Oyun yazarı Ostrovsky hakkında okul araştırması. Ostrovsky'nin dramaturjisinin temel ilkeleri

Dünyaya yeni bir oluşumun adamını ortaya çıkardı: Eski İnanan bir tüccar ve kapitalist bir tüccar, askeri ceketli bir tüccar ve "troyka" da yurtdışına seyahat eden ve kendi işini yapan bir tüccar. Ostrovsky, şimdiye kadar başkalarının meraklı gözlerinden yüksek çitlerin arkasında kilitli kalmış bir dünyanın kapısını ardına kadar açtı.
VG Marantsman

Dramaturji, yazarın gündeme getirdiği sosyal konuları ele alırken yazar ile okuyucu arasında aktif etkileşimi içeren bir türdür. A. N. Ostrovsky, dramanın toplum üzerinde güçlü bir etkiye sahip olduğuna, metnin performansın bir parçası olduğuna, ancak oyun sahnelenmeden yaşanamayacağına inanıyordu. Yüzlerce ve binlerce kişi bunu görecek, ancak çok daha azını okuyacak. Milliyet, 1860'ların dramasının ana özelliğidir: halktan kahramanlar, nüfusun alt katmanlarının yaşamının tasvirleri, olumlu bir ulusal karakter arayışı. Drama her zaman yanıt verme yeteneğine sahip olmuştur. güncel konular. Ostrovsky'nin çalışmaları bu dönemin dramaturjisinin merkezinde yer alıyordu; Yu. M. Lotman, oyunlarını Rus dramaturjisinin zirvesi olarak adlandırıyor. I. A. Goncharov, Ostrovsky'yi “Rus ulusal tiyatrosunun” yaratıcısı olarak nitelendirdi ve N. A. Dobrolyubov, oyunlarından bu yana dramalarını “hayat oyunları” olarak nitelendirdi. özel hayat insanlar modern toplumun bir resmine dönüşür. İlk büyük komedi olan Kendi Halkımız Olacağız (1850), toplumsal çelişkiler aile içi çatışmalar aracılığıyla gösterilir. Ostrovsky'nin tiyatrosu bu oyunla başladı; sahne aksiyonu, oyuncu davranışı ve teatral eğlencenin yeni ilkeleri ilk kez burada ortaya çıktı.

Ostrovsky'nin çalışması Rus draması için yeniydi. Eserleri çatışmaların karmaşıklığı ve karmaşıklığıyla karakterize edilir; unsuru sosyo-psikolojik drama, görgü komedisidir. Üslubunun özellikleri; anlatıcı soyadları, belirli yazarın yorumları, atasözlerinin sıklıkla kullanıldığı oyunların orijinal başlıkları ve folklor motiflerine dayalı komedilerdir. Ostrovsky'nin oyunlarındaki çatışma esas olarak kahramanın çevreyle uyumsuzluğuna dayanıyor. Dramaları psikolojik olarak adlandırılabilir; yalnızca dış çatışmayı değil aynı zamanda içsel ahlaki dramayı da içerirler.

Oyunlardaki her şey, oyun yazarının olay örgüsünü aldığı toplumun yaşamını tarihsel olarak doğru bir şekilde yeniden yaratır. Ostrovsky'nin dramalarının yeni kahramanı - basit bir adam - içeriğin özgünlüğünü belirler ve Ostrovsky bir "halk draması" yaratır. Çok büyük bir görevi başardı; “küçük adamı” trajik bir kahraman haline getirdi. Ostrovsky, dramatik bir yazar olarak, olup bitenlerin analizini dramanın ana içeriği haline getirme görevini gördü. “Dramatik bir yazar... ne olduğunu icat etmez; hayat verir, tarih verir, efsane verir; asıl görevi, bir olayın hangi psikolojik verilere dayanarak gerçekleştiğini ve neden tam olarak bu şekilde olduğunu, başka türlü olmadığını göstermektir” - yazara göre dramanın özünü ifade eden şey budur. Ostrovsky, dramayı insanları eğiten bir kitle sanatı olarak görüyor ve tiyatronun amacını "toplumsal ahlak okulu" olarak tanımlıyordu. İlk yapımları, doğrulukları ve sadelikleri, “sıcak kalpli” dürüst kahramanları ile bizi şok etti. “Yüceyi çizgi romanla birleştirerek” yarattığı oyun yazarı, kırk sekiz eser yarattı, beş yüzden fazla karakter icat etti.

Ostrovsky'nin oyunları gerçekçidir. Ostrovsky, her gün gözlemlediği ve toplumun geçmişiyle bugününü birleştirdiğine inandığı tüccar ortamında, Rusya'nın yaşamını yansıtan toplumsal çatışmaları ortaya koyuyor. Ve eğer "The Snow Maiden" da modern sorunların ancak tahmin edilebileceği ataerkil dünyayı yeniden yaratıyorsa, o zaman onun "Fırtınası" bireyin, kişinin mutluluk ve bağımsızlık arzusunun açık bir protestosudur. Bu, oyun yazarları tarafından yeni bir dramanın temeli olabilecek yaratıcı özgürlük sevgisi ilkesinin bir ifadesi olarak algılandı. Ostrovsky hiçbir zaman "trajedi" tanımını kullanmamış, oyunlarını "komedi" ve "drama" olarak nitelendirmiş, bazen "Moskova yaşamından resimler", "köy yaşamından sahneler", "hayattan sahneler" ruhuyla açıklamalarda bulunmuştur. taşra”, bütün bir sosyal çevrenin yaşamından bahsettiğimizi gösteriyor. Dobrolyubov, Ostrovsky'nin yeni bir tür dramatik eylem yarattığını söyledi: yazar, didaktik olmadan toplumdaki modern fenomenlerin tarihsel kökenlerini analiz etti.

Aile ve sosyal ilişkilere tarihsel yaklaşım, Ostrovsky'nin çalışmalarının dokunaklılığıdır. Kahramanları arasında insanlar var farklı yaşlarda, genç ve yaşlı olmak üzere iki kampa ayrıldı. Örneğin, Yu. M. Lotman'ın yazdığı gibi, "Fırtına" da Kabanikha "antik çağın koruyucusu" ve Katerina "kendi içinde taşıyor" yaratıcılık kalkınma” diyor ve bu yüzden kuş gibi uçmak istiyor.

Edebiyat eleştirmeninin belirttiği gibi, antik çağ ile yenilik arasındaki anlaşmazlık, Ostrovsky'nin oyunlarındaki dramatik çatışmanın önemli bir yönünü oluşturur. Geleneksel yaşam biçimlerinin sonsuza dek yenilendiği düşünülür ve oyun yazarı bunların yaşayabilirliğini ancak bunda görür... Eski, yeninin içine girer, modern hayat Halkın hayatını koruyan eskinin içeriğine bağlı olarak, ya gelişimini baskılayan bir "köstebekleyici" unsur ya da ortaya çıkan yeniliğin gücünü sağlayan istikrar sağlayıcı bir unsur rolünü oynayabilir." Yazar her zaman genç kahramanlara sempati duyuyor, onların özgürlük ve bencil olmama arzularını şiirleştiriyor. A. N. Dobrolyubov'un "Karanlık Krallıkta Bir Işık Işını" makalesinin başlığı, bu kahramanların toplumdaki rolünü tam olarak yansıtıyor. Psikolojik olarak birbirlerine benzerler; yazar genellikle önceden geliştirilmiş karakterleri kullanır. Kadının hesaplama dünyasındaki konumu teması “Zavallı Gelin”, “Sıcak Yürek”, “Çeyiz” filmlerinde de tekrarlanıyor.

Daha sonra dramalardaki hiciv unsuru arttı. Ostrovsky, sosyal çevrenin özelliklerini ilk sıraya yerleştirerek Gogolcü "saf komedi" ilkesine dönüyor. Komedilerindeki karakter bir dönek ve ikiyüzlüdür. Ostrovsky ayrıca sosyal fenomenlerin oluşumunun, "küçük adamdan" vatandaşa büyümenin izini sürerek tarihsel-kahramanlık temalarına da yöneliyor.

Kuşkusuz Ostrovsky'nin oyunları her zaman modern bir tınıya sahip olacaktır. Tiyatrolar sürekli onun eserlerine yöneliyor, dolayısıyla zaman çerçevesinin dışında kalıyor.

A.P. Chekhov'un draması.

Çehov'a genellikle "20. yüzyılın Shakespeare'i" denir. Gerçekten de onun dramaturjisi, tıpkı Shakespeare'inki gibi, dünya drama tarihinde büyük bir dönüm noktası rolü oynamıştır. Yeni yüzyılın başında Rusya'da doğan bu sistem, dünya çapında drama ve tiyatronun gelecekteki gelişiminin yolunu belirleyen yenilikçi bir sanatsal sisteme dönüştü.
Elbette Çehov'un dramaturjisindeki yenilik, büyük öncüllerinin, iyi ve güçlü geleneğine güvendiği Puşkin ve Gogol, Ostrovsky ve Turgenev'in dramatik eserlerinin araştırmaları ve keşifleriyle hazırlandı. Ancak zamanının teatral düşüncesinde gerçek bir devrim yaratan Çehov'un oyunlarıydı. Drama alanına girişi, Rus sanat kültürü tarihinde yeni bir başlangıç ​​​​noktası oldu.
19. yüzyılın sonuna gelindiğinde Rus draması neredeyse içler acısı bir durumdaydı. Zanaat yazarlarının kalemi altında, bir zamanların yüksek drama gelenekleri rutin klişelere dönüştü ve ölü kanonlara dönüştü. Sahne hayattan gözle görülür derecede uzaklaştı. Tolstoy ve Dostoyevski'nin büyük eserlerinin Rus düzyazısını benzeri görülmemiş boyutlara çıkardığı o dönemde, Rus draması sefil bir varoluşa dayanıyordu. Düzyazı ile drama, edebiyat ile tiyatro arasındaki bu uçurumun üstesinden gelmek Çehov'dan başkasının kaderi değildi. Onun çabaları sayesinde Rus sahnesi büyük Rus edebiyatı seviyesine, Tolstoy ve Dostoyevski seviyesine yükseltildi.
Oyun yazarı Çehov'un keşfi neydi? Her şeyden önce dramayı hayata döndürdü. Çağdaşlarına, sahne için uzun, kısa yazılmış romanlar önerdiğini düşünmesi sebepsiz değildi. Oyunları alışılmadık anlatım tarzı ve gerçekçi üslubuyla hayranlık uyandırdı. Bu tarz tesadüfi değildi. Çehov, dramanın yalnızca olağanüstü, istisnai bireylerin malı olamayacağına, yalnızca görkemli olaylar için bir sıçrama tahtası olamayacağına inanıyordu. En sıradan gündelik gerçekliğin dramını ortaya çıkarmak istiyordu. Çehov, günlük yaşamın dramına erişim sağlamak için tüm modası geçmiş, köklü dramatik kanonları yok etmek zorunda kaldı.
Çehov, "Sahnede her şeyin hayatta olduğu kadar basit ve aynı zamanda karmaşık olmasına izin verin: insanlar öğle yemeği yiyor, sadece öğle yemeği yiyor ve bu sırada mutlulukları oluşuyor ve hayatları bozuluyor" dedi. yeni dram. Ve sanki parlak olaylardan, güçlü karakterlerden, akut çatışmalardan tamamen yoksunmuş gibi, günlük yaşamın doğal akışını yakalayan oyunlar yazmaya başladı. Ancak gündelik yaşamın en üst katmanının altında, insanların "sadece öğle yemeği yediği" tarafsız, görünüşte rastgele seçilmiş günlük yaşamda, "onların mutluluğunu oluşturan ve hayatlarını paramparça eden" beklenmedik bir dram keşfetti.
Hayatın su altı akışında derinlere gizlenmiş gündelik hayatın dramı, yazarın ilk en önemli keşfiydi. Bu keşif, önceki karakter kavramının, kahraman ile çevre arasındaki ilişkinin, olay örgüsünün ve çatışmanın farklı bir şekilde yapılandırılmasının, olayların farklı bir işlevinin, dramatik aksiyon, başlangıcı, doruk noktası hakkındaki olağan fikirlerin bir revizyonunu gerektirdi. ve sonuç, kelimelerin ve sessizliğin, jestlerin ve bakışların amacı. Kısacası baştan aşağı tüm dramatik yapı tamamen yeniden yaratıldı.
Çehov, günlük yaşamın bir kişi üzerindeki gücüyle alay etti, kaba bir ortamda herhangi bir insan duygusunun nasıl sığ ve çarpık hale geldiğini, ciddi bir ritüelin (cenaze, düğün, yıldönümü) nasıl saçmalığa dönüştüğünü, günlük yaşamın tatilleri nasıl öldürdüğünü gösterdi. Günlük yaşamın her hücresinde bayağılık bulan Çehov, neşeli alaycılığı iyi mizahla birleştirdi. İnsanın saçmalıklarına güldü ama gülerek adamın kendisini öldürmedi. Huzurlu günlük yaşamda sadece bir tehdit değil, aynı zamanda korumayı da gördü; günlük rahatlığa, ocağın sıcaklığına ve yer çekiminin kurtarıcı gücüne değer verdi. Vodvil türü trajik komedi ve trajikomediye doğru yöneldi. Muhtemelen mizahi hikayelerinin insanlık, anlayış ve sempati güdüsüyle dolu olmasının nedeni budur.

24. Moskova Sanat Tiyatrosu. K.S Stanislavsky'nin eserleri.

Moskova Sanat Tiyatrosu. Moskova Sanat Tiyatrosu'nun (1898'de kuruldu) yenilikçi programı ve 19. yüzyılın ileri Rus estetiğinin fikirleriyle bağlantısı. Dünya gerçekçi tiyatrosunun en iyi başarılarını yaratıcı pratikte kullanmak. K. S. Stanislavsky (1863-1938) ve Vl.'nin tiyatro faaliyetleri. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) Moskova Sanat Tiyatrosu'nun kurulmasından önce. Stanislavsky ve Nemirovich-Danchenko tarafından Moskova Halk Sanat Tiyatrosu'nun kurulması (1898). A. K. Tolstoy'un "Çar Fyodor İvanoviç" i Moskova Sanat Tiyatrosu'nun ilk performansıdır. Moskova Sanat Tiyatrosu performanslarının tarihi ve gündelik çizgisi.

1898-1905 döneminde Çehov'un oyunlarının yapımları: “Martı”, “Vanya Amca”, “Üç Kız Kardeş”, “Kiraz Bahçesi”, “İvanov”. Çehov'un oyunlarının yorumlanmasında yenilik.

Moskova Sanat Tiyatrosu repertuarındaki sosyo-politik çizgi. Ibsen'den "Doktor Stockman". Gorki'nin "Burjuva", "Ölümde", "Güneşin Çocukları" oyunlarının prodüksiyonları. Gündelik yaşamı sahnede yeniden yaratma tutkusu. “Derinliklerde” Moskova Sanat Tiyatrosu için yaratıcı bir zaferdir. 1905'in devrimci olayları sırasında “Güneşin Çocukları” yapımı. Sanat Tiyatrosu'nun ideolojik ve yaratıcı gelişiminde Gorki'nin rolü.

Moskova Sanat Tiyatrosu'nun oyunculuk sanatı: K.S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, L. M. Leonidov ve diğerleri.

Konstantin Sergeyeviç Stanislavski(gerçek ad - Alekseev; 5 Ocak 1863, Moskova - 7 Ağustos 1938, Moskova) - Rus tiyatro yönetmeni, oyuncu ve öğretmen, tiyatro reformcusu. 100 yıldır Rusya'da ve dünyada son derece popüler olan ünlü oyunculuk sisteminin yaratıcısı. SSCB Halk Sanatçısı (1936).

1888'de Moskova Sanat ve Edebiyat Derneği'nin kurucularından biri oldu. 1898'de VI. I. Nemirovich-Danchenko, Moskova Sanat Tiyatrosu'nu kurdu.

Konstantin Sergeevich, Moskova'da, S.I. Mamontov ve Tretyakov kardeşlerle akraba olan ünlü bir sanayicinin büyük bir ailesinde (toplamda dokuz erkek ve kız kardeşi vardı) doğdu. Baba - Alekseev, Sergei Vladimirovich (1836-1893), anne - Elizaveta Vasilievna (kızlık soyadı Yakovleva), (1841-1904).

Moskova belediye başkanı N.A. Alekseev onundu kuzen. Küçük kız kardeş, RSFSR'nin Onur Sanatçısı Zinaida Sergeevna Sokolova'dır (Alekseeva).

Köylü kızı Avdotya Nazarovna Kopylova V. S. Sergeev'den (1883-1941) ilk ve gayri meşru oğlu, Stanislavsky'nin babası S. V. Alekseev tarafından evlat edinildi, ardından soyadını ve soyadını aldı ve daha sonra antik çağ tarihçisi olan Moskova Devlet Üniversitesi'nde profesör oldu. .

Karısı - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; kocası tarafından - Alekseeva) - Rus ve Sovyet tiyatro oyuncusu, Moskova Sanat Tiyatrosu oyuncusu.

S. V. Alekseev, K. S. Stanislavsky'nin babası.

1878-1881'de Lazarev Enstitüsü'nün spor salonunda okudu ve ardından bir aile şirketinde hizmet vermeye başladı. Aile tiyatroya düşkündü; Moskova'daki evde tiyatro gösterileri için özel olarak yeniden inşa edilmiş bir salon vardı ve Lyubimovka arazisinde bir tiyatro kanadı vardı.

Sahne deneylerine 1877'de evindeki Alekseevsky çevresinde başladı. Maly Tiyatrosu oyuncularının örneklerinden öğrendiği en iyi öğretmenlerle yoğun bir şekilde plastik sanatlar ve vokal eğitimi aldı; idolleri arasında Lensky, Musil, Fedotova, Ermolova vardı. Operetlerde oynadı: Lecoq'un (soyguncuların şefi) "The Countess de la Frontière", Florimore'un "Matmazel Nitouche", Sullivan'ın (Nanki-Poo) "The Mikado".

Aralık 1884'te Pokrovsky Bulvarı'ndaki A. A. Karzinkin'in evinde amatör sahnede ilk performansı Gogol'ün "Evlilik" adlı eserinde Podkolesin olarak gerçekleşti. Ayrıca genç oyuncu ilk kez oyunu sahneleyen Maly Tiyatrosu sanatçısı M. A. Reshimov'un yönetiminde çalıştı.

Prömiyerin yapıldığı gün Konstantin Sergeevich'in hayatının geri kalanında hatırladığı bir merak vardı. Gerileyen yıllarında bu bölüm hakkında kendisi konuştu: “Oyunun son perdesinde bildiğiniz gibi Podkolesin pencereden dışarı çıkıyor. Performansın gerçekleştiği sahne o kadar küçüktü ki, pencereden dışarı çıkıp sahne arkasında duran piyanonun üzerinde yürümek zorunda kalıyordunuz. Tabii ki kapağı ittim ve birkaç ipi kırdım. Sorun şu ki, gösteri sadece yaklaşan neşeli dansların sıkıcı bir başlangıcı olarak sunuldu.” Ancak gece yarısı piyanoyu tamir edecek teknisyen bulamadılar ve şanssız sanatçı bütün akşam salonun bir köşesinde oturup tüm dansları arka arkaya söylemek zorunda kaldı. K. S. Stanislavsky, "En eğlenceli balolardan biriydi" diye hatırladı, "ama elbette benim için değil." Sadece zavallı genç adamın değil, o akşam zarif ve becerikli yakışıklı beyefendilerini kaybeden sevimli genç hanımların da acısını paylaşıyoruz...

1886'da Konstantin Alekseev, Rus Müzik Derneği ve konservatuarının Moskova şubesinin müdürlüğü ve saymanlığına seçildi. Konservatuar müdürlüğündeki meslektaşları P. I. Tchaikovsky, S. I. Taneyev, S. M. Tretyakov'du. Şarkıcı ve öğretmen F. P. Komissarzhevsky ve sanatçı F. L. Sollogub ile birlikte Alekseev, Moskova Sanat ve Edebiyat Derneği (MOIiL) için kişisel mali kaynaklara yatırım yapan bir proje geliştiriyor. Bu sırada gerçek soyadını gizlemek için sahneye Stanislavsky soyadını aldı.

Topluluğun yaratılmasının itici gücü, yönetmen A.F. Fedotov ile yapılan bir toplantıydı: Stanislavsky, N. Gogol'un "Oyuncular" adlı oyununda Ikharev'i canlandırdı. İlk performans 8 (20) Aralık 1888'de gerçekleşti. Moskova Edebiyat ve Edebiyat Enstitüsü sahnesinde on yılı aşkın bir süredir çalışan Stanislavsky ünlü bir oyuncu oldu, bir dizi rolün performansı karşılaştırıldı. en iyi işler imparatorluk sahnesinin profesyonelleri, genellikle amatör aktörden yana: "Acı Kader" (1888) filminde Anania Yakovlev ve A. Pisemsky'nin "Keyfilik" filminde Platon Imshin; A. Ostrovsky'nin “Çeyiz” adlı eserinde Paratov (1890); Zvezdintsev, L. Tolstoy'un (1891) “Aydınlanmanın Meyveleri” adlı eserinde. Topluluğun ilk yönetmenlik deneyimi P. Gnedich'in (1889) “Burning Letters” adlı eseriydi. Yüksek prodüksiyon kültürüyle öne çıkan Meiningen Tiyatrosu'nun 1885 ve 1890 yıllarında Rusya'da yaptığı turnelerden Stanislavsky'nin de aralarında bulunduğu tiyatro camiası oldukça etkilendi. 1896'da Stanislavsky'nin Othello prodüksiyonuyla ilgili olarak N. Efros şunları yazdı: “Meiningliler, K. S. Stanislavsky'nin anısına derin bir iz bırakmış olmalı. Bunların üretimi kendisine güzel bir ideal olarak tasvir edilir ve o da bu ideale yaklaşmak için var gücüyle çabalar. "Othello" bu güzel yolda atılmış büyük bir adımdır."

Ocak 1891'de Stanislavsky, Sanat ve Edebiyat Derneği'nin direktör bölümünün yönetimini resmen devraldı. K. Gutzkow'un “Uriel Acosta” (1895), “Othello” (1896), Erckmann-Chatrian'ın “Polonyalı Yahudi” (1896), “Hiçbir Şey Hakkında Çok Gürültü” (1897), “Onikinci Gece” oyunlarını sahneledi. (1897), "Batık Çan" (1898), Acosta, Burgomaster Mathis, Benedict, Malvolio, Master Henry'yi canlandırdı. Daha sonra formüle ettiği tanıma göre Stanislavsky, "yapıtın manevi özünü ortaya çıkarmak için yönetmen teknikleri" arıyordu. Meiningen halkının örneğini takip ederek, orijinal antika veya egzotik nesneler kullanıyor; ışık, ses ve ritim deneyleri yapıyor. Daha sonra Stanislavsky, Dostoyevski'nin "Stepanchikov Köyü" (1891) adlı yapımını ve Thomas'ın ("Sanatçının Cenneti") rolünü vurgulayacak.

Moskova Sanat Tiyatrosu

19. yüzyılın sonunda dramatik tiyatronun durumundan duyulan memnuniyetsizlik, reform ihtiyacı ve sahne rutininin reddedilmesi, A. Antoine ve O. Bram, A. Yuzhin'in Moskova Maly Tiyatrosu ve Vl'de aramalarına neden oldu. Nemirovich-Danchenko Filarmoni Okulu'nda.

1897'de Nemirovich-Danchenko, Stanislavsky'yi tiyatronun durumuyla ilgili bir dizi konuyu toplantıya ve tartışmaya davet etti. Stanislavsky, arkasında kurşun kalemle yazılan kartviziti sakladı: "Saat birde Slav Çarşısı'nda olacağım - seni görmeyecek miyim?" Zarfı imzaladı: “Nemirovich-Danchenko ile ünlü ilk buluşma. Tiyatronun kuruluşunun ilk anı.”

Efsanevi hale gelen bu sohbette yeni tiyatro işinin görevleri ve bunların uygulanmasına ilişkin program formüle edildi. Stanislavsky'ye göre "geleceğin işinin temelleri, saf sanat meseleleri, sanatsal ideallerimiz, sahne etiği, teknik, organizasyon planları, gelecek repertuarına yönelik projeler, ilişkilerimiz" tartışıldı. On sekiz saat süren bir sohbette Stanislavsky ve Nemirovich-Danchenko, çekirdeğinin genç zeki oyunculardan ve yazarlar çevresinden (G. Ibsen, G. Hauptmann, A.P. Chekhov) oluşması gereken grubun kompozisyonunu tartıştılar. ve salonun mütevazı ve sade tasarımı. Sorumluluklar bölünmüştü: edebi ve sanatsal veto Nemirovich-Danchenko'ya, sanatsal veto ise Stanislavsky'ye verildi; Yeni tiyatronun yaşayacağı bir slogan sisteminin taslağını çizdiler.

14 Haziran (26), 1898'de, Moskova yakınlarındaki Puşkino'nun yazlık yerinde, Nemirovich-Danchenko'nun Filarmoni'deki öğrencilerinden ve Sanat ve Edebiyat Derneği'nden amatör oyunculardan oluşturulan Sanat Tiyatrosu grubunun çalışmaları başladı. Provaların ilk aylarında liderlerin sorumluluk paylaşımının şartlı olduğu ortaya çıktı. "Çar Fyodor Ioannovich" trajedisinin provaları, oyunun galasında seyirciyi şok eden mizansenini yaratan Stanislavsky ile başladı ve Nemirovich-Danchenko, Çar Fyodor rolü için öğrencisi I. V. Moskvin'i seçmekte ısrar etti. altı aday arasından ve sanatçıyla bireysel derslerde performansın açılışı olan dokunaklı bir "köylü kral" imajı yaratmasına yardımcı oldu. Stanislavsky, Çar Fyodor'un tarihi ve gündelik çizgiyi Moskova Sanat Tiyatrosu'nda başlattığına inanıyordu ve buna Venedik Taciri (1898), Antigone (1899), Korkunç İvan'ın Ölümü (1899) ve Güç'ün yapımlarını atfediyordu. Karanlığın (1902), "Julius Caesar" (1903), vb. A. P. Chekhov ile, Sanat Tiyatrosu'nun en önemli yapımları olan sezgi ve duygular hattını birbirine bağladı ve burada "Zekadan Yazıklar olsun" dedi. ”, A. S. Griboedov (1906), “Köyde Bir Ay” (1909), “Karamazov Kardeşler” (1910) ve F. M. Dostoyevski ve diğerleri tarafından “Stepanchikovo Köyü” (1917).

K. Stanislavsky, 1912.

A.K. Tolstoy'un “Çar Fyodor Ioannovich”, “Martı”, “Vanya Amca”, “Üç Kız Kardeş”, A.P. Chekhov'un “Kiraz Bahçesi” gibi Sanat Tiyatrosu'nun en önemli performansları Stanislavsky ve Nemirovich-Danchenko. Çehov'un sonraki yapımlarında Martı'nın keşifleri devam ettirildi ve uyum sağlandı. Sürekli gelişim ilkesi dağınık, dağınık bir yaşamı sahnede birleştirdi. Eksik, yarı kapalı özel bir sahne iletişimi ilkesi (“partnerin dışındaki bir nesne”) geliştirildi. Çehov'un Moskova Sanat Tiyatrosu'ndaki performanslarındaki izleyici, yaşamın daha önce hayal bile edilemeyecek ayrıntılarıyla tanınmasından hem memnun oldu hem de acı çekti.

M. Gorky'nin “Derinliklerde” (1902) adlı oyunu üzerine yaptıkları ortak çalışmada, iki yaklaşım arasındaki çelişkiler ortaya çıktı. Stanislavsky için itici güç, Khitrov pazarındaki barınaklara yapılan ziyaretti. Yönetmenlik planı keskin bir şekilde gözlemlenen ayrıntılarla dolu: Medvedev'in kirli gömleği, sarılı ayakkabıları dış giyim, Saten'in uyuduğu yer. Nemirovich-Danchenko, oyunun anahtarı olarak sahnede "neşeli hafiflik" aradı. Stanislavsky, "Gorki'nin oyunlarını oynamanın gerçek tarzını" bulan kişinin Nemirovich-Danchenko olduğunu itiraf etti, ancak kendisi bu "rolün basitçe rapor edilmesini" kabul etmedi. “Aşağı Derinliklerde” filminin posteri her iki yönetmen tarafından da imzalanmamıştı. Tiyatronun başlangıcından itibaren her iki yönetmen de yönetmen masasına oturdu. 1906'dan bu yana "her birimizin kendi masası, kendi oyunumuz, kendi prodüksiyonumuz vardı" çünkü Stanislavsky'nin açıklamasına göre herkes "tiyatronun genel, temel ilkesine sadık kalarak sadece kendi bağımsız çizgisini istiyordu ve takip edebilirdi" .” Stanislavsky'nin ayrı çalıştığı ilk performans Brandt'tı. Bu sırada Stanislavsky, Meyerhold ile birlikte Povarskaya'da deneysel bir stüdyo (1905) yarattı. Stanislavsky daha sonra L. Andreev'in “Bir Adamın Hayatı” (1907) adlı eserinde yeni teatral formlar arama deneylerine devam edecekti: siyah kadifeden oluşan bir arka planda, insan desenlerinin ortaya çıktığı şematik olarak tasvir edilmiş iç mekan parçaları ortaya çıktı: garip bir şekilde sivri çizgiler. kostümler, makyaj maskeleri. M. Maeterlinck'in (1908) “Mavi Kuş” adlı eserinde siyah dolap prensibi uygulandı: Büyülü dönüşümler için siyah kadife etkisi ve aydınlatma teknolojisi kullanıldı.

Stanislavsky-aktör[düzenle | wiki metnini düzenle]

Sanat Tiyatrosu'nu yaratırken Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko'nun trajik rollerin onun repertuvarı olmadığına inanıyordu. Sahnede, Moskova Sanat Tiyatrosu, Sanat ve Edebiyat Derneği repertuarındaki performanslardaki önceki trajik rollerinden yalnızca birkaçını tamamladı (The Sunken Bell'den Henry, Imshin). İlk sezonun yapımlarında The Seagull'da Trigorin'i ve Hedda Gabler'de Levborg'u canlandırdı. Eleştirmenlere göre, sahnedeki başyapıtları şu rollerdi: “Vanya Amca” da Astrov, G. Ibsen'in “Doktor Shtokman” adlı oyununda Shtokman, Vershinin “Üç Kız Kardeş”, “Aşağı Derinlikler” de Saten, Gaev “Kiraz” Meyve Bahçesi”, Shabelsky, “İvanov”da, 1904). Vershinin - Stanislavsky ve Masha - O. Knipper-Chekhova'nın düeti sahne şarkı sözleri hazinesine girdi.

Stanislavsky oyunculuk mesleğinde kendine giderek daha fazla yeni görev belirlemeye devam ediyor. Sahnede olmanın her anında, sanatçıya “deneyim sanatı” yasalarına göre kamusal yaratıcılık fırsatı verebilecek, en yüksek anlarda dahilere açılan bir fırsat verebilecek bir sistemin yaratılmasını kendisinden talep ediyor. esin. Stanislavsky, teatral teori ve pedagoji alanındaki araştırmalarını, yarattığı Birinci Stüdyo'ya aktardı (performanslarının halka açık gösterimleri 1913'te başladı).

Modern dramadaki rol döngüsünü - Çehov, Gorki, L. Tolstoy, Ibsen, Hauptmann, Hamsun - klasiklerdeki roller izledi: A. Griboyedov'un (1906) "Woe from Wit" filminde Famusov, "A Month" da Rakitin "Taşrada", I. Turgenev (1909), A. Ostrovsky'nin "Sadelik her bilge adama yeter" adlı oyununda Krutitsky (1910), Moliere'nin "Hayali Geçersiz" adlı eserinde Argan (1913), "Taşra" oyunundaki Kont Lubin W. Wycherley'nin "Kadın"ı, K. Goldoni'nin "Hanın Ev Sahibi"nde Cavalier (1914).

Stanislavsky'nin kaderi, son iki oyunculuk eserinden etkilendi: A. S. Puşkin'in (1915) "Mozart ve Salieri" trajedisindeki Salieri ve yeni bir "Stepanchikov Köyü" yapımında tekrar oynaması beklenen Rostanev. 1916 yılında F. M. Dostoyevski tarafından hazırlanıyordu. Rostanev'in halka gösterilmeyen başarısızlığının nedeni, tiyatro tarihinin ve yaratıcılık psikolojisinin gizemlerinden biri olmaya devam ediyor. Birçok tanığa göre Stanislavsky "mükemmel prova yaptı." 28 Mart (10 Nisan) 1917'deki kostümlü provanın ardından rol üzerinde çalışmayı bıraktı. Stanislavsky, Rostanev'i "doğurmayınca" yeni rolleri sonsuza dek reddetti (bu reddi, 1922-1924'te bir yurt dışı turu sırasında, eski oyun "Çar Fyodor Ioannovich" de Voivode Shuisky'yi oynamayı kabul ederek yalnızca zorunluluktan dolayı kırdı).

1917'den sonra[düzenle | wiki metnini düzenle]

K. S. Stanislavsky, Leontyevsky Lane'deki tiyatro stüdyosu topluluğuyla Lensky Konağı manzarasında (c. 1922)

1918 sonbaharında Stanislavsky, yayınlanmayan ve başlığı olmayan 3 dakikalık bir çizgi roman filmi yönetti (çevrimiçi olarak "Balık" adıyla görünüyor). Filmde Stanislavsky'nin kendisi ve Sanat Tiyatrosu oyuncuları I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky, V. I. Kachalov yer alıyor. Filmin konusu aşağıdaki gibidir. Karetny'deki evin bahçesinde I.M. Moskvin, V.V. Luzhsky, A.L. Vishnevsky ve Stanislavsky provaya başlıyor ve merhum V.I. Kachalov onlara yaklaşıyor ve boğazında bir sorun olduğu için prova yapamayacağını gösteren bir işaret yapıyor. Moskvin, Kachalov'u inceliyor ve boğazından metal bir balığı çıkarıyor. Herkes gülüyor.

Stanislavsky'nin devrimden sonraki ilk yapımı D. Byron'ın Cain'i (1920) idi. Beyazların Moskova'ya ilerlemesi sırasında Stanislavsky'nin rehin alınmasıyla provalar yeni başlamıştı. Sanat Tiyatrosu'ndaki genel kriz, 1919'da turneye çıkan Vasily Kachalov liderliğindeki grubun önemli bir kısmının savaş olayları nedeniyle kendilerini Moskova'dan kopmuş bulması nedeniyle daha da kötüleşti. The Inspector General'ın (1921) yapımı koşulsuz bir zaferdi. Stanislavsky, Khlestakov rolü için yakın zamanda Moskova Sanat Tiyatrosu'ndan (tiyatro zaten akademik ilan edilmişti) 1. stüdyosuna transfer olan Mikhail Çehov'u atadı. 1922'de Stanislavsky yönetimindeki Moskova Sanat Tiyatrosu, Kachalovsky grubunun geri dönüşünün (tam güçle değil) ardından uzun bir Avrupa ve Amerika yurtdışı turuna çıktı.

20'li yıllarda tiyatro nesillerini değiştirme sorunu akut hale geldi; Moskova Sanat Tiyatrosu'nun 1. ve 3. stüdyoları bağımsız tiyatrolara dönüştü; Stanislavsky, öğrencilerinin "ihanetinden" acı bir şekilde endişeleniyordu ve Moskova Sanat Tiyatrosu stüdyolarına Shakespeare'in kızlarının "Kral Lear" isimlerini veriyordu: Goneril ve Regan - 1. ve 3. stüdyolar, Cordelia - 2. [ kaynak belirtilmedi 1031 gün] . 1924 yılında, çoğu 2. stüdyonun öğrencileri olan büyük bir stüdyo üyesi grubu Sanat Tiyatrosu grubuna katıldı.

Stanislavsky'nin 20-30'lu yıllardaki faaliyetleri, her şeyden önce Rus sahne sanatının geleneksel sanatsal değerlerini savunma arzusuyla belirlendi. “Sıcak Bir Kalp” (1926) yapımı, “Sanat Tiyatrosu öldü” diyen eleştirmenlere bir yanıttı. Temponun hızlı hafifliği ve pitoresk şenlik, Beaumarchais'in "Çılgın Gün veya Figaro'nun Düğünü" (1927) (A. Ya. Golovin'in sahnesi) adlı eserini diğerlerinden ayırdı.

2. stüdyo ve 3. stüdyo okulundan gençlerin Moskova Sanat Tiyatrosu grubuna katılmasının ardından Stanislavsky onlarla ders verdi ve genç yönetmenlerle birlikte sahnelenen eserlerini sahneye çıkardı. Her zaman Stanislavsky tarafından imzalanmayan bu eserler arasında Dickens'tan (1924) esinlenen “Hayat Savaşı”, “Türbinlerin Günleri” (1926), “Gerard Kardeşler” (V. Massa'nın A. Dennery ve E. Cormon'un melodramı "İki yetim") ve "Zırhlı tren 14-69" Pazar. İvanova (1927); V. Kataev'in "Zimmeteciler" ve L. Leonov'un "Untilovsk" (1928).

Sonraki yıllar[düzenle | wiki metnini düzenle]

1928'de Moskova Sanat Tiyatrosu'nda yıldönümü akşamında meydana gelen şiddetli kalp krizinin ardından doktorlar, Stanislavsky'nin sahneye çıkmasını sonsuza kadar yasakladı. Stanislavsky ancak 1929'da işe geri döndü, teorik araştırmalara, “sistemin” pedagojik testlerine ve 1918'den beri var olan Bolşoy Tiyatrosu Opera Stüdyosu'ndaki derslere odaklandı (şimdi K. S. Stanislavsky ve Vl'nin adını taşıyan Moskova Akademik Müzik Tiyatrosu). I. Nemirovich-Danchenko).

Moskova Sanat Tiyatrosu'nda Othello'nun prodüksiyonu için, trajedinin yönetmeninin notalarını yazdı ve bunu, tedavisini tamamlamayı umduğu Nice'ten gelen mektuplarla birlikte perde perde gönderdi. 1945'te yayınlanan müzik, I. Ya Sudakov'un performansı Stanislavsky'nin çalışması bitmeden yayınlamayı başardığı için kullanılmadan kaldı.

30'lu yılların başında Stanislavsky, yetkisini ve SSCB'ye dönen Gorki'nin desteğini kullanarak Sanat Tiyatrosu için özel bir pozisyon elde etmek için hükümete başvurdu. Yarı yolda onunla buluşmaya gittiler. Ocak 1932'de tiyatronun adına Bolşoy ve Maly tiyatrolarıyla eşitlenen "SSCB" kısaltması eklendi; Eylül 1932'de Gorki'nin adını aldı - tiyatro SSCB'nin Moskova Sanat Tiyatrosu olarak tanındı. . Gorki. 1937'de Lenin Nişanı, 1938'de Kızıl Bayrak İşçi Nişanı ile ödüllendirildi. 1933 yılında eski Korsh Tiyatrosu'nun binası, tiyatronun bir şubesini oluşturmak üzere Moskova Sanat Tiyatrosu'na devredildi.

1935'te sonuncusu açıldı - K. S. Stanislavsky'nin Opera ve Drama Stüdyosu (şimdi K. S. Stanislavsky'nin adını taşıyan Moskova Drama Tiyatrosu) (eserleri arasında Hamlet de var). Stanislavsky, Leontyevsky Lane'deki dairesinden neredeyse hiç çıkmadan evde oyuncularla buluştu ve provaları, geliştirdiği psiko-fiziksel eylemler yöntemine dayalı bir oyunculuk okuluna dönüştürdü.

“Sanattaki Hayatım” (Amerikan baskısı - 1924, Rusça - 1926) kitabının ardından “sistemin” geliştirilmesine devam eden Stanislavsky, “Aktörün Kendi Üzerindeki Çalışması” nın (1938'de yayınlandı) ilk cildini basıma göndermeyi başardı. , ölümünden sonra).

Stanislavsky 7 Ağustos 1938'de Moskova'da öldü. Otopsi, bir sürü hastalığa sahip olduğunu gösterdi: genişlemiş, başarısız bir kalp, amfizem, anevrizmalar - 1928'de şiddetli bir kalp krizinin sonucu. " Bu sürece yanıt vermeyen beyin hariç, vücudun tüm damarlarında belirgin arteriosklerotik değişiklikler bulundu." - bu doktorların sonucuydu [ kaynak belirtilmedi 784 gün] . 9 Ağustos'ta Novodevichy mezarlığına gömüldü.

25. V. E. Meyerhold'un eserleri.

Vsevolod Emilievich Meyerhold(gerçek ad - Karl Casimir Theodor Mayergold(Almanca) Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28 Ocak (9 Şubat) 1874, Penza, - 2 Şubat 1940, Moskova) - Rus Sovyet tiyatro yönetmeni, oyuncusu ve öğretmeni. Tiyatro grotesk kuramcısı ve uygulayıcısı, “Tiyatro Ekimi” programının yazarı ve “biyomekanik” adı verilen oyunculuk sisteminin yaratıcısı. RSFSR Halk Sanatçısı (1923).

Biyografi wiki metnini düzenle]

Karl Casimir Theodor Mayergold, Alman Lüteriyen Yahudileri, şarap üreticisi Emilie Fedorovich Mayergold (ö. 1892) ve eşi Alvina Danilovna'nın (kızlık soyadı Neese) ailesinin sekizinci çocuğuydu. 1895'te Penza spor salonundan mezun oldu ve Moskova Üniversitesi Hukuk Fakültesi'ne girdi. Aynı yıl Meyerhold yetişkinliğe ulaştığında (21 yaşında) Ortodoksluğa geçti ve adını değiştirdi. Vsevolod- sevgili yazar V. M. Garshin'in onuruna.

1896'da Moskova Filarmoni Topluluğu Tiyatro ve Müzik Okulu'nun 2. yılına VI sınıfında girdi. I. Nemirovich-Danchenko.

1898'de Vsevolod Meyerhold üniversiteden mezun oldu ve diğer mezunlarla (O. L. Knipper, I. M. Moskvin) birlikte yeni oluşturulan Moskova Sanat Tiyatrosu grubuna katıldı. 14 (26) Ekim 1898'de Sanat Tiyatrosu'nun açılışını yapan “Çar Fyodor Ioannovich” adlı oyunda Vasily Shuisky oynadı.

1902'de Meyerhold ve bir grup oyuncu Sanat Tiyatrosu'ndan ayrıldı ve bağımsız yönetmenlik faaliyetlerine başladı ve A. S. Kosheverov ile birlikte Kherson'da bir gruba liderlik etti. İkinci sezondan itibaren Kosheverov'un ayrılmasının ardından grup "Yeni Drama Ortaklığı" adını aldı. 1902-1905'te yaklaşık 200 gösteri sahnelendi.

Mayıs 1905'te Konstantin Stanislavsky onu Stüdyo Tiyatrosu için M. Maeterlinck'in "Tentageille'in Ölümü", G. Ibsen'in "Aşk Komedisi" ve G. Hauptmann'ın "Schluck ve Jau" performanslarını hazırlamaya davet etti. Moskova'da Povarskaya Caddesi'nde açılması planlandı. Ancak Stüdyo uzun süredir var olmadı: Stanislavsky ve Meyerhold'un stüdyonun amacı konusunda farklı anlayışlara sahip olduğu ortaya çıktı. Meyerhold'un sahnelediği performansları izleyen Stanislavsky, bunların halka açıklanmasının mümkün olduğunu düşünmedi. Yıllar sonra, “Sanattaki Hayatım” kitabında Meyerhold'un deneyleri hakkında şunları yazdı: “Yetenekli yönetmen, güzel gruplar, mizansenleri şekillendirmek için elinde sadece kil olan sanatçıları, onun yardımıyla ilginç fikirlerini gerçekleştirdi. Ancak oyuncular arasında sanatsal tekniğin yokluğunda yalnızca fikirlerini, ilkelerini, arayışlarını gösterebiliyordu ama bunları uygulayacak hiçbir şey yoktu, kimse yoktu ve bu nedenle stüdyonun ilginç planları soyut bir teoriye dönüştü, bilimsel bir formüle dönüştürüldü.” Ekim 1905'te Stüdyo kapatıldı ve Meyerhold taşraya döndü.

1906'da V.F. Komissarzhevskaya tarafından kendi Drama Tiyatrosu'nun baş yönetmeni olarak St. Petersburg'a davet edildi. Meyerhold bir sezonda 13 performans sergiledi: G. Ibsen'den “Hedda Gabler”, M. Maeterlinck'ten “Rahibe Beatrice”, A. Blok'tan “The Showcase”, L. N. Andreev'den “The Life of a Man”.

İmparatorluk tiyatroları[düzenle | wiki metnini düzenle]

İmparatorluk Tiyatroları Direktörü.

Meyerhold, 1910 yılında Terijoki'de 17. yüzyıl İspanyol oyun yazarı Calderon'un "Haçın Hayranlığı" adlı oyunundan uyarlanan bir oyun sahneledi. Yönetmen ve oyuncular doğada uygun bir yer aramak için uzun zaman harcadılar. Yazar M.V. Krestovskaya'nın Molodezhny'deki (Fince) mülkünde bulundu. Metsakylä). Burada güzel bir bahçe vardı, kulübeden Finlandiya Körfezi'ne inen büyük bir merdiven vardı - bir sahne alanı. Plana göre performans, geceleri "yanan meşaleler ışığında, çevredeki tüm nüfusun büyük bir kalabalığıyla" gerçekleşecekti. Alexandrinsky Tiyatrosu'nda K. Hamsun'un “Kraliyet Kapılarında” (1908), E. Hart'ın “Tantris'in Aptallığı”, Moliere'nin “Don Juan” (1910), Pinero'nun “Yarı Yol” (1914), Z. Gippius'un “Yeşil Yüzük”, Calderon'un “Sadık Prens” (1915), A. Ostrovsky'nin “Fırtına” (1916), M. Lermontov'un “Maskeli Balo” (1917). 1911'de Mariinsky Tiyatrosu'nda Gluck'un Orpheus ve Eurydice operasını sahneledi (tasarımcı - Golovin, koreograf - Fokin).

Devrimden sonra[düzenle | wiki metnini düzenle]

B. Grigoriev. V. Meyerhold'un Portresi, 1916

1918'den beri Bolşevik Parti üyesi. Teo Narkompros'ta çalıştı

Ekim Devrimi'nden sonra Petrograd'da V. Mayakovski'nin "Gizemli Bouffe" (1918) adlı eserini sahneledi. Mayıs 1919'dan Ağustos 1920'ye kadar Kırım ve Kafkasya'daydı; burada çeşitli iktidar değişiklikleri yaşadı ve beyaz karşı istihbarat tarafından tutuklandı. Eylül 1920'den Şubat 1921'e kadar - TEO'nun başkanı. 1921'de aynı oyunun ikinci baskısını Moskova'da sahneledi. Mart 1918'de eski San Galli Geçidi'nde açılan Red Rooster kafede Meyerhold, A. Blok'un Yabancı adlı oyununu sahneledi. 1920'de “Tiyatro Ekimi” programını tiyatro teorisi ve pratiğine önerdi ve ardından aktif olarak uyguladı.

1918'de Petrograd'daki Sahne Performansı Kurslarında biyomekaniğin bir hareket teorisi olarak öğretilmesi tanıtıldı; 1921'de Meyerhold bu terimi sahne hareketi pratiği için kullandı.

GosTiM[düzenle | wiki metnini düzenle]

Ana makale:Adını taşıyan Devlet Tiyatrosu Vs. Meyerhold

Adını taşıyan Devlet Tiyatrosu Vs. Meyerhold (GosTiM), 1920'de Moskova'da, başlangıçta “RSFSR-I Tiyatrosu” adı altında kuruldu, daha sonra 1922'den itibaren “Aktör Tiyatrosu” ve GITIS Tiyatrosu, 1923'ten itibaren Meyerhold Tiyatrosu (TiM); 1926'da tiyatroya devlet statüsü verildi.

1922-1924'te Meyerhold, tiyatrosunun oluşumuna paralel olarak Devrim Tiyatrosu'nu yönetti.

1928'de GosTiM neredeyse kapanmıştı: eşiyle birlikte tiyatro turları ile ilgili tedavi ve görüşmeler için yurt dışına giden Meyerhold, Fransa'da kaldı ve o dönemde Moskova Sanat Tiyatrosu'na başkanlık eden Mikhail Çehov'dan geri dönmedi. yurt dışı gezileri 2. ve GOSET başkanı Alexey Granovsky Meyerhold'un da geri dönmek istemediğinden şüpheleniliyordu. Ancak onun göç etmeye niyeti yoktu ve tasfiye komisyonu tiyatroyu dağıtmaya zaman bulamadan Moskova'ya döndü.

1930'da GosTiM başarıyla yurt dışı turnesine çıktı. Berlin'de Meyerhold ile tanışan Mikhail Çehov anılarında şunları söyledi: “Sovyetler Birliği'ne dönmesi halinde başına gelecek korkunç son hakkındaki hislerimi, daha doğrusu önsezilerimi ona aktarmaya çalıştım. Sessizce dinledi, sakin ve üzgün bir şekilde bana şöyle cevap verdi (tam kelimeleri hatırlamıyorum): Lise yıllarımdan beri Devrimi ruhumda ve her zaman aşırı, maksimalist biçimleriyle taşıdım. Haklı olduğunu biliyorum, sonum dediğin gibi olacak. Ama Sovyetler Birliği'ne döneceğim. Sorum şu: neden? - cevap verdi: dürüstlükten."

1934'te Stalin, Reich'ın ana rolü oynadığı "Kamelyalı Kadın" oyununu izledi ve performansı beğenmedi. Eleştiri Meyerhold'a estetikçilik suçlamalarıyla saldırdı. Zinaida Reich, Stalin'e sanattan anlamadığını söyleyen bir mektup yazdı.

8 Ocak 1938'de tiyatro kapatıldı. SSCB Halk Komiserleri Konseyi Sanat Komitesi'nin Emri “Adını taşıyan tiyatronun tasfiyesi hakkında. Güneş. Meyerhold" 8 Ocak 1938'de "Pravda" gazetesinde yayınlandı. Mayıs 1938'de K. S. Stanislavsky, işsiz kalan Meyerhold'a kendisinin yönettiği opera binasında yönetmenlik pozisyonunu teklif etti. Kısa süre sonra K. S. Stanislavsky'nin ölümünden sonra Meyerhold tiyatronun ana yönetmeni oldu. Rigoletto operası üzerinde çalışmaya devam edildi.

Tutuklama ve ölüm[düzenle | wiki metnini düzenle]

Tutuklandıktan sonra NKVD fotoğrafı

20 Haziran 1939'da Meyerhold Leningrad'da tutuklandı; Aynı zamanda Moskova'daki dairesinde de arama yapıldı. Arama protokolü, NKVD ajanlarından birinin yöntemlerini protesto eden eşi Zinaida Reich'in şikayetini kaydetti. Kısa süre sonra (15 Temmuz) kimliği belirsiz kişiler tarafından öldürüldü.

İşkence eşliğinde üç hafta süren sorgulamaların ardından Meyerhold, soruşturmanın gerektirdiği ifadeyi imzaladı: RSFSR Ceza Kanunu'nun 58. maddesi uyarınca suçlandı. Ocak 1940'ta Meyerhold V. M.Molotov:

...Beni burada dövdüler - altmış altı yaşında hasta bir adam, beni yüz üstü yere yatırdılar, topuklarıma ve sırtıma lastik bantla vurdular, bir sandalyeye oturduğumda, aynı lastikle bacaklarıma vurdum [...] ağrı öyleydi ki sanki bacakların hassas yerlerinde kaynar su döktüm...

SSCB Yüksek Mahkemesi Askeri Koleji'nin toplantısı 1 Şubat 1940'ta gerçekleşti. Kurul yönetmeni ölüm cezasına çarptırdı. 2 Şubat 1940'ta ceza infaz edildi. Teatral dergisi Meyerhold'un mezar yeri hakkında şöyle yazıyor: “Torunu Vs. E. Meyerhold Maria Alekseevna Valentey 1956'da bunu başardı siyasi rehabilitasyon ancak büyükbabasının nasıl ve ne zaman öldüğünü bilmeden, Vagankovskoye mezarlığında Zinaida Nikolaevna Reich'ın mezarına - kendisine, oyuncuya, sevgili karısına ve ona - ortak bir anıt dikti. Anıtın üzerinde Meyerhold'un bir portresi ve şu yazı yer alıyor: "Vsevolod Emilievich Meyerhold ve Zinaida Nikolaevna Reich'a."<…>1987'de, Meyerhold'un gerçek mezar yerinin de farkına vardı - Donskoy Manastırı yakınındaki Moskova krematoryumunun mezarlığında "1930'dan 1942'ye kadar sahipsiz küllerin gömülmesi". (Politbüro'nun 17 Ocak 1940 tarih ve II 11/208 sayılı Stalin'in bizzat imzaladığı kararına göre 346 kişi vuruldu. Cesetleri yakıldı ve ortak bir mezara dökülen küller diğer insanların külleriyle karıştırıldı. öldürüldü.) ".

1955'te SSCB Yüksek Mahkemesi ölümünden sonra Meyerhold'un itibarını iade etti.

Aile wiki metnini düzenle]

• 1896'dan beri Olga Mihaylovna Mundt (1874-1940) ile evli:
• Maria (1897-1929), Evgeniy Stanislavovich Beletsky ile evlendi.
• Tatyana (1902-1986), Alexei Petrovich Vorobyov ile evlendi.
• Irina (1905-1981), Vasily Vasilyevich Merkuryev ile evlendi.
• Irina ve V.V. Merkuryev'in oğlu Pyotr Vasilievich Merkuryev'dir (filmde Meyerhold rolünü oynadı " Ben bir oyuncuyum", 1980 ve televizyon dizisinde" Yesenin", (2005).
• 1922'den beri Zinaida Nikolaevna Reich (1894-1939) ile evli, ilk evliliğinde Sergei Yesenin ile evlendi.

1928-1939'da Meyerhold, Moskova'daki Bryusov Lane, 7'deki sözde "Sanatçılar Evi"nde yaşadı. Şimdi dairesinde bir müze var.

Yaratıcılık wiki metnini düzenle]

Tiyatro çalışmaları[düzenle | wiki metnini düzenle]

Oyunculuk[düzenle | wiki metnini düzenle]

• 1898 - A.K. Tolstoy'un “Çar Fyodor Ioannovich”i. Sahne yönetmenleri K. S. Stanislavsky ve Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Vasily Shuisky
• 1898 - W. Shakespeare'in “Venedik Taciri” - Aragon Prensi
• 1898 - A.P. Çehov'un “Martı”. Yönetmenler K. S. Stanislavsky ve Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Treplev
• 1899 - A.K. Tolstoy'un “Korkunç İvan'ın Ölümü”. Yönetmenler K. S. Stanislavsky ve Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Korkunç İvan
• 1899 - Sofokles'in "Antigone" adlı eseri - Tiresias
• 1899 - G. Hauptmann'ın “Yalnız”. Yönetmenler K. S. Stanislavsky ve Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Johannes
• 1901 - A.P. Çehov'un “Üç Kız Kardeşi”. Yönetmenler K. S. Stanislavsky ve Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Tusenbach
• 1907 A. Blok'un “Gösteri Salonu” - Pierrot

Yönetmen[düzenle | wiki metnini düzenle]

• 1907 - A. Blok'un “Gösteri Salonu”
• 1918 - V. Mayakovsky'nin “Gizemli Büfe”

Tiyatro RSFSR-1 (Oyuncu Tiyatrosu, GITIS Tiyatrosu)

• 1920 - E. Verhaeren'in “Şafakları” (V. Bebutov ile birlikte). Sanatçı V. Dmitriev
• 1921 - G. Ibsen'in “Gençlik Birliği”
• 1921 - V. Mayakovsky'nin “Gizem-bouffe” (ikinci baskı, V. Bebutov ile birlikte)
• 1922 - G. Ibsen'in “Nora”sı
• 1922 - F. Crommelynck'in “Cömert Aldatılan”. Sanatçılar L. S. Popova ve V. V. Lyutse
• 1922 - A. Sukhovo-Kobylin'in “Tarelkin'in Ölümü”. Yönetmen S. Eisenstein

Tim (GosTiM)

• 1923 - Martinet ve S. M. Tretyakov'un yazdığı “Dünyanın Sonunda Duruyor”. Sanatçı L. S. Popova
• 1924 - “Ö. E." I. Ehrenburg'dan sonra Podgaetsky. Sanatçılar I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 - A. Fayko'nun “Öğretmen Bubusu”; yönetmen Vs. Meyerhold, sanatçı I. Shlepanov
• 1924 - A. N. Ostrovsky'nin “Orman”. Sanatçı V. Fedorov.
• 1925 - N. Erdman'ın “Mandası”. Sanatçılar I. Shlepyannov, P. V. Williams
• 1926 - N. Gogol'un “Genel Müfettiş”. Sanatçılar V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu.
• 1926 - S. M. Tretyakov'un “Roar, Çin” (yönetmen ve laboratuvar asistanı V. F. Fedorov ile birlikte). Sanatçı S. M. Efimenko
• 1927 - R. M. Akulshin'in “Köye Açılan Penceresi”. Sanatçı V. A. Shestakov
• 1928 - A. S. Griboyedov'un “Woe from Wit” adlı komedisine dayanan “Woe to Wit”. Sanatçı N.P.Ulyanov; besteci B.V. Asafiev.
• 1929 - V. Mayakovsky'nin “Tahtakuru”. Sanatçılar Kukryniksy, A. M. Rodchenko; besteci - D. D. Shostakovich.
• 1929 - I. L. Selvinsky'nin “Komutan-2”si. Sanatçı V. V. Pochitalov; S. E. Vakhtangov'un sahne tasarımı.
• 1930 - A. I. Bezymensky tarafından “Vuruldu”. Yönetmenler V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, Vs. Meyerhold; sanatçılar V.V Kalinin, L.N.
• 1930 - V. Mayakovsky'nin “Banyo”. Sanatçı A. A. Deineka; S. E. Vakhtangov'un sahne tasarımı; besteci V. Shebalin.
• 1931 - “Son Karar Veren” Güneş. V. Vishnevsky. S. E. Vakhtangov'un yapıcı gelişimi
• 1931 - Olesha'nın “Faydaları Listesi”. Sanatçılar K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leistikov
• 1933 - Yu P. German'ın “Giriş”i. Sanatçı I. Leistikov
• 1933 - A. V. Sukhovo-Kobylin'in “Krechinsky'nin Düğünü”. Sanatçı V. A. Shestakov.
• 1934 - Oğul A. Dumas'ın “Kamelyalı Kadın”. Sanatçı I. Leistikov
• 1935 - “33 Bayılma” (A.P. Chekhov'un “Teklif”, “Ayı” ve “Yıldönümü” vodvillerine dayanmaktadır. Sanatçı V. A. Shestakov

Diğer tiyatrolarda

• 1923 - A. Faiko'nun “Lyul Gölü” - Devrim Tiyatrosu
• 1933 - Moliere'nin “Don Juan”ı - Leningrad Devlet Dram Tiyatrosu

Filmografi[düzenle | wiki metnini düzenle]

• “Dorian Gray'in Portresi” (1915) - yönetmen, senarist, oyuncu Lord Henry
• "Güçlü Adam" (1917) - yönetmen
• "Beyaz Kartal" (1928) - saygın

Eski wiki metnini düzenle]

Penza'daki Meyerhold Anıtı (1999)

Vsevolod Meyerhold'un kesin ölüm tarihi ancak Şubat 1988'de, SSCB KGB'nin yönetmenin torunu Maria Alekseevna Valentey'e (1924-2003) "davasını" tanımasına izin verdiği zaman biliniyordu. 2 Şubat 1990'da Meyerhold'un ölüm günü ilk kez kutlandı.

Sun'ın resmi rehabilitasyonundan hemen sonra. Meyerhold, 1955'te Yönetmenin Yaratıcı Mirası Komisyonu kuruldu. Kuruluşundan 2003 yılına kadar Komisyonun daimi bilimsel sekreteri M. A. Valentey-Meyerhold'du; Miras Komisyonu'na başkanlık etti farklı yıllar Pavel Markov (1955-1980), Sergei Yutkevich (1983-1985), Mikhail Tsarev (1985-1987), V. N. Pluchek (1987-1988). 1988'den beri Komisyon'un başkanı Valery Fokin'dir.

1988'in sonunda, Tiyatro Müzesi'nin bir kolu olan Moskova'da bir anıt Apartman Müzesi oluşturulmasına karar verildi. A. A. Bakhrushina

25 Şubat 1989'dan beri Tiyatroda. O dönemde Valery Fokin başkanlığında olan M. N. Ermolova, Meyerhold'un anısına akşamlar düzenledi.

1991 yılında, Miras Komisyonu'nun girişimi ve Rusya Tiyatro Çalışanları Birliği'nin desteğiyle, 1987 yılında kurulan Tüm Rusya "Yaratıcı Atölyeler" Derneği temelinde, Vs. Meyerhold (ZIM). Merkez bilimsel ve eğitimsel faaliyetlerde bulunmaktadır; Yirmi yıldan fazla bir süredir varlığını sürdürerek, uluslararası festivaller ve ulusal Altın Maske festivali için geleneksel bir mekana, en iyi Avrupa ve Rusya performanslarının turları için bir platform haline geldi.

Bellek wiki metnini düzenle]

• 24 Şubat 1984'te Penza'da, Doktor Dapertutto Tiyatrosu'nun 2003'ten beri faaliyet gösterdiği Meyerhold House Tiyatro Sanat Merkezi (yönetmen Natalia Arkadyevna Kugel) açıldı.
• 1999'da Penza'da V.E. Meyerhold'a ait bir anıt açıldı.
• V.I. Meyerhold'un doğumunun 140. yıldönümü onuruna St.Petersburg'da sokakta. Borodinskaya 6, 10 Şubat 2014, Meyerhold'un çalıştığı salonda bir anma plaketi açıldı [ kaynak belirtilmedi 366 gün] .

İlgili bilgi.

kitaptan: E.Kholodov. Ostrovsky'nin ustalığı. Moskova, 1967

ONÜÇÜNCÜ BÖLÜM

EYLEM ZAMANI

Bilindiği gibi Ostrovsky, normatif estetiğin despotik kurallarının kendisi üzerindeki gücünü tanımıyordu. Özellikle, oyunun aksiyonunun bir günden fazla sürmemesi gerektiğini belirten klasikçi zaman birliği kuralına uymak zorunda olduğunu elbette düşünmüyordu. Oyunlarının süresini, her birinin konusu, hayati malzemesi ve ideolojik konsepti gerektirdiği sürece uzatmakta özgürdü. O da öyle yaptı. Oyunları arasında bir saatten kısa sürenleri ("Aile Resmi", "Genç Bir Adamın Sabahı") ve eylemi on yedi yıldan fazla sürenleri ("Derinler", "Suçsuz Suçlu") bulacağız. .

Görünüşe göre hiçbir şey oyun yazarını kahramanlarının sahne hayatı için ayırdığı saatleri ve günleri kaçırmaya zorlamadı; hiçbir şey onu tüm hayatı boyunca, hatta en azından birkaç yıl, en sonunda aylar veya haftalar boyunca bunları göstermekten alıkoyamadı. Bazen bildiğimiz gibi bu fırsattan yararlandı. Ancak Ostrovsky'nin tüm dramatik mirasını bu bakış açısıyla analiz edersek, onun sürekli olarak zaman içinde dramatik aksiyonun mümkün olan en büyük konsantrasyonu için çabaladığına ikna olacağız.

Eylemin zaman içinde yoğunlaşması

Yazdığı kırk yedi özgün eserden on beşi bir günde başlayıp bitiyor (“Aile Resmi”, “Bir Genç Adamın Sabahı”, “Beklenmedik Bir Vaka”, “Kendi Kızağına Binme”, “ İstediğin Gibi Yaşama”, “Başkasının ziyafetinde akşamdan kalmalık var”, “ Tatil rüyası- Öğle yemeğinden önce”, “Bekçi”, “Kendi köpekleriniz ısırıyor, başkasını rahatsız etmeyin!”, “Ne ararsanız onu bulacaksınız”, “Zor günler”, “Yoğun bir yerde”, “ Sıcak kalp”, “Bir kuruş yoktu ama aniden altyn oldu”, “Çeyiz”). On beş oyunda aksiyon iki ila üç gün sürüyor (“Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir”, “Eski bir arkadaş iki yenisinden daha iyidir”, “Günah ve talihsizlik kimsenin üzerinde yaşamaz”, “Jokerler”, “Orman ”, “Kediler için hepsi Maslenitsa değil”, “17. yüzyılın komedyeni”, “Geç aşk”, “Emek ekmeği”, “Kurtlar ve koyunlar”, “Zengin gelinler”, “Gerçek iyidir ama mutluluk daha iyidir” , "Son kurban", "Yakışıklı adam", "Bu dünyadan değil").

Böylece Ostrovsky, kırk yedi oyununun otuzunda, aksiyonun gelişimini bir gün bile kesintiye uğratmadan, aksiyon zamanını mümkün olduğu kadar yoğunlaştırdı.

On yedi oyununun geri kalanına dönersek, dokuzunda aksiyon süresinin bir ayı geçmediğini göreceğiz (“Yetenekler ve Hayranlar” - 5 gün, “Köleler” ve “Kalp Taş Değildir” - yaklaşık bir ay) hafta, “Vali” - 10 gün, “Fırtına” ve “Sadelik Her Bilgeye Yeter” - yaklaşık iki hafta, “Deli Para” - yaklaşık üç hafta, “Zavallı Gelin” ve “Örgü Yapmıyorlar! " - yaklaşık bir ay). Bahar masalı "Snow Maiden", Rus baharı sürdüğü sürece - iki ila üç ay - sürer. Komedi "Halkımız - hadi numaralanalım!" Bolşov'un kendisi için hiç de kötü olmayan bir zamanda kendisini borcunu ödeyemeyen borçlu ilan etmeye karar vermesinden birkaç ay sonra sona erdi. Daha sonra üç dramatik kroniği isimlendireceğiz: Oyunun adından da anlaşılacağı gibi "Tushino"da aksiyon 1608 Eylül ve Ekim aylarında geçiyor; “Kuzma Zakharyich Minin, Sukhoruk” 26 Ağustos 1611'de başlıyor ve Mart 1612'de bitiyor, yani altı aydan biraz fazla sürüyor; Perde, 19 Haziran 1605'te "Takipçi Dmitry ve Vasily Shuisky" kroniğinde yükseliyor ve neredeyse on bir ay sonra - 17 Mayıs 1606'da düşüyor. “Karlı Bir Yer” Vasily Nikolaevich Zhadov'un hayatındaki bir yılın izini sürüyor. "Uçurum" ve "Suçluluksuz Suçlu", daha önce de belirtildiği gibi, her biri on yedi yılı kapsıyor.

Ostrovsky'nin son grubuna daha yakından bakarsak, onların da zaman içinde ilk bakışta göründüğünden çok daha fazla yoğunlaştıkları ortaya çıkıyor. Yukarıda bahsedilen on yedi oyunun çoğunda, zamandaki bir kesintinin bir önsöz veya sonsöz tarafından oluşturulduğu, ana dramatik aksiyonun ise kural olarak ara vermeden birkaç gün boyunca ilerlediği ortaya çıktı.

Doğru, önsözü Ostrovsky'nin yalnızca iki oyununda buluyoruz - "Voevoda" ve "The Snow Maiden" da; ayrıca komedilerinden üçünde - "Deli Para", "Suçsuz Suçlu" ve "Yakışıklı Adam" - ilk perdede "Giriş yerine" alt başlığı var. Ancak bu tür bir çalışma, az çok haklı olarak, ilk perdenin (veya ilk iki perdenin) işlevsel olarak ana aksiyona giriş niteliğinde olduğu iki oyunu daha içerebilir: "Karlı Yer" ve "Köle Kadınlar"ı kastediyoruz. .

Doğru, Ostrovsky'nin yalnızca iki oyununda - "Kuzma Zakharyich Minin, Sukhoruk" ve "17. Yüzyıl Komedyeni" gibi bir sonsöz buluyoruz. Ancak, göreceğimiz gibi, “Halkımız - numaralanalım!”, “Zavallı Gelin”, “Karakterler katılmıyorum! ve "Kalp taş değildir."

“Voyvoda”da önsöz diğer beş perdeden bir hafta ayrılıyor (önsözde voyvodadan kaçan soytarı Bessudny ilk perdede kendisinden söz ediyor: “Şurada burada dolaştı; bir süre saklandı) hafta..."). Bu bir haftalık zaman aralığı, önsözde Moskova'da vali Shalygin'in gaspına karşı bir dilekçe ile toplanan Semyon Bastryukov'un yeni valiyle birlikte başkentten dönme zamanı bulabilmesi için asgari düzeyde gerekliydi; komedi yaşanmazdı.

Bu arada, Ostrovsky'nin çağdaş eleştirmenlerinin oyun yazarını tam da "tüm mesele o kadar aniden tersine döndü ki dokuz gün içinde Moskova'ya gitmeyi, orada işleri halletmeyi ve yeni bir vali getirmeyi başardıkları" gerçeğiyle suçlamaları ilginçtir. Yakında bir şey! Ne de olsa şehir, soyguncu çetelerinin cezasız bir şekilde dolaştığı ve dolayısıyla Moskova'ya pek yakın olmadığı Volga'da; Diyelim ki Yaroslavl'da - 17. yüzyılda Volga'da soyguncuların dolaşamayacağı Tver dışında daha büyük bir şehir yoktu. Şimdi otoyol boyunca oradan Moskova'ya 250 mil var; Diyelim ki haberciler günde en az 70 verst yol aldılar, kesinlikle daha fazlası değil; postane yoktu, at sırtında geziyorduk, çay içiyorduk; Sonuç olarak, üç buçuk günden daha az bir süre seyahat edemediler ve Bastryukov'un hediyelerle dolu arabaları belki de beş gün boyunca seyahat etti; bu, yeni bir valinin Moskova'dan voyvodalığa seyahat etmesi için ihtiyaç duyduğu süre ile aynı süre: sadece Boyar dumasında işleri düzenlemek için iki gün kaldı, katipler, duma boyarları, büyük boyarlar ve çarın valiyi değiştirmek gibi ciddi bir işi var. Hayır, ne istersen ama bu büyük bir uyumsuzluk.”

Ostrovsky'nin komedisinin zamanını mümkün olduğunca yoğunlaştırmaya gerçekten çabaladığını bir kez daha vurgulamak için bu tuhaf kelime oyununu, tüm dışsal titizliğine rağmen gündeme getirdik. Aslında, oyunun ana beş perdesinin aksiyonunu en az bir veya iki hafta uzatmak ve kendisini titiz eleştirmenlerin itirazlarından korumak için ne yapması gerekirdi? Ancak “Voyvoda”nın önsözü takip eden beş perdesinin aksiyonu yalnızca üç gün içinde gerçekleşir.

The Snow Maiden'da önsöz baharın gelişiyle açılıyor. Goblin şunu duyurur:

Kışın sonunda horozlar öttü,

Bahar-Kırmızı yeryüzüne iniyor...

Hikayenin ilk perdesi bizi baharın son günlerinde Berendeyevka'ya götürüyor - muhtemelen iki veya üç ay geçti, bu süre zarfında Snow Maiden Bobyl ve Bobylikha ailesine yerleşmeyi başardı; Oyunun son dördüncü perdesi iki günde bir şafak vakti oynanır. Bu nedenle oyun yazarının, bahar masalının (giriş bölümünü saymazsak) ana aksiyonunu başlatmak ve çözmek için bir günden biraz daha uzun bir süreye ihtiyacı vardı. Bu 24 saat içinde Mizgir, Kupava'ya olan aşkını kaybetmeyi, Snegurochka'ya aşık olmayı ve ölmeyi başardı; Bu günlerde Snow Maiden, kız aşkının mutluluğunu ve talihsizliğini hayatı pahasına bilmeyi başardı.

Her ne kadar “Giriş Yeri” alt başlığını sadece “Deli Para”nın ilk perdesinde bulsak da, bu alt başlığı Vasilkov'un Lydia ile tanıştığı, ona evlenme teklif ettiği ve rızasını aldığı ilk iki perdeye bağlamak daha doğru olur. . Düğünün üzerinden çok az zaman geçiyor (Lydia üçüncü perdede "Ben hala bir hanımefendiyim" diyor. "Onunla sadece bir hafta yaşadığım için onu küçümsüyorum" diyor Vasilkov dördüncü perdede). Nadezhda Antonovna'nın ilk sözünden öğrendiğimiz gibi, son beşinci perde dördüncü perdeden bir hafta sonra geçiyor. Dolayısıyla bu oyunda, Vasilkov'un ilk ve son perdeler arasında tanışmayı, flört etmeyi, evlenmeye razı olmayı, evlenmeyi, karısından ayrılıp tekrar bir araya gelmeyi başardığı dikkate alındığında, aksiyonun zamanının son derece uzun olduğu söylenebilir. konsantre.

"Giriş yerine" - Ostrovsky'nin "Suçlunun Suçu Olmadan" ilk perdesi olarak adlandırdığı şey buydu. Ve bu aslında bir önsöz, kelimenin tam anlamıyla bir önsöz; Elena Ivanovna Kruchinina'nın oğlunu nasıl bulduğunun hikayesinden on yedi yıl uzakta olan bir tarihöncesi hikaye. Son üç perdede anlatılan bu hikaye yalnızca iki günü kapsıyor: Neznamov'un yol açtığı skandalın ertesi sabahı Kruchinina'yı buluyoruz ve ertesi günün akşamı, son sözlerinde de söylediği gibi, " oğlunu kucaklıyor."

Aksiyonu muhtemelen bir gün içinde geçen "Karlı Bir Yer"in ilk iki perdesi de bir önsöz sayılabilir. Bu iki perdede görevin koşulları formüle edilmiş gibi görünüyor (Vyshnevsky: "Asil yoksulluk yalnızca tiyatroda iyidir. Ama bunu hayata aktarmaya çalışın." Zhadov: "Hayat ne kadar acı olursa olsun, pes etmeyeceğim" eğitimimi borçlu olduğum inançların milyonda birini bile oluşturuyor"). Zhadov'a bir yıllık "deneme süresi" veriliyor: "İkinci ve üçüncü perdeler arasında yaklaşık bir yıl geçiyor" diyor.<…>

Ostrovsky'nin bir sonraki büyük oyunu "Zavallı Gelin"de de olaylar biraz yavaş gelişiyor. Oyun yazarı, ilk üç günün olaylarını komedisinin ilk üç perdesi arasına dağıtır. Dördüncü perde, Merich'i bekleyen Marya Andreevna'nın "Üç gündür ortalıkta yok..." sözüyle başlıyor ve zavallı gelinin Benevolensky ile evlenmeye rıza göstermesiyle bitiyor. Daha sonra yazar, aksiyonu bir süre daha, belki de birkaç gün kesintiye uğratarak (Nezabudkina'nın sözlerinden anlaşılabileceği kadarıyla pek fazla değil: "Dürüst olmak gerekirse, işi hızlı yaptılar...") bize Marya'yı gösteriyor. Andreevna düğünlerinin acı gününde Komedinin son perdesi, yazar tarafından böyle adlandırılmasa da, kelimenin tam anlamıyla bir sonsözdür.

Ostrovsky'nin özel notundan öğrendiğimiz gibi, “Karakterler Ağlayamadı!” Komedisinin son, üçüncü resmi de ilk iki resimden bir ay ayrılan bir sonsöz olarak değerlendirilebilir: “2. resim arasında bir ay geçiyor. ve 3. resim.” Ancak bu yazarın açıklaması olmasaydı bile okuyucu veya izleyici, kahraman ve kadın kahramanın düğününün üzerinden ne kadar zaman geçtiğini Paul'un şu sözlerinden öğrenecekti: “Aman Tanrım, ona bir ay boyunca şefkatle davrandım. Güvercinler gibi yaşadık.”

Komedi filmi “Kalp Taş Değildir”in son perdesi öncekilerden yalnızca birkaç gün uzakta olsa da doğası gereği bir sonsöz niteliği de taşıyor. İlk üç perdedeki olaylara gelince, yazar bunları iki güne sığdırmış.

Dolayısıyla, incelediğimiz altı oyunda, zaman aralığı, esas olarak, aksiyon ile sonradan ortaya çıkan etki arasındaki bir boşluktur ve aksiyonun kendisi, son derece kısa bir sürede, sürekli veya neredeyse sürekli olarak ortaya çıkar ve sonsözde çözülmek üzere olgunlaşır.

Ostrovsky'nin geniş repertuarında, oyun yazarının neredeyse tüm hayatı boyunca kahramanının kaderinin izini sürmeye çalıştığı tek oyun "Derinler"dir. Burada ikinci perde birinci perdeden yedi yıl, üçüncü perde ikinci perdeden beş yıl ayrılmıştır ve üçüncü perde ile dördüncü perde arasında aynı sayıda yıl geçmektedir.

A.P., "The Deep"in son perdesi hakkında "Bu perde tam bir oyun" diye yazdı. Çehov. “Derin”in yalnızca dördüncü perdesi değil, dört perdesinin her biri de kendi olay örgüsü merkezi, kendi olay örgüsü ve sonu olan “bütün bir oyundur”. Oyun gerçekten "şaşırtıcı" - ve sadece inanılmaz derecede iyi olması açısından değil, aynı zamanda kompozisyonu ve eylem zamanını düzenleme ilkeleri açısından da benzersiz olması açısından. Tekrarlıyoruz, bu, Ostrovsky'nin oyun yazarının dramatik eylemi zaman içinde yoğunlaştırma ilkesine biyografik ilkeyi tercih ettiği tek oyunu.

Bu durumda bizim için önemli olan Ostrovsky'nin böyle bir oyunu olması değil, tüm repertuarında böyle bir oyunun olması.

Zaman bütçesi

Şu veya bu Ostrovsky oyununun aksiyonu ne kadar uzun sürerse sürsün, bu sefer asla şekilsiz, belirsiz ve aksiyona karşı kayıtsız değildir. Oyun yazarının yüksek derecede bir “zaman duygusu” vardı. Ostrovsky'nin dramatik tarihçelerinde neredeyse her sahneyi tarihlendirmeye çalışması tesadüf değil. Bir perdenin diğerinden ayrıldığı durumlarda oyun yazarının, tam olarak ne kadar zaman geçtiğini belirtmenin gerekli olduğunu düşünmesi tesadüf değildir. Dikkatli bir okuyucunun, çok nadir istisnalar dışında, bir perdenin bitiminden sonra ve diğerinin başlangıcından önce ne kadar zaman geçtiğini her zaman doğru bir şekilde hayal edebilmesi tesadüf değildir.

Çoğu zaman bir oyunun aksiyon zamanı, oyun yazarı tarafından en başından itibaren "belirlenir" - oyunun olay örgüsünde, hatta aksiyonun başladığı koşullarda ve hatta bazen en başından itibaren. oyunun başlığı. Oyun yazarı genellikle okuyucularına veya seyircilerine, oyunun en başından itibaren az çok doğrulukla, ancak her zaman oldukça kesin bir şekilde, belirli bir oyunun "zaman bütçesini", yani ne kadar zamanın geçeceğini hayal etme fırsatını verir. Oyunun başlangıcından perdenin indiği son ana kadar.

Aslında oyunun adı “Genç Sabah. kişi” diyorsanız eylem süresinin bir sabahla sınırlı olacağı açık değil mi?

Oyunun adı "Bir Şenlik Rüyası - Öğle Yemeğinden Önce" ise, bu, oyunun öğle yemeğinden önce ("rüya elinizdeyse") veya öğle yemeğinden hemen sonra (rüya gelmezse) biteceği anlamına gelmez mi? doğru)? Ve sanki izleyicinin bu varsayımını doğruluyormuşçasına Pavel Petrovna Balzaminova oyunun en başında oğluna şöyle diyor: “Ama bekleyelim. Bir tatil rüyası öğle yemeğinden önce gerçek oluyor: Öğle yemeğinden önce gerçekleşmezse hiçbir şey olmayacak - onu tamamen kafanızdan atmanız gerekiyor.

Elbette bir oyunun aksiyon zamanı her zaman başlığında belirtilemez. Bu durumlarda Ostrovsky, eğer niyeti buysa, daha ilk açıklamalarından itibaren okuyucuları ve izleyicileri, sanki onları belirli bir "zaman bütçesi"ne göre ayarlamaya çalışır gibi, zamanında yönlendirmeye çalışır. Aynı zamanda, oyun yazarı bazen oyunun süresinin sınırlanacağı olası dönemden üstünkörü bir şekilde bahsetmekle yetinmez, ancak "dönüm noktalarını" ısrarla tekrarlar.

Mesela “Günah ve talihsizlik kimsede yaşamaz” dizisinin ilk sahnesinde ilçe kasabasına gelen toprak sahibi Babaev'in kiraladığı dairenin sahibi Zaychikha, hizmetçisi Karp'a soruyor: “Ne kadar sürecek? ?” - "Burada çocukları vaftiz edemeyiz." - Karp önemli bir cevap veriyor: "Tabii ki, bir veya iki gün, daha fazla değil." Ev sahibesi, penceresinin önünde toplanan meraklı kasaba halkına bu dönemi hemen haber verir: “İki gün boyunca.” Ancak oyun yazarı, Babaev'in şehirdeki olası kalış süresinin sadece isimlendirilmekle kalmayıp aynı zamanda tekrarlandığı gerçeğiyle de sınırlı değil. Birkaç açıklamanın ardından Karp, aynı Zaychikha'ya, Babaev'in davasının çözülmesi gereken mahkemede "muhtemelen yaklaşık beş gün süreceğini" söyleyerek bilgisini netleştiriyor. Bir sonraki olayda, Babaev'in katip Shishgalev ile yaptığı konuşmada, toprak sahibinin şehirde olası kalış süresi sorusu yeniden gündeme geliyor:

“Şişgalev. Lütfen efendim, kendiniz karar verin: artık mevcudiyet sona erdi, artık üye toplamanın bir yolu yok efendim; Yarın tatil - karne, işte cumartesi, işte pazar...

Babaev. Ama ben neyim , canım, dört gün burada mı kalacağım? Bu korkunç!"

Böylece Babaev'in şehirde yalnızca birkaç gün, büyük olasılıkla dört gün kalacağı okuyucu ve izleyicinin zihninde çoktan yerleşmiş durumda; Dizinin aksiyonunun bu günlerde gerçekleşeceği varsayılabilir. Ancak yazar bu dönemi tekrar tekrar zihnimizde pekiştiriyor. İlk sahnenin sonunda Babaev, "En azından bu dört gün boyunca biraz hafiflik yaşayın!" diyor. Ertesi gün gerçekleşen ikinci sahnede Tanya Krasnova ile Babaev arasında şu konuşma geçiyor:

Krasnova. Burada ne kadar kalacaksın?

Babaev. Ne kadar kalacağım? İlk başta bunun davamı alan katiplere bağlı olacağını düşündüm; ve şimdi bunun sana bağlı olduğunu görüyorum, ruhum Tatyana Danilovna.

Krasnova. Bu benim için çok büyük bir onur. Hayır, gerçekten üç ya da dört gün kalacak mısın?

Babaev. Davamı üç gün içinde bitireceklerine söz verdiler ama eğer istediğin buysa muhtemelen üç ya da dört gün daha kalırdım.”

Olayların trajik gelişimi, Babaev'in ayrılışını ve dolayısıyla oyunun aksiyonunu bir şekilde hızlandırdı: sadece üç gün sürüyor, yani yaklaşık olarak oyunun en başından itibaren beklediğimiz süre kadar.

“Geç Aşk” da üç gün sürüyor. Ve bu son tarih de ilk perdede "belirlenmiştir": "İşte sana, iki gün içinde tüm parayı alacaksın."

"The Snow Maiden" ın son perdesinin hareket zamanı, esasen ilk perdenin en başında, Biryuch'un tüm Berendey'leri çağırdığı zaman önceden belirlenir: "Yarına hazırlanmalısınız" -

Nöbet tutmak, doğan güneşi selamlamak,

Işık Yaril'in önünde eğilin.

Ve önsözden "Güneşin Snow Maiden'ı yok edeceğini" zaten biliyoruz.

Bu nedenle okuyucu ve izleyici, sonucun ne zaman bekleneceğini en başından bilir.

“Voevoda”da açıklamalarda defalarca vurgulanıyor karakterler Birinci perdedeki olayları sondan ayıran süre: iki ila üç gün.

İlk perdenin ikinci sahnesinde Dubrovin şöyle diyor:

Yapmanız gereken ilk şey

Vali iki günlüğüne ayrılsın diye,

İster avlanmak için, ister hac için.

İkinci perdenin ilk sahnesinde vali Marya Vlasyevna'yı bilgilendiriyor:

İki gündür gidiyoruz ve dürüst bir ziyafet çekiyoruz

Evlilik için.

Ve son olarak, aynı ikinci perdenin bir sonraki sahnesinde Dubrovin, Shcherbak'ı uyarıyor:

şehirde işim var

İki, üç gün boyunca.

"Orman"ın ilk perdesinde Gurmyzhskaya, Milonov ve Bodaev'e veda ederek onları akşam yemeğine davet ediyor: "Beyler, yarından sonraki gün gelip benimle yemek yemenizi rica ediyorum!" Birkaç açıklamanın ardından tekrar tekrarlıyor:

"Beyler, yarından sonraki gün sizi bekliyorum." Ertesi gün "Penkov"un sahibi tüccar Vosmibratov'u davet ediyor: "Bana bir iyilik yap, yarın öğle yemeğine bana gel." Oyun yazarı neden bu günü hafızamıza bu kadar ısrarla sabitliyor? Çünkü bu, komedinin sonunun geldiği gün ve Gurmyzhskaya bunu biliyor, ancak sonuç beklediğinden biraz farklı gerçekleşti.

"Çeyiz"in ilk perdesinde, sonraki üç perdenin her birinin eylem zamanı ve yeri, yalnızca ipucuyla da olsa, önceden belirlenir.

"İyi; Knurov, Ogudalova'ya "Seni görmeye geleceğim" diyor. Bu birkaç saat içinde ikinci perdede gerçekleşecek.

Karandyshev herkesi öğle yemeğine davet ediyor ve kahve dükkanının hizmetçisi Ivan'a şöyle diyor: "Gel ve bugün öğle yemeğinde bana servis yap!" Bu akşam yemeği üçüncü perdenin içeriğini oluşturacak.

Ve son olarak, Vozhevatov'un sözleri dördüncü ve son perdenin zamanına ve yerine dair bir ipucu içeriyor: "Sergei Sergeich, bu akşam Volga'da bir yürüyüş düzenleyeceğiz."

Oyun yazarının oyunun başında bir bütün olarak oyunun “zaman bütçesini” nasıl belirlediğine dair örneklere devam edilebilir, ancak yukarıdaki örneklerden önümüzde bilinçli olarak kullanılan ve tutarlı bir şekilde uygulanan bir dramatik teknik olduğu açıktır.

Eylem ritimleri

Ostrovsky'nin oyunlarındaki aksiyonun sorunsuz ve yavaş geliştiği, dramaturjisinin gergin, aceleci ritimlere yabancı olduğu genel olarak kabul edilmektedir. Açıkçası, bu duygunun ortaya çıkmasının nedeni, Ostrovsky'nin oyunlarının gerçekten de aksiyonun gelişmesindeki en büyük doğallık ve kolaylık ile karakterize edilmesidir; Oyunlarındaki olayların akışının bu yavaşlığı hissi, günlük yaşamın tasvirini vurgulayan ve derin iç dramayı ve tabiri caizse Ostrovsky'nin dramaturjisinin sanatsal dinamizmini gölgede bırakan teatral gelenek tarafından açıkça daha da kötüleştirildi. Bu arada, dikkatli bir okuma, pek çok oyundaki yoğun ve hatta hızlı ritimleri kolayca ortaya çıkaracaktır; bu, aksiyon zamanının aşırı konsantrasyonunu tam olarak belirleyen şeydir.

Bu öncelikle Ostrovsky'nin dramaları için geçerlidir. Büyük oyun yazarının geniş mirasında bunlardan sadece dördü var: “İstediğin gibi yaşama” (1854), “Fırtına” (1859), “Günah ve talihsizlik kimsenin üzerinde yaşamaz” (1862) ve “ Çeyiz” (1878).

Bunlardan ilkinde aksiyon son derece yoğun: öğleden sonra başlıyor (Afimya: “Bekledik, akşam yemeğini bekledik ama ondan tek kelime bile duymadık!”) ve gece geç saatlerde aynı şekilde bitiyor. gün (Peter: “Görünüşe göre bu geceleri mezara kadar unutmayacağım!”). Dramanın yoğun ve hatta ateşli ritmi, kahramanın tutkulu, bağımlılık yaratan, kontrol edilemez doğasından kaynaklanmaktadır. Peter çılgına dönmüştü, ruhu evden, nefret dolu karısından güzel Grusha'ya kadar kopmuştu. "Başım dönüyordu!" diye itiraf ediyor Peter. Eve gelir gelmez yine oraya, ona doğru çekildi: "Küçük kızımın yanına gideceğim, hüznümü ve kederimi dindireceğim." Ve şimdi onu Spiridonovna'nın hanında görüyoruz, şimdi "küçük kızını" kucaklıyor ve öpüyor, akşam tekrar geleceğine söz veriyor. Akşam. Kavga: Armut, Peter'ın evli olduğunu öğrendi. Pyotr ve Eremka eğlenceye çıkar.

Sarhoş bir şekilde eve döner ve elinde bir bıçakla aceleyle karısını arar, ancak kısa süre sonra pişmanlık duyarak ve huzur içinde geri döner: Moskova Nehri üzerindeki bir buz deliğinin üzerinden, bir zil sesiyle aklı başına geldi. .

Peter'ın zihinsel atılımı, açıkça huzursuzluğunda vücut buluyor - dramın dört sahnesinin her birinde beliriyor ve sonra tekrar kayboluyor, hareketsiz oturamıyor, tutkulu bir sabırsızlıktan bunalmış durumda. Bu figürü hayal etmeye çalıştığınızda, Peter'ı her zaman karşınızda hareket halinde görüyorsunuz: giriyor, çıkıyor, kızakla yarışıyor, elinde bıçakla koşuyor...

Aşırı derecede sıkıştırılmış eylem zamanının burada oyun yazarının ideolojik ve sanatsal planının gerçekleştirilmesine aktif olarak katkıda bulunduğu açık değil mi?

“Fırtına”nın aksiyonu bildiğimiz gibi on günlük bir arayla ortasından kesiliyor (“3. ve 4. perdeler arasında 10 gün geçiyor,” oyun yazarı daha oyun başlamadan önce bizi uyarıyor), ama bu durum dramanın çok gergin bir ritimle gelişmesini engellemez. Zaten olduğu gibi, Katerina'nın Boris'e olan sevgisini yalnızca biz öğreniyoruz. Sonraki eylem Ertesi gün Tikhon ayrılıyor. Ve zaten aynı günün gecesi bir tarih planlandı. Uzun bir tereddütten sonra sanki olayları hızlandırır gibi kalbinin emirlerini yerine getirmeye karar veren Katerina: “Ah, keşke gece hızlansa!..” Bu sözüyle ikinci perdeyi bitiriyor. Ancak gece henüz çok yakın değil ve oyun yazarı, kahramanı için zamanın ne kadar uzun olduğunu bize anlatmak için mükemmel bir kompozisyon çözümü buldu: Kabanovların kapılarındaki bir ara sahne de dahil olmak üzere bizi bu gece için bekletiyor. ev, ikinci perdenin sonunu vadideki gece sahnesinden ayırmakla kalmıyor, aynı zamanda bu sahneyi de uzaklaştırıyor. Ve kapıdaki bu geçiş sahnesinde kahramanı göremesek de (ya da belki de bu yüzden), sabırsızlığı bize aktarılıyor gibi görünüyor.

Üçüncü ve dördüncü perdeler arasındaki aralığa denk gelen aksiyon zamanındaki on günlük boşluk bile aksiyonu yavaşlatmıyor, tam tersine yoğun dramatik ritmini aktarıyor: sadece izleyici için değil, aynı zamanda tutku çılgınlığına kapılan Katerina ve Boris için de bu on gün fark edilmeden geçip gitti.

"Fırtına" nın son iki perdesinin ritminin yoğunluğundan bahsetmeye gerek yok - bu bakımdan uzun zamandır klasik ve hatta ders kitabı örneği olarak kabul ediliyorlar.

“Günah ve Talihsizlik Kimsede Yaşamıyor” dizisinde zaman, daha önce de belirtme fırsatı bulduğumuz gibi, başlangıçta günlerle sayılmıştı. Ancak aksiyon geliştikçe sahne süresi artık günlerle değil, saat ve dakikalarla ölçülüyor. . Zaten ikinci perdenin ilk sahnesinde Lev Krasnov, sahne talimatlarında belirtildiği gibi "duvar saatini işaret ediyor" ve karısını uyararak Babaev'i ziyaret etmesine izin veriyor: "Öyleyse gittiğinde bir bak, falan yarım saat içinde buradayım efendim!” (Yere işaret ediyor.) Tam da bu yerde efendim. Anlıyor musunuz? Ancak Krasnova'nın kız kardeşi Zhmigulina ile yaptığı konuşmadan öğrendiğimiz kadarıyla toplantı yarım saatten fazla sürdü. "Dün düşündüm," diyor Zhmigulina, "bize yarım saat verdiğini söyleyerek şaka yapıyordu." "Evet, ben de düşündüm," diye yanıtlıyor Krasnova, "Nasıl saldırdığını, ne kadar korkutucu olduğunu görebilseydin."

Üçüncü perdenin sonunda Krasnov’un eşiyle barışmasının ardından iş nedeniyle bir saatliğine evden çıkması gerektiğini öğreniyoruz. Unutmayın: bir saatliğine. Ancak oyun yazarı, bu terimi birkaç kez tekrarlayarak bu durumu hatırlamamızı sağladı. "Bir saattir yürüyorsun, küllerini al!" - diyor Krasnov. Karısının ikiyüzlü nidasına: “Çabuk gelin!” diye cevap verir: “Hemen hemen. Hayır, şaka bir yana, bir saatten önce dönmeyeceksin." Krasnov ayrılıyor. İçeri giren Zhmigulina, kocasının ne kadar süre uzakta olacağını sorduğunda karısı şu cevabı veriyor: "Diyor ki: Bir saat daha dönmeyeceğim."

Krasnova, Babaev'e veda etmek için bu saatten yararlanmaya karar verir. Bir sonraki sahnede Babaev ona şöyle diyor: “Nerede acelen var, geleli yarım saat bile olmadı…” Ama bir belanın önsezisi var: “Elveda! benim için zamanı geldi! Nasıl yani her yerim titriyor, bacaklarım kırılıyor.” “Biraz sakin ol,” diye yanıtlıyor Babaev, “Hadi, seninle kıyı boyunca yürüyüşe çıkacağım; Eve zamanında varmak için hâlâ vaktin olacak.”

Son sahne Krasnova'nın evinde. Henüz orada değil. "Tanya neden gelmiyor?" diye endişeleniyor kız kardeş, "zamanı geldi. Eka çılgın! Kaçtığım için mutluyum, yoksa kocamın aniden, tüm beklentilerin ötesinde geri dönebileceğini düşünmeyeceğim... Yılın her dakikası sanki...” Krasnov ortaya çıkıyor. Neşeli, hiçbir şeyden şüphelenmiyor: “İşte buradayım. Ne güzel bir sarma! Tatyana Danilovna ile biraz şakalaştım: bekle, diyorum, bir saat sonra, yarım saat sonra orada olacağım, bu yüzden beklenmedik bir şey.

Oyun yazarı bu şekilde zamanın geçişini hızlandırır, dramatik gerilimi artırır ve bizi trajik sonuca hazırlar.

Ostrovsky'nin dramalarının sonuncusu “Çeyiz” öğlen saatlerinde başlıyor (Karandyshev “saatine bakıyor”: “Şimdi öğlen…”) ve aynı günün gece yarısı civarında bitiyor (son perdenin yönetmenliği: “Parlak Yaz) Gece"). Yani dramanın tüm süresi on iki saati geçmiyor. Aksiyonun bu kadar hızlı gelişmesi, gelininin hayatına bir kurşunla son veren Karandyshev'in yaralı gururu Larisa'nın pervasız tutkusu Paratov'un kararlılığından kaynaklanmaktadır. Elbette oyun yazarı aynı olayları uzatabilirdi. Birkaç gün, hafta ve hatta ay boyunca, ancak daha sonra aksiyonun yavaşlaması olayların dramasını zayıflatacak ve karakterlerin karakterleriyle çatışacaktı. Artık sıkıştırılmış aksiyon zamanı hem olayların doğasıyla hem de karakterlerin karakterleri ile tam bir uyum içerisinde.

Aksiyon sonuca doğru ilerledikçe zamanın yoğunlaşmasını, ritmin hızlanmasını sadece dramalarda değil, aynı zamanda Ostrovsky'nin birçok komedisinde, özellikle de dramatik başlangıcın açıkça ortaya çıktığı komedilerde gözlemleyebiliriz.

Örneğin “Zavallı Gelin”i ele alalım. Koşullar öyle ki, Marya Andreevna, annesinin ısrarı üzerine evliliğiyle aile ilişkilerini iyileştirmek zorunda kalıyor. Anna Petrovna oyunun başında kızına "Keşke bir an önce evlenebilseydin Masha" diyor. Marya Andreevna hala bu konu hakkında konuşmaktan kaçınıyor: "Tamam, tamam... Bunu düşüneceğim." Ancak Benevolensky'nin ona kur yapacağı ortaya çıktıktan sonra artık annesinin ısrarı karşısında o kadar kolay konuşamaz. Bir gecikme istiyor: "Bırak beklesin... Peki, bir ay, bir ay... Katılıyor musun?" Anna Petrovna bunu kabul etmek zorunda kaldı.

Görünüşe göre Marya Andreevna'nın önünde hala bir ay var ve bu nedenle en az bir ay bizi hala sonuçtan uzaklaştırıyor. Ama hayır, yazar olayların gidişatını giderek daha da hızlandırıyor. Kızının Merich'le gizli buluşmasını Khorkova'dan öğrenen Anna Petrovna, bekleme anlaşmasını geri alıyor ve "şimdi Maxim Dorofeich'e söz vermemiz gerekiyor" diyor. Marya Andreevna, bu günlerde Merich'in kendisine evlenme teklif edeceğini umarak üç gün daha söylemekte zorlanıyor. Bu üçüncü perdeyi bitiriyor. Dördüncü perde, bildiğimiz gibi, Marya Andreevna'nın şu sözleriyle başlıyor: “Üç gündür ortalıkta yok. Bu ne anlama geliyor? Korkunç işkencenin üçüncü günü!.. Benevolensky'nin gelip evlenme teklif etmesini bekliyorum. Ben ne yapacağım?" Ve aslında Benevolensky gelmese de resmi evlenme teklifini içeren bir mektup gönderir. Cevap vermekte acele ediyor: "Karanlıkta kalmamak için bugün veya aşırı durumlarda yarın cevabınızı bekliyorum." Anna Petrovna acil cevap verilmesinde ısrar ediyor. Marya Andreevna yine annesine gecikmesi için yalvarıyor:

“Dur anne, Tanrı aşkına, bekle, yarın... yarın...” Anna Petrovna bu kez kızının ricasına boyun eğer: “Nasıl istersen! Yarın, yani yarın." Merich ortaya çıkar ve Marya Andreevna onun kendisini aldattığına, ciddi bir niyeti olmadığına ikna olur. Çaresiz durumda. Çaresizlik, sözlerini annesine yazdırdı: "Anne, Maxim Dorofeich'e ne zaman bir cevap yazacağız?.. Teklifi için ona teşekkür et ve kabul ettiğimi yaz." Ve sonra: “Çabuk gönder. Daria, Daria!.. Bu mektubu hemen birisini Maxim Dorofeich'e gönderin. Git Daria, çabuk.”

Oyun yazarı eylem sürecini bu şekilde hızlandırır: bir ay yerine - üç gün; Marya Andreevna ertesi gün cevap vermek yerine hemen orada veriyor ve cevabı içeren mektubun "mümkün olduğunca çabuk" gönderilmesi için üç kez daha tekrarlıyor.

Ostrovsky'nin oyunlarının çoğunda karakterleri hızlı karar verme ihtiyacıyla karşı karşıyadır.

"Zengin Gelinler"de Belesova, "Peki... Bunu düşüneceğim" diyor, Tsyplunova'nın teklifini kabul etmeye cesaret edemiyor. General Gnevyshev, karısı dönmeden önce elindeki karısından kurtulmak için acele ederek, "Düşünecek zaman yok," diye cevap veriyor. "Düşünme dostum, düşünme!"

Nastya, komedide "Bir kuruş yoktu, ama aniden altyn oldu" diye soruyor, teyzesinin destek için zengin bir tüccara gitme yönündeki korkunç tavsiyesine yanıt olarak. "Düşün Nastenka, düşün ruhum, peki." Ve tekrar: “Düşün Nastenka! Çok az zamanımız kaldı; Tüccar birazdan gelecek, ona bir şey söylemem gerekecek...”

"Bilinen bir gerçek, esneyecek bir şey yok!" Çöpçatan Krasavin, komedide kararsız Balzaminov'u cesaretlendiriyor: "Köpekleriniz ısırıyor, başkasını rahatsız etmeyin." "Ütü sıcakken vurun!"

“Orman”da Pyotr Aksyusha'ya “Acele edin” diyor. “Yarın daha parlak; Öğlen teyzemle ben geleceğiz, söyle bana.”

"Yetenekler ve Hayranlar"ın son perdesinde Meluzov'un, ayrılmadan önce Sasha Negina'ya kendisini son bir kez açıklamak için kelimenin tam anlamıyla sadece birkaç dakikası kaldı. Perdenin başlangıcındaki sahne yönetimi, yaklaşmakta olan final sahnesinin gergin ve hızlı ritmini vurguluyor: “Platformdan sesler duyuluyor: “İstasyon. Bryakhimov Şehri, tren ücreti yirmi dakika, büfe”; “Bryakhimov! Tren yirmi dakika sürüyor." Son sahnenin süresi yirmi dakikadır.

"Düşünmeye vaktimiz yok", "çok az zamanımız kaldı", "demir sıcakken vur", "yarın daha parlak", "tren yirmi dakika durur" - bunlar kahramanların içinde bulunduğu koşullardır. Ostrovsky'nin oyunları, sahne zamanının hızını mümkün olan her şekilde hızlandıran kararlar vermek zorundadır.

Ostrovsky'nin eylem zamanının yoğunlaşmasını sağladığı tekniklerden biri, bir eylemi diğerinden ayıran süreyi en aza indirmektir.

"Karlı bir yer istemek için amcamın yanına gidelim!" - Zhadov'un bu ünlü sözü "Karlı Bir Yer" in dördüncü perdesini bitiriyor. Son sözler şöyle: "Rahatça şapkasını takıyor ve karısının elini tutuyor." Dördüncü ve beşinci perdeler arasında ne kadar zaman geçiyor? Açıkçası, Zhadov ve Polina'nın amcalarının evine gitmeleri sürdüğü sürece. Ancak hayır, hatta daha da az: Sonuçta, beşinci perde Zhadov'un gelişinden önceki sahnelerle başlıyor - beşinci perdenin, dördüncü perdenin perdesinin indiği anda başladığı varsayılabilir.

Aynı şey Son Kurban'ın birinci ve ikinci perdeleri arasındaki kesinti için de söylenebilir. Yulia, "Bana maliyeti ne olursa olsun," diye söz veriyor Dulchin'e, "sana parayı bir saat içinde getireceğim." İkinci perde bizi Pribytkov'un dairesine götürüyor ve Yulia Pavlovna sadece perdenin ortasında beliriyor. Bu, bu durumda aslında iki perde arasında zaman farkı olmadığı anlamına gelir.

“Başkasının Ziyafetinde” komedisinde sadece iki perde var İlk perde, derinden kırılan öğretmen Ivan Ksenofontych Ivanov'un parayı derhal Titu Titych Bruskov'a iade etmeye karar vermesiyle sona eriyor. "Güle güle Lisa!" diye yanıtlıyor kızına. "Güle güle baba!" Açıklama: “Ona sarılırlar, kapıya giderler.” İkinci perde bizi "tüccar Bruskov'un evindeki zengin oturma odasına" götürüyor ve Ivan Ksenofontych, Tit Titych'in inine ancak sekizinci sahnede giriyor. Böylece oyunun tamamı sürekli olarak gelişir, yalnızca aksiyon sahnesi değişir.

“Jokerler”in ikinci ve üçüncü perdeleri arasındaki molada da durum tamamen aynı. İkinci perdenin sonunda “şakacılar” tarafından kendisine atılan paketi alan Obroşenov, “Sasha! Verochka! İşte burada, para, işte burada! Ancak bir sonraki perdenin yalnızca beşinci sahnesinde "Obroşenov içeri giriyor, kızları onu öpüyor." Burada iki perde birbirini sürekli takip ediyor.

"Zengin Gelinler"de ilk perde, "Tsyplunova, Tsyplunov ve Belesova'nın Belesova'nın kulübesinin kapısından girmesiyle" sona erer. Gnevyshev de sahne talimatlarına göre "kapıya gidiyor." İkinci perde "Belesova'nın kulübesinde zarif bir şekilde dekore edilmiş ve döşenmiş bir odadır." İlk olgunun açıklaması: "Gnevyshev ve Tsyplunova giriyor." Dolayısıyla birinci ve ikinci perdeler arasında, tam olarak kapıdan odaya yürümek için gereken süre kadar, yani iki veya üç dakika geçti.

Geç Aşk'ın ikinci perdesinin sonunda Lebedkina ve Nikolai gezintiye çıkar; üçüncü perdenin başında geri dönerler. “Emek Ekmeği”nin üçüncü perdesinin sonunda Natasha “ayrılıyor” ve Korpelov “kaçıyor”; dördüncü perdenin başında önce “Natasha girer”, ardından “Korpelov girer”. Minin'de üçüncü perdenin ilk sahnesi Kuzma Zakharyich'in herkesi "doğrudan valiye" çağırdığı monologuyla bitiyor; bir sonraki sahne “voyvodanın avlusu”. "Bir kuruş yoktu ama aniden altyn oldu" komedisinde, ilk perdenin sonunda Nastenka ve Anna "zavallı gelin için" toplamaya gidiyorlar; ikinci perdenin başında onların çoktan geri döndüğünü öğreniyoruz. (Fetinya: “Geri döndüler mi?” Migaçeva: “Ah, geri döndüler”).

Ostrovsky, bir eylemi diğerinden ayıran süreyi en aza indirerek, niyeti bu olduğunda, ustalıkla eylemin gelişiminde bir süreklilik duygusu elde etti.

Oyun yazarı, perdeler arasındaki boşluğu geceye kaydırarak aynı amaca ulaştı: Bazı oyunlarında bir perde akşam bitiyor ve bir sonraki perde ertesi günün sabahında başlıyor.

“Geç Aşk”ta ilk perde, sahne yönlerinden öğrendiğimiz kadarıyla “sonbahar alacakaranlığında, oda karanlık”ta geçiyor. Bir sonraki perdenin başında geceyi bir meyhanede geçiren Nikolai, "masaya oturur ve başı ellerinin arasında uyur." Nikolai'nin annesi Shablova'nın ilk sözlerinden biri bizi bunun ertesi günün sabahı olduğuna ikna ediyor.

"Orman"da ikinci perde (Neschastlivtsev ile Arkashka'nın ünlü buluşması) şafak vakti gerçekleşir. Sonraki üçüncü perdenin ilk satırı: "Bulanov: Günaydın Raisa Pavlovna!" Bu eylemin bir önceki eylemin hemen ardından gerçekleştiğine dair hiçbir şüphemiz olmasın diye Karp, Gurmyzhskaya'ya "ustanın bu gece geldiğini" bildirdi. Bu komedide dördüncü perdeyi beşinci perdeden yalnızca gece ayırıyor; daha doğrusu gecenin bir kısmı, çünkü dördüncü perdenin kendisi "mehtaplı bir gecede" geçiyor.

Komedide "Bir kuruş yoktu ama aniden Altyn oldu" üçüncü perdede "yaz alacakaranlığı", dördüncü perdede - "manzara aynı. Şafak söküyor." Şafak, Krutitsky'yi uyanık bulur - cimri bütün gece uyumadı, soyguncuların saldırmasını bekledi.

"The Snow Maiden"ın üçüncü perdesinin sahne talimatlarında şunlar yazıyordu: "Ormanda geniş bir açıklık... Akşam şafağı yanıyor." Dördüncü perdenin açıklaması: "Yarilina Vadisi... Sabah şafağı."

Gece, sanki zamanı gizler, eylemin sürekliliği yanılsamasına katkıda bulunur ve böylece dramatik eylemin ritmini hızlandırır.

Günün saati ve mevsimler

Ostrovsky'nin kural olarak, eylemin günün hangi saatinde gerçekleştiğini belirtmeye çalıştığı ve oyun yazarının genellikle kendisini sahne talimatlarıyla sınırlamadığı ve karakterlerin sözlerinden günün saatini netleştirdiği unutulmamalıdır ( başlığın kendisinde saat gününün belirtildiği "Genç Bir Adamın Sabahı" komedisinden bahsetmiyorum bile).

Bu yönelim genellikle Ostrovsky'nin oyunlarında kilise ayinlerinden bahsedilerek sunulur. Böylece, “Aile Resmi” Marya Antipovna'nın “İftar için Simonov'a!” ünlemiyle bitiyor. “Fırtına” nın ilk perdesinde şunu okuyoruz: “Kuligin: Bu nedir? İnsanlar Vespers'tan etkilenmedi. "Kedi için hepsi Maslenitsa değil" komedisinin ikinci sahnesi Kruglova'nın sorusuyla açılıyor: "Sen Feonushka, öğle yemeğinden misin?" "Son Kurban"ın ilk perdesinde Yulia Pavlovna'nın "cehenneme gittiğini" öğreniyoruz. “Kalp Taş Değildir” adlı komedide Apollinaria Panfilovna ilk perdenin sonunda soruyor: “Peki Vera Filippovna, bütün gece nöbeti için manastıra gelecek misin?”

“Sıcak Bir Kalp” sahne talimatlarında üçüncü perde dışındaki tüm perdelerin süresi en yakın saate göre belirtilir. İlk perde: "Yaz akşamı, saat sekiz." İkinci eylem:

"Saat 10. Oyunun sonunda sahne karanlık oluyor." Dördüncü perde: "Akşam Şafağı." Beşinci Perde: "22:00."

Oyun yazarı, aksiyonu günün belirli bir saatine "bağlıyor", bunun nedeni sadece insanların günün farklı saatlerinde farklı ritimlerde yaşaması değil; Çoğu zaman, özellikle akşam sahnelerinde, günün belirli bir zamanının yerel renklendirmesinden, izleyicide belirli bir duygusal ruh hali yaratmaya yardımcı olan ek bir sanatsal etki çıkarır.

"Sonbahar alacakaranlığı", "Geç Aşk"taki "orta yaşlı kız" Lyudmila'nın ruh halini anlamak için ne kadar anlamlı! "Derin" in üçüncü sahnesindeki kısa ve öz sözler alışılmadık derecede anlamlıdır. "Masanın üzerinde bir don yağı mumu ve bir yığın kağıt var"; bu mum aynı zamanda yoksul Kiselnikov'un umutsuz çalışmasını da aydınlatacak; aynı zamanda vicdan huzuru karşılığında kendisine binlerce teklif eden gizemli yabancıya da yansıyacaktır. “Kızağına Girme” adlı komedide üçüncü perdenin başında, sahne yönetmenlerinin dediği gibi “karanlık”; daha sonra bu karanlık, Vikhorev'in hizmetkarının getirdiği mumun yanlış aleviyle aydınlatılır. Bu durum, aldatılan Dünya'nın "Beni nereye götürdün?" sözüyle ne kadar örtüşüyor?

Başka hiçbir oyun yazarında Ostrovsky'nin oyunlarında bulduğumuz kadar çok gece sahnesi bulmamız pek olası değil. Ama ne farklı geceler bunlar! "İstediğiniz Gibi Yaşamayın" dizisindeki Pyotr İlyiç'in çılgın sarhoş gecesi, "Sıcak Kalp"teki neredeyse vodvil gece sahnesinden ne kadar farklı; “Anaokulu”ndaki gece buluşmasının ateşli ritimleri, “Fırtına”daki vadideki ünlü sahnenin lirik renklendirmesinden ne kadar farklı; “Çeyiz”in trajik gecesi, “Gerçek iyidir ama mutluluk daha iyidir” komedisindeki telaşlı geceden ne kadar farklıdır; “The Pretender”daki gece komplosunun dramatik sahnesinin “The Forest”taki gece düetlerinin renkli renkleriyle karşılaştırılamayacağı gerçeğinden bahsetmiyorum bile; ya da diyelim ki, "Voevoda"daki Shalygin'in rüyasının fantazmagorik sahnesi ve son sahne gece "Canlı Bir Yerde" hanın girişinde geçiyor.

Ostrovsky'nin oyunlarında neden bu kadar çok gece sahnesiyle karşılaşıyoruz? Bunun nedeni gecenin oyun yazarına aksiyonu çeşitlendirmesine, oyuna benzersiz bir tat vermesine olanak tanıması mı: bazen lirik, bazen aptalca, bazen komplocu, bazen de son derece trajik? Acaba oyunlarının kahramanları, gelenek ve göreneklerin gücünden kaçarak, karanlığın örtüsü altında kendileri olarak kalmalarına izin verebildikleri için mi?

Hayır, sırf bu yüzden değil. Bir oyun yazarı için aksiyonu geceye taşımak, ek yollar sahne zamanının konsantrasyonu.

Ostrovsky'nin kahramanları için zamanın yavaş ve yavaş geçtiğine dair geleneksel bir görüş var. Bu ne kadar yanlış! Elbette Ostrovsky'nin sırf daha fazla uyumak ve vakit geçirmek için gündüzü geceye çevirmeye hazır karakterleri de var - Kuroslepov'u hatırlayalım. Gavrilo, "Eski günlere göre yaşıyoruz" diye epik bir şekilde anlatıyor "Çeyiz" de, "son ayinden itibaren her şey turta ve lahana çorbasıyla ilgili ve ardından ekmek ve tuzdan sonra yedi saat dinlenme." Ama tamamen farklı kahramanları var. Zamanları yok, hayata açgözlüler, günü kaçırıyorlar, sabahı bekleyecek sabırları yok.

Aslında onları dinleyelim.

Nadya: “Geceyi sabırsızlıkla bekliyorum! Görünüşe göre ona kanatlarla uçacağım! (“Öğretmen”), Katerina: “Ah, keşke gece hızlansaydı!” ("Fırtına"). Paraşa: “Sana yürekten söylüyorum: sabrım yetmez, yetmez!” ("Sıcak kalp"). Polixena: “Böylece geceleri herkes uyurken o burada, bahçede olacak! Duyuyor musun, duyuyor musun? Kesinlikle... Sana söylüyorum: Gece burada olmalı!" (“Gerçek iyidir ama mutluluk daha iyidir”). Aksyusha: “Yarın geç saatlerde bahçemize gizlice girmelisiniz, erken yatarız” (“Orman”). Evgenia: "Ama bu gece gidiyor... Sen de gel... Seni koridorda bekleyeceğim" ("Meşgul Bir Yerde"). Shalygin: “Daha çabuk! Atlar, atlar!.. Çabuk evinize dönün ki akşam vakti orada olabilirsiniz” (“Voevoda”). Kalachnik: "Bütün gece uyuma, alarmı bekle!" (“Taklitçi Dmitry ve Vasily Shuisky”).

Ve oyun yazarı onların taleplerini yerine getiriyor.

Ostrovsky'nin aksiyonu mevsimlere tamamen kayıtsız olan oyunları var. Ayrıca eylemin tam olarak ne zaman (yaz veya kış, sonbahar veya ilkbaharda) gerçekleştiğine dair bilgiler bulunabilenler de vardır, ancak bunun önemli bir önemi yoktur. En azından Ostrovsky'nin eserlerinin ilk cildini açalım ve ilk oyununun ilk kopyasını okuyalım: “Marya Antipovna. Artık yaz geçiyor ve eylül kapıda.” Yani Family Picture'ın eylül ayında geçeceğini baştan öğreniyoruz; ancak aynı başarıyla yazar eylemi Ocak veya Mayıs ayına kadar zamanlayabilirdi - hiçbir şey değişmeyecekti.

Ancak Ostrovsky'nin, eylemi zihnimizde yılın belirli bir zamanı ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olan oyunları da var. Kışın "Fırtına" yı, sonbaharda "Snow Maiden" ı, yazın "İstediğiniz gibi yaşamayın" veya ilkbaharda "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir" i hayal etmek imkansızdır.

Bu tür oyunlarda sezon tarafsız bir manzara değil, dramatik aksiyon için aktif bir arka plandır.

Oyunun türüne ve karakterlerin dünya görüşüne bağlı olarak, aynı sezon oyunda tamamen farklı şekillerde “oynuyor”. Yaz aylarında "Fırtına" da Katerina Kabanova'nın trajedisi yaşanıyor ve yaz aylarında "Bir Şenlik Rüyası"nda Misha Balzaminov zengin bir gelin arıyor. Peki bu iki yazı nasıl karşılaştırırsınız? "Fırtına" da yaz sıcak bir tutku nefesidir, bu esaretin boğuculuğudur, bu bir yaz gecesinin şiirsel çekiciliğidir, bu kaçınılmaz bir fırtınanın trajik bir önsezisidir. "Tatil Rüyası" nda yaz, sadece sıcaktan iyi beslenmiş bir sersemliktir. İşte tüccar Nichkina'nın ilk sözü: “Hava çok sıcak! Öğle yemeği yerseniz daha da yorulursunuz...” Ve devamı: “Babalar, hava çok sıcak!” Ve bir şey daha: “Sıcaktan nereden uzaklaşabilirim!” Ve yine: “Babalar, hava ne kadar sıcak! Elbiselerimi çıkarmak istiyorum ama çıkaramıyorum; bugün tatil, insanlar pencereden dışarı bakıyor.” Ve tekrar: "Evet... burası... hava çok sıcak ve eşleştirmeye başladık... ne düğünmüş şimdi... bu kadar sıcakta."

Birbiri ardına yazılan “Yoksulluk Bir Ahlaksızlık Değildir” komedisi ve “İstediğin Gibi Yaşama” draması kış aylarına denk gelecek şekilde zamanlanmıştır. Yazarın sözlerinden, ilkinde "aksiyonun Noel Bayramı sırasında", ikincisinde ise "aksiyonun Maslenitsa'da gerçekleştiğini" öğreniyoruz. Rus kışını içlerinde hissedin, mumyalar Tortsov'ların odasına daldıklarında kapı eşiğinde buz gibi buhar görüyorsunuz, Mitya'nın Lyubov Gordeevna'yı götüreceği "kızak kızağını" açıkça hayal ediyorsunuz. Ama Pyotr Ilyich'in ateşli hezeyanını dinlediğinizde karşınıza Rus kış manzarası çıkmıyor mu: "Onu izi takip ederek bulacağım!" Artık kış geldi, kar var, yoldaki her şeyi görebiliyorsunuz, ay parlıyor, tıpkı gün ışığı gibi.”

Bu iki oyunun atmosferi, Noel haftasının düzenli neşesinin eski Rus yaşam tarzındaki sarhoş Maslenitsa şenliklerinden farklı olduğu kadar farklıdır. Ap bir keresinde "Dramada somut ve görünür yüzlerin yanı sıra" çok doğru bir şekilde belirtmişti. Grigoriev, - herkesin üzerinde görünmez, şişman, şehvetli bir yüz hüküm sürüyor, tamamen çılgın bir Maslenitsa ("Yoksulluk bir ahlaksızlık değil" de olduğu gibi - parlak bir hafta, "Fırtına" da olduğu gibi - bedava şenlikli bir Volga gecesi ve "The Öğrenci" - gizli bir " parti" ile bir bahar gecesi")... Delilik noktasına kadar vahşi olan çılgınlık, en uç sınırlarına ulaşır."

Ostrovsky, Snow Maiden'a bir bahar masalı adını verdi. "Okullu kıza" gerçek bir bahar hikayesi diyebilirdi; Nadya için, Snow Maiden gibi, kızın baharı da çok kısa sürdü. Baharın kokuları her iki oyuna da nüfuz ediyor, ancak içlerindeki yaylar birbirine benziyor ve benzemiyor, tıpkı bir peri masalının gerçek bir hikayeye benzeyip benzememesi gibi.

Zaman yönelimi

Oyunlarının eylemlerini zaman içinde düşünceli bir şekilde organize eden Ostrovsky, dramalarının, komedilerinin, kroniklerinin ve sahnelerinin okuyucularının ve izleyicilerinin aksiyon zamanında kolayca gezinebilmesine özel önem verdi. Bunu yapmak için, gördüğümüz gibi, zaman içindeki her zaman aralığını özel bir notla işaretler. Bu amaçla, bildiğimiz gibi, kroniklerinde neredeyse her sahneyi olabildiğince doğru bir şekilde tarihlendiriyor (örneğin, "Dmitry the Pretender ve Vasily Shuisky"de, on üç sahneden on biri tarihlendirilmiş; hatırlayalım, çünkü karşılaştırma, Puşkin'in “Boris Godunov”undaki yirmi sahneden sadece dördünün tarihli olduğu).

Ostrovsky okuyucularını sürekli olarak yalnızca yıllar ve aylar içinde değil, günler ve saatler içinde bile yönlendirdi. Ve yalnızca ilgili yoruma başvurabilecek okuyucular değil, aynı zamanda bu yorumun kendileri için mevcut olmadığı izleyiciler de var.

Oyun yazarı, kural olarak, her perdenin sonunda bizi bir sonraki perdenin aksiyonunu ne zaman bekleyebileceğimize - aynı gün, ertesi gün veya birkaç gün sonra - hazırlar.

Öncelikle eylemlerin aynı gün birbirini takip ettiği durumlara dönelim. Öyle görünüyor ki, tam da bu durumlarda izleyicinin yönelimi konusunda özel bir ilgi göstermeye gerek yok - kendisi nispeten kolay bir şekilde yönlendirilecektir. Ancak Ostrovsky, izleyiciyi perdeler arasında önemli bir boşluk olmayacağı gerçeğine hazırlamanın gerekli olduğunu düşünüyor.

Bunu böyle yapıyor.

"Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir" komedisinin ilk perdesinde Pelageya Egorovna Mitya'yı davet ediyor: "Akşam gel ve bizi gör." , Canım." Böylece bir sonraki perdenin zamanı planlanıyor: aynı günün akşamı. Ancak oyun yazarı burada durmadı. Bir süre sonra Lyubov Gordeevna da Mitya'yı davet ediyor: "Mitya, akşam bana gelir misin?" Mitya: “Geleceğim efendim.” Ve ayrılmadan önce tekrar tekrarlıyor: "Yukarı bize geleceksin!" Ve Mitya tekrar onaylıyor: "Geleceğim efendim."

Genellikle oyun yazarı bu tür zaman yönelimini perdenin sonuna saklar. Böylece, "Kendi Kızağına Binme" komedisinin ilk perdesinin sonunda Avdotya Maksimovna, Vikhorev'i davet ediyor: "Bu akşam bize gelin ve teyzenizle konuşun." Sonra davetini tekrarlıyor: “Zaten bize gelin.” Vikhorev: “Kesinlikle geleceğim.” Ve yine oyunun en sonunda: "Gel, oraya gel." - "Kesinlikle geleceğim."

"Canlı Bir Yerde" komedisinde, ilk perdenin en sonunda Evgenia, ayrılan Milovidov'a sorar: "Bir daha ne zaman olacak?" Toprak sahibi, "Bugün, üç saat içinde" diye cevap verir. Ve bir sonraki ikinci perdenin aynı gün geçeceğini zaten biliyoruz. İkinci perdenin sonunda Evgenia, Milovidov'la gece randevusu alıyor ve üçüncü perdedeki aksiyonun geceyle sınırlı kalacağını zaten biliyoruz.

Oyun yazarının izleyicinin kafasını karıştırmamak için bu tür göndermeleri hiçbir zaman (ya da neredeyse hiçbir zaman) boşuna yapmadığını özellikle belirtelim. Eğer oyun bu geceden bahsediyorsa bir sonraki perdenin akşam oynanacağından emin olabiliriz. Eğer “yarın” kelimesi geçiyorsa, bir sonraki eylemin mutlaka ertesi gün gerçekleşeceğinden emin olabiliriz.

Yarın... Bu kelimeye Ostrovsky'nin hemen hemen her oyununda rastlayabilirsiniz - en azından aksiyonu birkaç güne yayılan tüm oyunlarda.

Akhov, veda ederek, "Yarın geleceğim" diyor ("Kedi için sadece Maslenitsa değil," birinci perde). Ve bir sonraki sahneye çıkışı günün bittiği anlamına gelecek.

“Son Kurban”ın üçüncü perdesinde Dulchin, Dergacheva'yı cezalandırıyor: “Yarın Yulia Pavlovna'ya gideceksin ve benim St. Petersburg'a gittiğimi söyleyeceksin.” Ve Dergachev Yulia'nın bir sonraki perdesinde göründüğünde, üçüncü ve dördüncü perdeler arasında ne kadar zaman geçtiğini zaten biliyoruz.

Komedi "Kalp Taş Değildir"in ikinci perdesinde bir sonraki perdenin aksiyon zamanı daha da büyük bir hassasiyetle önceden belirlendi: "Erast, seni görecek hiçbir yerim yok, seni evime davet etmeye cesaret edemiyorum." oda; Bu nedenle lütfen yarın akşam saat 10'da ofise gelin." Ve gerçekten de üçüncü perdenin başında aynı Erast "duvar saatine bakarak" diyor: "Saat ona hâlâ yirmi dakika var."

Glumov, Mamaev'e "Turusina'yı ne zaman göreceğiz?" diye sorar ("Sadelik her bilge adam için yeterlidir"). "Yarın akşam" diye yanıtlıyor. Ve bir sonraki perdede Mamaev Glumov'u Turusina ile tanıştırdığında, bunun ikinci perdeden sonraki gün olacağını zaten biliyoruz. Bu arada, ikinci perdede Glumov'un ertesi günkü ziyaretlerinin bir programının hazırlanması ilginçtir. Aslında Krutitsky ondan "erken, saat sekiz civarında" gelmesini ister; Gorodulin onu davet ediyor: "Yarın saat on ikide beni görmeye gel"; Mamaev, belirtildiği gibi, akşam onu ​​Turusina ile tanıştıracağına söz verir. Her ne kadar yazar bizi bu üç ziyaretten sadece sonuncusuna tanık kılsa da (ve o zaman bile Turusina ziyaretinin hemen başında perde kalkıyor), yukarıdaki sözlerden hırslı Glumov'un "çalışma gününün" ne kadar dolu olduğunu hissediyoruz. işlerinin ne kadar hızlı ilerlediğidir.

Bazen Ostrovsky, tek bir açıklamayla, yalnızca bir değil, aynı zamanda sonraki iki eylemin eylem zamanını aynı anda belirler. Yani “Zengin Gelin”in ikinci perdesinde Gnevyshev Belesova'ya şöyle diyor: “Yarın seninle olmayacağım… Bir iki gün içinde sana para getireceğim.” Bu, üçüncü perdenin ertesi gün Gnevyshev'in yokluğunda, dördüncü perdenin ise bir veya iki gün içinde onun katılımıyla gerçekleşeceği anlamına geliyor.

Ostrovsky'nin izleyicinin zaman içindeki yönelimine verdiği önem, S. Gedeonov'un yazdığı “Vasilisa Melentyeva” oyununun orijinal baskısı üzerindeki çalışmasıyla kanıtlanıyor. Ostrovsky'de Malyuta ilk sahnede Prens Vorotynsky'ye şöyle diyor:

Sizi uzun süre sürüklemeyeceğiz;

Bugün sizi kraliyet sarayına götüreceğiz.

Gedeonov'da bu "bugün" yoktu, bu da bir sonraki sahnenin, asi boyarın yargılandığı sahnenin aynı gün geçmesini beklememize olanak tanıyor. O vardı:

Vatana ihanetle suçlandın. Senin üstünde

Çar, kararını Duma'da uygulayacak.

Ostrovsky'nin "Voevoda"nın yeni baskısı üzerinde çalışırken izleyiciyi oyunun aksiyon anında daha net bir şekilde yönlendirmeye çalışması da ilginçtir. Yani ilk baskıda Dubrovin'den Mizgir'in valiyi iki veya üç günlüğüne hac yolculuğuna çıkmaya ikna etmesi gerektiğini öğreniyoruz, ancak Dubrovin'in cesur planının gerçekleşmesi için çok önemli olan valinin bu gezisinin ne zaman yapılacağından bahsedilmiyor. ve Bastryukov yer alabilir. İkinci baskı, Mizgir'in valiyi "yarın hacca göndereceğini ve o da gideceğini" söylüyor.

Ancak Ostrovsky, yalnızca izleyicinin bir sonraki perdeden önce ne kadar zaman geçeceğini bilmesini sağlamakla kalmıyordu, aynı zamanda izleyicinin önceki perdeden bu yana ne kadar zaman geçtiğini bilmesini sağlamakla da ilgileniyordu. Bir sonraki perdenin zamanının bir önceki perdede tahmin edildiği hemen hemen tüm durumlarda, bu sonraki perdenin kendisinde, bunun aslında beklendiği gibi aynı akşam, ertesi gün veya ondan sonraki gün gerçekleştiğine dair bir kanıt bulacağız.

Daha önce verilen örneklere bakalım. İlk perdede Vikhorev'le akşam geleceği konusunda anlaşan Avdotya Maksimovna, ikinci perdenin başında şunları söylüyor: "Bugün Viktor Arkadyeviç gelip babamla konuşmak istedi." Bu açıklama, ikinci perdeyi zaman açısından birincisine bağlayan bir bağlantı görevi görüyor: artık her iki perdenin de aynı gün gerçekleştiğinden eminiz.

“Canlı Bir Yerde” komedisinin ikinci perdesinin birinci perdeyle aynı günde geçtiğinden hiç şüphemiz olmasın diye, Milovidov'un daha önce bahsettiğimiz “üç saat içinde” geri döneceği vaadiyle yetinmeyen Ostrovsky, şu yorumu yapıyor: ikinci perdede Annushka'nın ağzına: "Bak, ne kadar sıklaştı... Beni seviyordu, bu yüzden günde iki kez gitmiyordu."

“Son Kurban”ın dördüncü perdesinde Yulia’nın “Dün işi nedeniyle aniden paraya ihtiyacı oldu” sözlerini duyduğumuzda oyunun başlangıcından bu yana yalnızca bir gün geçtiğini öğreniyoruz. “Kurtlar ve Koyunlar” komedisinin ikinci perdesinde Lynyaev, Murzavetskaya'yı kastederek “Onu günde iki kez görmek bana çok fazla” derken, ikinci perdenin de birinciyle aynı gün geçtiğini tahmin ediyoruz. Aynı oyunun dördüncü perdesinde Kupavina Glafira'ya şöyle dediğinde: "Dün sana karşı çok nazikti" ve Murzavetskaya'nın mektubunda şöyle diyor: "Dün yeğenimi kabul etmek istemedin", bu dördüncü perdenin üçüncünün ertesi günü gerçekleşir.

Ostrovsky'nin oyununda "yarın" kelimesiyle karşılaşırsak, bir sonraki perdede "dün" kelimesiyle karşılaşacağımızı neredeyse kesin olarak varsayabiliriz. Seyircinin aksiyon anında perspektif yönelimiyle yetinmeyen Ostrovsky, bunu deyim yerindeyse ters bir yönelimle pekiştiriyor. Her durumda, oyunlarında zamanın geçişini doğru bir şekilde hayal etmemizi sağlamak için her şeyi yapıyor.

Ostrovsky'nin "hayat oyunlarında" aksiyon zamanının tüm organizasyonu, bir yandan gerçekliğin zenginliğini ve çeşitliliğini özümsemeye izin verecek, diğer yandan da belirli bir duruma karşılık gelecek bu tür çözümlerin arayışına tabidir. Yaşamın bizzat yaşam biçimlerinde yoğunlaştırılmış bir yeniden üretimi olarak dramaturjinin özellikleri.

ON DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

SAHNE

Ostrovsky'nin aksiyon zamanının aşırı yoğunlaşması arzusu açıkça ortadaysa, o zaman onun dramasında aksiyon yerini yoğunlaştırma eğilimi o kadar da açık olmaktan uzaktır.

Aslında Ostrovsky'nin yalnızca iki oyununda (tek perdelik komediler “Aile Resmi” ve “Genç Bir Adamın Sabahı” hariç) tüm aksiyon aynı sahnede geçiyor: “Geç Aşk” ve “Bir Kuruş Yoktu” , Ama Aniden Altyn. Aksiyonu bir evin sınırlarını aşmayan altı oyunu daha ekleyelim: “Halkımız - numaralandırılacağız!”, “Zavallı Gelin”, “Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir”, “Canlı bir ortamda yer”, “Köleler”, “Bu dünyaya ait değil” " Bu oyunlara, aksiyonu aynı mülk içinde gelişen iki oyun daha eklersek - "Öğrenci" ve "Orman" - o zaman belki de Ostrovsky'nin toplumun birliği ilkesine bağlı kaldığı tüm durumları tüketeceğiz. eylem yeri - bunu anlasak bile ilke, bir evin veya mülkün birliği gibi geniş kapsamlıdır.

Görünüşe göre Ostrovsky, diğer tüm oyunlarında dramadaki aksiyon yerine konsantre olma ihtiyacını hiç hesaba katmıyor.

Ama sadece öyle görünüyor. Aslında Ostrovsky bu zorunluluğu hiçbir zaman unutmadı, yalnızca bunu dar anlamda dogmatik olarak değil, geniş ve yaratıcı bir şekilde anladı.

Uzayda eylemin yoğunlaşması

Ostrovsky'nin kural olarak kendisini kesinlikle birbirini izleyen aksiyon sahnelerinin sayısıyla sınırladığı gerçeğiyle başlayalım. Kırk yedi oyunu toplam 208 sahneden oluşuyor; Farklı sahnelerde tekrarlanan aynı sahneleri hariç tutarsak, tüm oyunlarında yalnızca 164 aksiyon mekânı sayarız.

Yalnızca beş durumda (bunlardan dördü tarihi oyundu), oyun yazarının aksiyonu oluşturmak, geliştirmek ve çözmek için altıdan fazla sahneye ihtiyacı vardı. Geriye kalan oyunlarda sahne sayısı şu şekilde dağıtılmaktadır: 2 oyun yalnızca birer sahneden, 3'ü ikiden, 8'i üçten, 17'si dörtten, 8'i beşten ve 4'ü altı sahneden oluşmaktadır. Dolayısıyla Ostrovsky, "uzun metrajlı" oyunlarının büyük çoğunluğunda üç, dört veya beş sahneyle yetinmeyi biliyordu.

Bu arada, bu her yeni sahnenin mutlaka yeni bir konum gerektirdiği anlamına gelmez. Yalnızca on dört oyunda (yani toplam sayının üçte birinden azında) oyun yazarı, her yeni sahnede aksiyonu yeni bir yere taşıyor. Diğer durumlarda, oyunlarının kahramanları er ya da geç, zaten aşina olduğumuz aksiyon sahnelerine geri dönerler.

Ostrovsky'nin oyunlarının çoğunda halka yapısına başvurması, oyunu aynı sahnede başlatıp bitirmesi ilginçtir. “İstediğin gibi yaşama”, “Kârlı yer”, “Fırtına”, “Eski dost iki yeni dosttan iyidir”, “Ne ararsan onu bulursun” oyunlarının son perdelerinde , “Kuzma Zakharyich Minin, Sukhoruk”, “Sıcak kalp”, “Orman”, “Kedi için her şey Maslenitsa değildir”, “Kurtlar ve koyunlar”, “Çeyiz”, “Kalp taş değildir” ve “Köleler” şu açıklamayla tanışın: "İlk perdenin manzarası".

Bu bir tesadüf değil. Oyun yazarı, karakterlerini orijinal konumlarına döndürerek, aksiyonu başladığı yerde serbest bırakarak oyunlarına özel bir kompozisyon bütünlüğü kazandırır.

Pyotr İlyiç, oyunun başında ayrılmaya çok hevesli olduğu evine huzur içinde döner. Zhadov, amcasından "Vyshnevsky'nin evindeki büyük salonda" kazançlı bir pozisyon istemeye geliyor; burada bir yıl önce, hayat ne olursa olsun, borçlu olduğu inançların milyonda birinden bile vazgeçmeyeceğini gururla ilan etti. onun yetiştirilmesine. Katerina, ilk perdede çılgın kadının kendisini çok korkutan kehanetini duyduğu Volga Nehri'nin tam kıyısında ölümüyle karşılaşır: "Güzelliğin götürdüğü yer burası... Buraya, buraya, havuza." Prokhor Gavrilovich Vasyutin Olinka'sına geri döndü. ve bu dönüş, oyunun kompozisyonunda açıkça somutlaştırılmıştır: Son eylem, oyunun başında Olinka'nın Vasyutin'den onu terk edip başka biriyle evleneceğini duyduğu aynı yoksul odada gerçekleşir. Zengin bir tüccarın karısı tarafından mutlu edilen Balzaminov, kendisine ithaf edilen üçlemenin son bölümünde zengin bir gelin için yaptığı üç yolculuğun da başlangıç ​​noktasına, annesinin odasına geri döner. "Minin" sonsözü - milislerin Nizhny Novgorod'dan çıkışı - bizi Kuzma Zakharyich'i ilk gördüğümüz Kremlin yakınlarındaki aynı Nizhny Posad'a geri götürüyor: halk milislerinin rüyası, onun olduğu yerde gerçekleşiyor. ortaya çıktı (bu arada bu fikir, sonsözde, toplanan kalabalığın sözlerinde doğrudan ifade ediliyor: "Bakın, Nizhny Posad halkımız zamanlarını ekmek ve tuzla geçirmek istiyor." Eh, her zamanki gibi, hepsi bu. Nizhny Posad'da başladı, yulaf lapası burada Gostiny Dvor'dan başladı, bakın ne oldu"). İlk perdede Parasha'nın tutkulu itirafına tanık olan aynı Kuroslepov mahkemesi: "Her şeyi, her şeyi benden al, ama irademden vazgeçmeyeceğim... Onun için bıçağa gideceğim", zaferine tanık oluyor sıcak bir kalp. Penka'nın malikanesinde oynanan hikayenin sonu bizi Gurmyzhskaya'nın evinde komedinin kahramanlarıyla tanışmaya başladığımız aynı salona götürüyor. Akhov, Kruglov'ların aynı mütevazı odasında, ilk perdede çok kibirli bir şekilde kasıldığı beklenmedik bir "cephe" ile karşılaşır. Murzavetskaya'nın entrikaları nihayet tasarlandıkları yerde - antika tarzda döşenmiş kendi salonunda - hüsrana uğradı. Larisa, oyunun başında Volga'ya baktığı aynı dökme demir ızgarada ölür. İlk perdede ev sahibinin iradesini dikte ettiği Karkunov'un evindeki oturma odası, son perdede bizi kalbin taş olmadığına inandırması gereken olayların tanığı oluyor. Ve son olarak Styrov ile Koblov arasındaki köle eşlerle ilgili anlaşmazlık, tarafların tartışmalarını dinlediğimiz aynı oturma odasında çözüldü.

Ostrovsky'nin oyunlarındaki sahne sayısına karar verirken bilinçli ve tutarlı bir şekilde kendisini sınırladığı gerçeği, bazı durumlarda orijinal yazarın taslaklarını ve planlarını koruyan el yazmaları ile kanıtlanmaktadır. Oyun yazarı, orijinal planlarla karşılaştırıldığında sahne veya eylemlerin sayısını nadiren artırdı, ancak çoğu zaman planlarını daha fazla aksiyon konsantrasyonu yönünde değiştirdi.

Örneğin, yazar tarafından M. Semevsky'ye bağışlanan ve daha sonra "Rus Antik Çağı" dergisinde yayınlanan "Halkım" kitabının el yazmasında şunu okuyoruz: "Beş perdede komedi." Semevsky, oyun yazarının sözlerini şöyle aktarıyor: "Başlangıçta, komedimi beş perdeye bölmeyi düşünüyordum... ancak komedimi dinleyen bazı kişilerin yorumları nedeniyle, onu dört perdeye indirdim, ancak hem içeriği hem de içeriği ve olayların sayısı aynı kaldı: Böylece komedi yalnızca daha uzun aksiyonlara kavuştu."

Dört perdelik "Çeyiz" de başlangıçta beş perde olarak tasarlanmıştı. Ostrovsky, "İstediğin Gibi Yaşama" adlı dramayı beş perdede yazmayı planladı ve ardından kendisini üç perdeyle (dört sahne) sınırladı. “Eski bir dost iki yenisinden iyidir”, “üç perdelik Moskova hayatından resimler” de beş perdelik bir oyun olarak tasarlandı.

Kısa oyunlar üzerine yaptığı çalışma, Ostrovsky'ye kendini sınırlamayı öğreten ciddi bir özlü yazı okuluydu. Ostrovsky, Solovyov'a şöyle yazdı: "Küçük şeyler üzerinde çalışmalısın... "Zavallı Gelin"den sonra büyük oyunları uzun süre bıraktım ve 3 ve 2 perdelik oyunlar yazdım: "Kendi kızağımda değil" ,” “Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir” , “Böyle yaşama”, “Başkasının bayramında”, “Tatil rüyası” vb.

Orijinal plana göre "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir" komedisinin ilk aksiyonunun Mitya'nın annesi Ustinya Petrovna'nın evinde geçmesi bizi ilgilendiren bakış açısı açısından merak uyandırıcı. Buna göre karakter listesinde “Zavallı dul Ustinya Petrovna” da vardı. Aksiyonu yoğunlaştırmak için Ostrovsky, Ustinya Petrovna'yı karakter listesinden çıkarır ve ilk perdenin sahnesini Gordey Tortsov'un evindeki katip odasına aktarır. Komedinin üç perdesi Tortsovsky evinin üç iç mekanına karşılık geliyor.

Kısa oyunlarında aksiyon sahnesinin maksimum konsantrasyonunu sağlamaya çalışan, o dönemde henüz gerekli sanatsal deneyime sahip olmayan Ostrovsky, bu hedefe ulaşmak için bazen doğallıktan ve aksiyonun gelişimindeki kolaylıktan bile ödün verdi.

Ostrovsky'ye yönelik çağdaş eleştiriler, genç oyun yazarının aşırı aksiyon konsantrasyonu arzusunu göz ardı etmedi, ancak bu arzunun sonuçlarını farklı değerlendirdiler. Örneğin, 1854 tarihli "Moskvityanin" ve "Sovremennik"te oyun yazarı, aynı zamanda dramatik eylemin yoğunlaşması sorunuyla da ilgili olan "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir" komedisinin taban tabana zıt iki incelemesini okuyabilir.

Evg. “Moskvityanin”deki komedinin ilk perdesini analiz eden Edelson, “Herhangi bir özel sahne hilesi olmadan, tasvir edilen hayatın sadeliği sayesinde, yazar sizi bu küçük arenada neredeyse tüm katılımlı insanlara tanıtmayı başarıyor” dedi. komedi, her birini az çok tanımlamak, birbirlerine göre göreceli konumlarını fark etmenize, her birinin komedinin ilerleyişinde üstleneceği katılımı tahmin etmenize ve son olarak tüm komediyi bağlamanıza izin verin. ”

Sovremennik, Moskvitian'ın açıkça önyargılı eleştirmeninin komedide hayran olduğu her şeyi tam olarak eleştirdi. Sovremennik eleştirmeni ilk perdede birçok tutarsızlık ve tutarsızlık gördü. Özellikle, yazarın komedinin sergilenmesi ve başlangıcı için ihtiyaç duyduğu karakterlerin birbiri ardına ortaya çıkmasının motivasyonunu - "Corneille ve Racine'in trajedilerinin tadında" - doğal olmayan buluyor.

Sovremennik'teki makalenin yazarı Çernişevski'ydi. Ostrovsky'nin bir sonraki oyunu olan "İstediğin gibi yaşama" hakkındaki incelemesinde Sovremennik'in, her ne pahasına olursa olsun "sahne koşullarını memnun etmek" isteyen genç oyun yazarının bir kez daha dikkat çekmesi tesadüf değil, varsaymak gerekir. -Uzatmaktan kaçınmak”, eylemin doğallığını ve motivasyonunu tehlikeye atıyor: “Bu arzu, onu aceleciliğe ve abartılı yoğunlaşmaya sürükler ve böylece amacına ulaşamaz. Aynı arzunun bir sonucu olarak, örneğin 2. perdenin yarısındaki “İstediğin Gibi Yaşama”da, tüm karakterlerini han odasında öyle inanılmaz bir şekilde bir araya getiriyor ki, en azından Scribe'a yakışıyor, ama o kadar da değil. Bir Fransız'ın bunu başardığı kadar akıllıca. İzleyicinin iç hissi, geri dönen Peter'daki ani değişim karşısında kafasını karıştıramaz ve burada hiçbir oyunculuk yardımcı olamaz. Bay Ostrovsky neden bize Moskova Nehri üzerindeki bu gece sahnesini tüm fantastik ve tehditkar atmosferiyle göstermek istemedi? Sahne koşulları onu engelliyordu; Tanrı onları bu sahne koşullarında korusun!

Sovremennik'teki bu makalenin yazarı Nekrasov'du. Nekrasov'un genel olarak sıkıştırmaya karşı olmadığını, yani dramatik aksiyonun yoğunlaşmasına değil, "abartılı sıkıştırmaya" karşı olduğunu belirtelim. Genç oyun yazarının "amacına ulaşamadığını" belirtiyor ancak kendisinin bu hedefe kesinlikle itirazı yok.

Otechestvennye Zapiski'nin eleştirmeni, "Kendi Kızağınıza Girmeyin" komedisindeki benzer eksikliklere dikkat çekiyor. “İlk perdede, yaklaşık altı veya yedi sahnede izleyici hemen hemen tüm karakterlerle tanışır ve tam orada, gözlerinin önünde dramın ana düğümü atılır: Aksiyon ilk önce Vikhorev'in iki adamı arasındaki bir konuşmayla başlar. hizmetçi ve meyhane görevlisi, ardından Malomalsky ile Borodkin ve Rusakov ile Malomalsky ve Dunya'nın onu hemen kendisiyle kaçmaya ikna eden Vikhorev ile görüşmesiyle sona erer. Bütün bunlar manzarayı değiştirmeden bile gerçekleşir. Aynı meyhanede, Stepan'ın ringa balığı yediği, Borodkin ve Malomalsky'nin lisabonchik içtiği, Rusakov'un bir bardak erofeicha içtiği ve son olarak Vikhorev ve Baranchevsky'nin (yüz neredeyse gereksiz) şampanya içtiği aynı odada - tam orada olur ve Vikhorev’in Dünya ile randevusu olur; ve bu sahneye daha fazla inandırıcılık kazandırmak için, zangoç (yalnız olmalı) odadan atılır ve hancının karısı da nöbete alınır... Nasıl istersen, ama bu fazla Aristotelesçi ve bizim yenimiz drama Hareketlerimde biraz daha özgür olabilirdim.

Ancak mesele, genç oyun yazarının şu veya bu durumda dramatik aksiyonun yoğunlaşması ilkesini tutarlı ve kolay bir şekilde uygulamada başarılı olup olmadığı değildir. Çernişevski, Nekrasov ve Otechestvennye Zapiski'nin isimsiz eleştirmeninin eleştirilerini, esas olarak genç Ostrovski'nin "yoğunlaştırma" ve özellikle de uzayda eylemi organize etmede, yani eylem için yer seçiminde aşırı tasarruf arzusunu daha açık bir şekilde ortaya koymak için alıntıladık. aksiyon.

Başarısızlıklar, prensibin yanlış olmasıyla değil, acemi oyun yazarının hala gerekli deneyime sahip olmamasıyla açıklandı. Ek olarak, Ostrovsky'nin 50'li yılların ilk yarısında yazdığı ve Slavofil çevresi "Moskvityanin" oyun yazarı üzerindeki geçici ideolojik etkinin oyun yazarını en açık şekilde etkilediği üç oyununun eleştirilmesi tesadüf sayılamaz. Hayatın gerçeklerinden uzaklaşmak kaçınılmaz olarak kompozisyonda yanlış hesaplamalara yol açtı.

Şair Nekrasov şöyle haykırabilirdi: "Bu sahne koşullarında Tanrı onlarla olsun!" Ancak oyun yazarı Ostrovsky sahne koşullarını öylece bir kenara bırakamazdı. Sahneyi mümkün olduğu kadar hayata yaklaştırmanın gerekliliklerine tabi kılmak için bunlarda ustalaşması gerekiyordu. Başka bir deyişle, dramanın gelenekleri ile gerçekliğin koşulsuzluğu arasındaki çelişkinin üstesinden gelmesi gerekiyordu.

Ostrovsky'nin oyunlarının "hayat oyunları" olarak benzersizliği üzerine düşünen Dobrolyubov, nesnel olarak var olan bu çelişkiyi son derece net bir şekilde formüle etti - dramada tek bir eylemin geleneksel zaman ve mekan organizasyonu ile oyunun koşullarını koşulsuz olarak yeniden üretmenin imkansızlığı arasındaki çelişki. yaşamın kendisinin eylem zamanı ve yeri.

"Beni gerçekten nasıl inandırabilirsin ki," diye yazdı, "sadece yarım saat içinde, on kişi, tam da ihtiyaç duyulan kişilerin, birbiri ardına bir odaya ya da meydanda bir yere geldiğine, Tam da burada onlara ihtiyaç duyulduğu anda, ihtiyaç duydukları kişiyle tanışırlar, ihtiyaç duyulan şey hakkında aniden konuşmaya başlarlar, ayrılırlar ve gerekeni yaparlar, sonra ihtiyaç duyulduğunda tekrar ortaya çıkarlar. Bu gerçek hayatta yapılıyor mu? Gerçeğe benziyor mu? Hayattaki en zor şeyin, uygun bir durumu diğerine uyarlamak, işlerin gidişatını mantıksal gerekliliğe göre düzenlemek olduğunu kim bilmez? Genellikle kişi ne yapacağını bilir, ancak bir yazarın bu kadar kolaylıkla elden çıkardığı tüm fonları işine yönlendirecek kadar fazla zaman harcayamaz. İşleri ilerletmek için doğru insanlar gelmiyor, mektuplar ulaşmıyor, konuşmalar doğru şekilde gitmiyor. Herkesin hayatta yapacak çok işi vardır ve dramalarımızda olduğu gibi nadiren kimse yazarın hareket ettirdiği bir makine olarak hizmet eder, çünkü bu onun için oyunun aksiyonu için daha uygundur.”

Ancak Dobrolyubov aynı zamanda oyun yazarının yaşamın gidişatını doğal bir şekilde yeniden üretemeyeceğini de mükemmel bir şekilde anladı. Mantığını şöyle sürdürüyor: "Bize, her türlü yaratıcılığı inkar ettiğimizi ve dagerreyotipi biçimi dışında sanatı tanımadığımızı söyleyecekler." Dahası, bizden fikirlerimizi daha ileri taşımamız ve onların en uç sonuçlarına ulaşmamız istenecektir; yani, hiçbir şeyi kendi amacı doğrultusunda atma ve herhangi bir şeyi kasıtlı olarak ayarlama hakkına sahip olmayan dramatik yazar, kendisini basitçe kaydetme ihtiyacı içinde bulacaktır. tanıştığı tüm insanların tüm gereksiz konuşmaları, böylece bir hafta süren bir eylemin tiyatroda sunumu için aynı hafta dramayı gerektirmesi ve başka bir etkinlik için Nevsky Prospekt'te yürüyen binlerce insanın varlığı veya İngiliz Dolgusu boyunca gerekli olacak...”

Ancak çelişkiyi formüle eden Dobrolyubov, bu çelişkiden bir çıkış yolu göstermedi ve gösteremedi. Yapamadı çünkü bu çelişki dramanın doğasında var. Bu çelişkinin uzlaştırılması, daha doğrusu bu çelişkinin ortadan kaldırılması sanatçının kendisinin işidir. Ne kadar yetenekli ve deneyimli olursa, sanatının yasalarını ve gerçekliğin yasalarını o kadar derinden kavrar, yaşamın hareketini drama biçiminde o kadar tam ve doğal bir şekilde somutlaştırabilir.

Bu çelişkinin üstesinden gelen Ostrovsky, bildiğimiz gibi yeni bir drama türü yarattı - "hayat oyunları".

Ancak bu çelişki oyun yazarının her seferinde tekrar tekrar karşı karşıya gelmesine neden oluyordu çünkü bu çelişki bir kerede ve tamamen çözülemezdi: Her yeni oyunda yeniden çözülmesi gerekiyordu. Ve her seferinde, oyunun eylemini uzayda organize ederken, yani eylemin konumuna karar verirken, oyun yazarı, dramada savaşan iki kuvvetin - merkezkaç ve merkezcil - sonucunu yeniden aramak zorunda kaldı.

Elbette, kahramanlarınızı hayat onları nereye götürürse götürsün takip etmek cazip gelebilir, ancak aksiyon sahnesi ne kadar sıklıkla değişirse, izleyicinin dikkatini karakterlere odaklamak o kadar zorlaşır, o kadar fazla çaba sarf edilmesi gerekecektir. Seyirciyi giderek daha fazla yeni "mekanın koşulları" ile tanıştırmak için harcanan zaman, oyunu gereksiz karakterlerin ve yan olay örgüsü motiflerinin istilasından korumak o kadar zor olacaktır.

Öte yandan, sahnenin klasik birliğini korumak iyi olurdu, ancak bu durumda aksiyonun gelişiminde doğallıktan neredeyse kaçınılmaz olarak feda etmek gerekli olacak ve ayrıca kahramanlarınıza gösteri yapmak imkansız hale gelecektir. Tek bir iç mekanın sınırları dışında, "o yerin diğer koşullarında" davranışlarını kontrol etmek imkansız olurdu; "sadece evde değil, sokakta da, sadece evde değil, aynı zamanda başkalarıyla da." tanıdık koşullarda, ama aynı zamanda alışılmadık koşullarda.

Bazı durumlarda Ostrovsky kapalı bir kompozisyonu, diğerlerinde ise açık bir kompozisyonu tercih etti. Ancak her durumda, kompozisyon çözümünü, dramatik aksiyonun en eksiksiz, kendiliğinden ve aynı zamanda içsel olarak uygun gelişiminin görevine tabi kıldı.

Ostrovsky'nin önerdiği mekansal çözümler genellikle gereksiz görünüyor. Bu görünürdeki isteğe bağlılık, oyunlarına kasıtsızlığın ve aşırı doğallığın çekiciliğini veren şeydir. Bununla birlikte, Ostrovsky'nin dramaturjisinin yenilikçi doğasını anlamayan ve kompozisyonlarının görünen isteğe bağlılığının ardındaki demir sanatsal mantığını fark edemeyen dar görüşlü eleştiri, oyun yazarını fazladan yüzler, fazladan diyaloglar, fazladan sahneler, fazladan şeyler için suçlamaktan başka bir şey yapmadı. davranır.

En çarpıcı örneklerden sadece birkaçını verelim.

Dm. Averkiev, St. Petersburg'daki “Jokers” prodüksiyonu hakkındaki incelemesinde şöyle diyor: “İkinci perde o kadar gereksiz ki, performans sırasında kimse Goltsev ve Obroshenov'a dikkat etmiyor ve izleyicinin tüm ilgisi seyirciye odaklanıyor. kapıların altında durup boş konuşmalar yapıyorlardı. Bazı yüzlerin ana hatları iyi çizilmiş ama neden öyleler?.. Üçüncü perde de aksiyona kesinlikle hiçbir şey katmıyor.”

Russkie Vedomosti'yi eleştirenlerden biri, Trudovy Khleb'de "ikinci perdenin tamamen giriş niteliğinde olduğundan ve oyunun içeriğine herhangi bir zarar vermeden atılabileceğinden" emin. Görünüşe göre Moskovskie Vedomosti'nin eleştirmeni de onunla aynı fikirde: "Oyun o kadar inorganik bir şekilde yapılandırılmış ki, aksiyonun gidişatını bozmadan tüm bir perde (ikincisi) ondan çıkarılabilir." Aynı "Moskovskie Vedomosti", "The Voevoda" eleştirisinde "ikinci perdenin ikinci sahnesinde aksiyonun bir an bile ilerlemediğini" ve "üçüncü perdenin de dizide tamamen gereksiz göründüğünü" belirtiyor. ” "Vatan Oğlu"nun eleştirmeni kategorik olarak "Karlı Bir Yer"de "oyunda tamamen gereksiz olan üçüncü perdenin sanatsal açıdan en iyisi olduğuna" karar verir. E. Utin, “Warm Heart” eleştirisinde şöyle yazıyor: “Üçüncü perdenin gidişatına gelince, sadece şunu söyleyebiliriz ki en iyi sahne... belediye başkanının duruşması sahnesi komedide tamamen gereksizdir, hiç gerekli değildi, şu ya da bu şekilde bir komediye yerleştirilebilirdi ve "Sıcak Kalp" onsuz da rahatlıkla yapabilirdi. Bunu belirtiyoruz çünkü bir sahne ne kadar iyi olursa olsun, gereksiz hale geldiği anda, komedi planının gerekliliğinden kaynaklanmadığında mutlaka gelişimi geciktirir, aksiyonu durdurur... Maalesef bu sahne tek gereksiz olan bu değil, Ostrovsky'nin 4. perdenin 2. sahnesinde bize sunduğu her şey bize gereksiz geliyor." İskenderiye Tiyatrosu oyuncusu F.A. Burdin, bir arkadaşı olarak Ostrovsky'ye yazdığı bir mektupta, "Son Kurban" oyun yazarının "3. perdeyi tamamen atmasını ve oyunun on kat fayda sağlayacağını" kaba bir şekilde önerdi. Russian Chronicle'ın "Em-Pe" takma adının arkasına saklanan eleştirmeni, "Mad Money" - "Moskova oyun yazarının kötü oyunlarının en kötüsü" - "para yüzünden muhtemelen uzatıldığı konusunda hemfikirdi" beş perdeden fazla."

Oyun yazarının dar görüşlü çağdaşlarından bazılarına gereksiz görünen sahnelerin ve eylemlerin aslında sanatsal bütün açısından kesinlikle gerekli olduğunu kanıtlamaya artık neredeyse hiç gerek yok. Sadece yukarıdaki eleştirel incelemelerin hepsinde, istisnasız, oyun yazarının aksiyon sahnesini değiştirdiği sahne ve eylemlerin gereksiz kabul edildiğine dikkat edelim. Bu “ekstra” sahnelerin neredeyse tamamının aksiyonu kapalı ev içi dışında, açık bir oyun alanında geçirdiğini de belirtelim.

Nitekim “Jokerler”in ikinci perdesi “resim sattıkları kapıdır”; “Voyvoda” nın ikinci perdesinin ikinci sahnesi - “orman geçidi”; “Sıcak Bir Yürek”in üçüncü perdesi “şehrin çıkışındaki meydan”; “Son Kurban”ın üçüncü perdesi “kulüp bahçesi alanı”; Doğru, "Karlı Bir Yer"in üçüncü perdesi bir "meyhane", yani bir iç mekandır, ancak bu durumda burada da kamusal bir eylem sahnesi olması önemlidir. "İşçi Ekmeği"nde adı geçen olaylardan yalnızca birinde, gereksiz olduğu kabul edilen ikinci perde bizi açık bir alana, halka açık bir eylem alanına değil, Korpelov'un eski arkadaşı olan eski arkadaşının dairesine götürüyor. zengin yetkili Potrokhov; Ancak şunu da belirtelim ki bu sefer oyun yazarı kahramanını her zamanki ev ortamından çıkarıp yeni bir aksiyon alanına getiriyor.

Ostrovsky'nin sahneyi iç mekanlardan çıkarmaya yönelik bu ısrarlı arzusunun anlamı nedir?

Bu soruyu cevaplamadan önce oyun yazarını karakterlerinin oturma odalarına doğru takip edelim.

İç mekan

Ostrovsky, bilindiği gibi, kahramanlarının yaşamlarının dış ortamının sahnede gerçeğe uygun şekilde yeniden üretilmesine büyük önem verdi. "Tıpkı hayatta olduğu gibi" diye yazdı, "insanları yaşadıkları ortamı gördüğümüzde daha iyi anlarız, bu nedenle sahnede gerçekçi bir ortam bize karakterlerin konumu hakkında hemen bilgi verir ve türetilmiş tipleri daha canlı ve anlaşılır hale getirir. seyirciler için. Oyuncular için otantik sahneler performans sırasında büyük yardım sağlıyor ve onlara doğal konum ve yerleştirme fırsatı veriyor.” Ostrovsky aynı şekilde devam ediyor: "Dramatik Eserler için İmparatorluk Tiyatrosu Ödüllerine İlişkin Kurallar" taslağına ilişkin notta, "Shumsky'nin," Geç Aşk "oyunundaki küçük, fakir oda için dekoratör Isakov'a nasıl teşekkür ettiğini hatırlıyorum." “Burada oynamanıza gerek yok” dedi, “burada yaşayabilirsiniz. İçeri girer girmez gerçek ses tonuna kapıldım.”

Ostrovsky oyunlarında tam da "birinin yaşayabileceği" iç mekanları yaratıyor. Doğru, sözleri kural olarak çok özlü: "Bolşov'un evindeki oturma odası", "tüccar Bruskov'un evindeki zengin oturma odası", "Kabanovların evindeki oda", "fakir odası" Balzaminov'larda,” “Antrygina'nın evindeki zengin oturma odası” vb. Bu tür kısalığa yalnızca Ostrovsky'nin sürekli pişmanlığı ve üzüntüsü nedeniyle dekoratörlerin sözlerine olan ilgisine güvenememesi neden olmuyor. Mesele şu ki, oyun yazarı genellikle kasıtlı olarak karakterlerini standart, yani iç mekanlara yerleştirir. Ve bu "yoksul odalar" ve "zengin oturma odaları" sakinlerini en çok karakterize ettiği, sanki onların ayrıca fakir delikanlı ve zengin, ikisi de eşit.

Örneğin “Karlı Bir Yer”in ikinci perdesindeki ifadeyi ele alalım: “Kukushkina'nın evinde bir oda: yoksul evlerde sıradan bir oturma odası; ortada bir kapı, solda bir kapı var.” Bu kadar! Sıradan - mesele bu. Bir üniversite değerlendiricisinin dul eşi Felisata Gerasimovna Kukushkina, hayatını evindeki her şeyin diğer üniversite değerlendiricilerinden daha kötü olmayan “insanlarınki gibi” olmasını sağlamaya adadı ve kendisinden oldukça memnun olabilir: “Temizliğim var, Her şeyim yolunda!” Bir memurun oturma odası diğerinden yalnızca burada kapının solda, şurada kapının sağda olması bakımından farklılık gösterebilir... Oyun yazarı kapılardan bahsetmeyi asla unutmaz. Ancak Ostrovsky'nin iç mekanlarındaki kapılar hakkında özel bir konuşma yapılacak.

V.G. "Ostrovsky'de" dedi. Sakhnovsky, "A. N. Ostrovsky Tiyatrosu" adlı kitabında - oyunlarının çoğunda, sahnedeki durumun ne olduğunu amaçlayan sahne yönleri, kişinin pek çok ayrıntıyı hayal etmesine izin vermeyen kısa ve öz olmasıyla ayırt edilir. Sanki önünüzde, Gogol'ün “Genel Müfettiş”in son sahnesi için çizdiği gibi kalemle çizilmiş bir çizim görüyorsunuz; burada kapılar, arka duvar, masa ve sandalyeler alelacele çiziliyor, sadece Gogol'ün fark etme ve tanımlamada usta olduğu küçük ayrıntıları sevgiyle yazmadan, aksiyonun nerede gerçekleşeceğini belirleyin. Açıklamaların kısa ve öz olmasının "birçok ayrıntıyı hayal etmeye izin vermediği" gerçeğini kabul etmek mümkün değil; tam tersine, ayrıntıları hayal etmemizi sağlayan tam da bu kısalıktır. Ancak Ostrovsky'nin sözlerinin çoğunda "küçük şeylerden sevgi dolu bir yazı" bulamamamız kesinlikle adil.

Buna, ayrıntılı sahne talimatlarının muhtemelen Ostrovsky'nin oyunlarında bu kadar nadir olmasının nedeni olduğunu da ekleyebiliriz, çünkü aksi takdirde oyun yazarı bunları neredeyse kelimesi kelimesine bir oyundan diğerine aktarmak zorunda kalacaktı.

Aslında "Bolşov'un evindeki oturma odası", "tüccar Bruskov'un evindeki zengin oturma odasından" veya "Antrygina'nın evindeki zengin oturma odasından" ne kadar farklı olmalı? Bu oturma odasının nasıl olduğunu bilmek ister misiniz? Ostrovsky'nin ilk oyununu ilk sayfada açın ve şunu okuyun: “Puzatov'un evinde zevksiz döşenmiş bir oda; Kanepenin üzerinde portreler, tavanda cennet kuşları, pencerelerde rengarenk perdeler ve tentür şişeleri var.” “Aile Resmi”ndeki bu sözler, “Bizim halkımız - hadi sayalım!”, “Başkasının ziyafetinde akşamdan kalmalık olur”, “Zor günler”, “Kendi köpeklerin” gibi oyunlarda neredeyse hiçbir değişiklik yapılmadan tekrarlanabilir. kavga edin, başkasını rahatsız etmeyin!”, “Kendi kızağınıza oturmayın”, “Günah ve talihsizlik kimsede yaşamaz” ve belki bazılarında.

Ancak tüccarın içi daha üst düzeydedir: “Arka duvarda, kanepenin önünde bir kanepe var. yuvarlak masa ve her iki tarafta üçer tane olmak üzere altı koltuk... Duvarlarda aynalar ve altlarında küçük masalar var.” Bu söz "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir" komedisinden alınmıştır, ancak gerçekten de sadece Gordey Karpych Tortsov'un değil, aynı zamanda Amos Panfilich Baraboshev'in de konutunu karakterize edebilir ("Gerçek iyidir, ama mutluluk daha iyidir") ”) veya Potap Potapych Karkunov (“Kalp taş değildir”) diyelim.

Aynı şekilde, "Bir Şenlik Rüyası - Öğle Yemeğinden Önce" adlı komedide Balzaminov'ların "yoksul odasını" anlatan oyun yazarı, Kruglov'ların "yoksul ama temiz odasını" tanımlamamış olabilir ("Her şey Maslenitsa için değil") kedi”), Tatyana Nikonovna'nın Olinka ile birlikte yaşadığı “küçük oda” (“Eski bir arkadaş yeni ikisinden daha iyidir”), “Obroshenov'un evinde bir oda” (“Jokerler”), “fakir, küçük bir oda Zybkina'nın dairesinde” (“Gerçek iyidir, ama mutluluk daha iyidir”). Ve Ostrovsky gerçekten de kendisini kalıplaşmış burjuva iç mekanına yalnızca şu veya bu karakteristik detayı eklemekle sınırlıyor: çalışkan Agnia Kruglova'nın odasında bir "kasnak" var, terzi Olinka'nın Zybkins'in üzerinde "masa üzerinde çeşitli dikiş aksesuarları" var ' Platosha'nın “okul başarı belgeleri” kanepesi çerçevelere asılmıştır.

Aynı şekilde, toprak sahibi Gurmyzhskaya'nın (“Orman”) mülkündeki salonu anlatan açıklamaya göre, dekoratör, toprak sahibi Ulanbekova'nın (“Öğrenci”) veya toprak sahibi Murzavetskaya'nın evlerindeki salonları güvenli bir şekilde döşeyebilir ( “Kurtlar ve Koyunlar”). Burada da bireysel özellikler minimumda tutulacaktır.

Kısacası, iç mekan öncelikle gerçekçi Ostrovsky tarafından kahramanlarının yaşadığı tipik koşulları karakterize etmek için tasarlandı.

Ancak bazen Ostrovsky kahramanlarını nasıl yaşadıklarına göre değil, nasıl yaşamak istediklerine göre nitelendiriyor. Bu durumlarda barınma onlara gerçekte ne olduklarını değil, nasıl görünmek istediklerini gösterir.

Yermil Zotych Akhov (“Kedi için hepsi Maslenitsa değil”) “Aile Resmi”nin zaten tanıdık olan ticari iç mekanına bundan daha uygun olamazdı - tavanda cennet kuşları, pencerelerde çok renkli perdeler ve şişeler. tentür. Ancak ilk lonca olan tüccar Akhov, bir tüccar gibi değil, bir prens gibi yaşamak istiyor. Konuşkan Feona, "Evimiz eski, prenslere ait" diyor, "kırk oda var - o kadar boş ki; bir kelime söylersen bir uğultu bile çıkar; Bu yüzden odalarda tek başına dolaşıyor. Dün akşam karanlığında dışarı çıktım ve evimde kayboldum; gardiyan kaba müstehcen ifadelerle bağırıyor. Onu zorla buldum ve dışarı çıkardım.” Akhov prenslik odalarında rahat değildir, ancak efendinin daireleri onun aşırı derecede şişirilmiş hırsını övüyor. Kendi evinde kaybolan bir adamın görüntüsü, Akhov'un özü ile iddiaları arasındaki çelişkiyi mükemmel bir şekilde ortaya koyuyor.

Oyun yazarı bizi Karandyshev'in eviyle ("Çeyiz") tanıştırmadan önce bile, Vozhevatov'un sözlerinden Larisa Dmitrievna'nın mutlu damadının "dairesini dekore etmeye karar verdiğini - ne tuhaf bir şey" olduğunu zaten biliyoruz. Ofiste duvara bir kuruşluk halı çiviledi, hançerler, Tula tabancaları astı: bir avcı için harika olurdu, aksi takdirde eline silah bile almazdı. Onu kendine doğru çeker, gösterir; övmelisin, yoksa gücenirsin: O gururlu, kıskanç bir insandır.” Karandyshev hayatını büyük ölçekte düzenlemeye çalışıyor, ancak tüm hileleri yalnızca komik bir etkiye yol açıyor. Karandyshev'in ofisi bize bunu sözsüz olarak anlatıyor: "Gösterişlerle döşenmiş ama zevkten yoksun bir oda."

"Son Kurban" filmindeki Dulchin, Karandyshev'e hiç benzemiyor ama o da farklı bir şekilde de olsa gösteriş yapmayı seviyor. "Zengin bir şekilde dekore edilmiş bir ofis", düzgün bir insanın nasıl yaşaması gerektiğine dair fikirlerine karşılık geliyor. Ancak "kitap yok, makale yok, zihinsel çalışma belirtisi yok." Böylece son perdenin içi Vadim Grigorievich Dulchin'in portresiyle tamamlanıyor.

Akhov, Karandyshev veya Dulchin'in yokluğunda evinde olsaydık, muhtemelen bu iç mekanların sakinleri hakkında yanlış bir fikir edinirdik. Akhov bize yaşlı bir beyefendi gibi görünebilir, Karandyshev tutkulu bir avcı, Dulchin ise saygın bir insan gibi görünebilir. Oyun yazarı, karakterleri iç mekanlara "üst üste bindiriyor" gibi görünüyor ve bize tutarsızlığı gösteriyor. Bu tutarsızlık bazen bize karakter hakkında, bir kişinin karakteri ile evi arasındaki uyumlu uyumdan daha fazlasını anlatabilir.

Yalnızca Ostrovsky'nin oyunlarından biri olan Geç Aşk'ta tüm aksiyon aynı iç mekanda gelişir. Oyun yazarı, iç mekanları isteyerek değiştirerek ortamı çeşitlendirmeyi seviyor. Aynı zamanda oyunlarını daha gösterişli kılmakla kalmıyor; ve sadece çeşitli iç mekanların yardımıyla daha fazla karakteri karakterize etmekle ilgili değil.

Ostrovsky'nin oyunlarındaki iç mekanlar yalnızca bir arada var olmakla kalmaz, aynı zamanda karşılaştırılır, yalnızca karşılaştırılmakla kalmaz, aynı zamanda karşıtlık da vardır, yalnızca karşıtlık değil aynı zamanda çatışma da vardır.

Ostrovsky'nin oyunlarının ortamı, Dobrolyubov'un ünlü ifadesiyle "iki taraf arasındaki - yaşlı ve genç, zengin ve fakir, kasıtlı ve karşılıksız - çatışmaların" yaşandığı tarafsız bir sıçrama tahtası değildir. Hayır, onun iç mekanları dramatik çarpışmalara kayıtsız tanıklar değil; sanki kendileri de bu çarpışmalara katılıyormuş gibi görünüyor.

Böylece, "Karlı Yer" de, "Vyshnevsky'nin evindeki zengin bir şekilde döşenmiş büyük salon" ile Zhadov ve Polinka'nın yaşadığı "çok fakir oda" temel bir ideolojik çatışmaya giriyor. Bu iki iç mekan yalnızca farklı yaşam düzeylerini değil, aynı zamanda uyumsuz yaşam ilkelerini de temsil ediyor.

“Emek Ekmeği”ndeki birinci ve ikinci perdelerin iç mekanlarının karşıtlığı da derin anlamlarla doludur. Öğretmen Korpelov'un yaşadığı "mutfağın yanındaki yoksul oda", zengin bir yetkili olan "Potrokhov'un evindeki oda" ile hiçbir şekilde karşılaştırılamaz. eski meslektaşım Korpelova. Birinci odada “üzerine kitapların dağıldığı küçük bir masa; masanın önünde bir sandalye var; ayrıca köşede bir yığın kitap var.” İkinci odada "birçok zarif ve konforlu mobilya" var. Ancak Korpelov, zengin olan, "aptallıktan ve bedavaya aldığı paradan sarhoş olan" yoldaşını kıskanmıyor. Korpelov gururla "Evet, ben... ben... zengin olmak istemiyorum" diyor, "böylesi daha iyi." İşte paran var ama asaletini nasıl koruyacağını bilmiyordun ve ben donuyordum, üşüyordum , Açlıktan ölmek üzeresin ama hâlâ karşında bir beyefendisin.”

Komedide “Köpekleriniz ısırıyor, başkasını rahatsız etmeyin!” eşit derecede zıt ifadelerle karşılaşıyoruz: "Balzaminov'larda fakir bir oda" ve "Antrygina'nın evinde zengin bir oturma odası." Ancak buradaki karşıtlığın ideolojik anlamı tamamen farklıdır. Zhadov veya Korpelov, Vyshnevsky veya Potrokhov'un adaletsiz zenginliğinden ruhlarının tüm gücüyle püskürtülürse, o zaman Balzaminov - aynı zamanda ruhunun tüm gücüyle - Antrygina'nın zenginliğine doğru koşar. “Karlı Yer” ve “Emek Ekmeği”nde zengin iç mekan onursuzluğun sembolüdür, “Köpeklerim”de ise bir ideal, nihai bir hayaldir.

Sadece yoksulluk ve zenginlik birbirine karşıt olamaz; yalnızca lüks ve yoksulluk çatışabilir.

“Karakterler Ağlayamadı!” Komedisindeki ilk iki tablonun iç mekanlarından daha zıt bir manzara hayal etmek zor. Prezhnev'lerin malikanesi ve Tolstogorazdov'ların ticaret mahkemesi, aralarında hiçbir temas noktası olmayan iki farklı dünyadır.

Komedi kahramanı Paul Prezhnev de aynı dünyada büyüdü. Dünya bu: “Zengin duvar kağıtlarıyla kaplı, ancak karartılmış ve yer yer duvarları soyulmuş büyük bir salon; Köşelerdeki parke zeminler önemli ölçüde batmıştır. Solda bahçeye açılan pencereler ve sütunlu ahşap balkona açılan bir kapı; dümdüz ileride, sağda iç odalara giden çıkış kapısı var. Dar duvarlar boyunca bronz ayaklı mermer masalar, üstlerinde ise yaldızlı çerçeveli uzantıları olan dar, uzun aynalar var. Mobilyalar eski, ağır ve yaldızları eski püskü. Masaların üzerinde eski tarzda bronzlar var. Tavandan badem şeklinde küçük camdan yapılmış bir avize sarkıyor. İki veya üç peluş ekran. Her şey tam bir gerileme ve eski lüksün kalıntılarını gösteriyor.”

Komedi kahramanı Serafima Tolstogorazdova başka bir dünyada büyüdü. Ancak bu dünya çok daha kısa ve öz bir şekilde anlatılıyor, ancak onu hayal gücümüzde tamamlama çabamıza değmez: “Avlu. Sağda evin galerisi, arka planda bahçe; solda bir ek bina var; iki kapısı var, biri kilere, diğeri samanlığa."

Paul ve Seraphim ilk iki resimde buluşmuyor. Zaten evli olduklarını ancak üçüncü ve son resimde birlikte görüyoruz ve ayrılıklarına tanık oluyoruz. Ve eğer onlar hakkında hiçbir şey bilmesek ve sadece kahraman ve kadın kahramanın üvey babalarının evini tanısaydık, ayrılıklarının nedenini anlardık: anlaşamıyorlardı!

"İstediğin Gibi Yaşama" dizisindeki iki iç mekan tamamen farklı bir prensipte karşı karşıya geliyor. Bunlardan biri kahramanın nasıl yaşadığını, diğeri ise nasıl yaşamak istediğini gösteriyor. Peter'ın hoşlanmadığı karısıyla birlikte yaşadığı "Rus odası" ve "krale"sinin yaşadığı "handaki kulübe", Peter'ın önlenemez ruhunun arasında koştuğu iki prensibi temsil ediyor gibi görünüyor. Tek başlangıç; ev, aile, asırlık temeller, gönül rahatlığı. Başka bir başlangıç; bir han, bir parti, pervasız bir tutku. Oyun Peter'ın evden kaçmasıyla başlar ve eve dönmesiyle biter. Takıntı bitti.

konum: şehir

Oyunlarında iç mekana bu kadar geniş bir yer veren Ostrovsky, bildiğimiz gibi bizi kahramanlarının oturma odalarına davet etmekle yetinmedi. Oyunlarının neredeyse yarısında (kırk yedi oyundan yirmi birinde), karakterleri yalnızca aile ilişkilerinde değil, aynı zamanda da ortaya çıkarabilmek için, karakterleri evlerinden çıkarıp kamusal bir aksiyon sahnesine "çekiyor" gibi görünüyor. aynı zamanda daha geniş halkla ilişkiler alanında da.

Genel olarak konuşursak, Ostrovsky'nin tüm oyunlarını alırsanız, 144 sahnede aksiyonun iç mekanlarda, geri kalan 64'ünde ise iç mekanların dışında gerçekleştiği ortaya çıkıyor. Ancak bu durumda genel olarak iç mekanla değil, özel iç mekanla ilgilenmeliyiz; iç mekan dışındaki her çıkış değil, yalnızca kamusal bir sahneye çıkış (açık bir sahne alanını temsil etmese bile). Ostrovsky'nin oyunlarındaki tüm sahneleri bu açıdan gruplandırırsak, 155 vakada aksiyonun ya özel iç mekanlarda ya da evin bitişiğindeki özel dış mekanlarda gerçekleştiği ortaya çıkıyor ("Bir Şenlik Rüyası"nda Nichkina'nın bahçesi, Kuroslepovlar ' “Sıcak Bir Kalp”teki avlu "vb.). Geri kalan 53 durumda, oyun yazarı eylemi halka açık bir yere taşıyor; "Uçurum"daki gibi Neskuchny Bahçesi, "Tushino"daki gibi bir hanın gölgesi veya "Yetenekler"deki gibi bir tren istasyonu. ve Hayranlar.

Böylece, Ostrovsky'nin oyunlarındaki tüm sahnelerin yaklaşık dörtte üçü, karakterlerini yaşadıkları yerde bulur ve toplam sahne sayısının yaklaşık dörtte biri, onları tabiri caizse "kamu önünde" gösterir. Bu "halka açık" sahneler "özel" sahnelere göre üç kat daha küçük olmasına rağmen Ostrovsky'nin oyunlarında son derece önemli bir rol oynuyorlar. Çok önemli olanlar da dahil olmak üzere bazı oyunlarında oranın tamamen farklı olduğunu hemen belirtelim; örneğin “Fırtına”nın altı sahnesinden yalnızca biri bizi Kabanovların eviyle tanıştırıyor, diğer beşi evin dışında.

"Volga'nın yüksek kıyısındaki halka açık bahçe." “Nizhny Posad'ın bir kısmı, Kremlin yakınında.” "Kremlin Bahçesi'ndeki mağara." "Şehrin içinde bir meydan." "Sıkıcı Bahçe". "Petrovsky Park'ta, Sachs'ın Bahçesi'nde." "Volga'nın yüksek kıyısındaki şehir bulvarı." "Yaz Kulübü Bahçesi"

Ostrovsky, "Fırtına", "Minina", "Zor Günler", "Voyvoda", "Uçurum", "Çılgın Para", "Çeyiz", "Yakışıklı Adam" gibi sözlerle başlıyor.

Bu oyunlardaki oyun yazarı neden bizi karakterleriyle evlerinde değil de açık bir sahnede tanıştırmayı seçiyor? Neden onları bahçeye, parka, meydana, bulvara getiriyor? Neden yoldan geçenler arasında ana karakterlerini tanımamız için bizi zorluyor?

Kamusal ortamın tüm kahramanlarınızı doğal bir şekilde bir araya getirmeye ve onları aynı anda izleyiciyle tanıştırmaya çok uygun olmasından mı kaynaklanıyor?

Hayır elbette ama konunun bu yönü de oyun yazarı açısından önemli. Ostrovsky'yi birçok oyunda aksiyona açık alanda başlamaya iten temel sebep, bu sayede kahramanlarının yaşadığı sosyal atmosferi izleyiciye anında tanıtabilmesiydi.

Ostrovsky "olayın Kalinov şehrinde gerçekleştiğini" veya "olayın büyük Bryakhimov şehrinde gerçekleştiğini" yazarken, bize yalnızca kahramanlarının tam olarak hangi şehirde yaşadığını bildirmiyor. Hayır, bu ifadelerin en gerçek anlamıyla anlaşılması gerekir: Oyunun aksiyonu gerçekten şehirde geçiyor; şehir gerçekten oyunun mekanı haline geliyor.

Ostrovsky'nin orijinal planına göre, "Fırtına" nın ilk aksiyonunun, taslak taslağın sahne talimatlarında belirtildiği gibi "Dikov'un evindeki bir odada" gerçekleşmesi gerekiyordu. Bununla birlikte, el yazmasının metnine bakılırsa, oyunun bu ilk baskısı üzerinde çalışma sürecinde olan oyun yazarının niyetini değiştirdiği varsayılabilir; aksi takdirde Kuligin'in neden Dikiy'nin evinde göründüğünü, Kabanov ailesinin oraya nasıl geldiğini vb. anlamak zordur. Ostrovsky'nin dramaya Volga kıyısındaki halka açık bir bahçede bir sahneyle başlama kararı, onu hemen tanıtma arzusuyla belirlendi. Seyirciyi kasabadaki yaşam atmosferine alıştırmak, o aktif sosyal ortamı yaratmak için Katerina'nın dramını anlamanın imkansız olduğu bir ortam yaratmak.

Akademisyen P.A. konunun bu yönüne dikkat çekti. Pletnev, dizinin Uvarov Ödülü'ne aday gösterilmesiyle bağlantılı olarak "The Thunderstorm" hakkındaki incelemesinde. "Şairin çalışmasının konusunu oluşturan şey, kişiler ve karakterlerin olağan değişiklikleriyle birlikte yalnızca aile değildir" diye yazmıştı: "Şairin çalışmasının konusunu, küçük bir Rus kasabasının sosyal hayatından bazı açılardan yararlanmak istiyordu." Volga'nın kıyısındaki güzel konumu, yarı kırsal ve yarı kentsel geleneklerimizin özellikleri, hala gözle görülür şekilde hakim olan cehalet ile tesadüfen de olsa zaten gözetleyen eğitim arasında çatışıyor. Böyle bir temele dayanarak, birincisi güçlüdür, çünkü yazar her zaman yalnızca gerçekte çalıştığı şeyi anlatır ve ikincisi, kapsamı zengindir, yerel yaşamın tüm çeşitliliğine genişler - Bay Ostrovsky böyle bir temelde karar verdi. Beş perdelik bir dramada."

Ancak ilk bakışta, "küçük bir Rus kasabasının sosyal yaşamı", kahramanın trajik kaderiyle neredeyse hiç birleşmiyor gibi görünebilir. Aslında bu sosyal yaşamın iki aşırı tezahürünün en önde gelen temsilcileri - Kuligin ve Dikaya - oyun boyunca Katerina ile tek bir görüş alışverişinde bulunmuyorlar. Ancak dramanın kapsamını "yerel yaşamın tüm çeşitliliğine" genişleten oyun yazarı, bize, sonuçta kahramanı uçuruma sürükleyen kamuoyunun baskıcı gücünü gösteriyor.

Kuligin'in meşhur sözünü hatırlayalım: "Şehrimizde zalim ahlak efendim, zalim!" Kabızlığın ardında akan görünmez ve duyulamayan gözyaşları hakkındaki daha az ünlü olmayan monologunu hatırlayalım. Kabanikha'nın insanların şunu söylemesinden ne kadar endişe duyduğunu hatırlayalım: "Kimseye şunu söylemesini söyleyemezsin: yüzüne karşı cesaret edemeyecekler, arkanda duracaklar"; düzeni bilmedikleri için gençleri nasıl da küçümser, "iyi insanların itaati ve kahkahaları karşısında kafaları karışır." Boris şunu düşünmeden edemiyor: “Onu asla göremezsin, ayrıca herhangi bir konuşma çıkarsa başını belaya sokarsın. Sonunda kasabaya vardım! Kudryash da bundan bahsediyor: “Ama burada ne tür insanlar var! Bunu kendin biliyorsun. Seni yiyecekler ve tabuta çekiçleyecekler.” Sadece Katerina, ilk başta Kalinovsky sakinlerinin kamuoyunu hesaba katmak istemiyor: “Herkes bilsin, herkes ne yaptığımı görsün! Eğer senin için günahtan korkmadıysam, insan yargısından korkacak mıyım?” Ancak o bile "insan mahkemesinin" ağırlığını kaldıramadı: "Herkes bütün gün beni takip ediyor," diye şikayet ediyor Boris'e, "ve gözümün önünde gülüyor."

Katerina'nın dramı şehrin gözleri önünde geçiyor. Halkın önünde kocasına onu aldattığını itiraf etti. İnsanlar onun kendisini Volga'ya doğru bir uçurumdan attığını gördü. Sahne talimatlarında belirtildiği gibi "Kuligin ve insanlar", Katerina ölü olarak nehirden çıkarıldığında "taşımaktadır". Kabanikha "halkın önünde eğiliyor": "Hizmetiniz için teşekkür ederiz iyi insanlar!" Açıklama: “Herkes eğilir.”

Oyunun son sayfasını kapatıyoruz ve ancak o zaman şu cümlenin gerçek, gerçek anlamını tam olarak anlıyoruz: "Olay Kalinov şehrinde geçiyor."

“Fırtına”dan neredeyse on yıl sonra yazılan komedi “Sıcak Kalp”in aksiyonu da Kalinov şehrinde geçiyor. Ahlak aynı: “Şehrimizde ne işler yapıyoruz! - Aristarhos yakınıyor. - Peki, sakinler! Samoyedler! Evet ve bunlar, yani çaylar daha naziktir.” Aristarhos'un sözlerinin, daha önce "Fırtına"da Kuligin'in ağzından duyduğumuz Kalinov sakinlerinin karakterizasyonunu tekrarladığı doğru değil mi? Ancak "Sıcak Kalp" te şehir sadece sıradan insanlar tarafından değil aynı zamanda şehir yetkilileri tarafından da temsil ediliyor: Gradoboev belediye başkanı, Kuroslepov ise belediye başkanı.

Yukarıda biraz alıntılanan E. Utin'in "belediye başkanının duruşması sahnesinin bir komedide tamamen gereksiz olduğu" şeklindeki görüşüne katılmamak mümkün değil. Hayır, bu sahne olmadan Kalinov'un ahlakının tablosu tam olmazdı ve bu ahlaklar olmadan sıcak bir kalbin dramını anlayamayız, Paraşa'nın atmaya karar verdiği o çaresiz adımın Kalinov koşullarında ne anlama geldiğini tam olarak hissedemeyiz.

Kuroslepov, bildiğimiz gibi, "belediye başkanına onu yakalamasını ve bir askerle birlikte onu bir ip üzerinde şehrin etrafında gezdirmesini emretti." Doğru, Parasha'nın sadece sıcak bir kalbi değil, aynı zamanda gururlu, bağımsız bir karakteri de var. Görünüşe göre Kalinovsky kasaba halkının sarayını umursamıyor bile. “Ve eğer öğrenseler bile ne sorun olur! - cesur bir şekilde "Ne kadar zengin bir babanın kızıyım, artık bir askerim, vaftiz babasıyım." Ancak kentsel kamuoyunun mahkemesine karşı kayıtsız olmaktan çok uzaktır. Yaklaşan zaferini hayal ederken aynı Kalinovsky sakinlerini düşünmeye devam etmesi boşuna değil:

Vasya'ya “Sen ve ben bu şehre geleceğiz” diyor, “kol kola gideceğiz. O zaman hainlerimiz bize baksın.”

"Kendi Kızağına Binme" adlı komedide, sahne talimatlarının da belirttiği gibi, "aksiyon taşra kasabası Cheremukhin'de geçiyor." Ostrovsky, bildiğiniz gibi şehrin adını hemen bulamadı: taslakta buna Malinov deniyor. Ve eğer bu komedi "Fırtına" dan sonra yazılmış olsaydı, oyun yazarının onu daha önce bulduğu ve beğendiği isimle - Kalinov - çağırması çok muhtemel.

Ancak mesele isimle ilgili değil. Zaten bu erken komedide Ostrovsky'nin küçük bir Rus kasabasının atmosferini aktarmaya çalıştığını belirtmek daha önemli. Zaten bu komedide şehir, oyunun sahnesi olarak düşünülebilir - ilk perdede karakterlerin bir tür şehir kulübü olan Malomalsky'nin meyhanesinde bulunması sebepsiz değildir. Zaten bu komedide de kasabanın kamuoyunun oyunun önerilen önemli koşullarından biri haline gelmesi.

“Atasözü der ki: İyi zafer yalan söyler, kötü zafer ise kaçar.” Oyunun en başında bu atasözünü hatırlayan Borodkin kendisi hakkında şunları söylüyor: “Üstelik insanların benim hakkımda güzel şeyler söylemesini sağlamaya çalışıyorum.” Dili bağlı Malomalsky de bu atasözünün gücünü biliyor. Avdotya Maksimovna'nın başına bir bela geldiğinde en kötüsünü öngörüyor: "Bu, artık... bu söylentinin... şu tarafa ve bu şekilde yayılacağı anlamına geliyor... ve yaklaşık olarak tüm şehre yayılacak: onu kim alacak?" Rusakov da öncelikle kızının acısını değil, Cheremukhinites'in sarayını düşünüyor: "Sonuçta artık insanlara gözlerimi göstermekten utanıyorum" diyor kızına, "ama söyleyecek bir şey yok senin hakkında." Avdotya Maksimovna bunu dehşetle düşünüyor; "Bütün şehir beni işaret edecek."

Evet Cheremukhin'in Kalinov'dan pek farkı yok.

Aynı şey Bryakhimov için söylenemez.

Kalinov ve Cheremukhin ilçe kasabalarıdır. “Çeyiz”, “Yetenekler ve Hayranlar” ve “Yakışıklı Adam” aksiyonlarının geçtiği Bryakhimov bir taşra kasabasıdır. Yazar, “Çeyiz”in sahne direktiflerinde buranın büyük bir şehir olduğunu özellikle vurguluyor. Ama bu büyük şehirde bile herkes birbirini tanıyor; en azından kendi çevresindeki insanlar; Dolayısıyla burada da kent kamuoyunun mahkemesi var.

Gururlu Knurov bile bu mahkemeyi hesaba katmadan edemiyor. Vozhevatov onu şampanya içmeye davet ettiğinde reddediyor: “Hayır, ne iyi; insanlar bakıp şöyle diyecekler: Bu ilk ışık değil, şampanya içiyorlar.” Bütün şehri kendisi hakkında konuşmaya zorlamak için uyuyan ve gören Karandyshev hakkında ne söyleyebiliriz - evliliği hakkında, ayrılışı hakkında, av silahları koleksiyonu hakkında, akşam yemekleri hakkında. Larisa'ya, "Gurum yüzünden pek çok iğneye maruz kaldım" diye itiraf ediyor, "gururum birden fazla kez kırıldı; Artık gurur duymak ve övünmek istiyorum ve buna hakkım var.” Kharita Ignatievna Ogudalova da şehir konuşmaları konusunda çok hassas: "Burada şimdiye kadar gördüğünüz hiçbir şeye benzemeyeceksiniz" diyor kızına.

Bryakhimov'u “Çeyiz”in dekoru olarak görmemizin tek sebebi dramanın şehrin bulvarında başlayıp bitmesi değil. Oyun yazarı aksiyonu iç mekana, Ogudalova'nın oturma odasına aktardığında bile şehirde olup bitenlere dair bir his bırakmıyoruz. Larisa pencereden dışarı bakar ve çingene İlya'yı eve davet eder. Oturma odasına “sokaktan bir ses” gelir: “Git, usta geldi!” Paratov'un gelişiyle bağlantılı olarak Bryakhimov'da hüküm süren heyecanı Karandyshev'den daha ayrıntılı olarak öğreniyoruz: “Bakın şehirde neler oluyor, yüzlerinde ne sevinç var! Taksi şoförlerinin hepsi neşeli, sokaklarda dörtnala koşuyorlar ve birbirlerine bağırıyorlar: “Usta geldi, usta geldi.” Meyhanelerdeki cinsler de parlıyor, sokağa koşuyorlar, meyhaneden meyhaneye birbirlerine sesleniyorlar: “Usta geldi, efendi geldi.” Çingeneler çıldırmış, herkes bir anda gürültü yapıp ellerini sallamaya başlamış. Otelde bir kongre var, bir kalabalık var. Şimdi bir bebek arabası giymiş dört çingene kadın, geldiğimiz için bizi tebrik etmek üzere otele doğru yola çıktılar. Bu bir mucize, ne resim!” Ve gerçekten de şehrin bir resmi karşımıza çıkıyor.

"Yetenekler ve Hayranlar" bir oyuncu hakkında bir oyundur ve bu nedenle Bryakhimov'un kamuoyu burada halkın görüşü olarak sunulmaktadır. Prens Dulebov önemli bir şekilde şunu ifade ediyor: "Halk suçlanamaz", "halk asla suçlanamaz; Bu aynı zamanda kamuoyunun görüşüdür ve bundan şikayet etmek saçmadır.” Bakin, "Buna bayıldım, çok hoş," diye tekrarlıyor, "kamuoyunun bu kadar oybirliğiyle konuşması." Ancak oyun yazarı, kamuoyunun hiçbir şekilde fikir birliğine varmadığını, halkla halk arasında farklılıklar olduğunu gösteriyor. Doğru, prens seyirci olarak "cenneti" tanımıyor. “Hangi seyirci? - diyor tiksinerek. - Lise öğrencileri, ilahiyatçılar, esnaf, astsubaylar! Ellerini çırpmaktan mutluluk duyuyorlar, on kez Negina'yı çağırıyorlar...” Girişimci Migaev'e "Cenneti değil asil, laik halkı memnun etmek zorundasınız" talimatını veriyor.

Meluzov'un Dulebov ve Bakin ile çatışması, "bölge" ile ilk sıradaki koltuklar arasındaki çatışmadır. Ve oyun yazarının bu toplumsal çatışma alanını kamusal bir eylem alanı haline getirmesi tesadüf değildir: bir şehir bahçesi, bir tren istasyonu.

Yakışıklı Adam'ın bir şehir kulübünün bahçesindeki bir sahneyle başlaması da tesadüf değil. Bahçe halka açık bir yer ama bir kulüp bahçesi, belli bir çevreden insanlar burada buluşuyor, burada herkes birbirini tanıyor - tek istisna Moskova'yı ziyaret eden beyefendi Lotokhin. Ve komedi sahnelerinin geri kalanı iç mekanlarda geçse de, bu durumda Bryakhimov şehrinin oyunun gerçek mekanı olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Okoyomov ve Zoya'nın hikayesi "tüm şehrin" gözleri önünde gelişiyor - en azından komedideki karakterler için, gerçekten "tüm şehir".

Bryakhimov'un üç oyunu biz okuyucular ve izleyiciler için tek bir taşra şehrinde birleşiyor. Knurov veya Okoyomov'u Negina'nın yardım performansında kolayca hayal edebiliriz, Bakin veya Oleshunin Karandyshev'de akşam yemeğine davet edilebilirdi ve Pierre ve Georges yaz kulübünün bahçesinde Lotokhin yerine Velikatov ile tanışabilirlerdi.

Söylenenlerin çoğu yalnızca oyun yazarının çağdaş temaları üzerine yazılmış oyunlara değil, aynı zamanda Ostrovsky'nin bazı tarihi oyunlarına da atfedilebilir.

Her ne kadar “Voevoda”da şehrin adı geçmese de, oyun yazarının tanık kıldığı olayların arenası şehir (ve çevresi) oluyor. Vali Nechai Grigorievich Shalygin'den başlayarak, "şehrin sorumlusu" olarak atandı ve listede "en iyi insanlardan posadsky" ve "ortalama insanlardan posadsky" olarak belirtilen ikincil karakterlerle sona erdi - tüm karakterler Chronicle'daki olaylar şu ya da bu şekilde şehir çapındaki olaylarla bağlantılıdır.

Bu arada, "Voevoda" hakkındaki incelemesinde Ostrovsky'nin "oyununun eylemlerini herhangi bir belirli yere bağlamadığı" gerçeğini "oyun yazarının en mutlu düşünceleri arasında" değerlendiren P. Annenkov'a tamamen katılıyorum. Belgeler arasından seçim yapması onun için çok kolay oldu. Komedinin ilk sayfasında basitçe şunu belirtti: "Olay 17. yüzyılın ortalarında Volga'daki büyük bir şehirde geçiyor." Eylem yerinin ve gelişim yılının kesin bir göstergesinin olmayışı, ellerini serbest bıraktı ve sanatsal düşüncesini hiçbir malzemeye köleleştirmeme niyetini ortaya çıkardı.”

Doğru, Ostrovsky, "Minin" adlı diğer tarihi tarihçesinde doğal olarak doğrudan Nizhny Novgorod'u adlandırıyor - bu onun 17. yüzyıl Rus şehrinin yaşamının geniş bir tarihi resmini yeniden yaratmasını engellemedi. Ancak burada, çok fazla açıklamaya gerek kalmadan anlaşılacağı üzere, oyun yazarı "Voevoda"dakinden tamamen farklı bir görevle karşı karşıyaydı. Buradaki şehir, karakterler için bir ortamdan daha fazlasıdır: Nijniy Novgorod kendisi de kronikte kolektif bir aktör olarak karşımıza çıkıyor.

Eğer sen ve ben Kalinov "Fırtınalar" ve "Sıcak Kalp" te olsaydık, muhtemelen bu kasabayı hemen tanırdık. İşte şehrin çıkışındaki meydan. Solda belediye başkanının sundurmalı evi, sağda mahkum evi, pencereleri demir parmaklıklı; hemen önümüzde bir nehir ve küçük bir tekne iskelesi, nehrin ötesinde ise kırsal bir manzara var. Ölçülü bir vuruş ve uzun bir ünlem duyuyoruz: "Bak-ah!" Bu güçlü kapıların arkasında, yüksek bir çitin arkasında belediye başkanı Kuroslepov'un evi var. Geçerken kapıdan bakalım: Solda ustanın evinin sundurması, sağda müştemilat, müştemilatın önünde büyük bir ağaç, bir masa ve bir bank var. Hadi devam edelim... İşte kapının önünde bir bank. Burası Kabanikh ve Feklusha'nın rahat bir şekilde sohbet ettiği yer miydi? Yakınlarda, Yaban Domuzu Bahçesi'nin arkasında çalılarla kaplı bir vadi olmalı; Katerina'nın ilk buluşmasında izlediği yol bizi ona götürecektir. Hadi ilerleyelim... Çökmeye yüz tutmuş eski bir binanın kemerli dar bir galerisi dikkatimizi çekiyor; Duvarların arkasında bir kıyı ve Volga'nın ötesinde bir manzara var. Kıyı boyunca yürüyüp halka açık bir bahçeye çıkıyoruz; iki bank ve birkaç çalı. Yakınlarda bir yerde Katerina'nın kendini attığı bir havuz olmalı; Onu hiç sahnede görmedik ama onu bulmanın bize hiçbir maliyeti yok... Chu... Şehir saati vuruyor. Bir... iki... üç... Sekiz darbe saydık ama Kuroslepov neden on beş darbe hayal etti? “Ve bu hâlâ günahlarımıza yetmiyor! Daha çok olacak!" Şimdi yola çıkıp ormanın içinden yaklaşık beş mil yürürsek, orman yollarındaki bir kavşakta üzerine yazıtlı iki tahtanın çivilenmiş olduğu boyalı bir direk göreceğiz. Sağda: “Kalinov şehrine.” Solda: "Penka'nın malikanesine, toprak sahibi Bayan Gurmyzhskaya." Evet, Arkashka Schastlivtsev ile Gennady Neschastlivtsev'in ünlü buluşması burada gerçekleşti...

Kalinov'dan Volga boyunca "Çeyiz", "Yetenekler ve Hayranlar" ve "Yakışıklı Adam" şehri Bryakhimov'a ulaşabilirsiniz. Gemiden bile (belki Paratov'un "Uçağı" ya da belki Vozhevatov'a satılan "Kırlangıç"), kahvehanenin önünde bir platform bulunan, Volga'nın yüksek kıyısındaki şehir bulvarını tanıyoruz. Ve işte Larisa'nın durup uçurumdan aşağıya baktığı dökme demir ızgara ("Ve eğer düşersen, derler ki... kesin ölüm. Kendini atmak iyi olur"). İskeleye çıkıp şehri dolaşalım. İşte Negina'nın sahne aldığı şehir bahçesindeki tiyatro. İşte meydan. İşaret: “Meyhane “Paris”. Peki ya bu hanı sahnede hiç görmemişsek, ama Vozhevatov'un Robinson'a nasıl şaka yaptığını, onu Paris'e yanında götüreceğine söz verdiğini ve sonra onu bu hana gönderdiğini çok iyi hatırlıyoruz. Yakınlarda Paratov'un kaldığı otel, yakınlarda dul Ogudalova'nın evi, Bryakhimov'un altın gençliğini - Pierre ve Georges'u ilk gördüğümüz kulüp bahçesi var. Ama artık ayrılma zamanımız geldi. Burası tren istasyonu, birinci sınıf yolcular için salon, Meluzov'un Sasha Negina'ya veda ettiği yer. Platform ve arabalar cam kapının arkasından görülebilmektedir. Platformdan sesler duyuluyor: “İstasyon. Bryakhimov şehrinde tren yirmi dakika sürüyor, büfe var.” Şef girer: "Beyler, arabalara binmek ister misiniz?" Ve Bryakhimov geride kaldı...

Ostrovsky, oyunun aksiyonu iç mekanların ötesine geçmediğinde bile birkaç vuruşla şehrin görüntüsünü yakalamayı başarıyor. Böylece, "Kendi Kızağınıza Binmeyin" komedisinde, Malomalsky'nin meyhanesinden Rusakov'un evine giden yol olan Cheremukhin'i, yakındaki Borodkin'in dükkanını, şehir surlarının arkasındaki köprüyü ve Vikhorev'in Avdotya Maksimovna'yı götürdüğü arabayı açıkça hayal ediyoruz. Yamskaya Sloboda'daki han ve şehirden yedi verst uzaklıktaki Baranchevsky köyü.

Bu arada, Cheremukhin'de bir fiyasko yaşayan Vikhorev, işlerini karlı bir evlilikle iyileştirme umudunu kaybetmiyor: “Başka bir yere gideceğim... Karavaevo'da zengin tüccarlar olduğunu ve çok uzakta olmadığını söylüyorlar - sadece yaklaşık elli mil.” "Kızak" ın ardından "Yoksulluk bir Ahlaksızlık" komedisi üzerinde çalışmaya başlayan Ostrovsky'nin, başlangıçta komedinin geçtiği ilçe kasabasına Karavaev adını vermek istemesi, ancak daha sonra bu fikirden vazgeçmesi ilginçtir. Neden? Belki de bunun nedeni Ostrovsky'nin kural olarak bir şehre ancak şehrin gerçekten oyunun sahnesi haline geldiği durumlarda isim vermesidir. Bir konut binasının sınırları içine hapsolmuş "Yoksulluk bir Kötülük Değildir" komedisinde şehir neredeyse hiç görünmüyor; ismini vermeye gerek yoktu.

Yeni sahne özellikleri

Ostrovsky'ye ithaf edilen literatürde, oyunlarında manzaraya ne kadar geniş yer verildiği defalarca kaydedilmiştir. Ostrovsky'nin ilk oyunlarında aksiyon iç mekanın ötesine geçmiyorsa, "Bir Şenlik Rüyası - Akşam Yemeğinden Önce" ve "Balzaminov'un Düğünü" gibi oyunlarda bahçe yalnızca az çok tarafsız bir aksiyon alanı olarak hizmet ediyorsa, o zaman zaten "Anaokulunda" ve ardından "Fırtına" da, "Voevoda" da, "Orman" da, "Kar Kızlığı" ndan bahsetmeye bile gerek yok, manzara bütünleyici ve çok önemli bir dramatik unsur haline geliyor.

“Öğrenci”de Nadya ile Leonid'in ya da “Orman”da Aksyuşa ile Peter'ın gece randevularının sahnelerini hatırladığımızda, her zaman karşımızda cazibe dolu şiirsel resimler belirir; bu gece manzaralarını sanki Levitan'ın ya da Kuindzhi'nin tuvallerinde görmüş gibi net bir şekilde hayal ediyoruz. Oyun yazarı bunu nasıl başarıyor?

İfadeleri son derece seyrek: “Bir bahçenin parçası, arka planda bir gölet, kıyıya yakın bir tekne. Parlak Gece" ("Anaokulu"). “Bahçenin bir başka kısmı: Sağda çardak, solda bahçe bankı, uzakta ağaçların arasından göl görülüyor. Ayışığı Gecesi" ("Orman"). Aslında bu gece sahnelerinin manzarası hakkında sahne yönlerinden öğrendiğimiz tek şey budur. Ama belki de oyun yazarı manzaranın tanımlarını karakterlerin ağzına koyuyordur? Hayır, öyle görünüyor ki "Anaokulu"nda Nadya'nın tek sözü dışında hiç kimse doğanın güzelliğine dikkat etmiyor: "Duyuyor musun, koruda bir bülbül şakıyor." Ancak "Orman"da karakterler gece manzarasına oldukça hayrandırlar, ancak bu abartılı duygusal zevkler gecenin şiirini pek onaylamaz, ironik bir şekilde onu "ortadan kaldırır". Aslında Neschastlivtsev, kendini beğenmişliğiyle neredeyse parodik bir ifade kullanıyor: "Şimdi, bu güzel gecede, öbür dünyanın sakinleriyle konuşmak istiyor." Bu gece muhbir Julitta'yı sözlü olarak hazırlıyor: "Gece çok..." - ve alaycı Karp bunu doğruluyor: "Gerçekten... öyle... Peki, bir yürüyüşe çık!" Yaşlı kadın Gurmyzhskaya, "Doğayı seviyorum" diyor ve çok çekingen genç sevgilisini suçluyor: "Ne ay, ne bu hava, ne de bu tazelik sana dokunmuyor mu? Gölün nasıl parıldadığına ve ağaçların gölgelerine bakın! Her şeye soğuk musun? Her ne kadar Aksyuşa etrafa saçılan güzellikler hakkında tek kelime etmemiş olsa da, bu yaz gecesinin gerçek şiirini herkesten daha derinden hisseden kişinin -şimdi buna zamanı olmasa bile- onun olduğuna derinden inanıyoruz: sonuçta , seviyor... Onun ruh hali (Nadya'nın “Anaokulu”ndaki ruh hali gibi) bu gece sahnelerinin tüm çekiciliğini kavramamıza yardımcı oluyor, sanki sahne yönlendirmelerinin özlü çizgilerini sihirli bir şekilde güzel bir şeye dönüştürüyormuş gibi. resim.

P. Annenkov, “Voevoda” hakkındaki makalesinde şunları yazdı: “Halk şiirinin destansı unsurunun yanı sıra, faaliyetinin başlangıcından itibaren komediye kattığı halk dumasının da Rus şiirine de izin verdiği biliniyor. manzarayı içine kattı ve onu, ortasında kendisinin de geliştiği doğayı ve araziyi ifade etmeye zorladı. Dramayı, sanatsal türlerin dayanılmaz bir karışımıyla tehdit eden böyle bir yeniliğin cesareti, insan kalbinin tutkularının, zayıflıklarının ve kusurlarının tasvirinin yanı sıra okuma, canlı resimler ve balenin varlığı, sonuçlarla tamamen haklıydı. bunu ancak olağanüstü derecede yaratıcı bir yeteneğin başarabileceği bir şey."

Ostrovsky, Rus dramatik edebiyatında tabiri caizse ilk manzara ressamıydı.

Aksiyon sahnesini bahçeye veya bulvara, meydana veya sokağa aktaran Ostrovsky, oyununu rastgele, yoldan geçen (daha doğrusu yoldan geçen) karakterlere açıyor gibiydi. Onlar, yoldan geçenler onu rahatsız etmiyorlar. Tam tersine oyun yazarının sokak yaşamının doğal bir resmini yaratmasına yardımcı olurlar. Dahası, çoğu zaman ana karakterleri bilmeden veya tanımak istemeden kendi hayatlarını yaşayan bu "yoldan geçenler" yine de enerjik bir şekilde tek bir eyleme dahil olurlar ve oyunun ideolojik konseptinin açığa çıkmasına aktif olarak katkıda bulunurlar.

Ostrovsky, Fırtına'dan başlayarak birçok oyununda kitlesel sokak sahnesinin şiirselliğini dikkatle geliştirir. Tarihsel kroniklerdeki ustaca kalabalık sahnelerinden bahsetmiyoruz; burada Ostrovsky, Shakespeare geleneğine kadar uzanan Puşkin geleneğini sürdürüyor ve geliştiriyor. Ostrovsky'nin yeniliği, kitleleri cesurca modern bir günlük oyuna tanıtması gerçeğinde ortaya çıktı.

Örnek olarak "Jokerler"in ikinci perdesine bakalım.

Bunu zaten gördük Dm. Kendisi de bir oyun yazarı ve drama teorisyeni olan Averkiev, kategorik olarak bu ikinci - "sokak" - komedi eyleminin tamamen gereksiz olduğunu ilan etti ve burada "komedinin eğlenceye dönüştüğüne" ve "izleyicinin tüm ilgisinin altında duran seyirciye odaklandığına" inanıyordu. kapı." Ancak asıl mesele bu, oyun yazarı sadece kapının dışında yağmuru bekleyen seyirciyi dışarı çıkarmakla kalmıyor; bize oyuna adını veren ve Obroşenov'un ilk perdede hakkında bu kadar saldırgan bir şekilde bahsettiği şakacıları gösteriyor. Sıradan insanlardan oluşan bir kalabalığın, savunmasız küçük bir adamla anlamsız alaylarına tanık oluyoruz.

Tüm modern eleştirinin oyun yazarının planına bu kadar sağır olmadığı ortaya çıktı. Bu yüzden , örneğin, "Jokerler" hakkındaki incelemesini "En-kov" takma adıyla imzalayan "Rus Sahnesi" eleştirmeni, Ostrovsky'de bu sahnenin "oyunun genel gidişatı açısından anlamlı olduğunu ve sahneye pek uygun görünmediğini" itiraf ediyor. özgünlük uğruna, ancak sanatçının fikirlerini gerçekleştirmesi için gerekli bir sahne olarak." Ancak eleştirmen hemen şunu ekliyor: “Ama sokakta veya meydanda, gelip geçen ve ayakta duran insan kalabalığının olduğu bu tür sahnelerin tiyatro için sakıncalı olduğunu ve asla doğal bir şekilde sona ermediğini görüyoruz... Kalabalık toplanıyor, konuşuyor, gülüyor. , şarkılar; ana karakterler beliriyor - ve kalabalık sessiz, sanki bu kişiler hem kendileri hem de izleyici için asıl ilgi çekici olanlarmış gibi; sonunda bu yüzler yazarın ihtiyaç duyduğu şeyi söyledi - ve kalabalık yeniden hışırdamaya başladı, fıçı orglu bir şarkıcı belirdi; Bütün bunlar okurken güzel ama sahnede yanlış ve komik çıkıyor.”

Rus Sahnesi eleştirmeninin bahsettiği İskenderiye Tiyatrosu'nun performansında bu sahnenin gerçekten doğal olmadığı ortaya çıktı; ancak bunun sorumlusu oyun yazarı değil. Tiyatro için yenilikçi görevler belirledi ve sahne rutininin ve yönetmenlik kültürünün eksikliğinin imparatorluk tiyatrosunun bu sorunları yaratıcı bir şekilde çözmesine izin vermemesi onun hatası değildi.

Ostrovsky'nin "Jokerler"in ikinci perdesini oluştururken sahne olanaklarını gözden kaçırmadığı, F. Burdin ile yazışmalarıyla kanıtlanıyor. Burdin'in, oyun yazarının komedinin ikinci perdesiyle başrol oyuncularını umutsuz bir duruma soktuğu yönündeki iddiasına yanıt olarak Ostrovsky şunları yazdı: “Bunu anlamadım çünkü 2. perde burada (yani Moskova'da) oluyor. - ESKİ.) mükemmeldir ve harika bir etki yaratır (ve her seferinde daha da fazla). Misha bana neler olduğunu anlattı ve ben de senin kesinlikle çok tuhaf hissettiğine ikna oldum, ama bu benim hatam değildi. Biz bunu böyle yaparız; Neredeyse perdenin hemen yanında Novogorod avlusunun dış tarafı var (manzara hayattan boyanmış), ortada oldukça kalın, gerçek boyutlu bir kapı var, Ilyinka kapısının arkasında, arka perdede Gostiny Dvor var. Herkes kapıya seyircilerin önünden değil, arkadan girer, buna izin verilemez. İzleyiciler ve karakterler arasında, sadece yolumuza çıkan insanları sözsüz olarak içeri almak için tahminde bulunacağınızı bile hayal etmedim. Obroşenov ve Goltsov içeri girdiğinde kalabalık azalır ve yalnızca gerekli 6 kişi kalır. Obroshenov ve Goltsov sizinki gibi anında değil, kalenin altında kalıyor. Tabii ki öndeler, Goltsov seyirciye doğru biraz öne çıkıyor ve kapının köşesine yaslanmış duruyor; Sadece Obroshenov'un sözlerini duyabilmesi için sanki kulağın içine konuşuyormuş gibi konuşuyor. Daha sonra konuşmalarının sonuna doğru yavaş yavaş yeni insanlar kapıda toplanır. Böylece 2. perde inandırıcılık ve canlılık kazanırken canlılıktan hiçbir şey kaybetmez. Her oyunu kendin sahneleyemezsin ama yönetmenin niye var” (XIV, 119-120).

Alıntılanan mektuptan da görülebileceği gibi, Ostrovsky, kalabalık sahnelerini oluştururken, bunların sahne çözümünü açıkça hayal etti (bu durumda, diğer birçok durumda olduğu gibi, oyunun Moskova sahnesindeki prodüksiyonunu kendisi yönetti). Onları öyle bir şekilde inşa etti ki, "gerçeğe benzerlik ve canlılık kazanırken" "resimde hiç kaybetmediler."

Ostrovsky'nin dramaturjisi yüksek bir yönetmen kültürü gerektiriyordu ve varlığı nedeniyle, Moskova Sanat Tiyatrosu'nun yaratılmasıyla bağlantılı olan yönetmen sanatında devrimin koşullarını hazırladı.

Ostrovsky'nin oyunları, sanatçıya ve yönetmene yaratıcı sahne tasarımları ve etkileyici mizansenlerin şekillendirilmesi için mükemmel malzeme sağlıyor. Oyun yazarının seyrek açıklamaları, sahne aksiyonunun yalnızca ön planda değil, sahnenin derinliklerinde, yalnızca tablet düzleminde değil, aynı zamanda farklı büyüklükteki oyun alanlarında da ortaya çıkmasına olanak tanıyor. Ve bazen sadece izin vermekle kalmaz, aynı zamanda emrederler.

Zaten ilk "uzun metrajlı" oyununda, "Halkımız - Numaralandırılalım!" Komedisinde Ostrovsky, bir tüccarın evini sanki kesitmiş gibi veriyor. İkinci perdenin sahne talimatlarında "sol tarafta yukarıya çıkan bir merdiven var" yazısını okumamış olsak bile Bolşov'un evindeki oturma odalarının ikinci katta, ofisin üstünde yer aldığını bilirdik. . Bu merdiveni görmeden önce bile, ilk perdede bile nefes nefese kalan Ustinya Naumovna'dan bunu duymuştuk: “Uf, fa, fa! Neyin var gümüş olanlar, ne dik bir merdiven; tırmanıyorsunuz, tırmanıyorsunuz, sürünüyorsunuz.” İlk perdede bize Bolşov'un evinin "tepesini" gösteren oyun yazarı, ikinci perdede bizi "alt"la tanıştırıyor. İkinci perdenin başında Podkhalyuzin ile Tishka arasındaki kısa bir fikir alışverişi, evin düzenine odaklanmamızı sağlar (Podkhalyuzin: "Dinle Tishka, Ustinya Naumovna burada mı?" - Tishka: "Orada"). Ve gerçekten de bir süre sonra, sözlerde de belirtildiği gibi, "Ustinya Naumovna ve Fominishna yukarıdan aşağı iniyor." İlk sözlerini merdivenlerde paylaşmaları oldukça olası; Doğru, bu oyun yazarı tarafından öngörülmedi, ancak hiçbir şekilde dışlanmadı; bu, oyun yazarının sahne düzeninin yönetmene sağladığı fırsatlardan sadece bir tanesi.

Ostrovsky, tarihi komedi "17. Yüzyılın Komedyeni" nde sahne planının düzlemini "kırdı". İkinci perdede “odanın ortasında dörtgen platform şeklinde alçak bir sahne vardır.” Oyunun ikinci yarısında aksiyon hem sahnede hem de sahne önünde eş zamanlı olarak gerçekleşir.

Yukarıda, başka bir durumda, "Karakterler Ağlamadı!" komedisinin ikinci resminin açıklamasından bahsetmek zorunda kalmıştık. Bu resmin eylemi dönüşümlü olarak üst katta, galeride, sahipler arasında, ardından alt katta avluda, hizmetkarlar arasında geçiyor. Bu durumda, oyun yazarı yalnızca ilginç planlama olanaklarına dikkat etmekle kalmadı, aynı zamanda her seferinde bir oyun alanında eylemin askıya alınmasını ve diğerinin eyleme dahil edilmesini makul bir şekilde motive etmeye de özen gösterdi. Geleneksel sahne tekniği burada güvenilir ve gerçekçi bir gerekçeye kavuşuyor.

“Balzaminov'un Evliliği”nin ikinci sahnesinde aksiyon dönüşümlü olarak iki planda gelişiyor; Burada “sahne ortasından bir çitle bölünmüş iki bahçeyi temsil ediyor; Seyircilerin sağında Pezhenovların bahçesi, solunda ise Belotelova'nın bahçesi var.” İlk görüntü "bahçede sol tarafta", sonraki dört görüntü "sağ tarafta" ve son üç görüntü yine "sol tarafta" gerçekleşiyor.

“Voyvoda”nın dördüncü perdesindeki aksiyonun kesilmesinin tamamen farklı bir üslup ve felsefi anlamı vardır. Önümüzde aynı zamanda Voyvoda Shalygin'in huzursuz bir uykuda kendini kaybettiği bir köylü kulübesi ve uykusunda gördüğü vizyonlar var - şimdi Kremlin sarayının yatak sundurması, şimdi Bastryukov'ların girişinin bir parçası. ev, şimdi Volga açık alanları. Gerçek ve fantastik öğelerin bu tür değişiminin dekoratör ve yönetmen için ne kadar büyüleyici fırsatlar açtığını söylemeye gerek yok.

Derinlemesine düşünülmüş, özenle tasarlanmış bir sahne düzeninin bir örneği, “Bir kuruş yoktu ama aniden bir altyn belirdi” komedisinin sahne yönetmenliğinde görülebilir: “Seyircinin solunda harap tek katlı bir taş evin köşesi. Sahneye bir kapı, üç basamaklı taş bir sundurma ve demir parmaklıklı bir pencere açılmaktadır. Evin köşesinden sahne boyunca uzanan bir çit var, evin yakınında çitin yanında bir üvez ağacı ve sıska bir akasya çalısı var. Çitin bir kısmı parçalandı ve ağaçların arkasında tüccar Epishkin'in evinin çatısının görülebildiği yoğun bir bahçeye ücretsiz bir giriş açılıyor. Çitin devamında sahnenin ortasında küçük bir ahşap sebze dükkanı var; dükkânın arkasında bir sokak başlıyor. Dükkanın iki girişi var: biri ön taraftan, cam kapılı, diğeri ara sokaktan açık. Sağ tarafta, ön planda bir kapı, ardından tek katlı bir bina var. Ahşap ev Migacheva'nın burjuva kadınları; Evin önünde bir arşın kadar uzakta bir çit var, arkasında da budanmış bir akasya ağacı var. Sokakta arkalarında çitler ve bahçeler görebilirsiniz. Uzaktan Moskova panoraması."

Ostrovsky, aksiyon sahnesini kendisi için nadir görülen bu kadar ayrıntılı bir şekilde anlatıyor, sadece komedinin beş perdesinin de bu ortamlarda geçeceği için değil. Mesele şu ki, oyun yazarı, aksiyon sahnesinin birliğini korurken, aynı zamanda karakterlerinin her bir grubu için ayrı oyun alanlarını da çitle çeviriyor. Ve bu oyun yazarının kaprisi değil; Böyle bir planın hayati gerekçesini, Nastya'nın içinde bulunduğu ortamın burjuva, açgözlü ahlakında buluyoruz; tüm bu sıradan insanlar, "halka açık alanda" deliklerinden sürünerek çıkmaya alışkın olmalarına rağmen, inatla mallarını koruyorlar; Bütün bu çitler, çitler, kapılar, parmaklıklar bir ağızdan haykırıyor: “Benim, yaklaşma, dokunma!”

Burada, neredeyse her zaman Ostrovsky'de olduğu gibi, mekansal çözüm tiyatroya yalnızca en zengin planlama olanaklarını sağlamakla kalmıyor, yalnızca hayati bir motivasyona sahip değil, aynı zamanda derin bir anlam da sağlıyor.

Ostrovsky, aksiyon sahnesini sahnenin görünür kısmının ötesine nasıl genişleteceğini ustaca biliyor: bizim göremediğimiz şeyi, kahramanlar görüyor; Sanki onların gözlerinden bakıyoruz.

Ostrovsky'nin ilk oyunu "Aile Resmi"nde Maria Antonovna ve Matryona Savishna'nın gözünden Puzatovo'daki evin pencerelerinin önünden beyaz tüylü bir memurun geçtiğini açıkça görüyoruz. Ve "Zor Günler" de Nastasya Pankratyevna "pencereden dışarı baktığında" ve pişmanlıkla şöyle dediğinde: "İşte orada, sevgilim, bir tür yetim gibi bir tarantasta tek başına oturuyor!" - hem tüccar Bruskov'un avlusunu görüyoruz. ve korkudan bir tarantas içinde saklanan Tit Titych'in kendisi. Ve “Zavallı Gelin”in son perdesinde, “sahne küçük bir odayı temsil etse de”, kapının arkasında, düğünün gerçekleşeceği salonda olup biten her şeyi açıkça hayal edebiliyoruz - bu kapıdan içeri bakıyoruz İki meraklı gençle birlikte Benevolensky ile birlikte bu kapıdan girip Marya Andreevna ile birlikte çıkıyoruz, salondan müzik sesi geliyor. Komedinin sonunda ana karakterlerden hiçbiri sahnede kalmıyor, sadece düğünü izlemek için toplanmış meraklılar kalıyor. Salonda olup bitenleri onların gözünden görüyoruz. Oyun yazarı, bir dekoratörün yardımı olmadan, hayal gücümüzde başka bir pavyon inşa ediyor gibi görünüyor.

“Çeyiz”in üçüncü perdesinin geçtiği Karandyshev’in ofisinde sahne yönlerinden öğrendiğimiz kadarıyla “üç kapı var: biri ortada, ikisi yanlarda.” Her ne kadar sahne yönlendirmeleri bu kapıların nereye açıldığını söylemese de aksiyon ilerledikçe Karandyshev'in dairesinin tüm planını kesinlikle hayal edebiliyoruz. Yuliy Kapitonovich'in evinde yemek yiyen misafirler birbiri ardına sol kapıdan çıkıyor; bu, orada bir yemek odası olduğu anlamına geliyor. Efrosinya Potapovna bir sürahi meyve suyu almak için bir uşakla birlikte orta kapıdan çıkıyor; Belli ki bu kilere veya mutfağa açılan kapı. Sağda Efrosinya Potapovna'nın odası var: "Eğer kendinizi huzursuz hissediyorsanız" hanımları davet ediyor, "o zaman odama gelin." Açıklama: “Ogudalova ve Larisa sağdaki kapıdan geçiyorlar.”

Özellikle sol kapının açıldığı odayı açıkça hayal ediyoruz - Karandyshev'in misafirlerini şaşırtmayı amaçladığı, yetersiz bir öğle yemeğinin kalıntılarının bulunduğu bir masa; Yuli Kapitonovich'in ünlemini burada duyabilirsiniz: "Hey, bize biraz Burgonya ver"; Burası Paratov ve Karandyshev'in kardeşlik için içki içmeye gittikleri yer. Oditoryumdan görünmüyorlar ama biz onları eğlenen bir Robinson'un gözleriyle takip ediyoruz: “Döküyorlar, poz veriyorlar; yaşayan resim. Serge'nin gülümsemesine bakın! Oldukça Bertram... Eh, yuttu. Öpüşmek." Ve gerçekten gözlerimizin önünde “canlı bir resim” beliriyor.

Bu arada şunu da belirtelim ki, iç mekanların açıklamaları ne kadar özlü olursa olsun, Ostrovsky kapılardan bahsetmeyi asla unutmaz ve bu kapıların tam olarak nasıl konumlandığını her zaman belirtir. Pencerelere, kanepeye, koltuklara, masa ve sandalyelere dair söylenenlerden bir şey öğrenemeyebilirsiniz ama mutlaka şunu okuyacaksınız: “Ortada bir kapı, solda bir kapı var.” Veya: "Arka duvarda iki kapı var." Veya: “Sol köşede bir kapı, yan duvarlarda bir kapı ve arka köşede bir kapı var.”

Oyun yazarının kapılara neden bu kadar önem verdiğini anlamak zor değil: Karakterlerinin nereden girip çıktığı onun için önemli. Bu nedenle, örneğin "Karlı Yer" de "solda Vyshnevsky'nin ofisinin kapısı, sağda Anna Pavlovna'nın odalarının kapısı" olduğunu belirtmeyi unutmuyor. Bu nedenle ön kapıyı iç odalara açılan kapılardan ayırmayı unutmayacaktır.

Kapıların yerini belirten Ostrovsky'nin genellikle kendisini seyircinin yerine değil oyuncuların yerine koyması da dikkat çekicidir. "Oyuncuların sağında başka bir odaya açılan kapı var" ("Suçluluksuz Suçlu"). Veya: "Oyuncuların sağında iç odaların kapısı vardır" ("Yakışıklı Adam"). Veya: "Oyuncuların sağında başka bir salona açılan kemer şeklinde bir kapı vardır" ("Yetenekler ve Hayranlar"). Veya: "Oyuncuların sağında kahvehanenin girişi var" ("Çeyiz") Ostrovsky'nin bizi "oyunculardan" değil "izleyicilerden" yönlendirdiği açıklamalar çok daha az yaygındır. Görünüşe göre bu bir tesadüf değil: Oyun yazarının kendisi kahramanları için inşa ettiği iç mekanlarda yaşıyor gibi görünüyor ve bu iç mekanlara dışarıdan bakmıyor.

Ostrovsky, oyunun aksiyonunu nadiren seyirci için beklenmedik bir yere aktarıyor. Çoğu zaman, oyunlarındaki her bir sonraki aksiyon sahnesi önceden belirlenir.

Komedide "Kedi için hepsi Maslenitsa değil" ise üçüncü sahnenin sonunda Hippolyte'nin sorusuna yanıt olarak: "Amca! Ama beni nereye götürüyorsun? - Akhov cevap veriyor: "Kruglova'ya" o zaman dördüncü sahnenin tam olarak Kruglova'nın evinde geçeceğinden şüphe duyamayız. "Geç Aşk" ta ikinci perdenin sonunda Lebyodkina Shablova'ya şöyle derse: "Bekle, çay için sana geri döneceğiz", bu bir sonraki perdenin aynı ortamda geçeceği anlamına gelir.

“Kurtlar ve Koyun”un ilk perdesinde Murzavetskaya Glafira'ya “Seni bugün Kupavina'ya götüreceğim” diyor. İkinci perde için açıklamalar: "Kupavina malikanesinde zarif bir şekilde döşenmiş bir oda."

Felitsata Zybkina komedinin ilk perdesinde "Akşam bahçeden ayrılacağım, bu yüzden sana bir veya iki düzine getireceğim" diye söz veriyor "Gerçek iyidir, ama mutluluk daha iyidir." İki aşamalı talimatlar: "Zybkina'nın dairesindeki fakir, küçük oda."

Korinkin, "Suçsuz Suçlu"nun üçüncü perdesinde Nil Stratonych Dudukin'i "Bugün evinizde güzel bir akşam yemeğiyle bir akşam düzenlemeye ne dersiniz?" diye ikna ediyor. Dördüncü perdenin sahne talimatları: "Büyük malikanenin bahçesinde, yaşlı ıhlamur ağaçlarıyla çevrili bir platform." Oyun yazarının buranın Dudukin'in bahçesi olduğunu eklemesine bile gerek yok.

Ostrovsky neden kural olarak sonraki her sahnenin yerini önceden belirlemeyi tercih ediyor? Çünkü belli ki oyun yazarı, perde her açıldığında bir sonraki sahnenin aksiyonunun nerede geçeceğini tahmin etme ihtiyacıyla dikkatimizin oyundaki olaylardan uzaklaşmasını istemiyor. Oyun yazarının bizi yalnızca aksiyonun yaklaşmakta olan yeri hakkında bilgilendirmesi değil, aynı zamanda önerilen koşullarla aksiyonun yeni bir yere taşınmasını motive etmesi de önemlidir.

Ancak bazen oyun yazarı bizi bir sonraki sahnenin nerede geçeceğine hazırlamakla kalmaz, tam tersine aksiyonu tamamen beklenmedik bir sıçrama tahtasına taşır. Yani örneğin üçüncü perdede Dunya Rusakova'nın kendisini Vikhorev ile birlikte "bir handa küçük bir odada" bulması bizim için kesinlikle beklenmedik bir durum. Bu sürpriz, oyun yazarının, durumun dramını ve kahramanın kafa karışıklığını aktarmasına yardımcı olur. “Beni nereye götürdün?” - Avdotya Maksimovna Vikhoreva endişeyle soruyor: "Beni neden buraya getirdiniz?" Ve Vikhorev'in Dünya'yı nereye götürdüğünü ve neden buraya getirdiğini bilmediğimiz için onun hem şaşkınlığı hem de kaygısı bize aktarılıyor.

Ancak Ostrovsky böyle bir tekniğe yalnızca nadir durumlarda başvuruyor. Kural olarak, oyunlarının aksiyonunu uzayda düzenlerken izleyiciyi sürprizlerle şaşırtmayı değil, onu yavaş yavaş aksiyon sahnesinde yaklaşan değişikliklere hazırlamayı tercih ediyor.

Ostrovsky'nin oyunlarındaki aksiyon sahnesinin organizasyonuna ilişkin gözlemler, oyun yazarının önerdiği tüm çeşitli mekansal çözümlerle birlikte, her durumda bu çözümleri en eksiksiz, rahat ve aynı zamanda içsel olarak uygun gelişim görevine tabi kıldığını gösteriyor. tek bir dramatik aksiyonun

Dramanın kompozisyonunun diğer tüm unsurları gibi, zaman ve eylem yeri organizasyonunun özelliklerinin de Ostrovsky tarafından "hayat oyunları" olarak eserlerinin özgünlüğü tarafından dikte edildiğine ikna olabilirdik.

İlerleyen bölümlerde onun oyunlarının sadece kompozisyon açısından değil dil açısından da haklı olarak “hayat oyunları” olarak adlandırılabileceğini göreceğiz.

P.A. Pletnev. “Bitter Fate” ve “Thunderstorm” dizilerinin gözden geçirilmesi. - Kitapta: P.A. Pletnev. Nesne. Şiirler. Edebiyat. M., " Sovyet Rusya" 1988. S. 246.

Yazarın okuduğu "Fırtına" yı dinleyen Turgenev, 1859'da bu oyunun "kendisine tamamen hakim olmuş güçlü bir Rus yeteneğinin en şaşırtıcı, muhteşem eseri" olduğunu yazmıştı. Zaman, bu kadar yüksek bir değerlendirmenin geçerliliğini doğruladı.

Oyun yazarının önceki oyunlarının hiçbirinde Rus hayatı Fırtına'daki kadar geniş bir şekilde gösterilmemişti. Bu, yapısına da yansıyor. Oyunun aksiyonu bir ev ya da aileyle sınırlı değil. Sanki ardına kadar açık, herkesin görebileceği bir yere getirilmiş gibi; bulvarda, meydanda, sette... Beş perdeden sadece birinin Kabanovların evinde geçtiğini unutmamak yeterli. Ve Katerina, bu sınırlı alandan özgür yaşamın geniş alanına girmeye çalışıyor. Troyka ile uzaklara koşup, bir kuş gibi gökyüzüne uçmak istiyor.

Doğanın en önemli unsurlardan biri olarak doğrudan olay örgüsüne dahil edilmesi tesadüf değildir. Bir yaz gecesinin cazibesi, kaçınılmaz bir fırtınanın trajik önsezisi (oyunda fırtına sembolik bir anlam kazanır) - tüm bunlar, aksiyonun geliştiği gergin bir duygusal atmosferin yaratılmasına katkıda bulunur. Eserin ana karakterlerinden biri, Katerina'nın ilişkilendirildiği özgür ve boyun eğmez bir güç olan Volga'dır.

"Fırtına" özünde Rus dramasında şimdiye kadar bilinmeyen yeni bir türü temsil ediyor. Bu bir trajedi ama tarihsel değil modern malzeme üzerine inşa edilmiş.

Tür sorunu her zaman çok önemlidir. Tür bize bir sanat eserinin nasıl anlaşılması ve yorumlanması gerektiğini anlatır. 19. yüzyıl boyunca. "Fırtına" genellikle oyundaki günlük yaşamın tasvirine, belirli bir tarihsel dönemin ayrıntılarına artan ilgiyi önceden belirleyen sosyal ve günlük bir drama olarak görülüyordu. Bu arada “Fırtına” çok daha büyük bir estetik ölçeğe sahip bir olgudur. Katerina sadece aile baskısının kurbanı değil, aynı zamanda oyundaki çatışma da evrenseldir. Trajedi, ideal ile gerçeklik arasındaki çözülmez çelişkiyi, yaşamı yansıtmanın özel bir sanatsal yolunu ve şiirsel anlatım yapısını içeren nesnel olarak trajik bir çatışmayla günlük veya psikolojik dramadan farklıdır. Bu bağlamda, "Fırtına" nın halk şiirsel temelini, özellikle de şarkılılığını hesaba katmamak mümkün değildir. Siteden materyal

Ostrovsky'nin türküleri, insan deneyimlerini ifade etmenin güçlü bir yolu haline geliyor, belirli olay örgüsünü ve psikolojik durumları ortaya çıkarmaya yardımcı oluyor. Aynı zamanda “Fırtına”nın en şiirsel kahramanı Katerina'nın oyunda şarkı söylememesi de manidardır. Karakterini, davranışını, eylemlerini büyük ölçüde belirleyen ve onunla o kadar organik olarak bağlantılı olan Rus folklor dünyasına o kadar içsel olarak yakın ki, onu belirli bir şarkıyı söylemeye zorlamaya bile gerek yoktu.

Fırtına ile ilgili Bilimler Akademisi adına bir değerlendirme yapan Goncharov, şunları yazdı: "Abartıyla suçlanma korkusu olmadan, dürüstçe söyleyebilirim ki, edebiyatımızda dram diye bir eser yoktu."

Aradığınızı bulamadınız mı? Aramayı kullanın

Bu sayfada aşağıdaki konularda materyaller bulunmaktadır:

• Ostrovsky oyun yazarının ustalığı
• fırtına hikayesinde oyun yazarının hayatı
• Ostrovsky fırtına derslerinin dramatik becerileri
• fırtına oyunundaki dramatik çatışma ustalığı

1845'te Ostrovsky, Moskova Ticaret Mahkemesi'nde "sözlü şiddet vakalarında" resepsiyon memuru olarak çalıştı.
Önünde bütün bir dramatik çatışmalar dünyası ortaya çıktı ve yaşayan Büyük Rus dilinin tüm çeşitli zenginlikleri duyuldu. Bir kişinin karakterini ona göre tahmin etmek zorundaydım
Konuşma stili, tonlama özellikleri. Geleceğin konuşma ustasının oyunlarındaki karakterleri karakterize etme yeteneği beslendi ve geliştirildi. Ostrovsky, “Fırtına” dizisindeki pozitif arasındaki küresel farkı çok açık bir şekilde gösteriyor

VE
İşlerinin olumsuz kahramanları. En önemli karakter özelliklerinin tümü ve gelişen olaylara verdikleri tepkiler açıkça görülmektedir. Katerina'nın karakterinin ve ahlakının açıklamasında konuşma özelliklerini ele alalım. "Fırtına" nın epigrafı iyilik ve güzelliğin trajedisini anlatan bir şarkıdır: Bir kişi ruhsal açıdan ne kadar zengin ve ahlaki açıdan ne kadar hassassa, varlığı o kadar dramatik olur. Şarkı, kadın kahramanın kaderini insani huzursuzluğuyla önceden haber veriyor ("Fırtına yükseldiğinde kalbimi nerede dinleyebilirim?")
Çevresindeki dünyada destek ve destek bulma yönündeki boş arzuları ("Zavallı şey nereye gidebilirim? Kime tutunabilirim?"). Katerina, hayatının zor bir anında şöyle yakınacaktır: “Küçük bir kız olarak ölseydim daha iyi olurdu. rüzgarda peygamber çiçeğinden peygamber çiçeğine uçardı, sanki
Kelebek". Katerina'nın zihninde Slav kültürüne dair eski mitler canlanıyor. Gerekli
Katerina'nın iç dünyasının tazeliğini hissedin. Halkın ilkesi bunda zafer kazanır,
Ahlaki halk köylü kültürü. “Ne kadar neşeliydim! - Katerina, Varvara'ya dönüyor ama sonra soluğu kesilerek şunu ekliyor: "Ben seninle tamamen soldum." Katerina'nın ruhu, Wild ve Kabanov'ların düşman dünyasında gerçekten kayboluyor.
Katerina'nın ihaneti şüphesiz bir suçtur ve Katerina, eyleminin ciddiyetinin farkındadır ancak ona duyduğu normal, doğal aşk olmadan yaşayamaz.
Boris'te buldum. Ve Katerina, kendini haklı çıkararak tövbe ederek şöyle diyor: “Eh,
Önemli değil, ben zaten ruhumu mahvettim.” Kadın kahramanın hassas olandaki pişmanlığının kaynağı
Onun vicdanlılığı. "Seni öldürecek kadar korkutucu değil ama ölümün seni bir anda tüm günahlarınla ​​birlikte bulması." "Korku" Rus halkı tarafından her zaman yüksek ahlaki bilinç olarak anlaşılmıştır. Katerina çok dindar bir kadındır.
Bu korkunç toplumda çok fazla manevi işkenceye katlanıyor: alay ve
Kabanikha'nın zorbalığı, kocasının soğuk tavrı ve Boris'in aşkta yaşadığı hayal kırıklığı. Katerina bunu umuyor. Allah onun bu toplumda çektiği acılar nedeniyle işlediği günahları affedecektir. Ostrovsky, Katerina'nın aileye ve topluma karşı tavrını şu sözlerle ifade ediyor: “Ve insanlar bana iğrenç geliyor, ev bana iğrenç ve duvarlar iğrenç! Oraya gitmeyeceğim! Hayır, hayır gitmeyeceğim. Yanlarına gelsen yürürler, konuşurlar ama buna ne gerek var? Ostrovsky, Katerina'nın tereddüt etmeden ölümü kabul ettiğini açıkça gösteriyor: “Çok sessiz, çok güzel. Ve hayatı düşünmek bile istemiyorum. Tekrar yaşa? Hayır, hayır, yapma. iyi değil.".
Ancak Katerina aceleyle Volga'ya girdiğinde cesur bir kadın olduğunu ortaya çıkarır. Sonuçta, yalnızca cesur bir kişi bu kadar korkunç bir adım atmaya karar verebilir. Katerina, ölümüyle "Karanlık Krallığın" tüm sakinlerine, yalnızca bu dünyadaki korkunç hayattan bıkmadığını gösterir. Katlanmak istemiyor, yaşayan ruhunu takas etmek istemiyor

1. PODKHALYUZIN, A. N. Ostrovsky'nin "Halkımız - Numaralandırılacağız" (1849) komedisinin ana karakteridir. Ostrovsky, kahraman adına yumuşak "l" ve kayan "z" (Lazar Elizarych Podkhalyuzin) ile oynuyor, bu da sahtekar bir katip imajının zerrelerini ima ediyor...
2. Goncharov, Ostrovsky'nin çalışmasının 35. yıldönümüyle ilgili olarak ona şunları yazdı: “Temelleri Fonvizin, Griboyedov, Gogol tarafından atılan binayı yalnızca siz inşa ettiniz. Ama ancak senden sonra biz Ruslar...
3. ZHADOV, A. N. Ostrovsky'nin komedisi "Karlı Yer" (1856)'nin kahramanıdır. Üniversiteden yeni mezun olan genç bir adam olan J., bürokratik ahlakın ateşli bir savunucusu olan üst düzey bir yetkili olan amcasının yanına gelir. J.'nin hoşgörüsüzlüğü, sertliği ve saygısızlığı...
4. "Çeyiz" draması, 1861 reformunun sonuçlarının zaten netleştiği 1879'da A. N. Ostrovsky tarafından yazılmıştır. "Karanlık krallık" değişti; ticaret ve sanayi daha hızlı gelişmeye başladı, eski...
5. Ostrovsky'nin dünyasında, kendine güveni olan fakir memur tipine ait özel bir kahraman Yuliy Kapitonovich Karandyshev'dir. Aynı zamanda gururu o kadar çoğalır ki, diğer duyguların yerini alır....
6. A. N. Ostrovsky edebiyata toplumun ayrıcalıksız kesimlerinin bir yazarı olarak girdi; soyluların kahramanları eserlerinde yalnızca ara sıra yer aldı. 60'lı yıllarda asil bir kahraman imajına hakim olma çabası sona erdi...
7. Paratov Sergei Sergeevich - “30 yaşın üzerinde, armatörlerden biri olan parlak bir beyefendi.” P. şık bir oyun kurucu, gösterişli ve yakışıklı bir adamdır ve oyunun sonunda zengin tüccarların sıradan bir çeyiz arayıcısı olduğu ortaya çıkar...
8. "Çeyiz" draması, 1861 reformunun sonuçlarının zaten netleştiği 1879'da A. N. Ostrovsky tarafından yazılmıştır. "Karanlık krallık" değişti; ticaret ve sanayi daha hızlı gelişmeye başladı, artık...
9. Büyüklere saygı her zaman bir erdem olarak görülmüştür. Eski nesle ait olanların bilgeliğinin ve deneyiminin genellikle gençlere yardımcı olduğu konusunda hemfikir olunamaz. Ama bazı durumlarda...
10. Ostrovsky harika bir oyun olan “Çeyiz” yazdı. Talihsiz koşulların kurbanı olduğu ortaya çıkan güzel, genç ve güzel bir kızın - Larisa Dmitrievna Ogudalova'nın hayatını anlatıyor. “Çeyiz” dramaya anlam olarak benziyor…
11. Alexander Nikolaevich Ostrovsky, çalışmalarında çelişkili görüşlerin ve özlemlerin ciddiyetini yaşam süreçleri ve sorunlara ilişkin anlayışın genişliğiyle birleştirmeye çalıştı. Bu, Ostrovsky'nin oyunlarının alışılmadık bir kompozisyonu ile sağlandı ve bu da ortaya çıkmasına izin verdi...
12. İnsan! Adama saygı duymalıyız! A. M. Gorky "Çeyiz", A. N. Ostrovsky'nin en iyi oyunlarından biridir. Sürekli sahnede ve iki kez filme alındı. Bu dramanın modern okuyucusu ve izleyicisi için...
13. Büyük Rus oyun yazarı Alexander Nikolaevich Ostrovsky'nin dramasının sadece yerli değil, aynı zamanda dünya edebiyatının zirvelerinden biri ve belki de merkezi eserlerden biri olduğu bir sır değil...
14. Lipochka'nın karakteri aynı zamanda rahatlık ve manevi geri kalmışlığı da komik bir şekilde birleştiriyor. Kendini “eğitim” almış bir genç bayan olarak görüyor ama hizmetçilere, katiplere ve hatta annesine bile soğuk ve kaba bir küçümsemeyle davranıyor. Özellikle...
15. A. N. Ostrovsky'nin tüm kahramanları ve kadın kahramanları, başkaları üzerinde gücü olanlara ve hakları olmayanlara ayrılabilir. Ostrovsky'nin daha sonraki oyunlarında, ilki "zorbalığın" özelliklerini kazanır, ikincisi ise bu "zorbaların" kurbanı olur...
16. Aslında Katerina'nın kişisel farkındalığının uyanmasına ne katkıda bulundu? Ne zaman bir insan gibi hissetti? Aşık olduğumda. Etraftaki karanlığı parlak bir ışıkla aydınlatan, tüm trajik felaketiyle birlikte Katerina'nın aşkıdır. Aşkı Tikhon'u canlandırıyor...
Günah, intikam ve tövbe teması en yüksek derece Rus klasik edebiyatı için geleneksel. N. S. Leskov'un “Büyülü Gezgin”, N. A.'nın “Rusya'da İyi Yaşayan” gibi eserlerini hatırlamak yeterli.
17. Kadın imajı, tutarsızlığı ve gerçek güzelliği her zaman oyun yazarlarının ilgisini çekmiştir - gov. Rus edebiyatının temel özelliklerinden biri kadın imgelerine dikkat edilmesi ve çoğu zaman kadın imgesinin kadın imgesi olarak sunulmasıdır.

Ostrovsky draması çeyiz psikolojik

Ostrovsky'nin Rus dramasına ve Rus tiyatrosuna hizmetleri çok büyük. A.N.'nin neredeyse kırk yıllık yaratıcı faaliyeti için. Ostrovsky zengin bir repertuar yarattı: yaklaşık elli orijinal oyun, birkaç oyun ortaklaşa yazılmış. Ayrıca diğer yazarların oyunlarının çevirileri ve uyarlamalarında da yer aldı. Bir ara oyun yazarını yaratıcı kariyerinin 35. yılı vesilesiyle selamlayan I.A. Goncharov şunları yazdı: “Edebiyata hediye olarak koca bir sanat eserleri kütüphanesi getirdiniz, sahne için kendi özel dünyanızı yarattınız. Temeli Fonvizin, Griboyedov, Gogol tarafından atılan binayı tek başınıza tamamladınız. Ancak ancak sizden sonra biz Ruslar gururla şunu söyleyebiliriz: “Bizim kendi Rus ulusal tiyatromuz var. Haklı olarak “Ostrovsky Tiyatrosu” olarak adlandırılmalıdır. Zhuravlev A.I., Nekrasov V.N. Tiyatro A.N. Ostrovsky. - M.: Sanat, 1986, s. 8..

Devam eden Ostrovsky'nin yeteneği en iyi gelenekler Toplumsal karakterlerin ve ahlakın dramaturjisini, derin ve geniş genellemeyi doğrulayan klasik Rus dramaturjisi, ilerici Rus dramaturjisinin sonraki tüm gelişimi üzerinde belirleyici bir etkiye sahipti. Hem L. Tolstoy hem de Çehov, az ya da çok ondan öğrendi ve ondan geldi. Gorki'nin dramaturjisi de tam olarak Ostrovsky'nin muhteşem bir şekilde temsil ettiği Rus psikolojik dramaturjisinin çizgisiyle bağlantılıdır. Modern yazarlar öğreniyor ve Ostrovsky'nin dramatik becerilerini uzun süre incelemeye devam edecekler.

Ostrovsky'den önce bile ilerici Rus dramasının muhteşem oyunlara sahip olduğunu belirtmek doğru olur. Fonvizin'in "Küçük", Griboyedov'un "Zekadan Gelen Yazılar", Puşkin'in "Boris Godunov", Gogol'un "Genel Müfettiş" ve Lermontov'un "Maskeli Balo" adlı eserlerini hatırlayalım. Bu oyunların her biri, Belinsky'nin haklı olarak yazdığı gibi, herhangi bir Batı Avrupa ülkesinin edebiyatını zenginleştirebilir ve süsleyebilir.

Ancak bu oyunlar çok azdı. Ve tiyatro repertuarının durumunu da belirlemediler. Mecazi anlamda konuşursak, uçsuz bucaksız bir çöl ovasındaki yalnız, nadir dağlar gibi kitlesel drama düzeyinin üzerine çıktılar. O dönemin tiyatro sahnelerini dolduran oyunların ezici çoğunluğu, boş, anlamsız vodvillerin ve korku ve suçlardan örülmüş yürek burkan melodramların çevirileriydi. Gerçek hayattan, özellikle de gerçek Rus gerçekliğinden son derece uzak olan vodviller ve melodramlar onun gölgesi bile değildi.

19. yüzyılın ikinci yarısında gözlemlediğimiz psikolojik gerçekçiliğin hızlı gelişimi dramada da kendini göstermiştir. İnsan kişiliğine olan ilgi, tüm hallerde yazarları kendilerini ifade etmenin yollarını aramaya zorladı. Dramada bu tür ana araçlar, karakterlerin dilinin stilistik bireyselleştirilmesiydi ve bu yöntemin geliştirilmesindeki öncü rol Ostrovsky'ye aitti.

Ek olarak Ostrovsky, yazarın planı çerçevesinde karakterlerine mümkün olan maksimum özgürlüğü sağlama yolunda psikolojide daha ileri gitme girişiminde bulundu - böyle bir deneyin sonucu, Katerina'nın "Fırtına" daki imajıydı. Alexander Nikolaevich Ostrovsky, edebiyat yolculuğunun başlangıcını, profesör ve yazar SP'nin evinde “Aile Resmi” oyununu büyük bir başarıyla okuduğu 1847 olarak değerlendirdi. Shevyreva. Bir sonraki oyunu “Halkımız - Numaralandırılacağız!” (orijinal adı “İflas”), Rusya'yı okurken adını duyurdu. 50'li yılların başından beri. tarihçi M.P.'nin dergisinde aktif olarak işbirliği yapıyor. Pogodin “Moskvityanin” ve yakında A.A. Grigoriev, Los Angeles Ben ve diğerleri, dergiyi Slavofilizme yakın ve pochvenizmi öngören yeni bir toplumsal düşünce akımının organı haline getirmeye çalışan "Moskvityanin"in "genç yayın kurulunu" oluşturduk. Dergi gerçekçi sanatı, halk yaşamına ve folklora ilgiyi, Rus tarihini, özellikle de ayrıcalıksız sınıfların tarihini destekliyordu.

Ostrovsky, folklor geleneğine dayalı şiirselliğe dayanan, ulusal düzeyde farklı bir tiyatro tarzının yaratıcısı olarak edebiyata geldi. Bunun mümkün olduğu ortaya çıktı çünkü Petrine öncesi, neredeyse Avrupalılaşmamış aileyi, günlük ve kültürel yaşam tarzını koruyan Rus halkının ataerkil katmanlarının tasviriyle başladı. Bu hala "kişilik öncesi" bir ortamdı; onu tasvir etmek için, folklorun poetikası, aşırı genelliğiyle, sanki dinleyiciler ve izleyiciler tarafından hemen tanınabilecekmiş gibi sabit tiplerle ve hatta tekrarlanan ana öğelerle mümkün olduğunca geniş çapta kullanılabilirdi. arsa durumu - aşıkların mutlulukları için mücadelesi. Bu temelde Ostrovsky'nin halk psikolojik komedisi türü 19.-20. Yüzyılların Rus edebiyatı yaratıldı. B.S. Bugrov, M.M. Golubkov. - M.: Aspect Press, 2000, s. 202..

Alexander Nikolaevich Ostrovsky'nin çalışmalarında psikolojik dramanın varlığını önceden belirleyen şeyin ne olduğunu anlamak önemlidir. Öncelikle eserlerini başlangıçta tiyatro için, sahne uygulaması için yaratmış olması bize göre. Gösteri, Ostrovsky için bir oyunu yayınlamanın en eksiksiz biçimiydi. Yazarın dramatik kurgusu ancak sahne performansı sırasında tamamen bitmiş bir biçim alır ve yazarın Kotikov P.B. olarak belirlediği psikolojik etkiyi tam olarak üretir. İzleyicinin sesi – çağdaş. (F.A. Koni, A.N. Ostrovsky hakkında)//Okulda edebiyat. - 1998. - No.3. - s. 18-22..

Ayrıca Ostrovsky döneminde tiyatro seyircisi okuyuculardan daha demokratikti, sosyal ve eğitim düzeyi açısından daha "renkli" idi. Ostrovsky'nin haklı görüşüne göre, kurguyu algılamak için belli bir eğitim düzeyine ve ciddi okuma alışkanlığına ihtiyacınız var. İzleyici tiyatroya sadece eğlence için gidebilir ve performansı hem zevk hem de ahlaki bir ders haline getirmek tiyatroya ve oyun yazarına kalmıştır. Başka bir deyişle, bir tiyatro gösterisinin izleyici üzerinde maksimum psikolojik etkiye sahip olması gerekir.

Dramanın sahne varlığına odaklanma aynı zamanda yazarın her karakterin psikolojik özelliklerine (hem ana hem de ikincil karakterler) özel ilgisini belirler.

Doğanın tanımının psikolojisi, sahnenin gelecekteki manzarasını önceden belirledi.

BİR. Ostrovsky, eserlerinin her birinin başlığına önemli bir rol verdi ve aynı zamanda genel olarak gerçekçilik döneminin Rus edebiyatı için tipik olmayan ileri aşama prodüksiyona da odaklandı. Gerçek şu ki izleyici oyunu hemen algılar; okur gibi durup düşünemez veya başlangıca dönemez. Bu nedenle, yazar tarafından görmek üzere olduğu şu veya bu tür gösteriye psikolojik olarak hemen uyum sağlaması gerekir. Oyunun metni bilindiği gibi bir posterle, yani bir başlıkla, türün tanımıyla ve kısaca anlatılan karakterlerin bir listesiyle başlıyor. Dolayısıyla poster zaten izleyiciye içerikten ve "nasıl biteceğinden" ve sıklıkla yazarın konumundan da bahsediyordu: yazarın kime sempati duyduğu, dramatik aksiyonun sonucunu nasıl değerlendirdiği. Bu anlamda geleneksel türler en tanımlı ve açık olanlardı. Komedi, yazarın ve izleyicinin sempati duyduğu karakterler için her şeyin iyi biteceği anlamına gelir (bu refahın anlamı elbette çok farklı olabilir, bazen halkın algısıyla çelişebilir) Zhuravleva A.I. A.N.'nin oyunları Ostrovsky tiyatro sahnesinde//Okulda edebiyat. - 1998. - Sayı 5. - s. 12-16..

Ancak oyunda tasvir edilen hayat karmaşıklaştıkça net bir tür tanımı yapmak giderek zorlaştı. Ve çoğu zaman "komedi" adını reddeden Ostrovsky, türe "sahneler" veya "resimler" adını veriyor. “Sahneler” - bu tür Ostrovsky'de gençliğinde ortaya çıktı. Daha sonra "doğal okul" şiiriyle ilişkilendirildi ve ayrı bir bölüm, karakterlerin hayatından bir resim olan bir olay örgüsünde karakteristik türleri tasvir eden dramatize edilmiş bir makaleye benziyordu. 1860'lı ve 1870'li yılların “sahnelerinde” ve “resimlerinde” farklı bir şey görüyoruz. Burada tamamen gelişmiş bir olay örgüsüyle karşı karşıyayız; dramatik eylemin tutarlı bir şekilde ortaya çıkışı, dramatik çatışmayı tamamen tüketen bir sonuca yol açıyor. Bu dönemde "sahneler" ile komedi arasındaki çizgiyi tanımlamak her zaman kolay değildir. Ostrovsky'nin geleneksel tür tanımını reddetmesinin belki de iki nedenini belirtebiliriz. Bazı durumlarda oyun yazarı, oyunda tartışılan komik olayın tipik olmadığını ve derin genelleme ve önemli ahlaki sonuçlar için yeterince "büyük ölçekli" olduğunu düşünüyor - ve Ostrovsky, komedinin özünü tam olarak böyle anladı (örneğin, "Kedi için hepsi Maslenitsa değil"). Diğer durumlarda, kahramanların hayatlarında çok fazla üzücü ve zor şey vardı, ancak A.I.'nin sonunun başarılı olduğu ortaya çıktı ("Uçurum", "Geç Aşk"). A.N.'nin oyunları Ostrovsky tiyatro sahnesinde//Okulda edebiyat. - 1998. - Sayı 5. - s. 12-16..

1860-1870'lerin oyunlarında kademeli bir drama birikimi ve dar anlamda drama türü için gerekli bir kahramanın oluşumu vardı. Bu kahramanın her şeyden önce gelişmiş bir kişisel bilince sahip olması gerekir. İçten, ruhsal olarak çevreye karşı çıkmadığı, kendisini ondan hiç ayırmadığı sürece sempati uyandırabilir, ancak kahramanın çevreyle aktif, etkili bir mücadelesini gerektiren bir dramanın kahramanı olamaz. durumlar. Yoksul işçilerin ve kentli kitlelerin zihninde kişisel ahlaki saygınlığın ve bir kişinin sınıf dışı değerinin oluşması Ostrovsky'nin yoğun ilgisini çekiyor. Rus nüfusunun oldukça geniş bir kesimini etkisi altına alan reformun bireysellik duygusunun yükselmesi, dramaya malzeme ve temel sağlıyor. Ostrovsky'nin sanat dünyasında, parlak komedi yeteneğiyle, dramatik nitelikteki bir çatışma çoğu zaman dramatik bir yapıda çözülmeye devam ediyor. “Gerçek iyidir ama mutluluk daha iyidir” tam anlamıyla dramın eşiğinde duran bir komediye dönüşüyor: Yukarıda alıntılanan mektupta tartışılan bir sonraki “büyük oyun” “Çeyiz”. Başlangıçta pek önem vermediği "sahneleri" tasarlayan Ostrovsky, çalışmaları sırasında karakterlerin ve çatışmanın önemini hissetti. Ve bence buradaki asıl mesele kahraman Platon Zybkin'de.

Ostrovsky'nin gençliğinin bir arkadaşı, harika şair ve eleştirmen A.A. Grigoriev, Chatsky'de Ostrovsky'nin "en büyük ilhamlarından birini" gördü. Ayrıca Chatsky'yi "edebiyatımızın tek kahraman figürü" olarak adlandırdı (1862). İlk bakışta eleştirmenin yorumu sizi şaşırtabilir: Griboyedov ve Ostrovsky çok farklı dünyaları tasvir ettiler. Ancak daha derin bir düzeyde Grigoriev'in kararının koşulsuz doğruluğu ortaya çıkıyor.

Griboedov, Rus dramasında bir tür "yüksek kahraman" yarattı, yani yazara lirik olarak yakın olan doğrudan bir kelimeyle gerçeği ortaya çıkaran, oyunda meydana gelen olayları değerlendiren ve gidişatını etkileyen bir kahraman. Bağımsızlığa sahip olan ve koşullara direnen kişisel bir kahramandı. Bu bağlamda Griboyedov'un keşfi, 19. yüzyıl Rus edebiyatının ve tabii ki Ostrovsky'nin sonraki tüm seyrini etkiledi.

Geniş bir izleyici kitlesine, doğrudan algılarına ve izlenimlerine odaklanmak, Ostrovsky'nin dramaturjisinin belirgin özgünlüğünü belirledi. Drama ve trajedilerdeki seyircilerin "tüm tiyatro boyunca derin bir iç çekişe, sahte sıcak gözyaşlarına, doğrudan ruha akacak sıcak konuşmalara" ihtiyaçları olduğuna ikna olmuştu.

Bu gereksinimlerin ışığında oyun yazarı, ideolojik ve duygusal yoğunluğu yüksek, komik ya da dramatik oyunlar yazdı; "ruhu büyüleyen, zamanı ve mekanı unutturan" oyunlar. Ostrovsky, oyunlar yaratırken esas olarak halk draması geleneklerinden, güçlü drama ve harika komedinin gerekliliklerinden yola çıktı. "Rus yazarlar, sinirleri pek esnek olmayan, güçlü bir dram, harika bir komedi gerektiren, samimi, gürültülü kahkahalara, sıcak, samimi duygulara, canlı ve güçlü karakterlere sahip yeni bir izleyici kitlesinin önünde ellerini denemek istiyor" dedi. .”

Ünlü tiyatro eleştirmeni F.A. Tarafsızlığı ve cesaretiyle ünlü Kony, Ostrovsky'nin eserlerinin yüksek kalitesini hemen takdir etti. Koni, dramatik bir çalışmanın avantajlarından birinin içeriğin basitliği olduğunu düşündü ve Ostrovsky'nin komedilerinde yüz tasvirinde sanata yükseltilmiş bu sadeliği gördü. Koni özellikle “Muskovitler” oyunu hakkında şunları yazdı: “Oyun yazarı beni yarattığı karakterlere aşık etti. Karakteristik dışsal sakarlıklarına rağmen beni Rusakov, Borodkin ve Dunya'ya aşık etti çünkü seyircinin insanlığını etkilemekten başka bir şey yapamayan iç insani yönlerini ortaya çıkarabildi. “Muskovitler” oyunu için // Rus sahnesinin repertuvarı ve panteonu. - 1853. - No. 4. - S. 34//Bkz. Kotikova P.B. İzleyicinin sesi – çağdaş. (F.A. Koni, A.N. Ostrovsky hakkında)//Okulda edebiyat. - 1998. - No.3. - s. 18-22..

Ayrıca A.F. Koni, Ostrovsky'den önce "Rus komedisinde zıtlıklara (psikolojik) bile izin verilmediğini: tüm yüzler aynı blokta - istisnasız hepsi alçak ve aptal." Rus uyruğu nedir? // Rus sahnesinin repertuvarı ve panteonu. - 1853. - No. 4. - S. 3//Bkz. Kotikova P.B. İzleyicinin sesi – çağdaş. (F.A. Koni, A.N. Ostrovsky hakkında)//Okulda edebiyat. - 1998. - No.3. - s. 18-22..

Bu nedenle, Ostrovsky'nin zamanında, eleştirmenlerin onun dramatik eserlerinde, seyircinin oyunlardaki karakterlere ilişkin algısını etkileyebilecek incelikli psikolojinin varlığına dikkat çektiğini söyleyebiliriz.

Ostrovsky'nin komedilerinde ve dramalarında kendisini hicivli bir suçlayıcı rolüyle sınırlamadığına dikkat edilmelidir. Sosyo-politik ve aile içi despotizmin kurbanlarını, işçileri, hakikati sevenleri, eğitimcileri, tiranlığa ve şiddete karşı çıkan sıcak kalpli Protestanları canlı ve sempatik bir şekilde tasvir etti. Onun bu kahramanları, otokrasinin karanlık krallığındaki “ışık ışınlarıydı” ve Lakshin V.Ya adaletinin kaçınılmaz zaferini müjdeliyordu. Ostrovsky Tiyatrosu. - M.: Sanat, 1985, s. 28..

İktidardakileri, “zalimleri”, zorbaları korkunç bir yargıyla cezalandıran, dezavantajlılara sempati duyan, taklit edilmeye değer kahramanlar çizen Ostrovsky, drama ve tiyatroyu bir toplumsal ahlak okuluna dönüştürdü.

Oyun yazarı, oyunlarının olumlu kahramanlarını yalnızca emek ve ilerlemenin insanı, halkın hakikatinin ve bilgeliğinin taşıyıcısı yapmakla kalmamış, aynı zamanda halk adına ve halk için de yazmıştır. Ostrovsky, oyunlarında hayatın düzyazısını, sıradan insanları günlük koşullarda tasvir etti. Ancak o, yaşamın bu düzyazısını muazzam genellemelerin sanatsal türleri çerçevesine yükseltti.

 

Okumak faydalı olabilir:

• Sarı krizantemli pasta kutusu;
• Kore patlıcan - en lezzetli tarif;
• Çok güçlü bir hassasiyet ve sevgi mantrası Sevgiyi çekmek için kullanılan mantra türleri.;
• Rus televizyonundaki siyasi talk şovlarda neler oluyor?;
• Hindi suyu nasıl pişirilir;
• Bireyler tarafından taşınan malları beyan etme prosedürü Bireyler tarafından malları beyan etme prosedürü;
• İkizlere çevrimiçi falcılık;
• Küresel geometri Sayı çemberinin özellikleri;