerçevesine sığmıyor; içeriği çok daha geniş ve derin, teması ise daha anlamlı. Görünüşte “devrimci” olan neydi? Anna Akhmatova? Ondan önce tarih pek çok kadın şairi tanıyordu, ancak yalnızca o, zamanının kadın sesi, ebedi, evrensel öneme sahip bir kadın şair olmayı başardı. Akhmatova, Rus ve dünya edebiyatında ilk kez, eserinde kapsamlı bir lirik kahraman olan bir kadını sundu.

Onun lirik kahramanı ebedi, evrensel bir kadındır; gündelik, anlık değil, varoluşsal, ebedi. Akhmatova'nın şiirlerinde tüm yansıma ve kılıklarla karşımıza çıkıyor. Bu aşkı bekleyen genç bir kız (“Akşam”, “Pencereye Dua Ediyorum”, “İki Şiir” vb. koleksiyonları), bu aynı zamanda olgun, baştan çıkarılmış, baştan çıkarılmış, karmaşık aşka kapılmış bir kadın (“ Yürü”, “Karışıklık” ", vb.), bu aynı zamanda sadakatsiz bir eştir, "suçlu" aşkının haklılığını iddia eder ve Tutku anları için her türlü eziyet ve intikam için hazırdır ("Gri Gözlü Kral", " Kocam beni desenli bir şekilde kırbaçladı...” “Ağladım ve tövbe ettim.” Ancak -ve bu şair Akhmatova'nın benzersizliğidir- onun lirik kahramanı yazarın kişiliğiyle örtüşmez, bir nevi Bir kadının kaderinin şu veya bu yönünü temsil eden bir maske, bir kadının ruhu şiirinde sunulan durumları deneyimledi, onları şiirsel hayal gücüyle somutlaştırdı O, gezgin bir sirk sanatçısı değildi (“Beni yarı yolda bıraktı). yeni ay”) veya bir köylü kadın (“Şarkı”), bir zehirleyici (“Karanlık bir örtü altında ellerini sıktı”) veya “ Hawkmoth, fahişe” (“Seninle şarap içmeyeceğim”) Sadece Akhmatova, özel yeteneği sayesinde Rus (ve dünya) kadınının tüm enkarnasyonlarını şiirde göstermeyi başardı.

Daha sonra Akhmatova'nın lirik kahramanı, kadın şiirinde alışılmadık bir şekilde bir şair ve vatandaşın bakış açısından ortaya çıkıyor. Aşk her zaman kadın şiirinin temeli olarak görülüyorsa, Akhmatova kadın şairin trajik yolunu gösterdi. Bu trajedi, kadın mutluluğunun ve yaratıcının kaderinin uyumsuzluğundan bahseden “Muse” (1911) şiirinde onun tarafından ifade edilmiştir. Bu tema sadece bir şiir değil, Akhmatova'nın tüm eserindeki ana temalardan biridir. Şairin sanatsal dünyasında aşk ile yaratıcılık arasındaki çatışmanın gündelik anlamda başarılı bir şekilde çözülmesi imkansızdır. Yaratıcılık şairin tam bir adanmışlığını gerektirir, bu nedenle "Kardeş Muse" lirik kahramandan dünyevi sevinçlerin işaretini - evliliğin ve sıradan kadın mutluluğunun sembolü olan "altın yüzük"ü alır. Ama kadın şair aşkından ve mutluluğundan vazgeçemez ve vazgeçmek istemez, bu onun durumunun trajedisidir: “Aşkın azabını bu dünyada herkes yaşamalı.”

Acmeizm (Yunanca Acme'den - “bir şeyin en yüksek derecesi, gelişen, zirve, kenar”), 1910'larda oluşan ve şiirsel tutumlarında öğretmeni Rus sembolizmine dayanan Rus modernizminin bir hareketidir. Acmeistler, Sembolistlerin aşkın iki dünyalılığını, mistik içerikten yoksun sıradan insan duygularının dünyasıyla karşılaştırdılar.

1911'de St. Petersburg'da, sembolizme yakın, ancak edebiyatta yeni yollar arayan genç yazarlardan oluşan bir edebiyat derneği olan "Şairler Atölyesi" ortaya çıktı. “Atölye” ismi, onların şiiri yüksek nazım tekniği gerektiren bir zanaat olarak görmelerine karşılık geliyordu. “Şairler Atölyesi” (1911-1914) N. Gumilyov ve S. Gorodetsky tarafından yönetildi ve sekreter A. Akhmatova idi. Devrim sonrası yıllarda bir edebiyat okulu olarak "Şairler Atölyesi"nin varlığı sona erdi. Acmeizm olarak sınıflandırılan en ünlü şairlerin eserleri - A. Akhmatova, O. Mandelstam, N. Gumilyov ve kısmen M. Kuzmin - zaten 1910'ların ortalarında. Acmeist beyanlarının ötesine geçti ve bireysel kaderler edindi.

Tarihler ve olaylarla ilgili olağanüstü bir hafızaya sahip olan "nasıl olduğuna" son tanık olan Anna Akhmatova, Acmeizmin tarihi hakkında bilgileri çok tuhaf bir şekilde sunuyor.

Genç Akhmatova'nın adı, 1910 civarında, yani ilk şiirlerini yayınlamaya başladığı sıralarda şekillenmeye başlayan Acmeizm ile yakından ilişkiliydi. Acmeizmin kurucuları N. Gumilev ve S. Gorodetsky idi; onlara ayrıca O. Mandelstam, V. Narbut, M. Zenkevich, N. Otsup ve bazı ilkelerin kısmen reddedilmesi gerektiğini ilan eden diğer bazı şairler de katıldı. "geleneksel" sembolizm. Bir bakıma kendilerini onun yerini almış saydılar, çünkü onların gözünde sanatsal bir hareket olarak sembolizm çoktan tükenmişti.

Acmeistler kendilerine sembolizmde reform yapma hedefini koydular; onların bakış açısına göre bundaki temel sorun, sembolizmin "ana güçlerini bilinmeyenler diyarına yönlendirmesi" ve "dönüşümlü olarak mistisizmle, sonra teosofiyle, sonra da felsefeyle kardeşleşmesiydi." okült." Bu nedenle - mistisizm yok: Dünya olduğu gibi görünmelidir - görünür, maddi, dünyevi, canlı ve ölümlü, renkli ve sesli. Akmeistik sanatın bu ilk koşulu, yani dünyaya ağırbaşlı ve gerçekçi bir bakış açısı getirmesi, yeni hareketin kurucularına göre eserlerinin biçimini de etkilemelidir.

1905'ten 1910'a kadar Akhmatova Tsarskoe Selo'da değildi, çünkü aile babasının ayrılmasından ve kız kardeşlerinden birinin tüberkülozdan ölmesinden sonra güneye, Karadeniz'e ve ardından Kiev'e taşındı. Görünüşe göre bunlar çok yoğun manevi ve sanatsal gelişimin olduğu yıllardı. Dahili olarak çok şey deneyimlemiş bir yetişkin olarak Tsarskoe Selo'ya döndü. Yaşlılığında yazdığı otobiyografik notlarında, on altı yaşındaki bir kızın 1905 olaylarından edindiği güçlü izlenimlere, özellikle de Potemkin zırhlısındaki ayaklanmaya ilişkin görgü tanıklarının ifadelerine dair satırlar var.

Akhmatova, Tsarskoe Selo'ya dönüşünü dikkat çekici bir şiir olan “İlk Dönüş” ile kutladı:

Yere ağır bir kefen seriliyor.

Çanlar ciddiyetle çalıyor.

Ve yine ruh karıştı ve rahatsız oldu

Tsarskoe Selo'nun durgun can sıkıntısı.

Akhmatova'nın çalışmalarında ilk kez bir dönemin sonu teması ortaya çıktı ve acı verici önsezilerin melodisi, yaklaşan bir felaket hissi ortaya çıktı. Şiirin tüm mecazi sembolizmi (kefen, çanlar, ölüm rüyası), genel anlam taşıyan olaylardan - zamandan, dönemin trajedisinden, Rusya'nın kaderinden - bahsettiğimizi gösterir.

1910 yılında Tsarskoye Selo ile yapılan görüşmenin şok etkisi yarattığını söyleyebiliriz. Daha önce hiç, ailede meydana gelen tüm değişiklikler ve aniden evin başına gelen tüm acı olaylarla birlikte, Akhmatova tüm hayatında geri dönüşü olmayan ve ölümcül bir değişime dair bu kadar keskin bir duygu yaşamamıştı - sadece kendi hayatında değil, aynı zamanda herkesin.

Bu şiirde “ruhun karıştığı ve rahatsız olduğu” dizeleri de son derece önemlidir. Bu cümle, yüksek bir vicdana ve kafası karışmış, ebediyen araştıran ve tatminsiz bir ruha sahip bir sanatçı olan Akhmatova'nın neredeyse tüm geleceğinin habercisidir.

10'lu yılların başında hayatındaki önemli olaylar yaşandı: Nikolai Gumilev ile evlendi, sanatçı Amadeo Modigliani ile arkadaşlık kurdu ve ona anında ün kazandıran ilk kitabı "Akşam"ı yayınladı.

Görünüşe göre Akhmatova ve Gumilyov şiirsel yetenek açısından eşit insanlardı ve bu elbette yardım edemedi ama hayatlarını karmaşıklaştırdı. Akhmatova'nın en yakın arkadaşı Valeria Sreznevskaya anılarında şunları yazdı: “... Elbette onlar bir çift cıvıl cıvıl “küçük güvercin” olamayacak kadar özgür ve büyük insanlardı. İlişkileri daha çok gizli dövüş sanatlarına benziyordu..."

Sır yok ve üzüntü yok,

Kaderin bilge iradesi değil -

Bu toplantılar hep kaldı

Mücadele izlenimi...

Sır yok, üzüntü yok...

Akhmatova, yeteneğinin doğası gereği, doğası gereği kendisine verilen o kadar ince ve hassas bir enstrümanın yardımıyla dünyayı keşfetti ki, nesnelerin, jestlerin ve olayların tüm sesli ve renkli detayları, şiirine kolayca ve doğal bir şekilde girdi. onu hayatla, esneklikle ve hatta kayan karanlık gölgelere rağmen yarı çocuksu şenlikli yaşam gücüyle dolduruyor:

Bunaltıcı rüzgar sıcak bir şekilde esiyor,

Güneş ellerimi yaktı

Üzerimde bir hava kubbesi var,

Mavi cam gibi;

Bunaltıcı rüzgar sıcak esiyor...

Yıllar sonra şiirsel çalışmanın zorlukları ve değişkenlikleri üzerine düşünerek şunları yazdı:

Keşke ne tür bir saçmalık olduğunu bilseydin

Şiirler utanmadan büyür,

Çitin yanındaki sarı karahindiba gibi,

Dulavratotu ve kinoa gibi.

“Apollo” (1909) ve “Hyperborea” sayfalarında yayınlanan en eskileri de dahil olmak üzere dizeleri, hâlâ kusurlu olan dizeleri (“ilk ürkek girişimler” dedi daha sonra), bazen tonlama bakımından neredeyse ergenlik çağındaydı, hala doğrudan yaşam izlenimleri, ancak bu izlenimler “çevrelerinin” kaygıları ve çıkarlarıyla sınırlıydı.

Şairin ilk çalışmaları, dıştan bakıldığında Acmeizm çerçevesine oldukça kolay bir şekilde uyuyor: “Akşamlar” ve “Tespih” şiirlerinde N. Gumilev, S. Gorodetsky, M. Kuzmin ve ana hatların nesnelliğini ve netliğini hemen kolayca bulabiliriz. diğer.

Akhmatova'nın bu grubu ve içinde kalmasını, özellikle de 10'lu yılların edebiyatında olup bitenlerin çoğunun tarih tarafından yerine oturtulduğu yaşlılığında nasıl değerlendirdiği çok önemli.

Akhmatova, hayatının son günlerine kadar Acmeizmin hem kendi hayatında hem de o dönemin edebiyatındaki rolünü çok takdir etti. Sanki bu hareketin rolünü ve önemini görmek istemeyenlere kızıyormuş gibi, kendisine Acmeist demekten asla vazgeçmedi.

Hiç şüphe yok ki, Gumilyov gibi bir ustanın liderliğindeki ve Mandelstam'ın da aralarında bulunduğu acmeist grubun Akhmatova'nın oluşumu üzerinde olumlu bir etkisi oldu. Bu grupta yeteneğinin en önemli yönü olan gerçekçilik için destek buldu, şiirsel sözün doğruluğunu ve ayetin cilalı doğasını öğrendi.

Acmeistler arasında neredeyse bu grubun ortaya çıkışından itibaren ortaya çıkan pek çok farklılığın olduğu dikkate alınmalıdır. Çok azı ilan edilenlere uydu. Herkes kendi yoluna gitti ve örneğin Akhmatova ve Gumilyov veya Mandelstam ve Zenkevich'ten daha farklı sanatçıları hayal etmek zor.

Paradoksal görünse de, “okulda” gelişen ve çeşitliliğe yer vermeyen sanatsal tavırların çeşitliliği, Acmeist programının kendisinin tutarsızlığından kaynaklanıyordu.

Acmeistlerin gerçekçiliği, elbette, öncelikle sembolizmle ilgili olarak, yeniliğin bariz özellikleriyle işaretlendi. Akhmatova'ya göre bu, dış ortamın, iç mekanın görüntüsünün netliğinde, hatta görüntünün tuhaf stereoskopik doğasında, ayrıntı şu veya bu vuruşun açıkça görülebildiği durumlarda ve ayrıca herkesin psikolojik motivasyonunda ifade edildi. sevgi duygusunun analizinin tam nesnelliği içinde eylemler ve deneyimler.

Akhmatova'nın ilk kitaplarından (Akşam, Tespih, Beyaz Sürü) çıkan şarkı sözlerinin neredeyse tamamı aşk sözleridir.

Akhmatova'nın aşk sözlerinin yeniliği, Apollo'da yayınlanan neredeyse ilk şiirlerinden itibaren çağdaşlarının dikkatini çekti, ancak ne yazık ki, genç şairin altında durduğu Akmeizmin ağır bayrağı, onun gerçek, orijinal imajını bir süreliğine örtmüş gibi görünüyordu. uzun süre birçok kişinin gözünde göründü ve şiirlerini sürekli olarak Acmeizmle, sembolizmle ya da bir nedenden dolayı öne çıkan şu veya bu dilsel veya edebiyat teorisiyle ilişkilendirmeye zorladı. Bu arada, çalışmalarında çok nadiren görülen Akhmatova'nın "üçüncü şahıs" a geçtiği şiirler ilginçtir, yani hem tutarlılığı hem de tanımlayıcılığı ima eden tamamen anlatı türü kullanıyor gibi görünmektedir. ama bu tür şiirlerde bile lirik parçalanmayı, bulanıklığı ve suskunluğu tercih ediyor. İşte bir adamın bakış açısından yazılmış böyle bir şiir:

Geldi. Heyecanımı göstermedim

Kayıtsızca pencereden dışarı bakıyorum.

Porselen bir idol gibi oturdu,

Uzun zaman önce seçtiği pozda.

Neşeli olmak yaygın bir şeydir,

Dikkatli olmak daha zordur.

Veya durgun tembelliğin üstesinden geldi

Baharatlı Mart gecelerinden sonra mı?

Geldi. Heyecanımı göstermedim...

Akhmatova'nın daha sonra yaptığı itirafa göre, her zaman düzyazı yazmayı hayal ediyordu. Bu arzu, özellikle 50'li ve 60'lı yıllarda, birçok kez "Otobiyografik Notlar", "Günlükten Yapraklar" konularını aldığında ve aslında Modigliani hakkında, Mandelstam hakkında muhteşem düzyazılar yazdığında yoğunlaştı.

İlk kitabın ortaya çıkmasından hemen sonra, özellikle de "Tesbih" ve "Beyaz Sürü"den sonra insanlar "Akhmatova'nın gizemi" hakkında konuşmaya başladı.

Akhmatova'nın ustaca dizelerine çok değer veren, ancak manevi dünyasının aşırı izolasyonunu ve kahramanlarının "kukla benzeri doğasını" hoşnutsuzlukla kaydeden Blok, mektuplarından birinde ona şöyle yazmıştı: "Ölü bir damadın olmasına gerek yok" oyuncak bebeklere gerek yok, egzotizme gerek yok, on bilinmeyenli denklemlere gerek yok, daha da sert, daha çirkin, daha acı verici olması gerekiyor.”

Blok, Akhmatova'yı Acmeizm'den seçti ve onu yalnızca çok yetenekli olduğu için değil ("Şairler Atölyesi" nin diğer bazı üyeleri de yetenekli olduğu için) bir istisna olarak nitelendirdi. Onu özellikle seçti ve tüm titizliğine rağmen onu tercih etti çünkü onun şiirleri, kendisininki kadar olmasa da, yaklaşan değişimlerin aynı donuk önsezileriyle, kendisininkiyle aynı acı titreşimiyle doluydu. Bu nedenle, Akhmatova'nın kendisine yabancı olan Kuzmin dekorlarından "Akşamı" için aldığı zarif markizleri ve kontesleri, perukları ve kurdeleleri bir kenara bırakarak, onun içindeki asıl şeyi takdir etti: ortak yaşamın canlı şoklarına içsel olarak duyarlı olma yeteneği. varoluş. Tarihin donuk ritimlerine karşı bu duyarlılık ve duyarlılık, Akhmatova'nın çalışmalarındaki ana şeydi: lirik itiraflar, kaleminin altında dönemin etkileyici ifadelerine dönüştü.

O yıllardaki ana şiirsel duygusu, varoluşun aşırı kırılganlığı, sanki "dünyanın sonu" gibi kaçınılmaz olarak yaklaşan bir felaketin yakınlığı duygusuydu. Ancak ne Akhmatova ne de çevresi böylesine trajik bir tutumun gerçek nedenini anlayamadı. Çökmüş ve sembolist felsefe ve poetika ruhuyla bu nedenler gizemlileştirildi, yaklaşan “son” kıyametvari hatlara büründü, daha az değil, genel olarak olmakla ilgiliydi:

Sanki dünyanın sonu geliyor...

Varoluşun kırılganlığı duygusu, devrim öncesi yıllara ait şarkı sözlerinde belki de en önemli ve hatta belirleyicidir. Akhmatova'nın o yıllara ait şiirlerine baktığımızda, istikrarsızlık motifinin onun tüm olay örgülerinde çok katı ve keskin bir şekilde işlediğini ve sonuç olarak acı çeken kişiyi çevreleyen yaşamın istikrarsız olduğunu hissetmeden edemiyoruz.

Şeffaf bir örtü düşüyor

Taze çim üzerinde fark edilmeden erir.

Zalim, buzlu bahar

Tıkanmış tomurcukları öldürür.

Kar yağabilir.

Yıllar sonra yazdığı “Kahramansız Şiir”de, gençlik yıllarına anısını geri getirerek 1913'te St. Petersburg'u anlattı. Bu uzaktan bir bakış - zaten geçtiğimiz yarım yüzyılın zirvelerinden, ancak uzun süredir kaybolan duyguların restorasyonu olan yukarıdaki pasajda, bireysel motifler (tabii ki yazarın niyeti olmadan değil) açıkça duyulabiliyor. İlk şarkı sözlerinden ve özellikle de bunlardan en önemlisi - dünyadaki her şeyin yer değiştirmesinin nedeni, onun bilinmeyen belirsiz bir geleceğe doğru korkutucu derecede kaçınılmaz hareketi. Şairin gözünde Rusya'yı ve Rus tarihini kişileştiren Petersburg'un, onu tutan ve ölü geçmişe, mezarlara ve ölülere bağlayan her şeyden sallandığı, koptuğu açıktır.

Yaralı ve hatta "öfkeli" bir vicdan teması, Akhmatova'nın aşk sözlerine son derece orijinal bir karakter kazandırır; bu tema, kendi tarzında ve çok geniş bir şekilde, geleneksel aşk üçgeninin çerçevesini genişleterek bize insan ruhunu acıları ve acılarıyla gösterir. aslında belirli bir günlük durumla kıyaslanamaz. Akhmatov'un şarkı sözlerinde her zaman şiirde doğrudan söylenenin ötesinde bir şeyden bahsediyoruz.

Her şey elinden alındı: hem güç hem de sevgi.

Utanç verici bir şehre atılmış bir ceset

Güneş'ten memnun değilim. Kan varmış gibi hissediyorum

Zaten tamamen üşüdüm.

Her şey elinden alındı: hem güç hem de sevgi...

Bu anlamdaki şiirlerde İncil ve tarihi çağrışımların giderek daha fazla ortaya çıkması karakteristiktir - onlar da lirik olay örgüsünün sınırlarını zorlayarak onlara evrensel veya tarihi-kültürel bir karakter kazandırır.

Akhmatova için Rusya oldukça karanlık, bilinmeyen ve gizemli bir ülkeydi ve malikanenin penceresinden köy, sessiz, istikrarlı ve yatıştırıcı bir tevazu ve uysallık ışığı yayan bir tür dua ve çalışma deposu gibi görünüyordu. Ancak Akhmatova'nın o yıllarda ülkeyi endişelendiren ve rahatsız eden en önemli ve acil sosyo-politik sorunlardan aşırı uzaklığı göz önüne alındığında böyle bir anlayış oldukça anlaşılır:

Bu hayatta çok az şey gördüm

Sadece şarkı söyledim ve bekledim...

Fakirler ve kayıplar için dua edin...

O zamanın kitaplarında, her zaman dokunaklı ve sadık bir şefkatle, derin ve keskin bir duyguyla ısıtılan, sevgiyle boyanmış birçok Rus manzarası vardı. Soğumuş, bazen kırılmış ve kırılgan ilham perisini sık sık geleneksel Rus ateşiyle ısıtıyordu ve bu onun için hiçbir zaman güzel bir klasik teknik değildi. Akhmatova'ya göre savaş her zaman büyük bir felaket, trajedi ve kötülüktür. Ancak onu bir rüya komedisine dönüştürmek ve hatta onu yüceltmek - ölüme kadeh kaldırmak - daha da büyük kötülük ve küfür olacaktır. Bu bakımdan, apaçık ve sayısız insanın acı ve talihsizliklerine rağmen savaşı yücelten resmi literatürden son derece uzaktı. Requiem'in melodisi onu edebi çevresinin üzerine gözle görülür şekilde yükseltti:

Kral David'in üzüntüsünü yaşıyorum

Binlerce yıl kraliyetçe bahşedilmiştir.

Kar yağabilir

Aynı yıllarda, ilham perisinin başka - beklenmedik - bir görüntüsü zihninde belirdi. Bir dilenci ve delikli bir eşarp takan, mülteci bir köylü kadına ya da yanmış bir kurbana benzeyen bu kadın, şiirlerden birinde kanlı bir şimşek fonunda, dans eden ateşle yutulmuş gri bataklıkların ortasında beliriyor. Acımasız melankoliyle dolu, uzun, hüzünlü sesi, yanan gökyüzü ile tutuşmuş toprak arasında yüksek ve güçlü bir ses çıkarıyor. “Bir sesim vardı” şiiri haklı olarak Akhmatova'nın devrimden önce kat ettiği yolun bir nevi özeti olarak görülmelidir. Rahatlatıcı bir şekilde çağırdı...” 1917'de yazılmış ve ağır imtihan yılları sırasında vatanlarını terk etmek üzere olanlara yönelik parlak bir hakareti temsil etmektedir:

"Buraya gel" dedi

Ülkenizi sağır ve günahkar bırakın,

Akhmatova'yı göçmenlerden ayıran en önemli şey vatanseverlik duygusuydu. Devrimin gerçek anlamını anlamayan - ve bu yönüyle Blok'tan ve hatta Mayakovski'den farklı olan - 1917-1920'de yayınlanan şiirlere bakılırsa Akhmatova, önünde gelişen devrim ve iç savaş olaylarını bir konumdan ele aldı. onun görüşleri. O yıllarda her türlü savaşı kınayacağı gibi, iç savaşı da kınadı ve bu savaş, yabancı güçlerin müdahalesiyle birleştiği ve aynı vatana ait insanlar tarafından yürütüldüğü için ona daha da korkunç göründü.

“Bir sesim vardı. Rahatça seslendi...” devrim döneminin en çarpıcı ve semptomatik eserlerinden biridir. Anlaşılmıyor, kabul edilmiyor ama bunda, azap çeken, hatalar yapan, şüphe duyan, arayan, reddeden, bulan ama tüm bu döngünün ortasında o aydınların sesi tutkuyla ve onurlu bir şekilde çınlıyordu. zaten asıl tercihini yapmış ve ülkesinin, halkının yanında kalmıştı. Burada hem kaçmanın utanç verici olduğu memlekete olan ulusal bağlılık hem de Rus entelijansiyasının geniş kanadının doğasında var olan iç kültürel-demokratik temel rol oynadı.

Akhmatova'nın şiiri, entelijansiyanın belirli bir kısmı tarafından büyük bir rahatsızlıkla karşılandı - tıpkı A. Blok'un "Oniki" şiirinin alınmasıyla aynı şekilde. Akhmatova'nın öfkeli azarlaması, aralarında temel bir fark olmasına rağmen, şüphesiz Blok'un çalışmasıyla aynı taraftaydı.

Daha sonra Akhmatova'nın sözleri aile efsanesine dayanarak yeni bir renk kazandı. Bu efsanenin bileşenleri, aile sırlarının içeriğiyle ilgilenen dar bir çevre tarafından bilinen özel gerçeklerdir. Akhmatova bu "özelliği" vurgulayacak ve şöyle diyecek: "... tüm Acmeizm, onun (Gumilyov - M.S.) o yıllardaki şiirlerime ve Mandelstam'ın şiirlerine ilişkin gözlemlerinden doğdu." “Aile” kavramının daha spesifik, yani gerçek bir anlamı olabilir: “evli çift.” Bu anlam doğal olarak Gumilyov-Akhmatova çiftiyle ilişkilidir. Akmeistik mit sisteminde özel yönün aktif olarak ortaya çıktığı söylenmelidir. Gumilyov'un "Sembolizm ve Acmeizm Mirası" makalesinde yönün ismine ilişkin ayrıntılı yorumuna rağmen, bu isim başlı başına efsane oluşturma için verimli bir malzeme görevi gördü. V.A. Piast şunu öne sürdü: “... “Acmeizm” kelimesi, sanki Yunanca “acme” - “kenar”, “zirve” kelimesinden türetilmiş olsa da, belki de bu takma ad-soyadı “Akhmatov” ile bilinçaltında dikte edilmiş olarak değiştirilmişti. “Bu Latince sonek “at”, “atum”, “atus” değil mi... “Ahmatus” - Fransız dilinin yasalarına göre bu Latince kelime, “ gibi Fransızca “acme” ye dönüşecektir. A. Akhmatova, daha sonraki otobiyografik notlarında, takma adı ile edebi hareketin adı olan Georgy Adamovich arasındaki bağlantının eksikliğini vurguladı. "Acmeist tarihinin" görgü tanığı, anılarında bu efsanenin prizması aracılığıyla Acmeizm dönemini yeniden üretecek, devrimi, "Şairler Atölyesi"nin çöküşünü ve... Gumilyov'un boşanmasını aynı kefeye koyacak. ve Akhmatova: “Devrimden sonra hayatımızda her şey değişti. İlk başta siyasi devrimin özel hayatı etkilememesi gerekiyormuş gibi görünüyordu” ama bu yanılsamalar uzun sürmedi, ilk “Atölye”nin varlığı Akhmatova Gumilyov'dan ayrıldı. Şairler” sona erdi, “Sokak Köpeği” kapatıldı...” Nisan ayının sonunda "Gökyüzü Uzaylısı" yayınlandığında, arkadaşlar bir nüshayı Floransa'daki Gumilyov'a teslim ettiler ve Anna Andreevna'nın Roma'da yaşadığını öğrenince şaşırdılar.

Akhmatova'nın "itirafı" sadece "korkutucu" değil, aynı zamanda oldukça tuhaf görünüyor: "İtalya'yı net olarak hatırlayamıyorum...". Bu, Akhmatova'nın İtalya gezisinden yalnızca on üç yıl uzakta olduğu 1925'te söylendi. Yazar, "Kahramansız Şiir" de (40-60'lar) İtalyan izlenimlerini canlı ve canlı bir şekilde yeniden üretiyor:

Ve sanki bir şeyi hatırlıyormuş gibi,

“Yanılıyorsun: Dogelerin Venedik'i -

Yakında...

Ayrıca hafızasının “tuhaflıklarından” özellikle bahsedecek:

“Hatırlamak” ile “hatırlamak” arasında arkadaşlar,

Luga'ya olan mesafe

Saten dövüşlerinin ülkesine.

Sonuç şiirinde Akhmatova, ilk olarak St. Petersburg ile Venedik'in yan yana gelmesine ("Düklerin Venedik'i yakında...) ve ikinci olarak yan yana olmasına ilişkin "sanatsal" bakış açısını bir kez daha doğrulayacak. “banliyöler” ve “merkez” (“Çayırlar” - “saten nöbetleri ülkesi”). Aynı “mekansal paradoks”, Mandelstam'ın “dünya kültürüne duyulan özlem” olarak adlandırdığı Akmeizmin Tsarskoe Selo'da “çözüldüğü” vurgulanan Akhmatova'nın “Şairlerin Atölyesi Üzerine” adlı fragmanında da kendini gösterecek. Dahası, yukarıda da belirtildiği gibi, belirli bir adresi belirten kısa ve öz bir ifade formülünde (Malaya, 63), başka bir akmeistik alt metnin temeli haline gelen "aile efsanesi" örtülü olarak çökmüştür. İçeriksel olarak benzer, ancak anlatım açısından farklı olan yirminci yüzyılın kültür formülü, N. Gumilyov tarafından "özel olarak" ifade edildi ve şöyle dedi: "Savaşın arifesinde St. Petersburg'un kültürel yaşamı o kadar yüksekti ki, aydınlanmış Avrupa sanki ona bir eyalet.” Gumilev ve çevresi için gerilemenin arifesinde, en parlak anında kültürel yaşamın biçimi Acmeizm'di.

Bu en yeni şiir - hem fütürist hem de akmeist - açıkça resim deneyimine yöneldi. Akmeist - klasik ve dünya sanatı resmine ve fütürist - en son resme: empresyonizmden Picasso'ya, kübistlere ve avangard sanatçılara kadar. Sadece birleşiyorlar, bu alanlar en son resim ve fütürizm. Gözler şairin baskın duyu organı haline geldi. Vizyon, şiirde maddi dünyayı içine alan mekanizmadır. Ama burada yine başladığımız yere, Mandelstam'ın bir şeyi adlandırmanın oldukça basit ve bayağı bir mesele olduğu, bir şeyin aynı zamanda Psyche'ye sahip olduğu fikrine dönüyoruz.

Düzyazıda ve sıradan şiirde "çizme" dersek, bu sadece bir çizmedir. Ancak "çizme" kelimesinin de çok sayıda çağrışımı ve imaları vardır ve merhum Mandelstam bunu harika bir şekilde ifade etmiştir. Mandelstam, Stalin hakkındaki şiirlerinde tek vuruşla - parlak çizmelerle - "liderin imajını" kendi gözleriyle sundu: onun bir Kafkasyalı olduğu, bir tiran olduğu ve zekanın bundan daha yüksek olmadığı gerçeği çizme... Ve bunların hepsi çizme. Ve bunların hepsi, bir şeyin en yüksek otoritesinin (Mandelstam'ın Psyche ve Logos dediği şey) elbette bir isimden daha yüksek olması nedeniyle oluyor.

Bu, Mandelstam'ın sonraki şiirlerinde dikkate değer bir şekilde ortaya çıkar. Onun Voronezh şiirlerinden sonsuza kadar alıntı yapabilirsiniz ve orada pek çok maddi içerik vardır, hatta bazen gizemli bir anlam bile kazanır. Ya da Mandelstam'ın Rus şiiriyle ilgili şiirlerini hatırlayalım; burada en ince ruhani otoriteleri ve konuları - örneğin Tyutchev'in şiirlerini, Baratynsky, Lermontov'un şiirlerini - yalnızca şeyler aracılığıyla tanımlıyor.

“Hiç dikişsiz, bulutlardan yastık kılıfları var…” Nasıl, neden? Evet, çünkü bu logoları inceleyerek klasik poetikanın formül fikrini çağrışımsal olarak yeniden canlandırabiliriz.

Tyutchev'e bir yusufçuk verin -

Tahmin et neden!

Venevitinov - bir gül.

Yüzük kimsenin değil.

Saf edebiyat eleştirmenleri Tyutchev'in tamamını araştırdı - yusufçuk yok. Ancak bu gerçek bir yusufçuk değil - Tyutchev'in şiirselliğinin incelikli, çağrışımsal bir yeniden üretimidir. Ve eğer düşünürsek, o gerçekten bir yusufçuk! Ve yüzük, aynı zamanda mistik bir anlam, kalıtsal bir anlam taşıyan, insan elinin sihirli derecede üstün bir eseridir: o, yüzük kimseye verilmez, yalnızca Şiir İlham Perisine verilebilir. kendini...

Nesnel dünyanın, yani manzara dünyasının kullanımı, şeylerin çokanlamlı-mantıksal kullanımının belirli bir sınırında durdurulmalıdır. Şair her zaman bu Psyche'yi aklında tutmalıdır, ancak sembolik anlamda değil, çünkü bir gül sadece bir gül değil, aynı zamanda göksel bir işaret olarak mistik bir güldür, ama kelimenin daha çeşitli, sanatsal anlamında. Kelime dağarcığımızın manevi kısmı olan Psyche ile çalıştığımızı ve metin yaratılırken bunun Logos ile birleşerek şiirin son görevi olan bir üst metin yarattığını her zaman hatırlamalıyız.

Sembolistlere dönersek, tüm bunları oldukça açık ve basit bir şekilde anladılar ve bu da büyük miktarda spekülasyona yol açtı. Gumilev'in Sembolistlerin yaptıkları hakkında bu şekilde konuşması boşuna değildi: Her zaman içi boş ağırlıklarla hokkabazlık yapan sirk hokkabazlarını taklit ettiklerini söylüyorlar. Ağırlığında "yüz kilogram" yazıyor ama aslında boş ama havaya atıldığında izleyenlerde büyük etki bırakıyor...

Ve gerçekten de öyle.

Klasik sembolistler Vyacheslav Ivanov ve diğerleri tam da bunu yaptı. Ve bu nedenle zamanla tüm bunlar korkunç bir şekilde solmuş ve bir yere taşınmıştır. Ve bugünlerde modern şiir zevkine dahil değiller. Ve sembolizmde hayatta kalanlar Blok'un şiirleri, Bely'nin ilk şiirleridir. Ve yine de Mandelstam'ın formüle ettiği tekniği sezgisel olarak tahmin ediyorlar. Klasik bir örnek Blok'un "Yabancı"sı veya "Korkunç Dünyası" veya "Kar Maskesi"dir. Ancak burada her türlü kar fırtınasından, "Aya bardaklarından" vb. Oldukça zarif bir dünya yaratılıyor, ancak bu tabiri caizse kişisel zevk meselesi.

Brodsky'nin "John Donne'a Büyük Ağıt" gibi ilk eserlerinde bu konuya nasıl yaklaştığını düşünmek ilginç. İçinde, maddi dünyanın somutluktan ve akmeistik duygusallıktan yoksun nesnelerini sonsuz bir şekilde sıralamakla meşgul. Ama aynı zamanda, bu sonsuz bir numaralandırmadır, diyelim ki bu, sözlüğü etkilemeye ve bir liste kullanarak bir görüntü oluşturmaya yönelik başarılı bir girişimdir - bir kişinin görüntüsünü somutlaştırmak için sınırsız sayıda adı alıp listelemek. harika bir rüya. Merhum Brodsky zaten farklı bir şair. İşte "Bir Zalime" şiiri: "Buradaydı, henüz binicilik pantolonuyla değil", "Keklerin soda bromür tadı var" - bu tamamen farklı bir incelik. Bu Mandelstam'a paralel bir yol. Burada bu Psyche-Logolar açıkça ortaya çıkıyor, ancak sofistike ve incelikli köşeli bir biçimde görünüyorlar. Brodsky inanılmaz vizyona sahip bir şairdir. Şaşırtıcı derecede doğru ama inanılmaz derecede basit metaforlar yaratmasının yanı sıra: düğmeleri açık bir gömlek, fenerli bir sokağı andırıyor. Ancak bunlar şaşırtıcı metaforlardır, o kadar sofistike ki metaforiklikleri açısından mutlaktırlar ve ancak kendisi gibi bir virtüözün aklına gelebilir:

Dışarıdan eski büfe,

Tıpkı içeriden olduğu gibi

Bana hatırlatıyor

Notre Dame de Paris...

Bu harikadır ve bu mutlak ve son noktadır. Büfe bir katedraldir. Ancak bunu yapabilen Brodsky bunu oldukça nadiren kullandı. Kendi kübizm yolunu izledi - en sevdiği sanatçının Braque olması boşuna değildi. İmajını kübist bölümlere ayırıyor ve nesneler dünyası alışılmadık derecede zengin ve geniş, yalnızca şeylere dayalı tüm döngüleri var - "Roma Ağıtları" nı ele alalım. 20'li yıllardan kalma bazı odaların, tüm nesneleri ve nesneleri ile birlikte bir açıklaması - ve bunların hepsi, "ahtapot avizeler" gibi, sofistike bir şekilde kesin metaforlarla serpiştirilmiştir. Ve gerçekten de - bir avizenin ahtapotu! Brodsky'de buna benzer pek çok şey var. Yol kenarındaki vapurlar iktinozorlara benziyor: “İktinozorlar yol kenarında kirli”... Evet, bunlar buharlı gemiler, kirli nakliye gemileri. Bununla birlikte, Brodsky bu tekniğinde oldukça rasyoneldir, Mandelstam ise daha sonraki şiirlerinde irrasyoneldir: Sürekli olarak bir üst gerçeklik oluşturan ikinci bir gerçeklik yaratmaya çalışıyordu.

Bu arada, Mandelstam'ın Rus şiirinde gerçeküstücülüğün neredeyse klasik bir temsilcisi olduğuna inanan çok sayıda insan var. Ve bunun bir temeli var. 30'lu yıllardaki şiirleri aslında bazı açılardan gerçeküstücülüğe çok yakın, ancak Fransız gerçeküstücülüğünden kopyalanmadı, ancak klasik Rus şiirinden bir eğri boyunca ortaya çıktı - "Taş"tan Mandelstam'ın 20'li yılların neoklasik şiirine ve daha sonraki Voronezh'e kadar. , şiirler: “Çizimlerine bayılıyorum – Afrika'ya benziyor…”: bu gerçeküstü bir düşünce. Aynı zamanda mecazidir, çünkü ona haritadaki Voronej bölgesinin (“karanlık sulardaki bu bölge”) Afrika'ya benzediği görülüyordu. Ama aynı zamanda çok sayıda başka eğilim de var; vahşiliğiyle, sıcaklığıyla, her türlü sömürge gerçekliğiyle Afrika...

Üstelik bu ilke hem Mandelstam'ın "yüksek görüşlü" şiirlerinde hem de Stalin'in portresi gibi daha açık şiirlerinde işliyor. İlginçtir ki Mandelstam, "Stalin'e Övgü" olarak adlandırılan ikinci Stalinist destanında bu prensibi maksimuma kadar uygulamıştır. Sürgündeyken Stalin hakkında şiirler yazmaya başladığında, ki bu ödeve göre methiye niteliğindeydi, doğal olarak kendisini tamamen taraflı bu görev ile şiirsel özü arasında bir tür “ayrışma” içinde buldu. Ve orta çizgi boyunca bir açıortay boyunca olduğu gibi yürüdü. Evet, Stalin'i yüceltmek istiyordu: "Ben ona Stalin değil Dzhugashvili demek istiyorum..." ama sonra ebedi imgeler birdenbire zihninde yeniden belirdi. Onun Stalin'i kafa yığınlarıyla çevrilidir - bir yandan bunlar elbette parti kongrelerinin başkan yardımcılarıdır, ancak aynı zamanda "kafa yığınlarının" görkemli bir çağrışım çalısı vardır. Bunlar canavarca, kesilmiş kafalar, kasaplık sonucu ve genel olarak manzara korkunç, cehennem gibi ve engebeli.

Mandelstam'la birlikte ortaya çıkardığı, hayata geçirdiği, somutlaştırdığı parlak fikir ölmüş gibiydi. Çünkü birincisi, ona eşit, ona yakın bir şair yoktu ve ikincisi, bu biçimsel olarak değerlendirilemez: Burada Mandelstam'ın yoluna, kişiliğine ihtiyaç vardı. Bu tamamen teknik bir araç olamazdı - bunu kanıyla, kaderiyle elde eden şairin içsel bir göreviydi.

Fikir resmileştikten sonra doğal olarak Mandelstam'ın ona verdiği yüksek önemi yitirdi. Brodsky'nin şiirindeki her türden avangard şeye gizlice yayıldı... Ama genel olarak, dedikleri gibi, şiirin fethi haline gelmedi. Pasternak'ın çağrışımcılığından veya örneğin Tsvetaev'in pek çok açıdan açık bir kitap olduğu ortaya çıkan şiirselliğinden farklı olarak bunu yapmadı. Ama artık bu poetikalar bile bir kenara çekildi, çünkü yeniden üretilmeleri oldukça basit hale geldi.

Hafif ekmek oldu. Ve şiir kolay ekmek olamaz. Kan ve kader istiyor.

1 Acmeizmin genel özellikleri

19. ve 20. yüzyılların başında, Rus edebiyatında daha sonra "Gümüş Çağı şiiri" olarak adlandırılan çok ilginç bir olgu ortaya çıktı.
Rusya'nın şiirsel ruhundaki yeni bir yükseliş, çağdaşların ülkeyi yenileme, edebiyatı yenileme arzusu ve bunun sonucunda bu dönemde ortaya çıkan çeşitli modernist hareketlerle ilişkilidir. Hem biçim hem de içerik bakımından çok çeşitliydiler: birkaç nesil ve onlarca yıl öncesine dayanan sağlam sembolizmden, yeni ortaya çıkan hayalciliğe, "cesurca sağlam ve net bir yaşam görüşünü" (N. Gumilyov) destekleyen acmeizmden halkı şok etmeye kadar , arsız, bazen basitçe holigan fütürizmi.

Bu farklı yönler ve eğilimler sayesinde Rus şiirinde yeni isimler ortaya çıktı. Modernist hareketin derinliklerinden başlayan o dönemin büyük şairleri, yetenekleri ve yaratıcılığın çok yönlülüğüyle şaşırtıcı bir şekilde, çok hızlı bir şekilde oradan çıktılar. Bu Blok, Yesenin, Mayakovsky, Gumilev, Akhmatova, Tsvetaeva, Voloshin vb. ile oldu.

Geleneksel olarak, "Gümüş Çağı" nın başlangıcı, ideolog ve Sembolist hareketin en yaşlı katılımcısı Dmitry Merezhkovsky'nin "Gerilemenin nedenleri ve modern Rus edebiyatındaki yeni eğilimler üzerine" adlı bir raporu okuduğu 1892 olarak kabul edilir. Sembolistlerin ve dolayısıyla modernistlerin varlıkları ilk kez bu şekilde duyuruldu.

Ancak 1910'larda sanatsal bir hareket olarak sembolizm bir kriz yaşıyordu. Sembolistlerin edebi bir akım ilan etme ve dönemin sanatsal bilincini yakalama çabaları başarısızlıkla sonuçlandı. Blok, “İntikam” şiirinin önsözünde şunları yazdı: “...1900, hem sembolist kampta hem de karşıt kampta hakkında çok şey yazılan ve konuşulan bir sembolizm kriziydi. Bu yıl hem sembolizme hem de birbirlerine düşmanca tavır alan eğilimler açıkça kendini hissettirdi: acmeizm, ego-fütürizm ve fütürizmin ilk başlangıçları.” 1910'da "Sanatsal Sözün Hayranları Derneği"nde Blok ve Ivanov'un raporlarından sonra ve Sembolistler arasında modern sanatın özü ve hedefleri konusunda açıkça uyumsuz görüşler ortaya çıktı; Hiçbir zaman tek bir ideolojik ve estetik platforma sahip olmayan sembolizmin içsel ideolojik tutarsızlığı açıkça ortaya çıktı. “Genç Sembolistler” için şiirsel yaratıcılık dini ve sosyal bir faaliyet haline geldi. Blok şu anda derin bir dünya görüşü krizi yaşıyordu.

Vyach'ın girişimi. Ivanov'un "Sembolizmin Ahitleri" raporunda sembolizmi mevcut bütünsel bir dünya görüşü olarak kanıtlama girişimi başarısız oldu. 1912'de blok Vyach'tan ayrıldı. Ivanov, sembolizmin artık var olmayan bir okul olduğunu düşünüyor. Eski inançların sınırları içinde kalmanın imkânsız olduğu ortaya çıktı; yeni sanatı eski felsefi ve estetik zeminde temellendirmenin imkânsız olduğu ortaya çıktı.

Şiiri sembolizmin mistik sislerinden gerçek hayata döndürmeye çalışan şairler arasında, N. Gumilyov ve S. Gorodetsky başkanlığındaki “Şairler Atölyesi” (1911) çevresi ortaya çıktı. “Atölye”nin üyeleri çoğunlukla şair adaylarından oluşuyordu: A. Akhmatova, N. Burliuk, Vas. Gippius, M. Zenkevich, Georgy Ivanov, E. Kuzmina-Karavaeva, M. Lozinsky, O. Mandelstam, Vl. Narbut, P. Radimov. “Atölye” toplantılarına N. Klyuev ve V. Khlebnikov katıldı. "Tseh" şiir koleksiyonları ve küçük bir aylık dergi "Hyperborey" yayınlamaya başladı.

1912'de Atölye toplantılarından birinde yeni bir şiir okulu olarak Acmeizm sorunu çözüldü. Bu hareketin adı, taraftarlarının sanatın yeni zirvelerine olan özlemini vurguladı. Acmeistlerin ana organı, "Atölye" katılımcılarının şiirlerini, N. Gumilyov ve S. Gorodetsky'nin makale-manifestolarını yayınlayan "Apollo" (S. Makovsky tarafından düzenlenmiş) dergisiydi. Şiirdeki yeni hareket, Gumilyov'a göre "gelişme çemberini tamamlamış ve şimdi düşüşte olan" veya Gorodetsky'nin daha kategorik olarak iddia ettiği gibi bir "felaket" yaşayan sembolizme karşı çıkıyordu.

Acmeizm (Yunanca Acme'den - “bir şeyin en yüksek derecesi, gelişen, zirve, kenar”), 1910'larda ve öğretmeni Rus sembolizmine dayanan şiirsel tutumlarında oluşan Rus modernizminin bir hareketidir. Acmeistler, Sembolistlerin aşkın iki dünyalılığını, mistik içerikten yoksun sıradan insan duygularının dünyasıyla karşılaştırdılar. V.M. Zhirmunsky'nin tanımına göre Acmeistler "sembolizmin üstesinden gelenlerdir." Acmeistlerin kendileri için seçtikleri ismin şiirsel ustalığın doruklarına olan arzularını belirtmesi gerekiyordu.

Edebi bir hareket olarak Acmeizm 1910'ların başında ortaya çıktı ve genetik olarak sembolizmle ilişkilendirildi. 1900'lü yıllarda, yaratıcı kariyerlerinin başında sembolizme yakın olan genç şairler, Vyach'ın St. Petersburg'daki dairesindeki "İvanovo Çarşambaları" toplantılarına katıldılar. Aralarında “kule” adını alan Ivanov. 1906-1907'de çemberin derinliklerinde yavaş yavaş kendilerine "gençlerin çevresi" adını veren bir şair grubu oluştu. Yakınlaşmalarının itici gücü, sembolist şiir pratiğine karşı (hala çekingen) muhalefetti. “Gençler” bir yandan şiirsel tekniği yaşlı meslektaşlarından öğrenmeye çalışırken, diğer yandan sembolist teorilerin spekülatifliğini ve ütopyacılığını aşmak istiyorlar.

Acmeizm sembolizme bir tepki olarak ortaya çıktı. “Şairler Atölyesi” grubunda birleşen ve “Apollo” (1909-17) dergisinde konuşan Acmeizm temsilcileri, çok anlamlı ve akışkan şiirselliğe karşı şiirin “başka dünyalara”, “bilinmeyene” ayrılmasına itiraz ettiler. Görüntüler. Ancak gerçek, dünyevi yaşam ve şiirin "doğa" unsurlarına geri dönüşü tercih ettiğini beyan eden Acmeistler, yaşamı asosyal ve tarih dışı olarak algıladılar. Kişi sosyal uygulama alanının dışında tutuldu. Acmeistler, sosyal çatışmaları hayatın küçük şeylerine, şeylere (M. Kuzmin), nesnel dünyaya, geçmiş kültür ve tarihin görüntülerine (O. Mandelstam, “Stone” koleksiyonu, 1913), biyolojik ilkelerin şiirselleştirilmesine yönelik estetik hayranlıkla karşılaştırdılar. varoluş (M. Zenkevich, V. Narbut) . N. Gumilyov'un erken dönem şiirinde var olan "güçlü kişilik" ve "ilkel" duyguların özrü, onu anti-demokratik, bireyci bir bilinç çerçevesi içinde bıraktı.

Devrim sonrası yıllarda bir edebiyat okulu olarak "Şairler Atölyesi"nin varlığı sona erdi. Acmeizm olarak sınıflandırılan en ünlü şairlerin eserleri - A. Akhmatova, O. Mandelstam, N. Gumilyov ve kısmen M. Kuzmin - zaten 1910'ların ortalarında. Acmeist beyanlarının ötesine geçti ve bireysel kaderler edindi.

Ancak özünde “yeni hareket” sembolizme karşı hiç de düşmanca değildi. Acmeistlerin iddialarının açıkça asılsız olduğu ortaya çıktı.

Gorki, "Kişiliğin Yıkımı" adlı makalesinde, "geniş kavramların ve uyumlu dünya görüşlerinin tipik olduğu" "eski" edebiyatın sosyal ve hümanist eğilimlerinden keskin bir şekilde kopan "en yeni" edebiyat hakkında yazdı: "Biçim söz giderek daha ince ve daha keskin hale gelir, daha soğuk ve daha fakir bir içerik olur, samimi duygular kaybolur, hiçbir pathos kalmaz; kanatlarını kaybeden düşünce ne yazık ki gündelik hayatın tozuna düşer, parçalanır, keyifsiz, ağır ve hasta olur.” Gorki'nin bu sözleri, yalnızca bazı sembolistlerin çalışmalarının değil, aynı zamanda öncüllerinden daha dar bir estetik alanla sınırlı olan Acmeizmin de parlak bir özelliği olarak hizmet edebilir.

Acmeizm, farklı ideolojik ve sanatsal tutumlara ve edebi kaderlere sahip şairleri birleştirdi. Bu bakımdan Acmeizm belki de Sembolizmden daha heterojendi. Acmeistleri birleştiren ortak nokta, sembolizmin krizinden çıkış yolu arayışıydı. Ancak Acmeistler bütünsel bir ideolojik ve estetik sistem oluşturamadılar ve kendilerine böyle bir görev koymadılar. Üstelik sembolizmden yola çıkarak Acmeizmin sembolizmle olan derin iç bağlantılarını vurguladılar. "Acmeizmin ilkesi, az çok olası tahminlerle onun hakkındaki düşüncelerinizi kırmamaktır" (Gumilyov). Gumilyov, "bilinmeyen" bilgisinin "iffetsizliğini", "kişinin kendi cehaletinin çocukça bilge, acı verici derecede tatlı duygusunu", şairi çevreleyen "bilge ve açık" gerçekliğin içsel değerini ilan etti. Böylece teori alanındaki Acmeistler felsefi idealizm temelinde kaldılar. İrrasyonel atmosferi ortadan kaldırmak, şiiri sembolizmin "mistik sisinden" kurtarmak için Acmeistler tüm dünyayı - görünür, sesli, işitsel - kabul ettiler. Ancak bu dünyanın olumlu içerikten yoksun olduğu ortaya çıktı.
Gericilik çağında ortaya çıkan bu hareket, Rus entelijansiyasının belirli bir kesiminde var olan "toplumsal yorgunluk" durumunu, "akan zamanın" fırtınalarından estetikleştirilmiş bir antik çağa, "maddi dünyaya" saklanma arzusunu ifade ediyordu. stilize edilmiş modernliğin, samimi deneyimlerin kısır döngüsü. Acmeistlerin - şairler ve yazarların - eserlerinde geçmişin teması son derece karakteristik olarak gelişmiştir veya daha doğrusu Rusya'nın geçmişi, bugünü ve geleceği arasındaki ilişki. Onlar tarihin dönüm noktaları ve manevi felaketlerle (Sembolistlerin temaları) değil, uyumlu bir insan toplumunun cenneti olarak stilize edilen çatışmasız dönemlerle ilgileniyorlar.

Aşk teması artık Sembolistlerde olduğu gibi başka dünyalara dair içgörülerle ilişkilendirilmiyor; sevimli ve hafif bir aşk oyununa dönüşür. Akmeist şiirde pastoral, idil ve madrigal türlerinin bu kadar sık bulunmasının nedeni budur.

A. Akhmatova'nın ilk şiir koleksiyonu "Akşam" (1912)'ın önsözünde M. Kuzmin, genç şairin çalışmalarının "yıkıma mahkum toplumların üyelerinin çabaladığı artan duyarlılığı" ifade ettiğini yazdı. N. Gumilyov'un "fatih" şiirlerinin ana motiflerinin arkasında umutsuzluk ve çaresizlik duygusu vardır. Şairin, "hayat yalanlar mırıldanırken" ("Quiver" koleksiyonu) tek gerçeği gördüğü ölüm temasını bu kadar tutarlı bir şekilde ele alması boşuna değildir. Programatik akmeistik yaşam olumlamasının arkasında her zaman içsel bir depresif ruh hali vardı.

Acmeizmin estetik ilkelerinin yeniliği o dönemin eleştirilerinde sınırlıydı ve açıkça abartılıyordu. Gumilyov, sembolizmden yola çıkarak yeni hareketin şiirselliğini son derece belirsiz bir şekilde tanımladı.

Blok, Rus yaşamının trajik bir dönemini yaşadı. Bir zamanlar A. Blok "Şairler Atölyesi" ni "Gumilev-Gorodetsky Topluluğu" olarak adlandırdı. Aslında Gumilyov ve Gorodetsky, Acmeizmin teorisyenleri ve kurucularıydı.

Yirminci yüzyılın başlarındaki edebiyat okullarının tarihinde, Acmeizm olgusu sorunu en başından beri tam olarak bir "soru" olarak belirlendi. Acmeizm gerçeği başlangıçta Sembolistler ve her şeyden önce A. Blok tarafından sorgulandı. Şimdiye kadar hem tarihsel-edebi hem de teorik açıdan Acmeizm'in “var mıydı”, “yok muydu”, eğer varsa ne zaman sona erdiği, hangi “dairenin” “yeni estetiği” temsil ettiği ve “yeni estetiği” temsil ettiği tam olarak belli değil; Bu estetik gerçekten yeni mi? Bu durumda, bir şekilde ancak özel bir mitolojik mantık dikkate alınarak anlaşılması mümkün olan, dönemin kolektif mit yapımının sonuçlarıyla temasa geçtiğimiz hissine kapılıyoruz.

"Nasıl olduğuna" dair son tanık, tarihler ve olaylarla ilgili olağanüstü bir hafızanın sahibi olan ve yetkili "tanıklığına" koşulsuz güvenilen Anna Akhmatova, Acmeizmin tarihi hakkında bilgileri çok tuhaf bir şekilde sunuyor. Akhmatova'ya göre Acmeizmin 1911'de "ilan edildiği" ve 1913-14'te zaten "yenildiği" ortaya çıktı. Her ne kadar yaygın bir bilgi olsa da: 1913'te yeni okulun ilk ve ana manifestoları yayınlandı.

"Akhmatovian" ve "resmi" versiyonları karşılaştırırken, uçlar buluşmuyor veya bu durumda Akhmatova'nın "Kahramansız Şiir" epigraflarından biri titizlikle uygulanırsa - Başlangıcımda benim sonumdur - "başlangıç" ve “son” sadece çakışıyor " Bu tesadüfün paradoksal mantığını takip ederek, Akhmatova'nın unutkanlığı veya tesadüfi yanlışlığı hakkındaki tezin kasıtlı olarak hariç tutulmasına dayanarak, bundan daha az radikal bir sonuç çıkarılabilse de, aslında Acmeizm'in olmadığı sonucuna varabiliriz: sonuncusu. O zamanlar olayların tanıklığı uğruna (tarihsel gerçek uğruna mı?), Acmeizmin Gumilyov ve Gorodetsky'nin makalelerinden iki yıl önce ve hatta bir yıl önce ilan edildiğini belirtmek için iyi bilinen gerçekleri "tahrif etmek" gerekliydi. Mandelstam'ın "Acmeizmin Sabahı" makalesini yazmasından önce.

O.A. Lekmanov, "Acmeizm Kitabı" nda A.G.'nin bu konudaki ilginç ifadesine dikkat çekiyor. Naiman, Akhmatova'nın hayatının son yıllarında "geçmiş gerçekliğin şu veya bu özelliğini biraz düzelttiğini ve geçmişin kendi "versiyonlarını" öne sürdüğünü", örneğin Acmeist'e katılanların sayısıyla ilgili kendi versiyonunu ortaya koyduğunu söyledi. hareket. Bu versiyona göre S. Gorodetsky'nin kendisi Acmeizm'den "aforoz edildi".

Akhmatova'nın olay sonrası okuldan dışlanma emsali, açıkça "tersine bir hareket" olasılığını ima ediyordu - şu ya da bu figürün, yine olay sonrası, ruhen kendisine akraba olan bu sevgili insanlardan oluşan bu çevreye dahil edilmesi, Akhmatova'nın anısı. "Acmeizm ev tipi bir okul olduğundan" bu temelde bir "ev" çevresidir. Bu anlamda, Mandelstam'ın ayrılırken özel, sade bir tonlamayla söylediği ve muhatabı tarafından yazılı olarak kaydedilen şu sözleri: "Annushka (bana hayatında hiç böyle seslenmedi), evimin senin olduğunu her zaman hatırla", özel bir insan olay örgüsünün anlamı ve edebiyat hareketinin tarihinin bir gerçeği haline gelmesi, genel olarak tam olarak bu tarihe - edebiyat tarihine, yani. filoloji. Ünlü Mandelstam formülüne göre, "Filoloji bir ailedir, çünkü her aile tonlamaya dayanır." Bu nedenle Acmeizm aile mitine dayanmaktadır. Doğal olarak, bu efsanenin bileşenleri, aile sırlarının içeriğiyle ilgilenen dar bir çevre tarafından bilinen özel gerçeklerdir. Akhmatova bu "özelliği" vurgulayacak ve şöyle diyecek: "... tüm Acmeizm, onun (Gumilyov - M.S.) o yıllardaki şiirlerime ve Mandelstam'ın şiirlerine ilişkin gözlemlerinden doğdu." “Aile” kavramının daha spesifik, yani gerçek bir anlamı olabilir: “evli çift.” Bu anlam doğal olarak Gumilyov-Akhmatova çiftiyle ilişkilidir. Akmeistik mit sisteminde özel yönün aktif olarak ortaya çıktığı söylenmelidir. Gumilyov'un "Sembolizm ve Acmeizm Mirası" makalesinde yönün ismine ilişkin ayrıntılı yorumuna rağmen, bu isim başlı başına efsane oluşturma için verimli bir malzeme görevi gördü. V.A. Piast şunu öne sürdü: “... “acmeizm” kelimesi, sözde Yunanca “acme” - “kenar”, “üst” kelimesinden türetilmiş olmasına rağmen (italikler benim - M.S.) yerine kullanılmış, bilinçaltında belki de bu takma adla dikte edilmiştir. soyadı. “Akhmatov” - bu Latince “at”, “atum”, “atus” eki değil mi... “Akhmatus” - Fransız dilinin yasalarına göre bu Latince kelime Fransızca “acme” ye dönüşecek , "eme"deki "amatus" gibi, Fransızca "Aime" ismine ve armatus arme"ye çevrilmiştir. “A.A.'nın daha sonraki otobiyografik notlarında. takma adı ile edebiyat hareketinin adı arasında bağlantı bulunmadığını vurguladı.” Ancak bu durumda bizim için önemli olan, nesnel gerçeği öznel, özel kanıtlarla doğrulanan, mitin anlam üretme mekanizması olan, olayların bir görgü tanığı tarafından ifade edilen bir varsayımın olasılığıdır. Akhmatova'nın kendisi, bilinçli olarak veya yine bilinçaltı olarak, post factum, "aile efsanesi" sisteminin bir unsuru olarak değerlendirilebilecek bir açıklamayı "düşürür": "Acmeizm'e burada (italikler - M.S.) Tsarskoe Selo'da karar verildi." "Acmeist tarihinin" bir başka görgü tanığı olan Georgy Adamovich, anılarında, Acmeizm çağını bu efsanenin prizmasından yeniden üretecek, devrimi, "Şairler Atölyesi" nin çöküşünü ve boşanmayı bir araya getirecek. Gumilyov ve Akhmatova'dan: “Devrimden sonra hayatımızda her şey değişti. Doğru, hemen değil. İlk başta siyasi devrimin özel hayatı etkilememesi gerekiyormuş gibi görünüyordu ancak bu yanılsama uzun sürmedi. Ancak bunların hepsi oldukça iyi biliniyor. Akhmatova, Gumilyov'dan boşandı, ilk Şairler Atölyesi'nin varlığı sona erdi, “Sokak Köpeği” kapatıldı...” Akhmatova ve Gumilyov 1918'de yasal olarak ayrıldılar. Bu durumda G. Adamovich, ailenin çöküşünün resmi versiyonunu "yayınlıyor". Akhmatova, P. Luknitsky ile Gumilyov'un "doğru" biyografisini ve aynı zamanda dönemin "doğru" versiyonunu oluşturduğu konuşmalarda, gerçek ayrılığın çok daha erken gerçekleştiğine dair aile "sırrını" ortaya çıkaracak. 1912 baharında İtalya gezisi sırasında: “Görünüşe göre her şey yolunda gidiyor, sevinçli. Birlikteydiler... ve Akhmatova'nın itirafı daha da korkunç: "İtalya'yı net olarak hatırlayamıyorum... belki de artık Nikolai Stepanovich ile o kadar yakın değildik."

Ne oldu? [...] Hiçbir şey olmadı - ve her şey oldu: birbirlerinden ayrıldılar. Ve Nisan sonunda "Gökyüzü Uzaylısı" yayımlandığında, arkadaşlar bir nüshayı Floransa'daki Gumilyov'a teslim ettiler ve Anna Andreevna'nın Roma'da yaşadığını öğrenince şaşırdılar."

Akhmatova'nın "itirafı" sadece "korkunç" değil, aynı zamanda oldukça tuhaf görünüyor: "İtalya'yı net olarak hatırlayamıyorum..." Bu, 1925'te, Akhmatova'nın İtalya gezisinden yalnızca on üç yıl kadar "uzaklaştığı" bir zamanda söylendi. Yazar, "Kahramansız Şiir" de (40-60'lar) İtalyan izlenimlerini canlı ve canlı bir şekilde yeniden üretiyor:

Ve sanki bir şeyi hatırlıyormuş gibi,

“Yanılıyorsun: Dogelerin Venedik'i -

Yakınlarda... (italikler benim - M.S.)

Ayrıca hafızasının “tuhaflıklarından” özellikle bahsedecek:

“Hatırlamak” ile “hatırlamak” arasında arkadaşlar,

Luga'ya olan mesafe

Saten dövüşlerinin ülkesine.

Bu "tuhaflıklar", bağlamdan da görülebileceği gibi, öncelikle "İtalyan bölümü" ile ilişkilidir. Üstelik "Şiir"de "saten bauta ülkesi" ile ilgili satıra "gülünç derecede gerçekçi" bir Editör notu ekleniyor: "Bauta, pelerinli bir Venedik yarım maskesidir." Şiirdeki bu tür yorum, içeriği çoğunlukla sanatçının mahrem ve kişisel deneyimleri alanıyla ilişkilendirilen alt metin oluşturma işlevini yerine getirir. Böylece “Kuyruklar”da “1913” şiirinin teması ortaya çıkarılmış ve bu temayı çerçeveleyen bir bahar İtalya gezisi motifi ortaya çıkarılmıştır. Bu durumda Venedik imgesi bu motifi temsil ediyor, çünkü “Venedik bütünün parçası olarak aynı zamanda bu bütünü de temsil ediyor.” St.Petersburg eyaletinin dünya kültürünün merkezine mekansal yakınlığı gerçeğinin varsayımı, organik olarak mitolojik yapıya - St. Petersburg mitinin yapısına - uyuyor. "Akmeistik efsane", "Petersburg efsanesi" ile bağlantılı olarak bütünün bir parçası olarak ortaya çıkıyor. Akhmatova, iki mit arasındaki bu ilişkiyi, özellikle "Kahramansız Şiirler" olmak üzere, eserinin birçok olay örgüsüne noktalı çizgiler bırakacağı taslak notlarına kaydedecek: "1920'de Mandelstam, St. Petersburg'u şu şekilde gördü: yarı Venedik, yarı tiyatro.” Ve figürü “Akmeist tarih”teki pek çok “karanlık yer” ile de ilişkilendirilen M. Kuzmin, “sanatçının belli bir yaklaşımıyla” Venedik ve St. Petersburg'un birbirlerine Tsarskoe'den Pavlovsk'tan daha uzak olmadığını fark etmişti. Selo.” Dolayısıyla, kolektif efsane yaratmanın bir sonucu olarak, Avrupa kültürünün merkezinin gerçekten de Rusya'nın (St. Petersburg) çevresine doğru kaydığı açıkça görülüyor. Sonuç şiirinde Akhmatova, ilk olarak St. Petersburg ile Venedik'in yan yana gelmesine ("Düklerin Venedik'i yakında...) ve ikinci olarak yan yana olmasına ilişkin "sanatsal" bakış açısını bir kez daha doğrulayacak. “banliyöler” ve “merkez” (“Çayırlar” - “saten nöbetlerinin ülkesi”). Aynı “mekansal paradoks”, Mandelstam'ın “dünya kültürüne duyulan özlem” olarak adlandırdığı Akmeizmin Tsarskoe Selo'da “çözüldüğü” vurgulanan Akhmatova'nın “Şairlerin Atölyesi Üzerine” adlı fragmanında da kendini gösterecek. Dahası, yukarıda da belirtildiği gibi, belirli bir adresi belirten kısa ve öz bir ifade formülünde (Malaya, 63), başka bir akmeistik alt metnin temeli haline gelen "aile efsanesi" örtülü olarak çökmüştür. İçeriksel olarak benzer, ancak deyimsel olarak farklı olan yirminci yüzyılın kültür formülü, N. Gumilev tarafından "özel olarak" ifade edildi ve şöyle dedi: "Savaşın arifesinde St. Petersburg'un kültürel yaşamı o kadar yüksekti ki, aydınlanmış Avrupa sanki ona bir eyalet.” Gumilev ve çevresi için gerilemenin arifesinde, en parlak anında kültürel yaşamın biçimi Acmeizm'di.

Yani Akhmatova'nın şiirinde Acmeizm tarihinin prizma yoluyla vurgulandığı "büyükşehir-taşra" çarpışması, İtalya imajıyla bağlantılıdır ve bu imajın kendisi de yazarın hafızasında İtalyan yolculuğunun anısını canlandırmaktadır. evli çiftin ayrılmasının ön koşulları açıkça ortaya çıktı. Ve Akhmatova'nın bu yolculuğun ayrıntılarını oldukça net ve hatta somut bir şekilde hatırladığını söylemek gerekir ki, "Nisan ayında Parma menekşelerinden" de anlaşılacağı gibi. “Aile efsanesi” bağlamında bu söz çok semboliktir. Nisan-Mayıs turu Gumilyov ve Akhmatova'nın düğününün ikinci yıldönümüne denk geldi. Gerçek boşanmaları aynı yıl dönümünde gerçekleşti. İlginçtir ki "Acmeist tarihi"nin ana figürlerinin kaderlerinde "İtalyan yolculuğu" motifi vardır; Acmeizmin tüm "tarihinin" bu motifin ipliğiyle dikildiğini söyleyebiliriz: 1908-1909. . - İtalyan Mandelstam hac ziyareti, 1912 - Gumilev ve Akhmatova turu, Mart 1913'te S. Gorodetsky İtalya'ya gidiyor. Bu “hikayenin” son yazısı, 1964 yılında Ursino Kalesi'nde (Katanya, İtalya) Akhmatova'ya verilen Uluslararası Edebiyat Ödülü “Etna-Taormina”dır. Peki Akhmatova'nın Akmeizm'in “ilan edildiği” yıl olarak işaret ettiği 1911 yılı bu tarihe nasıl uyuyor?

1911'de P.P.'nin kitabının ilk cildi yayınlandı. Muratova “İtalya'nın Görüntüleri”. Bu yarı popüler edebi yayının yayınlanması, Venedik - ve daha genel olarak - Rus kültür tarihindeki İtalyan metninin tarihinde başka bir sayfayı işaretledi. Yazarın canlı duygularıyla dolu ve bir kurgu yazarının etkileyici diliyle yazılmış olan Muratov'un kitabı, kültürle ilgilenen turistler için bir nevi referans rehberiydi. Bu eserle tanışmanın N. Gumilyov'un zihninde Avrupa "altın çağı" döneminin kültürüyle doğrudan tanışma fikrini uyandırması muhtemeldir. İlginçtir ki, Eylül 1912'de İtalya'dan yakın zamanda dönen, hem estetik hem de kişisel düzleme dair yoğun izlenimlerle dolu olan Gumilyov, ilk kez "Acmeizm" kelimesini yazılı olarak dile getirmişti.

“İtalya İmgeleri”nin içeriğinin salt popülerleştirme hedeflerinin çok ötesine geçtiği söylenmelidir. Son derece incelikli ve estetik açıdan hassas bir kişiye P.P. Muratov, kitabında klasik sanat kavramını yazmayı, temel teknik ve ilkelerini formüle etmeyi başardı.

P.Muratov böyle bir sanatın bir örneğini şöyle yazıyor: “Bizim için Cinquicento sanatı, sanatın en dolu ve en güzel hayatını yaşarken gittiği yolların bitiş noktası olarak son an olarak daha önemli. .” Aslında, Muratov'un Cinquecento'ya ilişkin bu karakterizasyonu, Acmeizm fikrinin kendisi olmasa da, en azından "Acmeist" kültür deneyimini belirleyen Acmeizm'e yakın olan altın çağ ve gerileme anının hissini somutlaştırıyor.

Bologna akademik okulunun öğretisinde sunulan estetik eklektizm vaazını belirleyen de tam olarak bu deneyimdir: "İyi bir ressam olmak isteyen herkes, Roma'dan miras alınan çizime, Venediklilerin hareketlerine ve gölgelerine sahip olmalıdır. Lombard okulunun asil rengi. Michelangelo'nun gücüne, Titian'ın doğa anlayışına, Correggio'nun yüksek ve saf tarzına ve Raphael'e layık doğru kompozisyona sahip olmalıdır. Tibaldi'nin geçmişine ve aksesuarlarına, bilim adamı Primaticcio'nun yaratıcılığına ve biraz da Parmigianino'nun sevimliliğine ihtiyacı var.” Agostin Caracci'nin, yalnızca içerik olarak değil, aynı zamanda biçimsel ve biçimsel olarak da Muratov tarafından yeniden üretilen bu eseri, N. Gumilev'in türettiği akmeist sentezin formülünü öngörüyor: “Shakespeare bize insanın iç dünyasını, Rabelais'i - bedeni ve onun sevinçlerini gösterdi. Villon, bilge fizyolojisi olan, her şeyi bilmesine rağmen kendinden şüphe duymayan, bize hayattan bahsetti - Tanrı, kötülük, ölüm ve ölümsüzlük, Théophile Gautier bu yaşam için kusursuz formlardan oluşan sanata layık kıyafetler buldu. Bu dört anı kendi içinde birleştirmek, artık kendilerine bu kadar cesurca Acmeist diyen insanları birleştiren hayaldir.”

Muratov'un Quattrocento sanatına verdiği karakterizasyonda, Acmeizm'e özgü dünyaya karşı benzersiz bir tutum, sembolist ikili dünyanın üstesinden gelme arzusunda ön plana çıkıyor: "Sanat dünyası insana verilmiştir ve küçük bir dünya olduğu için Dünyadaki her şey kıymetlidir: Çıplak bir bedenin her hareketi, bir üzüm yaprağının her kıvrımı, bir kadının elbisesindeki her inci. Floransalı bir sanatçının gözünde hayat gösterisinde küçük veya önemsiz hiçbir şey yoktu [...] Bir Quattrocento Florentine'in eşyalarının etrafına bakabilmesi için, bunların onun için ölçülemez olmaması gerekir. Gumilev'in Akhmatova'nın şiirsel dünyasını tanımlamasıyla karşılaştıralım: "Akhmatova için dünyayı sevmek için onu küçük ve basit görmek gerekir."

Acmeizm'de yapılan ve kompozisyon kriterini ana kriter olarak varsayan şiirin mimariye odaklanması, “bitirme” tipi sanat idealine uyuyor: “Giotto'nun fresklerinin mimari uyumu şaşırtıcı, çünkü bu özellik daha muhtemel. temsil araçlarına zaten hakim olmuş, başlayan değil tamamlayan sanatın özelliği olmalıdır. Biz bu sanat türüne klasik diyoruz.” Bu tür sanatın malzemesi ruhsallaştırılmış taştır, çünkü "Floransa'nın taşları diğer şehirlerin yapıldığı taşlardan daha hafif görünüyor." Bu anlamda "Dante'nin sözlerinin kökeni ve doğası, sıradan insan sözcüklerinin kökeni ve doğasından farklı görünüyor."

Sanatın doğuşunun kaçınılmaz ve doğal sonucu ve aynı zamanda gerilemesinin önkoşulu, sanatın zanaat konumuna, zanaatın da sanat konumuna yükselmesidir. Muratov, Quattrocento'nun düşüşünü şu şekilde anlatıyor: “O zamanın Floransa'sında sanat seviyesine yükselmeyecek hiçbir zanaat yoktu [...] ve zanaat, sanatsal sanatla güçlü bir şekilde karışmıştı [...] Bir dehanın işi ve bütün bir zanaatkar ulusunun işi, ancak muazzam bir enerji birikiminin varlığıyla eşit derecede mümkündür."

Zanaat sanatının uygulanmasının doğal biçimi atölyedir.

Acmeizm estetiğindeki “İtalyan katmanını” ek örneklerle daha fazla açıklamanın bir anlamı yok gibi görünüyor. Buradaki mesele, bu durumda bir bilinçli ödünç alma anının olup olmadığı bile değildir, ancak göründüğü gibi, "İtalya İmgeleri" gerçekten de akmeist teori için verimli bir malzeme görevi görmüş ve hatta ana temsilcilerin sanatsal pratiğine bile yansımıştır. okul". Bu bağlamda, 40-60'lı yıllarda P.Muratov'un kitabının, savaş öncesi şafağın "bahar günlerine" dair anıların canlanmasına doğrudan yardımcı olduğuna inanmak için nedenler var. Editörün bauta hakkındaki notu belki de sadece “Kahramansız Bir Şiir”in biyografik alt metnini değil, aynı zamanda daraltılmış “alıntı”nın kaynağını da gösteriyor.

P.P.'nin kişiliğiyle bağlantılı olarak açıklığa kavuşturmak gerekli görünen son şey. Muratov ve Acmeizm tarihindeki rolü: “İtalya İmgeleri”, Muratov'un Acmeizm'e yaptığı tek “anonim” katkı değildir. V.N. Toporov ve T.V. Akhmatova ve Mandelstam'ın eserlerinde “Nervalian katmanını” ortaya çıkaran ve aynı zamanda Acmeizm'in alt metinlerinden birini yeniden yapılandıran Tsivyan, çok kesin bir varsayımda bulundu: “Yüzyılın başındaki Rus okuma ve şiir çevresi için, Nerval, P.P. tarafından hazırlanan bir kitapla güncellendi. Muratov (Gerard de Nerval. Sylvia. Octavia. Isis. Fransızcadan çeviri. P. Muratov'un editoryal ve giriş makalesi. M., 1912). Bu arada araştırmacılar bizim durumumuzda da ortaya çıkan paradoksa dikkat çekti: Acmeistlerin çalışmalarında “Nervalian katmanının” varlığına dair bariz gerçeğe rağmen, “... Acmeizm adını öne sürmüyor. Nerval beyanlarında.”

Böylece, Akhmatova'nın hayatının son aşamasındaki özelliği olan gerçekliğin düzeltilmesi, kendisi için değerli olan dönemin metinlerini "varlığın gerekli yapısına" sığdırma yönündeki tarihsel ihtiyaç tarafından belirlendi. Akhmatova'nın 40-60'larda Acmeizm'e olan temel bağlılığına gelince, resmi tarihte gerçekten Acmeizm yokken, o zaman bu bağlılık, temsilcilerden biri için aileye - insani ve estetik - sadakatin kanıtından başka bir şey değildir. Acmeizm Ağustos 1921'de, diğeri için Aralık 1938'de "sona erdi". Akhmatova'nın kendisi için "çılgınca çiçeklenme" dönemi, 1966 baharının başlamasıyla organik olarak sona erdi.

Muhtemelen Acmeizm okulunun en önde gelen temsilcisi Anna Akhmatova'dır (A. A. Gorenko, 1889-1966). “Sadece Akhmatova bir şair olarak, Rus klasik şiirinin gelenekleriyle yakından bağlantılı olarak keşfettiği yeni sanatsal gerçekçiliğin yolunu izledi…” Blok, onu Acmeistler arasında “gerçek bir istisna” olarak nitelendirdi. Ancak aynı zamanda, Anna Akhmatova'nın ilk çalışmaları, şair tarafından bireysel bir anlayışla algılanan, akmeistik estetiğin birçok ilkesini ifade etti. Akhmatova’nın dünya görüşünün doğası, bir Acmeist olan onu zaten Acmeizmden ayırmıştı.
Gerçekliği "güzelliğin ve çirkinliğin bütünlüğü içinde" kabul etmeye yönelik akmeistik çağrının aksine, Akhmatova'nın sözleri en derin dramayla, keskin bir kırılganlık duygusuyla, varoluşun uyumsuzluğuyla ve yaklaşan bir felaketle doludur. Bu nedenle şiirlerinde sıklıkla talihsizlik, keder, melankoli ve ölüme yakın motifler vardır ("Kalp, kederinin sebebini bile bilmeden zayıfladı" vb.). Çalışmalarında sürekli “sorunun sesi” duyuldu. Akhmatova'nın sözleri, sosyal açıdan kayıtsız Acmeizm şiirinden öne çıkıyordu ve şairin ilk şiirlerinde, sonraki tüm çalışmalarının ana teması zaten az çok net bir şekilde özetlenmişti - Anavatan teması, özel, samimi bir yüksek duygu. vatanseverlik (“Biliyorsunuz, esaret altında çürüyorum...”, 1913; “Oraya geleceğim ve halsizlik uçup gidecek…”, 1916; “Dua”, 1915 vb.).

Akhmatova parlak, duygusal şiirler yarattı; Şiirsel ve gündelik konuşma arasındaki boşluğu diğer Acmeistlerden daha fazla kapattı. Metaforlaştırmadan, sıfatın karmaşıklığından kaçınıyor; ondaki her şey deneyim aktarımı, ruh hali, en doğru görsel imaj arayışı üzerine inşa edilmiştir.

Akhmatova'nın ilk şiirleri, onun insanı keşfetme konusundaki dikkate değer yeteneğini zaten önceden tahmin ediyordu. Kahramanının henüz geniş bir ufku yok ama ciddi, samimi ve küçük şeylerde. Ve en önemlisi şair bir insanı sever, onun ruhsal gücüne ve yeteneklerine inanır. Bu nedenle şiirleri, yalnızca akmeist konuşmalarla karşılaştırıldığında değil, aynı zamanda 20. yüzyılın başındaki genel Rus şiirinin arka planına göre de bu kadar içten bir sayfa olarak algılanıyor.

O. E. Mandelstam'ın (1891-1938) yaratıcı yolu akmeistik hareketle bağlantılıdır. Mandelstam, yaratıcı gelişiminin ilk aşamalarında sembolizmin belirli bir etkisini yaşadı. Erken dönem şiirlerinin acısı, çatışmalarıyla hayattan vazgeçilmesi, oda yalnızlığının şiirselleştirilmesi, neşesiz ve acı verici olması, olup bitenlerin yanıltıcı doğasının hissi, orijinal fikirlerin alanına girme arzusudur. dünya hakkında (“Yalnızca çocuk kitaplarını okuyun”, “Silentium” ve diğerleri). Mandelstam'ın Acmeizm'e gelişi, şairin görüntülerin "güzel netliği" ve "sonsuzluğu" talebi nedeniyle oldu. Şair, “Taş” (1913) kitabında toplanan 1910'lu yılların eserlerinde, şiirlerinin biçimini, binaları “inşa ettiği” “taş” imajını, “mimariyi” yaratır. Mandelstam'a göre şiir sanatının imgeleri, "Gotik bir katedralin katmanlarına karşılık gelen, mimari açıdan haklı bir yükseliştir."

Mandelstam'ın çalışmaları onun trajik fırtınalardan, zamanın ötesindeki zamana, geçmiş yüzyılların medeniyetlerine ve kültürlerine kaçma arzusunu ifade ediyordu. Şair, algıladığı kültürel tarihten bir tür ikincil dünya yaratır; tarihsel gerçekleri, fikirleri, edebi imgeleri keyfi olarak gruplandırarak moderniteye karşı tavrını ifade etmeye çalıştığı öznel çağrışımlar üzerine kurulu bir dünya yaratır (“Dombey ve Oğul”, “ Avrupa”, “Ossian’ın hikayelerini duymadım…”). Bu, kişinin "çağı - hükümdarı" terk etmesinin tuhaf bir biçimiydi. “Taş”ın şiirleri yalnızlığın, melankolinin ve dünyanın sisli acısının kokusunu taşıyor.

Mandelstam, Acmeizm'de özel bir konuma sahipti. Daha sonra Acmeistler ve onların epigonları hakkında konuşan A. Blok'un, Akhmatova ve Mandelstam'ı bu ortamdan gerçekten dramatik lirizmin ustaları olarak seçmesi boşuna değil. 1910 - 1916'da savunma Şair, "Atölye" nin estetik "kararnameleri" ile o zaman bile birçok açıdan Gumilyov ve Gorodetsky'den farklıydı. Mandelstam, belirli bir pathos'a tabi olan romantik çalışmalarının programatik rasyonalizmi olan Gumilyov'un Nietzscheci aristokrasisine yabancıydı. Gumilyov ile karşılaştırıldığında Mandelstam'ın yaratıcı gelişim yolu da farklıydı. Mandelstam'ın sözlerinin dramatik yoğunluğu, şairin karamsar ruh hallerinin üstesinden gelme arzusunu, kendisiyle içsel bir mücadele durumunu ifade ediyordu. Daha sonraki şiirlerinde trajik bir yalnızlık teması, yaşam sevgisi ve “zamanın gürültüsüne” suç ortağı olma arzusu vardır (“Hayır, asla, kimsenin çağdaşı olmadım”, “Stanzas”, “Kayıp” gökyüzünde"). Şiir alanında, V. M. Zhirmunsky'nin yazdığı gibi, "taşın" hayali "materyalliğinden", "Paul'un şiiri gibi Batı'daki geç sembolizm olgusuyla uyumlu, karmaşık ve soyut alegorilerin şiirine" geçti. Valery ve Fransız gerçeküstücüleri...”

Acmeizm'in "Şairler Atölyesi" edebiyat grubuyla genel bağlantısını belirtmek gerekir. “Şairler Atölyesi” Ekim 1911'de St. Petersburg'da Sembolistlere karşı kuruldu ve grup üyelerinin protestosu Sembolist şiir dilinin büyülü, üstkurmacasal doğasına karşıydı. Gruba N. Gumilev ve S. Gorodetsky başkanlık ediyordu. Grupta ayrıca A. Akhmatova, G. Adamovich, K. Vaginov, M. Zenkevich, G. Ivanov, V. Lozinsky, O. Mandelstam, V. Narbut, I. Odoevtseva, O. Otsup, V. Rozhdestvensky de vardı. "Tsekh", "Hyperborea" dergisini yayınladı.

Zanaat derneklerinin ortaçağ isimlerini örnek alan çemberin adı, katılımcıların tamamen profesyonel bir faaliyet alanı olarak şiire yönelik tutumlarını gösteriyordu. “Atölye”, katılımcıların dünya görüşünün özelliklerine kayıtsız kalan resmi bir ustalık okuluydu. Başlangıçta kendilerini edebiyattaki hiçbir akımla özdeşleştirmediler ve ortak bir estetik platform arayışında olmadılar.

1910'ların başındaki (1911-1912 civarı) "Atölye"deki geniş katılımcı yelpazesinden, kendilerini Akmeist olarak adlandırmaya başlayan daha dar ve estetik açıdan daha birleşmiş bir şair grubu ortaya çıktı. Grupta N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut (“Atölye”nin diğer üyeleri, aralarında G. Adamovich, G. Ivanov, M. Lozinsky kuruldu) vardı. çevre akımları).

Acmeistlerin en yetkili öğretmenlerinin sembolizm tarihinde önemli rol oynayan şairler olması karakteristiktir - M. Kuzmin, I. Annensky, A. Blok. Acmeistlerin edebi manifestolarından önce M. Kuzmin'in 1910'da Apollo dergisinde çıkan "Güzel Netlik Üzerine" makalesi yer aldı. Makale, "güzel netliğin" stilistik ilkelerini ilan etti: sanatsal konseptin mantığı, kompozisyonun uyumu, sanatsal formun tüm unsurlarının organizasyonunun netliği: "Flaubert gibi kelimeyi sevin, araçlar açısından ekonomik olun" ve kelimelerde cimri, kesin ve eksiksiz - ve benim "açıklık" diyeceğim harika bir şeyin - güzel netliğin - sırrını bulacaksınız.

Ocak 1913'te Acmeist şairlerin manifestoları ortaya çıktı: N. Gumilyov'un “Sembolizm ve Acmeizmin Mirası” makalesi ve S. Gorodetsky'nin “Modern Rus Şiirinde Bazı Akımlar” makalesi (Apollo dergisi).

N. Gumilyov'un "Sembolizm ve Acmeizmin Mirası" (1913) adlı makalesi şu sözlerle açılıyor: "Dikkatli okuyucu için sembolizmin gelişim çemberini tamamladığı ve şimdi düşmeye başladığı açıktır." N. Gumilyov sembolizmi "değerli bir baba" olarak nitelendirdi ancak yeni neslin farklı, "cesurca sağlam ve net bir hayata bakış açısı" geliştirdiğini vurguladı.

Gumilev'e göre Acmeizm, insan yaşamının değerini, gerçek dünyayı yeniden keşfetme girişimidir. Bir acmeist için kişiyi çevreleyen gerçeklik kendi içinde değerlidir ve metafiziksel bir gerekçeye ihtiyaç duymaz. Bu nedenle aşkın (insan bilgisinin sınırlarının ötesinde) olanla flört etmeyi bırakıp üç boyutlu dünyayı tasvir etmeye geri dönmeliyiz; basit nesnel dünya rehabilite edilmelidir; o, yalnızca daha yüksek özleri ortaya çıkardığı için değil, kendi içinde önemlidir.

N. Gumilyov, sembolistlerin bilinmeyeni bilme yönündeki "iffetsiz" arzusunu reddediyor: "bilinmeyen, kelimenin tam anlamıyla bilinemez... Bu yöndeki tüm girişimler iffetsizdir."

Acmeizm şiirindeki en önemli şey, çeşitli ve canlı gerçek dünyevi dünyanın sanatsal keşfidir. S. Gorodetsky, “Modern Rus Şiirinde Bazı Akımlar” (1913) makalesinde bu anlamda kendisini daha da kategorik olarak ifade etmiştir: “Acmeizm ile Sembolizm arasındaki mücadele... her şeyden önce bu dünya için bir mücadeledir, kulağa hoş geliyor, rengarenk, şekilleri, ağırlığı ve zamanı olan... Sembolizm, sonunda dünyayı “yazışmalarla” doldurarak, onu ancak başka dünyaların arasından parladığı ve parladığı ölçüde önemli olan bir hayalete dönüştürdü ve yüksek içselliğini azalttı. değer. Akmeistler arasında gül, mistik aşka ya da başka herhangi bir şeye benzetilmesiyle değil, yapraklarıyla, kokusuyla ve rengiyle yeniden kendi başına iyi hale geldi. Her türlü “reddedilme” sonrasında dünya, Acmeizm tarafından tüm güzellikleri ve çirkinlikleriyle geri dönülemez bir şekilde kabul edildi.”

S. Gorodetsky'nin bu açıklaması, A. Akhmatova'nın “Zanaat Sırları” döngüsünden “Odik ordulara ihtiyacım yok…” (1940) adlı ünlü şiirini tekrarlıyor:

Odik ordulara ihtiyacım yok

Ve ağıt niteliğindeki girişimlerin cazibesi.

Benim için şiirde her şey yersiz olmalı,

İnsanlarla aynı değil.

Keşke ne tür bir saçmalık olduğunu bilseydin

Şiirler utanmadan büyür,

Çitin yanındaki sarı karahindiba gibi,

Dulavratotu ve kinoa gibi.

Öfkeli bir haykırış, taze bir katran kokusu,

Duvardaki gizemli küf...

Ve ayet zaten kulağa neşeli, hassas geliyor,

Senin ve benim zevkimize.

Hareketin başka bir adı daha vardı: Adamizm (yani "cesur, sağlam ve net bir yaşam görüşü"). Acmeist, ilk insan olan Adem gibi yaşamı, gerçek dünyevi dünyayı yeniden keşfetmeli ve her şeye adını vermeliydi. S. Gorodetsky şunları yazdı: “Fakat bu yeni Adem yaratılışın altıncı gününde el değmemiş ve bakir bir dünyaya değil, Rus modernliğine geldi. Burada da aynı berrak, keskin gözle etrafına baktı, gördüğü her şeyi aldı ve hayata ve dünyaya alleluia şarkısını söyledi. Örneğin S. Gorodetsky’nin “Adam” şiirine bakın:

Dünya geniş ve gürültülü,

Ve o gökkuşağından daha renkli,

Ve böylece Adem'e bu görev verildi,

İsimlerin mucidi.

İsim verin, öğrenin, kapakları yırtın.

Ve boş sırlar ve kadim karanlık -

İşte ilk başarı. Yeni başarı -

Yaşayan dünyaya övgüler söyleyin.

Acmeist şairler, tüm gösterişli ifadelerine rağmen ayrıntılı bir felsefi ve estetik program ortaya koymadılar. Yeni hareket, dünya görüşündeki bir yenilikten çok, şiirsel dil ve zevk duyumlarındaki bir yeniliği beraberinde getirdi. Acmeizm, "müziğin ruhu" ile dolu sembolizmin aksine, resim, mimari, heykel gibi mekansal sanatlara odaklanmıştı. Sembolizme karşı bir hareket olarak ortaya çıkan fütürizmden farklı olarak acmeizm, şiirsel teknikte devrim niteliğinde bir değişiklik ilan etmedi, ancak şiir alanında gündelik dilin uyumlu bir şekilde kullanılması için çabaladı.

Sembolizmin estetiğinde pek çok şeyi reddeden Acmeizm, başarılarını yaratıcı bir şekilde kullandı: “Sembolik şiirin sisleri arasında dağılan ve kaybolan dünya görüşünün somutluğu, “materyalizmi”, yirminci yüzyılın Rus şiir kültürüne yeniden geri döndü. yüzyılda tam olarak Mandelstam, Akhmatova, Gumilyov ve diğer şairlerin (akmeist) çevresinin çabalarıyla. Ancak onların tasvirlerinin somutluğu geçmişin, 19. yüzyılın şiirinden zaten farklıydı. Mandelstam'ın sözleri, diğer şair arkadaşlarınınki gibi hayatta kaldı ve başta Blok olmak üzere Sembolistlerin deneyimlerini, varoluşun kozmik doğası ve sonsuzluk konusundaki karakteristik keskin duygularıyla birleştirdi.

Belki de yirminci yüzyılda kendini duyuran tek bir edebiyat hareketi, okuyucuları ve araştırmacıları Acmeizm kadar kafa karıştırıcı sorulara kışkırtmamıştır. Acmeist teori neden bu kadar çaresiz ve beceriksizce formüle edildi? Bu çaresiz teorinin Acmeist şairlerin harika eserleriyle nasıl bir ilişkisi var? Nikolai Gumilyov ve Sergei Gorodetsky'nin etrafında toplanan şairlerden hangisi gerçek, gerçek bir Akmeistti ve kim rastgele bir yol arkadaşıydı? Ve son olarak, öncekilerle yakından ilgili olan en önemli soru: Şiirsel bir okul olarak Acmeizm hakkında ciddi bir şekilde konuşmaya değer mi, yoksa belki de onu bir sera altında yetişen, yaşanmaz bir "sera bitkisi" olarak düşünmek daha doğru olur. edebiyat çemberinde cam çan”, “kurgu” ( V.Ya. Bryusov), bu yardımcı olmuyor, aksine tam tersine Mandelstam, Akhmatova, Gumilyov'un şiirlerini okumamızı ve anlamamızı engelliyor? Rus post-sembolizminin derin uzmanı ve araştırmacısı Omri Ronen, Mandelstam hakkındaki son makalesinde, Akmeizm'in "yirminci yüzyılın diğer tüm edebi hareketlerinden daha fazla kesin tanımına direndiğini" belirtti. Bir R.D. Timenchik (haklı olarak Acmeizm'in genelleştirici bir kavramını yarattığını iddia edebilecek başka bir filolog), bu şiirsel hareket hakkındaki çalışmalarına şu uyarıyla başladı: "Okuyucunun dikkatine sunulan notlar, ana konularının bir tanımını içermiyor." Bizi ilgilendiren konuyla ilgili yazılmış eserlerin en yüzeysel incelemesi bile, hemen hemen her Acmeist'in poetikası hakkında ifade edilen üretken düşüncelerin sayısının, Acmeizm'in poetikası hakkında ifade edilen üretken düşüncelerin sayısıyla ters orantılı olduğunu ikna edici bir şekilde gösterebilir. bir bütün. Bir edebiyat okulu olarak Acmeizm'in bilimsel çalışmasının temelleri V.M. Zhirmunsky'nin "Sembolizmin Üstesinden Gelmek" kitabı ilk kez 1916'da "Rus Düşüncesi"nin 12. sayısında yayımlandı. Akmeizmin tanımı burada tam bir açıklıkla formüle edildi ve sonraki nesil filologlar için bir kanon görevi gördü: "...bunun yerine" karmaşık, kaotik, yalnız kişilik - duygusal, müzikal lirizm yerine dış dünyanın çeşitliliği - kelimelerin birleşiminde netlik ve grafiklik ve en önemlisi, yaşamın gizemine dair mistik içgörü yerine - basit ve kesin psikolojik deneycilik - bu “Hiperborluları” birleştiren programdır. Sonra uzun bir duraklama oldu. 1960'ların başına kadar. Edebiyat tarihçilerinin Acmeizm üzerine yarattığı önemli bir eser ortaya çıkmadı. Hem şair V. Sayanov'un kaleminden gelen, nesnel olduğu iddia edilen Acmeizm üzerine çok sayıda makale, hem de A. Volkov'un ve onun gibi yazarların kötü şöhretli "çalışmaları", en iyi ihtimalle, basitleştirilmiş bir yeniden anlatıma indirgenmiştir. Acmeist manifestolarının ana hükümlerinden biri, en kötü ihtimalle, Acmeistlerin programının ve yaratıcı yönergelerinin kasıtlı iftirasını ve kasıtlı çarpıtılmasını içeriyordu. Bu, en önde gelen Acmeist Nikolai Gumilyov'un 1921'de sözde "Tagantsev komplosuna" katılanlardan biri olarak vurulması gerçeğiyle açıklanamıyor. Şu anda, Acmeist poetikasının temel ilkelerini yorumlayanların rolü, başta Acmeist programını geriye dönük olarak özetleyen ve açıklayan bir dizi makale ve not yazan Osip Mandelstam olmak üzere, hareketin katılımcılarının kendileri tarafından üstlenmek zorundaydı. 1950'lerin ortasında. Mandelstam'ın girişimi Akhmatova tarafından üstlenildi. Acmeizm üzerine gerçek anlamda bilimsel çalışmaların listesi, yavaş da olsa, 1950'lerin sonlarından 1960'ların başlarına kadar, Sovyetler Birliği'ndeki sosyal ısınma dönemine denk gelen şekilde büyümeye başladı. "İlk işaret", Blok'un S. Gorodetsky ve N. Gumilyov'un acmeist manifestoları hakkındaki notlarının taşra koleksiyonunda yayınlanmasıydı, ancak bunlara yayıncının oldukça "ideolojik açıdan tutarlı" notları da eşlik etti. 1960'larda ortaya çıkan Acmeizm üzerine yapılan çalışmalardan. Batı'da Vladimir Veidle'nin makalesine "Petersburg şiiri" demek gerekiyor. Ancak bunu büyük bir başarı olarak değerlendirmek zor. Çalışmasını pek de orijinal olmayan bir tez olan “Acmeizm oluşur” tezine dayandırarak<...> şeyleri isimlendirmek, şeylere kelimeler eklemek," eleştirmen kendisini ve okuyucuyu, konu motiflerine artan ilgi duyan tüm şairleri "Acmeistler" olarak görmeye mahkum etti. Eleştirmenin, örneğin Vyacheslav Ivanov ve Marina Tsvetaeva'yı "St. Petersburg şiirselliğini" iddia eden şairler arasına dahil etmesi şaşırtıcı değildir (Veidle'den kırk yıl önce benzer bir tanımın genç bir yazar tarafından önerildiği gerçeğinden bahsetmiyorum bile). Vsevolod Rozhdestvensky). Acmeistlerin yaratıcı mirasının gelişiminde “fırtına ve stres” dönemi 1970'lerde yaşandı. Bir yandan bu dönem, çalışmalarını Sovyetler Birliği'nde zamanında yayınlayamayan bir dizi yerli araştırmacının (A.A. Morozov, G.G. Superfin, L.N. Chertkov) özel faaliyetleriyle hazırlandı. Bu yazarlar, Acmeistlerin ve Acmeistlere yakın şairlerin yayınlanmamış ve erişilemeyen yayınlarda yayınlanan şiirlerinin yanı sıra mektuplar, günlük kanıtları, çağdaşların anıları ve dönemin diğer belgelerini bilimsel dolaşıma soktular. Geleneksel olarak "biyografik" olarak adlandırılabilecek çalışma yöntemi, gerçek gerçekleri keyfi olarak karıştıran, hatta kendi ideolojik hedeflerine ulaşma çabasıyla onları tamamen "unutan" resmi Sovyet edebiyat eleştirisine örtülü olarak karşı çıkıyordu. İlk önce, mevcut tüm materyali toplayın ve ancak daha sonra sonuçları ve yargıları genelleştirmeye devam edin - bu veya yaklaşık olarak bu mantık, "biyografik" yöntemin taraftarları tarafından yönlendirildi. Öte yandan Acmeizm üzerine daha sonra gelen birçok kitap ve makalenin metodolojik temeli K.F.'nin temel araştırmasıydı. Başta Mandelstam ve Akhmatova olmak üzere Acmeistlerin şiirlerini incelemek için alt metinsel bir yöntem geliştiren Taranovsky. Biyografik ve alt metinsel yöntemlerin organik bir kombinasyonu, 1970-1990'larda ortaya çıkan Acmeizm üzerine en iyi çalışmaları birbirinden ayırıyor. Batı'da ve Sovyetler Birliği'nde. "Gümüş Çağı" ile ilgili yerli ve yabancı çalışmalarda "Akmeist poetika" terimi nihayet meşruiyetini bu dönemde kanıtladı. K.M.'nin makaleleri ve yayınları burada özel bir rol oynadı. Azadovsky, M. Basker, N.A. Bogomolova, G.A. Levinton, M.Yu. Lotman, Z.G. Mintz, O. Ronen, E. Rusinko, D.M. Segala, R.D. Timenchika, E.A. Toddesa, V.N. Toporova, T.V. Tsivyan, S.G. Shindina. Bununla birlikte, listelenen yazarların çalışmalarında Acmeizmin poetikasının öncelikle Acmeistlerin poetikası olarak anlaşıldığına dikkat edilmelidir. Her halükarda, M. Y. Lotman ve Z.G. Mints, V.M.'nin uzun süredir devam eden makalesinin sonuçlarını esasen farklılaştırdı. Zhirmunsky: "Mistisizmin reddedilmesi, dünyaya dönüş, maddenin ve malzemenin değeri, çeşitli türlerdeki fenomenlerin farklılaşması (sembolist evrensel korelasyonun aksine) - bu, erken Acmeizmin ana duygusudur." Ancak başka bir duruma dikkat etmek çok daha önemlidir. Moskova-Tartu çevresinin çalışmalarında geliştirilen Acmeizm kavramı, oldukça açık bir şekilde geç Akhmatova'nın tarihi ve edebi çalışmalarına yönelikti. Bu da Akhmatova'nın yirminci yüzyılın başındaki Rus edebiyatı tarihini yeniden yapılandırmaya çalışma ihtiyacını zorunlu kılıyor. 8 Ağustos 1940'ta L.K. Chukovskaya, günlüğüne Akhmatova'nın şu ifadesine yer verdi: "Puşkinizmin sert okulundan geçmiş olan bizler, Puşkin'de onlarca kez "bulut bankasının" bulunduğunu biliyoruz." Bu ifade Yu.M.'nin son makalelerinden birinde tartışıldı. Lotman: “A.A.'nın düşüncesine olan ilgiyi azaltmayan, aksine artıran karakteristik bir hata not edilebilir. Akhmatova. "Bulutların kırmızısı" Puşkin'de düzinelerce değil, yalnızca üç kez geçiyor: "Bulutların uçan sırtı inceliyor", "Aquilon" ve "Öldürülen Şövalye" şiirlerinde. Ancak bu, şairin hassas kulağının, bu görüntünün görünmediği metin yığınını organize eden bir dizi yaratması için yeterliydi. Bu nedenle hafıza hatası." Lotman'ın değişikliği hem içerik hem de tonlama açısından derinlemesine düşünülmüş gibi görünüyor.

2 Akhmatova ve Gumilyov arasındaki ilişkiler

11 Haziran 1889'da, Odessa'nın bir yazlık banliyösünde, mühendis-kaptan 2. rütbe Andrei Antonovich Gorenko ve eşi Inna Erasmovna (kızlık soyadı Stogova), ailenin altıncı çocuğu olan bir kızı Anna'yı doğurdu. 1891'de Gorenko ailesi, Puşkin'in ruhunun havada olduğu ve geçen yüzyılın ve geçen yüzyılın başlangıcının ihtişamının ifade edildiği yerlerde, Tsarskoye Selo Lisesi yakınında, şimdi Puşkin şehri olan Tsarskoye Selo'ya taşındı. mimari ve doğayla iç içe. Anna çocukluğunu ve ergenliğini orada geçirdi.

Otobiyografisinden: “...Bir yaşında bir çocukken kuzeye, Tsarskoe Selo'ya nakledildim. 16 yaşıma kadar orada yaşadım.

İlk anılarım Tsarskoye Selo'ya ait: parkların yeşil, nemli ihtişamı, dadımın beni götürdüğü mera, küçük renkli atların dörtnala koştuğu hipodrom, eski tren istasyonu ve daha sonra "Tsarskoye Ode'sine dahil edilen başka bir şey" Selo”.

Her yazı Sevastopol yakınlarında Streletskaya Körfezi kıyısında geçirdim ve orada denizle arkadaş oldum. Bu yılların en güçlü izlenimi, yakınında yaşadığımız antik Chersonesos'tu.

Akhmatova ilk şiirini 11 yaşında yazdı. “Şiirler benim için Puşkin ve Lermontov ile değil, Derzhavin (“Porfirik Bir Gençliğin Doğuşu Üzerine”) ve Nekrasov (“Kırmızı Burun Don”) ile başladı. Annem bunları ezbere biliyordu” diye hatırladı.

Anna Andreevna, Tsarskoye Selo Mariinsky Spor Salonu'nda okudu. Onun sözleriyle, "ilk başta kötü, sonra çok daha iyi ama her zaman isteksizce." 1903'te Tsarskoe Selo'da gelecekteki kocası Nikolai Gumilyov ile tanıştı. Arkadaşı Valeria Sergeevna Tyulpanova'nın evinde sık sık misafir oluyordu. Anna'nın Gumilyov'a olan çocukluk tutkusu aşka dönüştü.

1905 yılında Inna Erasmovna kocasından boşandıktan sonra çocuklarını da alarak Kırım'a taşındı. Bir yıl boyunca Anna'nın evindeki spor salonunun sondan bir önceki notunu aldığı Yevpatoria'da yaşadılar. “...Tsarskoye Selo'yu özlemiştim ve pek çok çaresiz şiir yazdım.” Anna, 1906'dan beri Kiev'de akrabalarıyla birlikte yaşadı, burada Fundukleevskaya spor salonunun son sınıfına katıldı ve 1907'de Yüksek Kadın Kurslarına girdi. Ders üniversitedeydi ve profesörler tarafından veriliyordu. Ancak kurslar St.Petersburg Üniversitesi'nin duvarlarının dışında bulunuyordu. Vladimir - hükümet kadınların yüksek öğrenim görmesine göz yumdu. Anna hukuk öğrencisi oldu.

Latince çalışmaları büyük ilgi uyandırdı. Görünüşe göre eski yazarlarla, Latin şiiri ve düzyazıyla tanışma onun için iz bırakmadan geçmedi. Genç “avukat” hevesle hukuk tarihini ve Roma yasalarını inceledi.

İlk iki dersi heyecanla çalıştım. Daha sonra mahkeme davalarıyla ilgili dar pratik konular geldi ve ilgi azaldı. Aynı zamanda Paris'e giden Gumilev ile yazıştı ve "Elinde çok parlak yüzükler var..." adlı şiiri ilk olarak Paris'teki Rus haftalık Sirius dergisinde (yayıncı N. Gumilev) yayımlandı.

Nikolai, Anna'ya birkaç kez evlenme teklif etti, ancak o reddetti ve sonunda 1910 baharında evliliği kabul etti. Anna Gorenko ve Nikolai Gumilev, Kiev yakınlarındaki Nikolskaya Slobodka köyündeki St. Nicholas Kilisesi'nde evlendiler.

Gumilev gelecekteki eşi A.A.'ya ithaf edildi. Gorenko'nun "Romantik Çiçekler" şiir kitabı (1918 baskısında bu ithaf kaldırıldı) ve "Alien Sky" kitabının ikinci kısmı A. A. Akhmatova'ya ithaf edilmiştir. Buna “aşk şiirleri döngüsü” demek için yeterli bir neden yok. İşte L.K. tarafından kaydedilen A. Akhmatova'nın sözleri. Chukovskaya: "...[Gumilyov'un] tüm sözleri... zihinsel çöküş noktasına kadar, "Iambic Pentameter" ile birlikte... hepsi benimle dolu."

Ancak “evlilik, bu tür durumlarda sıklıkla olduğu gibi, ilişkilerinin “sonunun başlangıcı” haline geldi. Onun yüzünden defalarca intihara teşebbüs eden Gumilyov, birdenbire onun yanında olmanın yükünü hissetmeye başladı.”

Balayıları Paris'te gerçekleşti. Bu, Akhmatova'nın ilk yurt dışı gezisiydi ve hafızasında silinmez bir iz bıraktı. Daha sonra, yurtdışındaki düzenli ziyaretleri sırasında Anna Andreevna, 1910'da Paris'i sık sık hatırladı ve izlenimlerini karşılaştırdı. O zaman genç, saf bir kızdı, kesinlikle her şeyden memnundu ve seviniyordu. Anna, Paris'te portresinin birkaç karakalem taslağını oluşturan Modigliani ile tanıştı. Rus aydınları Batı'dan o kadar kopmuştu ki, Akhmatova bu zavallı İtalyan dehasının ölümünden sonraki şöhretini ancak II. Dünya Savaşı'ndan önce öğrendi. Zamanla anılar biraz silindi ama yine de Paris onun için bir rüya şehriydi ve öyle de kaldı.

Balayının ardından Akhmatova ve kocası, A. I. Gumileva'nın kayınvalidesinin Tver malikanesi Slepnevo'ya gitti.

1910'dan sonra St. Petersburg'a gelen Anna Andreevna, hukuk disiplinlerine geri dönmedi ve Raev'in Yüksek Tarih ve Edebiyat Kurslarının öğrencisi oldu. Bu sıralarda zaten ilk kitabında yer alan şiirleri yazıyordu.

Akhmatova edebiyat çevresine girdi ve Vyacheslav Ivanov'un "ortamlarını", kötü şöhretli "Kulesini" ziyaret etmeye başladı. "Kule" ve tüm yeni çevredeki edebi "nöbetler", Akhmatova'nın şiirsel görüşlerinin oluşumunda küçük bir rol oynamadı.

“Kule” o dönemde St. Petersburg'un edebi merkezlerinden biriydi. O zamanın ünlü şairleri orayı ziyaret etti: Alexander Blok, Andrei Bely, Valery Bryusov, Fyodor Sologub, sanatçılar ve bilgili sanatçılar geldi.

“Kule” aynı zamanda o zamanlar yeni olan şiir ve şiir analizinin profesyonel olarak yapıldığı bir yer haline geldi.

V. Piast, ilk sonbahar toplantılarında çok ince, çok genç bir kadının koyu renk kıyafetle ortaya çıkmaya başladığını hatırladı. Şiir yazdığı ortaya çıktı. Bir gün konuşması istendi ve şu satırlar hemen dinleyicilerin dikkatini çekti:

Göletin yanında denizkızını çağırıyorum,

Ve deniz kızı öldü.

(“Buraya geldim, seni tembel...”)

Başarı ve tanınma hemen geldi. Ancak Akhmatova "geldiği kadar mütevazı kaldı."

Bir şair olarak “Kule” nin sahibi V. Ivanov, yetenekli bir şairin örneği olarak Rus şiir tarihinde kaldı. Ama kendisini şiir teorisyeni ve analistinin alanıyla sınırlamak istemiyordu, "şairlerden biri" olmak istemiyordu, en başta, merkezde durma, belirleme arzusuyla tüketiliyordu. yargılarıyla edebi kamuoyunun

Akhmatova, toplantılarda genellikle kimsenin konuşmasına izin vermediğini hatırladı. Onun ısrarcı diktatörlüğü, birçokları arasında “çevre”nin sahibine karşı ikircikli bir “dostluk ve düşmanlık” tavrının ortaya çıkmasına neden oldu. Blok'un 1911'e ilişkin notlarında şu ifade yer alıyor: "St. Petersburg'daki edebiyat ortamı son bir çürümeden geçiyor."

“1910'da bir sembolizm krizi açıkça ortaya çıktı ve hevesli şairler artık bu harekete katılmadı. Bazıları fütürizme, bazıları ise acmeizme gitti. Akhmatova otobiyografisinde, Birinci Şairler Atölyesi'ndeki yoldaşlarım Mandelstam, Zenkevich ve Narbut ile birlikte Acmeist oldum” diye yazdı.

Sembolist kamptaki dağılma ve heteroglossia atmosferinde, yeni bir şiirsel grubun yaratılmasının zemini oluştu. İlk başta, "gençler" için kendi yollarını belirlemekten çok, kendilerini zaten söz sahibi olan tiksindirici "kuleden" yalıtmak önemliydi.

“Şairler Atölyesi”nin ilk toplantısı 20 Ekim 1911'de şair Sergei Gorodetsky'nin dairesinde gerçekleşti.

Başlangıçta Acmeistler Sembolistlerle karşı karşıya değildi; Hatta Blok "Şairler Atölyesi"nin açılışında bile hazır bulundu. Ancak iki ya da üç yıl sonra hararetli bir tartışma başladı.

Akhmatova'nın edebiyata girişi ani ve muzaffer oldu. Belki de sadece kocası Nikolai Gumilyov onun erken oluşumunu biliyordu, ondan sadece 3 yaş büyüktü, ancak 10'lu yılların başında zaten en ünlü adı olan yeni, post-sembolist hareketin tanınmış bir lideriydi. Genç şairlerin gözünde tartışmasız bir otorite olan Acmeizm, ünlü “Fetihçilerin Yolu” (1905) kitabının yazarı. Anna Andreevna, Gumilyov'a şiirini nasıl gösterdiğini anlattı ve ona dansa başlamasını tavsiye etti. Ancak çok geçmeden Gumilyov'un Afrika gezisi sırasında "Akşam" hazırdı. Bu ilk kitap 1912'de yayımlandı. Kısa süre sonra Gumilyov ona şunları yazdı: "'Deniz kızı' hakkındaki terimlerin... sadece hoşuma gitmiyor, aynı zamanda beni sarhoş ediyor..."

Anna Akhmatova'nın not defterlerinde şu kayıtlar var: “Herkes beni Ukraynalı olarak görüyor. Birincisi, babamın soyadı Gorenko olduğu için, ikincisi, Odessa'da doğduğum ve Fundukleevsky spor salonundan mezun olduğum için, üçüncüsü ve esas olarak N.S. Gumilyov şunu yazdı:

"Kiev şehrinden,

Zmiev'in ininden,

Ben bir eş değil, bir cadı aldım..."

Daha sonra soyadı haline gelen "Anna Akhmatova" takma adıyla ilk kez 1911'de "Eski Portre" (Genel Dergi, No. 3) şiirini yayınladı. Kısa otobiyografik notlarda Anna Akhmatova şunları yazdı: “Bana büyükannem Anna Egorovna Motovilova'nın onuruna isim verdiler. Annesi Tatar prensesi Akhmatova'ydı ve onun soyadını benim bir Rus şairi olacağımı bilmeden edebi adımla duyurdum.” Böylece Ukraynalı sayılan Anna Gorenko, Tatar soyadına sahip bir Rus şairi oldu.

"Akşam" ın yayınlanmasından kısa bir süre sonra, gözlemci K.I. Chukovsky, onda Anna Andreevna'nın tek bir anısı olmayan bir "görkemlilik" özelliğini fark etti. Bunun “kibir değil, kibir değil, kibir değil, heybet” olduğunu yazdı. Görünüşü - "soylu profili", heykelsi bir şekilde özetlenen ağız, yürüyüş, bakış, duruş - kişiliğini, zenginliğini, maneviyatını açık ve anlamlı bir şekilde ifade ediyordu. Pek çok sanatçının Akhmatova'nın portrelerini yaratması sebepsiz değil ve çağdaşları-şairleri de onun görünüşünü ele geçirdi:

Yüzyılın başındaki profil tuhaf

(O zayıf ve gururludur)

Lirden kaynaklanmıştır.

(S. Gorodetsky)

Gurur ve sadelik onda son derece uyumlu bir şekilde birleşti. Sadelik gösterişli değildi, gurur kibirli değildi.

Görünüşünün açıklamasında, 20'li yılların başındaki fotoğraflardan ve portrelerden gelen belirli bir klişe de gelişti - "Kaküllü Akhmatova." En iyi portrelerinden biri Petrov-Vodkin tarafından yapılmıştır.

Akhmatova'nın parlak öncülleri vardı (Blok, Bryusov, Bely, Balmont). Ama o her zaman, şiirsel zamansızlığın vahşi doğasında tek başına olgunlaşan, Blok'un neslinden önce mucizevi bir şekilde şiir geliştiren olağanüstü bir şair olan öğretmeni Innokenty Annensky'yi çağırırdı. Garip bir tesadüf eseri, iki şair, bildiğiniz gibi Annensky'nin spor salonunun müdürü olduğu Tsarskoye Selo'nun havasını soludu. O, bilinmeyen ve bilinçsiz yeni okulların öncüsüydü.

...Habercisi, alamet kimdi?

Herkes için üzüldüm, herkesin içine rehavet soluyordum -

Ve boğuldu... -

Akhmatova'nın daha sonra "Öğretmen" şiirinde onun hakkında söylediği şey budur.

Akhmatova, Blok ve çağdaşlarının aksine kendi sembol sistemini yaratmadı. Öğretmeni gibi Akhmatova da, mitolojik ve halk sembolizmine, halk şarkılarının şiirselliğine dayanarak, rafine bir ortamda rafine duygulardan isteyerek halk konuşmasına ve halk gündelik yaşamına doğru ilerliyor.

Akhmatova gelecekteki yaşamını şöyle yazdı: “1911 baharını Rus balesinin ilk zaferlerine tanık olduğum Paris'te geçirdim. 1912'de Kuzey İtalya'yı (Cenova, Pisa, Floransa, Bologna, Padua, Venedik) gezdi. İtalyan resim ve mimarisinin etkisi çok büyüktü: hayatınız boyunca hatırlayacağınız bir rüya gibiydi.

Akhmatova'nın Gumilyov'la hayatı zorluklar ve dramalarla doluydu. Bu büyüklükteki iki şair arasındaki ilişki, bir yeteneğin diğerinin emirlerine karşı direnişi başlı başına dramatiktir. Gumilyov'la aile hayatı parlaktı, ancak kısa sürdü - aslında evlilik 1914'te Gumilyov'un gönüllü olması, Cankurtaran Ulan Alayı'na yazılması ve cepheye gitmesiyle dağıldı.

1914 yılında, ona tüm Rusya'da ün kazandıran, çok sayıda taklit üreten ve edebiyat bilincinde "Akhmatov'un çizgisi" kavramını yerleştiren ikinci koleksiyon "Tesbih" yayınlandı. Akhmatova'nın dediği gibi, "Yaşaması için kendisine yaklaşık altı hafta süre tanındı."

Aynı yılın sonbaharında akciğerlerdeki kronik tüberküloz sürecinin alevlenmesi nedeniyle Anna Andreevna Finlandiya'da tedavi edildi. “Bu sefer St. Petersburg ile ayrılığın sonsuz olduğu ortaya çıktı. St.Petersburg'a değil Petrograd'a döndük, 19. yüzyıldan itibaren kendimizi hemen 20. yüzyılda bulduk, şehrin görünümünden başlayarak her şey farklılaştı. Görünüşe göre acemi bir yazarın "Tesbih" gibi aşk şiirlerinden oluşan bu kadar küçük bir kitabı dünya olaylarında boğulmuş olmalıydı. Zaman aksini kararlaştırdı.

Her yazı Bezhetsk'ten on beş mil uzaktaki eski Tver eyaletinde geçirdim. Burası pitoresk bir yer değil: engebeli arazide eşit kareler halinde sürülmüş tarlalar, değirmenler, bataklıklar, kurumuş bataklıklar, ekmek, ekmek “kapıları”... Orada “Tesbih” ve “Beyaz Sürü” şiirlerinin çoğunu yazdım. ”.

Birinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesiyle birlikte Akhmatova kamusal yaşamını keskin bir şekilde sınırladı. Bu sırada tüberküloza yakalandı, uzun süre tedavi gördü ve klasikleri - Puşkin ve Baratynsky - okuyarak çok zaman harcadı. Bu onun gelecekteki çalışmalarını etkiledi ve şiirsel tarzını etkiledi. Akhmatova bir yenilikçi değildi, ama klasik geleneklerin koruyucusu, daha doğrusu kurtarıcısıydı; şiirlerinde Puşkin'i, Blok'u, Gumilyov'u ve Kuzmin'i korudu.

1917'de “Beyaz Sürü” koleksiyonunu yayınladı. Mayakovsky çalışmaları hakkında şunları söyledi: "Akhmatova'nın şiirleri yekparedir ve herhangi bir sesin baskısına çatlamadan dayanacaktır." Anna Andreevna'nın “Beyaz Sürü” koleksiyonuyla ilgili kendi görüşü şuydu: “Okuyucu ve eleştirmenler bu kitaba adil davranmıyor. Bazı nedenlerden dolayı bunun "The Rosary"den daha az başarılı olduğuna inanılıyordu. Bu koleksiyon daha da zor koşullar altında ortaya çıktı. Ulaşım dondu - kitap Moskova'ya bile gönderilemedi, tamamı Petrograd'da tükendi. Dergiler kapatıldı, gazeteler de. Bu nedenle Tesbih'in aksine Beyaz Sürünün gürültülü bir basını yoktu. Açlık ve yıkım her geçen gün arttı. İşin garibi, artık tüm bu koşullar dikkate alınmıyor.”

Aynı yıl N. Gumilyov'a yurt dışında, Rus Seferi Kuvvetleri'ne kadar eşlik etti ve 1918'de Londra'dan Petrograd'a döndüğünde nihayet Nikolai ile ilişkilerini kesti. Son kez birlikte Bezhetsk'teki oğullarını ziyaret etmek için Trinity'ye gittiler. 1918'de boşandılar.

Akhmatova ve Gumilyov'un evliliği aslında devrimden önce bile dağıldı. Gumilyov daha sonra arkadaşlarından birine evlendikten hemen sonra Akhmatova'yı aldatmaya başladığını itiraf etti. “Gumilev'in Petrograd'a gelişinden hemen sonra Akhmatova ona şöyle dedi: “Beni boşayın.” Gumilyov'un çok solgunlaştığını hatırladı ve onu ikna etmeden cevap verdi: "Lütfen"... Akhmatova'nın Vladimir Shileiko ile evlendiğini öğrenen Gumilev ilk başta buna inanmayı reddetti... Gumilyov hemen arkadaşlarından birine evlenme teklif etti. .." .

Akhmatova'nın ilk kocasının kaderi trajik. N. Gumilev, 1921'de karşı-devrimci komplo suçlamasıyla vuruldu. Oğulları Lev Nikolaevich Gumilyov ünlü bir tarihçi ve oryantalisttir. İki kez tutuklandı ve Stalin'in kamplarına gitti.

3 A. Akhmatova'nın ilk çalışmalarının analizi

Rusya'da 20. yüzyılın başlangıcı, Puşkin'in "Altın" çağından sonra haklı olarak "Gümüş Çağı" olarak adlandırılan şiirin eşi benzeri görülmemiş bir çiçeklenme dönemiydi. Bu, Rus sanatında birçok yeni eğilimin ortaya çıktığı dönemdir: sembolizm, fütürizm, acmeizm ve diğerleri. Kural olarak her biri yeni bir sanat olmayı arzuluyordu; çoğu modernizme aitti. İkincisinin en karakteristik özelliklerinden biri, önceki dönemin sanatından kopma, geleneği, klasikleri terk etme, yeni sanatsal araçlar kullanarak yeni sanatsal sorunlar ortaya koyma ve çözme arzusudur. Ve bu bağlamda, Akhmatova'nın ilk çalışmalarının şekillendiği Acmeizm de bir istisna değildi. Bununla birlikte, yazarın yaratıcı kaderinin büyük bir kısmı, 20. yüzyılın Rus şiirinin klasik olarak katı ve uyumlu bir şekilde doğrulanmış geleneğine olan ilgisiyle önceden belirlenmişti. Ve her şeyden önce klasik eğitimi, Tsarskoe Selo'da geçirdiği çocukluğu ve Rus soylu kültürünün en iyi geleneklerinde yetiştirilmesi, Akhmatova'nın bir şair olarak oluşumunda büyük önem taşıyordu. Tsarskoe Selo pek çok büyük şairin yetiştiği küçük bir kasabadır. Havasına Puşkin, Derzhavin, Tyutchev'in şiirleri nüfuz ediyor:

Akhmatova şarkı sözlerinde geleneksel temaları geliştiriyor: aşk, yaratıcılık, doğa, yaşam, tarih. Aşk şüphesiz tüm duyguların en yücesi, en şiirselidir, çünkü şaire her zaman "duygu tarafından dikte edilir" - ve hangi duygu, etki gücü açısından aşkla karşılaştırılabilir? Akhmatova'nın şarkı sözlerinde aşk motifleri tüm çeşitliliğiyle sunulmaktadır: buluşmalar ve ayrılıklar, ihanetler ve kıskançlık, aşıkların fedakarlığı ve bencilliği, karşılıksız tutku ve karşılıklılığın acı dolu mutluluğu. Akhmatova için, bir zamanlar Tyutchev için olduğu gibi aşk, iç trajedilerle dolu iki ruhun birleşimidir:

Bunların birleşmesi, birleşmesi,

Ve onların ölümcül birleşmeleri,

Ve... düello ölümcüldür.

Sadece bir değil, isimler var

Şair ve şiir, Rus söz yazarlarının üzerinde düşünmeyi sevdiği bir konudur çünkü "Rusya'da bir şair, bir şairden daha fazlasıdır." Akhmatova'nın kahramanı, özel ve ileri görüşlü kaderinin farkına vararak yaşam koşullarının gücünün üstesinden gelir:

Hayır prens, o kişi ben değilim

Kim olmamı istiyorsun?

Ve uzun zaman önce dudaklarım

Öpüşmezler, kehanet ederler.

Yalnız git ve körleri iyileştir,

Öğrencilerin kötü niyetli alaycılığı

Ve kalabalığın ilgisizliği.

Sivil şiir Akhmatova'nın çalışmalarının ayrılmaz bir parçasıdır. Onun için "şair" ile "yurttaş" arasındaki karşıtlık basitçe mevcut değildi: Bir şair başlangıçta ülkesinin yanında, halkının yanında olmaktan kendini alıkoyamaz. Şair "fırtınalı havalarda her zaman insanlarla birliktedir" ve Akhmatov selefinin bu tezini tüm çalışmalarıyla doğrulamaktadır. Kahramanı "sağır ve günahkar" olarak ülkesini terk etmeye çağıran sözler, onun tarafından şiirin yüksek ruhuna layık görülmez.

Ve bütün gece pazarlık yapıyorum

Boyun eğmez vicdanınızla.

Granit ihtişam ve talihsizlik şehri,

Buzla parlayan geniş nehirler,

Güneşsiz, kasvetli bahçeler...

Rus klasik şiirinin en iyi örneklerini karakterize eden orantı duygusu, kısıtlama ve katı düşünce bütünlüğü Akhmatova'nın sözlerinin de karakteristik özelliğidir. Duygularını okuyucuya atmıyor, duygularını bir anda açığa vurmuyor, ancak "basitçe, akıllıca" deneyimini anlatıyor. Yazar, kahramanının aşk çalkantısını şöyle yazıyor:

Bütün uykusuz gecelerim

Sessiz bir kelimeyle ifade ettim

Ve bunu boşuna söyledi.

Sen gittin ve her şey yeniden başladı

Ruhum hem boş, hem de berrak.

Anna Akhmatova, 11 Haziran 1889'da Odessa yakınlarındaki Bolşoy Fontan köyünde doğdu. Babam donanmada makine mühendisi. Kısa süre sonra ailesi, geleceğin şairinin 16 yaşına kadar yaşadığı Tsarskoe Selo'ya taşındı. Tsarskoe Selo ve Kiev spor salonlarında okudu. Daha sonra Kiev'de hukuk ve St. Petersburg'daki Yüksek Kadın Kurslarında filoloji okudu. Şiirlerin ilk yayınları 1907'de ortaya çıktı. “Şairler Atölyesi” edebiyat derneğinin üyesiydi (1911'den beri sekreter seçildi). 1912'de N. Gumilyov ve O. Mandelstam ile birlikte yeni bir akmeist hareketin çekirdeğini oluşturdu. 1910'dan 1918'e kadar, 1903'te Tsarskoye Selo spor salonunda tanıştığı şair N. Gumilev ile evlendi. 1910-1912'de Paris'e (burada İtalyan sanatçı Modigliani ile tanıştı) ve İtalya'ya bir gezi yaptı. 1912'de oğlu Lev Nikolaevich Gumile doğdu ve ilk şiir koleksiyonu "Akşam" yayınlandı.

Devrimden sonra Akhmatova göç etmedi; muhtemelen geleceğin sakin olmayacağını bilerek halkınla birlikte ülkesinde kaldı. Daha sonra bir şiirinde şöyle diyecek:

O zamanlar halkımla birlikteydim.

Ne yazık ki halkımın olduğu yer.

Devrim sonrası dönemdeki yaratıcı kaderi dramatik bir şekilde gelişti. Akhmatova ile ilgili her şey yetkilileri rahatsız etti: idam edilen N. Gumilyov'un karısı olması, bağımsız davranması ve propaganda şiirleri yazmaması, posterin kaba dili organik olarak yabancıydı; o. Ve şairin çağdaş eleştirmenlerinin çok anlayışlı oldukları ve yetkilileri Akhmatova'nın şiirlerinde "gizlenen" "tehlike" konusunda derhal uyardıkları söylenmelidir.

Bunun çarpıcı bir örneği Akhmatova’nın 1924 tarihli “İncil Ayetleri” dizisinden “Lut'un Karısı” şiiridir:

Lotov'un karısı arkasına baktı

Ve o bir tuz sütunu oldu.

Yaratılış

Ve salih adam Allah'ın elçisine uydu,

Siyah bir dağın üzerinde büyük ve parlak.

Ama alarm karıma yüksek sesle konuştu:

Çok geç değil hala izleyebilirsiniz

Memleketimiz Sodom'un kızıl kulelerine,

Şarkı söylediği meydana, döndüğü avluya,

Yüksek bir evin boş pencerelerinde,

ъSevgili kocası için çocukları doğurduğu yer.

Baktı ve ölümcül acıyla zincirlenmiş halde,

Gözleri artık bakamıyordu;

Ve vücut şeffaf tuza dönüştü,

Ve hızlı bacaklar yere doğru büyüdü.

Bu kadının yasını kim tutacak?

Kayıpların en küçüğü o gibi görünmüyor mu?

Sadece kalbim asla unutmayacak

Bir bakış için canını verdi.

Dürüst Lut, Lut'un karısı ve iki kızı, günahlara saplanmış Sodom'dan gelen bir melek tarafından yönetiliyordu. Ancak gürültüden korkan Lut'un karısı, meleğin yasağını unutup merakına kapıldı ve memleketine baktı ve bu yüzden hemen cezalandırıldı. İncil Ansiklopedisi'nin İncil tarihindeki bu olayla ilgili yorumu şöyle: "Onun suçu... Sodom'u Tanrı'nın emirlerine itaatsizlik etmek ve sefahat meskenine bağımlılık olarak görmek değildi." İncil'deki bu bölümün benzetmeli doğası şeffaftır: benzetme, zayıflıktan dolayı dindarlık yolunu tutanlara, bakışlarını geride bıraktıkları eski hayata çevirenlere yöneliktir.

Akhmatova, iyi bilinen olay örgüsünü yeniden düşünüyor: Lut'un karısı basit bir meraktan ya da kesinlikle günahkar bir hayata bağlılıktan dolayı değil, evine ve ocağına duyduğu sevgi ve kaygı duygusuyla geriye baktı. Akhmatova'ya göre Lut'un karısı, Ev'e olan doğal bağlılık duygusu nedeniyle cezalandırıldı.

Akhmatova'nın bu şiiri 1920'lerde resmi eleştiri tarafından nasıl yorumlanabilirdi? Eleştirmenlerden biri olan G. Lelevich şöyle yazdı: "Akhmatova'nın en derin anti-devrimciliğine dair daha açık bir kanıt istenebilir mi?" , çünkü "Bildiğimiz gibi Lut'un karısı, çürümüş dünyaya olan bu bağlılığının bedelini ağır bir şekilde ödedi." Akhmatova, sevgili geçmişine bakmaya karşı koyamıyor ve bu, eleştirmenler için affedilemez görünüyor.

1920'lerin ikinci yarısında ve 1930'larda şair neredeyse hiçbir şey yayınlamadı. Sessizlik çağı geldi. Akhmatova, Ziraat Enstitüsü kütüphanesinde çalıştı. A.S. Puşkin'in (“Puşkin Hikayesi”, Puşkin'in “Taş Konuk”) çalışmaları üzerinde çok çalıştı.

1939'da Akhmatova'nın önceki yıllardan bazı şiirlerini okuyan Stalin'in kızı Svetlana, kaprisli liderin ona dair merakını uyandırdı. Aniden Akhmatova yeniden dergilerde yayınlanmaya başladı. 1940 yazında “Altı Kitaptan” koleksiyonu yayınlandı. Savaş sırasında Akhmatova, Leningrad'dan Taşkent'e tahliye edildi ve savaşın sonunda geri döndü.

1946 yılı Akhmatova ve tüm Sovyet edebiyatı için unutulmaz hale geldi: O zaman Bolşevikler Tüm Birlik Komünist Partisi Merkez Komitesi'nin "Zvezda" ve "Leningrad" dergileri hakkında" kötü şöhretli kararı kabul edildi. A. Akhmatova ve M. Zoshchenko sert ve haksız eleştirilere maruz kaldı. Bunu Yazarlar Birliği'nden ihraç edildi.

Önümüzdeki on yılda şair ağırlıklı olarak çevirilerle uğraştı. Oğlu L.N. Gumilyov, cezasını siyasi suçlu olarak zorunlu çalışma kamplarında çekti; 1949'da üçüncü kez tutuklandı.

1950'lerin ikinci yarısında Akhmatova'nın edebiyata dönüşü başladı. Yapımı 22 yıl süren “Kahramansız Şiir” 1962 yılında tamamlandı. 1960'ların başında “Requiem” şiiri tamamlandı ve 1963'te yurtdışında yayınlandı (1988'de SSCB'de yayınlandı). 1964 yılında Akhmatova, "50 yıllık şiirsel faaliyeti ve İtalya'da yakın zamanda yayınlanan bir şiir koleksiyonuyla bağlantılı olarak" İtalya'da uluslararası Etna-Taormina Ödülü'ne layık görüldü. 1965 yılında Oxford Üniversitesi'nden kendisine fahri doktora unvanı verildi.

A. Akhmatova, 1966'da 5 Mayıs'ta Moskova yakınlarındaki Domodedovo'da öldü. St. Petersburg yakınlarındaki Komarov'a gömüldü.

Akhmatova, 1910'ların başında Rus şiirine dünya lirik şiirinde geleneksel bir tema olan aşk temasıyla geldi. İlk koleksiyonlarının yayınlanmasının ardından çağdaşları ona Rus Sappho adını verdi. Şair o kadar meşhur oldu ki eleştirmenler bile ona sempati duydu: K.I. Chukovsky onun hakkında "Şöhretin ezdiği zavallı bir kadın" diye yazdı. “Son Buluşmanın Şarkısı”, “Sevmiyorum, İzlemek İstemiyor musun?”, “Gri Gözlü Kral”, “...” son derece popülerdi. Ama artık Akhmatova'yı sivil, vatansever şiirler (“Bir sesim vardı…”, “Cesaret”, “Yerli Toprak”, “Requiem”) ve şiirsel kelimenin kaderini, kaderini yansıttığı şiirler olmadan hayal edemiyoruz. şairin ("Koyu tenli bir genç sokaklarda dolaştı...", silindir "Zanaat Sırları", "Deniz Kenarı Sonesi", "İnsanların Bir Zamanlar Şakayla Adlandırdığı..."). Bu üç tema onun şiirinde öne çıkan temalardır.

Akhmatova'dan çoktan ayrılan N. Gumilyov, Kasım 1918'de şunları yazdı: "Akhmatova, kadınların deneyimlerinin neredeyse tüm alanını yakaladı ve her modern şair, kendini bulmak için eserinden geçmelidir." Akhmatova dünyayı aşk prizmasından algılıyor ve şiirindeki aşk, birçok duygu ve ruh halinde ortaya çıkıyor. Akhmatova'nın şarkı sözlerinin bir aşk ansiklopedisi, "yılın beşinci sezonu" olarak tanımlanması ders kitabı haline geldi. Şairin ilk şiir koleksiyonlarının okuyucuları olan çağdaşları, Akhmatova'yı sıklıkla (ve haksız yere) şiirlerinin lirik kahramanıyla özdeşleştirdiler. Akhmatova'nın lirik kahramanı ya bir ip dansçısı, ya bir köylü kadın, ya da sevme hakkını savunan sadakatsiz bir eş, ya da bir şahin ve bir fahişe şeklinde karşımıza çıkıyor... I. Odoevtseva'nın anılarına göre Gumilyov birden fazla kez Karısının ilk şiirlerinden dolayı (örneğin “Kocam beni desenli bir şekilde kırbaçladı…” şiirinden dolayı) neredeyse bir sadist ve despot olarak ün kazandığına dair kırgınlığını dile getirdi:

Kocam beni desenli olanla kırbaçladı.

Çift katlı kemer.

Senin için kanatlı pencerede

Bütün gece ateşin yanında oturdum...

Şafak vakti. Ve demirhanenin üstünde

Duman yükseliyor.

Ah, benimle, üzgün mahkum,

Bir daha kalamazdın...

Seni nasıl saklayabilirim, yüksek sesle inliyor!

Karanlık, havasız bir şerbet var yürekte,

Ve ışınlar ince düşüyor

Dağınık bir yatakta.

Akhmatova'nın lirik kahramanı çoğunlukla gerçekleşmemiş, umutsuz aşkın kahramanıdır. Akhmatova'nın şarkı sözlerinde aşk "ölümcül bir düello" olarak karşımıza çıkıyor; neredeyse hiçbir zaman sakin, cennet gibi bir şekilde tasvir edilmiyor, aksine dramatik anlarda: kopma, ayrılık, duygu kaybı ve tutkunun ilk şiddetli körlüğü anlarında. Genellikle şiirleri bir dramın başlangıcı ya da doruk noktasıdır, bu da M. Tsvvetaeva'ya Akhmatova'nın ilham perisini "Ağıt İlham Perisi" olarak adlandırmanın temelini attı. Akhmatova'nın şiirinde sıklıkla karşılaşılan motiflerden biri de ölüm motifidir: cenaze, mezar, gri gözlü kralın ölümü, doğanın ölmesi vb. Örneğin. “Son Buluşmanın Şarkısı” şiirinde:

Ve biliyordum - onlardan sadece üç tane var!

Akçaağaçların arasında sonbahar fısıldıyor

"Benimle öl!" diye sordu.

A. Akhmatova, I. Severyanin'in kahramanlarını onaylamadığını hatırlıyor: “Beni şiddetle azarladı. Şiirlerim iftiradır. Kadınlara iftira atılıyor. Kadınlar hayalperesttir, gelişmektedirler, gösterişlidirler, gururludurlar ama benimkiler biraz perişan.

Güven, samimiyet, samimiyet Akhmatov'un şiirinin şüphesiz nitelikleridir. Ancak zamanla Akhmatova'nın aşk sözleri oda müziği olarak algılanmayı bırakıp evrensel olarak algılanmaya başladı çünkü aşk duygularının tezahürleri şair tarafından derinlemesine ve kapsamlı bir şekilde incelendi. Bugünlerde N. Korzhavin haklı olarak şunu iddia ediyor: “Bugün Akhmatova'yı halk, felsefi ve hatta sivil bir şair olarak tanıyan giderek daha fazla insan ortaya çıkıyor... Sonuçta o olağanüstü bir figürdü. Yine de, her adımda bu kadar eğitimli, parlak, zeki ve özgün kadınlara ve hatta şimdiye kadar görülmemiş kadın şiirleri yazanlara, yani genel olarak “ideal susuzluğu” ya da “asla” olmadığı gerçeğine dair şiirler yazanlara rastlamadık. ruhumun tüm güzelliğini anladım” ama kadınsı özü gerçekten zarif ve kolay bir şekilde ifade etti.

Bu "kadınsı öz" ve aynı zamanda insan kişiliğinin önemi, "Sevmiyor musun, bakmak istemiyor musun?" şiirinde büyük bir sanatsal ifadeyle sunulmaktadır. “Karışıklık” üçlüsünden:

Beğenmedin mi, izlemek istemiyor musun?

Ah, ne kadar güzelsin, kahretsin!

Ve uçamıyorum

Ve çocukluğumdan beri kanatlıydım.

Gözlerim sisle doldu,

Şeyler ve yüzler birleşiyor,

Ve sadece kırmızı bir lale,

Lale iliğinizde.

Şiirin dikkatli okunması, mantıksal vurgunun belirlenmesi, yaklaşan okumanın tonlamasını yüksek sesle seçmek, eserin içeriğini anlama yolunda ilk ve çok önemli adımdır. Bu şiir, aşktan düşmüş bir kadının şikâyeti olarak okunamaz; içinde gizli bir güç hissedilir. Enerji, irade ve gizli, ölçülü bir drama ile okunmalıdır. I. Severyanin, Akhmatova'nın kahramanlarını "mutsuz" olarak adlandırırken yanılıyordu; aslında onlar gururlu, "kanatlı", tıpkı Akhmatova gibi - gururlu ve asi.

Zaten yalnızca “değil” olumsuz eki olan fiillerden oluşan “Beğenmedin, izlemek istemiyor musun?” satırı güçlü ve ifade dolu. Burada fiilin ifade ettiği eylem, dizeyi (ve bir bütün olarak şiiri) açar ve enerjisini ikiye katlayarak bitirir. Olumsuzlamayı güçlendirir ve böylece "değil" kelimesini iki kez tekrarlayarak daha fazla ifade edici bir arka plan yaratılmasına katkıda bulunur: "sevmiyorsun, istemiyorsun." Şiirin ilk satırında kahramanın talepkarlığı ve öfkesi öne çıkıyor. Bu her zamanki kadın şikâyeti, ağıt değil, şaşkınlık: Bu benim başıma nasıl gelebilir? Ve biz bu sürprizi meşru buluyoruz, çünkü bu kadar samimiyete ve bu kadar güçlü bir “kafa karışıklığına” güvenilemez.

İkinci satır: “Ah, ne kadar güzelsin, kahretsin!” - reddedilen bir kadının kafa karışıklığından, kafa karışıklığından, bir erkeğe bağımlılığından bahseder; çaresizliğinin, iktidarsızlığının, bitkinliğinin farkındadır; Bu arada, “o” hakkında “güzel” olması dışında bu şiirden başka bir şey öğrenmiyoruz. Peki neden "o" "lanetli"? Akhmatova nadiren ifade edici kelime dağarcığına başvurur; genellikle çok katıdır ve duyguları ifade etmede ölçülüdür, ancak burada kendi şiir geleneğinden sapmaktadır. Ne için? Açıkçası, deneyimin gücünü, aşk tutkusunun gücünü aktarmak için. Ama bence sadece bunun için değil. Şiirin kahramanı için (ve bizim için) "Onun" görünüşünün temsili detayı, tamamen dışsal bir detay haline gelir - kahramanın "yakışıklı" olduğu (kahraman "kanatlıdır", bu tamamen farklı bir özelliktir), alanının ardından "lanetli" kelimesi gelir. Ayrıca, "güzel" sözcüğündeki vurgulanan "ve", ona biraz incelik, zarafet ve tarz kazandırır. Anlamlı bir "lanetli" (ardından bir ünlem işareti gelir) ile işaretlenen "onun" güzelliği, aşırılık ve yapaylık çağrışımı olan "ölümcül" bir karakter kazanır. Şiirin lirik kahramanının çarpıcı samimiyetine ve "gerçekliğine" layık değil. Bu dize, asi lirik kahramanın içsel derinlikten ve gerçek özgünlükten yoksun "ona" karşı sert bir tepkisidir (gizli ve görünüşe göre istemsiz ironi).

Ve sonra bu lirik şaheserde kesinlikle dikkat çekici olan iki satırı takip edin: "Ve uçamıyorum, // Ama çocukluğumdan beri kanatlandım." Yalnızca "kanatlı", özgürce süzülen, gururlu bir kadın böyle bir gücün "karışıklığını" yaşayabilir. Daha önce kanatlarını, yani özgürlüğü ve hafifliği hiç hissetmemişti (I. Bunin'in "Kolay Nefes Alma" hikayesini hatırlayın). Onları ancak şimdi hissetti; ağırlıklarını, çaresizliklerini, kendisine hizmet etmenin (kısa vadeli!) imkansızlığını hissetti. Onları hissetmenin tek yolu bu... "Kanatlı" kelimesi güçlü bir konumdadır (satırın sonunda) ve içindeki vurgu, M.V. Lomonosov'un bahsettiği sesli harf [a]'dır. "İhtişam, geniş alan, derinlik ve büyüklüğün yanı sıra korku imajına" da katkıda bulunabilir. “Ve çocukluğumdan beri kanatlandım” dizesindeki kadınsı kafiye (yani satırın sonundaki ikinci hecedeki vurgu) bir keskinlik veya izolasyon hissi yaratmaz. Tam tersine, kahraman için bir uçuş ve açık alan hissi yaratır. “Kanatlılığın” Akhmatova'nın temsilcisi haline gelmesi tesadüf değildir ve Akhmatova'nın öne sürdüğü de tesadüf değildir. Takma ad seçemeyen bir şair gibi. Ona şair denilmeye hakkı yoktur.

Şiirin aşık olan kahramanının yenilgisi, deneyimlerine odaklanması - kanatlılığın kaybı - onu kör eder, onun gözünde "şeyler ve yüzler birleşir", bireyselliklerini kaybederler.

Şiirin son iki satırında, kavşakta, güçlü bir konumda iki ve iki kez tekrarlanan ateşli kırmızı bir "lale" parlıyor: birinin sonunda ve sonra bir sonraki satırın başında. M.V. Lomonosov'un ses [a] hakkındaki yukarıdaki açıklaması, "lale" kelimesindeki vurgulanan [a] için tamamen geçerlidir ve ona ek bir güç verir, deneyimin "büyüklüğü" kafa karışıklığıyla birleşir (Lomonosov'a göre - "korku") ). Kırmızı renk, sembolizmi açısından ikili bir renktir: aynı zamanda yaşamın rengidir, tezahürünün dolgunluğudur, ama aynı zamanda bir trajedinin işaretidir. Kahramanın lale üzerindeki istemsiz konsantrasyonu, aşkının nesnesine, görünüşüne, gözlerine değil, duygularına odaklandığını bir kez daha vurguluyor. Bunu hak etmiyor, diye düşünmek lazım. İliğinde bir lale vardır ama lale onun temsilcisi olamaz; onun için o sadece bir çiçektir, bir süstür. Lale, lirik kahramanın ve okuyucunun gözünde süregelen dramın sembolü haline gelir.

Şiirin tamamı, onun zayıflığını değil, bir özgürlük duygusunu, kahramanın "kanatlılığını" bırakıyor. Ve bunlar sadece aşka dair "kadın" şiirleri değil, genel olarak insan gururu ve sevgisine dair şiirler. Akhmatova'nın bu şiirinin kahramanı, tıpkı elementler gibi inatçı, inatçı, özgür bir kadındır. Akhmatova bilindiği gibi “kadınlara konuşmayı öğretti.” Kendiniz hakkında, duygularınız hakkında, sevginiz hakkında konuşun - "beşinci sezon".

Psikoloji, Akhmatova'nın şiirinin ayırt edici bir özelliğidir. O. Mandelstam, "Akhmatova'nın on dokuzuncu yüzyıl Rus romanının tüm muazzam karmaşıklığını ve psikolojik zenginliğini Rus lirik şiirine getirdiğini ... Keskin ve orijinal şiirsel biçimini psikolojik düzyazıyı göz önünde bulundurarak geliştirdi" ("Mektuplar)" Rus Şiiri Üzerine”).

Ancak şairin şiirlerindeki psikoloji ve duygular doğrudan betimlemelerle değil, belirli, psikolojikleştirilmiş bir ayrıntıyla aktarılır. Akhmatova'nın şiirsel dünyasında sanatsal detaylar, maddi detaylar ve ev eşyaları çok önemlidir. M. Kuzmin, "Akşam"ın önsözünde, "Akhmatova'nın olayları, yaşadıkları anlarla anlaşılmaz bağları içinde tam olarak anlama ve sevme becerisine" dikkat çekti. N. Gumilyov 1914'te "Rus Şiiri Üzerine Mektup" adlı eserinde şunları kaydetti: "Akhmatova'nın şiirindeki en önemli şeye, onun tarzına dönüyorum: neredeyse hiç açıklamıyor, gösteriyor." Akhmatova, ayrıntıları anlatma tekniğini kullanarak açıklama yerine göstererek, açıklamanın özgünlüğüne ve en yüksek psikolojik ikna gücüne ulaşır. Bunlar giysi parçaları (kürk, eldiven, yüzük, şapka vb.) olabilir. ev eşyaları, mevsimler, doğa olayları, çiçekler vb., örneğin ünlü “Son Buluşmanın Şarkısı” şiirinde olduğu gibi:

Göğsüm çaresizce soğuktu.

Ama adımlarım hafifti.

sağ elime koydum

Eldiven sol elden.

Bir sürü adım varmış gibi görünüyordu.

Ve biliyordum - onlardan sadece üç tane var!

Akçaağaçların arasında sonbahar fısıldıyor

"Benimle öl!" diye sordu.

Hüzünlerime aldandım

Değiştirilebilir, kötü kader."

Cevap verdim: “Sevgilim, canım!

Ve ben de. Seninle öleceğim..."

Bu son toplantı.

Karanlık eve baktım.

Yatak odasında sadece mumlar yanıyordu

Kayıtsız sarı ateş.

Eldiven takmak otomatik hale gelen bir harekettir; düşünmeden yapılır. Ve buradaki "kafa karışıklığı", kahramanın durumuna, yaşadığı şokun derinliğine tanıklık ediyor.

Akhmatova'nın lirik şiirleri anlatı kompozisyonuyla karakterize edilir. Şiirler görünüşte neredeyse her zaman basit bir anlatıyı temsil eder - belirli bir aşk tarihi hakkında günlük ayrıntıların da dahil olduğu şiirsel bir hikaye:

En son o zaman karşılaştık

Neva'da yüksek su vardı,

Yazdan ve nasıl olduğundan bahsetti

Ve Peter ve Paul Kalesi! –

Çünkü hava bizim değildi.

Ve Tanrı'nın bir hediyesi olarak bu çok harika.

Ve o saatte bana verildi

Çılgın şarkıların sonuncusu.

B. Eikhenbaum 1923'te şöyle yazmıştı: "Akhmatova'nın şiiri karmaşık bir lirik romandır." Akhmatova'nın şiirleri ayrı ayrı, bağımsız lirik oyunlar olarak değil, birbirine kenetlenen ve büyük bir romana benzer bir şey oluşturan mozaik parçacıklar olarak var. Hikaye için doruk anları seçilir: bir buluşma (genellikle sonuncusu) ve daha da sıklıkla veda, ayrılık. Akhmatova'nın şiirlerinin çoğuna kısa öykü veya kısa öykü denilebilir.

Akhmatova'nın lirik şiirleri, kural olarak küçüktür: genellikle iki ila dört dörtlükten oluşan küçük lirik formları sever. Kısa ve öz ifade enerjisi, epigramatik kısalık ile karakterize edilir: "Akhmatova'nın şiirinin özlülük ve ifade enerjisi ana özellikleridir... Bu tarz... duygunun yoğunluğu tarafından motive edilir" - B. Eikhenbaum . Akhmatova'nın şiiri aforizma ve rafine formülasyonlarla karakterize edilir (örneğin: "Sevgilinin her zaman çok fazla isteği vardır! Aşktan düşen bir kadının gözyaşı olmaz") ve Puşkin'in netliği ile karakterize edilir. Akhmatova'nın şiirlerinde önsözlere rastlamıyoruz; sanki hayattan koparılmış gibi hemen anlatmaya başlıyor. Konu ilkesi "nereden başlayacağının önemi yok."

Akhmatova'nın şiiri içsel gerilimle karakterize edilir, ancak dışarıdan ölçülü ve katıdır. Akhmatova'nın şiirleri manevi ciddiyet izlenimi bırakıyor. Akhmatova sanatsal ifade araçlarını idareli bir şekilde kullanıyor. Onun şiirinde. Örneğin ölçülü, mat bir renk hakimdir. Paletine gri ve soluk sarı tonları katıyor, genellikle siyahla kontrast oluşturan beyaz kullanıyor (grileşen bir bulut, beyaz pencerede beyaz bir perde, beyaz bir kuş. Sis, don, güneşin soluk yüzü ve soluk mumlar, karanlık) , vesaire. ). Akhmatova'nın nesnel dünyasının donuk-soluk rengi, günün tanımlanan zamanına (akşam, sabahın erken saatleri, alacakaranlık), mevsimlere (sonbahar, kış, ilkbahar başı) ve rüzgar, soğuk ve üşümelerden sık sık bahsedilenlere karşılık gelir. Mat renklendirme, lirik kahramanın kendini içinde bulduğu trajik karakteri ve trajik durumları ortaya koyuyor.

Manzara da benzersizdir: Akhmatova'nın şiirlerinin ayırt edici özelliği kentsel manzaradır. Genellikle Akhmatova'nın şiirlerindeki tüm aşk dramaları, belirli, ayrıntılı bir şehir manzarasının arka planında oynanır. Çoğu zaman bu, şairin kişisel ve yaratıcı kaderinin bağlantılı olduğu St. Petersburg'dur. Üstelik şarkı sözlerinde şehir sadece aksiyona sahne değil, aynı zamanda olayların bir katılımcısı:

En son o zaman karşılaştık

Her zaman buluştuğumuz setin üzerinde.

Neva'da yüksek su vardı,

Ve şehirdeki su baskınlarından korkuyorlardı.

Yazdan ve nasıl olduğundan bahsetti

Bir kadının şair olması saçmalık.

Yüksek kraliyet evini nasıl hatırlıyorum

Ve Peter ve Paul Kalesi!..

Akhmatova, "sembolizmin üstesinden gelen" Akmeistlerden biridir ve bu, şiirinde müzikal ve melodik sesin boğulmuş olmasıyla ifade edilmiştir (bu, Sembolistlerin - K. Balmont ve diğerlerinin şiirinde - anlamsal ana hatlarını bulanıklaştırmıştır). Kelimeler, görüntülere belirsizlik katıyordu), Şiirleri kısa cümlelerle, bağlaçların sık kullanımıyla ve ve ama ünlemleriyle karakterize ediliyor. Sıfatları idareli kullanıyor. Melodinin, melodinin vurgulanmaması ve sıfatların tasarruflu kullanılması, bir miktar duygusal cimriliğe ve kısıtlamaya yol açar.

Akhmatova'nın aşkla ilgili şiirlerinin parçalı eskizler olmadığı, kırık psikolojik eskizler olmadığı söylenmelidir: Görüş keskinliğine düşünce keskinliği eşlik eder. Genelleme güçleri büyüktür. Şiir mütevazı bir şiir olarak başlayabilir:

gün doğumundayım

Aşk hakkında şarkı söylüyorum

Bahçede dizlerimin üstünde

Kuğu alanı.

Ve İncil'de şöyle bitiyor:

"Ekmek yerine taş olacak

Benim ödülüm kötülüktür.

Kişisel (“sesiniz”) genele yükselir ve onunla birleşir: buradan evrensel benzetmeye ve ondan - daha yükseğe, daha yükseğe - cennete. Akhmatova’nın şiirlerinde de bu hep böyledir. Tematik olarak sanki geçmişe duyulan üzüntü (“Bahçe” şiiri) bu haliyle solmuş bir dünyanın resmi olarak karşımıza çıkıyor. Ancak bu, psikolojik pıhtıların şiire başladığı türden bir roman gücüdür:

“Sevgilimin her zaman çok fazla isteği var!

Aşkı biten kadının hiçbir isteği yoktur.”

“Anna Karenina”nın açılışına benzemiyor mu: “Bütün mutlu aileler birbirine benzer, her mutsuz aile kendine göre mutsuzdur…”? O. Mandelstam'ın 20'li yıllarda yazmak için nedenleri vardı: “... Akhmatova, on dokuzuncu yüzyıl Rus romanının tüm muazzam karmaşıklığını ve psikolojik zenginliğini Rus şarkı sözlerine taşıdı. Tolstoy ve Anna Karenina, Noble Nest'le Turgenev, tüm Dostoyevski ve hatta kısmen Leskov olmasaydı Akhmatova da olmazdı. Akhmatova'nın doğuşu şiirde değil, tamamen Rus düzyazısında yatmaktadır. Keskin ve özgün şiirsel biçimini psikolojik düzyazıyı göz önünde bulundurarak geliştirdi.

Ancak Akhmatova'nın şiirlerindeki aşk hiçbir şekilde yalnızca aşk değildir - mutluluk, çok daha az refah. Çoğu zaman, çok sık, bu acıdır, bir tür anti-sevgi ve işkencedir, parçalanma noktasına kadar acı verici, bitkinlik noktasına kadar, ruhun kırılması, acı verici, "çökmüş". Ve yalnızca değişmeyen değer ilkeleri anlayışı, bu tür ve özellikle de çökmüş şiirler arasındaki çizgiyi çizer. Akhmatova'nın başlarındaki bu tür "hasta" aşkın imajı, hem 10'ların hasta devrim öncesi zamanının imajı hem de hasta eski dünyanın imajıydı. Merhum Akhmatova'nın şiirlerinde ve özellikle "Kahramansız Şiir" adlı eserinde kendisine hem ahlaki hem de tarihi açıdan ağır linç uygulamaları boşuna değildir. 1923'te, Akhmatova'nın şiirlerini analiz eden Eikhenbaum, zaten "Tesbih" te "ikiliği açısından paradoksal olan kadın kahraman imajının şekillenmeye başladığını" belirtti - ya şiddetli tutkulara sahip bir "fahişe" ya da dilenci bir rahibe Allah'tan af dileyin."

Akhmatova'nın aşkı neredeyse hiçbir zaman sakin bir durumda görünmüyor.

Sonra bir yılan gibi top şeklinde kıvrılmış,

Tam kalbine büyü yapar.

Bütün gün bir güvercin gibi

Beyaz pencerede coos,

Parlak donda parlayacak,

Sanki bir solcu uyuyor...

Ama sadakatle ve gizlice yol gösteriyor

Mutluluktan ve huzurdan.

Kendi içinde akut ve olağanüstü olan duygu, ek bir keskinlik ve olağandışılık kazanır ve kendini en üst düzey kriz ifadesinde gösterir - yükseliş veya düşüş, ilk uyanış toplantısı veya tam bir mola, ölümcül tehlike veya ölümcül melankoli. Bu nedenle Akhmatova, psikolojik olay örgüsünün beklenmedik, çoğu zaman kaprisli bir sonuyla lirik kısa öyküye ve ürkütücü ve gizemli lirik baladın alışılmadıklığına yöneliyor.

Genellikle şiirleri bir dramanın başlangıcıdır, ya da yalnızca doruk noktasıdır, hatta daha sıklıkla finali ve sonudur. Ve burada sadece şiirin değil aynı zamanda düzyazının da zengin Rus deneyimine güveniyordu. Akhmatova, “Bu teknik” diye yazdı, “Rus edebiyatında Dostoyevski tarafından romanlarında - trajedilerinde muhteşem ve karşı konulamaz bir şekilde geliştirildi; özünde okuyucu-izleyici yalnızca finalde hazır bulunmaya davet ediliyor.” Akhmatova'nın kendi şiirleri, Dostoyevski'nin birçok eseri gibi, trajedilerin beşinci perdesini temsil ediyor. Şair her zaman duygularını tam anlamıyla ortaya çıkaracak, çatışmayı sonuna kadar keskinleştirecek, nihai gerçeği bulacak bir tavır almaya çabalar. Bu nedenle Akhmatova’nın şiirleri sanki ölüm noktasından bile öteden söylenmiş gibi görünür. Ancak ahiret, mistik sır taşımazlar. Ve başka dünyaya ait hiçbir şeyin ipucu yok. Tam tersine bu tarafta ortaya çıkan durum tamamen ortaya çıkmıştır. Bunu dikkate almadan bu tür ayetlere yönelik çok çeşitli suçlamaların, örneğin karamsarlığın yolunu tutmak çok kolaydır. Bir zamanlar, 20'li yıllarda, eleştirmenlerden biri, örneğin Akhmatova'nın şiirlerinde "melankoli" kelimesinin kaç kez kullanıldığını saydı ve uygun sonuçları çıkardı. Ancak kelime bağlam içinde yaşar. Ve bu arada, Akhmatov'un şiirleri bağlamında belki de diğerlerinden daha fazla "melankoli" kelimesi onların canlılığını anlatıyor. Bu melankoli, dünyanın kabulünün gerçekleştiği özel bir durum olarak Tyutchev'in melankolisine benziyor: "Anlatılamaz melankolinin saati: her şey benim içimde ve ben her şeyin içindeyim." genellikle halk şarkılarıyla doludur.

Akhmatova'nın şiirleri aslında çoğu zaman hüzünlüdür: özel bir sevgi unsuru taşırlar - acıma. Rus halk dilinde, Rus halk şarkısında "sevmek" kelimesinin eşanlamlısı vardır - "pişman olmak" kelimesi; “Seviyorum” - “Pişmanım.”

Zaten Akhmatova'nın ilk şiirlerinde sadece aşıkların aşkı yaşamıyor.

Çoğu zaman bir başkasına dönüşür, aşk acımadır, hatta ona karşı çıkar, hatta onun yerini alır:

Ah hayır seni sevmedim

Tatlı ateşle yanan,

Peki hangi gücün olduğunu açıkla

Hüzünlü isminle.

Akhmatova'nın şiirlerinin çoğunu gerçekten halk, destansı kılan ve onları Nekrasov'un kendisine çok yakın ve onun tarafından sevilen şiirlerine benzeten şey bu sempati, empati, aşkta şefkattir - acıma. Ve samimi, kapalı, egoist aşk - tutku, aşk - eğlence dünyasından gerçekten "büyük dünyevi aşka" ve daha fazlasına - insanlar ve insanlar için evrensel sevgiye bir çıkış yolu açılır.

Buradaki aşk, gerçek aşk deneyimlerinin sonsuz bir çeşidi değildir.

Akhmatova'nın sevgisi kendi içinde sınırsız, küresel, neredeyse kozmik olanın kendini geliştirme, zenginleştirme ve genişletme olasılığını taşır.

Akhmatova'nın ilk çalışmalarının şekillendiği akmeizm de bir istisna değildi. Bununla birlikte, yazarın yaratıcı kaderinin büyük bir kısmı, 20. yüzyılın Rus şiirinin klasik olarak katı ve uyumlu bir şekilde doğrulanmış geleneğine olan ilgisiyle önceden belirlenmişti. Ve her şeyden önce klasik eğitimi, Tsarskoye Selo'da geçirdiği çocukluğu ve Rus soylu kültürünün en iyi geleneklerinde yetiştirilmesi Akhmatova'nın şair olarak oluşumunda büyük önem taşıyordu. Tsarskoe Selo pek çok büyük şairin yetiştiği küçük bir kasabadır. Havasına Puşkin, Derzhavin, Tyutchev'in şiirleri nüfuz ediyor:

Burada dallara asılı o kadar çok lir var ki,

Ama benim için de bir yer var gibi görünüyor...

Bu beyitle Akhmatova, kendisini ve dehasıyla Rus klasik şiir geleneğini yaratanları birbirine yakınlaştırıyor.

Bunların birleşmesi, birleşmesi,

Ve onların ölümcül birleşmeleri,

Ve... düello ölümcüldür.

Yazar, en mahrem “aşk” koleksiyonunun bir epigrafı olarak, aşk çatışmaları alanındaki öncüllerinden biri olan Baratynsky'nin bir şiirinden bir alıntı yapıyor:

Beni sonsuza kadar affet! ama şunu bilin ki ikisi de suçlu,

Sadece bir değil, isimler var

Şiirlerimde, aşk hikayelerimde.

Akhmatova'ya göre aşk, insan varoluşunun ayrılmaz bir parçası, insani değerlerin temeli haline gelir; Puşkin'in bir zamanlar yazdığı gibi, yalnızca onunla "tanrı, ilham, yaşam ve gözyaşları" mümkündür. Yani, yaşamı boyunca bir klasik haline gelen başka bir şair Blok'un sözleriyle: "Erkek unvanına ancak aşık sahiptir."

Hayır prens, o kişi ben değilim

Kim olmamı istiyorsun?

Ve uzun zaman önce dudaklarım

Öpüşmezler, kehanet ederler.

Puşkin'e görünen altı kanatlı seraph, kahramana gelir; Lermontov'un yurttaşları tarafından zulme uğrayan peygamberi, şiirlerinde bir kez daha insanın nankörlüğüne mahkumdur:

Yalnız git ve körleri iyileştir,

Zor bir şüphe saatinde öğrenmek için

Öğrencilerin kötü niyetli alaycılığı

Ve kalabalığın ilgisizliği.

Rus klasiklerinin büyük geleneğini miras alan Akhmatova için görev emirleri her şeyden önce şunlar:

Bazıları nazik gözlere bakar,

Diğerleri güneş ışınlarına kadar içerler,

Ve bütün gece pazarlık yapıyorum

Boyun eğmez vicdanınızla.

St.Petersburg imajı bize Puşkin, Nekrasov ve Gogol'un eserlerinden tanıdık geliyor. Onlar için burası aynı anda hem “gür” hem de “fakir” zıtlıkların şehri; her şeyin olabileceği bir şehir; reddedilen ve kınanan ama aynı zamanda sevilen bir şehir. Bu, tüm dünyanın, evrensel şehrin bir tür sembolik düzenlemesidir. Akhmatova'nın çalışmalarında en başından itibaren ortaya çıkıyor. Neva setlerinin havasını emerek, mimarisinin parlak ve uyumlu doğruluğunu ruhuna kazıyarak, diğerlerini takip ederek, St. Petersburg manzarasının ayrıntılarını değişmez bir şiirsel gerçekliğe dönüştürüyor. Akhmatova'nın St. Petersburg'u tartışmalı ama alışılmadık derecede çekici bir şehir:

Ama muhteşem olanı değiştirmeyeceğiz

Granit ihtişam ve talihsizlik şehri,

Buzla parlayan geniş nehirler,

Güneşsiz, kasvetli bahçeler...

On yıl donarak ve çığlık atarak,

Bütün uykusuz gecelerim

Sessiz bir kelimeyle ifade ettim

Ve bunu boşuna söyledi.

Sen gittin ve her şey yeniden başladı

Ruhum hem boş, hem de berrak.

Kahramanın acısı ve çaresizliği ortadadır - ancak bu ne kadar ölçülü, zorlanmadan gösterilir ve aynı zamanda sonuç psikolojik olarak ne kadar doğru ve kapsamlı bir şekilde verilir. Akhmatova'nın şiirlerinde çok fazla manzara tasviri yoktur. Onun için manzara genellikle sadece bir arka plan, sadece bir mantık yürütme nedeni, onun ruh halini tanımlamaya yönelik bir neden. Ruhta ve tabiatta olup bitenlerin paralelliği klasik şiirin en sevilen motiflerinden biridir. Doğal olayları insan eylemlerine benzetmeye alışığız - fırtına "çocuk gibi ağlar", gök gürültüsü "eğlenir ve oynar." Akhmatova'nın "Üç Sonbahar" şiirinde, Rus şiirinin en sevilen zamanına dönen kahraman, insan olgunluğunun üç aşamasına karşılık gelen üç aşamayı birbirinden ayırıyor:

Herkes için netleşti: drama bitiyordu,

Ve bu üçüncü sonbahar değil, ölüm.

A. Akhmatova'nın şiiri, 19. yüzyıl Rus edebiyatının büyük geleneğinden - hümanist, yüce, parlak bir gelenekten - beslenerek büyüdü. "Ruhlar yüksek özgürlüğe sahiptir", ideallere bağlılık, hümanist duygular, görüntünün cesur doğruluğu, manevi yaşamın yoğunluğu, klasik, açık, katı ve orantılı bir üslup çekiciliği - geçen yüzyılın Rus şiirinin karakteristik özelliği olan her şey tam olarak yeniden ortaya çıkıyor Akhmatova'nın çizgisinde, aynı zamanda hem otoriter hem de şefkatli.

Anna Akhmatova'nın şiiri çok çeşitli Rus okuyucular tarafından iyi bilinmektedir. Akhmatova'nın şiirlerinde tarihsel hafızanın motiflerinden bahsedersek, bu hafızanın köklerinin Tver tarafında olduğunu unutmamalıyız. Şair bu bölgeye kocası şair Nikolai Gumilyov tarafından tanıtıldı. Onu ilk olarak 1911'de Slepnevo'ya getirdi, sonra her yıl burada yaşadı ve 1918'den beri sadece Bezhetsk'e geldi.

Slepnevo ve Bezhetsk, Tver vilayetinde güzel yerlerdir ve şairin kendisinin de itiraf ettiği gibi, onlar ömür boyu onun ailesi oldular:

Sakin ve kendinden emin aşk

Bu tarafta beni aşma...

Rusya'nın bu şirin köşesinde şiir konusunda her zaman iyi ve verimli çalıştı. Burada, yalnız başına, tarihi hafızanın ilk motiflerinin ortaya çıktığı harika “Tespih Boncukları” ve “Beyaz Sürü”yü yarattı:

Duvara loş bir şekilde baktığınızda ne görüyorsunuz?

Gökyüzünde şafağın geç olduğu saatte mi?

Mavi su masa örtüsünün üzerinde martı

Veya Floransa bahçeleri?

Veya Tsarskoe Selo'nun devasa parkı,

Kaygı yolunuzu nerede kesişti?

Yoksa onu dizlerinin üzerinde mi görüyorsun?

Beyaz ölümün için esareti kim bıraktı?

Hayır, sadece duvarı görüyorum - ve üzerinde

Cennette ölmekte olan ışıkların yansımaları.

Bu şiirlerde, şairin hassas ruhuyla kafiyeli, ilkel Rusya'nın gizemli sessizliği duyulabilir.

Anna Akhmatova, 1914'te bu yerlerde Birinci Dünya Savaşı olaylarını yaşadı ve gerçek bir vatansever gibi ayette şöyle haykırdı:

Ancak topraklarımızı bölmeyecekler

Düşman kendi eğlencesi için:

Meryem Ana beyazı yayar

Büyük acıların üstüne.

Rus ordusu için endişelenen şair, yüzyıllardır her zaman Rus askerlerinin hamisi olan Tanrı'nın Annesi imajına dönüyor. Ruslar askeri kampanyalarda yanlarında Tanrı'nın Annesini tasvir eden ikonlar aldılar.

Akhmatova, tarihsel bir benzetme yaparak Rusya'yı masalsı bir beyaz eve benzetiyor:

Pek çok kez... Oynayın askerler,

Ve evimi bulacağım,

Onu eğimli çatısından tanıyorum.

Sonsuz sarmaşık sayesinde.

Peki onu kim uzaklaştırdı?

Şehirleri yabancılara götürdü

Ya da hafızamdan çıkardım

Sonsuza kadar orada...

Gaydalar uzakta kayboluyor,

Kar kiraz çiçekleri gibi uçuşuyor...

Ve görünüşe göre kimse bilmiyor

Beyaz ev diye bir şey yok.

Anna Akhmatova, karakteristik lirizmi ile bu dizelerle, tarihsel hafıza olmadan insanın uyum içinde yaşayamayacağını söylüyor. Bu anı onun geçmişe olan sevgisini belirler. Bu hafıza, çevredeki dünyaya ve onunla akrabalık köklerine karşı asil bir ilgi duygusunu besler; bu olmadan bir insan için mutluluk ve neşe olamaz. Tarihsel hafızada şair, kendisini Rusya'nın genel üzüntüleri ve kaygılarıyla kişileştirir. Savaş zamanı Petersburg'uyla ilgili bir şiirde kulağa şöyle geliyor:

Kardeşim bana dedi ki: “Geldik

Benim için harika günler.

Artık sen bizim acımızsın

Ve neşeyi yalnız tut.

Sanki anahtarları bırakmışım gibi

Malikanesinin hanımına,

Ve doğu rüzgârı yüceltildi

Volga bozkırlarının tüy otu.

Kardeşi cepheye gittiğinde kız kardeşini “mülkün” yani Anavatan'ın hanımı olarak bırakmıştı. Bu ayetlerin kehanet olduğu ortaya çıktı: Anna Akhmatova uzun yıllar boyunca zorlu anavatanının mülkünde yalnız bir metresi gibi kaldı ve onun ve ruhunun anahtarlarını gelecek nesil Ruslar için değerli bir şekilde korudu. Tarihsel hafıza, hayatının en zor dönemlerine dayanmasına yardımcı oldu. Bana öyle geliyor ki bu anı, Akhmatova'nın görünüşünü dışarıdan bile etkiledi. Sanki Anavatanımızın asırlık büyük tarihi gibi, her zaman gururlu ve muhteşem göründüğü biliniyor.

Akhmatova’nın ilk kitaplarından (Akşam, Tesbih, Beyaz Sürü) çıktığı döneme ait şarkı sözlerinin neredeyse tamamı aşk sözleridir. Bir sanatçı olarak yenilikçiliği, başlangıçta kendisini tam olarak bu geleneksel olarak ebedi, defalarca ve görünüşte sonuna kadar oynanan temada gösterdi.

Akhmatova'nın akşamında (1924'te Moskova'da) konuşan Leonid Grossman, esprili ve haklı bir şekilde şunları söyledi: “Bazı nedenlerden dolayı, yeni dilbilim teorilerini ve “Tesbih Boncukları” ve “Beyaz” üzerine şiirdeki en son ayet eğilimlerini test etmek moda haline geldi. Sürü.” Her türlü karmaşık ve zor disiplinin soruları, bu harika aşk ağıt örneklerinin kırılgan ve incelikli malzemesi üzerinde uzmanlar tarafından çözülmeye başlandı. Blok'un hüzünlü dizeleri şaire uygulanabilir: sözleri "yardımcı doçent malı" haline geldi. Bu elbette her şair için onurlu ve tamamen kaçınılmazdır, ancak en azından şairin yüzünün o eşsiz ifadesini yakalayan şey, sayısız nesil okuyucu için değerli olan bu.

Ve aslında, 20'li yıllarda Akhmatova hakkında yayınlanan, biri V. Vinogradov'a, diğeri B. Eikhenbaum'a ait olan iki kitap, Akhmatova'nın şiirini bir sanat olgusu, yani somutlaşan insan içeriği olarak okuyucuya neredeyse açıklamadı. kelimelerle. Eikhenbaum'un kitabı, Vinogradov'un çalışmasıyla karşılaştırıldığında elbette, bir sanatçı ve bir kişi olan Akhmatova hakkında bir fikir oluşturmak için kıyaslanamayacak kadar fazla fırsat sağladı.

Eikhenbaum'un en önemli ve belki de en ilginç düşüncesi, Akhmatova'nın sözlerindeki "romantizmi", şiirlerinin her kitabının, ailesinde Rus gerçekçi düzyazısını da içeren lirik bir roman olduğunu düşünmesiydi. ağaç. Bu fikri kanıtlayan bir incelemesinde şöyle yazdı: “Akhmatova'nın şiiri karmaşık bir lirik romandır. Onu oluşturan anlatı çizgilerinin gelişiminin izini sürebiliriz, bireysel karakterlerin ilişkilerine kadar kompozisyonundan bahsedebiliriz. Bir koleksiyondan diğerine geçerken olay örgüsüne, yani bu romanın nasıl gelişeceğine dair karakteristik bir ilgi duygusu yaşadık."

Vasily Gippius (1918) ayrıca Akhmatova'nın sözlerinin "romantizmi" hakkında ilginç bir şekilde yazdı. Akhmatova'nın başarısının ve nüfuzunun anahtarını gördü (ve şiirde zaten vardı)

yankıları girdap gibi dönüyordu) ve aynı zamanda aşk sözlerinin nesnel önemi, bu sözlerin o dönemde ölen ya da uyuklayan romanın biçiminin yerini almasıdır. Aslında, ortalama bir okuyucu bu tür satırların sesini ve ritmik zenginliğini hafife alabilir, örneğin: "ve bir yüzyıl boyunca zar zor duyulan adımların hışırtısını besliyoruz", ancak bu hikayelerin - minyatürlerin - orijinalliği karşısında büyülenmeden kendini alamaz. Birkaç satırda bir dramın anlatıldığı bu tür minyatürler - gri gözlü bir kız ve öldürülen bir kralın hikayesi ve kapıdaki vedanın hikayesi ("Ellerini karanlık bir peçenin altında sıktı..." şiiri), Akhmatova'nın edebi şöhretinin ilk yılında yayınlandı.

Bir romana olan ihtiyaç elbette acil bir ihtiyaçtır. Roman, Lermontov'un deyimiyle her neşeden elde edilen en iyi meyve suyu gibi, yaşamın gerekli bir unsuru haline geldi. Kalıcı özellikleri, fikirlerin dolaşımı ve tatlı bir hayatın anlaşılması zor arka planıyla kalpleri ölümsüzleştirdi. Romanın yaşamaya yardımcı olduğu açıktır. Ancak önceki biçimleriyle roman, akan ve yüksek sulara sahip bir nehir gibi, giderek daha az bulunmaya başladı ve yerini önce hızlı akarsular ("kısa hikaye"), sonra da anlık " aldı. gayzerler". Örnekler belki de tüm şairlerde bulunabilir: örneğin Lermontov'un "romanı" - "Bir Çocuk", bilmeceleri, ipuçları ve atlamalarıyla Akhmatov'un modernliğine özellikle yakındır. Bu sanat türünde, lirik romanda - minyatürde, "gayzerlerin" şiirinde Anna Akhmatova büyük ustalık elde etti. İşte böyle bir roman:

“Basit nezaketin gerektirdiği gibi,

Yanıma gelip gülümsedi.

Yarı şefkatli, yarı tembel

Eline bir öpücükle dokundu.

Ve gizemli antik yüzler

Gözler bana baktı.

On yıl boyunca donarak ve çığlık atarak.

Bütün uykusuz gecelerim

Sessiz bir kelimeyle ifade ettim

Ve bunu boşuna söyledi.

Ayrıldın. Ve yeniden başladı

Ruhum hem boş, hem de berrak.”

Romantizm bitti. On yılın trajedisi kısa bir olayla, tek bir jestle, bir bakışla, bir sözle anlatılıyor.

Çoğu zaman Akhmatova'nın minyatürleri, en sevdiği üsluba uygun olarak temelde bitmemişti ve tabiri caizse geleneksel biçiminde küçük bir romana pek uygun değildi, daha ziyade bir romanın rastgele yırtılmış bir sayfası, hatta bir kısmı için uygundu. Başı ve sonu olmayan, okuru karakterler arasında daha önce yaşananları düşünmeye zorlayan bir sayfa.

Her şeyin nasıl olduğunu bilmek ister misin?

Yemek odasında saat üçü vurdu.

Ve trabzanları tutarak vedalaşarak,

Konuşmakta güçlük çekiyormuş gibi görünüyordu:

"Hepsi bu... Ah, hayır, unuttum,

seni seviyorum, seni sevdim

O zamanlar!" "Evet."

Her şeyin nasıl olduğunu bilmek ister misin?

Belki de gözlemci Vasily Gippius'un "gayzer" dediği bu tür şiirlerdi, çünkü bu tür şiir parçalarında duygu gerçekten de sessizliğin, sabrın, umutsuzluğun ve çaresizliğin ağır esaretinden anında patlak veriyor gibi görünüyor.

“Her şeyin nasıl olduğunu bilmek ister misin?..” şiiri 1910'da, yani Akhmatova'nın ilk kitabı “Akşam” (1912) yayınlanmadan önce yazılmıştı, ancak Akhmatova'nın şiirsel tarzının en karakteristik özelliklerinden biri şuydu: zaten açık ve tutarlı bir biçimde ifade edilmiştir. Akhmatova, şiiri keskin ve yoğun bir psikolojiyle doyurmak için mükemmel bir fırsat sağladığından, tutarlı, tutarlı ve anlatısal bir hikayeye her zaman "parçayı" tercih etti; Buna ek olarak, tuhaf bir şekilde, parça tasvir edilen şeye bir tür belgesel niteliği veriyordu: Sonuçta, baktığımız şey aslında ya kazara kulak misafiri olunan bir konuşmadan bir alıntı ya da meraklı gözlere yönelik olmayan, bırakılmış bir not. Bu nedenle, bir başkasının dramasına sanki istemeden, sanki istemsiz utanmazlığımızı tahmin etmeyen yazarın niyetine aykırıymış gibi bakıyoruz.

Çoğu zaman, Akhmatova'nın şiirleri hızlı ve görünüşe göre "işlenmemiş" bir günlük girişine benziyor:

Dünyada üç şeyi severdi:

Akşamın arkasında şarkı söylüyor, beyaz tavus kuşları

Ve Amerika'nın haritalarını sildim.

Çocukların ağlaması hoşuma gitmedi

Ahududu çayını beğenmedim

Ve kadın histerisi.

Ve ben onun karısıydım."

Sevdi...

Bazen bu tür aşk "günlüğü" kayıtları daha yaygındı; her zamanki gibi iki değil, üç hatta dört kişiyi, ayrıca iç mekanın veya manzaranın bazı özelliklerini içeriyordu, ancak iç parçalanma, bir "yeni sayfaya" benzerlik. her zaman kaldı ve bu minyatürlerde:

Orada gölgem kalıyor ve özlüyor,

Herkes aynı mavi odada yaşıyor

Gece yarısından sonra şehirden misafirleri bekliyorum

Ve emaye simgesini öper.

Ve evde işler tamamen güvenli değil:

Ateş yanıyor ama hala karanlık...

Yeni sahibinin sıkılmasının nedeni bu değil mi?

Sahibi bu yüzden şarap içmiyor mu?

Ve sanki ince bir duvarın arkasındaymış gibi duyuyor

Gelen misafir benimle konuşuyor."

Orada gölgem kalıyor ve özlüyor...

Bu şiirde insan daha çok bir iç monoloğun parçası gibi hissediyor; Tolstoy'un psikolojik düzyazısında çok sevdiği zihinsel yaşamın akışkanlığı ve kasıtsızlığı.

Akhmatova'nın - bu arada, kendisi için nadir görülen - "üçüncü kişiye" gittiği, yani hem tutarlılık hem de tanımlayıcılık öneren tamamen anlatı türü kullandığı anlaşılan aşkla ilgili şiirler özellikle ilginçtir. ama bu tür şiirlerde bile lirik parçalanmayı, bulanıklığı ve suskunluğu tercih ediyor. İşte bir adamın bakış açısından yazılmış böyle bir şiir:

Geldi. Heyecanımı göstermedim

Kayıtsızca pencereden dışarı bakıyorum.

Porselen bir idol gibi oturdu,

Uzun zaman önce seçtiği pozda.

Neşeli olmak yaygın bir şeydir,

Dikkatli olmak daha zordur...

Veya durgun tembelliğin üstesinden geldi

Baharatlı Mart gecelerinden sonra mı?

Konuşmanın sıkıcı uğultusu

Sarı avize cansız ısı

Ve ustaca ayrılıkların titreşişi

Yükseltilmiş hafif bir elin üstünde.

Muhatap tekrar gülümsedi

Ve ona umutla bakıyor...

Benim mutlu zengin varisim,

Vasiyetimi oku."

Geldi. Heyecanımı göstermedim...

Çözüm

Bana hastalığın acı yıllarını ver,

Boğulma, uykusuzluk, ateş,

Hem çocuğu hem de arkadaşını götürün,

Ve şarkının gizemli armağanı -

Bu yüzden ayininizde dua ediyorum

Bunca sıkıcı günün ardından,

Böylece karanlık Rusya'nın üzerinde bir bulut

Işınların görkeminde bulut oldu.

“Akhmatova, “Acmeizm” bayrağı altında konuşan genç şairlerin galaksisine aittir... Yeni okulun özü, 90'lı ve 900'lü yılların sembolizminin soyutlamasına karşı bir tepkidir...

Akhmatova'nın şiirleri... sadeliği, samimiyeti ve doğallığıyla dikkat çekiyor. Görünüşe göre okulun ilkelerini takip etmek için herhangi bir çaba sarf etmesine gerek yok çünkü nesnelere ve algılara olan bağlılık doğrudan onun doğasından kaynaklanıyor. Akhmatova bir şeyleri keskin bir şekilde hissediyor - nesnelerin fizyonomisini, onları saran duygusal atmosferi. Bilinç tarafından aniden yakalanıp kutsanan bazı ayrıntılar, onun ruh hali ile ayrılmaz bir şekilde iç içe geçerek yaşayan bir bütün oluşturur.

Uykusuz hemşire başkalarının yanına gitti.

Gri kül yüzünden çürümüyorum.

Ve sonra duyguyla birleşen bir şey:

Ve kule saatinin çarpık bir kolu var

İğne bana öldürücü gelmiyor...

“Beyaz Sürü”de parlak bir duygu ifadesi, uzlaşma, dışarıdan Puşkinvari bir bakış var…

"Beyaz Sürü" Akhmatova'nın çalışmalarındaki yeni yolları özetliyor ve onun sanatsal ve ruhsal gelişimine tanıklık ediyor. Yeni, derinlemesine bir dünya algısı ortaya çıkıyor... Nesnelerin dünyasının arkasında, sınırsız bir ruh krallığı ortaya çıkıyor - sembolizmin "beyaz cenneti".

Pencerenin dışında kanatlar uçuşuyor

Kullanılmış literatür listesi

1. Adamovich G. Anna Akhmatova ile görüşmelerim. // Anna Akhmatova'nın anıları. S.70.

2. Anna Akhmatova: günler ve olaylar. Kısa biyokronik. (M.N. Bazhenov tarafından derlenmiştir). // Akhmatova Anna. “Sesimi tanıyacaklar.” - M., 1989. (N.N. Glen, L.A. Ozerov tarafından derlenmiştir). S.578-593.

3. Akhmatova A. Günlükten Yapraklar (Şairler Atölyesi Hakkında) // Anna Akhmatova. Kararname. ed. T.2.S.158.

4. Akhmatova Anna. Derleme saat 6'da. T.3. S.521.

5. Akhmatova A.. Lozinsky // Akhmatova Anna. Toplamak Op. 2 ciltte - M., 1996.T.2. S.142.

7. İncil Ansiklopedisi.: 2 ciltte M., 1991. Cilt 1.

8. Büyük Sovyet Ansiklopedisi

9. Gumilyov N. Sembolizm ve Acmeizmin Mirası; Gorodetsky S. Modern Rus şiirindeki bazı eğilimler. Apollon, 1913. No.1.

10. Gumilyov N. Sembolizm ve Acmeizmin Mirası. // Rus şiiriyle ilgili mektuplar. - M., 1990. S.58.

11. Gumilev N. Koleksiyonu. Op.: 4 ciltte. T.4.Washington, 1968

12. Gumilyov N. Rus şiiriyle ilgili mektuplar, mektup XXVI - Apollo, 1914. No. 5. Alıntı. Yazan: Naiman A.G. Anna Akhmatova'nın hikayeleri. - M., 1989. S.235.

13. Zhirmunsky V.M. Edebiyat teorisi. Poetika. Stilistik. L., 1977

14. Kolobaeva L.A. Osip Mandelstam'ın sözlerinde “Ruhun Mimarisi” // Rus Edebiyatı. – 1993 - Sayı 4

15. Zamyatin E. Peregudam. “Rus Çağdaşı” editörlerinden // Kitap İncelemesi. – 1989 – 5 Mayıs.

16. Kupriyanovsky P. A. Blok'un Acmeist şairlerin manifestoları üzerine notları // Ivanovo Devlet Üniversitesi'nin bilimsel notları. ped. kurum T.XII. İvanovo, 1957

17. Lekmanov O.A. Acmeizm hakkında bir kitap. -M., 1996

18. Lotman M.Yu., Mints Z.G. Rus ve Sovyet şiiri hakkında makaleler. Tallinn, 1989

19. Lotman Yu.M. Film hikaye anlatımının doğası // Yeni Edebiyat İncelemesi. 1 numara (1992)

20. Mandelstam Osip. Taş. - L., 1990.

21. Mednis N.E. Rus edebiyatında Venedik. -Novosibirsk. 1999. S.29.

22.Muratov P.P. İtalya'nın görüntüleri. - M., 1993. T.1.

23. Musatov V.V. Osip Mandelstam'ın “Acmeizmi” Hakkında // UdGU Bülteni. Uzman. konu, adanmış Şairin doğumunun 100. yılı. - Izhevsk, 1992. S.8-9.

24. Piast V.A. “Toplantılar” kitabından // Anna Akhmatova'nın Anıları. - M., 1991. S.33.

25. Rein E. Şiir ve şeylerin dünyası // Edebiyatın soruları, 2003, No. 3

26. Noel Güneşi. St.Petersburg Genç Rus Şiir Okulu // Mobil Tiyatronun Notları. Sf., 1923. Sayı 62

27. Ronen O. Osip Mandelstam // Edebiyat İncelemesi. M., 1991. No.1

28. En okunmamış şair. Anna Akhmatova'nın Nikolai Gumilyov hakkında notları. - Yeni Dünya. 5. 1990. S.221.

29. Slonimsky A.. "Avrupa Bülteni" No. 9-12

30. Volkov Süleyman. St.Petersburg'un kültürel tarihi: kuruluşundan günümüze

31. Struve N. Mandelstam'ın eserleri ve günleri // Osip Mandelstam. - Londra, 1998. S.298.

32. Timenchik R.D. Acmeizm Üzerine Notlar // Rus Edebiyatı. Amsterdam, 1974. Sayı 7/8.

33. Toporov V.N., Tsivyan T.V. Akhmatova ve Mandelstam'daki Nervalian katmanı (Acmeizmin yaklaşık bir alt metni). // Novo-Basmannaya, 19. - M., 1990. S.420-421.

34. Toporov V.N. Petersburg ve Rus Edebiyatının “Petersburg Metni”. // Efsane. Ritüel. Sembol. Resim. - M., 1995. S.349-350.

35. Cherashnyaya D.I. O. Mandelstam'ın Moskova boş şiirleri. // Kurguda yazarın sorunu. - Izhevsk, 1998. S.170.

36. Chukovskaya L.K. Anna Akhmatova hakkında notlar. T.1.St.Petersburg, 1996

Noel Güneşi. St.Petersburg Genç Rus Şiir Okulu // Mobil Tiyatronun Notları. Sf., 1923. No. 62 L. Chukovskaya. Anna Akhmatova hakkında notlar. Kitap 1. 1938-1941. M., 1989, S.125

Slonimsky A.. "Avrupa Bülteni" No. 9-12

Anna Andreevna Akhmatova ()

Anna Akhmatova Acmeist bir şairdir Acmeizm (Yunanca akme'den bir şeyin en yüksek derecesi, çiçeklenme, olgunluk, zirve, uç) Gümüş Çağı Rus şiirindeki modernist hareketlerden biridir. Sembolistlerin "süper gerçek", görüntülerin çok anlamlılığı ve akışkanlığı, karmaşık metaforlar konusundaki tercihlerinin üstesinden gelen Acmeistler, görüntünün duyusal plastik malzeme netliği ve doğruluğu, şiirsel sözün kesinliği için çabaladılar.

Anya Gorenko, Odessa (Bolşoy Fontan) yakınlarında doğdu.

Tsarskoye Selo

“İlk şiirimi 11 yaşımdayken yazdım.” O dönemde babam ona “çökmüş” demeye başlamıştı.

Anna Akhmatova'ya sıklıkla "Rus Sappho" deniyordu. İlk şiir kitabından sonra, geleneksel olarak kadın aşkının tüm yönleriyle parlak bir sanatçısı olarak algılanmaya başladı.

Tsarskoye Selo Spor Salonu

Tsarskoye Selo. Gostiny Dvor

Nikolay Gumilyov

Nikolai Gumilyov: “Peri... Kederli bakışlı büyücülük denizkızı…”

Antik profilli cadı

Stein: “Gençliğimin bir arkadaşı olan Nikolai Stepanovich Gumilyov ile evleniyorum. Beni üç yıldır seviyor ve onun karısı olmanın kaderim olduğuna inanıyorum. Onu sevip sevmediğimi bilmiyorum ama bana öyle geliyor ki seviyorum."

A. Akhmatova: “Evlilik ilişkimizin başlangıcı olmadı, sonunun başlangıcı oldu…”

25 Nisan 1910'da evlendiler. Sabaha kadar pencerede bir mum yakıyorum Ve hiçbir şeyin özlemini çekmiyorum, Ama istemiyorum, istemiyorum, istemiyorum Bir başkasının nasıl öpüldüğünü bilmek!

N. Gumilyov: “Yılanların ininden, Kiev şehrinden, bir eş değil, bir büyücü aldım…” Şimdi bir ay bakiresi, Şimdi dünyevi bir bakire, Ama sonsuza kadar ve her yerde Yabancı, yabancı

1912 A. Akhmatova'nın ilk şiir koleksiyonu yayınlandı. Tek oğlu Lev Nikolaevich Gumilyov doğdu

1916

Lev Gumilev annesi ve büyükannesiyle birlikte

Lev Gumilyov – Coğrafi ve Tarih Bilimleri Doktoru

Valeria Tyulpanova: “Onlar bir çift kaya güvercini olamayacak kadar özgür ve büyük insanlardı. İlişkileri daha çok bir yüzleşmeye benziyordu. Onun adına - prangalardan arınmış bir kadın oluşturmak; kendi adına - herhangi bir büyücülük büyüsüne boyun eğmeme, bağımsız kalma arzusu. Ama eğer N.S.'nin aşkı olsaydı, o zaman Akhmatova'ydı.

1914 Savaş alanında on beş ay süren dizginsiz cesaret ve kahramanlık. “Ve Aziz George dokunulmamış göğsüne iki kez kurşunla dokundu…”

A. Akhmatova, N. Gumilyov hakkında: “Benim için o, bana olan aşkından kurtulmak için gezgin oldu. Benim için sevildiğini kanıtlamak için Don Juan oldu. Benim için ve benim hakkımda şiirler yazdı.”

Voldemar Shileiko, oryantalist, şair, A. Akhmatova'nın ikinci kocası

Nikolai Punin - sanat tarihçisi ve sanat eleştirmeni, Anna Akhmatova'nın üçüncü kocası

Savaş sonrası yıllarda pek çok çeviri işi yaptı.

“Akşam”, “Muz”, “Anno Domini”, “Zanaat Sırları”, “Savaş Rüzgarı”, “Gül Çiçekleri”, “Moskova Yoncası” Şiirleri “Requiem”, “Kahramansız Şiir” ( 22 yıl boyunca yazdı)

1964'te İtalya'yı ziyaret etti. 1965'te - İngiltere, ardından Fransa

Şiir yazmayı bırakmadım. Benim için zamanla, halkımın yeni hayatıyla olan bağlantımı içeriyorlar. Bunları yazarken ülkemin kahramanlık tarihinde yankılanan ritimlerle yaşadım. O yıllarda yaşadığım ve eşi benzeri olmayan olaylar gördüğüm için mutluyum.

1966'da öldü

N.S. Anıtı Gumilev, L.N. Gumilev ve A.A. Akhmatova

Anna Akhmatova'nın sanat dünyası “Hayatta o kadar güçlü, aşkın cazibesine karşı o kadar duyarlı kadınlar, yazmaya başladıklarında yalnızca tek bir aşkı bilirler: acı verici, acı verici, anlayışlı ve umutsuz.” "Kadınlara konuşmayı öğrettim..."

N. Gumilyov: "Akhmatova kadınların deneyimlerinin neredeyse tüm alanını yakaladı ve her modern şairin kendini bulmak için eserinden geçmesi gerekiyor." Eleştirmen ve şair Nikolai Nedobrovo, A. Akhmatova'nın yarattığı "kadın huzursuzluğu ve erkek çekiciliğinin şiirine" dikkat çekti.

A. Akhmatova'nın şarkı sözlerinin karakteristik özellikleri Teatrallik (maskeler takar, yaratıcı yolunu bir takma adla geçti) Anın şiiri (şiirler her zaman bir andır) Güçlü folklor gelenekleri (aşk - acıma) Laconism, araç seçiminde kısıtlama sanatsal ifade

A. Akhmatova'nın şarkı sözlerinin karakteristik özellikleri Şey, bir durumun eşdeğeridir, deneyimlerin bir ifadesidir (Acmeist şair) Ritimde ve tekrarlarda sık sık kesintiler olan aralıklı diyalog Tekerlemeler kolay, klasik şiirdir Sessizlik; uyumlu, kadınsı şiir İroni, lirik kahramanın durumunu aktarmanın ana tekniğidir
"Aşk tüm tutkuların en güçlüsüdür çünkü aynı anda hem kafayı, hem kalbi hem de bedeni ele geçirir." François Voltaire "Aşk bu dünyada trajiktir... Kadın aşkının iddiaları o kadar ölçülemez ki bir erkek tarafından asla yerine getirilemez... Eril ve dişilin ayrılığı aşkın trajedisini umutsuz hale getirir." N. Berdyaev

Kapı yarı açık 1 3 Kapı yarı açık, Ihlamur ağaçları tatlı tatlı esiyor, sevinçle... Yarın sabah olacak. Masada unutulmuş Bu hayat güzeldir, Kırbaç ve eldiven. Kalp, akıllı ol. 2 4 Lambanın dairesi sarı... Tamamen yorulmuşsun, hışırtı seslerini dinliyorum. Daha sessiz, daha yüksek sesle dövdün... Neden gittin? Bilirsin, okuyorum, anlamıyorum... Ruhlar ölümsüzdür Şiirin konu dünyası çağrışımlar sonuç ıhlamur kapı masa kırbaç eldiven sarı daire lamba hışırdar sabah hayatı ruhun kalbi

Şiirin nesne dünyası çağrışımlar sonuç kapısı giriş-çıkış (sınır) lirik kahraman, ıhlamur ağacını bekleyen bir ıhlamur ağacı hafızasında sevgilisi hakkındaki tüm düşünceleri sofranın bütünlüğü, ilişkinin tamlığı tamamlanmış kırbaç gücü kahraman, acı çekmesine rağmen ona neden olur o ince ve zarif bir şekilde eldiven (bir çift olmadan) cezalandırıcı el o terk edilmiş, yalnız, unutulmuş, ihtiyaç yok sarı daire kapalı alan, ayrılık mevcut durumdan çıkış yolu yok lamba yalnız varoluş kahramanla kopuş kaçınılmazdır hışırtı umarım onun için umut eder geri dönmek; ona bir soru sorar ama ruhunun derinliklerinde artık bir cevap almayacağını bilir sabah hayatı sabah akşam daha akıllıca gelecekle ilgili her şey yoluna girecek lirik kahraman ironi ile düşünür kalp için bir kalp sipariş edemezsiniz uzun süre kalbi sızlar, ruhlar ölümsüzdür - cümle ölse bile, ruh yine de acı çekmeyi bırakmaz, azaptan kurtulamazsınız

Sonuç: Anna Akhmatova, nesnel-materyal dünya aracılığıyla (acmeistik şiirsellik) lirik kahramanın zihinsel durumunu aktarıyor

Şunu okumak yararlı olabilir: