Eseul „Real și fantastic în basmele lui M.E. Saltykov-Șcedrin. Capitolul II

Reprezentarea lumilor reale și magice în basmul „Găina neagră sau locuitorii subteranului”

În legătură cu prezența fapt stabilită a unui element autobiografic în operă, prezența în gen a unui basm literar a unui strat cultural al epocii autorului, realitățile sociale și cotidiene, este necesar să se urmărească specificul imaginii lui. orașul și, ulterior, îl compară cu lumea magiei și a irealității. Această analiză ne va ajuta nu numai să vedem un anumit spațiu și timp artistic în „poveste”, ci și să urmărim influența locației asupra contradicțiilor morale din lumea interioară a personajului principal.

În basmul lui A. Pogorelsky „Găina neagră sau locuitorii subteranului”, prezența unei lumi reale și magice este asociată cu două planuri narative: primul plan este lumea prin ochii unui adult, jucat de narator. Datorită raționamentului său, vedem o reprezentare a culorii unei epoci trecute, dezvăluită în digresiuni cu tentă filozofică și psihologică. Al doilea plan este lumea prin ochii unui copil, a cărui percepție este transmisă de gândurile și impresiile lui Alyosha. Cu ajutorul ei, o imagine de basm a regatului și a locuitorilor săi este introdusă în schița generală a narațiunii.

Încă de la începutul „povestirii magice”, se oferă o idee despre locul și timpul specific al acțiunii. Autorul indică orașul, cartierul și strada în care s-au petrecut evenimentele legate de planul real al poveștii: „la Sankt Petersburg pe insula Vasilievsky, în prima linie”. Aici găsim o indicație a timpului: „acum vreo patruzeci de ani”. Autorul nu precizează anul sau data evenimentului înfățișat, dar știind despre perioada scrierii basmului și a apariției lui (1829), înțelegem că acțiunea are loc în jurul anului 1789, adică ne aflăm în fața epocii sfârşitul secolului al XVIII-lea. Cititorul vede Petersburgul din acea vreme, despre care naratorul vorbește cu un strop de ușoară ironie și tristețe.

Pe de o parte, orașul secolului trecut „era renumit în toată Europa pentru frumusețea sa”, dar, pe de altă parte, „nu existau alei umbrite vesele”, când în loc de trotuare erau „scene de lemn, deseori bătute împreună. din scânduri putrede.” Motivul pierderii trecutului poate fi urmărit, atunci când „totul trece, totul dispare în lumea noastră muritorilor...”. Tema amintirilor unui adult despre copilărie, din trecut, atinsă de A. Pogorelsky, este una dintre cele mai importante în literatura pentru copii.

Pe primele pagini vedem realitățile specifice Sankt-Petersburgului: Insula Vasilievsky, Prima Linie, Podul și Piața Sf. Isaac, monumentul lui Petru cel Mare, Amiraalitatea și Manejul Gărzilor Cai. Naratorul narează la persoana întâi, dând epitete evaluative obiectelor, exprimându-și astfel atitudinea față de vârsta sa. Deja în primul paragraf, în realitățile orașului și epocii, se dă o aluzie la motivul schimbărilor morale de personalitate: „orașele au, de altfel, avantajul față de oameni că uneori devin mai frumoase odată cu vârsta. ..”.

În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, în Rusia s-au deschis un număr mare de noi instituții de învățământ. Camera pensiunii, unde se vor desfășura evenimentele, este plină de obiecte și este detaliată material. Gresie olandeză, bătrâne olandeze, un pat din gresie olandeză ne trimit la activitățile lui Petru cel Mare. Reprezentarea vieții interioare a unui internat pentru bărbați, morala și obiceiurile sale sunt, de asemenea, atribute ale lumii reale. Dorința autorului de a transmite cititorului savoarea epocii se manifestă adesea prin reprezentarea lucrurilor prin ochii unui copil, ceea ce duce adesea la o afișare ironică a realității, din cauza discrepanței dintre ideile lui Alyosha despre lume și despre normele și regulile existente în el. În „Conversații despre cultura rusă” Yu.M. Lotman spune că „viața de zi cu zi nu este doar viața lucrurilor, este și obiceiuri, întregul ritual al comportamentului zilnic, structura vieții care determină rutina zilnică, timpul diferitelor activități, natura muncii și a petrecerii timpului liber, forme. de recreere, jocuri, ritual de dragoste și înmormântare rituală”. Realitățile numite ale epocii sunt pe care A. Pogorelsky le descrie în detaliu în lucrare. Iată coaforul care și-a arătat „arta pe buclele profesorului, tupeul și împletitura lungă”, apoi „a pomatat și pudrat [soția profesorului] bucle și chignon și și-a așezat pe cap o seră întreagă de diferite culori”. Aceasta reflectă dorința de a schimba aspectul, unde, pentru a se apropia de tipul de femeie din Europa de Vest, perucile au devenit parte integrantă a toaletei doamnelor. Yu.M. Lotman citează ca exemplu situația cu bătrâna contesa din „The Queen of Spades” de A.S. Pușkin, când „... i-au scos peruca pudrată din capul ei cenușiu și tăiat îndeaproape”. Prin percepția băiatului, sosirea directorului școlii este descrisă ironic: „Alyosha<…>Am văzut... nu o cască cu pene, ci doar un mic cap chel, pudrat alb, al cărui singur decor, după cum a observat Alyosha mai târziu, era un mic coc! Discrepanța dintre ideile băiatului și realitate este evidentă și aici: „Alyosha a fost și mai surprinsă să vadă că, în ciuda simplei frac gri pe care regizorul o purta în loc de armura strălucitoare, toată lumea l-a tratat cu un respect neobișnuit”. Aici se reflectă manierele de salut de pe vremuri, când femeile, când salutau și își luau rămas bun, făceau o reverență - o plecăciune specială cu o ghemuită. Autorul arată cu umor comportamentul profesorului, care „a început să se ghemuiască în așteptarea unui astfel de oaspete onorabil” și, la sosirea oficialului, „s-a ghemuit mai jos decât de obicei”. Jocul de whist, care i-a ocupat pe oaspeții pensiunii „până la ora unsprezece”, era considerat la acea vreme „un fel de model de viață”. În „Correspondența modei” de N.I Strakhov, Jocul de cărți prezintă Fashion evidențele de serviciu ale subiecților săi, în care whist ocupă locul al doilea dintre jocurile care „au depus cereri de a fi puse în slujba unor oameni liniștiți, respectabili”. A. Pogorelsky descrie îmbrăcămintea pentru copii, înfățișarea și manierele unui copil din secolul al XVIII-lea: „Alyosha era numită la etaj, își puneau o cămașă cu guler rotund și manșete cambrice cu falduri mici, pantaloni albi și o eșarvea largă de mătase albastră. Părul său lung și castaniu, care îi atârna aproape până la talie, era bine pieptănat, împărțit în două părți uniforme și mișcat în față - pe ambele părți ale pieptului. Așa erau îmbrăcați copiii pe atunci. Apoi l-au învățat cum ar trebui să-și amestece piciorul când directorul intră în cameră și ce ar trebui să răspundă dacă i se pun întrebări.”

Trecerea de la lumea realității la lumea magică are loc treptat. Putem vorbi despre o introducere a miraculosului, despre așteptarea lui deja din primele pagini ale poveștii. Fără îndoială, planul basmului este direct legat de atitudinea și viziunea asupra lumii lui Alyosha. D.M. Shevtsova notează pe bună dreptate că titlul basmului „concentrează atenția asupra personajelor magice”. Yu.M a vorbit și despre sensul semiotic al numelui dublu. Lotman. Într-adevăr, eroii din lumea interlopă au fost cei care au avut o mare influență asupra dezvoltării moralității și a valorilor morale ale copilului. Înainte de a vorbi despre formarea lumii interioare a lui Alyosha, să luăm în considerare specificul imaginii lumii interlope.

Lumea interlopă din opera lui A. Pogorelsky este dată prin percepția personajului principal. Observând pasiunea lui pentru lectura de romane cavalerești și povești magice, interesul autentic pe care l-a manifestat în legătură cu „faptele celor mai glorioși cavaleri”, se poate vorbi de influența fanteziilor sale asupra reprezentării magicului. Tot ceea ce ireal este rodul viselor unui copil, ceea ce el ar dori să vadă în realitate: „... când era despărțit multă vreme de tovarăși, când stătea adesea în singurătate zile întregi, tânăra sa imaginație rătăcea prin ele. castele cavalerești, prin ruine teribile sau prin păduri întunecate și dese.” Inconștientul este reprezentat în imaginile locuitorilor Lumii Subterane, în decorul sălilor sale, în dorința de a scăpa de singurătate și de a avea un prieten cel mai bun, pe care Chernushka devine. Nu este de mirare că puiul capătă capacitatea de a vorbi și se umanizează noaptea. În acest moment al zilei, este înfățișată întreaga lume interlopă. Astfel, putem presupune că lumea ireală a basmului este visul băiatului, iar realitățile acestui spațiu întruchipează ceea ce lipsește între pereții pensiunii.

Datorită imaginației dezvoltate a eroului, abilității sale de a visa și de a fantezi, elemente de basm însoțesc cititorul pe parcursul întregii povești. Alioșa aude vocea iubitei sale Chernushka, care se presupune că îi cere mântuire, temându-se să nu fie prins de bucătar. Imaginându-și unul dintre cavaleri, Alioșa, încercând să realizeze o ispravă, renunță la „întreaga sa moșie” pentru singurul său prieten - imperialul, care a fost un cadou „prețios” de la iubita lui bunica, adică o amintire a unei persoane. care a fost și prieten, a avut grijă de el și nu l-a lăsat în pace. În rolul unui cavaler glorios, eroul aude în mod clar chemarea: „Unde, unde, unde // Alyosha, salvează-l pe Chernukha!”, sau „i s-a părut că ochii lui Chernushka străluceau în întuneric ca stelele și că ea! i-a spus liniştit: - Alioşa, Alioşa! Rămâi cu mine!”, dar de îndată ce isprava este îndeplinită, băiatul revine la realitate și „n-a putut niciodată să-i distingă chicotirea”.

În visul lui Alyosha, obiectele realității sunt combinate cu cele fabuloase, anticipând treptat apariția Lumii Subterane: „deodată, de undeva, au apărut mici lumânări în candelabre de argint, nu mai mari decât degetul mic al Alyosha. Aceste sandale au ajuns pe podea, pe scaune, pe ferestre, chiar și pe lavoar, iar camera a devenit atât de ușoară, atât de strălucitoare, de parcă era ziua, „a bătut din aripi, iar ușa s-a deschis de la sine. ” De asemenea, legate de motivul magiei sunt bătrânele olandeze menționate la început, care acum au „centenar”, iar „camerele lor sunt decorate în mod demodat, ... una dintre ele are un papagal mare, gri. , iar celălalt are o pisică cenușie, foarte deșteaptă, care știe să sară peste cerc și să dea laba.” În sala subterană, călătorii au fost întâmpinați de aceiași cavaleri despre care băiatul îi plăcea să citească în lumea reală.

Lumea interlopă era foarte asemănătoare cu ceea ce a văzut Alyosha mai sus: „acest hol era luminat de aceleași lumânări mici pe care le-a văzut în camera lui, dar candelabrele nu erau de argint, ci de aur”, „pereții erau făcuți din labradorit, pe care l-a văzut. în dulapul cu minerale disponibil în pensiune”, copacii nu sunt „nimic mai mult decât diverse tipuri de mușchi, doar mai înalți și mai groși decât de obicei”. Visul lui Alyosha este întruchiparea viselor sale, încadrate de autor cu personaje și acțiuni magice. Regatul subteran este un fel de realitate într-o formă redusă, cu propria ei viață, ordine, obiceiuri. Obiectele sunt pictate în culori strălucitoare, bogate, alături de personaje, conferă poveștii un personaj fantastic și de basm, apropiat și de înțeles de tânărul cititor – „poacii i s-au părut și ei extrem de frumoși lui Alyosha, deși foarte ciudat. Erau de diferite culori: roșu, verde, maro, alb, albastru și violet.” Vederea oamenilor și a împrejurimilor din lumea interlopă nu evocă ironie în copil, ci, dimpotrivă, îl obligă să manifeste un interes autentic: Alioșa privește atent, întreabă cu surprindere, cu curiozitate, este bine dispus și râde în interior. . Reacția băiatului la „panouri și uși”<…>din aur pur, „o coroană cu pietre prețioase strălucitoare”, cărări împrăștiate cu „diamante, jahoți, smaralde și ametiste” se datorează nu numai admirației pentru ceilalți. Dorința lui de a-i vedea în vârf este legată de dorința de a aduce basmul în realitate și, potrivit D.M. Shevtsova, el „avea nevoie doar de bani pentru a merge în vacanță la părinții săi, pe care nu-i mai văzuse de atâta vreme; să plătesc școala”.

O atenție deosebită trebuie acordată imaginii puiului negru. În literatura rusă, precum și în folclor, nu există analogii similare, cu excepția tipului similar de găină Ryaba sau a colibei pe pulpe de pui. M.A. Turyan observă prezența unui analog hagiografic - „Viața protopopului Avvakum”, unde apare o „găină neagră”. Imaginea corespunzătoare este prezentă în mitologia greacă veche. Este cocoșul negru care este asociat cu lumea interlopă și a fost sacrificat lui Hades. Adesea, un pui negru este considerat un slujitor al diavolului sau una dintre manifestările sale. A. Pogorelsky era profund familiarizat cu arhaic și i-a insuflat nepotului său dragoste pentru el. Anna Alekseevna i-a scris fratelui ei Lev despre pasiunea fiului ei pentru eroii greci antici. Transmițându-i lui Alyosha hotărârea lui V.A. Jukovski despre experimentele sale poetice, A.A. Perovsky a scris: „...preferă piesele tale grecești pentru că ele dovedesc că îi studiezi pe antici.” Natura duală a acestei imagini - puiul și ministrul lumii interlope - „a deschis conștiinței copilului orizonturile multidimensionale ale existenței, inepuizabilitatea semnificațiilor vieții reale”. În articolul lui O.I. Timanova, dedicată contextelor mitopoetice ale „povestirii magice”, acordă atenție și imaginii Găinii Negre și a Lumii Interlope. Funcția ministrului-Chernushka este „de a fi un ghid către regatul ascuns”. În conformitate cu genul unei povești romantice, A. Pogorelsky introduce imaginea unui dublu: Chernushka - un pui din lumea reală a lui Alyosha și ministrul lumii interlope. Fenomenul dualității poate fi asociat cu dualitatea conștiinței copiilor. Acest motiv face posibile „paralele de „animal” și „birocratic”, absurde în realitate, dar acceptabile în lumea visului unui copil. Cercetătorul notează că într-un basm pentru copii de la sfârșitul anilor 1820. „simbolismul arhaic al Lumii de jos ca centru al Regatului Morților este întărit - complexul „inconștientului colectiv”, reflectat în basmul popular magic.” Din momentul în care eroul începe să comunice cu o altă lume, primind semințe de cânepă, trăsăturile negative de caracter și pierderea valorilor morale încep să se trezească în băiat. Odată cu pierderea definitivă a darului de la Regele Lumii de Subteran, forțele întunecate încetează să acționeze asupra eroului, acesta se trezește dintr-un somn greu, se trezește din inconștiență: „A doua zi, copiii s-au trezit și au văzut-o pe Alioșa întinsă pe podeaua fără memorie.<…>Șase săptămâni mai târziu, Alioșa, cu ajutorul lui Dumnezeu, și-a revenit și tot ceea ce i s-a întâmplat înainte de îmbolnăvire i s-a părut un vis greu.”

Astfel, putem concluziona că imaginea lumilor reale și magice din basmul „Găina neagră sau locuitorii subteranelor” este dată în contrast. Autorul îmbină colorarea epocii de la sfârșitul secolului al XIII-lea cu decorațiunile colorate ale sălilor Regatului Subteran. Două planuri de timp și spațiu artistic sunt date din perspectiva autorului-narator și din perspectiva copilului. Lumea pensiunii bărbaților interacționează cu lumea fanteziei a lui Alyosha, lăsând o amprentă asupra formării personajului protagonistului. Vom lua în considerare orientarea moralizatoare a lucrării, reflectată în contradicțiile interne ale băiatului și consecințele acestora, în paragraful următor.

§3. Fundamentele morale și didactice ale ideilor autorului în basmul „Găina neagră sau locuitorii subteranului”

Fiecare basm popular conține o lecție de morală. Într-un basm literar, împreună cu o orientare didactică, se exprimă în interpretarea autorului a intrigii. Desfăşurarea acţiunii este determinată logic, iar fiecare acţiune a eroului este motivată de evenimente anterioare. Compoziția lucrării relevă succesiunea evenimentelor, ceea ce îl ajută pe micul cititor să înțeleagă complet, ușor și corect basmul.

D.M. Shevtsova oferă următoarea compoziție a „povestirii magice”: expoziția este pensiunea cu moravurile și obiceiurile ei, unde este crescută Alioșa, reprezentarea personajului principal; complotul este Alyosha care primește semințe de cânepă, ceea ce duce la consecințe triste; punctul culminant este trădarea de către Alyosha a locuitorilor subterani; două finalități: primul este victoria binelui în sufletul băiatului, al doilea este perturbarea păcii împărăției, ai cărui locuitori trebuie să caute un nou refugiu. Conform dezvoltării propuse a narațiunii, se poate urmări dezvoltarea calităților personale ale personajului principal.

La pensiune, Alioșa era înconjurat de afecțiune și dragoste, dar era adesea trist și plictisit. Se simțea singur fiind departe de părinții și prietenii săi, așa că lectura a rămas „singura sa consolare”. Tendința de a visa cu ochii deschiși și a fantezi, adusă de romanțele cavalerești, este inerentă personajului principal, ca majoritatea băieților de vârsta lui, și este caracteristică portretizării unui personaj romantic. La începutul basmului, Alyosha este un băiat inteligent, modest, amabil, prietenos și corect, „Ocupația lui Alyosha era să hrănească puii.<…>, i-a cunoscut foarte pe scurt, i-a cunoscut pe toți pe nume, și-a despărțit bătăile, iar bătăușul i-a pedepsit, uneori, nu le dă nimic timp de câteva zile la rând din firimiturile pe care le strângea mereu de pe față de masă după prânz și cină, ” am vorbit și despre salvarea Chernushki de la bucătarul Trinushka. Pentru acesta din urmă, el este răsplătit de Regele Lumii Interlope cu o sămânță de cânepă care poate îndeplini orice dorință. Comportamentul băiatului se dovedește a fi pripit și necugetat, ceea ce este tipic pentru vârsta lui. Alioșa s-a gândit la asta și „dacă i-ar fi dat mai mult timp, el... ar fi venit cu ceva bun; dar de vreme ce i s-a părut necurat să-l facă să aștepte pe rege, s-a grăbit să răspundă și a vrut să știe orice lecție ce i se cere. Băiatul crede cu adevărat că viața va deveni mai fericită dacă eliminăm pregătirea constantă a sarcinilor, care este asociată în mintea lui cu „viața de zi cu zi prozaică”. Din acest moment, elevul de la internat începe să se transforme într-un copil leneș, mândru, gândindu-se că „trebuie doar să-ți dorești asta și toată lumea mă va iubi din nou”, aceasta este naivitatea copilărească, ignoranța asociată cu „identificarea cauzei și efectului”. .”

Autorul face o digresiune moralizantă care este de înțeles pentru tânărul cititor, spunând că nu este atât de ușor să te corectezi mai întâi trebuie „să lași deoparte mândria și aroganța excesivă”. Alyosha devine obraznic, încetează să se înroșească și se rușinează cu laudele nemeritate, se dă aer în fața celorlalți băieți și pierde treptat dragostea camarazilor săi. Lenevia a stricat firea lui Aliosha. A. Pogorelsky ne arată cum lenea și lenea afectează negativ o persoană. Unul dintre cele mai teribile acte este trădarea unui prieten iubit, încălcarea unei promisiuni date: să țină secretă existența locuitorilor subterani. „Nu adăuga ceva și mai rău calităților tale actuale – ingratitudinea!” îi spune Chernushka. E greu pentru un erou să devină complet „rău”, scriitorul arată lupta dintre bine și rău din sufletul micului erou, Alioșa ne apare în fața „cu capul plecat, cu inima sfâșiată... Era ca cineva a ucis... rușinea și remușcarea i-au umplut sufletul!” - pozitiv începutul a câștigat. Să se întoarcă la băiatul care era înainte nu a fost ușor; Răul a dispărut, dar odată cu el, cel mai bun prieten al lui, Chernushka, a fost pierdut.

A. Pogorelsky convinge cititorul că cunoașterea necesită muncă asiduă și perseverență, vorbește despre importanța onestității, modestiei, bunătății în fiecare persoană, capacitatea de a-și asuma responsabilitatea pentru acțiunile cuiva și de a-și ține cuvântul. Scriitorul pune întrebarea: merită să te obișnuiești cu succesul neașteptat și cum să nu pierzi cele mai bune trăsături de personalitate în timp ce îți urmezi urmele dorințelor? El denunță egoismul, viciile și vanitatea. Accentul pedagogic al „magiei poveștii” este evident. Autorul „Găina neagră...” o transmite tânărului cititor prin inimă, prin empatie pentru personajul principal. Datorită intonațiilor discursului copilului („Chernushka a mers înainte în vârful picioarelor și Alioșa i-a spus lui Alyosha să o urmeze în liniște, în liniște...”, „Dragă, Trinushka”, „pisica s-a spălat cu labele din față. Trecând pe lângă ea, Alyosha nu a rezistat să-i ceară labele...”, etc.) conștiința copilului percepe acțiunea ca fiind reală și se cufundă într-un vis magic împreună cu Aliosha. Povestea este ușor de perceput datorită structurii stilistic diverse a vorbirii: povestea pe îndelete despre Sankt Petersburg și pensiune, povestea emoționantă despre salvarea Cernușka, despre locuitorii subterani și șocul consecințelor ireparabile ale actului lui Aliosha.

Semnificația „Găina neagră” pentru literatura pentru copii, accesibilitatea și simplitatea ei sunt confirmate de un număr mare de reeditări. Există mai multe reeditări ale poveștii „Găina neagră sau locuitorii subteranelor” din secolul al XIX-lea. (1853, 1858). În secolul al XX-lea lucrarea a fost publicată în timpul Marelui Război Patriotic (1943-1945). În 1873 Editura „Literatura pentru copii” publică o carte cu ilustrații de V. Pivovarov. Din 1880 Până în prezent, basmul este republicat aproape în fiecare an și este inclus într-o serie de antologii: „Lukomorye. Basme ale scriitorilor ruși” (1952), „Povestea fantastică rusă a epocii romantismului” (1987), „Orașul într-o cutie de priză” (1989), „Basme literar rusesc” (1989), „Proza fantastică rusă a era romantismului (1820-1840) „(1991), „Oaspeți neaștepți” (1994), „Puiul negru sau locuitorii subterani. Floarea stacojie” (2001), „Lupul și cele șapte caprețe” (2002), „Poveștile literare ale popoarelor lumii. Volumul III. Tales of Russian Writers” (2002), „Tales of Russian Writers” (2002), „Tales of Russian Writers” (2002), „Tales of Russian Writers” (2002), „Tales of Russian Writers” (2004), „Tales of Russian Writers” (2004) , „Bilet către copilărie. Probleme ale creșterii și educației în ficțiunea rusă și străină" (2005), "Basme ale scriitorilor ruși" (2006), "Enciclopedia copilăriei" (2008), "Despre lumi magice, creaturi de basm și alte bucurii ale copiilor" ( 2010). În 2010 Editura științifică a publicat cartea „Antony Pogorelsky: Works, Letters”, care reprezintă cea mai completă moștenire a operei scriitorului. În cinema, Yuri Trofimov („Găina neagră”, 1975) și Victor Gres („Găina neagră, sau locuitorii subteranelor”, 1980) și-au prezentat viziunea asupra basmului.

„Povestea magică” „Găina neagră sau locuitorii subteranelor” de A. Pogorelsky este o lucrare clasică în genul basmelor literare. Vedem în el coexistența spațiului real și ireal (pensiune și regat subteran), eroi reali și de basm (regizor, profesor, părinți, Trinushka și Chernushka, Rege, cavaleri), prezența unui început de joc și a unei călătorii. motiv (plecarea lui Chernushka și Alyosha în lumea interlopă), datorită reprezentării Sankt Petersburgului și a pensiunii, aflăm despre realitățile epocii, viața, moravurile și obiceiurile autorului de la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Prezența unui anumit autor joacă un rol decisiv discursul lucrării este însoțit de comentariile autorului: „Altă dată și cu altă ocazie, vă pot vorbi mai pe larg despre schimbările care au avut loc la Sankt Petersburg în timpul; secolul meu”, „Alyosha, așa cum am spus mai sus…”, „Unde! Alioșa noastră nici nu s-a gândit la lecție!” și așa mai departe.

„Povestea” romantică „Găina neagră sau locuitorii subteranului” a devenit un monument al literaturii ruse pentru copii și al culturii nobile a copilăriei. A fost interesant pentru adulți și tinerii cititori de câteva secole. Fundamentele morale și estetice ale basmului ajută la educarea celor mai bune calități ale personalității umane la micul ascultător. Iar imaginea lui Alyosha a servit la dezvoltarea istoriei prozei autobiografice despre copilărie atât în ​​secolul al XIX-lea (S.T. Aksakov, L.N. Tolstoi, N.M. Garin-Mikhailovsky), cât și în secolul al XX-lea (A.N. Tolstoi, M. Gorki).

1. Satira de Saltykov-Șcedrin.
2. Trăsături de gen ale basmelor.
3. Eroi.
4. Motive fantastice.

Basmele lui M. E. Saltykov-Shchedrin sunt un strat cu totul special al creativității scriitorului. Aproape tot ce a creat Saltykov-Șchedrin în ultimii ani ai vieții sale. Aceste lucrări scurte uimesc prin varietatea tehnicilor artistice, precum și prin semnificația lor socială. Scriitorul își adresează „basmele” sale „copiilor de o vârstă bună”. Astfel, Saltykov-Șchedrin pare să vrea să dezmintă iluziile naive ale unor adulți obișnuiți să privească lumea prin ochelari de culoare trandafir. Scriitorul își tratează cititorii aspru și nu îi cruță. Satira lui Saltykov-Șchedrin în basme este deosebit de ascuțită și nemiloasă. Scriitorul folosește motive fantastice pentru a evidenția contradicțiile sociale. El poate fi otrăvitor și fără milă. Dar altfel lucrările lui nu ar fi atât de exacte și adevărate. I. S. Turgheniev a scris despre opera lui Saltykov-Șchedrin: „Am văzut ascultători zvârcolindu-se de râs când citeau unele dintre eseurile lui Saltykov. Era ceva înfricoșător în acel râs. Publicul, râzând, s-a simțit în același timp ca și cum se lovește un flagel.” Scriitorul a folosit satira pentru a-i face pe cititori să se gândească la contradicțiile sociale, pentru a le stârni indignarea în mintea lor față de ceea ce se întâmplă în jurul lor.

Nu întâmplător Saltykov-Șchedrin a ales genul basmului. Datorită alegoriei, el și-a putut exprima deschis părerea cu privire la o varietate de probleme. Saltykov-Shchedrin a reușit să conecteze armonios genurile de basme și fabule. Din basme scriitorul a împrumutat tehnici de gen precum transformări neașteptate și locația acțiunii (scriitorul spune adesea: „într-un anumit regat...”). Genul fabulei se manifestă în alegerea eroilor. Lupul, iepurele, ursul, vulturul, cioara și alte animale, păsările și peștii sunt percepute de cititor ca măști în spatele cărora se ascund chipuri destul de recunoscute din lumea umană. Sub măștile reprezentanților lumii animale, Saltykov-Shchedrin arată trăsăturile caracteristice diferitelor tipuri sociale. Conținutul de actualitate al basmelor este subliniat doar de intensitatea pasiunilor care sunt caracteristice fiecărui basm. Scopul lui Saltykov-Șchedrin a fost să folosească o formă grotesc de urâtă pentru a arăta viciile vieții sociale, precum și slăbiciunile oamenilor. Este ușor să recunoști personaje umane din spatele eroilor basmelor, scriitorul le arată atât de recunoscute. Dacă Saltykov-Șchedrin îi face pe oameni eroi ai basmelor, atunci el descrie o situație fantastică. Oamenii care se află în centrul acestei situații arată foarte neatractiv. Fantezia în basme este o situație extraordinară. Și orice altceva - tipuri umane, personaje - toate acestea sunt destul de reale. Toate basmele, fără excepție, sunt foarte interesante. De exemplu, basmul „Latifundiarul sălbatic” ne arată un maestru foarte prost și miop. Întotdeauna s-a bucurat de roadele muncii țăranilor săi, dar nu le-a apreciat deloc. Mai mult, stăpânul s-a dovedit a fi atât de prost încât a decis să scape de țărani. Dorința i s-a împlinit. Ce sa întâmplat după aceea? Proprietarul a degenerat și a devenit sălbatic. Lucrul fantastic din basm este situația în care dorința stăpânului prost s-a împlinit, iar țăranii au dispărut de pe moșia lui. Natura fantastică a poveștii arată că bunăstarea latifundiarului depindea numai de țărani. Și de îndată ce țăranii au plecat, moșierul s-a transformat într-o fiară sălbatică. Adevărul dur al acestei povești este că clasa conducătoare folosește munca oamenilor obișnuiți și nu îi prețuiește deloc.

Saltykov-Șchedrin subliniază în mod repetat nenorocirea, prostia și miopia reprezentanților clasei conducătoare. De exemplu, basmul „The Tale of How One Man Fed Two Generals” te face să te gândești cât de neputincioși sunt generalii și cât de puternic și priceput este omul de rând. Generalii nu se pot descurca fără ajutorul lui, iar el însuși trăiește bine singur. Saltykov-Shchedrin înzestrează animalele cu trăsături umane și reproduce orice situație socială. În basmul „Iepurele dezinteresat”, iepurele este laș, slab și indecis. Este o victimă tipică, umilită și neputincioasă. Lupul este învestit cu putere, personifică stăpânul. Iepurele își suportă poziția de sclav și nu încearcă să facă nimic pentru a-și schimba viața. Lupul despot se bucură de putere, umilind victima nefericită. Oamenii sunt vizibili sub măștile animalelor. Basmele de Saltykov-Șchedrin sunt lucrări realiste. Scriitorul numește pică o pică folosind alegorie. În basmul „Iepurele dezinteresat”, lupul spune: „Pentru că nu te-ai oprit la primul meu cuvânt, iată decizia mea pentru tine: te condamn să fii lipsit de burtă făcând bucăți. Și din moment ce acum sunt plin, și lupul meu este plin și avem suficiente rezerve pentru încă cinci zile, apoi stați sub acest tufiș și așteptați la coadă. Sau poate... ha ha... o să am milă de tine.” În mod clar își bate joc de victimă. Dar problema este că victima merită un astfel de tratament. La urma urmei, un iepure ascultător este lipsit de mândrie și respect de sine. El reprezintă oamenii de rând, răbdători, umili și neputincioși. Din punctul de vedere al lui Saltykov-Shchedrin, toate aceste calități merită reproșuri. Scriitorul a considerat satira o armă eficientă și eficientă, capabilă să deschidă ochii asupra diverselor vicii sociale și personale.

Basmele scriitorului ocupă un loc foarte important în vistieria literaturii ruse. Relevanța lor este evidentă și acum, când a trecut mult timp de când au fost scrise. Există, de asemenea, fenomene în societate care merită o condamnare ascuțită.

04 august 2010

Basmele și ficțiunea de basm au fost întotdeauna aproape de opera satiristului. Le-a folosit în „Istoria unui oraș” („Organchik”, primarul cu capul umplut) și în „Idila modernă” („despre un șef zelos”) și în seria de eseuri „În străinătate” („ Porcul triumfător, sau Porcii de conversație cu adevăr”), și în „Satire în proză”. Poporul rus l-a atras pe scriitor cu adevărul vieții, umorul viclean, condamnarea constantă a răului, nedreptatea, prostia, trădarea, lașitatea, lenea, glorificarea bunătății, noblețea, inteligența, loialitatea, curajul, munca grea, batjocorirea rea ​​a asupritorilor, simpatie și dragoste pentru cei asupriți. În imagini fantastice, de basm, oamenii au reflectat fenomenele realității, ceea ce a făcut ca basmele să fie asemănătoare cu talentul lui Shchedrin.

În total, scriitorul a creat peste 30 de basme, iar marea majoritate a acestora au fost scrise în anii 80. Nu este o coincidență: în anii 80, opresiunea cenzurii a crescut nemaiauzit, autocrația s-a ocupat fără milă de organizațiile revoluționare și o ploaie de persecuție a căzut asupra literaturii avansate. În aprilie 1884, cea mai bună revistă a epocii, Otechestvennye zapiski, a fost închisă, în fruntea căreia Șchedrin se afla de mulți ani. Scriitorul, în cuvintele sale, „i-a luat sufletul, mototolit și sigilat”. În această eră a „reacției nestăpânite, incredibil de fără sens și brutală” (V.I. Belinsky), era greu de trăit, aproape imposibil de scris. Dar reacționarii nu au reușit să înece vocea marelui satiric. Fidel datoriei sale revoluționare, Șchedrin a continuat să servească acele idei pentru care și-a dat toată viața. „M-am disciplinat atât de mult”, a scris el, „încât se pare că nu îmi voi permite să mor fără să mă antrenez”.

În acești ani de reacție fără precedent, Shchedrin și-a creat majoritatea poveștilor sale strălucitoare.

Ostilitatea autocrației față de oameni, cultură și artă este perfect arătată în basmul „Patronul Vulturului”. Vulturul prădător și fără milă, care era obișnuit cu jaful, „era dezgustat să trăiască în înstrăinare”, el, la sfatul celor apropiați, a început să „patronizeze” științele și artele, deși el însuși era un ignorant și „ N-am văzut niciodată un singur ziar.” „Epoca de aur” la curtea vulturului patron a început cu faptul că ciorilor a fost impusă o nouă taxă numită „educațional”. „Epoca de aur” nu a durat însă mult. Vulturul și-a sfâșiat profesorii - bufnița și șoimul - în două, privighetoarea pentru că „arta” nu putea să stea în cadrul ei servil și împingea constant în sălbăticie... ei au ascuns-o repede într-un truc”, ciocănitoarea. pentru că era alfabetizat, „îmbrăcat... în cătușe și închis într-un gol pentru totdeauna”; apoi a urmat un pogrom la academie, unde bufnițele și bufnițele au protejat știința „de ochi răi”, alfabetul a fost luat de la corbi, „l-au bătut într-un mojar și au făcut cărți de joc din masa rezultată”. Basmul se termină cu gândul că „iluminarea este dăunătoare pentru vulturi...” și că „vulturii sunt dăunătoare pentru iluminare”.

Șcedrin i-a supus pe oficialii țariști unui ridicol nemilos în „Povestea șefului zelos...”. În această poveste, marele rus Shchedrin oferă tipul de birocrat tiran, foarte limitat și prost, dar extrem de încrezător în sine și zelos. Toate activitățile acestui tiran s-au rezumat la faptul că el „a oprit aprovizionarea poporului cu alimente, a desființat sănătatea oamenilor, a ars literele și a împrăștiat cenușa în vânt”. Pentru a „scăpa patrie” și mai mult, șeful și „ticăloșii” din jurul lui acționează după programul pe care l-au creat: „Ca să vorbim noi, ticăloșii, iar ceilalți să tăcem... Ca noi, ticăloșii, au voie să trăiască, iar noi ceilalți nu avem fund, nu erau cauciucuri. Pentru ca noi, ticăloșii, să fim ținuți în întuneric și în tandrețe, iar toți ceilalți sunt ținuți în cătușe”.

Acest program, creat de „ticăloși”, a reflectat cu adevărat realitatea contemporană a scriitorului, când „șefii zeloși” adevărați, și nu fabuloși, au acționat conform regulii; „Cu cât un șef face mai mult rău, cu atât aduce mai multe beneficii patriei. Aboliți știința - beneficiu; arderea orașului - beneficiu; Dacă populația este speriată, va fi și mai benefic.”

În basmul „Bogatyr”, Shchedrin a portretizat autocrația sub forma unui „erou”, fiul lui Baba Yaga, care a dormit profund într-o adâncime timp de o mie de ani, și oamenii sub forma prostului Ivanushka. În timpul în care „eroul” a dormit, partea lui îndelungată de suferință „a suferit de toate durerile” și nu o dată „eroul” și-a mișcat o ureche sau un ochi pentru a afla de ce gemea pământul în jurul lui”. „Eroul” nu s-a mișcat nici când țara a fost atacată de „adversari” cruzi și neiertătoare. „Eroul”, personificând autocrația, se dovedește a fi un erou imaginar și, în plus, complet putrezit. „În acel moment, prostul Ivanushka s-a apropiat de Bogatyr, a spart golul cu pumnul și s-a uitat, iar viperele au mâncat trupul lui Bogatyr până la gât.”

Toate aceste povești conțineau un apel deghizat la distrugerea autocrației, bine înțeles de cititori.

Ai nevoie de o foaie de cheat? Apoi salvați - „Basme și ficțiune de basm în operele lui Saltykov-Șchedrin. Eseuri literare!

Capitolul II. Basm și science fiction

„...Ipoteza mitului este atât de convenabilă! - a scris A. N. Veselovsky în 1873. - Locuri obișnuite, motive și situații repetate ici și colo, uneori la asemenea distanțe și în asemenea împrejurări încât nu există nicio legătură vizibilă, urmăribilă între ele - ce sunt acestea dacă nu mituri, dacă nu fragmente ale vreunui mit comun? Trebuie să iei acest punct de vedere o singură dată, iar recrearea acestui mit și explicarea lui este o chestiune ușoară...”

Ironia lui A. N. Veselovsky cu privire la panmitologism, așa cum am văzut, este și astăzi de actualitate. Prin urmare, a fost important să punem mitul la locul său de drept, să se efectueze o analiză preliminară a relației dintre mitul antic și cel nou și science fiction.

Rezultatele acestei analize confirmă ideea că studiul science fiction-ului este fructuos din punct de vedere al basmelor populare, și nu al mitului. În același timp, distingând strict basmele de mituri, vom ține cont în mod firesc de importanța elementelor mitologice antice în evoluția în sine a semanticii basmului.

Problema rădăcinilor magice și de basm ale science fiction-ului poate fi rezolvată în două aspecte interdependente. Primul implică studiul folclorului și al motivelor de basm în lucrările unor scriitori specifici de science fiction, al doilea implică o comparație a sistemelor poetice în sine, ne permite să vorbim despre baza basmului science fiction-ului ca întreg artistic, despre corelarea genurilor și, într-o anumită măsură, continuitatea de gen a basmelor și science fiction-ului în domeniul poeziei. După cum notează cercetătorii, în critica literară, „analiza continuității dezvoltării genului are ca scop identificarea celor mai stabile trăsături ale genului, descoperirea legăturilor între diverse sisteme de gen, conexiuni care sunt adesea ascunse participanților direcți la genul literar. proces." Această sarcină, se pare, este, de asemenea, foarte relevantă pentru analiza folclorului și a conexiunilor literare, deoarece „cu diferențierea de gen, care este la fel de caracteristică folclorului și literaturii, există unele genuri care sunt comune ambelor tipuri de artă poetică”.

Ce este comun pe care basmele populare și literatura științifico-fantastică au în comun?

În primul rând, însăși prezența ficțiunii. „Un basm este caracterizat în primul rând de ficțiune poetică - această poziție a devenit de mult o axiomă în folclor.” „Ficțiunea, o orientare către ficțiune”, scrie E. V. Pomerantseva, „este trăsătura principală, principală a unui basm ca gen”. Termenul „mentalism fictiv” al lui E. V. Pomerantseva a devenit foarte popular. În același timp, după cum notează cercetătorul bulgar L. Parpulova, „în studiile folclorice sovietice există o dezbatere de mulți ani cu privire la rolul „atitudinii ficționale”. L. Parpulova vede unul dintre cele mai importante motive ale disputei în ambiguitatea conținutului cuprins în acest termen. Acest lucru este probabil firesc, deoarece este legat de complexitatea însăși a problemei relației dintre ficțiunea fantastică și realitate, care nu întâmplător este numită de unii cercetători „problema centrală a științei basmelor”.

Este important pentru noi, în urma cercetătorilor care împărtășesc punctul de vedere al lui E. V. Pomerantseva, să subliniem cel puțin două sensuri ale termenului ambiguu: „o atitudine față de ficțiune” înseamnă, în primul rând, că nu cred într-un basm, prin urmare „un basm este o ficțiune deliberată și poetică . Nu este niciodată prezentat ca realitate.” În al doilea rând, și acest lucru este legat de primul, „mentalitatea fictivă” poate fi interpretată ca o mentalitate fantezie.

Să luăm în considerare ambele sensuri ale termenului. Ideea că un basm nu cere ascultătorilor să creadă în evenimentele descrise este uneori contestată. V. E. Gusev consideră că „principiul neîncrederii” este „un principiu subiectiv care atrage atenția asupra unei trăsături nesemnificative a genului și, cel mai important, este foarte instabil și incert”. Se pare că V. Ya Propp are mai multă dreptate, subliniind că „această caracteristică nu este secundară și nu întâmplătoare”. Acest semn, s-ar putea presupune, nu este întâmplător din mai multe motive. În primul rând, încercările de a demonstra acest lucru în secolul al XIX-lea. purtătorii de basme au crezut în realitatea lor, duc mai degrabă la rezultatul opus. Este semnificativ faptul că N.V. Novikov, care examinează în mod special dovezile colecționarilor și experților în folclor din secolul al XIX-lea, ajunge la o concluzie prudentă: „Nu există nicio îndoială că punctul de vedere al popoarelor slave de est despre basmele în secolul al XIX-lea - timpuriu. secolele 20. se distingea prin inconsecvența sa: ei au crezut-o și nu au crezut-o.” Ni se pare că dacă „cred și nu cred” în ceva, înseamnă totuși „nu cred” (mai degrabă „au încredere”), pentru că orice îndoială ucide credința absolută. Dar nu asta este ideea. Este necesar să se facă distincția între credința în evenimentele de basm ca fapt de percepție personală a unui anumit ascultător și credința în realitatea a ceea ce este descris ca o atitudine artistică care acumulează experiența colectivului, adică dacă urmărim terminologia lui P. G. Bogatyrev, un „fapt activ-colectiv”. În primul caz, desigur, poți crede într-un basm, așa cum cred copiii în basme.

Cu toate acestea, credința în evenimente și imagini de basm care este posibilă în unele cazuri este inadecvată structurii artistice a basmului. Un copil care crede literalmente în personajele de basm percepe basmul nu estetic, ci mitologic, iar în „epoca basmelor” acest lucru este minunat. Dar, devenit adult, trebuie să-și ia rămas bun de la credința din copilărie. Și dacă nu dezvoltă o atitudine estetică față de basm, nu acceptă „atitudinea față de ficțiune” ca o condiție prealabilă pentru lumea basmului, basmul va înceta să mai fie interesant și va deveni sinonim cu cuvântul „falsitate”. " pentru el. Negarea unui basm ca „prostii” este reversul credinței literale în evenimentele din basm: când credința pleacă (și mai devreme sau mai târziu pleacă), pentru o persoană care nu acceptă fantezia, basmul se transformă în „prostii”. ” și „ficțiune”.

Prin urmare, deși suntem de acord cu T. A. Chernysheva cu privire la necesitatea de a lua în considerare ficțiunea științifică în contextul ficțiunii de basm, nu putem fi de acord cu dorința ei de a considera această ficțiune de basm ca o consecință a credinței oamenilor în realitatea sa. Această abordare duce în mod natural la concluzia că o imagine fantastică „își păstrează o valoare relativ independentă atâta timp cât există cel puțin o „credință pâlpâitoare” (E. Pomerantseva) în realitatea unui personaj sau situație fantastică. Numai în acest caz imaginea fantastică este interesantă pentru propriul conținut.” Odată cu dispariția credinței, imaginea fantastică încetează să mai fie interesantă „devine o formă, un vas care poate fi umplut cu altceva... Procese similare se observă într-un basm literar; Imaginile fantastice din ea și-au pierdut deja legătura cu viziunea asupra lumii, și-au pierdut valoarea independentă și „interesul pentru toate poveștile de acest tip este menținut nu de ficțiunea în sine, ci de elemente nefantastice”, așa cum a scris G. Wells. , dezvoltându-și ideea despre fanteziile pe care autorii nu intenționează să le dea în realitate”. Este necesar să se demonstreze că nu este așa? Este necesar doar să ne amintim de celebra Cheburashka din basmul literar al lui E. Uspensky, pe care autorul, firește, nu-l prezintă ca realitate, pentru a pune la îndoială teza că ficțiunea, fără credință în realitatea ei, fantezia însăși o are „ și-a pierdut valoarea independentă.”

Vederile de acest fel pot fi considerate ca o recidivă a contrastului ascuțit dintre real și fantastic și aprecierea negativă a acestuia din urmă, care a fost caracteristică criticii anilor '30. Astfel, E. Shabad în 1929, vorbind despre tânărul cititor, a cerut: „Arată (copilul. - E.N.) un avion și un radio, care sunt mai minunate decât orice basm.” Chiar și un cercetător atât de serios precum A. Babushkina a scris: „... Într-o poveste populară, un moment pur magic... joacă un rol secundar”. De aici s-a tras o concluzie despre rolul fanteziei în genurile literare asociate cu basmele populare.

Absența unor criterii mai mult sau mai puțin definite este un teren propice pentru păstrarea unor astfel de opinii. Foarte des, astfel de opinii sunt exprimate într-un mod implicit, indirect, dar există și cazuri frecvente de evaluare negativă deschisă a ficțiunii de basm, deoarece nu mai cred în ea. Iată unul dintre cele mai semnificative exemple. E. V. Privalova, într-un articol despre povestea de basm „Bătrânul Hottabych” de L. Lagin, notează: „În comparație cu adevăratele miracole ale științei și tehnologiei moderne, a lui (bătrânul Hottabych - E.N.) arta magică și-a pierdut orice valoare, orice sens.” Acest lucru coincide aproape literal cu concluzia lui T. A. Chernysheva despre pierderea valorii independente a imaginilor fantastice într-un basm literar.

Întrebarea este dacă fantezia și magia și-au pierdut orice valoare, atunci de ce avem nevoie de un basm? Logica bazată pe nevoia de a crede în realitatea lumii „cu adevărat” basmului duce inevitabil la negarea acesteia, deoarece instalarea credinței absolute este, așa cum am menționat deja, mitologică și, prin urmare, distruge fantezia.

Deci, „mentalitatea fictivă” sugerează că ascultătorii nu cred în realitatea literală a evenimentelor și personajelor descrise. Acest lucru este cel mai strâns legat de înțelegerea „atitudinii ficționale” ca atitudine față de fantezie.

„Ce este fantastic? – scria I. Annensky în 1890. „Ficțiune, care nu se întâmplă și nu poate exista.” Aceasta este probabil cea mai simplă și, în același timp, destul de precisă definiție a fanteziei. Această definiție ne permite imediat să subliniem că termenul „fantezie” este mult mai restrâns decât termenul „fantezie” (deși sunt adesea confuzi). „Fantezia (mai strict, „imaginația productivă”) este o abilitate umană universală care asigură activitatea umană în perceperea lumii înconjurătoare.” Hegel a numit fantezia „facultatea artistică principală”. V. Wundt a scris despre fantezie: „Acest proces însoțește într-o anumită măsură întregul conținut al conștiinței”. Astfel, „science fiction” ocupă un loc mult mai modest decât „fantasy”. Fantezia nu este egală cu ficțiunea artistică; este una dintre varietățile sale, asociată cu reprezentarea a ceea ce „nu se întâmplă și nu poate fi”. Într-adevăr, dacă pornim de la relația dintre real și fantastic (și acesta este, desigur, cel mai important aspect al problemei), atunci va trebui să admitem că „în centrul structurii artistice și semantice interne a imaginea fantastică constă în contradicția inextricabilă dintre posibil și imposibil.”

Cu toate acestea, nu orice lucru imposibil este fantastic. „Deformarea cauzată de convenție și, prin urmare, inerentă oricărui text, ar trebui să fie distinsă de deformarea ca o consecință a fanteziei... Fantezia este realizată în text ca o încălcare a normei convenționale acceptate în acesta.” Excluzând din conceptul de fantastic diverse sisteme de convenție artistică, care sunt și „imposibile” în realitate, obținem două tipuri de elemente fantastice (în sensul larg al cuvântului). Unul dintre ele poate fi numit magic, celălalt - de fapt fantastic.

Deși termenii „magic” și „fantastic” sunt adesea folosiți ca sinonimi, în folclor există încercări de a distinge între ei și de a distinge diferite tipuri de fantezie. Astfel, L. Parpulova vorbește despre „fantastic de minunat” și „fantastic de ciudat”, considerând că primul este principala trăsătură de formare a genului a unui basm. N.V. Novikov propune să distingem „două principii într-un basm - magic și fantastic, pe care se bazează de fapt ficțiunea sa poetică. Începutul magic conține așa-numitele momente de supraviețuire și, în primul rând, concepțiile religioase și mitologice ale omului primitiv, spiritualizarea lui asupra lucrurilor și fenomenelor naturale... Începutul fantastic al unui basm crește pe o bază spontan-materialistă, surprinde remarcabil de corect tiparele de dezvoltare a realității obiective și, la rândul său, contribuie la dezvoltarea acestei realități.”

Separarea de către cercetător între magic și fantastic, precum și ideea că ambele sunt prezente într-un basm popular, sunt foarte fructuoase. Cu toate acestea, însuși principiul distingerii dintre magic și fantastic ridică obiecții. Acest principiu este genetic. Este valabil atunci când se studiază rădăcinile istorice ale ficțiunii de basm, dar când se studiază structura și funcția sa ideologică și artistică este încă insuficient. În primul rând, este foarte greu de detectat în forma lor pură momente de „supraviețuire” și momente „spontan materialiste”: ele există în mitul antic nu separat, ci împreună. În al doilea rând, „basmul însuși este indiferent față de originea componentelor sale - trăiesc în el conform legilor, a căror diferență față de legile realității este recunoscută și subliniată”. În al treilea rând, în împărțirea magicului și fantasticului, întrucât primul este asociat cu „vederi religios-mitologice”, iar al doilea cu „spontan-materialiste”, se introduce un punct evaluativ care nu este necesar în acest caz: vrând sau fără voie. , fantasticul „materialist” se dovedește a fi mai de dorit (de exemplu, deja în ficțiunea literară, în adaptările autorului de basme populare, în basmele literare etc.) decât magia „religios-mitologică”. De exemplu, N.V. Novikov atribuie tărâmul magiei motivul transformării oamenilor în animale și, să zicem, un covor zburător îl consideră o imagine fantastică. Dar nu există elemente de „spontan-materialist” în acest motiv de transformare și în imaginea covorului zburător - elemente care se întorc la mitul antic? Din punctul nostru de vedere, un covor zburător nu este mai puțin magic decât motivele de basm ale unei nașteri miraculoase sau ale transformării unei persoane într-un animal.

Se pare că o condiție necesară pentru a distinge magicul și fantasticul este o analiză preliminară a însuși conceptului de „imposibil”, din care provine fantezia. Acesta este un concept complex. În fiecare eră specifică, aparent, există propria „normă a imposibilului” empirică. În Evul Mediu, să zicem, această normă era determinată de un sistem religios de vederi, astăzi - de unul științific.

„Știința naturală modernă”, notează academicianul I.M. Lifshits, „ne permite să împărțim situațiile care contrazic legile naturii și sunt negate de știință în două categorii: situații imposibil, care contrazic legile absolute ale naturii și situația incredibil, care contrazic legile naturii, care sunt de natură statistică. Vreau să subliniez că atunci când vorbim despre evenimente incredibile, putem să ne referim practic la imposibilitatea lor... Călătoria în timp este un exemplu de eveniment imposibil”, în timp ce un exemplu de eveniment incredibil care nu contrazice legile absolute ale naturii este „acumularea spontană a întregului aer în unele – sala într-unul dintre colțuri.” Alți autori oferă o clasificare mai detaliată. În urma acestei clasificări, putem distinge mai multe niveluri ale imposibilului: 1) imposibilitate fundamentală (abstractă); 2) imposibilitate reală („incredibil”, în terminologia lui I. M. Lifshits); 3) impracticabilitatea tehnică; 4) inutilitate practică.

Fantezia, apărută pe baza primului și al doilea nivel imposibil, ne oferă magicul. Fantezia, care apare pe baza celui de-al doilea și al treilea nivel, este de fapt fantastică. Astfel, al doilea nivel este de tranziție între magic și fantastic, iar al patrulea nivel este nivelul în care imposibilul se transformă în posibil și, în consecință, fantezia se transformă în non-ficțiune.

Din această înțelegere a fanteziei decurg mai multe consecințe. În primul rând, întrucât imposibilul are o structură complexă și este înțeles diferit în diferite epoci, fantasticul și magicul sunt relativ relativ din punct de vedere istoric. Ceea ce era anterior sau părea „real” poate deveni fantastic sau magic într-o epocă ulterioară. Aceasta este soarta multor imagini religioso-mitologice mitologice sau medievale. Pentru literatura medievală, de exemplu, în hagiografie, imaginea diavolului nu este o imagine fantastică, ci mai degrabă una mitologică, care necesită credință în realitatea sa. Dar chiar și în folclor, „credința în adevărata existență a diavolului a început să se estompeze în secolul al XIX-lea”. În literatură, acest lucru s-a întâmplat mult mai devreme. De fapt, studiul istoric și genetic al evoluției ficțiunii populare arată clar acest proces de expansiune istorică a sferei fantasticului.

Deci, prima consecință: sfera fanteziei se extinde constant în cursul dezvoltării istorice.

Ar putea fi invers? Poate o imagine, percepută într-o anumită epocă ca fantastică, să-și piardă ulterior caracterul fantastic și să devină „reală?” Un astfel de proces este în general considerat posibil și asociată cu aceasta este ideea larg răspândită că „tărâmul fantasticului este în mod constant cucerit de minte, care traduce fantasticul în real și aduce în domeniul său legile naturii”. Acest lucru dă naștere credinței că dezvoltarea științei și tehnologiei traduce magia și fantezia de basm în realitate.

Cred că acest lucru este incorect, deși astfel de judecăți sunt adesea susținute de trimiteri la M. Gorki. Într-adevăr, M. Gorki a spus: „Este deja plictisitor să auzi despre „covorul zburător” când un avion bâzâie pe cer, iar „ghetele rapide” nu pot surprinde, la fel cum nici înotul „Nautilus” sub apă, nici „Călătorie” va surprinde pe Lună”, copiii știu și văd că toată fantezia basmelor este întruchipată în realitate de tații lor...” Totuși, imediat după aceste cuvinte M. Gorki este urmat de un adaos caracteristic: „Nu sunt împotriva fanteziei basmelor...”. Cea de-a doua parte a citatului nu este uneori luată în considerare și, astfel, atitudinea complexă din punct de vedere dialectic a lui M. Gorki față de problema ficțiunii de basm este simplificată.

Când răspundem la întrebarea dacă astăzi, să zicem, covorul zburător rămâne o imagine magic fantastică sau s-a „întrupat deja în realitate”, merită să ne gândim la ceea ce a fost întruchipat. Dar doar „ideea tehnică” în sine, ideea de zbor, s-a concretizat. Dar, în sensul strict al cuvântului, ideile nu pot fi fantastice sau nefantastice: pot fi adevărate sau false. Ideea de zbor a fost întotdeauna o idee adevărată în toate epocile. Ea a prins viață. Dar imaginea unui covor zburător, ca și imaginea oricărui alt „obiect minunat” magic fabulos, nu este identică cu însăși ideea sa. Acest lucru este bine cunoscut și, totuși, este adesea trecut cu vederea, deoarece fantezia - atât folclor, cât și literar - se caracterizează printr-o „dependență specială a situațiilor și imaginilor fictive de idee”. Importanța deosebită a ideii care stă la baza unei imagini fantastice sau magice face uneori dificil să se vadă non-identitatea acestora.

Conținutul imaginii unui covor zburător de basm este incomensurabil mai larg decât o idee „tehnică” simplă. Dar chiar dacă comparăm covorul zburător cu întruchiparea științifică a ideii străvechi de zbor, atunci, conform remarcii corecte a lui E. D. Tamarchenko, „în ciuda tuturor avantajelor avioanelor moderne, acestea sunt încă doar într-un singur aspect. o palidă imitație a acestei mașini zburătoare a fanteziei populare: la urma urmei, un covor zburător ne poate transporta în orice loc numai la cererea noastră.”

Să adăugăm: nu numai într-o privință, ci și în multe altele, merită să ne amintim doar „fără erori”, „gratuit” și alte calități minunate ale unui covor fabulos, minunat. Principalul lucru este că imaginea unui covor zburător conține nu numai conținut „tehnic”, ci și conținut moral. Acest lucru este bine simțit de povestitorii care sunt sensibili la spiritul basmelor populare. După cum a remarcat F. Knorre în basmul său „Căpitanul Crocus”, „oamenii care au creat basme despre covoare zburătoare nu visau doar să zboare. Ei au visat la principalul lucru - că drăguța și bună Ivanushka va învăța să zboare, și nu un vrăjitor rău sau un vrăjitor însetat de sânge. Încercați să vă imaginați acest lucru întruchipat într-un design tehnic „real”: vom obține ceva ca un avion care nu poate fi transformat într-un bombardier - pur și simplu nu va zbura, nu va zbura chiar și atunci când există o persoană rea la bord etc. ficțiunea de basme populare a apărut tocmai ca expresie maximă a unui ideal popular cuprinzător.

Imaginile științifico-fantastice, ca și cele din basme, păstrează, de asemenea, „imposibilul” ca bază a fanteziei. Ideile tehnice sunt traduse în realitate, dar dacă imaginea science-fiction nu se reduce doar la o idee tehnică, așa cum era cazul așa-numitei science-fiction „de scurtă durată” răspândită în anii 40 și 50, care inițial a negat „ imposibil” chiar și la cel mai de jos, al patrulea nivel, atunci imaginea rămâne fantastică. „Nautilus” al lui Juulverne nu se limitează la o singură idee (inițial nu fantastică, ci reală) de scufundări. Vom vorbi despre conținutul acestei imagini în partea următoare, dar deocamdată vom reține doar că fantezia asociată cu „imposibilul” din romanul lui Jules Verne se bazează și se va baza întotdeauna pe faptul că „Nautilus” navighează pe marea secolului al XIX-lea, iar acest lucru este fundamental pentru întregul concept al romanului. Tehnologia viitorului în lumea secolului al XIX-lea. - acest lucru este imposibil și la cel mai înalt nivel, primul dintre nivelurile mai sus menționate ale imposibilului, indiferent de submarinele pe care oamenii le construiesc astăzi.

Deci, a doua consecință care decurge din înțelegerea noastră a fanteziei: o imagine fantastică și mai ales magică rămâne întotdeauna astfel într-o nouă eră, în cel mai bun caz, imaginea se poate muta de la un nivel al „imposibilului” la altul, dar va rămâne totuși; în cadrul „imposibilului”” Dacă a depășit aceste limite, înseamnă că de la bun început nu a fost fantastic. Clasicul științifico-fantastic sovietic I. A. Efremov are dreptate numeroase articole, note și discursuri sunt recunoscute astăzi ca o contribuție serioasă la dezvoltarea „studiilor fantastice”: „De multe ori întâlniți declarații în paginile ziarelor și revistelor; opere de artă mari, acea realitate a depășit orice fantezie, viața a depășit cea mai sălbatică ficțiune a scriitorilor sau realitatea s-a dovedit a fi mult mai mare decât visele. Trebuie spus cu toată certitudinea că acest lucru nu s-a întâmplat niciodată, iar dacă s-ar fi întâmplat, ar însemna soarta noastră tristă - mulțimea de oameni care au încetat să mai viseze...”

Astfel, am caracterizat însuși conceptul de fantezie. Din punct de vedere istoric, a fost format pentru prima dată în întregime într-o poveste populară, iar din punct de vedere istoric, „paradoxal, fantezia este prima generație de realism”. Până la urmă, imaginea „imposibilului”, ceea ce nu poate exista în realitate, presupune prăbușirea viziunii mitologice asupra lumii. Se pare că principiul fanteziei, pe care am încercat să-l caracterizăm, unește orice tip de fantezie – atât folclor, cât și literar. Cu toate acestea, fiecare dintre ele are propriile sale specificități.

Care sunt trăsăturile distinctive ale ficțiunii de basm? În primul rând, lumea unui basm este o lume minunată.

Aici trebuie făcută imediat o avertizare. Termenul „miraculos” este, de asemenea, polisemantic și este adesea folosit în legătură cu un basm pentru a însemna „supranatural”. Dacă ignorăm geneza motivelor și imaginilor corespunzătoare, „supranaturalul”, în esență, nu are nicio legătură cu un basm, prin urmare termenii „miracol”, „minunat” nu pot fi interpretați în acest caz într-un sens extins. Se poate contesta opinia lui T. A. Chernysheva atunci când, în căutarea rădăcinilor istorice ale imaginii „uimitorului” în science fiction, ea echivalează „miracolul” unui basm cu „miracolele” literaturii medievale: „Deci, „, scrie cercetătorul, „în Evul Mediu au fost create o serie întreagă de lucrări, diferite ca material și gen, dar unite printr-o proprietate comună - toate sunt povești despre uimitor și servesc nevoii unice și pur umane de a fi surprins, care s-a dezvoltat semnificativ în această epocă. Astfel de lucrări, alături de cosmografii, includ legende religioase și povești populare superstițioase.” Dar, după cum se știe, în sfera religiei și în sfera superstiției, „într-un miracol, sentimentul de surpriză este și mistificat”. Așadar, un miracol în literatura medievală nu trebuie să evoce deloc acest sentiment: „... fiecare apariție a unui miracol în lumea naturii șochează și îngrozește... În șocul unui miracol, tandrețea și frica se contopesc. ” În povestea folclorică superstițioasă, în basm, nu degeaba cercetătorii subliniază „apropierea sa de un coșmar și un vis”. Probabil că nu este nevoie să demonstrăm că aceste miracole nu au nimic de-a face cu miracolele basmelor sau cu miracolele SF. Între timp, ele sunt adesea amestecate. Deci, de exemplu, V. Nepomnyashchy, într-un articol foarte interesant, îndreptat pe bună dreptate împotriva „devalorizării miraculosului” într-un basm literar modern, declară brusc și neașteptat: „Credința în existența imposibilului și „de neînțeles pentru minte. ,” o sete ineradicabilă de mister este vitală necesară unei persoane.” Dar în basme, atât folclor, cât și literare, fantezia, care se bazează pe înfățișarea „imposibilului”, nu necesită în mod fundamental credință în evenimentele descrise. Și nu trebuie confundat miraculosul ca categorie specifică a poeticii basmului și ca o anumită categorie, relativ vorbind, „epistemologică”. M. Luthi, de exemplu, consideră că un miracol dintr-un basm este pur și simplu „cea mai caracteristică formă de exagerare”.

„Minunat” ca categorie a poeticii basmului, în opinia noastră, este sinonim cu conceptele de „magic” și „fantastic” mai precis, exprimă unitatea și întrepătrunderea acestora; Desigur, un miracol magic este un miracol în sensul propriu al cuvântului (primul nivel al „imposibilului”), în contrast cu „miracolul obișnuit” al science fiction-ului. Iar o lume fantastică poate fi mai mult sau mai puțin minunată.

Lumea basmelor folclorice este de două ori minunată. În ea, atât fantasticul, cât și cel cu adevărat magic, găsesc realizarea. În primul rând, „în basm, fantasticul pătrunde în întregul său material, intră în viața eroului, îi determină acțiunile.” În acest sens, putem vorbi despre atmosfera generală minunată a unui basm popular, care îmbrățișează personaje de basm, timpul de basm și spațiul. În al doilea rând, basmele populare cunosc și miracole magice săvârșite de obiecte miraculoase și de ajutoare. Prezența acestor miracole magice specializate este o trăsătură caracteristică a unui basm, deși, trebuie remarcat faptul că, în ceea ce privește conținutul unui basm popular, atmosfera sa fantastică generală minunată este mai relevantă decât elementele magice în sine, care capătă un sens semnificativ. în primul rând în expresia specific concentrată a acestei atmosfere de basm.

În același timp, lumea minunată a unui basm se distinge printr-o împrejurare extrem de curioasă: punctul de vedere al eroului și punctul de vedere al ascultătorului asupra „posibilității” sau „imposibilității” acestei lumi nu coincid. . Lumea unui basm poate fi numită minunată tocmai din punctul de vedere al ascultătorului. Din punctul de vedere al eroului, așa cum s-a menționat de mult timp, „elementul miraculos dintr-un basm constituie un fenomen obișnuit care nu surprinde pe nimeni”. Un cercetător modern subliniază că lumea unui basm „când îl privești „din interior” (ca prin „ochii eroului”) se dovedește a fi complet deloc minunată”.

Deci, din punctul de vedere al eroului, lumea unui basm este o lume complet obișnuită, normală, care are propria ei logică strictă. Punctul de vedere al eroului („din interior”) și punctul de vedere al ascultătorului („din exterior”) nu numai că nu coincid, ci sunt diametral opuse și fixate rigid. Acest punct trebuie subliniat. Atitudinea eroilor unui basm față de lumea în care trăiesc ca obișnuit, și nu „minunat”, duce la apariția unui fel de iluzie a autenticității, dar - subliniem - „în interiorul” acestei lumi. „Metoda de a prezenta „minunat” ca „real”, punerea în aplicare a fanteziei - toate acestea sunt cele mai caracteristice momente ale narațiunii basmului rusesc.” Atitudinea față de lumea basmului („din interior”), ca deloc minunată, obișnuită și normală, creează posibilitatea „împleterii fanteziei cu materialul de zi cu zi”, pe care o notează mulți cercetători. Această împletire a fanteziei și a vieții de zi cu zi participă, de asemenea, la crearea iluziei de autenticitate: „Recuzita foarte magică a basmului - scuipat, o picătură de sânge, un pieptene, o cicălăială și altele asemenea - leagă inextricabil cea mai incredibilă aventură cu cele mai cunoscute imagini ale perspectivei țărănești.” Trebuie remarcat faptul că împletirea fanteziei cu viața de zi cu zi nu duce la distrugerea atmosferei minunate a unui basm; Un basm poate îmbina în mod organic realitățile fantastice și cele de zi cu zi, prin urmare „orice împărțire a evenimentelor din basm în „reale” și „fantastice” contrazice însăși natura unui basm”. Viața de zi cu zi, împletită cu fantezia, devine astfel „imposibilă”.

Astfel, punctul de vedere al eroului basmului creează iluzia autenticității, iar punctul de vedere al ascultătorului provine din instalarea ficțiunii. În același timp, iluzia autenticității pare să compenseze lipsa de credință literală a ascultătorului în evenimentele descrise. În această compensație, fantezia unui basm diferă de fantezia unui basm: „... problemele filozofice globale ale unui basm, criteriile sale morale și, în sfârșit, drama în sine... nu puteau fi percepute de către ascultătorilor dacă genul însuși poartă pecetea unei non-ficțiuni deliberate.” După cum notează D. N. Medrish, „într-o fabulă și într-un schimbător de forme există un „da și nu”, dar nu știe „dacă” - același „dacă” care face ca lumea unui basm să fie atât de stabilă, integrală și tangibilă. ”

Pe scurt, ascultătorul unui basm nu credeîn posibilitatea reală a evenimentelor descrise și experiența îl întărește în această poziție, iar eroul basmului crede iar experiența sa confirmă validitatea acestei credințe „în interiorul” basmei. Punctele de vedere sunt opuse, ca polii unui magnet, dar din această ciocnire a „credinței” eroului și a „necredinței” ascultătorului se naște ceva din care, de fapt, începe percepția artistică - încredere. Eroul spune „da” (și are dreptate în lumea lui), ascultătorul spune „nu” (și din; el are dreptate și în lumea lui, reală). Din această ciocnire a „da” și „nu”, „dacă” se naște, nu credința oarbă sau reversul ei - neîncrederea oarbă, ci se naște încrederea în soarta eroului în lumea în care trăiește. În acest sens (și numai în acest sens), putem accepta formularea mai sus menționată a atitudinii ascultătorilor față de basm „a crede fără a crede”, subliniind încă o dată că o astfel de atitudine nu are nimic de-a face cu credința literală în „ imposibil."

Acum putem da o altă definiție a fanteziei: ea apare atunci când există o discrepanță, o divergență de puncte de vedere „din interior” (prin ochii eroului) și „din exterior” (prin ochii ascultătorului- cititor) asupra posibilității sau imposibilității lumii artistice înfățișate. Dacă aceste puncte de vedere coincid, fantezia dispare. Prin urmare, conform justei remarci a lui L. Parpulova, „o lectură poetică sau alegorică a textului distruge efectul ficțiunii”.

Într-un basm, efectul fanteziei este susținut și de faptul că punctele de vedere „din exterior” și „din interior” sunt lipsite de mobilitate sunt fixate absolut fără ambiguitate de însăși condițiile genului;

O altă trăsătură caracteristică a ficțiunii de basm a fost, de asemenea, observată de mult timp. A. I. Afanasyev a scris: „Miraculosul basmelor este miraculosul forțelor puternice ale naturii; în sensul său propriu, nu depășește deloc limitele naturaleței.” Prin urmare, „fantezia și miracolele din poveștile populare rusești sunt aproape întotdeauna străine de misticism, de altă lume, sunt fascinante, strălucitoare și vesele”. Caracterul luminos și vesel al ficțiunii de basm este fundamental important și este direct legat de punctul de vedere al eroului basmului. „Imposibilul” fabulos este situat în lumea care este „posibilă” din punct de vedere „din interior”, o lume în care nu există nimic supranatural.

Natura strălucitoare a fanteziei de basm se manifestă în mod clar în funcția sa cea mai importantă, remarcată mai ales în rolul jucat în basm de elementele magice înseși. „Oricât de paradoxal ar fi”, scrie D.S. Lihachev, „magia într-un basm este un element al explicației „materialiste” a ușurinței miraculoase cu care se petrec într-un loc evenimentele, transformările, evadarile, exploatările, descoperirile, etc. basm." . S. Yu Neklyudov observă că un miracol, de regulă, are loc la locul „o rupere a sintagmei intrigii, când două elemente învecinate sunt separate de absența legăturii de valență necesare”.

Cu alte cuvinte, magia ajută la crearea logicii lumii basmului, explică această lume, prin urmare, funcția ei într-un basm nu este irațională, ci pur rațională.

Deși, desigur, nu am epuizat toate trăsăturile ficțiunii de basm, cred că ceea ce s-a spus deja este suficient pentru a-i vedea specificul. Datorită interacțiunii punctelor de vedere rigid fixate ale eroului și ascultătorilor asupra posibilității și imposibilității evenimentelor dintr-un basm, se creează o „realitate de basm” specială, diferită de cea actuală.

Desigur, literatura, mai ales în primele etape ale dezvoltării ei, s-a îndreptat de bunăvoie către folclorul specific „realitatea basmului”. Dar treptat, în cadrul literaturii, se formează un alt tip de fantezie, diferită de basme. Este legat de înțelegerea tradițională magică și de basm a fanteziei ca imagine a imposibilului în principiu, dar se distinge printr-o interpretare diferită a acestei imagini. În primul rând, în ficțiunea literară, spre deosebire de ficțiunea de basm, se înlătură fixitatea rigidă a punctelor de vedere ale eroilor și cititorilor, pot apărea într-o varietate de configurații, pot coincide și nu coincide în același timp, ele pot apărea la un moment dat și dispărea etc. Punctele de vedere nu mai sunt determinate de condițiile genului, întruchipând experiența colectivului, ci de „jocul” specific al scriitorului cu norma istorică contemporană a imposibilului și sunt subordonat în cele din urmă, în primul rând, planului creator al scriitorului, ținând cont de această normă. Diverse variații ale fantasticului care apar ca urmare a acestui „joc” de puncte de vedere sunt destul de activ studiate în critica literară modernă, poate cel mai sistematic în lucrările lui Yu V. Mann. Cercetătorul consideră că cea mai productivă dintre aceste variații este „fantezia voalată (implicite)” care a apărut în lucrările romanticilor, care „au dezvoltat poetica fantasticului până la perfecțiune, până la sofisticare”. Un exemplu tipic este dat de fantezie în lucrările lui Hoffmann, „când unul și același eveniment primește atât o formă fantastică, cât și o motivație foarte reală”. Prin urmare, în opera lui Hoffman, „natura fantastică a lumii nu este declarată în mod deschis, ci există într-o formă ascunsă”. Pe această bază, apare ceea ce Yu V. Mann numește principiul paralelismului dintre fantastic și real. În Rusia, acest principiu a găsit, potrivit cercetătorului, o expresie strălucitoare în „Regina de pică” a lui Pușkin: „Imaginea din „Regina de pică” se dezvoltă constant în pragul fantasticului și realului. Pușkin nu confirmă nicăieri secretul. Dar nu o dezavuează nicăieri. În fiecare moment cititorului i se oferă două lecturi, iar interacțiunea și „jocul” lor complexă adâncește teribil perspectiva imaginii.” Dostoievski avea toate motivele să numească „Regina de pică” „înălțimea artei fantastice”: distanța dintre punctele de vedere ale eroului și cititorul asupra posibilității - imposibilitatea evenimentelor descrise în povestea lui Pușkin există, dar este constant. în schimbare, iar în unele momente, în mod paradoxal, există și lipsește în același timp.

Consecința înlăturării opoziției de puncte de vedere din folclor fix, absolut, fără ambiguitate, în ficțiunea literară este și distrugerea relației magico-basm între atmosfera generală minunată și elementele de fapt magic. În exterior, acest lucru se manifestă prin absența în lucrările care într-un fel sau altul întruchipează principiile fanteziei voalate ale unor elemente de fapt magice, cum ar fi obiectele miraculoase din basm, deoarece pentru apariția lor o fixare rigidă a punctelor de vedere este tocmai ceea ce este necesară. . Și asta, la rândul său, schimbă semnificativ însăși natura atmosferei fantastice a lucrării.

Astfel, în literatură, în comparație cu basmele populare, până la mijlocul secolului al XIX-lea. Structura ficțiunii în sine se schimbă fundamental. Aceasta duce la răspândirea pe scară largă a diferitelor forme de fantezie slăbită (paralelismul este rupt în favoarea realului) și la o dizolvare particulară a fanteziei în țesătura realistă a operei, la o formă de fantezie relativă pe care Yu V. Mann numește „non-fantastic”. Este nevoie de motivații pentru ficțiune care într-un fel sau altul să îi înlăture caracterul „imposibil” sunt larg răspândite diversele forme de psihologizare a ficțiunii și „explicații” de ficțiune cu lumea interioară a personajului. Toate acestea apropie fantezia de realitate și, într-o anumită măsură, o anulează. Îmi amintesc din nou de I. Annensky: „Apropierea dintre fantastic și real în creativitate se bazează pe faptul că creativitatea vă dezvăluie în primul rând lumea spirituală, iar în această lume nu există fantastic, supranatural în sensul real al cuvântului. .” Faptul binecunoscut al disputelor și dezacordurilor care există în critica literară cu privire la însăși definiția anumitor opere ale scriitorilor din secolele XIX-XX este deloc întâmplător și indicativ. ca operele de ficțiune. Este important pentru noi să subliniem aici nu cutare sau cutare soluționare a acestor dispute (dacă Pușkin, Gogol, Turgheniev, Dostoievski, A. Bely, L. Leonov etc., au sau nu science fiction), ci surprinzător, dacă Gândește-te la asta, fapt de existența acestor dispute, care, mai bine decât orice altceva, ne convinge de diferența fundamentală dintre fantezie în literatura realistă și basmele populare. La urma urmei, în legătură cu un basm, se poate încă argumenta despre gradul de credință - neîncrederea ascultătorilor, dar este imposibil să-i negați caracterul fantastic.

În lumina celor de mai sus, devine clar de ce cele mai comune forme și motivații literare ale fanteziei în lumea basmelor capătă un sens diametral opus celui literar. Astfel de motivații includ în primul rând vinul și somnul. În literatură, notează Yu V. Mann, „vinul a jucat de obicei rolul unui adevărat mediu al tuturor miracolelor. Chiar și în cele mai fantastice lucrări, rareori a fost posibil fără ca eroul să lipsească câteva pahare de vin înainte de apariția morților, a fantomelor etc.” În ceea ce privește somnul, așa cum știm, „orice se poate întâmpla în vis, justifică introducerea celor mai incredibile minuni. Prin urmare, somnul este unul dintre cele mai populare motive din literatura științifico-fantastică.”

Să vedem acum cum sunt folosite aceste forme preferate de ficțiune literară într-un basm. Ei îi dau, să zicem, unui cizmar, unul dintre eroii versiunii lui Afanasyev a basmului „Trei Regate - Cupru, Argint și Aur”, sarcina de a face pantofi minunați, „astfel încât să ajungă la timp până mâine, altfel ei. va merge la spânzurătoare!” Cizmarul a luat banii și pietrele prețioase; se duce acasă – atât de înnorat. Probleme! - vorbeste. - Deci ce este acum? Unde pot fi cusuți astfel de pantofi până mâine și chiar și fără măsurători? Se pare că mă vor spânzura mâine! Lasă-mă măcar să fac o plimbare din durere cu prietenii mei. Am intrat în tavernă”. O vizită la cârciumă are efect asupra eroului de basm, precum și asupra eroilor a numeroase opere literare, acesta vine acasă și adoarme. În timpul nopții, personajul principal, Ivan Tsarevich, care locuiește cu un cizmar în serviciu sub un nume fals, cu ajutorul unei țevi minunate, face astfel de pantofi încât „ard ca căldura” și îl trezește pe proprietar: „„Da. , pantofii sunt gata.” - "Sunteţi gata? Unde sunt?" - Proprietarul a alergat și s-a uitat: „Oh, când am făcut asta?” - „Da noaptea; Chiar nu-ți amintești, stăpâne, cum tăiam și cusem? - „Am adormit complet, frate, îmi amintesc puțin!” (Af., nr. 129).

A face pantofi minunați este o activitate fantastică. Dar, cu ajutorul vinului și al somnului, este motivat ca fiind real: cizmarul își amintește „ușor” cum ar fi tăiat și cusut. Și este clar un zâmbet ascuns în asta. Se dovedește că într-un basm, vinul și somnul servesc ca motivație nu fantastică, ci reală, sau mai degrabă, pseudo-reala: basmul râde deschis la încercările de a justifica fantezia cu ajutorul vinului și al somnului. Din punct de vedere magic-basm, astfel de motive și altele similare nu au nicio legătură cu fantezia reală, deși un vis de basm, așa cum vom vedea în partea următoare, poate fi magic, dar din nou în sensul opus. la cea literară.

În literatură, nu numai structura ficțiunii se schimbă, ci și caracterul acesteia. Deja „în estetica și practica artistică a romantismului, fantezia poate exprima natura fantasmagorică a vieții și „partea nopții” a sufletului uman și supunerea sa față de forțele fatale ale sorții și exterioritatea idealului realității, şi natura iluzorie a acestui ideal. În toate cazurile, însă, ficțiunea romantică este agnostică.” Chiar și în lucrările lui Gogol, care, potrivit lui Yu V. Mann, „a luat în considerare conceptul romantic de fantezie”, caracterul său „rău” este păstrat: „Opera lui nu cunoaște nicio ficțiune științifică bună”. Acest personaj misterios și crepuscular al ficțiunii literare (nu este fără motiv că personajele fantastice preferate din literatură sunt reprezentanți ai principiului „răului”, adesea ireal) este diametral opus patosului vesel strălucitor al fanteziei unui basm. În consecință, fantezia în literatură adesea nu creează logica unei lumi minunate, așa cum este cazul într-un basm, ci, dimpotrivă, distruge logica lumii reale și dezvăluie ilogicitatea acesteia. Aceasta este cea mai importantă funcție a ficțiunii literare, complet opusă funcției de ficțiune de basm. Prin urmare, „miracolele” în literatura clasică și modernă, de regulă, au drept scop distrugerea logicii naturale, obișnuite, cotidiene a lumii în care trăiesc personajele, deoarece „un miracol... nu vizează generalul, ci la individul specific, nu la univers.” și la „Eu”: pentru a salva acest „eu”, pentru a-l extrage de sub grosimea materială a circumstanțelor și cauzelor.” Un miracol într-un basm, așa cum am menționat deja, are un caracter complet diferit, este o proprietate generală a lumii basmului și nu distruge, ci creează o legătură circumstanțială și cauzală.

Ficțiunea literară nu coincide fundamental cu ficțiunea de basm, nu numai prin structura și caracterul ei, ci și prin aspectul său istoric. Problema evoluției istorice a diferitelor tipuri de ficțiune în literatură nu a fost încă suficient studiată, dar lucrările existente afirmă îndepărtarea constantă a literaturii în dezvoltarea ei din „realitatea basmului”. Astfel, studiind tipurile de fantezie din literatura rusă din prima jumătate a secolului al XIX-lea, I. V. Semibratova ajunge la concluzia că a fost „fantezia ca convenție literară care s-a dovedit a fi cea mai productivă în literatura vremurilor ulterioare”.

Cu toate acestea, tipul de ficțiune magic-basm rămâne productiv și s-a păstrat constant până în zilele noastre în acele genuri în care fantezia, ca într-un basm, este un factor de formare a genului.

Aceste genuri includ în primul rând basme literare și science fiction. Legătura dintre fantezia literară și basmele populare este evidentă și a fost remarcată de multe ori. Legătura dintre science fiction și fantezie de basm este încă o chestiune de dezbatere, deși, așa cum am spus deja, ideea acestei conexiuni există de mult timp.

Prin urmare, deși nu suntem de acord cu T. A. Chernysheva pe o serie de puncte, nu putem fi de acord cu oponenții ei care neagă aspectele fructuoase ale acestui concept. De exemplu, E. P. Brandis, polemizând cu T. A. Chernysheva, spune că în science fiction de tip „fantezie” este într-adevăr dezvăluită o structură de basm, „dar încercările de a transfera aceeași structură în science fiction cu motivații mai rigide provoacă imediat dificultăți. .” Ni se pare că, dacă vorbim despre structura science fiction-ului, atunci, dimpotrivă, dificultățile apar tocmai atunci când nu se ține cont de specificul magic și de basm. Astfel, Yu Khanyutin, reflectând asupra problemelor science-fiction-ului, citează din monografia lui Tsvetan Todorov „Introducere în literatura fantastică”: „Ficțiunea este îndoiala trăită de o persoană care cunoaște legile realității în fața unui eveniment care pare la prima privire supranaturală”, și comentarii suplimentare la acest citat: „Această definiție este interesantă și foarte controversată. Numai pentru că exclude din fantezie toată science-fiction, unde, de regulă, nu există loc pentru ambiguitate...” Yu Khanyutin are perfectă dreptate când spune că definiția lui Ts Todorov exclude toată știința ficțiune din sfera fantastic, dar greșește, când consideră așadar formularea criticului literar francez controversată: până la urmă, această formulare este o generalizare a experienței fanteziei în literatura romantică și realistă a secolelor XIX–XX. și corespunde principiului paralelismului dintre real și fantastic, despre care vorbește Yu V. Mann. În definiția lui Ts Todorov, vorbim despre percepția psihologică a acestei forme de ficțiune voalată.

Deci, se dovedește că definiția fanteziei, care apare pe baza experienței literaturii clasice, „exclude” ficțiunea științifică. Dar „exclude” și fantezia de basm. Și acest lucru este firesc, pentru că science fiction în specificul ei (structură și caracter) este aproape de acesta din urmă. Structura ficțiunii științifico-fantastice poate fi înțeleasă pe baza experienței ficțiunii de basm, mai degrabă decât a ficțiunii literare.

Din cartea Viața prin concepte autor Chuprinin Serghei Ivanovici

FICȚIUNEA DE POVME Această frază pare o tautologie - un fel de unt. Dar, cu toate acestea, îl folosesc - cel puțin de când volumul special al 21-lea a fost inclus în celebra serie „Young Guard” „Biblioteca de ficțiune modernă”

Din cartea Caracteristici ale limbajului și stilului prozei a fraților Strugatsky autor Telpov Roman Evghenievici

Din cartea Câteva probleme ale istoriei și teoriei genului autor Britikov Anatoli Fedorovich

Ce este science fiction? Când în 1924, Korney Chukovsky a pictat un portret al lui Alexei Tolstoi, apreciind foarte mult figura magnifică a soldatului Armatei Roșii Gusev din „Aelita” („o imagine extrem de generalizată, adusă la dimensiunea unui tip național”), el a răspuns cu scepticism:

Din cartea The World Through the Eyes of Science Fiction Writers. Referință bibliografică de recomandare autor Gorbunov Arnold Matveevici

STIINȚIOFIȚIA ÎN ȚARA NOASTRA „Linia principală în dezvoltarea literaturii și artei este întărirea legăturilor cu viața poporului, o reflectare veridică și extrem de artistică a realității socialiste, o dezvăluire inspirată și vie a noului, avansat și pasionat.

Din cartea Science and Science Fiction autor Efremov Ivan Antonovici

STIINȚIOFIȚIA ÎN STRĂINĂȚINE Generația modernă de oameni are o responsabilitate uriașă - de a preveni izbucnirea unui incendiu mondial, de a proteja omenirea de moarte într-un dezastru nuclear. Apelați la rațiunea și conștiința cititorului, explicați implicarea tuturor în

Din cartea Volumul 6. Articole și recenzii. Departe și aproape autor Bryusov Valeri Yakovlevici

Efremov I. A Science și science fiction Interesul general pentru literatura de genul science fiction, circulația exorbitantă a publicațiilor sale și cererea pentru aceasta, atât în ​​biblioteci, cât și în comerțul cu carte, sunt foarte caracteristice timpului nostru. S-a întâmplat că science fiction, pentru o lungă perioadă de timp

Din cartea În labirinturile unui detectiv autorul Razin Vladimir

Din cartea Natura ficțiunii autor Cernîșeva Tatiana Arkadyevna

Capitolul 5. Detectiv + fantezie. Care este rezultatul? Un astfel de gen literar sintetic precum povestea fantastică de detectivi nu a avut absolut nici un noroc în literatura noastră critică. În studii atât de cuprinzătoare de science-fiction precum cărțile lui A. Britikov „Russian Soviet

Din cartea Ce este fantezia? autor Kagarlitsky Yuli Iosifovich

Capitolul 10. Detectiv + science fiction + misticism. Cu ce ​​il mananci? Regulile nescrise ale scrierii romanelor polițiste impun să nu se folosească forțe de altă lume în rezolvarea crimelor. Dar regulile sunt făcute pentru a fi încălcate. De la astfel de maeștri recunoscuți internațional

Din cartea Rădăcinile magice și de basm ale science fiction-ului autor Neyolov Evgenii Mihailovici

Capitolul I. Despre clasificarea ficţiunii. Science Fiction și grotesc Dificultatea de a rezolva „misterele” science-fiction-ului constă în faptul că atunci când se încearcă înțelegerea esenței acestui fenomen, aspectele epistemologice și estetice ale problemei sunt adesea combinate. Apropo, în diverse explicative

Din cartea Istoria literaturii străine de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX autor Juk Maxim Ivanovici

Capitolul III. Romantism și fantezie Atât în ​​practica artistică, cât și în judecățile teoretice ale romanticilor, fantezia ocupă un loc semnificativ. Indiferent de diferența de poziții politice, filozofice și estetice ale romanticilor din diferite școli naționale, toate pur și simplu nu

Din cartea autorului

Capitolul IV. Noua fantezie și crearea modernă de mituri Tranziția către un nou sistem de imagini fantastice nu a fost, desigur, un fenomen autosuficient și izolat. A făcut parte dintr-un proces mai larg care a avut loc în cultura europeană în perioada din a doua

Din cartea autorului

Din cartea autorului

Capitolul I. Mit și science fiction Fiecare imagine folclorică, precum Ianus cu două fețe, este întoarsă atât înapoi, cât și înainte: pe de o parte, este legată de trecut și acest trecut este explicat deoarece este un produs al dezvoltării istorice. a unui anumit gen; cu altul

Din cartea autorului

Timpul istoric, basmele și science fiction Imaginile spațiale domină în cronotopul basmului. Natura universală a imaginilor simbolice din basm ale spațiului este explicată prin proprietățile generale ale gândirii folclorice cu

Din cartea autorului

Literatura stiintifica Literatura franceza1. Andreev L.G. Fenomenul Rimbaud // A. Rimbaud. Opere poetice în versuri şi proză: culegere. M., 1988,2. Balashov N.I. Rimbaud și legătura dintre două secole de poezie // A. Rimbaud. Poezii. M., 1982.3. Bachelis T.I. Note despre simbolism. M., 1998,4. Bozhovici V.I.

Combinația de elemente fantastice și reale ajută satiristul să exprime mai clar ideea basmului. Începutul basmului, în ciuda transformărilor tradiționale din basm: „Într-un anumit regat, într-o anumită stare”, „A început să trăiască și să se înțeleagă”, este destul de real. Vorbind despre felul în care moșierul i-a jefuit complet pe țărani („Nu era nicio așchie care să aprindă lumina, nu era nicio toiagă cu care să măture coliba”), scriitorul oferă o imagine figurativă a vieții reale a țărănimii post-reformă. Îngroșând treptat culorile, făcând imaginile din ce în ce mai fantastice (țăranii zboară în roi ca albinele; latifundiarul își crește părul și aleargă în patru picioare), Șchedrin arată până la ce scop logic ar trebui condițiile insuportabile de viață ale oamenilor din Rusia post-reformă. conduce. Basmul „Latifundiarul sălbatic” are și o orientare politică specifică: marginea sa este îndreptată împotriva cercurilor reacționare care au condamnat chiar și reformele guvernamentale modeste. Prostul moșier a fost inspirat în activitățile sale anti-popor de ziarul reacționar Vest. „De câteva ori a slăbit, dar „de îndată ce simțea că inima începe să se dizolve, se repezi la ziarul „Vest” și într-un minut se întărea din nou. Acest lucru i-a permis proprietarului din basmul lui Shchedrin să hărțuiască țăranii, acționând doar „după regulă”, și i-a forțat pe țărani să recunoască că „deși proprietarul lor este prost, i s-a dat o minte grozavă”. Scriitorul subliniază că creatorul tuturor valorilor este oamenii, iar dacă sunt plasați în condiții care duc la dispariția lor, atunci acest lucru va duce inevitabil la moartea statului. Astfel, povestea absurdă a unui proprietar sălbatic evocă în cititor ideea că întregul sistem social bazat pe exploatarea oamenilor nu are dreptul să existe. Pacea este imposibilă între muncitori și exploatatori, la fel cum animalele de pradă nu pot evita hrănirea. carne. Lupul, spune satiricul din basmul „Sărmanul lup”, nu poate fi generos, pentru că datorită constituției sale nu poate mânca nimic „în afară de carne”. Și pentru a obține hrană cu carne, el nu poate face altceva decât să priveze o creatură vie de viață.” Este imposibil să reeducați lupii, vulturii și știucile - prădătorii trebuie distruși. Este imposibil să reeducați nobilii ca să nu exploateze oamenii muncitori - puterea exploatatorilor trebuie răsturnată. Dar iepurii nu pot distruge lupii, iar carasul nu poate distruge stiucile. Oamenii sunt o altă chestiune. În povestea a doi generali, „omul uriaș” s-ar putea descurca cu ușurință cu ambii generali, dar îi slujește cu respect: „a ales zece dintre cele mai coapte „blocuri” pentru generali și a luat unul acru pentru el și chiar a răsucit. o frânghie însuși de care l-au legat generalii noaptea. copac ca să nu fugă. Această supunere sclavă veche a poporului îl ultrajează pe satiric. În basmul „Noaptea lui Hristos”, scriitorul, aparent în numele lui Hristos, le spune muncitorilor că ora eliberării lor se apropie: „Această oră dorită va lovi și va apărea lumină, pe care întunericul nu o va învinge. Și vei arunca de pe jugul melancoliei, durerii și nevoii care te deprimă.” „Veți răsturna”, spune scriitorul oamenilor; nici Dumnezeu, nici nimeni altcineva nu va aduce eliberare. Dar pentru ca oamenii să se ridice să lupte pentru libertate, trebuie să-și realizeze interesele. Satiricul a văzut principala sarcină a inteligenței avansate de a educa oamenii și de a le insufla conștiința de clasă. Basmul „Crapul idealistul” expune idei naive despre posibilitatea realizării oricăror schimbări sociale prin predicare pașnică: carasul a vrut să convingă știuca să renunțe la hrana peștilor, dar știuca l-a înghițit fără să asculte măcar discursul inspirat adresat. pentru ea. În basmul „Liberalul” Șcedrin dezvăluie rolul perfid al liberalilor... în istoria luptei revoluționare. Acest basm este amintit de V.I Lenin în cartea „Ce sunt „prietenii poporului” și cum luptă ei împotriva social-democraților?”: „Acest liberal începe prin a cere autorităților reforme „dacă se poate”; continuă prin a implora „bine, măcar ceva” și se termină cu poziția eternă și de neclintit „în raport cu răutatea”. Basmul „Calul” este pătruns de simpatie arzătoare pentru oamenii muncitori și de ură față de paraziți și dansatorii goali. Scriitorul a întruchipat proverbul popular „Un cal de bătaie este pe paie, dar un prost este pe ovăz” în imagini artistice vii. Truditorul Konyaga este pus în contrast cu patru dansatori inactiv: un liberal, un slavofil, un populist și unul dintre prădătorii burghezi. Fiecare dintre dansatorii goali explică rezistența și vitalitatea extraordinară a lui Konyaga în felul său. De aceea este atât de tenace, spune Pustoplyas liberalul, încât „s-a acumulat în el mult bun simț din munca constantă”. Liberalul numește „bunul simț” supunerea lui Konyaga: „Și-a dat seama că urechile nu cresc mai sus decât fruntea, că nu poți rupe un fund cu biciul...” Al doilea dans gol, repetând dezvăluirile absurde ale slavofililor. , explică indestructibilitatea lui Konyaga prin faptul că „are în sine viața spiritului și spiritul vieții poartă”. Populistul liberal dă asigurări că puterea lui Konyaga constă în faptul că și-a găsit „o muncă adevărată”, ceea ce îi oferă „liniște sufletească”. „Munceste din greu, Konyaga! a rezista! greblați-l!” - îl încurajează pe Konyaga. Iar al patrulea Pustoplyas crede că totul este o chestiune de obișnuință: „Oricine este repartizat la ce sarcină, face acea treabă”. Și pentru ca Konyaga să nu înceteze să lucreze, Pustoplyas sfătuiește „să-l înveselească bine cu un bici”. Toți patru sunt fericiți că Konyaga lucrează pentru ei și niciunul dintre ei nu încearcă să-și ușureze soarta amară. Cea mai diabolică satiră asupra intelectualilor lași, înspăimântați de reacția fulgerătoare și de înfrângerea Narodnaya Volya, este basmul „Minnow înțelept”. Eroul acestei povești a fost „un ghion luminat, moderat liberal și foarte ferm înțeles că a trăi viața nu este ca și cum a-i lins un vârtej”. Întreaga existență fără scop, „rușinoasă” a acestui om speriat de pe stradă este plină de frică continuă și are ca scop păstrarea vieții sale mizerabile. „Trebuie să trăiești în așa fel încât nimeni să nu bage în seamă”, și-a spus el, altfel vei dispărea”, toată „filozofia” pescuitului se rezumă la această înțelepciune simplă. Urmând această filozofie, s-a ascuns într-o groapă și a trăit acolo tremurând toată viața. Dar chiar și acest patetic mic și-a dat seama la sfârșitul vieții că viața lui era complet inutilă. „Ce bucurii a avut? Pe cine a consolat? Cui i-ai dat un sfat bun? Cui i-ai spus o vorbă bună? pe cine ai adapostit, incalzit, protejat? cine a auzit de el? cine si-a amintit de existenta? Și a trebuit să răspundă la toate aceste întrebări: nimeni, nimeni.” Dacă la începutul basmului scriitorul îl numește inteligent pe gudgeon fără a dezvălui direct sensul ironic al acestui cuvânt, atunci mai târziu „înțelepciunea” gudgeonului se transformă în prostie fără sens; și chiar și alți pești vorbesc despre gușcă: „Ai auzit de ticălosul care nu mănâncă, nu bea, nu vede pe nimeni, nu împarte pâinea și sarea cu nimeni și nu-și salvează decât viața odioasă? ” Basmul „Minnow înțelept” își bate joc de toți cei care speră să se ascundă în gaura lor de furtunile vieții. Sensul general al poveștii este subliniat chiar de autor: „Cei care cred că pot fi considerați cetățeni vrednici doar acei pisici care, nebuni de frică, stau în gropi și tremură, cred greșit. Nu, aceștia nu sunt cetățeni, ci măcar niște minci inutili.” Povestea pune în contrast viața odioasă a locuitorilor lași cu fericirea unei alte vieți, luminată de înalte idealuri civice, dar satiricul este nevoit să vorbească despre ele doar în aluzii.

 

Ar putea fi util să citiți:

• Turgheniev, analiza lucrării lui mumu, plan;
• Ocuparea teritoriului URSS de către trupele celui de-al Treilea Reich în fotografiile soldaților Wehrmacht-ului;
• Cutie de tort cu crizanteme galbene;
• Vinetele coreene - cea mai delicioasă rețetă;
• O mantra foarte puternica de tandrete si dragoste. Tipuri de mantre pentru a atrage dragostea.;
• Ce se întâmplă cu talk-show-urile politice de la televiziunea rusă?;
• Cum să gătești bulion de curcan;
• Procedura de declarare a mărfurilor transportate de persoane fizice Procedura de declarare a mărfurilor de către persoane fizice;