Кам'яні будинки 17 століття. Шкільна енциклопедія
Архітектура У російській архітектурі 17 століття, як та інших сферах культурного життя Росії на той час, починають домінувати світські мотиви. Російська архітектура 17 століття цікава своєю декоративністю. Красиві рельєфні лиштви прикрашають вікна будівель, кам'яне різання робить будівлі надзвичайно химерними та мальовничими. Багатобарвність, будинкам російської архітектури 17 століття, надають кахлі.
Шатрові перекриття Однією з найпопулярніших архітектурних форм 17 століття є намет. Трапезна церква Олексіївського монастиря в Угличі – яскравий приклад цієї архітектурної форми. Три стрункі намети піднімаються над важким об'ємом трапезної. Намети розташовуються на склепіннях церкви, і пов'язуються з її просторової структурою.
У подальшому розвитку російської архітектури 17 століття, намет перетворюється з конструктивного елемента на декоративний. Намет стає характерним архітектурним елементом 17 століття для невеликих посадських храмів. Найкращий прикладархітектури 17 століття такого роду – московська церква Різдва Богородиці у Путінках. Будувати церкву розпочали місцеві парафіяни. Парафіяни хотіли здивувати Москву небувалим багатством та красою. Однак, не розрахували своїх сил і їм довелося просити допомоги у царя. Олексій Михайлович дав величезну суму з державної скарбниці на будівництво храму. Храм і справді вийшов дуже добрим. У 1652 році патріарх Нікон заборонив будувати храми, виконані в шатровому архітектурному стилі. Шатрові перекриття
Московське (наришкінське) бароко В останній чверті 17 століття в російській архітектурі набув великого поширення стиль - московське бароко. Для цього стилю в 17 столітті характерні ордерні деталі, використання червоного та білого кольорів у розписі будівель, поверховість будівель. Новодівичий монастир: надбрамна церква, дзвіниця. Московське (наришкінське) бароко
Громадянська архітектура У російській архітектурі 17 століття кам'яне будівництво стає доступним як царської прізвища. Заможне боярство і купецтво може тепер будувати собі «Хороми кам'яні». Чимало кам'яних споруд знатних та багатих пологів знає Москва та провінція.
Живопис У російській культурі XVII століття стикаються дві тенденції, що виключають одна одну. З одного боку, в цю епоху дається взнаки прагнення вирватися з-під гніту застарілих традицій, що виявилося в реалістичних пошуках, в пристрасній жадобі знань, у пошуках нових моральних норм, нових світських жанрів у літературі та мистецтві. З іншого боку, робилися завзяті спроби перетворити традицію на обов'язкову догму, зберегти старе, освячене переказом, у всій його недоторканності.
Загострення соціальних протиріч викликало дедалі помітнішу класову диференціацію мистецтва і, зокрема, живопису. Визначальну роль починає відігравати придворне мистецтво: розписи палацових палат, портрети, зображення родоводу дерева російських царів і т.д. Головною ідеєю його було прославлення царської влади.
Не менш значно було мистецтво церковне, яке проповідувало велич церковної ієрархії. Підйом культури та мистецтва починається лише у середині XVII століття, Основним художнім центром як Москви, а й усієї російської держави стає у роки Збройова палата, на чолі якої було поставлено одне із найбільш освічених людей XVII століття боярин Б. М. Хитрово. Тут були зосереджені найкращі художні сили. Майстрам Збройової палати доручали поновлювати та розписувати заново палацові палати та церкви, тут писалися ікони та мініатюри. При Збройовій палаті складався цілий цех «знаменщиків», тобто малювальників, які створювали малюнки для ікон, церковних корогв, полкових прапорів, шиття, ювелірних виробів (про Збройову палату як центр декоративно-ужиткового мистецтва). Крім того, Збройова палата служила чимось на зразок вищої художньої школи. Сюди приходили митці для вдосконалення своєї майстерності. Усі мальовничі роботи очолював «жалований» царський ізограф Симон Ушаков. Крім Ушакова найбільш значними з іконописців Збройової палати були Кондратьєв, Безмін, Йосип Володимиров, Зінов'єв, Микита Павловець, Філатов, Федір Зубов, Уланів.
Симон Ушаков Однією із центральних постатей російського мистецтва XVII століття був, безсумнівно, художник Симон Ушаков (). Значення цього майстра не обмежується створеними ним численними творами, в яких він прагнув подолати художню догму і досягти правдивого зображення «як у житті буває». Свідченням передових поглядів Ушакова є і написане ним, очевидно у 60-х роках, «Слово до аматора іконного писання». У цьому трактаті Ушаков високо ставить призначення художника, здатного створювати образи «всіх тварин», «з різною досконалістю створювати ці образи і за допомогою різних мистецтв робити за уявне легко видимим». Вище всіх «існуючих землі мистецтв» Ушаков вважає живопис, яка «тому й інші види перевершує, що... живіше зображує предмет, ясніше передаючи всі його якості». Ушаков уподібнює живопис дзеркалу, що відбиває життя та всі предмети.
Розпис храму Іллі Пророка Розпис храму Іллі Пророка, найзначніший з усіх ярославських розписів, був виконаний у 1681 році групою майстрів під керівництвом московських художників Гурія Нікітіна та Сили Савіна. Найбільш цікаві в ній фрески, розташовані на стінах і присвячені історії Іллі та учня його Єлисея. У цих фресках тема священного писання найчастіше перетворюється на захоплююче оповідання, у якому світські моменти переважають над релігійним змістом.
Парсуна У другій половині століття портрет починає завойовувати у російському мистецтві дедалі міцніше місце. Ще в середині попереднього сторіччя () церковний соборобговорював можливість зображення в іконах людей, які живі суші.
Розруха Смутного часу призвела до повного припинення кам'яного будівництва країни. Перерва у будівельній діяльності тривала майже чверть століття - термін достатній для припинення архітектурної традиції в умовах Середньовіччя, коли професійні навички передавалися за допомогою наочного показу під час спільної роботи старшого та молодшого поколінь майстрів. Тому, коли в 1620-х роках економіка Росії досягла рівня, достатнього для відновлення будівництва кам'яних будівель, в архітектурі почалося повторення пройденого - репродукувалися старі типи будівель, іноді в огрубленому, зниженому варіанті.
Консервація старої типології та декоративних форм після Смутного часу мала як матеріальні, а й ідейні причини. Розрив культурної традиції, викликаний несприятливими політичними та економічними обставинами, дуже гостро переживався російським суспільством на той час, програмно орієнтованим (як і властиво Середньовіччю) на відтворення традиції. Звернення до неї було безумовним благом, відновленням втраченої цілісності буття.
Відповідно до вищесказаного церква Покрови в Рубцові (1619 - 1626 рр.), зведена на замовлення Михайла Романова на згадку про перемогу над польськими військами (тобто має найважливіше меморіальне значення), повторила «годунівські» храми з хрещатим склепінням, увінчані гіркою кокош. Однак архітектурні обломи стали простішими, кладка грубіша.
Проте вже межі 20 - 30-х років XVII в. з'являються будівлі, хоч і висхідні до старих типів, але збагачують типологію, що устала, поряд нових знахідок. Така церква Покрови в Медведкове (1634 - 1635 рр.), що є хіба що репліку собору Покрова на Рву (Василя Блаженного). Сам задум храму, зведеного у підмосковному маєтку князя Д. М. Пожарського, мабуть, пов'язані з подіями Смутного времени(1). Він, як і храм Покрови на Рву, знаменував собою перемогу над іновірними ворогами і утверджував славу російської зброї. Композиція медведківської церкви з її центральним наметом, оточеним чотирма глухими кутовими главами, двома главами болів і главою над вівтарем, явно апелює до грозненського прообразу(2). Однак стрункість і витонченість церкви в Медведкові, беззастережне підпорядкування бічних елементів намету вже при першому погляді дуже відрізняють її від уславленого прототипу. Присутні тут і оригінальні декоративні мотиви: у першому ряді кокошників четверика великі напівциркульні кокошники чергуються з дуже витягнутими малими, поле яких заповнюють досить глибокі ніші. Чергування великих та дрібних форм, підхоплене у другому ярусі закомар, звучить камертоном усієї композиції; так само співвідносяться центральний храм і межі, малі глави і намет, кокошники низу і глави.
Нове ставлення до декору, зміна його взаємодії з конструкцією будівлі виявилося у найбільшій світській споруді 30-х років XVII ст. – Теремному палаці. У 1636 - 1637 рр., за розпорядженням царя Михайла Федоровича, підмайстри кам'яних справ Б. Огурцов, А. Костянтинов, Т. Шарутін та Л. Ушаков надбудували над старими Майстернями ще три поверхи, де розмістилися покої членів царської родини. Палац набув східчастого силуету: нову надбудову поставили з відступом від старих стін, так що навколо неї утворилася відкрита галерея; друга галерея пройшла навколо верхнього поверху – маленького безстовпного Теремка. Ця ступінчастість, що вперше з'явилася тут, поступовість підйому архітектурних мас, їх ясна геометрична розчленованість, легкість, невиявленість товщини стін стануть визначальними рисами архітектури останньої чверті століття.
Для церкви Св. Трійці в Нікітниках характерна яскрава колористична гамма, заснована на поєднанні червоного кольору стін з білокам'яним декором, зеленими кахлевими вставками та зеленими, очевидно, куполами. Високий рельєф лиштви та колонок підтримує задане кольором відчуття активності архітектурних форм, чому сприяє і асиметричність композиції храму. Ганок і боковий вівтар біля південного фасаду врівноважуються сильно винесеною на північ дзвіницею; маса ніби вільно перетікає з однієї частини будівлі до іншої, перебуваючи в нестійкій рівновазі - наполовину єдності, наполовину протиборстві. Інтер'єр церкви з контрасту із зовнішньою оболонкою здається статичним, простим, майже примітивним.
Церква Св. Трійці у Нікітниках стала втіленням архітектурних ідей зрілого XVII ст. і викликала наслідування в інших містах Московської держави: у Муромі на замовлення Тарасія Борисова звели Троїцьку церкву однойменного монастиря, а у Великому Устюзі збудували подібну до них церкву Вознесіння коштом Никифора Ревякіна. Обидва замовники були купцями тієї ж московської вітальні сотні, що й Г. Нікітніков. Економічна централізація країни сприяла спільності художніх форм та забезпечила провідну роль Москви у культурному житті XVII ст.
Проте темпи розвитку мистецтва, що прискорилися, негайно зажадали подальшої видозміни щойно знайденого зразка. Прикладом може бути московська церква Різдва Богородиці в Путінках (1649 - 1652 рр.). Її композиція порівняно з нікітниківською ускладнилася, ставши заплутаною; трапезна, дзвіниця, боковий вівтар Неопалимої Купини і основний храм розташувалися по відношенню один до одного досить випадково(6), внутрішня структура будівлі зовні читається важко.
Храми 50 – 80-х років XVII ст. при значній спільності планового та конструктивного рішення, проте виглядають досить індивідуально. Різні розміри, пропорції, характер завершення, види та комбінації декору робили неповторною кожну пам'ятку. І все-таки, очевидно, відчувалася потреба у нових типах. Свідченням такої потреби, на наш погляд, може бути поява храмів Казанської Богоматері в Маркові (1672 – 1680 рр.) та Св. Миколи в Микільському-Урюпіні (1664 – 1665 рр.). Замовниками цих церков були Одоєвські, виконавцем, як вважається зазвичай у літературі, Павло Потєхін (24).
Обидва храми чотирипридільні, причому межі розміщені по кутах основної будівлі і кожен з них оформлений у вигляді самостійного храмика, увінчаного гіркою кокошників. Такою самою гіркою завершується і основний храм. Церква в Маркові на перший погляд здається майже тотожною московським посадським храмам.
Церква в Троїцькому-Ликові (1690 - 1696 рр.)(28), що належить до того ж архітектурного типу, є хіба що три храмики, нанизані однією вісь: над східної і західної частинами церкви височіють однакові восьмериковые храмики. Велика кількість декору при невеликих розмірах церкви перетворює її майже на ювелірний твір
Стрункі завершення і витончені пропорції восьмериків межі різко контрастують з присадкуватими крученими колонками на їх гранях і сильно розкріпленим широким карнизом, що оточує шию голови своєрідним зубчастим коміром. Химерне заповнення навершия північного порталу протистоїть суворим раковинам південного. В інтер'єрі церкви враження майже дисгармонічного контрасту створює галерея, що обходить центральний обсяг.
Тенденція до синтезу старих композиційних форм (кубічні посадські храми) з новими, ярусними, з небувалим блиском і досконалістю втілилася ще одному посадському храмі Москви - церкви Успіння на Покровці (1697 -1705). До її центрального четверика з хрещатим верхом симетрично примикали вівтар та західний притвор, завершені вісімками. Гульбище, що оточувало піднятий на підкліті храм, ріднило його з церквами Воскресіння в Кадашах і Покрова у Філях, тричасткова побудова - з церквою в Троїцькому-Ликові, а рішення верху - з побудованою коштом В. В. Голіцина церквою Св. Параскеви П'ятниці в Охотному ряду.
Успенська церква ніби акумулювала у собі найцікавіші й типові особливості Московської архітектури кінця XVII в. Складна, але абсолютно логічна і чітка побудова композиції будівлі знаходила повну відповідність у принципах розміщення та виборі мотивів декору: наличники вівтаря та притвору були однакові, але відрізнялися від наличників основного четверика; найскладніші з них знаходилися на основному храмі, а найпростіші – на дзвіниці; наличники першого «поверху» четверика були найсуворішими за малюнком, а знизу нагору їхня пишнота наростала.
ЗДІЙСТВО
Як і історії всієї російської культури, XVII в. займає особливе
місце у розвитку російського зодчества. І в цій галузі з великою
силою виявилося прагнення відмовитися від вікових канонів.
Як і раніше, переважна більшість будівель не тільки в дереві.
внях, але й у містах зводилося з дерева. Кам'яні храми та
окремі світські будівлі були у містах оточені морем дерев'яних
будов. Часті пожежі, серед яких були також величезні, як
пожежа 1626 року, що знищила значну частину Москви, спустошили
міста та села.
Але замість загиблих дерев'яних будівель швидко зводилися но-
ші. Віками склалися мистецтво будівництва з дерева досягло
XVII ст. високого технічного та художнього рівня. Визначним
твором дерев'яного зодчества був знаменитий палац у Коло-
менському, побудований в 1667-1678 р.р. під керівництвом теслярського
старости Семена Петрова та стрільця Івана Михайлова.
У дерев'яному архітектурі з великою силоювиявилася народна ху-
дощова культура.
Світські елементи проникали дедалі більше й у кам'яну архітектуру.
Найважливішим фактором, Що визначило підйом кам'яного зодчества, було
розвиток продуктивних сил. Ремісниче виробництво піднялося
більш високий рівень.
Кам'яні споруди з'явилися тепер не лише у містах, але
іноді й у селах.
Визначною світською спорудою першої половини XVII століття
є Теремний палац в Московському кремлі, побудований в
1635-1636 р.р. Баженом Огурцовим та Трефілом Шарутіним. Теремний
палац втілив у собі чудові риси яскравого російського народу.
ної творчості та мистецтва. Цей палац є три-
поверхова на високих підлітках будівля, увінчана високим "теремком".
Золота покрівля та два пояси блакитних кахельних карнизів додали
палацу ошатний, казковий вигляд. Будівля багато прикрашена різьбленням.
Багато форм обробки безпосередньо йдуть від прийомів дерев'яного
архітектури. Багатством декоративного юранства вирізняється Золоте
ганок, що викликав ряд наслідувань.
Значну перебудову зазнав Московський Кремль. У 1624-
1625 р.р. англієць Фрістофор Галовей разом із Баженом Огурцовим
звели Спаську вежу у її теперішньому вигляді. Нова вежа створила
парадний в'їзд до Кремля і зв'язала своєю вертикаллю кремлівські собо-
ри з Храмом Василя Блаженного на Червоній площі в єдиний ан-
шабль. Перебудова кремлівських веж надала Кремлю абсолютно но-
вий вигляд. Строго кріпосний його вигляд поступився місцем урочистому
ансаблю, що втілив у собі велич і міць Російської держави.
Чудові споруди з'явилися в Ярославлі, Толчкові - цер-
ковь Іоанна Предтечі, Воскресенські церкви в Кастромі та РОманові та
Сувора церковна регламентація виявилася в кінцевому підсумку без-
сильна перешкодити розвитку народного, світського початку в зод-
честве. Як і в інших сферах культури, вплив релігії та церкви в
архітектурі виявилося в XVII ст. помітно підірваним. Останні два
століття XVII в. ознаменувалися новим, високим підйомом архітектури.
Квиток 23
Зап.1
Магія
Магія (лат. magia), чаклунство, чарівництво, чаклунство, обряди, пов'язані з вірою в здатність людини надприродним шляхом впливати на людей, тварин, явища природи, а також на уявних духів і богів. Магія, як і інші явища первісної релігії, виникла в найдавнішу епоху, коли людина була безсилий у боротьбі з природою. Магічні обряди, поширені в усіх народів світу, надзвичайно різноманітні. Загальновідомі, наприклад, «псування» чи «лікування» заговореним питтям, обрядове обмивання, помазання священним маслом, носіння талісманів та ін. магічні обрядина початку оранки, сівби, збирання врожаю, для викликання дощу, для забезпечення успіху на полюванні, війні і т.д. Нерідко магічні обряди поєднують у собі кілька видів магічних прийомів, зокрема заклинання (змова). Походження кожного з видів магії тісно пов'язане з конкретними умовами практичної діяльностілюдей. У класовому суспільстві магічні обряди відступають другого план перед більш складними формами релігії, з молитвами і умилостивительним культом вищих богів. Однак і тут Магія зберігається як важлива складова багатьох обрядів будь-якої релігії, не виключаючи і найскладніших - християнства, ісламу, буддизму та ін Так, у християнстві важливу роль відіграють магічні обряди (миропомазання, соборування, паломництво до «святих» цілющих джерел інші), магія погоди та родючості (молебні про дощ, благословення врожаю та ін.).
Існував поділ магії на чорну (звернення до злих духів) і білу (звернення до чистих духів - ангелів, святих).
Магічне сприйняття світу, зокрема уявлення про загальну подобу та взаємодію всіх речей, лягло в основу найдавніших натурфілософських навчань та різноманітних «таємних наук», що набули поширення в пізньоантичну та середньовічну епоху (наприклад, алхімія, астрологія та ін.). Зачатки досвідченого природознавства у цей час розвивалися ще, значною мірою, у зв'язку з магією, що відбивається у багатьох роботах вчених епохи Відродження. Лише з подальшим розвитком науки відбулося подолання у ній елементів магії.
Магія – комплекс обрядів та ритуалів, спрямованих на потойбічні сили. Використовувані елементи: інструмент (матеріальний), заклинання та рухи. Одна з форм магії – окультизм (забобона – пережитки магії). Поступово криваві жертви замінювалися використанням фігурок із тіста, рису та ін. У середні віки магією стали цікавитись для досягнення корисливих цілей, збагачення. Магія грала роль формуванні релігії (віра в інший світ, в надприродне). Мантика – ворожіння (прагнули лише вгадати майбутнє, а чи не впливати нею). Поява прийме. Види магії:
Гомеопатична – подібна (викликає)
Парціальна (контагіозна) – вплив на частини тіла
Позитивна та негативна (табу – система заборон)
Пряма та непряма
Агресивна
Профілактична (помірна, милостива)
Вербальна (заклинання, змови)
та інші класифікації. Буває шкідлива магія (часто тому магію відрізняють від релігії) - псування (по фото, волоссю і т. д.), пристріт (поганий вплив через погляд). Військова магія пов'язана із шкідливою (залучення перемоги). Любовна (статева) магія: мета – викликати або знищити потяг (приворот) – дотик землею, камінчиком або іншим зачарованим предметом. Промислова магія: заманювання звіра, запліднення полів та інші аспекти, пов'язані із трудовою діяльністю людини.
Магічні складові у християнстві: освячення будинків, віра у чудотворні ікони та мощі, молитва.
Магія – етап релігійної свідомості, обов'язковий всім народів. Магія відбиває переважання асоціативного над логічним у первісний час. Людство багато разів висіло на волосині від загибелі, не було жодних гарантій на виживання. Величезну роль відігравало хоч щось, на що можна спертися. Магія – тим, де людина почувається невпевнено, безсило. Насправді, це вплив на власну психіку. Тому магія живуча досі
Архітектура Росії та Москви 17 століття
У період зодчества 17 століття сталося дуже багато важливих подій, які значною мірою змінили життя москвичів та місто в цілому. Багато будинків, як і раніше, будувалися з дерева, але помітно почалося поширюватися будівництво з каменю та цегли. З'явилися нові будівельні матеріали, почали використовуватись білокам'яні елементи, цегла різних фігур, багатобарвні плитки. Було найнято спеціальних майстрів кам'яних справ, наказ про їх формування було видано ще до початку 17 століття. Найзнаменитіша і найбільша споруда, яка була зведена в цей період – царський палац у селі Коломенське, її збудували у 1678 р. Тут було ціле невелике містечко, яке відрізнялося вежами, колонами, гульбищами та лусочними дахами. Всі будівлі-хороми не схожі одна на одну, але всі пов'язані в єдину систему коридорами, у сумі вийшло 270 кімнат, з яких виходить 3000 вікон. Сьогодні багато мистецтвознавців та істориків говорять, що це «восьме диво світу».
Дерев'яний палац у Коломенському. Гравюра Гільфердінга, 1780 рік, ще фото палацу, сучасна реконструкція.
Якщо говорити про церкви того часу, то більше було шатрових будов, менше ярусних. На церкві зодчества 17 століття колосально вплинуло кам'яне будівництво, хоч патріарх Нікон і намагався заборонити кам'яні матеріали, все одно їх була переважна більшість. Тепер у Москві з'явилися церкви Різдва у Путінках, Трійці у Нікітниках, «дивна» Успенська церква, церква Зосіми та Саватія. Кожна з них була неповторною, але кожна була дуже ошатною, багатою, з безліччю орнаментів та різних деталей.
Карта Кремля за Олексія Михайловича Романова
Завдяки впливу Нікона, вже до другої половини 17 століття звели кілька монументальних будівель у стилі минулих століть. Це було зроблено для того, щоб показати могутність церкви. Так з'явилися Воскресенський собор московського Ново-Єрусалимського монастиря, Валдайського Іверського монастиря. У 1670-1680 р.р. звели Ростовський кремль, що складається з декількох будівель, кожна з яких мала міцні вежі. Ініціаторами будівництва були не лише влада, а й звичайні жителі, тому цей напрямок у деяких джерелах називають «посадовим». Тут відмінними рисами є культові будівлі в Ярославлі, який на той момент був одним із найбільших торгових та ремісничих центрів. З'явилися храм Іллі Пророка, Миколи «Мокрого», Іоанна Золотоуста, Іоанна Предтечі, знамениті церкви з'явилися у Костромі та Романові-Борисоглебську.
До кінця 17 століття з'являється новий стиль в архітектурі церков. наришкінське чи московське бароко. Яскравим прикладом такого стилю є церква Покрови у Філях – витончена, з ідеальними пропорціями, з безліччю прикрас, колон, раковин, відмінною рисою є використання лише двох кольорів: червоного та білого.
Але крім церков активно зводяться і звичайні житлові та адміністративні будівлі. Великий реконструкції зазнав столичний Кремль. З'явилися знамениті кремлівські вежі, з'явилася Спаська вежа, яка досі зберегла свій колишній вигляд, проклали парадний в'їзд. На кожній з веж тепер є навершия шатрової форми, тепер Кремль більше став схожим на фортецю, а не місце для урочистостей.
Важливою подією 17 століття стало будівництво Теремного палацу в 1636 році. Це була 3-поверхова будівля з теремком на даху. Прикрашена будівля була в характерному стилі того часу: яскраво і багато, була різьба, золото, карнизи. Золотий ганок був декоративним елементом. Оздоблення носило в собі нагадування про дерев'яну архітектуру. Зовсім інакше виглядали Патріарші палати (частина Земського наказу), відбитки нового часу можна було побачити і на прикладі вежі Михайла Сухарєва. Під громіздким першим ярусом були два інші, тут же розташувалася вежа з національним гербом, на другий ярус можна було піднятися парадними сходами.
Гарматно-ливарний двір на річці Неглинній у XVII століття, картина А. М. Васнєцова
У 17 столітті продовжує розвиватися торгівля та промисловість. У Москві, Китай-місті та Архангельську будуються вітальні двори. Архангельський двір простягається убік на 400 м, де їх оточують кам'яні стіни та вежі, а всередині знаходиться близько 200 торгових палат.
Теремний палац у 1797 році, архітектор Ведута Джакомо Кваренгі
Той самий «Наказ кам'яних справ», зібравши найкращих своїх майстрів, продовжував працювати. Останньою їхньою роботою був «Теремний палац Московського Кремля». Він був будівлею з 2х поверхів часу Василя ІІІта Івана III. Палац призначався для царських отроків, для них же були споруджені гульбище і маленька вежа для глядачів. . Звичайно, інтер'єр також був дитячим, все було яскраво прикрашено цікавим орнаментом по білому каменю. Автором такого інтер'єру був Симон Ушаков – найкращий особистий ізограф царя.
Кам'яне будівництво для мешканців столиці продовжує розвиватися і набуває ще більшого масштабу. Лев Кирилович Наришкін зі своєю сім'єю замовляли будувати будівлі по всій області на власний смак, на його честь і був названий стиль «наришкінське (московське) бароко». Замовлення виконував звичайний кріпак Яків Бухвостов, перше, що йому вдалося побудувати - це церква Покрови у Філях, будівництво закінчилося в 1695 році, в будівлі поєднувалися елементи і місцевої культури, і західноєвропейської, що і дало в результаті новий результат. Від звичайного бароко тут залишилися лише великі скляні вікна та декор верхньої частини колони, все інше за стандартом: червоний та білий кольори, п'ять розділів і так далі. Через деякий час всі будівлі періоду 17-го століття (як світські, так і житлові) користувалися єдиними правилами - це правильна симетрія, центричність і ярусність. У 1630-1640 р.р. популярними стали безтовпні п'ятиголові храми із найчастіше глухими барабанами. У 1670 р. Павло Потьомкін починає будівництво боярських садиб, а до 1678 з'являється храм в Останкіно.
Можна окремо виділити найцікавіші пам'ятки архітектури 17 ст.
Братські келії Високо-Петровського монастиря
За назвою стає зрозумілим, що будівля належить до церковного будівництва, проте це не зовсім так. За своє життя – це єдині монастирські келії такого плану. Келії знаходяться не далеко за містом, а біля сучасних будівель, за будівництво відповідав Наришкін, чиєю усипальницею і стало потім це місце.
Трапезна Аптекарського наказу
Цей будинок наказу можна побачити і сьогодні. Раніше ця будівля була частиною великого комплексу з питань охорони здоров'я, обслуговувалась тут лише князівська родина. Аптекарський сад був біля Кремлівської стіни (тут вирощували лікувальні рослини), тут була і трапезна палата. Коли будівлю реконструювали, додався ще один поверх, змінилося і зовнішнє оздоблення, про той час нагадують віконну лиштву на фасаді.
Гранатний двір
Ця будівля зайняла своє місце в 17 столітті, раніше займала велику площу територію. Раніше гранатний двір випускав бомби та різну зброю, що зовні нагадує букву Г, що в принципі типово для того часу.
Палати Аверкія Кірілова
Після того як будівля була збудована, весь наступний час, аж до 19 століття, її завжди прикрашали і видозмінювали, навіть змінився план двору. Більше тут немає переходу між житловим приміщенням та церквою святого Миколая. Аверкий Кирилов був дуже багатим служивим, але був корінним москвичем, займався багатьма справами, починаючи торгівлею, закінчуючи службою різним наказам. Неодноразово його звинувачували у крадіжці і тому жорстоко вбили. Нині храм Миколи стоїть окремо, а у палатах організували інститут культури.
Палати гостей Цвіркунових
Цвіркунні - одна з найбагатших сімей 17 століття, планування досі збереглося колишнє. Зовні будівля масивна, декор досить унікальний та оригінальний, тому так ретельно реставрується.
Палати Симона Ушакова
У цій будівлі жив великий іконописець Симон Ушаков. Раніше до будівлі прибудували невеликий флігель. Симону дуже не подобалися умови його життя, йому не було де розміщувати своїх учнів та інших молодих людей, які приходили до нього.
Пам'ятники 17 століття у Росії
Хрестовоздвиженська церква в Ярославлі (1675-78)
(У підготовці)
Додаткові фото:
Храм вмч. Георгія Побідоносця (Покрова Пресвятої Богородиці) на Псковській гірці (вул. Варварка, 12),фото © сайт, 2011 р.
Храм збудований у 1657 р. після пожежі 1639 р. на фундаменті стародавнього храму, дзвіниця та трапезна – у 1818 р. Наприкінці 20-х років церква була закрита та використовувалася різними установами. Храм повернуто Церкві у 1991 р.
, фото © сайт, 2011 р.
У другій половині VI століття на тому місці, де стоїть храм Максима Блаженного, стояла дерев'яна церква святих Бориса і Гліба. В 1434 в усипальниці цієї церкви був похований відомий московський юродивий Максим блаженний.
У 1568 році замість дерев'яної церкви було зведено білокам'яний храм і освячено на честь упокоєного в ньому святого Максима. у 1698-1699 рр. застарілий храм практично повністю розібраний і відбудований заново коштом купців Верхивітінова та Шаровнікова. В архітектурі будівлі спостерігається змішання стилів бароко та ампір.
Храм сильно постраждав під час пожежі 1737-го року, після чого капітально реконструйований, а в 1827-29 рр. весто старої одноярусної дзвіниці зведено нову – двоярусну. Примітно, що у 20-х роках ХХ століття у храмі служив регентом майбутній Святіший ПатріархМосковський та всієї Русі Пімен (1971-1990 рр.). У 30-х роках храм закритий, розорений, знесені дзвони і навіть купол.
Відреставрований у 1965-67 рр. Повернено РПЦ 1991-го року. З 1994-го – відновлено богослужіння.
(Стаття у підготовці)
Додаткові фото:
Архітектура Росії 17 століття-Нижній Новгород у першій половині XVII століття (з книги А. Олеарія 1656)
на тему:
| | |
Початок XVII ст. у Росії – продовження «смутного часу», що розпочалося наприкінці XVI в. Природно, що будівництво у період переживало занепад. Але не зупинилось.
Спочатку кілька слів про «смутний час».
Це справді важкий період нашої історії, відзначений стихійними лихами, громадянською війною, російсько-польською та російсько-шведською війнами, важкою державно-політичною та соціально-економічною кризою. Загострилася боротьба між боярами та царською владою. Завойовницькі походи Івана Грозного та Лівонська війна також послабили державні ресурси. Опричнина підірвала повагу до влади та закону.
Архітектура цього періоду відрізнялася відсутністю монументальності (що відрізняло її від будівель століття минулого). Будувалися невеликі будівлі у характерному для того стилі російського візерунка.
Російське візерунок
Російське візерунком – архітектурний стиль, що характеризувався вигадливими формами, великою кількістю декору, складністю композиції та мальовничістю силуету. Склався у XVII в. біля Російської держави. Російське візерунко іноді порівнюють з європейським пізнім ренесансом та маньєризмом.
Для першої половини XVII ст. типовою була складна композиція. Безтовпні храми зі зімкнутим склепінням, на високому підкліті, з трапезною, прибудовами та дзвіницею. Зазвичай п'ятиголові, главки над межами, намети над ганками і дзвіницею, яруси кокошників поверх склепінь. Завершення храмів зазвичай шатрові. Декор полягав у різьблених наличниках вікон, багатоярусних кокошниках по склепіннях, карнизів у вигляді «півнячих гребінців», кручених стовпчиків. В інтер'єрі – багатий кольоровий рослинний орнамент стін та склепінь.
Для другої половини XVII ст. вже більш характерні ясні та врівноважені, часто симетричні композиції.
Приклади споруд російського візерунка: церква Введення Спасо-Преображенського Воротинського монастиря, Успенська церква Благовіщенського монастиря в Нижньому Новгороді, Теремний палац у Московському Кремлі, Церква Різдва Богородиці в Путинках, Церква Трійця (Москва) , Церква Знамення за Петровськими воротами (Москва), Храм Миколи Чудотворця в Хамовниках, Церква Одигітрії у Вязьмі, Спаський собор (Нижній Новгород), Церква Костянтина та Олени (Вологда) та ін.
Розглянемо деякі з них.
Церква Різдва Богородиці у Путінках (1649-1652)
Один із останніх великих шатрових храмів історія російської архітектури.
Церква була побудована із спеціально формованої цегли. Витягнутий з півночі на південь четверик, увінчаний трьома наметами, прямокутний вівтарний об'єм, кубоподібний боковий вівтар Неопалимої купини, увінчаний завершенням у вигляді невеликого намету на барабані, двоярусна дзвіниця і невелика трапезна.
Після завершення будівництва храму Патріарх Нікон припинив будівництво наметових храмів на Русі.
Історія храму складна, як і кожна історія храмів на Русі: він закривався, використовувався за призначенням (тут навіть дресирували циркових собак і мавп). У 1990 р. храм було передано православній церкві, почалося його відновлення. Богослужіння у храмі відновилися із серпня 1991 р. Великий внесок у відновлення храму зробив актор Олександр Абдулов.
5 січня 2008 р. у цьому храмі пройшло відспівування А. Абдулова.
У XVII ст. розвивається тип безстовпного храму. Одним із перших храмів такого типу прийнято вважати Малий собор Донського монастиря (1593).
Що означає вираз «безтовпний храм»?
Безстовпні форми перекриття храмів застосовувалися ще ранньому періоді російського кам'яного зодчества; але до наших днів дійшла лише Іллінська церква у Чернігові (XII ст.) з підпружними арками, що спираються на стовпи та лопатки.
Пізніше набули поширення безстовпчасті перекриття у вигляді простих або ступінчастих циліндричних склепінь, що спираються на поздовжні стіни і мають у ряді випадків нешироку поперечну проріз для пристрою світлового барабана. Барабан спирається, таким чином, на краї основного склепіння, що розрізає, а також на поперечні арки (зведення), ступінчасто перекривають проріз. Тобто. ніяких опорних стовпів (стовпів) конструкція не має. Загальною властивістю більшості безстовпних перекриттів є мала ступінь просадних процесів.
Донський монастир (Москва)
Безстовпний Малий собор Донської Богоматері (1591-1593) – одноголовий храм річонівської епохи з хрещатим склепінням та триярусною гіркою кокошників. Інших безстовпних монастирських соборів російська архітектура XVI в. не знає.
Малий собор – перша за часом спорудження будівлі обителі
Шатрова дзвіниця була прибудована в 1679 р. Розписи 1780-х років були розкриті в 1948 р. під час реставрації.
Храм Покрови Пресвятої Богородиці у Рубцові (Москва)
Будувався храм у 1619-1627 pp.
Поблизу села Рубцово-Покровське цар Михайло Феодорович влаштував свій заміський палац і за нього великий сад. У цьому палаці Михайло Феодорович жив у перші роки, поки оббудовувався Кремль після руйнування його польсько-литовськими інтервентами. На згадку про відображення гетьмана Сагайдачного, який ледь не взяв нападом Москву на Покров 1618 р., цар побудував тут дерев'яну церкву.
У 1627 р. на місці дерев'яної було збудовано кам'яну церкву Покрови. По кутах зі східного боку були прибудовані два одноголові вівтаря Царевича Димитрія і преподобного СергіяРадонезького. Із західного боку була зведена дзвіниця. Вважається, що кам'яний храм – один із Палацових соборів – є пам'яткою російської. військової слави, свідченням закінчення смути та початку відродження Вітчизни.
Ця церква вважається зразком московського візерунка середини XVII ст. Вона побудована ярославськими купцями в Китай-городі. Церква послужила взірцем для багатьох московських храмів другої половини XVII ст.
В архітектурному плані церква є безтовпним четвериком зі зімкнутим склепінням. Церква п'ятиголова, але з них 4 розділи лише декоративні. Парадно оформлений високий намет дзвіниці, з південного боку ґанок винесено на проїжджу частину провулку і також оформлено невеликим наметом.
Стіни храму багато прикрашені білокам'яним різьбленням. Використовується кілька різних типів лиштви. Застосовуються кахлі.
У церкві зберігся розпис, створений за мотивами голландських гравюр Біблії П. Борхта, виконаний у 1652-1653 роках. найкращими майстрами Збройової палати: Йосипом Володимировим, Симоном Ушаковим та ін. Для цієї церкви Ушаковим була написана ікона «Дерево государів Російських» (нині у Державній Третьяковській галереї).
С. Ушаков «Похвала Володимирській іконі. Дерево держави Російського» (1668)
Церква Іоанна Предтечі в Толчкові (Ярославль)
Церква будувалася у 1671-1687 роках. 45-метрова дзвіниця була побудована в 1690 р. Розпис у 1694-1695 рр. виконали ярославські живописці на чолі з Дмитром Плехановим та Федором Ігнатьєвим.
В оформленні стін використані кахлі. 15 глав церкви розбито на три групи.
Ростовський кремль
Був збудований у 1670-1683 рр.. за задумом замовника – митрополита Іони Сисоєвича: створити рай у повній відповідності до біблійного опису. Оборонного значення на той час він не мав.
Кремль розташований поруч із берегом озера Неро, має 11 веж, 6 церков та інші споруди.
Глава "Вступ". Розділ "Мистецтво 17 століття". Загальна історія мистецтв. Том ІV. Мистецтво 17-18 століть. Автор: Є.І. Ротенберг; за загальною редакцією Ю.Д. Колпінського та Є.І. Ротенберга (Москва, Державне видавництво «Мистецтво», 1963)
Сімнадцяте століття представляє за часом наступний за епохою Відродження значний етап історія західноєвропейського мистецтва. Це час подальшого зростання та зміцнення національних держав Європи, час корінних економічних зрушень та напружених соціальних зіткнень. Різко загострюються внутрішні протиріччя феодалізму, що хиляється до заходу, все виразніше вимальовуються риси капіталістичного ладу, що йде йому на зміну, наростає активний протест народних мас проти багатовікового пригнічення. Багато країн Європи стають ареною класових битв. Буржуазія, що виросла в надрах феодального суспільства і стала на той час великою соціальною силою, вже претендує на політичну владу. У тих країнах, де розвинена промисловість і торгівля відігравали в економіці важливу роль і де співвідношення та розстановка класових сил виявилися найбільш сприятливими, наприклад, у Голландії та Англії, буржуазна революція завершилася перемогою та встановленням нового суспільного устрою. В інших державах, зокрема у Франції, де через слабкість і нерішучість буржуазії, яка опинилася на боці абсолютизму, народний рух не вилився в революцію, - дворянство зберегло своє панівне становище. Крім революційних виступів у названих країнах, рухи народного протесту торкнулися тією чи іншою мірою та інші країни Європи.
Тільки з урахуванням цих умов повинна оцінюватися роль абсолютизму в 17 столітті, що встановився у формі централізованої монархії у Франції та Іспанії та у своєрідній формі княжого дрібнодержавного деспотизму - в Італії та німецьких державах. Після того як історично прогресивна задача абсолютизму - подолання феодальної роздробленості, об'єднання країни в рамках станової монархії - було вирішено і сепаратистські устремління великого дворянства виявилися припиненими, з усією виразністю виявилися реакційні сторони абсолютистського ладу, спрямовані на придушення і утримання.
Боротьба за політичне панування у європейських державах 17 ст. велася між двома класами – дворянством та буржуазією. Але було б помилкою не бачити величезну роль народних мас у цій боротьбі. Буржуазія могла розтрощити феодальний лад, тільки спираючись на народні маси, бо вони служили головними рушіями в революційних виступах. Буржуазні революції кінця 16-17 в. були одночасно народними революціями, хоча пригнобленому народу не судилося скористатися плодами революційних перемог.
Революційна боротьба проти феодалізму була неминуче пов'язана з боротьбою проти римсько-католицької церкви - цього, за словами Енгельса, міжнародного центру феодальної системи (Див. К. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., Т. 22, стор 306). Реформаційний рух у різних країнах Європи викликав хвилю католицької реакції у відповідь. Католицизм, який стояв у цей час на чолі всіх реакційних сил і боровся за своє утвердження вогнем і мечем, перейшов до активнішого впливу на свідомість мас, приділяючи з цією метою велику увагу всім формам ідеологічної пропаганди.
Культура 17 століття втілює у собі всю складність цієї доби. У ній яскраво відбито зіткнення сил реакції та прогресу, наполеглива боротьба кращих людей того часу за високі людські ідеали в умовах абсолютистського гніту та в суворій обстановці капіталістичного суспільства. Економічні потреби, і насамперед розширення мануфактурної промисловості та торгівлі, сприяли бурхливому підйому точних та природничих наук; соціальні протиріччя, ідеологічна боротьба відбилися у розвитку суспільної думки. Якщо смертельного удару середньовічної схоластиці було завдано вже в епоху Відродження, то в 17 столітті завершився перехід від поетично-цілісного сприйняття світу, характерного для ренесансних вчених і мислителів, до власне наукових методів пізнання дійсності. Девізом цієї епохи стали висловлені на її порозі слова Джордано Бруно: «Єдиним авторитетом має бути розум і вільне дослідження».
Важко знайти століття, яке дало б таке велике сузір'я блискучих імен у всіх галузях людської культури, як 17 століття. То був час великих відкриттів Галілея, Кеплера, Ньютона, Лейбніца, Гюйгенса в математиці, астрономії та різних галузях фізики - чудових досягнень наукової думки, що заклали основи для подальшого розвитку цих галузей знання. Такі вчені, як Гарві, Мальпіги, Сваммердам і Левенгук, зробили важливий внесок у багато розділів біології. Працями дослідників було створено основу технічного прогресу. У тісному зв'язку з точними та природничими науками розвивалася і філософія. Погляди Бекона, Гоббса і Локка в Англії, Декарта і Гассенді у Франції, Спінози в Голландії мали велике значення у твердженні матеріалізму, у формуванні передових суспільних ідей, у боротьбі з ідеалістичними течіями та реакційною ідеологією церкви.
17 століття було також часом підйому різних видів мистецтва. Художню літературу цього періоду відрізняли небачено широке охоплення дійсності та різноманіття жанрових форм. Досить сказати, що це століття, початок якого ще пов'язане з іменами Шекспіра та Сервантеса, представлено такими корифеями, як Лопе де Вега, Кеведо та Кальдерою в Іспанії, Мільтон в Англії, Корнель, Расін та Мольєр у Франції. Висока трагедія та роман, побутова комедія та новела, епічна поема та ліричний сонет, ода та сатира – у кожному з цих жанрів були створені твори неминущої художньої цінності. Важливу віху представляло 17 століття і історія музики. Це був період поступового звільнення від культових форм та широкого проникнення в музику світських елементів, час зародження та формування нових жанрів – опери, ораторії, інструментальної музики та розробки відповідних їм нових мистецьких засобів.
Подібні процеси характеризують також еволюцію пластичних мистецтв у цьому столітті.
До 17 століття, відповідно до складання національних держав у Європі, еволюція культури та мистецтва більшості цих країн розгорталася у межах національних художніх шкіл. В особливому становищі була Італія, яка, будучи роздробленою на окремі дрібні держави, зберегла, проте, ще з часів Відродження культурну єдність, що дає можливість розглядати італійське мистецтво в загальнонаціональному плані.
Вищі здобутки західноєвропейського мистецтва 17 ст. були пов'язані з мистецтвом п'яти континентальних країн - Італії, Фландрії, Голландії, Іспанії та Франції. Широка територією, але роздроблена окремі держави й незліченні дрібні князівства Німецька імперія після поразки селянського руху на початку 16 в. була, за словами Енгельса, на два століття викреслена з-поміж політично активних націй Європи і не могла відігравати великої ролі в європейському художньому житті. В Англії пуританський рух Епохи революції виявився несприятливим для розвитку образотворчого мистецтва. На Русі 17 століття було часом завершення середньовічного етапу російського мистецтва та початку формування нового, світського художнього світогляду, періодом підготовки підйому російського реалістичного мистецтва наступного, 18 столітті.
Специфічні умови історичного розвитку Італії, Іспанії, Фландрії, Голландії та Франції в даний період, художні традиції, що склалися в цих країнах у попередні століття, і багато інших факторів були причиною того, що мистецтво кожної з названих національних шкіл несло в собі притаманні лише їй одній відмінні риси. Але поряд з ними в мистецтві цих країн можна виявити риси взаємної спільності, що дозволяють говорити про 17 сторіччя як про певний цілісний етап історії західноєвропейського мистецтва. При різному рівні економічного та соціального розвитку, у різних за своїм стильовим характером творах художники цих країн вирішували часом спільні для свого часу завдання.
Мистецтво як із форм ідеології несе у собі відбиток соціальної боротьби кожної епохи. І в 17 столітті інтереси правлячого класу знаходили своє певне вираження в ідейній спрямованості мистецтва, характері художніх образів. Так, в Італії, де діяльність войовничого католицизму виявилася особливо послідовно, мистецтво зазнавало сильного впливу церкви; ідея безмежної влади абсолютного монарха набула свого яскравого втілення у мистецтві Франції, класичній країні абсолютизму; твори низки майстрів голландського мистецтва несуть у собі відбиток світогляду буржуазії. Але розвиток культури було залишитися поза впливу сил народного протесту. Треба пам'ятати, ідеї народно-демократичного характеру мистецтво цього часу було неможливо висловлені відкрито,- лише тому, що цьому перешкоджала ідеологія правлячих класів- лише у країнах дворянства, інших буржуазії, а й у силу незрілості самих народних мас . Однак вплив цих ідей у тій чи іншій формі позначається у загальній спрямованості прогресивних художніх течій.
Нові суспільні умови та завдання визначили нові форми відображення дійсності у мистецтві.
Історична своєрідність 17 століття особливо виразно сприймається за контрастом з попередньою йому епохою Відродження. Ренесанс був перехідним етапом, коли крах середньовічних поглядів відкрив перед людиною нові, здавалося б, безмежні перспективи. Інше становище ми спостерігаємо у 17 столітті. Тепер, коли до крайності загострилися конфлікти феодального ладу, що хиляється до заходу, і в той же час позначилися протиріччя нового капіталістичного устрою, відносини соціальної залежності виступають значною мірою відкрито - у протиставленні багатства і бідності, влади і безправ'я. Нові суспільні відносини, новий погляд світ накладають свій відбиток на мистецтво.
Однією з основних якостей мистецтва Відродження – якщо звернутися до часу його становлення та розквіту – був властивий йому пафос життєствердження. Ренесансні майстри бачили і висловлювали у своєму мистецтві ті сторони дійсності, які відповідали їхнім гуманістичним уявленням, втілюючи їх - особливо це стосується Італії - у формах певного художнього ідеалу.
На противагу їм перед художниками 17 століття дійсність постала не лише більшою мірою свого реального різноманіття, а й у всій гостроті своїх нерозв'язних конфліктів. Тому загальна картина розвитку мистецтва у цьому столітті відрізняється особливою складністю. У рівній мірі це відноситься до змістовної сторони мистецтва та особливостей його художньої мови. Бунтарський розрив Караваджо з традиціями в ім'я утвердження реальної дійсності часом у всій її неприкритій грубості - і дуалізм чуттєвого та ірраціонально-містичного у творчості Берніні, підвищена життєва сила, надзвичайна повнокровність образів Рубенса і складна етична проблематика Пуссена і багатозначна - всі ці різнохарактерні явища породжені однією епохою. Сплетення складних і суперечливих художніх проблем виявляється у мистецтві 17 в. загалом, а й усередині кожної з національних художніх шкіл цієї епохи. Однак у складному комплексі цих проблем виділяється головна тенденція: реальна дійсність у різноманітності своїх проявів владно вторгається в мистецтво. Недарма як одну з провідних тенденцій у тематиці 17 століття виявляється людина у його реальному бутті. Тенденція ця виражається у тому, що дійові особиу творах на біблійні та міфологічні сюжети набувають рис більшої життєвої конкретності, – не менш важливий факт появи нової художньої тематики – зображення повсякденного життя приватної людини, світу оточуючих її речей, реальних мотивів природи.
Відповідно до цього формується система художніх жанрів. Ще зберігає своє провідне становище біблійно-міфологічний жанр, але у найбільш передових із національних художніх шкіл поряд із ним інтенсивно розвиваються жанри, безпосередньо пов'язані з реальною дійсністю. Тому поруч із картинами на біблійні та міфологічні сюжети та алегоричними композиціями, поруч із парадним портретом та класичним пейзажем у мистецтві 17 ст. сусідять портретні зображення представників різних верств суспільства, до людей народу, епізоди з побуту бюргерів і селян; з'являються скромні незабарвлені пейзажі, складаються різні типи натюрморту.
Нова тематика та нові форми, в яких ця тематика реалізується, виражають нове ставлення людини до світу. Людина 17 ст. в умовах суворої абсолютистської регламентації або протверезної капіталістичної дійсності, на противагу людям Відродження, втратив свідомість особистої свободи. Він постійно відчуває свою залежність від навколишнього суспільства, законам якого він змушений підкоритися. Для художника цієї епохи визначити характерні риси людини - означає також визначити його місце в суспільстві. Тому, на відміну мистецтва Високого Ренесансу, у якому зазвичай давався узагальнений, «позакласовий» образ людини, для мистецтва 17 в. характерна чітке соціальне забарвлення образів. Вона проявляється не тільки в портреті та побутовій картині - вона проникає у твори на релігійні та міфологічні сюжети; навіть такі жанри, як пейзаж і натюрморт, несуть у собі яскравий відбиток громадського світогляду художника.
Як одне з головних завоювань мистецтва 17 в. має бути відзначено звернення художників до життя народу. Образи людей народу епізодично з'являлися й у мистецтві Відродження (переважно у ранній і пізній його періоди). Особливо розгорнуте і поглиблене втілення - хоч і з різних ідейних позицій - тема народу знайшла у двох найбільших майстрів другої половини 16 ст. - Тінторетто в Італії та Брейгеля в Нідерландах, але лише у 17 ст. ця тематика поширюється мистецтво інших національних шкіл. Значність багатьох найкращих творів мистецтва 17 століття пояснюється крім інших чинників також і високою оцінкою, яку художники дають народу як носієві високих людських якостей.
У творах майстрів Високого Відродження чільне місце посідав образ людини; його реальному оточенню відводилася найчастіше підлегла роль. У мистецтві 17 ст. значення довкілля середовища багаторазово зростає. Це не просто арена його дії - це наділена підвищеною образною активністю сфера його буття, в нерозривній взаємодії з якою тільки і може бути зрозумілий образ людини. Як іншу важливу рису творчого методу майстрів 17 ст. повинна бути названа - на відміну від Ренесансу - передача образів та явищ у русі та зміні. Нарешті, мистецтво 17 в. слід підкреслити велику конкретність передачі образів і форм реальної дійсності, їх безпосередньо близьку зв'язок з натурою.
Небачене до того розширення форм художнього відображення дійсності та різноманіття цих форм з особливою гостротою ставлять до мистецтва 17 ст. проблему стилю. Як свідчить історія попередніх великих художніх етапів, мистецтво кожного з них було зодягнене у стильові форми, тобто воно являло собою певну систему, що відрізняється єдністю ідейно-образних принципів та прийомів художньої мови. Невід'ємна якість стилю - це синтез, злиття у єдине образне ціле всіх видів пластичних мистецтв, у якому провідну, організуючу роль здійснює архітектура. У цьому значенні термін «стиль» є поняття історичне, оскільки воно характеризує суттєві особливості тієї чи іншої художньої епохи. У подібному плані ми говоримо про романський і готичний стиль або про стиль основних фаз епохи Відродження.
У буржуазному мистецтвознавстві 17 століття зазвичай називається століттям бароко (Походження самого терміна «бароко» не встановлено. Як стильова категорія цей термін вперше став застосовуватися в 18 ст по відношенню до архітектури, а потім і до образотворчого мистецтва Італії 17 століття). З чисто формальних чи суб'єктивістських категорій, чимало із зарубіжних учених оголошують мистецтво всіх національних шкіл у 17 в. варіантами одного стилю – стилю бароко. У разі ознаки однієї з що розвивалися цей період стильових систем довільно поширюються мистецтво 17 в. загалом. Така оцінка, по суті, спрощуючи загальну картину розвитку мистецтва в цю епоху, нівелює конкретні ідейно-образні особливості різних художніх напрямків, залишає прихованою їхню взаємну боротьбу.
Насправді ж проблема стилю у разі виступає у набагато складнішому аспекті, бо порівняно з попередніми епохами мистецтво 17 в. несе у цьому плані певні якісні відмінності. Основне з них полягає в тому, що при безперечних рисах спільності між окремими художніми явищами цього століття тут все ж таки неможливо говорити про якийсь єдиний стиль, що охоплює мистецтво всієї епохи в цілому, - занадто для цього різний образний лад творів Караваджо і Берніні, Рубенса і Рембрандта , Пуссена та Веласкеса, італійських майстрів монументального живопису та представників голландського побутового жанру. Суперечливість історико-художнього процесу та багатоскладність проблематики на даному етапі суспільного розвиткуз'явилися причиною того, що в дану епоху склалися не одна, а дві стильові системи - бароко і класицизм, але, як ми побачимо нижче, і вони не охоплювали все мистецтво 17 століття.
Приклади одночасного співіснування двох стилів можна було спостерігати деякі проміжки часу і раніше. Так, наприклад, пам'ятники романського стилю часом були сусідами з готичними або готичними з ренесансними, але в цьому випадку один із стилів переживав стадію згасання, а інший ще тільки формувався, тобто відбувався процес природної історичної зміни одного стилю іншим. Навпаки, бароко і класицизм виникають і формуються паралельно, як стилі єдиної епохи, як художні системи, що вирішують із різних позицій та різними засобами завдання свого часу. Треба, проте, відзначити, що у 17 в. роль цих стилів була цілком рівноцінної. Бароко у період було найпоширенішою системою, що займала найчастіше панівні позиції мистецтво Італії, Іспанії, Фландрії, Німеччини та багатьох країнах Центральної Європи, тоді як класицизм панував лише мистецтво Франції. Але таке співвідношення між стилями не означало принципово більшої обмеженості класицизму порівняно з бароко - воно свідчило лише про те, що в низці країн Європи можливості для вирішення мистецьких завдань того часу засобами класицизму були менш сприятливими. Натомість у наступному, 18 столітті класицизм, який вступив у нову стадію свого розвитку, взяв перевагу над бароко у сенсі своєї поширеності та розширення своїх образних можливостей.
Інша важлива відмінність мистецтва 17 ст. від попередніх етапів у тому, що стильовим системам цієї епохи властива велика гнучкість і багатозначність. Вже готика як стиль відрізнялася широкою образною амплітудою: у межах створювалися ідеальні образи, наділені рисами перебільшеної одухотвореності, і образи більш земного плану, відзначені свіжим сприйняттям натури. Ще ширше і різноманітніше щодо цього можливості ренесансного мистецтва. Але при всьому різноманітті художніх якостей тих чи інших пам'яток готики між ними немає такої принципової відмінності, яка існує, наприклад, між повнотою життя героїв Рубенса, що б'є через край, кожне створення якого сприймається як радісний гімн на славу земної краси, і містичними екстазами святих у італійських майстрів, образи яких вирішуються щодо трагічного дуалізму земного і надчуттєвого. І в той же час не можна не визнати, що за цих відмінностей і Рубенс та італійські майстри несуть у своїй творчості ознаки певної спільності образного ладу, характерного для стилю бароко в цілому. Так само у мистецтві класицизму навіть у межах творчості лише його найбільшого представника - Пуссена - поруч із образами, повними чуттєвої яскравості і емоційної широти, зустрічаються рішення, овіяні холодом раціоналізму. Якщо звернутися до архітектури, можна побачити, що у формах бароко створюються культові споруди, весь лад яких спрямований підпорядкування віруючого релігійної ідеї, і чудові палацово-паркові ансамблі, де торжествує суто світське початок і засобами архітектури стверджується краса справжнього буття.
Подібна багатозначність стилів 17 століття, їхня здатність вміщувати різноманітний, найчастіше суперечливий зміст – не випадкове явище. Без цієї якості, без можливості художнього відображення історичної дійсності в її суперечливій складності, стильові форми цієї епохи взагалі втратили б можливість існування. Специфічні умови часу та внутрішня гнучкість стильових систем пояснюють також наявність у мистецтві 17 ст. безлічі варіантів цих стилів та перехідних форм між ними. Будучи різко відмінні один від одного у своїх найбільш «чистих» виразах, бароко і класицизм в інших формах нерідко зближуються, утворюючи в окремих творах своєрідний сплав. Навіть у Пуссена можна знайти твори, близькі за своїм складом до бароко, так само як у представників італійського барокового живопису (Доменікіно) нерідкі образи, споріднені з класицизмом.
Переходячи до більш конкретної характеристики кожної із стильових систем 17 ст., слід зазначити, що мистецтво бароко розвивалося у феодально-абсолютистських державах, зайнявши переважне становище у тих, де існував сильний вплив католицької реакції, зокрема в Італії та Фландрії. Однак, як ми побачимо нижче, було б невірно розглядати цей напрямок лише як породження католицької реакції.
Образотворче мистецтво бароко не може бути зрозуміле поза його зв'язком з архітектурою. Архітектура в силу своєї специфіки - необхідності об'єднати у своїх творах утилітарні та художні чинники - виявляється більшою мірою, ніж інші види мистецтва, пов'язаної з матеріальним прогресом суспільства і в більшій залежності від панівної ідеології, бо найбільш значні споруди зводяться для правлячих класів і служать прославленню їх могутності. Але архітектура водночас покликана обслуговувати все суспільство загалом; наприклад, культові споруди призначені для широких кіл, для представників усіх класів суспільства. Нарешті, Економічний і культурний прогрес ставить перед зодчими нові завдання, наприклад, у галузі містобудування, що також мають важливе суспільне значення. Усім пояснюються суперечливі риси в архітектурі бароко. У барокових культових спорудах - церквах і монастирях - всі найбагатші можливості синтезу архітектури, скульптури, живопису та декоративного мистецтва використані для того, щоб вразити уяву глядача, змусити його перейнятися релігійним почуттям, схилитися перед авторитетом церкви. Вироблені в Італії форми церковного зодчества - так званий єзуїтський стиль - у тих чи інших випадках проникли до всіх католицьких країн Європи, від Португалії до Польщі. Але в цю ж епоху в Італії споруджувалися численні світські споруди, що становлять важливий етап у розвитку світової архітектури. Розробляються прийоми міського планування, ставиться та вирішується проблема цілісного міського ансамблю. У Римі споруджуються величезні площі парадного типу, розраховані на десятки тисяч людей; будуються палацово-паркові комплекси, де відкриваються нові принципи зв'язку архітектури з природним оточенням.
Для архітектури бароко характерна насамперед велика емоційна піднесеність, патетичний характер образів. Це враження досягається величезним масштабним розмахом будівель, перебільшеною монументалізацією форм, динамікою просторової побудови, підвищеною пластичною виразністю обсягів. Просторові рішення набувають надзвичайної складності, у планах переважають криволінійні контури, стіни будівель згинаються, з них ніби виростають карнизи, фронтони, пілястри, напівколони, вікна обрамляються наличниками різноманітних форм, ніші прикрашаються статуями. Загальне враження бурхливого руху та багатства мотивів доповнюється скульптурою, розписами, ліпниною, обробкою різноманітними матеріалами – кольоровими мармурами, стукотом, бронзою. До цього слід додати мальовничі контрасти світлотіні, перспективні та ілюзіоністичні ефекти. В ансамблях римських площ культові та палацові споруди, твори монументальної та декоративної скульптури, фонтани об'єднуються у цілісний художній образ. Те саме можна сказати про палацово-паркові комплекси Італії цієї епохи, що відрізняються виключно майстерним використанням складного рельєфу місцевості, багатої південної рослинності, водних каскадів у поєднанні з архітектурою малих форм - павільйонами, огорожами, фонтанами, зі статуями та скульптурними групами. Ідейно-образний зміст кращих творів архітектури бароко часто виявляється ширшим за їх офіційні функції - в них відображається пафос бурхливої епохи, творча міць народу, який створив ці величні пам'ятки.
Активізація католицизму в ідеологічній боротьбі виявилася у надзвичайно сильному впливі церкви на мистецтво, якому в релігійній пропаганді була відведена важлива роль як засобу найсильнішого на маси. Найбільш послідовно художня політика церкви здійснювалася Італії. У монументальній скульптурі, і насамперед у творчості Лоренцо Берніні, у найяскравішій формі втілилися характерні риси італійського бароко: ідеї урочистості містичного, ірраціонального початку над початком реальним, земним, перебільшена, розрахована на потрясіння глядача екстатична виразність образів. У живопису важливий внесок у становлення мистецтва бароко зробили - за всіх їх відмінних рисахвід власне барокової манери – болонські академісти (брати Карраччі, Гвідо Рені, Гверчино). Свого повного розвитку барочна концепція досягає у П'єтро да Нортона, Бачиччо та багатьох інших майстрів, у їх насичених сильним рухом багатофігурних композиціях персонажі здаються захоплюваними якоюсь невідомою силою. Основними типами творів та жанрами, що панували в живописі бароко, були монументально-декоративні розписи (головним чином плафони) культових та палацових споруд, вівтарні картини для храмів із зображеннями апофеозів святих, сцен чудес та мучеництв, величезні «історичні» композиції та алергії парадний портрет. Інші жанри, що розроблялися в 17 столітті, майстрами бароко розглядалися як нижчі. У художній теорії апологети бароко оперують поняттям «великого стилю», основу якого складають абстрактні категорії «краси», «грації», «пристойності». Слід, проте, відзначити, що теоретики бароко не створили закінченої естетичної системи, на відміну, наприклад, від класицизму, якому вони, до речі, завдячують деякими теоретичними положеннями, зокрема, в оцінці античного мистецтва як певної художньої норми.
Наголошуючи на безсумнівних слідах впливу суспільної реакції в монументальній пластиці Лоренцо Берніні, було б, однак, невірно бачити в подібних його роботах лише приклад пропаганди ідей католицизму. Зміст його мистецтва ширше: у трагічному пафосі його захоплюючих образів відбилися гостра криза і непримиренні протиріччя Італії 17 століття. Потрібно, однак, визнати, що, на відміну від Берніні, основна маса італійських барокових скульпторів і живописців не піднімається до такої образної значущості і обмежується варіюванням образних і формальних прийомів, що невдовзі перетворилися на шаблонні схеми.
За контрастом з мистецтвом Італії виразніше проступають специфічні особливості барокового мистецтва Фландрії. Незважаючи на те, що в Південних Нідерландах буржуазна революція зазнала поразки, викликані цією революцією важливі зрушення в суспільній свідомості не дозволили реакції досягти повної ідеологічної перемоги. І у фламандських майстрів можна знайти твори, які за своєю концепцією близькі до офіційного стилю католицизму. Однак основна спрямованість фламандського мистецтва 17 ст. все ж таки принципово інша, бо у Рубенса, Йордансу та інших майстрів характерна для барочної концепції антитеза земного і містичного, реального та ілюзорного навіть у картинах на релігійні сюжети виявляється швидше зовні, не переходячи в трагічний дисонанс. Навпаки, їхнє мистецтво відрізняє передусім виняткова сила життєствердження; багато хто з вівтарних композицій Рубенса - це твори, такою мірою прославляють красу людини і реального буття, як і його картини на теми античної міфології.
У мистецтві Іспанії 17 століття бароко розвивалося у своєрідних формах в архітектурі, скульптурі та живопису, причому крайнощі цього стилю в ідейних колізіях іспанських майстрів виражені гостріше, ніж у італійських. В одних живописців (Рібера) сильніше даються взнаки реалістичні тенденції, в інших (Вальдес Леаль) досягають свого граничного вираження реакційно-містичні сторони бароко. Є також приклади компромісу між цими крайнощами, їх можна виявити, зокрема, у творчості Мурільйо. У Франції бароковий стиль, на відміну від Італії та Фландрії, не займав провідного становища в мистецтві, але показово, що у французькому бароко - у рамках єдиної національної школи - можна спостерігати дві тенденції: реакційну лінію, що служила уславленню абсолютизму, - її представляла група придворних художників на чолі з Симоном Вуе,- і прогресивну лінію, що знайшла своє вираження у творчості видатного французького скульптора П'єра Пюже.
Чільні позиції у французькому мистецтві 17 ст. зайняв класицизм, метод якого в історичних умовах Франції ніс у собі втілення передових художніх тенденцій доби.
Перед архітектурою класицизму у часто стояли самі завдання, як і зодчеством бароко,- прославлення могутності абсолютного монарха, звеличення правлячого класу. Але архітектори класицизму використовують для цього інші засоби. Замість драматичних ефектів барокового зодчества класицизм висуває принцип поєднання великої урочистості архітектурного образу з розумною ясністю. Хоча 17 століття представляє перший етап класицизму, коли особливості цього стилю не досягли найсуворішого та найчистішого вираження, зведені французькими архітекторами громадські та палацові споруди, міські ансамблі, палацово-паркові комплекси пройняті духом урочистої парадності; їхнє просторове рішення відрізняється ясною логікою, фасади - спокійною гармонією композиційної побудови та пропорційністю частин, архітектурні форми - простотою і строгістю. Сувора впорядкованість вноситься навіть у природу – майстрами класицизму було створено систему так званого регулярного парку. Зодчі класицизму широко звертаються до античної спадщини, вивчаючи загальні принципиантичної архітектури, і насамперед систему ордерів, запозичуючи та переробляючи окремі мотиви та форми. Не випадково, що культові будівлі в архітектурі класицизму немає того величезного значення, яке вони займають у бароковому зодчестві: дух раціоналізму, властивий класицистическому мистецтву, не сприяв висловлюванню релігійно-містичних ідей. Можливо, ще більшою мірою, ніж у архітектурі бароко, образний зміст кращих пам'яток архітектури класицизму виявляється ширше їх репрезентативних функцій: споруди Ардуена-Мансара і паркові комплекси Ленотра славлять як могутність короля, а й велич людського розуму.
Класицизм також залишив чудові пам'ятки художнього синтезу. У цьому сенсі показово, що скульптура (як і декоративно-ужиткове мистецтво) в 17 ст. розвивалася особливо плідно у країнах, де архітектура переживала свій розквіт, і найбільше Італії та Франції.
У образотворчому мистецтві класицизму однією з основних тем була тема громадянського обов'язку, перемоги суспільного початку над початком особистим, тема утвердження високих етичних принципів - героїзму, доблесті, моральної чистоти, які знаходять своє художнє втілення в образах, виконаних піднесеної краси та суворої величі. Суперечливості, недосконалості дійсності класицизм протиставляє принцип розумності та суворої дисципліни, за допомогою яких людина має долати життєві перешкоди. Відповідно до естетики класицизму, розум є основним критерієм прекрасного. Художник у своїй творчості має виходити із досконалих зразків, якими вважалися твори античного мистецтва та мистецтва Високого Відродження. На противагу бароко класицизм не допускав перебільшеної емоційної виразності: героям Пуссена властиві вольова зібраність і спокійне самовладання; композиційна побудова його картин відрізняється ясністю та врівноваженістю, фігури – строгістю та пластичною закінченістю. У засобах образотворчої мови теорія класицизму віддає першість малюнку; колориту відводиться підлегла роль.
У художній практиці класицизму догматичні боку його теорії нерідко відступають під натиском життєвого змісту та природного почуття краси реального буття. Недарма в багатьох творах майстрів класицизму таке велике місце займає природа, яка не тільки служить активним тлом у сюжетних композиціях, але й часто становить визначальну основу у загальному ідейно-образному змісті картини. Понад те, у живопису класицизму - у творчості Пуссена і Клода Лоррена - пейзаж як жанр як склався у певну систему, а й пережив свій чудовий розквіт.
Пафос громадського обов'язку, заклик до внутрішньої дисципліни, прагнення суворої впорядкованості - всі ці характерні для класицизму якості сприяли висловлюванню ідей абсолютизму, і випадкова спроба правлячих кіл Франції перетворити класицизм на офіційний стиль французької монархії. Однак, хоча Пуссен у деяких своїх творах і віддав відому данину смакам придворних кіл, ідейна спрямованість його кращих створінь не тільки далека від офіційних вимог, але й протилежна їм. Класицизм став стилем французької монархії переважно у архітектурі. Що ж до образотворчого мистецтва, то репрезентативні якості бароко більшою мірою відповідали вимогам абсолютизму, і випадково, що барочна лінія зберігала своє значення мови у Франції переважно у монументально-декоративної живопису (Лебрен) й у парадному портреті (Риго і Ларжильер).
Завершуючи загальну характеристикухудожніх стилів в образотворчому мистецтві 17 ст., слід, проте, підкреслити, що визначення їх місця та значення для цієї епохи було б недостатнім без урахування того вирішального фактора, що поряд з бароко і класицизмом у живопису цього століття складається принципово нова, внескова форма відображення насправді. Її поява - факт колосального значення, одна з найважливіших віх на шляхах еволюції світового мистецтва. Новий підхід означає, що художній образ виникає вже не в рамках певного закінченого ідеалу, своєрідної «стильової норми», закріпленої у традиційних прийомах образотворчої мови, а на основі безпосереднього звернення художника до явищ реального світудо всього багатства натури. Мова в даному випадку йдеться не про сюжетну сторону, - у багатьох випадках майстри, які представляють цей новий метод, зберігають біблійно-міфологічний та інший традиційний сюжетний репертуар, - а про принципово інше, ніж раніше, тлумачення образів, що опинилися в безпосередньому зв'язку з реальною дійсністю.
Це, зрозуміло, значить, що такий художник зовсім позбавлений естетичних ідеалів і рабськи копіює видиме, - його художні погляди досить виразні, вони лише виражені іншими засобами. Художнє узагальнення тут досягається шляхом відбору найбільш типових образів та явищ дійсності та розкриття їх суттєвих особливостей. Вже саме різноманіття реального світу спричиняє те, що й різні творчі напрями та окремі майстри, які представляють цю нову художню систему, відрізняються винятковою різноманітністю як у плані ідейного змісту своїх творів, так і щодо їхньої образної мови. Серед цих художників ми бачимо геніальних живописців-Веласкеса та Рембрандта, які розкривали у своїх творах найістотніші сторони епохи, та художників, які присвятили себе показу окремих сторін дійсності, наприклад, побутописачів французького селянства та голландського бюргерства; таких чудових майстрів портрета і пейзажу, як Франс Хальс і Якоб ван Рейсдаль, і поруч із - багатьох набагато скромніших живописців, які у тих жанрах.
Сама по собі нова формаХудожнього відображення дійсності не виникла раптово - вона підготовлена попередніми етапами історії мистецтва, де у ряді випадків (особливо це відноситься до мистецтва пізнього Відродження) можна бачити ті чи інші її окремі прояви. У найбільшою міроювони завжди були відчутні в портреті, де умови жанру вимагали більшого наближення до конкретним особливостям натури. Але як про певну систему, що займає в мистецтві свого часу надзвичайно важливе, часом провідне становище і поширюється на всі жанри, про внесок художнього відображення можна говорити тільки починаючи з 17 століття.
Новий метод сприяв небаченому розширенню можливостей образотворчого мистецтва: реальна дійсність виявилася невичерпним джерелом художніх образів. Широкі горизонти відкрилися перед живописцями та у використанні різних засобів художньої мови. Виникли нові жанри – побутовий жанр, натюрморт; склався у своїх розвинених формах краєвид; Вирішальні зрушення відбулися й у жанрах, які мали вікові традиції,- біблійних і міфологічних композиціях, історичної картині, портреті.
Особливо слід наголосити, що більшість майстрів, які представляли цю нову лініюу мистецтві 17 ст, належало до демократичних художніх напрямів. Навіть у тому випадку, коли ідейна спрямованість низки цих живописців не відрізнялася особливою радикальністю, сам факт їхнього звернення до реальної дійсності в певних умовах був уже показником опозиційного ставлення до реакційних художніх напрямків.
Мистецтво представників цієї третьої з основних художніх систем у живопису 17 століття у науковій літературі нерідко позначається терміном «реалізм» і як протиставляється бароко і класицизму. Таке визначення не є цілком точним. По-перше, настільки широке поняття, як реалізм, зводиться цим лише до найменування однієї з художніх явищ епохи, хіба що прирівнюючи до термінів «бароко» і «класицизм». З іншого боку, позначення нової художньої системи терміном «реалізм» може бути зрозуміло як свідчення того, що бароко і класицизм, на відміну від неї, не мають реалістичної підоснови і тим самим виявляються менш значними явищами історико-художнього процесу, ніж це було насправді . Тим часом, як ми мали змогу переконатися, бароко за умов Фландрії, а класицизм мови у Франції стали найяскравішим виразом передових реалістичних тенденцій епохи. Це означає, що у певних історичних умовах ті чи інші стильові системи повинні розглядатися як якісно своєрідні щаблі розвитку реалізму, як вираження найпрогресивніших напрямів у художній культурі цього періоду.
За різного ступеня своєї поширеності нова художня система розвивалася у всіх згаданих нами національних школах Західної Європи, навіть у мистецтві країн, де панувала жорстока політична реакція. У даному фактізнову позначаються риси спільності у розвитку окремих художніх шкіл. Так, Італія була батьківщиною мистецтва Караваджо та його численних послідовників; у Фландрії одночасно з майстрами бароко - Рубенсом та художниками його кола - працював Браувер, у Франції - численна група живописців, найбільшим з яких був Луї Ленен, в Іспанії прогресивні тенденції з надзвичайною яскравістю втілилися у творчості Веласкеса. Своє найповніше і послідовне вираз ця лінія знайшла в голландському мистецтві, де республікансько-буржуазний лад, відсутність умов розвитку офіційної придворної культури, свобода від впливу церковної ідеології створювали особливо сприятливі змогу прогресивних художніх напрямів.
Але хоча найбільше поширення новий художній метод знайшов у країні, де здобула перемогу буржуазія, було б неправильно й у Голландії та інших країнах пов'язувати розвиток цього лише з ідеологічною боротьбою одного класу - класу буржуазії. Тут знаходило своє відображення та вплив інших соціальних сил. Так, наприклад, у творчості Караваджо в силу специфіки суспільного розвитку Італії в цю епоху – слабкості італійської буржуазії, стихійності виступу народних низів – більшою мірою виражаються риси соціального протесту плебейських верств. Те, що у Франції 17 ст. Найсильнішою формою опозиції до існуючого ладу було селянське рух, безсумнівно, відбилося у селянському жанрі - зростаюча сила народу відчувається в повних високої людської гідності селян Луї Ленена. Найсильніше - і це цілком закономірно - ідеологічний вплив буржуазії позначилося в мистецтві Голландії, але творчість кращих голландських майстрів виходить за рамки обмежених буржуазних ідеалів, спираючись на ширшу, народнішу основу, а починаючи з середини століття найбільші голландські живописці - серед них Рембрандт - опиняються у стані конфлікту з буржуазним суспільством.
Подібно до того як різні майстри в рамках образного ладу бароко (або класицизму) створювали твори різного ідейного звучання, так і метод безпосереднього звернення до явищ реальної дійсності сам по собі не означав обов'язкової ідейної єдності всіх майстрів, що дотримувалися його. Наприклад, ідейні основи мистецтва Герріта Доу в Голландії та пізнього Тенірса у Фландрії найменше можуть бути названі прогресивними. Отже, боротьба прогресивних та консервативних тенденцій протікала також усередині табору художників, який утворюють прихильники цього методу (так само як це відбувалося у мистецтві бароко та класицизму). Однак, слід пам'ятати, що в умовах 17 ст. реакційні суспільні тенденції знаходили все ж таки більш сприятливу для себе форму вираження в тих консервативних лініях, які розвивалися в рамках бароко і класицизму. У цьому плані дуже показовий, наприклад, той факт, що, коли деякі голландські майстри, які були свого часу учнями і послідовниками Рембрандта, перейшли згодом на ідейні позиції буржуазії, що перероджується, вони одночасно зреклися художньої системи свого вчителя і звернулися до репрезентативних форм барокового мистецтва.
Безсумнівно, що порівняно з пов'язаним певними умовностями методом бароко і класицизму метод відображення дійсності з урахуванням безпосереднього звернення до її явищ був у низці відносин історично перспективнішим, оскільки у ньому було закладено багато основних принципів, розвинені потім у прогресивному реалістичному мистецтві наступних століть. Але, зазначаючи у деяких важливих моментах перевага внесеної вій системи над живописом бароко і класицизму, не можна не визнати, що безумовні завоювання нового методу супроводжувалися втратою окремих цінних рис, властивих мистецтву, що розвивалося в принципах певного стилю. Так, наприклад, складаючись поза рамками стилю, нова система позбавляється його найціннішої якості - синтетичної підоснови, можливості образного злиття всіх видів пластичних мистецтв у єдиний художній ансамбль. Живопис тим самим остаточно емансипується від архітектури та скульптури, і процес станковізації, тобто створення замкнутих у собі, безвідносних до оточення живописних творів, позначився тут у всій своїй визначеності. Цей процес сприяв поглибленню та диференціації можливостей живопису, але водночас у 17 в. намітилися ознаки розщеплення, що посилилося в наступні століття, а потім і розпаду єдиної системи пластичних мистецтв, яка до того розвивалася на основі їх взаємної цілісності.
У мистецтві бароко і класицизму, як і у попередніх стильових системах, форми художньої типізації було закладено вже у прийомах художньої мови, яким могли слідувати майстри, які у руслі даного стилю. Таке становище полегшувало завдання створення узагальненого образу, хоча, з іншого боку, воно сприяло широкому вкоріненню різноманітних шаблонів. Новий метод вимагав більш індивідуального підходи до вирішення кожної художньої задачи; тому приклади справді широких узагальнень ми знаходимо головним чином видатних майстрів, тоді як художники невеликого обдарування, які узагальнюючі тенденції виражені меншою мірою, часто зосереджують свої сили не більше вузьких творчих проблем.
У цих умовах стає також зрозумілою одна з важливих особливостей, властивих представникам цього методу, - надання різних тематичних колізій в образи біблійних та античних міфів, тобто в рамки біблійних та міфологічних композицій. Йдетьсясаме про своєрідну міфологічну оболонку, бо трактування образів при цьому може відрізнятися глибокою правдивістю та життєвою повнотою, породженими насамперед враженнями реального буття. Подібна «міфологізація» теми властива творчості багатьох живописців, починаючи з такого сміливого реформатора, як Караваджо, і закінчуючи одним із найбільших майстрів епохи – Рембрандтом, у сюжетних композиціях якого панують образи біблійно-міфологічного характеру. Показово у своїй, що у побутовому жанрі 17 століття, який був вільний від цієї міфологічної оболонки, переважали рішення порівняно неглибокі характером образів; твори, за складністю та багатством драматичного та психологічного змісту рівнозначні кращим композиціям великих майстрів на біблійні та міфологічні сюжети, зустрічаються у жанровому живописі скоріше як виняток. Це означає, що «міфологізація» теми навіть у рамках внесеної лінії мистецтво 17 в. була одним із необхідних засобів для досягнення того високого ступеня художнього узагальнення, яке властиве кращим витворам мистецтва того часу. Повне звільнення від цієї міфологічної оболонки стане можливим лише в іншу епоху – у мистецтві 19 століття.
Нарешті, слід зазначити, що як між бароко і класицизмом не було неперехідної грані, так її не існувало між цими стильовими системами, з одного боку, і формою внесення лівої відображення дійсності - з іншого. Навпаки, тут зустрічається безліч перехідних форм, а приклади своєрідного злиття ознак різних систем- навіть за переважання однієї з них - можна побачити у творчості багатьох майстрів (у Караваджо в Італії, Рібери в Іспанії, Рубенса і Йордансу у Фландрії, крім великого числа художників менш значних). Так само взаємна, часом непримиренна боротьба, яка велася між представниками різних художніх течій, не виключала їхньої тісної взаємодії. Прикладом може бути той безперечний вплив, який Караваджо вплинув на вороже налаштованих стосовно його мистецтва болонських академістів; у свою чергу, ці останні надали зворотний вплив на творчість багатьох італійських караваджистів.
У цілому нині еволюція мистецтва 17 століття ділиться кілька основних Етапів. Початок століття - це час формування прогресивних тенденцій, боротьби передових художників з пережитками реакційних напрямів 16 ст, головним чином маньєризму. Дуже важлива роль у затвердженні нових, прогресивних принципів належить Караваджо, найбільшому італійському живописцю цього часу; у його творчості - щоправда, ще в звуженій, обмеженій формі - було проголошено нові принципи реалістичного відображення дійсності. Про те, наскільки актуальними були відкриття Караваджо, свідчить їхнє надзвичайно швидке поширення в мистецтві різних національних шкіл. Не говорячи вже про появу численних послідовників італійського майстра у багатьох країнах Західної Європи, майже всі найбільші живописці 17 століття на ранньому етапі свого творчого шляху в тій чи іншій формі пережили захоплення його мистецтвом. Паралельно цьому процесу межі 16 і 17 ст. відбувалося формування, та був широке поширення принципів барокового мистецтва.
Перша половина і середина 17 в., включаючи 1660-ті рр., є час найвищих досягнень у європейському мистецтві тієї епохи. Саме в цей період прогресивні напрямки відіграють провідну роль у всіх національних школах (за винятком, можливо, Італії, де протягом усього століття офіційна лінія в мистецтві була сильнішою, ніж будь-де). У порівнянні з художниками початку століття майстри цього часу піднімаються на більш високий щабель. У Фландрії в цей період працюють Рубенс, Ван Дейк, Йордан, Браувер, в Іспанії - Рібера, Сурбаран, Веласкес, у Голландії - Франс Хальс, Рембрандт, Карель Фабріціус, Вермеєр, Якоб ван Рейсдаль, у Франції - Пуссен, Клод Лоррен Леїєн. У мистецтві Італії до цього часу відносяться вищі досягнення у скульптурі та архітектурі, пов'язані з іменами Берніні та Борроміні.
У другій половині 17 ст. настає перелом. Це час повсюдного посилення політичної реакції. У мистецтві Італії та Іспанії переважаючою стає реакційно католицька лінія, у Франції - офіційний придворний напрямок, у Фландрії та Голландії мистецтво виявляється у стані глибокого занепаду.
Той певний ступінь єдності, який відрізняє мистецтво 17 ст. в різних європейських країнах, пов'язана не тільки з рисами спільності в них історичному розвитку, але з характерною для цієї епохи підвищеною інтенсивністю художнього обміну. Широкому та швидкому поширенню нових творчих ідей у різних національних школах сприяли освітні поїздки молодих художників до Італії та інших країн, практика великих зарубіжних замовлень, які отримували майстри загальноєвропейської популярності, нарешті, активна художня політика церкви, яка насаджувала форми контрреформаційного мистецтва у всіх католицьких країнах. Про складність творчих взаємозв'язків свідчить, наприклад, особлива роль Риму в художній культурі 17 століття. Рим, який завжди приваблював художників як скарбниця класичного мистецтва античності та Ренесансу, тепер постає також у новій якості своєрідного міжнародного художнього центру, де знаходяться колонії живописців багатьох європейських країн. Крім того, що Рим був головним осередком формування мистецтва бароко і одночасно центром, де розгорнувся на всю свою міць революційний метод Караваджо, ґрунт Риму виявився плідним і для ідей класицизму - тут провели більшу частинусвого життя Пуссен та Клод Лоррен. У Римі працював німецький живописець Ельсгеймер, який зробив важливий внесок у складання окремих жанрів у живопису 17 ст., і тут же сформувалося своєрідне спрямування в побутовій картині, представлене групою голландських та італійських майстрів («бамбоччанті»). Протягом усього сімнадцятого сторіччя мистецтво розвивалося під знаком напруженої боротьби прогресивних та реакційних тенденцій. Форми цієї боротьби були надзвичайно різноманітні. Вона виражалася в суперечності між консервативними художніми канонами, що йдуть у минуле, і новими художніми принципами, що ростуть і розвиваються, у взаємних конфліктах, що виникали між окремими прогресивними і реакційними художніми угрупованнями в рамках єдиної національної школи. Ця боротьба давалася взнаки у прямій художній експансії, яку здійснювала, наприклад, католицька церква, використовуючи з метою релігійної пропаганди принципи та форми, вироблені в культовому мистецтві Італії, для впровадження їх у мистецтво інших країн. Вона виявлялася також у внутрішніх протиріччях у творчості якогось майстра, у зіткненні реалістичних тенденцій його мистецтва з офіційними вимогами. В одних випадках боротьба цих тенденцій приймала активні форми, прикладами чого можуть служити конфлікт кращих голландських живописців-реалістів з тими з художників, які перейшли в середині століття на позиції буржуазії, що перероджувалася, зіткнення Пуссена з французькими придворними майстрами. В інших випадках боротьба мала менш виразний характер, - мистецтво Веласкеса в період його творчої зрілості розвивалося без видимих конфліктів з напрямками реакційно-містичного характеру, але безсумнівно, що творчість найбільшого іспанського реаліста становить рішучу антитезу стосовно них.
Складність і часом заплутаність цих форм боротьби не повинні, проте, затуляти надзвичайно важливий факт - появи в 17 ст. перших ознак поділу художників на два табори - на майстрів, мистецтво яких не піднялося вище за інтереси правлячих класів, і прогресивних художників, по суті, опинилися в опозиції до офіційних художніх напрямків. Такий поділ, ще неможливий у попередні епохи, несло вже у собі передвістя боротьби двох культур - реакційної та демократичної,- яка стане суттєвою особливістю пізніших етапів у суспільному розвиткові.
Значення мистецтва 17 століття надзвичайно велике як безпосередніх його спадкоємців - майстрів 18 в., так наступних етапів історії мистецтв. Якщо представники офіційного придворного мистецтва 18 в. часто обмежувалися варіюванням канонів, вироблених їхніми попередниками у минулому столітті, то майстри прогресивних художніх напрямків йшли по лінії творчого розвиткуздобутків художників 17 століття. У 19 столітті твори Рубенса, Рембрандта, Хальса, Веласкеса були високими зразками живописців реалістичного табору. Кращі створення мистецтва 17 століття, як і його чудові успіхи у сфері художнього синтезу, зберігши до нашого часу всю міць свого творчого впливу, входять до вищих досягнень світової художньої культури.
Можливо, буде корисно почитати:
- План дослідницької роботи та проекту;
- Актуальність теми дослідження приклади;
- Бухгалтер з розрахунку заробітної плати (розширений курс) Курси з розрахунку заробітної плати в 1с;
- НТГ – порушення толерантності до глюкози: причини прояву, симптоми та методи корекції;
- Римська імперія. Стародавній Рим. Римська імперія: прапор, герб, імператори, події Що виникло на місці римської імперії;
- До чого сниться, що хлопець кидає мене;
- Сир філадельфія Домашні рецепти сиру «Філадельфія»;
- Ворожіння на кавовій гущі значення півень;