Шкільне дослідження про драматурга острівського. Основні засади драматургії острівського

Він відкрив світові людини нової формації: купця-старообрядця і купця-капіталіста, купця в вірмені та купця в «трійці», що їздить за кордон і займається своїм бізнесом. Островський відчинив навстіж двері у світ, досі замкнений за високими парканами від чужих цікавих очей.
В. Г. Маранцман

Драматургія - це жанр, що передбачає активну взаємодію письменника та читача у розгляді соціальних питань, порушених автором. А. М. Островський вважав, що драматургія сильно впливає суспільство, текст - частина спектаклю, але не ставить п'єса не живе. Переглянуть її сотні та тисячі, а прочитають набагато менше. Народність - головна риса драматургії 1860-х років: герої з народу, опис побуту нижчих верств населення, пошуки позитивного народного характеру. Драма завжди мала здатність відгукуватися на актуальні теми. Творчість Островського була у центрі драматургії цього часу, Ю. М. Лотман називає його п'єси вершиною російської драматургії. Творцем», «російського національного театру» називав Островського І. А. Гончаров, а М. А. Добролюбов його драми - «п'єсами життя», оскільки в його п'єсах приватне життянароду складається у картину сучасного суспільства. У першій великій комедії «Свої люди – порахуємось» (1850) саме через внутрішньосімейні конфлікти показані суперечності суспільні. Саме з цієї п'єси розпочався театр Островського, саме в ній уперше з'явилися нові засади сценічної дії, поведінки актора, театральної видовищності.

Творчість Островського була новою для російської драматургії. Для його творів характерна складність та багатоскладність конфліктів, його стихія – це соціально-психологічна драма, комедія вдач. Особливості його стилю - це прізвища, що говорять, специфічні авторські ремарки, своєрідні назви п'єс, серед яких часто вживаються прислів'я, комедії на фольклорних мотивах. Конфлікт п'єс Островського переважно будується на несумісності героя із середовищем. Його драми можна назвати психологічними, в них є не тільки зовнішній конфлікт, а й внутрішній драматизм морального початку.

Все в п'єсах історично точно відтворює життя суспільства, з якого бере драматург свої сюжети. Новий герой драм Островського – проста людина – визначає своєрідність змісту, і Островський створює «народну драму». Він виконав величезне завдання – зробив «маленьку людину» трагічним героєм. Свій обов'язок як драматичного письменника Островський бачив у тому, щоб зробити головним змістом драми аналіз того, що відбувається. «Драматичний письменник... не вигадує, що було - це дає життя, історія, легенда; його головна справа показати, на підставі яких психологічних даних відбулася якась подія і чому саме так, а не інакше» - ось у чому, на думку автора, виявляється сутність драми. Островський ставився до драматургії як до масового мистецтва, яке виховує людей, визначав призначення театру як «школи суспільних вдач». Перші ж його постановки вразили своєю правдивістю та простотою, чесними героями з «гарячим серцем». Драматург творив, «з'єднуючи високе з комічним», він створив сорок вісім творів і вигадав понад п'ятсот героїв.

П'єси Островського реалістичні. У купецькій середовищі, яку він спостерігав день за днем і вважав, що в ній об'єднані минуле та сучасне суспільство, Островський виявляє ті соціальні конфлікти, які відображають життя Росії. І якщо в «Снігуроньці» він відтворює патріархальний світ, через який лише вгадується сучасна проблематика, то його «Гроза» – це відкритий протест особистості, прагнення людини до щастя та незалежності. Це сприймалося драматургами як утвердження творчого початку волелюбності, що могло стати основою нової драми. Островський ніколи не користувався визначенням «трагедія», позначаючи свої п'єси як «комедії» та «драми», іноді забезпечуючи поясненнями в дусі «картини московського життя», «сцени з сільського життя», «сцени з життя глушини», вказуючи на те, що йдеться про життя цілого соціального середовища. Добролюбов говорив, що Островський створив новий тип драматичної дії: без дидактики автор аналізував історичні витоки сучасних явищ у суспільстві.

Історичний підхід до сімейних та соціальних відносин - пафос творчості Островського. Серед його героїв – люди різного віку, розбиті на два табори - молоді та старі. Наприклад, як пише Ю. М. Лотман, у «Грозі» Кабаниха – «хранителька старовини», а Катерина «несе у собі творчий початокрозвитку», саме тому вона хоче літати, як птах.

Суперечка старовини з новизною, за зауваженням літератуознавця, становить важливий бік драматичного конфлікту в п'єсах Островського. Традиційні форми побуту розглядаються як вічно оновлювані, і лише в цьому драматург бачить їхню життєздатність... Старе входить у нове, в сучасне життя, в якій воно може грати роль або «сковує» елемента, що гнітить її розвиток, або стабілізуючого, що забезпечує міцність новизні, що виникає, залежно від змісту того старого, що зберігає народний побут». Автор завжди симпатизує молодим героям, поетизує їхнє прагнення свободи, самовідданість. Назва статті А. М. Добролюбова «Промінь світла у темному царстві» повністю відбиває роль цих героїв у суспільстві. Вони психологічно схожі одна на одну, автор часто використовує вже розроблені характери. Тема становища жінки у світі розрахунку також повторюється у «Бідній нареченій», «Гарячому серці», «Безприданниці».

Пізніше у драмах посилився сатиричний елемент. Островський звертається до гоголівського принципу «чистої комедії», перше місце виводячи характеристику соціального середовища. Персонаж його комедій - ренегат та лицемір. Також Островський звертається до історик-героїчної тематики, простежуючи становлення соціальних явищ, зростання від «маленької людини» до громадянина.

Безперечно, п'єси Островського завжди матимуть сучасне звучання. Театри постійно звертаються до його творчості, тому воно стоїть поза тимчасовими рамками.

Драматургія О.П Чехова.

Чехова прийнято називати "Шекспіром XX століття". Справді, його драматургія, подібно до шекспірівської, зіграла в історії світової драми величезну поворотну роль. Народжена в Росії на рубежі нового століття, вона склалася в таку новаторську художню систему, яка визначила шляхи майбутнього розвитку драматургії і театру всього світу.
Зрозуміло, новаторство драматургії Чехова було підготовлено пошуками та відкриттями його великих попередників, драматичними творами Пушкіна та Гоголя, Островського та Тургенєва, на добру, міцну традицію яких він і спирався. Але саме п'єси Чехова здійснили справжній переворот у театральному мисленні свого часу. Його вступ до сфери драматургії позначило нову точку відліку історія російської художньої культури.
До кінця XIX століття російська драматургія знаходилася в стані чи не плачевному. Під пером ремісничих авторів колись високі традиції драми виродилися на рутинні штампи, перетворилися на омертвілі канони. Сцена надто помітно відійшла від життя. У той час, коли великими творами Толстого і Достоєвського російська проза було піднято на небачену висоту, російська драма мала жалюгідне існування. Подолати цей розрив між прозою та драматургією, між літературою та театром і судилося нікому іншому, як Чехову. Його зусиллями російська сцена була піднята до рівня великої російської літератури, до рівня Толстого і Достоєвського
У чому полягало відкриття Чехова-драматурга? Насамперед у тому, що він повернув драму до самого життя. Сучасникам недарма здавалося, що він запропонував для сцени коротко написані великі романи. Його п'єси вражали незвичною оповідальністю, реалістичною докладністю своєї манери. Ця манера була випадкова. Чехов був переконаний, що драма може бути надбанням лише видатних, виняткових особистостей, плацдармом лише грандіозних подій. Він хотів відкрити драматизм звичайнісінької щоденної дійсності. Ось заради того, щоб дати доступ драматизму повсякденності, Чехову і довелося порушити всі застарілі драматургічні канони, що міцно вкорінилися.
"Нехай на сцені все буде так само просто і так само складно, як у житті: люди обідають, тільки обідають, а в цей час складається їхнє щастя і розбиваються їхнє життя", - говорив Чехов, виводячи формулу нової драми. І став писати п'єси, в яких було схоплено природну течію буденного життя, ніби зовсім позбавлене яскравих подій, сильних характерів, гострих конфліктів. Але під верхнім шаром повсякденності, в неупередженій, немовби випадково зачерпненій повсякденності, де люди "тільки обідали", він виявляв несподіваний драматизм, "що складає їхнє щастя і розбиває їхнє життя".
Глибоко прихований у підводному перебігу життя драматизм повсякденності був першим найважливішим відкриттям письменника. Відкриття це вимагало перегляду колишньої концепції характерів, співвідношення героя і середовища, іншої побудови сюжету і конфлікту, іншої функції подій, ламання звичних уявлень про драматичну дію, її зав'язку, кульмінацію і розв'язку, про призначення слова і мовчання, жесту і погляду. Словом, вся драматургічна структура зверху до низу зазнала повного перетворення.
Чехов висміював владу буденності над людиною, показував, як у минулому середовищі дрібніє, спотворюється будь-яке людське почуття, як урочистий ритуал (похорон, весілля, ювілей) перетворюється на абсурд, як будні вбивають свята. Виявляючи вульгарність у кожній клітині побуту, Чехов поєднував веселу глузування з добрим гумором. Він сміявся з людської безглуздості, але сміхом не вбивав саму людину. У мирних буднях він бачив не лише загрозу, а й захист, цінував життєвий затишок, тепло вогнища, рятівну силу земного тяжіння. Жанр водевілю тяжів до трагіфарсу та трагікомедії. Напевно, тому його жартівливі історії приховували у собі мотив людяності, розуміння та співчуття.

24. МХТ. Творчість К.С. Станіславського.

Московський художній театр. Новаторська програма МХТ (заснований 1898 р.) та її зв'язок з ідеями передової російської естетики ХІХ ст. Використання у творчій практиці найкращих досягнень світового реалістичного театру. Театральна діяльність К. С. Станіславського (1863-1938) та Вл. І. Немировича-Данченка (1858-1943) до створення МХТ. Створення Станіславським та Немировичем-Данченком Московського Художнього загальнодоступного театру (1898). «Цар Федір Іванович» А. К. Толстого – перший спектакль МХТ. Історико-побутова лінія вистав МХТ.

Постановки п'єс Чехова у період 1898-1905 рр.: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестри», «Вишневий сад», «Іванов». Новаторство у тлумаченні п'єс Чехова.

Суспільно-політична лінія у репертуарі МХТ. "Доктор Стокман" Ібсена. Постановки п'єс Горького "Міщани", "На дні", "Діти сонця". Захоплення відтворення побуту на сцені. «На дні» – творча перемога МХТ. Постановка «Дітей сонця» у дні революційних подій 1905 Роль Горького в ідейно-творчому розвитку Художнього театру.

Акторське мистецтво Московського художнього театру: К.С. Станіславський, І. М. Москвин, В. І. Качалов, О. Л. Кніппер-Чехова, Л. М. Леонідів та ін.

Костянтин Сергійович Станіславський(справжнє прізвище - Олексіїв; 5 січня 1863, Москва - 7 серпня 1938, Москва) - російський театральний режисер, актор та педагог, реформатор театру. Творець знаменитої акторської системи, яка протягом 100 років має величезну популярність у Росії та світі. Народний артист СРСР (1936).

У 1888 році став одним із засновників Московського товариства мистецтва та літератури. У 1898 році разом із Вл. І. Немировичем-Данченком заснував Московський Художній театр.

Костянтин Сергійович народився в Москві, у багатодітній (всього у нього було дев'ять братів і сестер) сім'ї відомого промисловця, що складалася в спорідненості з С. І. Мамонтовим та братами Третьяковими. Батько - Алексєєв, Сергій Володимирович (1836-1893), мати - Єлизавета Василівна (уроджена Яковлєва), (1841-1904).

Міський голова Москви Н. А. Алексєєв доводився йому двоюрідним братом. Молодша сестра – Зінаїда Сергіївна Соколова (Олексєєва), заслужена артистка РРФСР.

Перший і незаконнонароджений його син від селянської дівчини Авдотьї Назарівни Копилової В.С.

Дружина - Марія Петрівна Ліліна (1866-1943; за чоловіком - Алексєєва) - російська та радянська театральна актриса, актриса МХТ.

С. В. Алексєєв, батько К. С. Станіславського.

У 1878-1881 роках навчався в гімназії при Лазаревському інституті, потім розпочав службу в сімейній фірмі. У сім'ї захоплювалися театром, у московському будинку був спеціально перебудований для театральних вистав зал, у маєтку Любимівці – театральний флігель.

Сценічні досліди розпочав у 1877 році у домашньому Олексіївському гуртку. Посилено займався пластикою та вокалом з найкращими педагогами, навчався на прикладах акторів Малого театру, серед його кумирів були Ленський, Музиль, Федотова, Єрмолова. Грав в оперетах: "Графіня де ла Фронтьєр" Лекока (отаман розбійників), "Мадемуазель Нітуш" Флорімора, "Мікадо" Саллівана (Нанкі-Пу).

На аматорській сцені в будинку А. А. Карзинкіна на Покровському бульварі в грудні 1884 відбувся його перший виступ у ролі Подколесіна в гоголівській «Одруженні». Також уперше молодий актор працював під керівництвом артиста Малого театру М. А. Решимова, який ставив виставу.

У день прем'єри не обійшлося і без курйозу, котрий запам'ятався Костянтину Сергійовичу на все життя. На схилі років він сам розповів про цей епізод: «В останньому акті п'єси, як відомо, Підколесін вилазить у вікно. Сцена, де відбувається спектакль, була така мала, що доводилося, вилазячи з вікна, крокувати роялем, що стоїть за лаштунками. Звичайно, я продавив кришку і обірвав кілька струн. Погано те, що спектакль давався лише як нудна прелюдія до майбутніх веселих танців». Але опівночі не змогли знайти майстра для ремонту рояля, і невдаху виконавцю довелося весь вечір сидіти в кутку зали і співати всі танці поспіль. «Це був один із найвеселіших балів, – згадував К. С. Станіславський, – але, звичайно, не для мене». Поспівчуємо і ми не тільки бідному юнакові, а й чарівним панночкам, які втратили цього вечора елегантного і вмілого красеня кавалера.

У 1886 році Костянтина Алексєєва обрали членом дирекції і скарбником Московського відділення Російського музичного товариства і консерваторії, що перебуває при ньому. Його товаришами з дирекції консерваторії були П. І. Чайковський, С. І. Танєєв, С. М. Третьяков. Разом із співаком та педагогом Ф. П. Комісаржевським та художником Ф. Л. Соллогубом Алексєєв розробляє проект Московського Товариства Мистецтво та Літератури (МОІіЛ), вклавши в нього особисті фінансові кошти. В цей час, щоб приховати своє справжнє прізвище, взяв для сцени Станіславський прізвище.

Поштовхом до створення Товариства послужила зустріч із режисером А. Ф. Федотовим: у його спектаклі «Гравці» М. Гоголя Станіславський зіграв Іхарєва. Перша вистава відбулася 8 (20) грудня 1888 року. За десять років роботи на сцені МОІіЛ Станіславський став відомим актором, його виконання низки ролей порівнювалося з кращими роботамипрофесіоналів імператорської сцени, часто на користь актора-аматора: Ананія Яковлєва в «Гіркій долі» (1888) і Платона Імшина в «Самоуправ» А. Писемського; Паратова в «Безприданниці» А. Островського (1890); Зорянцева у «Плодах освіти» Л. Толстого (1891). На сцені Суспільства перший режисерський досвід - «Листи, що горять» П. Гнедича (1889). Велике враження на театральну громадськість, у тому числі і на Станіславського, справили гастролі в Росії, в 1885 і 1890 роках, Мейнінгенського театру, що вирізнявся високою постановочною культурою. У 1896 році з приводу поставленого Станіславським «Отелло» Н. Ефрос напише: «Мейнінгенці, мабуть, залишили глибокий слід у пам'яті К. С. Станіславського. Їхня постановка малюється йому у вигляді прекрасного ідеалу, і він усіма силами прагне наблизитися до цього ідеалу. „Отелло“ – великий крок уперед цим симпатичним шляхом» .

У січні 1891 року Станіславський офіційно взяв він у Товаристві мистецтва та літератури керівництво режисерської частиною. Поставив вистави "Уріель Акоста" К. Гуцкова (1895), "Отелло" (1896), "Польський єврей" Еркмана-Шатріана (1896), "Багато шуму з нічого" (1897), "Дванадцята ніч" (1897), " Потоплений дзвін» (1898), зіграв Акосту, бургомістра Матіса, Бенедикта, Мальволіо, майстра Генріха. Станіславський шукав, за сформульованим ним пізніше визначенням, «режисерські прийоми виявлення духовної сутності твору». За прикладом мейнінгенцев використовує справжні старовинні чи екзотичні предмети, експериментує зі світлом, звуком, ритмом. Згодом Станіславський виділить свою постановку «Села Степанчикова» Достоєвського (1891) та роль Фоми («Рай для артиста»).

Московський Художній театр

Незадоволеність станом драматичного театру наприкінці XIX століття, необхідність реформ, заперечення сценічної рутини провокували пошуки А. Антуана та О. Брама, А. Южина у московському Малому театрі та Вл. Немировича-Данченка у Філармонійному училищі.

У 1897 році Немирович-Данченко запросив Станіславського зустрітися та обговорити низку питань щодо стану театру. Станіславський зберіг візитну картку, на звороті якої написано олівцем: «Я буду в годину в Слов'янському базарі - чи не побачимось?» На конверті він підписав: «Знамените перше побачення-сидіння з Немировичем-Данченком. Перший момент заснування театру».

У ході цієї, що стала легендарною, бесіди було сформульовано завдання нової театральної справи та програму їх здійснення. За словами Станіславського, обговорювали «засади майбутньої справи, питання чистого мистецтва, наші художні ідеали, сценічну етику, техніку, організаційні плани, проекти майбутнього репертуару, наші взаємини». У бесіді, що тривала вісімнадцять годин, Станіславський і Немирович-Данченко обговорили склад трупи, кістяк якої мали скласти молоді інтелігентні актори, коло авторів (Г. Ібсен, Г. Гауптман, А. П. Чехов) і скромно-помітне оформлення залу. Розділили обов'язки: літературно-мистецьке veto було надано Немировичу-Данченку, мистецьке – Станіславському; накидали систему гасел, якими житиме новий театр.

14 (26) червня 1898 року в підмосковному дачному місці Пушкіно розпочалася робота трупи Художнього театру, створеної з учнів Немировича-Данченка з Філармонії та акторів-аматорів Товариства мистецтва та літератури. У перші місяці репетицій з'ясувалося, що поділ обов'язків керівників умовно. Репетиції трагедії «Цар Федір Іоаннович» розпочав Станіславський, який створив мізансцени вистави, що потрясли публіку на прем'єрі, а Немирович-Данченко наполягав на виборі на роль царя Федора з шести претендентів свого учня І. В. Москвина та на індивідуальних заняттях з артистом допоміг образ «царя-мужичка», який став відкриттям вистави. Станіславський вважав, що з «Царя Федора» розпочалася історико-побутова лінія у МХТ, до якої він відносив постановки «Венеціанського купця» (1898), «Антигон» (1899), «Смерть Іоанна Грозного» (1899), «Влада пітьми» (1902), «Юлія Цезаря» (1903) та ін. З А. П. Чеховим він пов'язував іншу – найважливішу лінію постановок Художнього театру: лінію інтуїції та почуття, – куди відносив «Лихо з розуму» А. С. Грибоєдова (1906) ), «Місяць на селі» (1909), «Брати Карамазови» (1910) та «Село Степанчиково» (1917) Ф. М. Достоєвського та ін.

К. Станіславський, 1912 рік.

Найзначніші спектаклі Художнього театру, такі, як «Цар Федір Іоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестри», «Вишневий сад» А. П. Чехова ставилися Станіславським та Немировичем-Данченком спільно. У наступних постановках Чехова відкриття Чайки було продовжено та приведено до гармонії. Принцип безперервного розвитку об'єднував на сцені розсипане, розрізнене життя. Був розвинений особливий принцип сценічного спілкування («об'єкт поза партнером»), неповного, напівзамкнутого. Глядача на чеховських спектаклях МХТ тішило і нудило впізнавання життя, у його немислимій передусім подробиці.

У спільній роботі над п'єсою М. Горького "На дні" (1902) позначилися протиріччя двох підходів. Для Станіславського поштовхом було відвідування нічліжок Хитрова ринку. У його режисерському плані маса гостро помічених подробиць: брудна сорочка Медведєва, черевики, загорнуті в верхній одяг, на яких спить Сатін Немирович-Данченко шукав на сцені бадьору легкість як ключ п'єси. Станіславський визнавав, що саме Немирович-Данченко знайшов «справжню манеру грати п'єси Горького», але саму цю манеру «просто доповідати роль» - не прийняв. Афіша "На дні" не була підписана ні тим, ні іншим режисером. З початку театру за режисерським столом сиділи обидва керівники. З 1906 року «кожен з нас мав свій стіл, свою п'єсу, свою постановку», - бо, пояснює Станіславський, кожен «хотів і міг йти тільки своєю самостійною лінією, залишаючись при цьому вірним загальному, основному принципу театру». Першою виставою, де Станіславський працював окремо, був "Брандт". У цей час Станіславський разом із Мейєрхольдом створює експериментальну Студію на Поварській (1905). Досліди пошуків нових театральних форм Станіславський потім продовжить у «Життя Людини» Л. Андрєєва (1907): на тлі чорного оксамиту з'являлися схематично зображені фрагменти інтер'єрів, у яких виникали схеми людей: гротесково загострені лінії костюмів, грими-маски. У «Синьому птаху» М. Метерлінка (1908) був застосований принцип чорного кабінету: ефект чорного оксамиту та освітлювальна техніка були використані для чарівних перетворень.

Станіславський-актор[ред. редагувати вікі-текст]

Під час створення Художнього театру Станіславський повірив Немировичу-Данченку, що роль трагічного складу - не його репертуар. На сцені МХТ догравав лише кілька колишніх своїх трагічних ролей у спектаклях з репертуару Товариства мистецтв та літератури (Генріх із «Потонулого дзвону», Імшин). У постановках першого сезону зіграв Тригоріна у «Чайці» та Левборга у «Гедді Габлер». За відгуками критики, його шедеврами на сцені стали ролі: Астров у «Дяді Вані», Штокман у п'єсі Г. Ібсена «Доктор Штокман»), Вершинін «Трьох сестрах», Сатін у «На дні», Гаєв «Вишневому саду», Шабельський у «Іванові», 1904). Дует Вершиніна – Станіславського та Маші – О. Кніппер-Чеховий увійшов до скарбниці сценічної лірики.

Станіславський продовжує ставити перед собою нові і нові завдання в акторській професії. Він вимагає від себе створення системи, яка могла б дати артисту можливість суспільної творчості за законами «мистецтво переживання» у будь-яку хвилину перебування на сцені, можливість, що відкривається геніям за хвилини найвищого натхнення. Свої пошуки у сфері театральної теорії та педагогіки Станіславський переніс у створену ним Першу студію (суспільні покази її спектаклів - з 1913).

За циклом ролей у сучасній драмі - Чехова, Горького, Л. Толстого, Ібсена, Гауптмана, Гамсуна - пішли ролі в класиці: Фамусов в «Лихо з розуму» А. Грибоєдова (1906), Ракітін в «Місяць у селі» І. Тургенєва (1909), Крутицький у п'єсі А. Островського «На всякого мудреця досить простоти» (1910), Арган у «Уявному хворому» Мольєра (1913), граф Любін у «Провінціалці» У. Уічерлі, Кавалер у «Господинці готелю» До. Гольдоні (1914).

На долі Станіславського відгукнулися дві останні його акторські роботи: Сальєрі в трагедії «Моцарт і Сальєрі» А. С. Пушкіна (1915), і Ростанєв, якого він мав знову грати в новій постановці «Села Степанчикова» Ф. М., що готувалася з 1916 року. Достоєвського. Причина невдачі Ростанєва, ролі, не показаної публіці, залишається однією із загадок історії театру та психології творчості. За багатьма свідченнями, Станіславський «репетирував чудово». Після генеральної репетиції 28 березня (10 квітня) 1917 він припинив роботу над роллю. Після того, як «не розродився» Ростанєвим, Станіславський назавжди відмовився від нових ролей (порушив цю відмову лише через необхідність, під час гастролей за кордоном у 1922-1924 роках погодившись грати воєводу Шуйського у старій виставі «Цар Федір Іоаннович»).

Після 1917 року[ред. редагувати вікі-текст]

К. С. Станіславський з трупою театру-студії в Леонтьєвському провулку в декораціях Особняка Ленського (бл. 1922)

Восени 1918 Станіславський поставив 3-хвилинний жартівливий фільм, який не виходив у прокат і не має назви (в мережі зустрічається під назвою «Рибка»). У фільмі беруть участь сам Станіславський та актори Художнього театру І. М. Москвин, В. В. Лузький, А. Л. Вишневський, В. І. Качалов. Сюжет фільму полягає у наступному. У саду при будинку в Каретному І. М. Москвин, В. В. Лузький, А. Л. Вишневський і Станіславський починають репетицію і чекають на запізнення В. І. Качалова. До них підходить Качалов, який жестами показує, що не може репетирувати, бо в нього щось гаразд із горлом. Москвин оглядає Качалова і витягає з горла металеву рибку. Усі сміються.

Першою постановкою Станіславського після революції став Каїн Д. Байрона (1920). Репетиції тільки розпочалися, коли Станіславського було взято заручником під час прориву білих на Москву. Загальна криза посилювалася в Художньому театрі тим, що значна частина трупи на чолі з Василем Качаловим, яка виїхала в 1919 році в гастрольну поїздку, виявилася відрізаною військовими подіями від Москви. Безумовною перемогою стала постановка "Ревізора" (1921). На роль Хлестакова Станіславський призначив Михайла Чехова, який нещодавно перейшов із МХАТу (театр уже був оголошений академічним) до його 1-ої студії. У 1922 році МХАТ під керівництвом Станіславського вирушає у тривалі закордонні гастролі Європою та Америкою, яким передує повернення (не в повному складі) качалівської трупи.

У 20-х роках гостро постало питання зміни театральних поколінь; 1-ша та 3-тя студії МХАТу перетворилися на самостійні театри; Станіславський болісно переживав «зраду» учнів, давши студіям МХАТу імена шекспірівських дочок з «Короля Ліра»: Гонерілья та Регана – 1-а та 3-тя студії, Корделія – 2-а [ джерело не вказано 1031 день]. У 1924 року у трупу Художнього театру влилася велика група студійців, переважно вихованців 2-ї студії.

Діяльність Станіславського в 20-30-ті роки визначалася насамперед його бажанням відстояти традиційні художні цінності російського мистецтва сцени. Постановка «Гарячого серця» (1926) стала відповіддю тим критикам, які запевняли, що «Художній театр – мертвий». Стрімка легкість темпу, мальовнича святковість відрізняла «Божевільний день, або Одруження Фігаро» Бомарше (1927) (декорації А. Я. Головіна).

Після приходу в трупу МХАТ молоді з 2-ї студії та зі школи 3-ї студії Станіславський вів із ними заняття та випускав на сцену їх роботи, виконані з молодими режисерами. Серед цих робіт, далеко не завжди підписаних Станіславським, - «Битва життя» за Діккенсом (1924), «Дні Турбіних» (1926), «Сестри Жерар» (п'єса В. Маса з мелодрами А. Деннері та Е. Кормона «Дві сиротки») та «Бронепоїзд 14-69» Нд. Іванова (1927); «Розтратники» В. Катаєва та «Унтіловськ» Л. Леонова (1928).

Пізні роки[ред. редагувати вікі-текст]

Після тяжкого серцевого нападу, що трапився в ювілейний вечір у МХАТ 1928 року, лікарі назавжди заборонили Станіславському виходити на підмостки. Станіславський повернувся до роботи тільки в 1929, зосередившись на теоретичних дослідженнях, на педагогічних пробах «системи» і на заняттях у своїй Оперній студії Великого театру, що існувала з 1918 (нині Московський академічний музичний театр імені К. С. Станіславського та Вл. І.). Немировича-Данченка).

Для постановки Отелло в МХАТ він написав режисерську партитуру трагедії, яку акт за актом висилав разом з листами з Ніцци, де сподівався закінчити лікування. Опублікована в 1945 р., партитура залишилася невикористаною, оскільки І. Я. Судаков встиг до закінчення роботи Станіславського випустити виставу.

На початку 30-х років Станіславський, використовуючи свій авторитет і підтримку Горького, що повернувся в СРСР, звернувся в уряд, щоб домогтися особливого становища для Художнього театру. Йому пішли назустріч. У січні 1932 року до назви театру було додано абревіатура «СРСР», що зрівняла його з Великим та Малим театрами, у вересні 1932 року йому було присвоєно ім'я Горького, - театр став іменуватися МХАТ СРСР ім. Горького. В 1937 він був нагороджений орденом Леніна, в 1938 - орденом Трудового Червоного Прапора. 1933 року МХАТу було передано будівлю колишнього Театру Коршу - для створення філії театру.

В 1935 відкрилася остання - Оперно-драматична студія К. С. Станіславського (нині Московський драматичний театр ім. К. С. Станіславського) (серед робіт - Гамлет). Практично не залишаючи своєї квартири в Леонтьєвському провулку, Станіславський зустрічався з акторами у себе вдома, перетворивши репетиції в акторську школу за методом психо-фізичних дій, що розробляється ним.

Продовжуючи розробку «системи», слідом за книгою «Моє життя в мистецтві» (американське видання – 1924, російське – 1926) Станіславський встиг відправити до друку перший том «Роботи актора над собою» (видана в 1938 посмертно).

Станіславський помер 7 серпня 1938 року у Москві. Розтин показав наявність у нього цілого букету хвороб: розширене серце, що відмовляє, емфізема легень, аневризми - наслідок найтяжчого інфаркту 1928 року. « Були знайдені різко виражені артеріосклеротичні зміни у всіх судинах організму, за винятком мозкових, які не піддавалися цьому процесу» - такий був висновок лікарів [ джерело не вказано 784 дні]. Похований 9 серпня на Новодівичому цвинтарі.

25. Творчість В.Е Мейєрхольда.

Всеволод Емілович Мейєрхольд(справжнє ім'я - Карл Казимір Теодор Майергольд(Нім. Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28 січня (9 лютого) 1874, Пенза, - 2 лютого 1940, Москва) - російський радянський театральний режисер, актор та педагог. Теоретик та практик театрального гротеску, автор програми «Театральний Жовтень» та творець акторської системи, що отримала назву «біомеханіка». Народний артист РРФСР (1923).

Біографія[ред. редагувати вікі-текст]

Карл Казимир Теодор Майергольд був восьмою дитиною в сім'ї онімічених євреїв-лютеран винозаводчика Емілія Федоровича Майергольда (пом. 1892) та його дружини Альвіни Данилівни (уродженої Неєзи). У 1895 році він закінчив Пензенську гімназію та вступив на юридичний факультет Московського університету. У тому ж році, після досягнення повноліття (21 року), Мейєрхольд прийняв православ'я і змінив своє ім'я на Всеволод- На честь улюбленого письменника В. М. Гаршина.

В 1896 він перейшов на 2-й курс Театрально-музичного училища Московського філармонічного товариства в клас Вл. І. Немировича-Данченка.

В 1898 Всеволод Мейєрхольд закінчив училище і разом з іншими випускниками (О. Л. Кніппер, І. М. Москвин) вступив у трупу створюваного Московського Художнього театру. У спектаклі «Цар Федір Іванович», яким 14 (26) жовтня 1898 року відкрився Художньо-загальнодоступний театр, грав Василя Шуйського.

У 1902 році Мейєрхольд з групою акторів залишив Художній театр і розпочав самостійну режисерську діяльність, очоливши разом з А. С. Кошеверовим трупу в Херсоні. З другого сезону, після відходу Кошеверова, трупа отримала назву «Товариство нової драми». У 1902-1905 роках було поставлено близько 200 вистав.

У травні 1905 року Костянтин Станіславський запропонував йому підготувати спектаклі «Смерть Тентажиля» М. Метерлінк, «Комедія кохання» Г. Ібсена та «Шлюк і Яу» Г. Гауптмана для Театру-студії, яку він задумав відкрити на Поварській вулиці в Москві. Однак Студія існувала недовго: як виявилося, Станіславський та Мейєрхольд по-різному розуміли її призначення. Подивившись поставлені Мейєрхольдом вистави, Станіславський не вважав за можливе випускати їх на публіку. Через роки в книзі «Моє життя в мистецтві» з приводу дослідів Мейєрхольда він написав: «Таланливий режисер намагався закрити собою артистів, які в його руках були простою глиною для ліплення гарних груп, мізансцен, за допомогою яких він здійснював свої цікаві ідеї. Але за відсутності артистичної техніки в акторів він зміг лише демонструвати свої ідеї, принципи, шукання, здійснювати ж їх було нічим, ні з ким, і тому цікаві задуми студії перетворилися на абстрактну теорію, наукову формулу» . У жовтні 1905 року Студію було закрито, і Мейєрхольд повернувся до провінції.

У 1906 році він був запрошений В. Ф. Комісаржевської до Петербурга як головного режисера її власного Драматичного театру. За один сезон Мейєрхольд випустив 13 вистав, у тому числі: "Гедду Габлер" Г. Ібсена, "Сестру Беатрісу" М. Метерлінка, "Балаганчик" А. Блока, "Життя людини" Л. Н. Андрєєва.

Імператорські театри[ред. редагувати вікі-текст]

Режисер імператорських театрів.

У 1910 році в Теріоках Мейєрхольд поставив спектакль за п'єсою іспанського драматурга XVII століття Кальдерона "Поклоніння хресту". Режисер та актори довго шукали відповідне місце на природі. Воно було знайдено у маєтку письменниці М. В. Крестовської у Молодіжному (фін. Metsäkylä). Тут був прекрасний сад, від дачі до Фінської затоки спускалися великі сходи - сценічний майданчик. Спектакль, за задумом, мав іти вночі, «при світлі смолоскипів, що горять, з величезним натовпом всього навколишнього населення». В Олександринському театрі поставив «У царської брами» К. Гамсуна (1908), «Блазень Тантріс» Є. Харта, «Дон Жуан» Мольєра (1910), «На півдорозі» Пінеро (1914), «Зелене кільце» З.Гіппіус, "Стійкий принц" Кальдерона (1915), "Гроза" А. Островського (1916), "Маскарад" М. Лермонтова (1917). У 1911 поставив у Маріїнському театрі оперу Глюка «Орфей та Еврідіка» (художник – Головін, балетмейстер – Фокін).

Після революції[ред. редагувати вікі-текст]

Б.Григор'єв. Портрет В. Меєрхольда, 1916

Член партії більшовиків із 1918 року. Працював у Тео Наркомосу.

Після Жовтневої революції поставив у Петрограді «Містерію-буфф» В. Маяковського (1918). З травня 1919 по серпень 1920 перебував у Криму та на Кавказі, де пережив кілька змін влади, арештовувався білою контррозвідкою. З вересня 1920 р. до лютого 1921 р. - завідувач ТЕО. У 1921 році поставив другу редакцію цієї п'єси в Москві. У березні 1918 року в кафе «Червоний півень», відкритому в колишньому Пасажі Сан-Галлі, Мейєрхольдом було поставлено п'єсу А. Блоку «Незнайомка». У 1920 році запропонував і потім активно проводив у теорію та практику театру програму «Театральний Жовтень».

1918 року на Курсах майстерності сценічних постановок у Петрограді вводиться викладання біомеханіки як теорії рухів; 1921 року Мейєрхольд використовує цей термін для занять сценічним рухом.

ГосТіМ[ред. редагувати вікі-текст]

Основна стаття:Державний театр імені Нд. Мейєрхольда

Державний театр імені Нд. Мейєрхольда (ГосТіМ) був створений у Москві в 1920-му спочатку під назвою «Театр РРФСР-I», потім з 1922 називався «Театр Актора» і Театр ГІТІС, з 1923 - Театр імені Мейєрхольда (ТіМ); у 1926-му театру було надано статус державного театру.

У 1922-1924 рік Мейєрхольд, паралельно діяльності формування свого театру, керував Театром Революції.

У 1928 році ГосТіМ ледь не був закритий: вирушивши разом з дружиною за кордон - для лікування та переговорів про гастролі театру, Мейєрхольд затримався у Франції, і, оскільки в цей же час із закордонних поїздок не повернулися Михайло Чехов, який на той час очолював МХАТ 2-й, і керівник Держсету Олексій Грановський, Мейєрхольд також був запідозрений у небажанні повертатися. Але він не збирався емігрувати і повернувся до Москви раніше, ніж ліквідаційна комісія встигла розформувати театр.

У 1930 році ГосТіМ з успіхом гастролював за кордоном, - Михайло Чехов, який зустрічався з Мейєрхольдом у Берліні, у своїх спогадах розповідав: «Я намагався передати йому мої почуття, швидше передчуття, про його страшний кінець, якщо він повернеться до Радянського Союзу. Він слухав мовчки, спокійно і сумно відповів мені так (точних слів я не пам'ятаю): з гімназійних років у моїй душі я носив Революцію і завжди в крайніх, максималістських її формах. Я знаю, ви маєте рацію - мій кінець буде таким, як ви кажете. Але до Радянського Союзу я повернуся. На запитання моє – навіщо? - він відповів: із чесності».

У 1934 році спектакль «Дама з камеліями», головну роль у якій грала Райх, подивився Сталін, і спектакль йому не сподобався. Критика обрушилася на Мейєрхольда зі звинуваченнями в естетстві. Зінаїда Райх написала Сталіну листа про те, що він не розуміється на мистецтві.

8 січня 1938 року театр було закрито. Наказ Комітету у справах мистецтв при Раднаркомі СРСР «Про ліквідацію театру ім. Нд. Мейєрхольда» опубліковано в газеті «Правда» 8 січня 1938 року. У травні 1938 року К. С. Станіславський запропонував Мейєрхольду, що залишився без роботи, посаду режисера в керованому ним самим оперному театрі. Після смерті К. С. Станіславського, що настала незабаром, Мейєрхольд став головним режисером театру. Продовжив роботу над оперою "Ріголетто".

Арешт та загибель[ред. редагувати вікі-текст]

Фотографія НКВС після арешту

20 червня 1939 року Мейєрхольда було заарештовано в Ленінграді; одночасно у його квартирі в Москві був проведений обшук. У протоколі обшуку зафіксовано скаргу його дружини 3-їнаїди Райх, яка протестувала проти методів одного з агентів НКВС. Незабаром (15 липня) її було вбито невстановленими особами.

Після трьох тижнів допитів, що супроводжувалися тортурами, Мейєрхольд підписав потрібні слідству свідчення: його звинувачували за статтею 58 Кримінального кодексу РРФСР. У січні 1940 року Мейєрхольд писав. М. Молотову:

…Мене тут били - хворого шістдесятишістрічного старого, клали на підлогу обличчям вниз, гумовим джгутом били по п'ятах і по спині, коли сидів на стільці, тієї ж гумою били по ногах [...] біль був такий, що здавалося, на хворі чутливі місця ніг лили крутий окріп…

Засідання Військової колегії Верховного суду СРСР відбулося 1 лютого 1940 року. Колегія засудила режисера до розстрілу. 2 лютого 1940 року вирок було виконано. Про місце поховання Мейєрхольда пише журнал «Театрал»: «Онучка Нд. Е. Мейєрхольда Марія Олексіївна Валентин ще в 1956 році, досягши його політичної реабілітації, але не знаючи тоді, як і коли загинув її дід, встановила на могилі Зінаїди Миколаївни Райх, що на Ваганьківському цвинтарі, спільна пам'ятка - їй, актрисі та коханій дружині, і йому. На пам'ятнику вигравіровано портрет Мейєрхольда та напис: „Всеволоду Емільєвичу Мейєрхольду та Зінаїді Миколаївні Райх“.<…>У 1987 році їй стало відомо і справжнє місце поховання Мейєрхольда - "Загальна могила № 1. Поховання незатребуваних прахів з 1930 - 1942 включ." на цвинтарі московського крематорію біля Донського монастиря. (За рішенням Політбюро від 17 січня 1940 року № II 11/208, підписаного особисто Сталіним, було розстріляно 346 осіб. Їх тіла були кремовані, і порох, зсипаний у загальну могилу, змішаний із прахом інших убитих.)» .

1955 року Верховний суд СРСР посмертно реабілітував Мейєрхольда.

Сім'я[ред. редагувати вікі-текст]

З 1896 одружений на Ользі Михайлівні Мундт (1874-1940):

Марія (1897-1929), вийшла заміж за Євгена Станіславовича Білецького.
Тетяна (1902-1986), вийшла заміж за Олексія Петровича Воробйова.
Ірина (1905-1981), вийшла заміж за Василя Васильовича Меркур'єва.

Син Ірини та В. В. Меркур'єва - Петро Васильович Меркур'єв (він зіграв роль Мейєрхольда у фільмі « Я - актриса», 1980, і в телесеріалі « Єсенін», (2005).

З 1922 року одружений на Зінаїді Миколаївні Райх (1894-1939), у першому шлюбі вона була одружена з Сергієм Єсеніним.

У 1928-1939 Мейєрхольд жив у так званому «Будинку артистів» у Москві, Брюсов пров., 7. Зараз у його квартирі працює музей

Творчість[ред. редагувати вікі-текст]

Театральні роботи[ред. редагувати вікі-текст]

Акторські[ред. редагувати вікі-текст]

1898 - «Цар Федір Іоаннович» А. К. Толстого. Режисери-постановники К. С. Станіславський та Вл. І. Немирович-Данченко - Василь Шуйський
1898 - "Венеціанський купець" У. Шекспіра - принц Арагонський
1898 - "Чайка" А. П. Чехова. Режисери К. С. Станіславський та Вл. І. Немирович-Данченко - Треплев
1899 - "Смерть Іоанна Грозного" А. К. Толстого. Режисери К. С. Станіславський та Вл. І. Немирович-Данченко - Іоанн Грозний
1899 - "Антигона" Софокла - Тирезій
1899 - «Самотні» Г. Гауптмана. Режисери К. С. Станіславський та Вл. І. Немирович-Данченко - Йоганнес
1901 - "Три сестри" А. П. Чехова. Режисери К. С. Станіславський та Вл. І. Немирович-Данченко - Тузенбах
1907 "Балаганчик" А.Блока - П'єро

Режисерські[ред. редагувати вікі-текст]

1907 - "Балаганчик" А.Блока
1918 - "Містерія-Буфф" В. Маяковського

Театр РРФСР-1 (Театр Актора, Театр ГІТІСу)

1920 - "Зорі" Е. Верхарна (спільно з В. Бебутовим). Художник В. Дмитрієв
1921 – «Союз молоді» Г. Ібсена
1921 – «Містерія-буфф» В. Маяковського (друга редакція, спільно з В. Бебутовим)
1922 - "Нора" Г. Ібсена
1922 - «Великодушний рогоносець» Ф. Кроммелінка. Художники Л. С. Попова та В. В. Люце
1922 - «Смерть Тарілкіна» А. Сухово-Кобиліна. Режисер С. Ейзенштейн

ТіМ (ДержТіМ)

1923 - «Земля дибки» Мартіні та С. М. Третьякова. Художник Л. С. Попова
1924 – «Д. Є.» Підгаєцького за І. Еренбургом. Художники І. Шлепянов, В. Ф. Федоров
1924 – «Учитель Бубус» О. Файко; режисер Нд. Мейєрхольд, художник І. Шлепянов
1924 - "Ліс" А. Н. Островського. Художник В. Федоров.
1925 - "Мандат" Н. Ердмана. Художники І. Шлепяннов, П. В. Вільямс
1926 – «Ревізор» Н. Гоголя. Художники В. В. Дмитрієв, В. П. Кисельов, В. Е. Мейєрхольд, І. Ю. Шлепянов.
1926 - "Ричі, Китай" С. М. Третьякова (спільно з режисером-лаборантом В. Ф. Федоровим). Художник С. М. Єфименко
1927 - «Вікно на село» Р. М. Акульшина. Художник В. А. Шестаков
1928 - «Горі розуму» за комедії А. С. Грибоєдова «Лихо з розуму». Художник Н. П. Ульянов; композитор Б. В. Асаф'єв.
1929 – «Клоп» В. Маяковського. Художники Кукринікси, О. М. Родченко; композитор – Д. Д. Шостакович.
1929 - "Командарм-2" І. Л. Сельвінського. Художник В. В. Почиталов; сценічна конструкція С. Є. Вахтангова.
1930 - "Постріл" А. І. Безименського. Режисери В. Зайчиков, С. Кезиков, А. Нестеров, Ф. Бондаренко, під керівництвом Нд. Мейєрхольда; художники В. В. Калінін, Л. Н. Павлов
1930 - «Лазня» В. Маяковського. Художник А. А. Дейнека; сценічна конструкція С. Є. Вахтангова; композитор В. Шебалін.
1931 - «Останній рішучий» Нд. В. Вишневського. Конструктивна розробка С. Є. Вахтангова
1931 – «Список благодіянь» Ю. Олеші. Художники К. К. Савицький, В. Е. Мейєрхольд, І. Лейстіков
1933 - "Вступ" Ю. П. Германа. Художник І. Лейстіков
1933 – «Весілля Кречинського» А. В. Сухово-Кобиліна. Художник В. А. Шестаков.
1934 - "Дама з камеліями" А. Дюма-сина. Художник І. Лейстіков
1935 - «33 непритомності» (на основі водевілей «Пропозиція», «Ведмідь» та «Ювілей» А. П. Чехова). Художник В. А. Шестаков

В інших театрах

1923 – «Озеро Люль» А. Файко – Театр Революції
1933 – «Дон Жуан» Мольєра – Ленінградський театр держдрами

Фільмографія[ред. редагувати вікі-текст]

"Портрет Доріана Грея" (1915) - режисер, сценарист, виконавець ролі Лорда Генрі
«Сильна людина» (1917) – режисер
«Білий орел» (1928) - сановник

Спадщина[ред. редагувати вікі-текст]

Пам'ятник Мейєрхольду в Пензі (1999)

Точна дата загибелі Всеволода Мейєрхольда стала відома лише в лютому 1988 року, коли КДБ СРСР дозволив онуці режисера Марії Олексіївні Валентей (1924-2003) ознайомитися з його справою. 2 лютого 1990 року вперше було відзначено день смерті Мейєрхольда.

Одразу після офіційної реабілітації Нд. Мейєрхольда, у 1955 році, була сформована Комісія з творчої спадщини режисера. З моменту заснування до 2003 року беззмінним вченим секретарем Комісії була М. А. Валентей-Мейєрхольд; очолювали Комісію у спадок у різні рокиПавло Марков (1955-1980), Сергій Юткевич (1983-1985), Михайло Царьов (1985-1987), В. Н. Плучек (1987-1988). З 1988 року головою Комісії є режисер Валерій Фокін.

Наприкінці 1988 року було ухвалено рішення про створення меморіального Музею-квартири в Москві – філії Театрального музею ім. А. А. Бахрушіна

З 25 лютого 1989 року у Театрі ім. М. Н. Єрмолової, який на той час очолював Валерій Фокін, проводилися вечори пам'яті Мейєрхольда.

У 1991 році з ініціативи Комісії у спадок і за підтримки Союзу театральних діячів Росії, на базі започаткованого ще в 1987 році Всеросійського об'єднання «Творчі майстерні», було засновано Центр імені Нд. Мейєрхольда (ЦИМ) . Центр займається науковою та освітньою діяльністю; за два з лишком десятиліття свого існування він перетворився на традиційне місце проведення міжнародних фестивалів та національного фестивалю «Золота маска», майданчик для гастролей найкращих європейських та російських вистав.

Пам'ять[ред. редагувати вікі-текст]

У Пензі 24 лютого 1984 року було відкрито Центр театрального мистецтва «Будинок Мейєрхольда» (директор Наталія Аркадіївна Кугель), у якому з 2003 року працює Театр Доктора Дапертутто.
У 1999 році в Пензі було відкрито пам'ятник В. Е. Мейєрхольду.
На честь 140-ї річниці від дня народження В. І. Мейєрхольда в Санкт-Петербурзі на вул. Бородінська буд.6, 10 лютого 2014 року було відкрито пам'ятну дошку в залі, де працював Мейєрхольд [ джерело не вказано 366 днів] .

Подібна інформація.

з кн.: Є. Холодов. Майстерність Островського. Москва, 1967 р.

РОЗДІЛ ТРІНАДЦЯТИЙ

ЧАС ДІЇ

Островський, як відомо, не визнавав з себе влади деспотичних правил нормативної естетики. Зокрема, він, зрозуміло, не вважав себе зобов'язаним дотримуватись класицистського правила єдності часу, що свідчить, що дія п'єси не повинна тривати більше доби. Він був вільний продовжувати час дії своїх п'єс стільки, скільки цього вимагав сюжет, життєвий матеріал, ідейний задум кожної їх. Так і робив. Серед його п'єс ми знайдемо такі, що тривають менше години («Сімейна картина», «Ранок молодої людини»), і такі, дія яких обіймає понад сімнадцять років («Пучина», «Без вини винні»).

Здавалося б, ніщо не змушувало драматурга скупитися на години та дні, які він відводив для сценічного життя своїх героїв; ніщо не заважало йому показувати їх протягом якщо не всього їхнього життя, то хоча б протягом кількох років, нарешті, місяців чи тижнів. Іноді, як ми знаємо, він мав цю можливість. Але якщо ми проаналізуємо з цього погляду всю драматургічну спадщину Островського, ми переконаємося, що він послідовно прагнув максимальної концентрації драматичної дії в часі.

Концентрація дії у часі

З сорока семи написаних ним оригінальних творів п'ятнадцять п'єс починаються і закінчуються в межах однієї доби («Сімейна картина», «Ранок молодої людини», «Несподіваний випадок», «Не в свої сани не сідай», «Не так живи, як хочеться» , «У чужому бенкеті похмілля», « Святковий сон- До обіду», «Вихованка», «Свої собаки гризуться, чужий не чіпляйся!», «За чим підеш, те й знайдеш», «Важкі дні», «На жвавому місці», «Гаряче серце», «Не було ні гроша, та раптом алтин», «Безприданниця»). У п'ятнадцяти п'єсах дія триває від двох до трьох днів («Бідність не порок», «Старий друг краще за нових двох», «Гріх та біда на кого не живе», «Жартівники», «Ліс», «Не всі коту масляна», «Комік XVII століття», «Пізнє кохання», «Трудовий хліб», «Вовки та вівці», «Багаті нареченої», «Правда – добре, а щастя краще», «Остання жертва», «Красівець-чоловік», «Не від світу цього»).

Таким чином, у тридцяти зі своїх сорока семи п'єс Островський максимально сконцентрував час дії, не перериваючи розвиток дії на жодний день.

Звернувшись до решти його сімнадцяти п'єс, ми виявимо, що в дев'яти з них час дії не перевищує місяця («Таланти та шанувальники» - 5 днів, «Невільниці» та «Серце не камінь» - близько тижня, «Воєвода» - 10 днів, "Гроза" і "На всякого мудреця досить простоти" - близько двох тижнів, "Скажені гроші" - близько трьох тижнів, "Бідна наречена" і "Не зійшлися характерами!" - близько місяця). Весняна казка «Снігуронька» триває стільки, скільки триває російська весна – два-три місяці. Комедія «Свої люди – порахуємось!» закінчується через кілька місяців після того, як Большов у недобру для себе годину задумав оголосити себе неспроможним боржником. Далі назвемо три драматичні хроніки: у «Тушино», як значиться під заголовком п'єси, дія відбувається у вересні та жовтні 1608 року; «Кузьма Захарич Мінін, Сухорук» починається 26 серпня 1611 року і закінчується у березні 1612 року, тобто триває трохи більше півроку; над хронікою «Дмитро Самозванець і Василь Шуйський» завіса піднімається 19 червня 1605 року і опускається майже через одинадцять місяців - 17 травня 1606 року. "Прибуткове місце" простежує рік життя Василя Миколайовича Жадова. «Пучина» і «Без вини винні» охоплюють, як згадувалося, по сімнадцять років.

Якщо ми уважніше придивимося до останньої групи п'єс Островського, то виявиться, що вони сконцентровані в часі набагато більше, ніж це здається на перший погляд. З'ясується, що в більшості з названих сімнадцяти п'єс розрив у часі утворюється за рахунок прологу або епілогу, основна драматична дія протікає, як правило, без розривів, протягом декількох днів.

Щоправда, пролог, як такий, ми знаходимо лише у двох п'єсах Островського – у «Воєводи» та «Снігуроньці»; крім того, у трьох його комедіях - "Скажені гроші", "Без провини винні" і "Красівець-чоловік" - перша дія має підзаголовок: "Замість прологу". Однак до такого роду творів можна, з більшою чи меншою підставою, віднести ще дві п'єси, в яких перший акт (або перші два акти) функціонально служать ніби прологом до основної дії: ми маємо на увазі «Прибуткове місце» та «Невільниць».

Щоправда, епілог як такий ми знаходимо лише у двох п'єсах Островського – «Кузьма Захарич Мінін, Сухорук» та «Комік XVII століття». Однак функцію епілогу більшою чи меншою мірою виконує, як ми побачимо, останній акт і в таких п'єсах, як «Свої люди – порахуємось!», «Бідна наречена», «Не зійшлися характерами!» і "Серце не камінь".

У «Воєводи» пролог відділений від інших п'яти дій одним тижнем (блазан Безсудний, в пролозі тікає від воєводи, говорить про себе в першому акті: «Бродив де-не-де; з тиждень ховався ...»). Цей тижневий розрив у часі був мінімально необхідний для того, щоб Семен Бастрюков, який у пролозі зібрався до Москви з чолобитною на лихоїмство воєводи Шалигіна, міг би встигнути повернутися зі столиці з новим воєводою, без чого не відбулася б розв'язка комедії.

Цікаво, між іншим, що сучасна Островському критика дорікала драматурга якраз за те, що «всю справу так круто повернули, що в дев'ять днів встигли з'їздити до Москви, зробити там справи і привезти нового воєводу. Швиденько щось! Адже місто на Волзі, там, де зграї розбійників бродили безкарно, - отже, не дуже близько від Москви; покладемо хоч у Ярославлі - ближче не було в XVII столітті великого міста на Волзі, крім Твері, де розбійникам бродити було б незручно. Тепер, по шосе, від нього до Москви 250 верст; припустимо, що гінці робили - ну, хоч по 70 верст на добу, аж ніяк не більше; пошт не було, їхали, чай, верхи; отже, менш як три з половиною доби не могли проїхати, а бастрюківські вози з подарунками, мабуть, їхали й усі п'ять днів, стільки ж часу треба їхати новому воєводі з Москви на воєводство: залишається всього два дні на те, щоб обробити в боярській думі, у дяків, думних бояр, великого боярина та царя така неабияка справа, як зміна воєводи. Ні, як хочете, а це вже капітальна невідповідність».

Ми привели цю курйозну, при всій її зовнішній ґрунтовності, причіпку, щоб зайвий раз наголосити, що Островський справді прагнув гранично сконцентрувати час своєї комедії. Справді, що йому варто було розтягнути дію основних п'яти актів п'єси хоча б на тиждень-другий, застрахувавши себе від причіпок допитливих критиків? Проте дія п'яти актів «Воєводи», що йдуть за прологом, протікає лише протягом трьох днів.

У «Снігуроньці» пролог відкривається приходом Весни. Лісовик виголошує:

Кінець зими, заспівали півні,

Весна-Червона спускається на землю...

Перший акт казки переносить нас у Берендіївку в останні дні весни - минуло, мабуть, місяці два-три, протягом яких Снігуронька встигла обжитися в сім'ї Бобиля та Бобиліхи; останній, четвертий акт п'єси відбувається через день на світанку. Драматургу, отже, знадобилося трохи більше доби, щоб зав'язати і розв'язати основну (крім прологу) дію своєї весняної казки. За цю добу Мізгір встиг розлюбити Купаву, полюбити Снігуроньку та загинути; за цю добу Снігуронька встигла ціною життя пізнати щастя-злощастя дівочого кохання.

Хоча підзаголовок «Замість прологу» ми знаходимо лише у першій дії «Скажених грошей», було б вірніше віднести цей підзаголовок до перших двох актів, протягом яких Васильков знайомиться з Лідією, робить їй пропозицію та отримує від неї згоду. Після весілля проходить зовсім небагато часу («Я ще недавно дама»,- каже Лідія в третій дії. «Я, проживши з нею лише тиждень, зневажаю її», - каже Васильков у четвертій дії). Останній, п'ятий акт, як ми дізнаємося з першої ж репліки Надії Антонівни, відбувається через тиждень після четвертого. Таким чином, і в цій п'єсі, зважаючи на те, що Васильков встиг між першим і останнім актом познайомитися, посвататися, отримати згоду на шлюб, одружитися, розійтися з дружиною та знову з нею зійтися, час дії гранично сконцентрований.

«Замість прологу» – так назвав Островський першу дію «Без вини винних». І це справді пролог, пролог у найточнішому значенні цього слова – передісторія, сімнадцятьма роками відокремлена від історії про те, як Олена Іванівна Кручиніна знайшла свого сина. Ця історія, розказана в трьох останніх актах, охоплює всього два дні: ми застаємо Кручиніну вранці після скандалу, вчиненого Незнамовим, і розлучаємося з нею ввечері наступного дня, коли вона, як свідчить заключна ремарка, «обіймає сина».

Як пролог можна розглядати і перші два акти «Дохідного місця», дія яких відбувається, ймовірно, протягом дня. У цих двох актах хіба що формулюються умови завдання (Вишневський: «Шляхетна бідність хороша лише з театрі. А спробуй перенести їх у життя». Жадов: «Хоч би життя гірка, не поступлюся навіть мільйонної частки тих переконань, якими зобов'язаний вихованню»). Жадову дається річний «випробувальний термін»: «Між другою і третьою діями, - говорить ремарка, - проходить близько року».<…>

Дещо уповільнено розвиваються події і в наступній великій п'єсі Островського – «Бідна наречена». Події перших трьох днів драматург розподіляє між першими трьома актами комедії. Четвертий акт починається реплікою Марії Андріївни, яка чекає на Мерича: «Ось уже третій день його немає...» - і закінчується згодою бідної нареченої на шлюб з Беневоленським. Потім автор, перервавши дію ще на деякий час, можливо, на кілька днів (навряд чи більше, наскільки можна судити з репліки Незабудкіної: «Зізнатися сказати, скоренько зробили...»), показує нам Марію Андріївну в гіркий день її весілля. Останній акт комедії – це епілог у найточнішому значенні цього слова, хоча він і не названий так автором.

Епілогом можна вважати і заключну, третю картину комедії «Не зійшлися характерами!», яка відокремлена від перших двох картин місячним терміном, про що ми дізнаємося зі спеціальної примітки Островського: «Між 2-ою та 3-ю картиною минає місяць». Втім, якби й не було цього авторського пояснення, читач чи глядач дізнався б про те, скільки часу минуло після весілля героя та героїні, з репліки Поля: «Нехай помилуйте, я цілий місяць з нею ніжничав, жили як голуби».

Хоча останній акт комедії «Серце не камінь» відокремлений від попередніх лише кількома днями, він за характером своїм також може вважатися епілогом. Що ж до подій перших трьох актів, то автор уклав їх у два дні.

Отже, в розглянутих нами шести п'єсах розрив у часі-це, по суті, розрив між дією і післядією, причому сама дія розгортається і дозріває для вирішення в епілозі в стислі терміни, безперервно або майже безперервно.

У великому репертуарі Островського єдиною п'єсою, в якій драматург спробував простежити долю свого героя протягом майже всього його життя, є «Пучина». Друга дія відокремлена тут від першого на сім років, третя від другого - на п'ять років, стільки ж років проходить між третьою та четвертою діями.

«Цей акт ціла п'єса»,- писав останній акт «Пучини» А.П. Чехів. Не лише четвертий акт, а й кожен із чотирьох актів «Пучіни» - це «ціла п'єса», зі своїм сюжетним центром, зі своєю зав'язкою та розв'язкою. П'єса справді «дивовижна» - і у тому сенсі, що вона напрочуд хороша, а й у тому сенсі, що вона унікальна зі своєї композиції, за принципами організації часу дії. Це, повторюємо, єдина п'єса Островського, в якій драматург віддав перевагу біографічному принципу - принципу концентрації драматичної дії в часі.

Для нас, у даному випадку, важливо не стільки те, що Островський має і таку п'єсу, скільки те, що у всьому його репертуарі є лише одна така п'єса.

Бюджет часу

Скільки б часу не тривала дія тієї чи іншої п'єси Островського, вона, цей час, ніколи не буває аморфною, невизначеною, байдужою до дії. Драматург високою мірою мав «почуття часу». Невипадково Островський у своїх драматичних хроніках прагне датувати майже кожну сцену. Не випадково, що драматург, у тих випадках коли один акт відокремлений від іншого, вважає за необхідне точно вказати, скільки ж саме часу пройшло. Не випадково, що уважний читач завжди, за дуже рідкісними винятками, може точно уявити собі, скільки часу проходить після закінчення одного акта і до початку іншого.

Нерідко час дії п'єси буває хіба що «задано» драматургом вже від початку - у зав'язці п'єси і навіть у самих обставин, у яких зав'язується дію, котрий іноді навіть у самому назві п'єси. Драматург зазвичай дає можливість своїм читачам чи глядачам вже з самого початку п'єси, з більшою чи меншою точністю, але завжди досить точно, уявити собі «бюджет часу» даної п'єси, тобто скільки часу пройде від початку п'єси до того, як востаннє опуститься завісу.

Насправді, якщо п'єса називається «Ранок молодого. людини», чи не зрозуміло, що час дії буде обмежено одного ранку?

Якщо п'єса називається «Святковий сон - до обіду», то чи не означає це, що її дія закінчиться або до обіду (якщо «сон в руку»), або незабаром після обіду (якщо сон не збудеться)? І, ніби стверджуючи глядача у цьому припущенні, Павла Петрівна Бальзамінова каже на самому початку п'єси своєму синові: «А ось почекаємо. Святковий сон - до обіду збувається: коли до обіду не справдиться, то нічого не буде, - треба його зовсім з голови викинути».

Вочевидь, який завжди час впливу п'єси то, можливо позначено у її заголовку. У цих випадках Островський намагається, якщо це входить до його намірів, з перших реплік зорієнтувати читачів і глядачів у часі, як би налаштувати їх на певний «бюджет часу». При цьому драматург часом не задовольняється швидкою згадкою можливого терміну, яким буде обмежено час дії п'єси, але наполегливо повторює свої «орієнтири».

Так, наприклад, у першому ж явищі драми «Гріх та біда на кого не живе» Зайчиха, господиня квартири, яку зняв поміщик Бабаєв, що приїхав у повітове місто, запитує у його слуги Карпа: «Чи надовго?» - «Нам тут не дітей хрестити , - Важливо відповідає Карп. - Само собою, д я н а д а, не більше ». Господиня відразу повідомляє цей термін цікавим городянам, що зібралися біля її вікон: «На два дні». Драматург не обмежується, проте тим, що можливий термін перебування Бабаєва в місті вже не тільки названий, а й повторений. Через кілька реплік Карп уточнює свою інформацію, заявивши тій же Зайчихе, що в суді, де має розбиратися позов Бабаєва, «мабуть, протомлять днів п'ять». У наступному явищі, у розмові Бабаєва з наказним Шишгалєвим, знову порушується питання термінів можливого перебування поміщика у місті:

«Ш і ш га л е в. Дозвольте, добродію, самі розсудити: тепер присутність скінчилась, членів зібрати теперича ніякої можливості немає; завтра свято - табель, тут субота, а там неділя...

Бабаєв. Але що я , мій любий, тут робитиму чотири дні? Адже це жахливо!

Отже, у свідомості читача і глядача вже закріпилося, що Бабаєв пробуде в місті всього кілька днів, найімовірніше - дні чотири; можна припустити, що цими днями й укладеться дія драми. Але автор знову і знову закріплює у нашій свідомості цей термін. «Хоч би легенька інтрижка якась на ці чотири дні!»-каже Бабаєв наприкінці першої сцени. У другій сцені, яка відбувається наступного дня, між Танею Красновою та Бабаєвим йде наступна розмова:

Краснова. Ви довго тут пробудете?

Бабаєв. Чи довго пробуду? Я спочатку думав, що це залежатиме від наказних, у яких моя справа; а тепер бачу, що це залежить від вас, душа моя Тетяно Данилівно.

Краснова. Це вже надто багато честі для мене. Ні, насправді, дня три-чотири пробудете?

Бабаєв. Справу мою обіцяли закінчити через три дні, але я, мабуть, залишився б і ще на три чи чотири дні, якщо ви цього хочете».

Трагічний розвиток подій дещо прискорив від'їзд Бабаєва і, отже, дія п'єси: він триває лише три дні, тобто приблизно стільки, скільки ми й очікуємо з самого початку п'єси.

«Пізнє кохання» триває також три дні. І цей термін теж «призначений» у першій дії: «Ось тобі моя рука, що через два дні всі гроші у тебе».

Час дії останнього акту «Снігуроньки» зумовлено, по суті, на самому початку першого акту, коли Бірюч скликає всіх берендеїв: «збиратися вам на завтра» -

Вартувати, зустрічати сонце схоже,

Кланятися Ярилові світлому.

А з прологу ми вже знаємо, що "Сонце збирається губити Снігуроньку".

Читач і глядач, отже, із зав'язки знають, коли слід очікувати на розв'язку.

У «Воєводи» неодноразово підкреслюється у репліках дійових осібтермін, що відокремлює події першої дії від розв'язки: два-три дні.

У другій сцені першого акту Дубровін каже:

Насамперед треба,

Щоб воєвода виїхав на два дні,

Хоч за полюванням, хоч на прощу.

У першій сцені другого акта воєвода повідомляє Мар'я Власівна:

Дні два проходимо та чесним пирком

За весілля.

І, нарешті, у наступній сцені того ж другого акту Дубровін попереджає Щербака:

Мені у місті є справа

Дні на два, на три.

У першому акті «Ліси» Гурмизька, прощаючись з Мілоновим і Бодаєвим, запрошує їх на обід: «Я вас прошу, панове, завітати до мене післязавтра відїсти!» Через кілька реплік вона знову повторює:

«Пане, я на вас чекаю післязавтра». Другого дня володарка «Пеньків» запрошує і купця Восмібратова: «Зроби милість, приїдь до мене завтра обідати». Чому драматург так завзято закріплює у нашій пам'яті цей день? Тому що це день розв'язки комедії, і Гурмизька знає про це, хоча розв'язка й відбулася трохи інакше, ніж вона цього очікувала.

У першому акті «Безприданниці» зумовлено, правда лише натяком, час та місце дії кожного з трьох наступних актів.

«Добре; я до вас заїду», - каже Кнуров Огудалової. Це станеться за кілька годин, у другій дії.

Карандишев запрошує всіх на обід і каже Іванові, слузі у кавовій: «Приходь до мене сьогодні служити за обідом!» Цей обід становитиме зміст третього акта.

І, нарешті, у репліці Вожеватова міститься натяк на час і місце дії четвертого, останнього акту: «Сергію Сергійовичу, ми сьогодні ввечері прогулянку складемо за Волгу».

Приклади того, як драматург задає на початку п'єси «бюджет часу» п'єси в цілому, можна було б продовжити, але і з наведених прикладів випливає, що перед нами - драматургічний прийом, який свідомо використовується і послідовно проводиться.

Ритми дії

Вважають, що у п'єсах Островського розвивається плавно і повільно, що його драматургії чужі напружені, квапливі ритми. Таке відчуття складається, очевидно, тому, що п'єсам Островського справді властива найбільша природність та невимушеність у розгортанні дії; це відчуття неквапливості перебігу подій у його п'єсах посилено, мабуть, театральною традицією, яка висувала на перший план зображення побуту та залишала в тіні глибокий внутрішній драматизм і, якщо можна так сказати, художній динамізм драматургії Островського. Тим часом уважне прочитання легко виявить у багатьох п'єсах напружені і навіть стрімкі ритми, що якраз і зумовили граничну концентрацію часу дії.

Це стосується насамперед до драм Островського. У великій спадщині великого драматурга їх всього чотири: "Не так живи, як хочеться" (1854), "Гроза" (1859), "Гріх та біда на кого не живе" (1862) і "Безприданниця" (1878).

У першій з них дія гранично сконцентрована: вона починається в другій половині дня (Афім'я: «Чекали, чекали обідати, а його і слухом не чути!..») і закінчується пізньої ночі того ж дня (Петро: «Не забути мені цієї ночі, здається, аж до труни!»). Напружений і навіть гарячковий ритм драми обумовлений пристрасною, що захоплюється, не знає утримаю натурою її героя. Петро загуляв, душа його рветься з дому, від осоромленої дружини до красуні Груші. «Згуртувався я зовсім!» - зізнається Петро. Тільки-но з'явився він удома, як знову його тягне туди, до неї: «Поїду-но я до своєї кролечки, розмичу тугу-горе». І ось ми бачимо його вже на заїжджому дворі Спиридонівни, ось він уже обіймає і цілує свою «кралечку», обіцяє надвечір знову приїхати. Вечір. Сварка: Груша дізналася про те, що Петро одружений. Петро з Єрьомкою пускаються у загул.

П'яний повертається він додому і з ножем у руках кидається шукати дружину, щоб незабаром повернутися розкаяним і умиротвореним: над ополонкою на Москві-ріці, під дзвін дзвона він схаменувся.

Душевні метання Петра ніби наочно уособлені в його непосидючості - у кожній із чотирьох сцен драми він то з'являється, то знову зникає, йому не сидиться на місці, його огортає пристрасне нетерпіння. Коли намагаєшся уявити собі цю фігуру, то бачиш Петра перед собою неодмінно в русі: входить, виходить, мчить на санях, що вибігає з ножем у руці...

Чи не ясно, що гранично стислий час дії активно сприяє реалізації ідейно-художнього задуму драматурга?

Дія «Нагрози», як відомо, розірвана посередині десятиденною перервою («Між 3 і 4 діями минає 10 днів»,- попереджає нас драматург ще до початку п'єси), але це не заважає драмі розвиватися в дуже напруженому ритмі. Тільки ми дізнаємося про кохання Катерини до Бориса, як уже в наступній дії, Що відбувається другого дня, їде Тихін. І вже вночі того ж дня призначено побачення. Катерина, наважившись, після чималих вагань, наслідувати веління серця, як би підганяє події: «Ах, якби ніч скоріше!..» Цією її реплікою закінчується другий акт. Але ніч ще не скоро,- і драматург знайшов чудове композиційне рішення для того, щоб передати нам, як довго тягнеться час для його героїні: він змушує і нас чекати цієї ночі, ввімкнувши проміжну сцену біля воріт будинку Кабанових, яка не тільки відокремлює кінець другого акту від нічної сцени в яру, але й віддаляє цю сцену. І хоча в цій прохідній сцені біля воріт ми не бачимо героїню (а можливо саме тому), нам ніби передається її нетерпіння.

Навіть десятиденний розрив у часі дії, що припадає на антракт між третім і четвертим актами, не гальмує дії, а, навпаки, передає її напружено-драматичний ритм: не тільки для глядача, а й для Катерини з Борисом, охоплених пригаром пристрасті, ці десять днів промайнули непомітно.

Про напруженість ритму останніх двох актів «Грози» і говорити не доводиться – вони у цьому відношенні давно визнані класичним і навіть хрестоматійним прикладом.

У драмі «Гріх та біда на кого не живе» рахунок часу, як ми вже мали нагоду відзначити, спочатку вівся на дні, Але в міру того, як розвивається дія, вже не днями, а годинами і хвилинами міряється сценічний час. Вже в першій сцені другого акту Лев Краснов, як говорить ремарка, «показує на настінний годинник» і попереджає дружину, дозволяючи їй візит до Бабаєва: «Так, коли ви підете, погляньте, і щоб через півгодини тут! (Показуючи на підлогу.)На цьому самому місці-с. Зрозуміли?» Побачення, однак, затяглося, більш ніж на півгодини, як ми дізнаємося з розмови Краснової з сестрою Жмигуліною. "Я ж учора думала, - каже Жмигуліна, - він жартує, що на півгодини нам терміну-то дав". - "Та і я теж думала, - відповідає Краснова.

Наприкінці третьої дії, після примирення Краснова з дружиною, ми дізнаємося, що той має відлучитися з дому у справах на годину. Запам'ятаємо: на годину. Проте драматург сам подбав про те, щоб ми запам'ятали цю обставину, кілька разів повторюючи цей термін. «З годину проходиш, порох його забери!» – каже Краснов. На лицемірне вигук дружини: «Приходь скоріше!»- він відповідає: «Як скоро, так і зараз. Ні, крім жартів, раніше години не обернешся». Краснов йде. Дружина його на запитання Жмигуліної, чи довго чоловік буде у відсутності, відповідає: «Каже: ближче години не повернуся».

Краснова наважується скористатися цією годиною, щоб попрощатися з Бабаєвим. У наступній сцені Бабаєв каже їй: «І куди ти поспішаєш, півгодини ні, як ти прийшла...» Але вона передчує біду: «Прощавай! час мені! Що це як я вся тремчу, ноги так і підламуються». - «Ти заспокойся трохи, - відповідає їй Бабаєв. - Ходімо, я з тобою погуляю берегом; ще встигнеш додому вчасно прийти».

Остання сцена – у будинку Краснової. Її ще нема. «Що це Таня ніде! - тривожиться сестра, - вже час би. Яка божевільна! рада, що вирвалася, а того не подумає, що раптом, понад усілякі очікування, чоловік повернутися може... Кожна хвилина за рік здається...». З'являється Краснов. Він веселий, ні про що не підозрює: «Ось і я якраз. Яке обернув! Я над Тетяною Данилівною пожартував трохи: чекайте, кажу, за годину, а сам за півгодини тут як тут, щоб, отже, несподівано».

Так драматург прискорює перебіг часу, посилюючи драматичну напруженість і готуючи нас до трагічної розв'язки.

«Безприданниця», остання з драм Островського, починається близько полудня (Карандишев «дивиться на годинник»: «Тепер опівдні...») і закінчується близько опівночі того ж дня (ремарка останньої дії: «Світла літня ніч»). Отже, весь час дії драми не перевищує дванадцятої години. Такий стрімкий розвиток дії обумовлено рішучістю Паратова, безоглядною захопленістю Лариси, ураженим самолюбством Карандишева, пострілом обірвавши життя своєї нареченої. вступило б у суперечність із характерами героїв. Зараз же стислий час дії знаходиться в абсолютній гармонії і з характером подій та з характерами героїв.

Концентрацію часу, прискорення ритму, у міру того як дія йде до розв'язки, ми можемо спостерігати не тільки в драмах, а й у багатьох комедіях Островського, особливо в тих з них, в яких чітко проявляється драматичний початок.

Візьмемо, наприклад, «Бідну наречену». Обставини складаються так, що Марія Андріївна на вимогу матері повинна виправити справи сім'ї своїм заміжжям. «Хоч би ти заміж, що, мабуть, йшла скоріше»,- каже доньці Ганна Петрівна на самому початку п'єси. Марія Андріївна поки що ухиляється від розмови на цю тему: «Добре, добре... Я подумаю». Але після того, як з'ясовується, що Беневоленський збирається посвататися до неї, їй уже не вдається так просто відмовитися від наполягань матінки. Вона просить відстрочки: "Тільки нехай він зачекає... Ну, місяць, один місяць... Згодні?" Ганна Петрівна змушена погодитись.

Отже, здавалося б, у Марії Андріївни цілий місяць попереду і, отже, принаймні місяць ще віддаляє нас від розв'язки. Але ні, автор дедалі більше прискорює перебіг подій. Ганна Петрівна, дізнавшись від Хорькової про таємне побачення своєї дочки з Меричем, бере назад свою згоду почекати і заявляє, що «зараз Максиму Дорофеїчу треба слово дати». Марія Андріївна насилу вимовляє собі ще три дні, сподіваючись, що за ці дні Мерич зробить їй пропозицію, На цьому закінчується третій акт. Четвертий акт починається, як ми вже знаємо, реплікою Марії Андріївни: «Ось третій день його немає. Що це означає? Третій день жахливих мук!.. Я так і чекаю, що приїде Беневоленський і зробить пропозицію. Що я робитиму?» І справді, хоча Беневоленський не приходить, він надсилає листа з формальною пропозицією руки та серця. Він квапить з відповіддю: «Чекаю вашої відповіді сьогодні ж або, у крайньому випадку, завтра, щоб не залишатися у невідомості». Ганна Петрівна наполягає на негайній відповіді. Марія Андріївна знову благає матір про відстрочку:

«Стривайте, мамо, заради бога, зачекайте, завтра... завтра...» Ганна Петрівна і цього разу поступається благанням дочки: «Ну, як хочеш! Завтра, то завтра». Є Мерич, і Марія Андріївна переконується, що він обманював її, що він не мав серйозних намірів. Вона у розпачі. Розпач і продиктував її слова до матері: «Коли ж ми, мамо, напишемо відповідь Максиму Дорофеїчу?.. Подякуйте його за пропозицію і напишіть, що я згодна». І потім: «Надайте скоріше. Дар'я, Дар'я!.. Пішли швидше когось із цим листом до Максима Дорофеїча. Іди, Дар'я, швидше».

Так драматург прискорює перебіг дії: замість місяця – три дні; замість того, щоб дати відповідь назавтра, Марія Андріївна дає її відразу, та ще три рази повторює, щоб листа з відповіддю відіслали «швидше».

Островський у багатьох п'єсах ставить своїх героїв перед необхідністю швидко приймати рішення.

«Ну... Я подумаю»,- каже Белесова в «Багатих наречених», не наважуючись прийняти пропозицію Циплунова. "Думати ніколи, - відповідає їй генерал Гнєвищев, який поспішає до повернення дружини збути з рук свою змістовку. - Не думайте, мій друже, не думайте!".

«Дайте мені подумати»,- просить Настя у комедії «Не було ні гроша, та раптом алтин» у відповідь на страшну пораду своєї тітки – йти на утримання до багатого купця. «Думай, Настенько, думай, душа моя, гарненько». І знову: «Думай, Настечко! Часу нам залишається небагато; купець прийде незабаром,- треба буде йому щось сказати...»

«Відома справа, позіхати нічого! - підбадьорює сваха Красуня нерішучого Бальзамінова в комедії «Свої собаки гризуться, чужа не чіпляйся». - Куй залізо, поки гаряче!».

«Та ти швидше, - каже Петро Аксюше в «Лесі». - Завтра ж ніж світло; а опівдні ми з тятенькою прийдемо, ти мені скажеш».

В останньому акті «Талантів і шанувальників» у Мелузова залишаються буквально лічені хвилини для того, щоб порозумітися востаннє з Сашком Негіною до її від'їзду. Ремарка на початку акту підкреслює напружений і стрімкий ритм майбутньої заключної сцени: «З платформи чути голоси: “Станція. Місто Бряхімов, поїзд коштує двадцять хвилин, буфет”; “Бряхімов! Потяг коштує двадцять хвилин”. Двадцять хвилин - це час дії заключної сцени.

"Думати ніколи", "часу залишається нам трохи", "куй залізо, поки гаряче", "завтра ж ніж світло", "поїзд коштує двадцять хвилин" - ось обставини, за яких героям п'єс Островського доводиться приймати рішення і які всіляко прискорюють хід сценічний час.

Один із прийомів, за допомогою яких Островський досягає концентрації часу дії, полягає у зведенні до мінімуму часу, що відокремлює один акт від іншого.

«Підемо до дядька просити прибуткового місця!»- цією знаменитою реплікою Жадова закінчується четверта дія «Прибуткового місця». Заключна ремарка говорить: «Недбано надягає капелюх і бере дружину за руку». Скільки часу проходить між четвертим і п'ятим актами? Очевидно, стільки, скільки Жадову та Поліні знадобилося для того, щоб дійти до будинку дядечка. Втім, ні, ще менше: адже п'ятий акт починається сценами, що передують приходу Жадова, - можна припустити, що п'ята дія починається в ту саму хвилину, в яку опускається завіса над четвертою дією.

Те саме можна сказати і про перерву між першою і другою діями «Останньої жертви». «Чого б мені не коштувало, - обіцяє Юлія Дульчину, - я за годину дістану тобі грошей». Другий акт переносить нас у квартиру Прибуткова, причому Юлія Павлівна з'являється лише в середині акту. Значить, і в цьому випадку розриву між двома актами фактично не було.

У комедії «У чужому бенкеті похмілля» лише два акти. Перший акт закінчується тим, що вчитель Іван Ксенофонтич Іванов, глибоко ображений, вирішує негайно повернути гроші Тіту Титичу Брускову. «Прощавай, Ліза!»-каже він дочці.-«Прощавай, тату!» - відповідає та. Ремарка: "Обіймає його, йдуть до дверей". Другий акт переносить нас у «багату вітальню в будинку купця Брускова», причому Іван Ксенофонтич входить у лігво Тита Титича лише у восьмому явищі. Вся п'єса, таким чином, розвивається безперервно, змінюється лише місце дії.

Так само і з перервою між другим і третім актами «Жартівників». Оброшенов, піднявши наприкінці другого акта пакет, підкинутий йому «жартівниками», «втікає» з вигуком: «Саша! Вірочка! Ось вони, гроші, ось вони!» Але лише в п'ятому явищі наступного акту «входить Оброшенов, дочки цілують його». Два акти і тут йдуть один за одним безперервно.

У «Багатих наречених» перший акт закінчується тим, що «Циплунова, Циплунов та Белесова входять у хвіртку» дачі Белесової. Гнєвищев теж, згідно з ремаркою, «іде в хвіртку». Друга дія - «кімната на дачі Білесової, витончено прибрана та мебльована». Ремарка першого явища: «Гнєвищев та Циплунова входять». Між першим і другим актами пройшло, отже, рівно стільки часу, скільки потрібно для того, щоб пройти від хвіртки до кімнати, тобто дві-три хвилини.

Наприкінці другого акту «Пізнього кохання» Лебедкіна та Микола їдуть кататися; на початку третього акта вони повертаються. Наприкінці третього акту «Трудового хліба» Наталя «іде», а Корпелов «тікає»; на початку четвертого акта спочатку «входить Наталя», а потім «входить Корпелов». У «Мініні» перша сцена третьої дії закінчується монологом Кузьми Захаровича, в якому він кличе всіх «прямо до воєводи»; наступна сцена - «воєводський двір». У комедії «Не було ні гроша, та раптом алтин» Настенька та Ганна наприкінці першої дії йдуть збирати «на бідну наречену»; на початку другого акта ми дізнаємось, що вони вже повернулися. (Фетінья: "Повернулися, чи що?" Мигачова: "Ох, повернулися").

Зводячи до мінімуму час, що відокремлює один акт від іншого, Островський, коли це входило до його намірів, вміло досягав відчуття безперервності у розвитку дії.

Цієї ж мети драматург домагався, переносячи розрив між актами на нічний час: у його п'єс один акт закінчується ввечері, а наступний починається вранці наступного дня.

У «Пізньому коханні» перша дія відбувається, як ми дізнаємося з ремарки, в «осінній сутінки, в кімнаті темно». На початку наступного акту Микола, який прокутив ніч у шинку, «сидить біля столу і спить, поклавши голову на руки». Одна з перших реплік Шаблової, матері Миколи, переконує нас у тому, що це ранок саме наступного дня.

У «Лісі» друга дія (знаменита зустріч Нещасливцева та Аркашки) відбувається на вечірній зорі. Перша репліка наступної, третьої дії: «Буланов: З доброго ранку, Раїсо Павлівно!» Щоб ми не сумнівалися, що ця дія пішла безпосередньо за попереднім, Карп повідомляє Гурмизькій, що «сьогодні вночі пан приїхали». Тільки ніч відокремлює у цій комедії і четверту дію від п'ятого; точніше – частина ночі, бо сама четверта дія відбувається у «місячну ніч».

У комедії «Не було ні гроша, та раптом алтин» у третій дії «літні сутінки», в четвертому - «декорація та ж. Світає». Світанок застає Крутицького не спить - скуповець не спав усю ніч, чекаючи нападу грабіжників.

Ремарка третьої дії «Снігуроньки» каже: «Простора галявина в лісі... Вечірня зоря догоряє». Ремарка четвертої дії: «Ярилина долина... Ранкова зоря».

Ніч хіба що прикрашає час, сприяючи ілюзії безперервності дії і цим прискорюючи ритм драматичного дії.

Час дня та пори року

Слід зауважити, що Островський, як правило, намагається позначити, у який саме час дня відбувається дія, причому драматург зазвичай не обмежується ремарками і дає зрозуміти час дня з реплік дійових осіб (не говоримо вже про комедії «Ранок молодої людини»), в якій час дня зазначено у самій назві).

Часто такою орієнтацією служить у п'єсах Островського згадка про церковні служби. Так, «Сімейна картина» закінчується вигуком Мар'ї Антипівни: «У Симонов до вечірні!» У першій дії «Навальніці» ми читаємо: «Кулігін: Що це? Ніяк народ від вечірні рушив». Друга сцена комедії «Не всі коту масляна» відкривається питанням Круглової: «Ти, Феонушка, від біди?» У першому акті «Останньої жертви» ми дізнаємося, що Юлія Павлівна «до вечора пішла». У комедії «Серце не камінь» Аполлінарія Панфілівна запитує наприкінці першого акту: «То прийдете, Віро Пилипівно, до монастиря до всеношної?»

У ремарках «Гарячого серця» позначено з точністю до години час дії всіх актів, крім третього. Перша дія: «Літній вечір, восьма година». Друга дія:

«10-а година. До кінця дії на сцені темно. Четверта дія: «Вечірня зоря». П'ята дія: "10 годин вечора".

Драматург «прикріплює» дію до певного часу дня лише тому, що у різний час дня люди живуть у різних ритмах; нерідко він витягує з локального колориту того чи іншого часу дня, особливо у вечірніх сценах, додатковий художній ефект, що сприяє створенню глядача певного емоційного настрою.

Які красномовні «осінні сутінки» для розуміння душевного стану Людмили, «немолодої дівчини», в «Пізньому коханні»! Надзвичайно виразна лаконічна ремарка у третій сцені «Пучіни». «На столі сальна свічка та стос паперів»; ця свічка висвітлить і безпросвітну працю знедоленого Кисельникова; вона кине свої відсвіти і на таємничого незнайомця, що пропонує йому тисячі в обмін на спокій совісті. У комедії «Не у свої сани не сідай» на початку третьої дії, як говорить ремарка, «темно»; потім цю темряву висвітлює невірне полум'я свічки, яку вносить слуга Вихорєва. Як гармонує ця ситуація з реплікою обдуреної Дуні: «Куди ви мене завезли?»

Навряд у якогось іншого драматурга ми зустрінемо стільки нічних сцен, скільки ми знайдемо їх у п'єсах Островського. Але які це різні ночі! Як несхожа дика хмільна ніч Петра Ілліча у драмі «Не так живи, як хочеться» на майже водевільну нічну сцену в «Гарячому серці»; як відрізняються гарячкові ритми нічного побачення у «Вихованці» від ліричного колориту знаменитої сцени в яру в «Грозі»; як відрізняється трагедійна ніч «Безприданниці» від метушні ночі в комедії «Правда - добре, а щастя краще»; не говоримо вже про те, що не можна навіть порівнювати між собою драматичну сцену нічної змови у «Самозванці» з строкатими фарбами нічних дуетів у «Лісі»; або, скажімо, фантасмагоричну сцену сну Шалигіна у «Воєводи» із заключною сценою, що розігралася вночі в сінях заїжджого двору «На жвавому місці».

Чому ми зустрічаємося з такою кількістю нічних сцен у п'єсах Островського? Чи тільки тому, що ніч дозволяє драматургу урізноманітнити дію, надаючи п'єсі своєрідний колорит, то ліричний, то дурний, то змовницький, то глибоко трагічний? Чи тільки тому, що під покровом ночі герої його п'єс, вирвавшись з-під влади звичаїв та умовностей, можуть дозволити собі залишатися самими собою?

Ні, не лише тому. Для драматурга перенесення часу дії на ніч - це один із додаткових способівконцентрації сценічного часу.

Існує традиційне уявлення про те, що час для героїв Островського тягнеться повільно і мляво, Як це не так! Звичайно, є у Островського і такі персонажі, які і день готові перетворити на ніч, аби більше поспати, та час скоротати, - згадаємо хоча б Курослепова. «По старовині живемо, - епічно оповідає Гаврило в «Безприданниці», - від пізньої обідні все до пирога та до щай, а потім, після хліба-солі, сім годин відпочинок». Але є в нього зовсім інші герої. Їм ніколи, вони жадібні до життя, їм не вистачає дня, їм не вистачає терпіння чекати ранку.

Насправді послухаємо їх.

Надя: «Чекаю не дочекаюся ночі! Так, здається, на крилах би до нього полетіла! («Вихованка»), Катерина: «Ах, якби ніч швидше!» («Гроза»). Параша: «Я тобі кажу до душі: не вистачає мого терпіння, не вистачає!» («Гаряче серце»). Поліксена: «Щоб уночі, коли всі заснуть, він був тут у саду! Чуєш ти, чуєш? Неодмінно... Я тобі кажу: щоб він був тут уночі! («Правда – добре, а щастя краще»). Аксюша: «Ти проберись завтра до нас у сад пізніше, у нас рано лягають» («Ліс»). Євгенія: «А ось він нині вночі поїде... Так ти й приїжджай... Я тебе в сінях зачекаю» («На швидкому місці»). Шалигін: «Швидше! Коней, коней!.. Додому живей, щоби до ночі бути» («Воєвода»). Калачник: «Усю ніч не спати, набат чекати!» («Дмитро Самозванець та Василь Шуйський»).

І драматург підкоряється їхнім вимогам.

У Островського є п'єси, дія яких абсолютно байдужа до пори року. Є й такі, в яких можна зустріти згадку про те, коли саме – влітку чи взимку, восени чи навесні – відбувається дія, хоча це і не має скільки-небудь істотного значення. Відкриємо хоча б перший том творів Островського та прочитаємо першу репліку першої його п'єси: «Мар'я Антипівна. Ось уже й літо проходить, і вересень надворі». Отже, ми від початку дізнаємося, що дія «Сімейної картини» відбувається у вересні; але з таким самим успіхом автор міг приурочити дію до січня чи травня - від цього нічого не змінилося б.

Але є у Островського і такі п'єси, дія яких нерозривно пов'язана у нашій виставі з певним часом року. Неможливо уявити собі «Грозу» взимку, або «Снігуроньку» восени, або «Не так живи, як хочеться» влітку, або «Бідність не порок» навесні.

У таких п'єсах пора року – це не нейтральний пейзаж, а активне тло драматичної дії.

Залежно від жанру п'єси і світовідчуття героїв одна й та ж пора року «грає» у п'єсі зовсім по-різному. Влітку відбувається трагедія Катерини Кабанової у «Грозі» і влітку ж Михайло Бальзамінов шукає собі багату наречену у «Святковому сні». Але як порівняєш ці два роки! Літо в «Грозі» - це жарке подих пристрасті, це задуха неволі, це поетична чарівність літньої ночі, це трагедійне передчуття неминучої грози. Літо в «Святковому сні» - це лише сита одуріння від спеки. Ось перша репліка купчихи Нічкіної: Як спекотно! А пообідаєш, так ще більше розморить...» І далі: «Батюшки, жарко!» І ще: «Куди подітися від спеки!» І знову: «Батюшки, як жарко! Роздяглася б, та не можна – святковий день, у віконця народ дивиться». І знову: «Так… ось… така спека, а ми сватання затіяли… яке тепер весілля… у такий жар».

До зими приурочено дію комедії «Бідність не порок» та драми «Не так живи, як хочеться», написаних одна за одною. З авторських ремарок ми дізнаємося, що в першій з них «дія відбувається... під час свят», а в другій «дія відбувається... на масляниці», І хоча обидві п'єси йдуть в інтер'єрах, ви відчуваєте в них російську зиму, ви бачите морозну пару в дверях, коли в кімнату Торцових ввалюються ряжені, ви виразно уявляєте собі «саночки-самокоточки», в яких Митя збирався відвезти Любов Гордіївну. А хіба не постає перед вами російський зимовий пейзаж, коли ви слухаєте гарячкову маячню Петра Ілліча: «Я її слідом знайду! Тепер зима, сніг, слідом все видно, місяць світить, все одно що вдень».

Атмосфера цих двох п'єс відрізняється одна від одної так, як відрізнялася в старому російському побуті порядні веселощі святкового тижня від п'яного масляного загулу. «У драмі, крім її відчутних і видимих осіб,- дуже чітко зауважив свого часу Ап. Григор'єв,- панує над усім обличчя невидиме, жирне, тілесне, що загуляла зовсім Масляна (як у «Бідності не порок» - світлий тиждень, як у «Грозі» - волзька ніч з вільною гульбою і в «Вихованці» - весняна ніч з потайною « гулянкою»)... Загул, дикий до біснування, досягає своїх крайніх меж» .

«Снігуроньку» Островський назвав весняною казкою. «Вихованку» він міг би назвати весняною буллю; для Наді, як і для Снігуроньки, дівоча весна виявилася дуже короткою. Аромати весни овівають обидві п'єси, але весни в них схожі і не схожі одна на одну, як схожа і не схожа казка.

Орієнтація у часі

Вдумливо організовуючи дії своїх п'єс у часі, Островський особливо дбав про те, щоб читачі та глядачі його драм та комедій, хронік та сцен легко орієнтувалися у часі дії. Для цього він, як ми бачили, завжди відзначає кожну скільки-небудь тривалу перерву в часі спеціальною ремаркою. Для цього він, як ми знаємо, у своїх хроніках по можливості точно датує чи не кожну сцену (у «Дмитрі самозванці та Василі Шуйському», наприклад, з тринадцяти сцен датовано одинадцять; пригадаємо, для порівняння, що в пушкінському «Борисі Годунові» із двадцяти сцен датовано лише чотири).

Островський послідовно орієнтував своїх читачів у роках і місяцях, а й у днях і годинах. І не лише читачів, які можуть звернутися до відповідної ремарки, а й глядачів, для яких не існує ремарок.

Драматург, як правило, до кінця кожного акта готує нас до того, коли очікується дія наступного акта, - того ж дня, назавтра або через: багато днів.

Звернемося спочатку до тих випадків, коли дії йдуть одна за одною, того ж дня. Здавалося б, що саме в цих випадках можна і не виявляти особливої турботи про орієнтацію глядача – він сам порівняно легко зорієнтується. Але Островський вважає за необхідне підготувати глядача до того, що скільки-небудь значного розриву між актами не буде.

Ось як це робить.

У першому акті комедії «Бідність не порок» Пелагея Єгорівна запрошує Митю: «Зайди вже ввечері до нас , голубчик». Таким чином, намічається час дії наступного акта: вечір того дня. Але драматург цим не обмежився. Через деякий час Митю запрошує і Любов Гордіївна: «Ти, Митю, прийдеш до мене вже ввечері?» Митя: «Прийду-с». А перед відходом вона знову повторює: "Прийдеш до нас нагору!" І Митя знову підтверджує: "Прийду-с".

Зазвичай драматург зберігає такого роду орієнтацію у часі до кінця акту. Так, наприкінці першого акту комедії «Не в свої сани не сідай» Авдотья Максимівна запрошує Вихорєва: «Приїжджайте до нас сьогодні ввечері та й поговоріть із тятенькою». Потім вона повторює запрошення: «Приїжджайте вже до нас». Вихорєв: "Неодмінно приїду". І знову, вже наприкінці акту: «Приїжджайте, приїжджайте в ж о».-«Неодмінно приїду».

У комедії «На жвавому місці» в самому майже наприкінці першого акту Євгенія запитує Міловидова, що їде: «Коли ж знову-то?» - "Сьогодні, години через три", - відповідає поміщик. І ми вже знаємо, що наступний, другий акт відбудеться того ж дня. Наприкінці другого акта Євгенія призначає Міловидову побачення вночі, і ми вже знаємо, що дія третього акта буде приурочена до ночі.

Зауважимо особливо, що драматург, щоб не дезорієнтувати глядача, ніколи (або майже ніколи) не робить такої згадки даремно. Якщо вже згадується у п'єсі про сьогоднішній вечір, ми можемо бути впевнені, що наступний акт відбудеться увечері. Якщо вже згадується слово завтра, ми можемо бути впевнені, що дія наступного акта неодмінно буде назавтра.

Завтра... Це слово можна зустріти мало не в кожній п'єсі Островського - принаймні у всіх п'єсах, дія яких обіймає кілька днів.

"Завтра прийду", - каже Ахов, прощаючись ("Не все коту масляна", дія перша). І наступна його поява на сцені означатиме, що день позаду.

У третьому акті «Останньої жертви» Дульчин карає Дергачову: «Ти підеш завтра до Юлії Павлівни і скажеш, що я до Петербурга поїхав». І коли Дергачов з'являється у наступній дії у Юлії, ми вже знаємо, скільки часу пройшло між третім та четвертим актами.

У другому акті комедії «Серце не камінь» час дії наступного акта визначається з ще більшою точністю: «Є р а с т. Бачитися мені з вами ніде, до себе в кімнату я вас запрошувати не смію; тому завітайте завтра вниз, у контору, о 10 годині вечора». І справді, на початку третього акту той же Ераст каже, «глянувши на стінний годинник»: «Ще без двадцяти хвилин десять».

«Коли ми до Турусиной?»- запитує Глумов у Мамаева («На всякого мудреця досить простоти»). "Завтра ввечері", - відповідає той. І коли в наступному акті Мамаєв представляє Глумова Турусіної, ми вже знаємо, що відбувається це другого дня після другого акту. Цікаво, між іншим, що у другому акті ніби складається розклад візитів Глумова наступного дня. Справді, Крутицький просить, щоб він зайшов «раніше, о восьмій годині»; Городулін запрошує його: «Заїжджайте завтра до мене годині о дванадцятій»; Мамаєв, як згадувалося, обіцяє увечері познайомити його з Турусіною. І хоча з цих трьох візитів автор робить нас свідками тільки останнього (та й то завіса падає на самому початку візиту до Турусиної), ми відчуваємо з наведених реплік, як заповнений «робочий день» честолюбця Глумова, як швидко рухаються його справи.

Іноді Островський однією реплікою визначає час дії не лише одного, а й одразу двох наступних актів. Так, у другому акті «Багатої нареченої» Гнєвищев каже Бєлєсової: «Завтра я не буду у вас... Через день чи два я привезу вам гроші». Це означає, що третій акт відбуватиметься назавтра, за відсутності Гнєвищева, а четвертий через день-два, за його участю.

Про те, яке значення надавав Островській орієнтації глядача у часі, свідчить його робота над первісною редакцією п'єси «Василіса Мелентьєва», що належала перу С. Гедеонова. У Островського Малюта говорить у першій сцені князю Воротинському:

Ми волочити тебе не будемо довго;

Сьогодні ж на царський суд поставимо.

Гедеонов не мав цього «сьогодні», яке дозволяє нам очікувати, що наступна сцена, сцена суду над непокірним боярином, відбудеться того ж дня. У нього було:

Ти звинувачений у зраді. Над тобою

Цар у думі суд здійснить.

Цікаво й те, що, працюючи над новою редакцією «Воєводи», Островський прагнув ще більш орієнтувати глядача в часі дії своєї п'єси. Так, у першій редакції ми дізнаємося від Дубровіна, що Мізгір повинен умовити воєводу виїхати дня на два-три на прощу, але при цьому не згадується, коли ж може відбутися ця поїздка воєводи, така важлива для виконання зухвалого задуму Дубровіна і Бастрюкова. У другій редакції йдеться, що Мізгір воєводу «завтра ж пошле на прощу - і той піде».

Островський, однак, дбав не лише про те, щоб дати глядачеві зрозуміти, скільки часу пройде до наступного акту, а й про те, щоб глядач знав, скільки часу минуло після попереднього акту. Майже у всіх тих випадках, коли час наступного акта передбачено в попередньому, ми знайдемо в цьому наступному акті підтвердження того, що він справді відбувся, як і очікувалося, того ж вечора, або наступного дня, або через день.

Звернемося хоч до вже наведених прикладів. Авдотья Максимівна, яка домовилася у першому акті з Вихорєвим про те, що він увечері прийде, говорить на початку другого акту: «Ось нині хотів Віктор Аркадій приїхати поговорити з тятенькою». Ця репліка служить ланкою, що пов'язує в часі другий акт з першим: тепер ми вже твердо знаємо, що обидва акти відбуваються в один день.

Щоб ми не сумнівалися, що другий акт у комедії «На жвавому місці» відбувається того ж дня, що й перший, Островський, не задовольняючись вже згаданою обіцянкою Міловидова повернутися «години через три», вкладає в другому акті в уста Аннушки наступну репліку: «Бач, як часто став... Мене любив, то на день по два рази не їздив».

Коли ми чуємо в четвертій дії «Останньої жертви» репліку Юлії: «Учора у його справах йому раптом гроші знадобилися», ми дізнаємося, що з початку п'єси минув лише один день. Коли у другому акті комедії «Вовки і вівці» Линяєв каже, маючи на увазі Мурзавецьку: «По два рази на день її бачити для мене занадто багато», - ми здогадуємося, що другий акт відбувається того ж дня, що перший. Коли в четвертому акті тієї ж п'єси Купавіна каже Глафірі: «Він учора був такий люб'язний з тобою»,- а в листі Мурзавецької сказано: «Вам учора не завгодно було прийняти мого племінника», - ми безпомилково можемо встановити, що ця четверта дія відбувається другого дня після третього.

Якщо зустрічаємо у п'єсі Островського слово «завтра», можна майже напевно припустити, що у наступному акті ми зустрінемо слово «вчора». Не задовольняючись перспективною орієнтацією глядачів у часі дії, Островський підкріплює її, якщо можна сказати, зворотної орієнтацією. У всякому разі, він робить все для того, щоб ми точно уявляли хід часу дії в його п'єсах.

Вся організація часу дії в «п'єсах життя» Островського підпорядкована пошукам таких рішень, які б, з одного боку, увібрати в себе багатство і різноманіття дійсності і, з іншого боку, відповідали б специфічним особливостям драматургії як концентрованого відтворення життя у формах самого життя.

РОЗДІЛ ЧОТИРНАДЦЯТИЙ

МІСЦЕ ДІЇ

Якщо прагнення Островського до граничної концентрації часу дії виявляється з усією очевидністю, то тенденція до концентрації місця дії у його драматургії далеко не така очевидна.

Справді, лише у двох п'єсах Островського (якщо не брати до уваги одноактних комедій «Сімейна картина» і «Ранок молодої людини») вся дія відбувається в одних декораціях: «Пізнє кохання» і «Не було ні гроша, та раптом алтин». Додамо до цього ще шість п'єс, дія яких не виходить за межі одного будинку: «Свої люди - порахуємося!», «Бідна наречена», «Бідність не порок», «На жвавому місці», «Невільниці», «Не від світу цього ». Якщо ми приєднаємо до цих п'єс ще дві, дія яких розвивається в межах однієї садиби, - «Вихованку» і «Ліс» - то цим, мабуть, ми вичерпаємо всі випадки, в яких Островський дотримувався принципу єдності місця дії, навіть якщо розуміти цей принцип розширює, як єдність будинку чи садиби.

У решті своїх п'єс Островський, здавалося б, зовсім не зважає на необхідність концентрувати в драмі місце дії.

Але це лише здається. Насправді Островський ніколи не забував про цю необхідність, тільки розумів він її не вузькодогматично, а широко та творчо.

Концентрація дії у просторі

Почнемо з того, що Островський, як правило, суворо обмежував себе серед місць дії, що змінюють один одного. У сорока семи його п'єсах лише 208 сцен; якщо виключити одні й самі декорації, що повторюються в різних сценах, то ми нарахуємо у всіх його п'єсах лише 164 місця дії.

Лише у п'яти випадках (з яких чотири припадають на історичні п'єси) драматургу знадобилося більш ніж шість сцен для того, щоб зав'язати, розвинути та розв'язати дію. У решті п'єс кількість сцен розподіляється наступним чином: 2 п'єси складаються всього з однієї сцени кожна, 3 - з двох, 8 - з трьох, 17 - з чотирьох, 8 - з п'яти і 4 - з шести сцен. Таким чином, у переважній більшості своїх «повнометражних» п'єс Островський умів обходитися трьома-чотирма-п'ятьма сценами.

Це не означає, до речі, кожна нова сцена неодмінно тягне за собою і нове місце дії. Лише у чотирнадцяти п'єсах (тобто менш ніж в одній третині від їх загального числа) драматург у кожній новій сцені виводить дію на нове місце. В інших випадках герої його п'єс рано чи пізно повертаються на вже знайомі нам місця дії.

Цікаво відзначити при цьому, що у багатьох своїх п'єсах Островський вдається до кільцевої побудови, починаючи і закінчуючи п'єсу в тих самих декораціях. В останніх актах п'єс «Не так живи, як хочеться», «Прибуткове місце», «Гроза», «Старий друг краще за нових двох», «За чим підеш, те і знайдеш», «Кузьма Захарич Мінін, Сухорук», «Гаряче» серце», «Ліс», «Не все коту масляна», «Вовки та вівці», «Безприданниця», «Серце не камінь» та «Невільниці» ми зустрічаємо ремарку: «Декорація першого акту».

Це невипадково. Повертаючи своїх героїв на вихідні позиції, розв'язуючи дію там, де було зав'язано, драматург надає своїм п'єсам особливу композиційну завершеність.

Петро Ілліч повертається умиротвореним у свій будинок, з якого він так рвався на початку п'єси. Жадов приходить просити у дядечка прибуткового місця в ту саму «велику залу в будинку Вишневського», де він рік тому гордо заявляв, що, яким би життям не було, він не поступиться навіть мільйонною частиною тих переконань, якими він зобов'язаний вихованню. Катерина знаходить свою смерть на тому самому волзькому березі, на якому вона почула в першому акті так налякали її пророцтво божевільної пані: «Ось краса куди веде ... Ось, ось, у самий вир». Прохор Гаврилович Васютін повертається до своєї Олиньки. і це повернення наочно уособлено в композиції п'єси: остання дія відбувається в тій бідній кімнатці, в якій Олинька на початку п'єси почула від Васютіна про те, що він збирається кинути її і одружитися з іншою. Бальзамінов, ощасливлений багатою купчихою, повертається в останній частині присвяченої йому трилогії до вихідного пункту всіх трьох своїх походів за багатою нареченою: в кімнату своєї матінки. Епілог «Мініна» - вихід ополчення з Нижнього Новгорода-повертає нас у той же Нижній посад, поблизу Кремля, де ми вперше побачили Кузьму Захар'їча: мрія про народне ополчення збувається там же, де вона зародилася (ця думка, між іншим, прямо виражена в епілозі, в репліках натовпу, що зібрався: «Бач ти, наші нижньопосадські хочуть з хлібом-сіллю проводити. - Уже це, як і водиться. дивись, що сталося»). Той самий курослепівський двір, який у першому акті був свідком пристрасної сповіді Параші: «Все, все заберіть у мене, а волі я не віддам... На ніж піду за неї», стає свідком торжества гарячого серця. Розв'язка історії, що розігралася в садибі Пеньки, приводить нас до тієї ж зали в Гурмизькому будинку, в якому ми почали знайомитися з героями комедії. Ахов отримує несподіваний «афронт» у тій же скромній кімнатці Круглових, у якій він так самовпевнено куражився у першому акті. Підступи Мурзавецької остаточно засмучуються там же, де вони замишлялися - в її власному, мебльованому по-старому залі. Лариса вмирає біля тієї самої чавунної ґрат, біля якої на початку п'єси вона дивиться за Волгу. Житлова кімната в будинку Каркунова, в якій господар будинку диктує свою волю в першій дії, стає в останньому акті свідком подій, які повинні переконати нас у тому, що серце не камінь. І, нарешті, суперечка Стирова і Коблова про дружин-невільни вирішується в тій же вітальні, в якій ми почули доводи сторін.

Про те, що Островський свідомо та послідовно обмежував себе, вирішуючи питання про кількість сцен своїх п'єс, свідчать його рукописи, що зберегли у ряді випадків первісні авторські намітки та плани. Драматург рідко збільшував число сцен чи актів проти початковими задумами, зате дуже часто змінював свої задуми у бік більшої концентрації дії.

Так, наприклад, на рукописі «Своїх людей», подарованому автором М. Семєвському і згодом опублікованому в «Російській старовині», ми читаємо: «Комедія на п'ять діях». «Я мав на увазі спочатку, - наводить Семевський слова драматурга, - розділити свою комедію на п'ять актів ... але внаслідок зауважень деяких слухачів моєї комедії я скоротив її в чотири акти, але як зміст, так і кількість явищ залишилося те саме: таким чином комедія отримала лише довші дії» .

Чотирихактна «Безприданниця» спочатку також була задумана у п'яти актах. У п'яти актах мав намір писати Островський і драму «Не так живи, як хочеться», згодом обмежившись трьома актами (чотирма сценами). «Старий друг краще за нових двох», «картини з московського життя в трьох діях» теж були задумані як п'ятиактна п'єса.

Серйозною школою лаконічного листа, яка привчила Островського до самообмеження, була робота над невеликими п'єсами. «Вчитися треба,- писав Островський Соловйову,- над маленькими речами... Після «Бідної нареченої» я надовго відмовився від великих п'єс і писав 3-х та 2-х актні: «Не в свої сани», «Бідність не порок» , «Не так живи», «У чужому бенкеті», «Святковий сон» і т. д.»

Цікаво з точки зору, що нас цікавить, що за початковим планом перша дія комедії «Бідність не порок» мала відбуватися в будинку матері Міті Устиньї Петрівни. Відповідно, у списку дійових осіб значилася «Устіння Петрівна, бідна вдова». Добиваючись концентрації дії, Островський виключає Устінню Петрівну з числа дійових осіб і переносить місце дії першого акта до приказницької кімнати в будинку Гордія Торцова. Три дії комедії відповідають три інтер'єри торцівського будинку.

Прагнучи у своїх невеликих п'єсах до максимальної концентрації місця дії, Островський, який не мав ще на той час необхідного художнього досвіду, заради досягнень цієї мети жертвував часом навіть природністю та невимушеністю у розвитку дії.

Сучасна Островському критика не залишила поза увагою прагнення молодого драматурга до граничної концентрації дії, хоч і по-різному оцінювала результати цього прагнення. Так, наприклад, у «Москвитянині» і «Современнике» за 1854 драматург міг прочитати два діаметрально протилежних відгуку про комедії «Бідність не порок», що стосуються також і проблеми концентрації драматичної дії.

Євг. Едельсон, розбираючи в «Москвитянине» перший акт комедії, підкреслював, що «без будь-яких особливих сценічних хитрощів, завдяки простоті життя, що зображається, автор встигає познайомити вас на цій маленькій арені майже з усіма особами, що беруть участь у комедії, позначити більш-менш кожне з них , дати вам помітити відносне становище їх один до одного, здогадатися про участь, яка має прийняти кожному з них у подальшому перебігу комедії, нарешті, зав'язати всю комедію» .

«Сучасник» розкритикував саме те, чим захоплювався в комедії явно упереджений рецензент «Москвитянина». Критик «Сучасника» побачив у першому акті чимало нескладиць та невідповідностей. Зокрема, він знаходить неприродними - «у смаку трагедій Корнеля і Расіна» - мотивування появи однієї за одною тих дійових осіб, які знадобилися автору для експозиції та зав'язки комедії.

Автором статті у «Сучаснику» був Чернишевський. Не випадково, треба думати, що у відгуку на наступну п'єсу Островського - «Не так живи, як хочеться» - «Сучасник» знову звертає увагу на те, що молодий драматург, бажаючи будь-що-будь «догодити сценічним умовам - уникнути довготи », Уступає природністю і мотивованістю дії: «Бажання це доводить його до квапливості і перебільшеної стиснення і тим самим не досягає своєї мети. Внаслідок того ж бажання він, наприклад, в «Не так живи, як хочеться» в половині 2-го акту зводить всі свої дійові особи в кімнаті заїжджого двору так неправдоподібно, хоча б Скрибу вчасно, хоч і не так спритно, як би француз зумів це зробити. Внутрішнє почуття глядача не може не збентежитися при раптовій зміні Петра, що повертається, і ніяка гра актора тут допомогти не може. Чому Островський не захотів показати нам саму цю нічну сцену на Москві-ріці, з усією її фантастичною і грізною обстановкою. Сценічні умови йому перешкоджали; та бог із ними, із цими сценічними умовами!»

Автором цієї статті у «Сучаснику» був Некрасов. Зазначимо, що Некрасов виступає не проти стиснення взагалі, тобто не проти концентрації драматичної дії, а проти «перебільшеної стиснення». Він показує, що молодий драматург «не досягає своєї мети», але проти цієї мети він зовсім не заперечує.

Аналогічні недоліки в комедії «Не в свої сани не сідай» зазначає критик «Вітчизняних записок». «У першій же дії, в якихось шести чи семи сценах, глядач знайомиться майже з усіма дійовими особами, і тут же, на його очах, зав'язується головний вузол драми: починається дія розмовою спочатку слуги Вихорєва з трактирним служителем, потім Бородкіна з Маломальським і Маломальського з Русаковим, а закінчується побаченням Дуні з Вихорєвим, який одразу вмовляє її тікати з ним. Все це відбувається навіть без зміни декорації. У тому ж самому шинку, в тій же кімнаті, де Степан їсть свою оселедець, де Бородкін з Маломальським розпивають лисабончик, де Русаков випиває свою чарочку ерофеїчу, де, нарешті, Вихорєв з Баранчевським (обличчя майже зайве) п'ють шампанське, - тут і побачення Вихорєва з Дунею; і щоб надати цій сцені більше віроподібності, статевої (треба, щоб він був один) виганяється геть із кімнати, і на варті ставиться сама дружина власника корчми... Ну, як хочете, а це аж надто аристотелевськи, і наша нова драма могла б бути трохи вільнішою у своїх рухах» .

Справа, однак, не в тому, чи вдавалося чи не вдавалося молодому драматургу в тому чи іншому випадку послідовно і невимушено здійснити принцип концентрації драматичної дії. Ми привели відгуки Чернишевського, Некрасова та безіменного критика «Вітчизняних записок» для того головним чином, щоб ясніше виявити саме прагнення молодого Островського до «стислості» і, зокрема, до граничної економії в організації дії у просторі, тобто у виборі місць дії.

Невдачі ж пояснювалися не тим, що невірний був принцип, а тим, що драматургу-початківцю ще не вистачало необхідного досвіду. Крім того, не можна вважати випадковим, що критиці зазнали якраз ті три п'єси Островського, написані в першій половині 50-х років, в яких найбільш виразно позначився тимчасовий ідейний вплив на драматурга слов'янофільствуючого гуртка «Москвитянина». Відступ від правди життя неминуче вело і до композиційних прорахунків.

Поет Некрасов міг вигукувати: «Бог із нею, із цими сценічними умовами!» Але драматург Островський було просто відмахнутися від сценічних умов. Він мав оволодіти ними у тому, щоб підпорядкувати їх вимогам максимального наближення сцени до життя. Він мав, інакше кажучи, подолати протиріччя між умовністю драми та безумовністю самої дійсності.

Добролюбов, розмірковуючи над своєрідністю п'єс Островського, як «п'єс життя», з граничною виразністю сформулював це об'єктивно існуюче протиріччя - протиріччя між умовністю організації часу та місця єдиної дії в драмі та неможливістю безумовного відтворення обставин часу та місця дії самого життя.

«Як ви, насправді, змусите мене вірити, - писав він, - що протягом якоїсь півгодини в одну кімнату, або в одне місце на площі, приходять одна за одною десять чоловік, саме ті, кого потрібно, саме в той час, як їх тут потрібно, зустрічають, кого їм потрібно, починають ex abrupto розмову про те, що потрібно, йдуть і роблять, що потрібно, потім знову є, коли їх потрібно. Чи робиться це так у житті, чи це схоже на істину? Хто не знає, що в житті найважча справа підігнати одне до одного сприятливі обставини, влаштувати перебіг справ відповідно до логічної потреби. Зазвичай людина знає, що їй робити, та не може так потрафити, щоб направити на свою справу всі засоби, якими так легко розпоряджається письменник. Потрібні особи не приходять, листи не виходять, розмови йдуть не так, щоб посунути справу. У кожного в житті багато своїх справ, і рідко хто служить, як у наших драмах, машиною, якою керує автор, як йому зручніше для дії його п'єси».

Але Добролюбов водночас чудово розумів, що драматург неспроможна натуралістично відтворювати протягом життя. «Нам скажуть, - продовжує він свої міркування, - що ми впадаємо в заперечення будь-якої творчості і не визнаємо мистецтво інакше, як у вигляді дагеротипу. Ще більше, - нас попросять провести далі наші думки і дійти до крайніх їх результатів, тобто, що драматичний автор, не маючи права нічого відкидати і нічого підганяти навмисне для своєї мети, виявляється в необхідності просто записувати всі непотрібні розмови всіх зустрічних осіб, так що дія, що тривала тиждень, вимагатиме і в драмі той самий тиждень для своєї вистави на театрі, а для іншої події буде потрібна присутність всіх тисяч людей, що прогулюються Невським проспектом або по Англійській набережній...».

Сформулювавши протиріччя, Добролюбов, проте, не вказав, та й міг вказати, вихід із цього протиріччя. Не міг, бо це протиріччя полягає у самій природі драми. Примирення цієї суперечності чи, краще сказати, зняття цієї суперечності – справа самого художника. Чим він талановитіший і досвідченіший, чим глибше він збагнув закони свого мистецтва і закономірності самої дійсності, тим повніше і природніше йому вдасться втілити рух життя у формі драми.

Островський, долаючи це протиріччя, створив, як знаємо, новий тип драми - «п'єси життя».

Це протиріччя, однак, щоразу знову і знову вставало перед драматургом, бо його не можна вирішити раз і назавжди: його доводилося заново вирішувати стосовно кожної нової п'єси. І щоразу, організуючи дію п'єси у просторі, тобто вирішуючи питання місці дії, драматург мав заново шукати рівнодіючу двох сил, що у драмі,- відцентрової і доцентрової.

Спокусливо, звичайно, слідувати за своїми героями всюди, куди тільки може повести їх саме життя, але чим частіше буде змінюватися місце дії, тим важче зосередити увагу глядачів на характерах, тим більше зусиль треба буде витрачати на ознайомлення глядачів з новими і новими. обставинами місця», тим складніше буде захистити п'єсу від вторгнення непотрібних дійових осіб та побічних сюжетних мотивів.

Добре б, з іншого боку, зберегти класичну єдність місця дії, але при цьому майже неминуче доведеться поступитися природністю в розвитку дії і до того ж не можна буде показати своїх героїв за межами одного-єдиного інтер'єру, не можна перевірити їхню поведінку в інших обставинах місця »- не лише вдома, а й на вулиці, не тільки у себе, а й в інших, не лише у звичних умовах, а й за умов незвичних.

В одних випадках Островський вважав за краще замкнуту композицію, в інших – відкриту. Але у всіх випадках він підпорядковував композиційне рішення задачі найповнішого невимушеного і водночас внутрішньо доцільного розвитку драматичної дії.

Запропоновані Островським просторові рішення зазвичай здаються необов'язковими. Ця здається необов'язковість якраз і надає його п'єсам чарівність ненавмисності та граничної природності. Однак недалекоглядна критика, яка не зрозуміла новаторського характеру драматургії Островського і не зуміла розглянути за необов'язковістю його композицій їх залізну художню логіку, тільки й робила, що дорікала драматурга в зайвих особах, зайвих діалогах, зайвих сценах, зайвих актах.

Наведемо лише кілька найбільш разючих прикладів.

Дм. Аверкієв у своїй рецензії на петербурзьку постановку «Жартівників» стверджує, що «другий акт до того зайвий, що при поданні ніхто не звертає уваги на Гольцева та Оброшенова, і весь інтерес глядача зосереджений на публіці, що стоїть під воротами і займається говорінням порожніх промов. Деякі особи окреслені непогано, але навіщо вони?.. Третій акт також нічого не додає до дії» .

Критик «Російських відомостей» упевнений, що в «Трудовому хлібі» «другий акт цілком вступний, і може бути викинутий без жодної шкоди щодо змісту п'єси». З ним, мабуть, згоден і критик «Московських відомостей»: «Побудовано п'єсу настільки неорганічно, що з неї можна вийняти цілий акт (другий), не порушуючи ходу дії». Ті ж «Московські відомості» у відкликанні на «Воєводу» вказують, що «у другій сцені другого акта дія на один момент не рухається вперед» і що «третій акт теж здається зовсім зайвим у драмі». Критик «Сина батьківщини» безапеляційно вирішує, що в «Прибутковому місці» «третій акт, зовсім зайвий за п'єсою, найкращий у художньому відношенні». Є. Утін пише в рецензії на «Гаряче серце»: «Щодо ходу третьої дії ми можемо вказати тільки на те, що найкраща сцена... сцена суду городничого зовсім зайва в комедії, що вона анітрохи не потрібна, могла бути вставлена як в одну комедію, так і іншу і що "Гаряче серце" могло сміливо обійтися без неї. Ми вказуємо на це тому, що як не гарна сцена, але тільки вона є зайвою, коли вона не викликана необхідністю самого плану комедії, вона неодмінно затримує розвиток і зупиняє дію... На жаль, ця сцена не одна зайва, зайвим нам здається все, що Островський представляв нам у 2-й картині 4-го акта». Актор Олександрійського театру Ф.А. Бурдін у листі до Островського на правах приятеля безцеремонно пропонував драматургу в «Останній жертві» «викинути третій акт зовсім, і п'єса виграла б у десять разів». Критик же «Російського літопису», що сховався за псевдонімом «Ем-Пе», домовився до того, що «Скажені гроші» - «найдурніша з поганих п'єс московського драматурга» - «через гроші, ймовірно, розтягнута на п'ять актів».

Навряд чи зараз є необхідність доводити, що сцени та акти, які здавалися іншим недалекоглядним сучасникам драматурга зайвими, насправді були абсолютно необхідні художньому цілому. Звернімо лише увагу, що у всіх без винятку наведених вище критичних відгуках зайвими визнаються саме ті сцени та акти, у яких драматург змінює місце дії. Зазначимо далі, що майже всі ці зайві сцени виводять дію за межі замкнутого домашнього інтер'єру, на відкритий ігровий майданчик.

Справді, другий акт «Жартівників» - це «ворота, де торгують картинками»; друга сцена другого акту «Воєводи» - «лісова ущелина»; третя дія "Гарячого серця" - "площа на виїзді з міста"; третій акт «Останньої жертви» – «майданчик клубного саду»; щоправда, третій акт «Дохідного місця» - «трактир», тобто інтер'єр, але у разі важливо, як і тут - місце дії. Тільки в одному випадку з усіх наведених, у «Трудовому хлібі», визнаний зайвим другий акт переносить нас не на відкритий майданчик, не на публічне місце дії, а до квартири колишнього приятеля Корпелова, розбагатілого чиновника Потрохова; зауважимо, однак, що драматург і цього разу вириває свого героя зі звичного для нього домашнього інтер'єру і приводить його на нове місце дії.

У чому сенс цього наполегливого прагнення Островського вивести місце події з інтер'єрів?

Перш ніж відповісти на це питання, підемо спочатку за драматургом у житлові кімнати його героїв.

Інтер'єр

Островський, як відомо, надавав важливого значення правдивому відтворенню на сцені зовнішньої ситуації життя своїх героїв. «Як у житті,- писав він,- ми краще розуміємо людей, якщо бачимо обстановку, в якій вони живуть, так і на сцені правдива обстановка відразу знайомить нас зі становищем дійових осіб і робить виведені типи жвавішими і зрозумілішими для глядачів. Артистам правдиві декорації надають велику допомогу у виконанні, надаючи їм можливість натуральних положень та розміщень». «Я пам'ятаю, – продовжує Островський у тій же «Записці з приводу проекту “Правил про премії імператорських театрів за драматичні твори”, – як Шумський дякував декоратору Ісакову за маленьку, бідну кімнату в п'єсі «Пізнє кохання». “Тут і грати не треба,— казав він,— тут можна жити. Я як увійшов, так одразу напав на справжній тон”.

Островський таки створює у своїх п'єсах такі інтер'єри, в яких «жити можна». Щоправда, його ремарки, як правило, дуже лаконічні: «вітальня в будинку Большова», «багата вітальня в будинку купця Брускова», «кімната в будинку Кабанових», «бідна кімната у Бальзамінових», «багата вітальня в будинку Антригіної» тощо . д. Подібна лаконічність викликана не тільки тим, що Островський, на постійний його жаль і прикрості, не міг розраховувати на увагу декораторів до своїх ремарк. Справа ще й у тому, що драматург зазвичай навмисне поміщає своїх героїв у стандартні, ми б сказали, інтер'єри. І саме цією стандартністю, пересічністю, шаблонністю, відсутністю всякої індивідуальності, яка б наклала свій відбиток на житло, він найчастіше і характеризує мешканців цих «бідних кімнат» і «багатих віталень», ніби підкреслюючи, що й бідні вони наодинці лад і багаті вони однаково.

Візьмемо, наприклад, ремарку другого впливу «Прибуткового місця»: «Кімната в будинку Кукушкіної: звичайна вітальня в небагатих будинках; посередині двері та ліворуч двері». І все! Звичайна – у цьому суть. Фелісата Герасимівна Кукушкіна, вдова колезького асесора, життя своє поклала на те, щоб у її будинку було все «як у людей», не гірше, ніж у інших колезьких асессорів, і вона може бути цілком задоволена собою: «У мене чистота, у мене порядок, у мене все в струні! Одна чиновницька вітальня може відрізнятись від іншої лише тим, що тут двері ліворуч, там двері праворуч... Про двері драматург ніколи не забуває згадати. Втім, про двері в інтер'єрах Островського буде особлива розмова.

«У Островського, - зазначав В.Г. Сахновський у книжці “Театр А. М. Островського”,- переважно його п'єс ремарки з призначенням, яка обстановка на сцені, відрізняються тією стисненістю, яка дозволяє уявити багато подробиць. Точно ви бачите перед собою малюнок, накиданий пером, на кшталт того, що Гоголь намалював для своєї останньої сцени “Ревізора”, де двері, задня стіна, стіл та стільці накидані нашвидкуруч, лише щоб визначити, де відбувається дія, без любовного виписування дрібниць, які був такий майстер помічати та описувати Гоголь». З тим, що стислість ремарок «не дозволяє уявити багато подробиць», не можна погодитись; навпаки, саме ця лаконічність і дозволяє нам уявити подробиці. Але цілком справедливо, що у більшості ремарок Островського ми не зустрінемо «любовного виписування дрібниць».

До цього можна додати, що ґрунтовні ремарки, мабуть, тому й зустрічаються так рідко в п'єсах Островського, що інакше драматургу довелося б їх мало не дослівно переносити з однієї п'єси до іншої.

Справді, чим має відрізнятися «вітальня в будинку Большова» від «багатої вітальні в будинку купця Брускова» чи від «багатої вітальні в будинку Антригіної?» Хочете знати, яка, ця вітальня? Розкрийте першу п'єсу Островського на першій сторінці та читайте: «Кімната в будинку Пузатова, мебльована без смаку; над диваном портрети, на стелі райські птахи, на вікнах різнокольорові драпрі та пляшки з настоянкою». Ця ремарка «Сімейної картини» могла б бути повторена майже без будь-яких змін у таких п'єсах, як «Свої люди - порахуємося!», «У чужому бенкеті похмілля», «Важкі дні», «Свої собаки гризуться, чужий не чіпляйся!», "Не в свої сани не сідай", "Гріх та біда на кого не живе" і, можливо, в деяких інших.

А ось купецький інтер'єр вище за рангом: «У задньої стіни диван, перед диваном круглий стілі шість крісел, по три на боці... на стінах дзеркало і під ними маленькі столики». Ця ремарка взята з комедії «Бідність не порок», але вона, право, з таким самим успіхом може характеризувати житло не лише Гордія Карпича Торцова, а й Амоса Панфілича Барабошева («Правда – добре, а щастя краще»), або, скажімо, Потапа Потапича Каркунова ("Серце не камінь").

Так само, описавши в комедії «Святковий сон - до обіду» «бідну кімнату» Бальзамінових, драматург міг би і не описувати «бідну, але чистеньку кімнату» Круглових («Не все коту масляна»), «невелику кімнату», в якій проживає Тетяна Миконівна з Олинькою («Старий друг краще за нових двох»), «кімнату в будинку Оброшенова» («Жартівники»), «бідну, маленьку кімнату в квартирі Зибкіної» («Правда – добре, а щастя краще»). І Островський справді обмежується лише додаванням до шаблонного міщанського інтер'єру тієї чи іншої характерної деталі: у кімнатці працьовитої Агнії Круглової – «п'яльці», у кравчини Олиньки на столі «лежать різне приладдя шиття», над диваном Зибкіних «повішені в рамках шкільні .

Так само, за ремаркою, яка описує залу в садибі поміщиці Гурмизької («Ліс»), декоратор може сміливо обставляти зали в будинках поміщиці Уланбекової («Вихованка») або поміщиці Мурзавецької («Вовки та вівці»). Індивідуальні прикмети і тут будуть зведені до мінімуму.

Коротше кажучи, інтер'єр насамперед покликаний у реаліста Островського характеризувати типові обставини, в яких мешкають його герої.

Іноді, щоправда, Островський характеризує своїх героїв тим, як вони живуть, а тим, як вони хотіли б жити. У цих випадках житло їх показує не те, якими вони є насправді, а те, якими вони хотіли б здаватися.

Єрмилу Зотичу Ахову («Не все коту масляна») якнайбільше підходив би вже відомий нам купецький інтер'єр «Сімейної картини» - з райськими птахами на стелі, різнокольоровими драпрі на вікнах та пляшками з настоянкою. Але першої гільдії купець Ахов хоче жити не по-купецьки, а по-княжому. «Дом-то у нас старий, княжий, - розповідає балакуча Феона, - кімнат сорок - порожньо таке; скажеш слово, так навіть гомін йде; ось він і бродить один по кімнатах. Вчора пішов у сутінки, та й заблукав у своєму будинку; кричить караул не добрим матюком. Насилу я його знайшла та вже вивела». Ахову не по собі в княжих покоях, але зате панські апартаменти лестять його честолюбству, що непомірно роздувся. Образ людини, що заблукав у власному будинку, чудово виявляє протиріччя між сутністю Ахова та його претензіями.

Ще до того як драматург ввів нас у будинок Карандишева («Безприданниця»), ми вже знаємо, за словами Вожеватова, що щасливий наречений Лариси Дмитрівни «квартиру свою надумав обробляти,- ось чудить-то. У кабінеті килим грошовий на стіну прибив, кинджалів, пістолетів тульських навішав: диви б мисливець, а то й рушниці в руки не брав. Тягне до себе, показує; треба хвалити, а то образиш: людина самолюбна, заздрісна». Олівець намагається влаштувати своє життя на широку ногу, але всі його хитрощі призводять лише до комічного ефекту. Про це і говорить нам без слів кабінет Карандишева: «кімната, мебльована з претензіями, але без смаку».

Дульчин з «Останньої жертви» зовсім не схожий на Карандашева, але ж і він, хоч і на інший лад, любить пускати пилюку в очі. «Багато прибраний кабінет» відповідає його поняттям про те, як має жити порядна людина. Але «ні книг, ні паперів взагалі ніяких ознак розумової роботи непомітно». Так інтер'єр останнього акту описує портрет Вадима Григоровича Дульчина.

Якби ми потрапили в будинок Ахова, Карандишева чи Дульчина за їхньої відсутності, ми б, ймовірно, склали собі мінливу думку про мешканців цих інтер'єрів. Ахов міг би нам здатися старим паном, Карандишев – пристрасним мисливцем, Дульчин – солідною людиною. Драматург хіба що «накладає» характери на інтер'єри і показує нам розбіжність. Ця розбіжність іноді більше може нам розповісти про характер, ніж гармонійна відповідність характеру людини та її житла.

Тільки в одній п'єсі Островського, в «Пізній любові», вся дія розвивається в тому самому інтер'єрі. Драматург любить урізноманітнити місце дії, охоче змінюючи інтер'єри. Він дбає при цьому не тільки про те, щоб п'єси його були більш видовищними; і не тільки про те, щоб за допомогою різних інтер'єрів охарактеризувати більше дійових осіб.

Інтер'єри у п'єсах Островського як співіснують, а й зіставляються, як зіставляються, а й контрастують, як контрастують, а й конфліктують.

Місце дії п'єс Островського - це не нейтральний плацдарм, на якому відбуваються, за відомим висловом Добролюбова, «зіткнення двох партій - старших і молодших, багатих і бідних, свавільних і нерозділених». Ні, його інтер'єри - не байдужі свідки драматичних колізій, вони самі беруть участь у цих зіткненнях.

Так, у «Прибутковому місці» в принциповий ідейний конфлікт входять між собою «велика зала в будинку Вишневського, багато мебльована», і «дуже бідна кімната», в якій живе Жадов зі своєю Полинькою. Ці два інтер'єри уособлюють не лише різні життєві рівні, а й несумісні життєві принципи.

Сповнений глибокого сенсу та контраст інтер'єрів першого та другого актів у «Трудовому хлібі». «Бідна кімната, сусідня з кухнею», в якій проживає вчитель Корпелов, ні в яке порівняння не йде з «кімнатою в будинку Потрохова», чиновника, що розбагатів, колишнього колегиКорпелова. У першій кімнаті – «невеликий письмовий стіл, на ньому розкидані книги; перед столом стілець; далі, у кутку, гірка із книгами». У другій кімнаті - «багато витончених та зручних меблів». Але Корпелов не заздрить розбагатілому товаришеві, який «захмелів від дурості і від грошей», які дісталися йому задарма. «Та я... я... я не хочу бути багатим,- гордо заявляє Корпелов,- мені так краще. Ти ось і з грошима, та не вмів зберегти шляхетності, а я мерз, зяб , голодував, а таки джентльмен перед тобою».

У комедії «Свої собаки гризуться, чужий не чіпляйся!» ми зустрічаємо такі ж контрастні ремарки: «бідна кімната у Бальзамінових» і «багата вітальня в будинку Антригіної». Але ідейний сенс цього розмаїття тут зовсім інший. Якщо Жадов чи Корпелов відштовхуються всіма силами своєї душі від неправедного багатства Вишневського чи Потрохова, то Бальзамінов - теж усіма силами своєї душі - прямує до багатства Антригіної. У «Прибутковому місці» та у «Трудовому хлібі» багатий інтер'єр – символ безчестя, у «Своїх собаках» – ідеал, межа мрій.

Контрастними можуть бути не лише бідність і багатство, в конфлікт можуть вступати не лише розкіш та злидні.

Важко уявити собі контрастніше видовище, ніж інтер'єри перших двох картин у комедії «Не зійшлися характерами!». Барський будинок Прежневых і купецький двір Толстогораздових - це два різних світу, між якими немає жодних точок дотику.

В одному світі виріс герой комедії – Поль Прежнєв. Ось цей світ: «Велика зала, обклеєна багатими, але потемнілими і по місцях шпалерами, що відстали від стін; паркетна підлога по кутах значно опустилася. Ліворуч вікна в саду і двері на дерев'яні з колонами балкон; прямо двері вихідні, праворуч - у внутрішні кімнати. По вузьких простінках мармурові столики на бронзових ніжках, над ними вузькі, довгі з надставками дзеркала в золочених рамах. Меблі старі, важкі, з потертою позолотою. На столах бронза старого фасону. Зі стелі висить люстра з дрібних стекол у вигляді мигдалин. Дві чи три ширмочки із плюшу. На всьому видно і досконалий занепад та залишки колишньої розкоші».

В іншому світі виросла героїня комедії Серафима Толстогораздова. Цей світ описаний, щоправда, набагато лаконічніше, але нам не варто важко домалювати його у своїй уяві: «Двір. Праворуч галерея будинку, на задньому плані саду; ліворуч надвірна будова; дві двері, одна на льох, інші на сінник».

Поль та Серафима не зустрічаються у перших двох картинах. Ми їх бачимо разом, які вже одружилися, тільки в третій, останній картині і стаємо свідками їхнього розриву. І якби ми нічого про них не знали, а тільки познайомилися б з вітчим домом героя та героїні, ми зрозуміли б причину їхнього розриву: не зійшлися характерами!

Зовсім за іншим принципом протистоять один одному два інтер'єри у драмі «Не так живи, як хочеться». Один із них показує, як живе герой, інший – як йому хочеться жити. «Російська кімната», в якій Петро живе з немилою йому дружиною, і «хата на заїжджому дворі», в якій живе його «кралечка», ніби уособлюють два початки, між якими кидається невгамовна душа Петра. Один початок - будинок, сім'я, віковий устій, душевний спокій. Інший початок - заїжджий двір, гульба, безоглядна пристрасть. П'єса починається з того, що Петро біжить із дому, і закінчується тим, що він повертається до будинку. Наслання скінчилося.

Місце дії – місто

Відводячи інтер'єру таке велике місце у своїх п'єсах, Островський, як ми вже знаємо, не обмежувався тим, що запрошував нас до житлових кімнат своїх героїв. Майже в половині своїх п'єс (у двадцяти одній із сорока семи) він хіба що «виманює» дійових осіб із їхніх будинків на місце дії, щоб мати можливість розкрити характери у сімейних взаєминах, а й у ширших громадських зв'язках.

Взагалі кажучи, якщо взяти всі п'єси Островського, то виявиться, що в 144 сценах дія відбувається в інтер'єрах, в решті 64 - за межами інтер'єрів. Але нас у цьому випадку має цікавити не взагалі інтер'єр, а приватний інтер'єр; не всякий вихід за межі інтер'єру, а лише вихід на місце дії (навіть якщо воно і не є відкритим сценічним майданчиком). Якщо ми з цієї точки зору згрупуємо всі сцени в п'єсах Островського, то з'ясується, що в 155 випадках дія відбувається або в приватних інтер'єрах, або на прилеглих до будинку приватних екстер'єрах (садок Нічкиної в «Святковому сні», двір Курослепових в «Гарячому серці» »І т. п.). У решті 53-х випадків драматург виводить дію на публічне місце, чи то Ненудний сад, як у «Пучині», чи сіни заїжджої хати, як у «Тушино», чи вокзал залізниці, як у «Талантах і шанувальниках».

Таким чином, приблизно три чверті всіх сцен у п'єсах Островського застають його героїв там, де вони живуть, і приблизно одна чверть загальної кількості сцен показує їх, так би мовити, на людях. Хоча цих «публічних» сцен утричі менше, ніж сцен «приватних», вони грають у п'єсах Островського винятково важливу роль. Зауважимо відразу, що у деяких його п'єсах, зокрема й у дуже значних, співвідношення зовсім інше; так, наприклад, із шести сцен «Навальніці» лише одна вводить нас у будинок Кабанових, решта п'яти – за межами інтер'єру.

"Громадський сад на високому березі Волги". «Частина Нижнього посаду, поблизу Кремля». «Грот у Кремлівському саду». «Площа у місті». «Ненудний сад». "У Петрівському парку, в саду Сакса". "Міський бульвар на високому березі Волги". "Сад літнього клубу".

Такими ремарками Островський починає «Грозу», «Мініна», «Важкі дні», «Воєводу», «Пучину», «Скажені гроші», «Безприданницю», «Красавця-чоловіка».

Чому ж драматург у цих п'єсах вважає за краще знайомити нас зі своїми героями не в їхніх будинках, а на відкритому сценічному майданчику? Навіщо він приводить їх у сад, у парк, на площу, на бульвар? Навіщо він змушує нас розпізнавати головних своїх героїв серед випадкових перехожих?

Чи тільки тому, що публічне місце дії дуже зручне для того, щоб природно звести разом усіх своїх героїв і зараз познайомити з ними глядачів?

Ні, звичайно, хоч і цей бік справи є важливим для драматурга. Головна ж причина, яка спонукала Островського в ряді п'єс починати дію на відкритому майданчику, полягала в тому, що це дозволяло йому відразу ввести глядачів у ту громадську атмосферу, де живуть його герої.

Коли Островський пише, що «дія відбувається в місті Калинові» або що «дія відбувається у великому місті Бряхимові», то цим він не просто повідомляє нам про те, в якому саме місті проживають його герої. Ні, ці ремарки слід розуміти в самому буквальному значенні: дія п'єси справді відбувається у місті; місто справді стає місцем дії п'єси.

За первісним задумом Островського перша дія «Грози» мала відбуватися, як говорить ремарка чорнового рукопису, в «кімнаті в будинку Дикова». Однак, судячи з тексту рукопису, можна припустити, що в процесі роботи над цією першою редакцією акта драматург змінив свій намір; інакше важко зрозуміти, чому в будинку Дикого з'являється Кулігін, як туди потрапило сімейство Кабанових, і т.п. фон, без якого не можна зрозуміти драму Катерини.

На цей бік справи свого часу звернув увагу академік П.А. Плетньов у своєму відгуку на «Грозу» у зв'язку з висуванням драми на здобуття премії Уваровської. «Не сім'я одна зі звичайними видозмінами осіб та характерів їх, - писав він, - становить предмет вивчення поета: йому захотілося скористатися, в певному відношенні, громадським життям маленького російського містечка, прекрасним його місцем розташування на березі Волги, особливостями напівсільських і напівміських звичаїв наших, зіткненнями ще помітно панівного невігластва і вже, хоча випадково, проглядає освіченості. На такій підставі, яка, по-перше, міцна, тому що автор завжди описує тільки те, що він дійсно вивчив, а по-друге, яка багата простором, розсунувшись на всю строкатість місцевого життя, - на такій підставі м. Островський ухвалив п'ятиактну драму».

На погляд може, щоправда, здатися, що «суспільне життя маленького російського містечка» майже зливається з трагічною долею героїні. Справді, найяскравіші представники двох крайніх проявів цього життя - Кулігін і Дикої - протягом усієї п'єси жодної реплікою але обмінюються з Катериною. Але драматург, розсунувши рамки драми «на всю строкатість місцевого життя», показує нам гнітючу силу громадської думки, яка, зрештою, і привела героїню до урвища.

Згадаймо знамениту репліку Кулігіна: «Жорстокі звичаї, добродію, у нашому місті, жорстокі!» Згадаймо його не менш знаменитий монолог про сльози невидимих і нечутних, що ллються за запорами. Згадаймо, як стурбована Кабаниха тим, що люди скажуть: «Нікому не замовиш говорити: у вічі не посміють, то стануть за очі»; як зневажає вона молодих за те, що вони порядку не знають, «плутаються на покір та сміх добрим людям». Не може не думати про це і Борис: «Бачити її ніколи не можна, та ще, мабуть, розмова яка вийде, її в біду введеш. Ну, потрапив я до містечка!» Про це ж говорить і Кудряш: «А то тут який народ! Самі знаєте. З'їдять, у труну вб'ють». Тільки Катерина спочатку не хоче зважати на громадську думку калінівських обивателів: «Нехай всі знають, нехай всі бачать, що я роблю! Коли я тобі гріха не побоялася, чи побоюсь я людського суду?» Але і їй виявилося не під силу знести тягар «людського суду»: «Всі й ходять за мною цілий день, - скаржиться вона Борису, - і сміються мені просто в очі».

Драма Катерини відбувається на очах міста. На людях вона зізналася чоловікові у зраді. Люди бачили, як кинулася вона з урвища у Волгу. "Кулігін з народом", як сказано в ремарку, "несуть Катерину", коли її, мертву, витягли з річки. Кабаниха «низко кланяється народу»: «Дякую вам, люди добрі, за вашу послугу!» Ремарка: "Всі кланяються".

Ми закриваємо останню сторінку п'єси і лише тоді до кінця розуміємо справжній, буквальний зміст фрази: «Дія відбувається у місті Калинові».

У місті Калинові відбувається і дія комедії "Гаряче серце", написаної майже через десять років після "Грози". Вдачі ті самі: «Що тільки за справи у нас у місті! - журиться Аристарх. - Ну, вже обивателі! Самоїди! Та й ті, чай, ввічливіші». Чи не правда, репліка Аристарха хіба що повторює характеристику калінівських обивателів, яку ми вже чули з вуст Кулігіна в «Грозі»? Але в «Гарячому серці» місто представлене не лише обивателями, а й міською владою: Градобоїв – городничий, Курослєпов – міський голова.

Не можна погодитися з думкою Є. Утіна, наведеним трохи вище, що «сцена суду городничого зовсім зайва у комедії». Ні, без цієї сцени не сповнена була б картина калинівських вдач, а без цих вдач не зрозуміти нам драми гарячого серця, не відчути до кінця, що значить у каліновських умовах той відчайдушний крок, на який зважилася Параша.

Курослепов, як ми знаємо, «велів городничому виловити її, та на мотузці, з солдатом по місту провести на страму». Щоправда, у Параші не лише гаряче серце, а й гордий, незалежний характер. Їй, здавалося б, і справи немає до суду обиватців Калинів. «А хоч і дізнаються, що ж за біда! - Яка я дочка багатого батька, я тепер солдатка, хрещений». Однак і вона далеко не байдужа до суду міської громадської думки. Недарма ж вона, мріючи про своє прийдешнє торжество, думає все про тих же калиновских жителів:

«Приїдемо ми з тобою в це місто,— каже вона Васі,— підемо з тобою під ручку. Нехай тоді лиходії наші подивляться на нас».

У комедії «Не у свої сани не сідай», як свідчить ремарка, «дія відбувається у повітовому місті Черемухіні». Островський, як відомо, не відразу знайшов назву міста: у чорновому рукописі він називається Малиновим. І дуже можливо, що, якби ця комедія писалася після «Нагрози», драматург назвав би його вже знайденим і таким, що припало йому до душі, - Калиновим.

Втім, річ не в назві. Важливіше зазначити, що вже у цій своїй ранній комедії Островський намагається передати атмосферу маленького російського містечка. Вже у цій комедії місто можна як місце дії п'єси - недарма перший акт застає дійових осіб у трактирі Маломальського, свого роду міському клубі. Вже в цій комедії громадська думка містечка стає однією з важливих пропонованих обставин п'єси.

«Сказується прислів'я: добра слава лежить, а худа біжить». Бородкін, який згадує це прислів'я на самому початку п'єси, говорить про себе: «Більше того намагаюся, щоб люди про мене добре говорили». Силу цього прислів'я знає і опосередкований Маломальський. Коли трапилося лихо з Авдотьєю Максимівною, він передбачає найстрашніше: «Це до того, що теперича... слух цей піде... так і так... і, приблизно, розійдеться містом: хто її візьме?» Русаков теж думає перш за все не про горе дочки, а про суд черемхинів: «Адже мені тепер соромно людям очі показати, - каже він дочці, - а про тебе й говорити нема чого». Авдотья Максимівна і сама про це з жахом думає; «Все місто на мене пальцями показуватиме».

Так, Черемухін не багатьом відрізняється від Калинова.

Цього не скажеш про Бряхімова.

Калинів та Черемхін - повітові містечка. Бряхимов, у якому відбувається дія «Безприданниці», «Талантів і шанувальників» і «Красавца-мужчины»,- губернське місто. Драматург особливо наголошує в ремарку до «Безприданниці», що це – велике місто. Але й у цьому великому місті всі один одного знають – принаймні людей свого кола; існує, отже, і тут суд міської громадської думки.

Навіть гордець Кнуров не може не порахуватись із цим судом. Коли Вожеватов пропонує йому випити шампанського, він відмовляється: «Ні, що хорошого; люди подивляться, скажуть: ні світло ні зоря – шампанське п'ють». Що ж говорити про Карандашева, який спить і бачить, щоб змусити все місто тлумачити про нього - про його одруження, про його виїзд, про його колекцію мисливської зброї, про його обід. «Я багато, дуже багато переніс уколів для свого самолюбства, - зізнається він Ларисі, - моя гордість неодноразово була ображена; тепер я хочу й маю право похизуватися і збільшуватися». Дуже чутлива до міських толків і Харита Ігнатівна Огудалова: «Ти в мене заблищиш так, – каже вона дочці, – що тут і не бачили».

Ми відчуваємо Бряхімов як місце дії «Безприданниці» не лише тому, що драма починається та завершується на міському бульварі. Навіть тоді, коли драматург переносить дію в інтер'єр, до вітальні Огудалової, нас не залишає відчуття того, що відбувається в місті. Лариса виглядає у вікно і зазиває до будинку цигана Іллю. У вітальню доноситься «голос з вулиці»: «Іди, пан приїхав!» Від Карандашева ми дізнаємося ґрунтовніше про порушення, яке панує в Бряхимові у зв'язку з приїздом Паратова: «Он подивіться, що у місті робиться, яка радість на обличчях! Візники все повеселішали, скачуть вулицями, кричать один одному: "Барін приїхав, пан приїхав". Статеві в шинках теж сяють, вибігають на вулицю, з шинку в шинок перегукуються: "Барін приїхав, пан приїхав". Цигани збожеволіли, всі раптом галасують, махають руками. Біля готелю з'їзд, натовп народу. Зараз до готелю чотири циганки розряджені у візку під'їхали, привітати з приїздом. Диво, що за картина! І перед нами справді виникає картина міста.

«Таланти та шанувальники» - п'єса про актрису, і тому громадська думка Бряхімова представлена тут як думка публіки. «Публіку звинувачувати не можна, – важливо заявляє князь Дулєбов, – публіка ніколи винна не буває; це теж громадська думка, а на неї скаржитися смішно». "Я це люблю, це дуже приємно, - вторить йому Бакін, - коли громадська думка так дружно висловлюється". Драматург показує, однак, що громадська думка аж ніяк не одностайна, що публіка публіці різна. Щоправда, князь не визнає «райок» за публіку. «Яка публіка? - гидливо каже він. - Гімназисти, семінаристи, крамарі, дрібні чиновники! Вони раді всі руки собі відплескати, по десять разів викликають Негіну...». "Ви зобов'язані, - повчає він антрепренера Мигаєва, - догоджати благородній публіці, світській, а не райку".

Конфлікт Мелузова з Дулєбовим та Бакіним – це конфлікт «райка» з першим рядом крісел. І не випадково, що ареною цього суспільного конфлікту драматург робить громадське місце дії: міський сад, вокзал залізниці.

Невипадково і те, що «Красавец-мужчина» починається сценою у саду міського клубу. Сад місце публічне, але це клубний сад, тут зустрічаються люди певного кола, тут усі знають один одного – виняток становить лише приїжджий московський пан Лотохін. І хоча решта сцен комедії йдуть в інтер'єрах, можна сміливо сказати, що місто Бряхимов і в цьому випадку є справжнім місцем дії п'єси. Історія Окоємова та Зої розвивається на очах «всього міста» - принаймні для дійових осіб комедії це воістину «все місто».

Брахімов трьох п'єс зливається для нас, читачів та глядачів, в одне губернське місто. Ми легко можемо собі уявити Кнурова чи Окоємова на бенефісі Негиной, Бакін чи Олешунин цілком міг би бути запрошені на обід до Карандишеву, а саду літнього клубу П'єр і Жорж могли зустріти замість Лотохіна - Великатова.

Багато зі сказаного можна віднести не тільки до п'єс, написаних на сучасні драматургу теми, а й до деяких історичних п'єс Островського.

Хоча у «Воєводи» місто і не назване, але саме місто (і його околиці) є ареною для тих подій, свідками яких робить нас драматург. Починаючи з самого Нечая Григоровича Шалигіна, воєводи, призначеного «відати місто», і закінчуючи другорядними дійовими особами, які позначені у списку як «посадські з найкращих людей» та «посадські із середніх людей», - усі персонажі хроніки так чи інакше пов'язані із загальноміськими подіями.

До речі, можна цілком погодитися з П. Анненковим, який у своєму відгуку на «Воєводу» відніс «до найщасливіших міркувань» драматурга те, що Островський «не прикріпив дії своєї п'єси до жодного певного місця, яке йому так легко було б вибрати із документів. На першій же сторінці комедії він просто заявив: "Дія відбувається у великому місті на Волзі, о пів на XVII століття". Відсутність точної вказівки місця дії та року його розвитку розв'язувала йому руки та виявила намір не віддавати художній своїй думці в кабалу жодним матеріалам».

Щоправда, у інший своєї історичної хроніці, в «Мініні», Островський, природно, прямо називає Нижній Новгород - це завадило відтворити широку історичну картину життя російського міста XVII століття. Але тут, як ясної без особливих роз'яснень, перед драматургом стояло зовсім інше, ніж у Воєводі, завдання. Місто тут більше, ніж місце дії для дійових осіб: Нижній Новгородсам виступає у хроніці як колективна дійова особа.

Якби ми з вами потрапили в Калинів «Грози» та «Гарячого серця», ми б, мабуть, одразу впізнали це містечко. Ось площа на виїзді із міста. Ліворуч-городницький будинок з ганком, праворуч арештантська, вікна із залізними ґратами; прямо перед нами річка та невелика пристань для човнів, за річкою – сільський краєвид. До нас долинає мірний постук і протяжний вигук: «Подивляйся-ай!» За цими міцними воротами, за високим парканом - будинок міського голови Курослєпова. Заглянемо мимохідь у хвіртку: ліворуч ґанок хазяйського будинку, праворуч флігель, перед флігелем велике дерево, стіл та лава. Ходімо далі... Ось лава перед брамою. Чи не тут вели неквапливу розмову Кабаниха з Феклушею? Тут неподалік, за Кабановим садом, має бути і яр, покритий кущами; нас приведе до нього та сама стежка, якою бігла на перше своє побачення Катерина. Ідемо вперед... Увага наше зупиняє вузька галерея зі склепінням старовинної, яка починає руйнуватися будівлі; за стінами берег та вид за Волгу. Ідемо берегом і виходимо в громадський сад; дві лавки та кілька кущів. Десь близько має бути і вир, у який кинулася Катерина; на сцені ми ніколи його не бачили, але нам нічого не варто його знайти... Чу... Б'є міський годинник. Один... два... три... Ми нарахували вісім ударів, але чому ж Курослепову привиділося п'ятнадцять? «Та ще мало по наших гріхах! ще щось буде!» Якщо ми тепер вийдемо на дорогу, пройдемо верст п'ять лісом, то на роздоріжжі лісових доріг побачимо фарбований стовп, на якому прибиті дві дошки з написами. На правій: "У місто Калинів". На лівій: «У садибу Пеньки, поміщиці пані Гурмизької». Так, саме тут відбулася знаменита зустріч Аркашки Щасливцева з Геннадієм Нещасливцевим.

Від Калинова Волгою можна дістатися і до Бряхімова, міста «Безприданниці», «Талантів і шанувальників» і «Красавця-чоловіка». Ще з пароплава (можливо, це паратовський «Літак», а можливо, «Ластівка», продана Вожеватову) ми дізнаємося міський бульвар на високому березі Волги, з майданчиком перед кавовою. А ось і чавунні грати, біля яких стояла Лариса і дивилася з урвища вниз («А якщо впасти, так, кажуть... вірна смерть. От добре б кинутися»). Вийдемо на пристань і пройдемо містом. Ось театр у міському саду, у якому виступала Негіна. Ось площа. Вивіска: «Трактир «Париж». Що з того, що ми ніколи не бачили цього шинку на сцені, але ми чудово пам'ятаємо, як Вожеватов пожартував з Робінзона, обіцявши взяти його з собою в Париж, а потім відправивши його в цей самий шинок. Поруч – готель, в якому зупинявся Паратов, неподалік – будинок вдови Огудалової, клубний сад, в якому ми вперше побачили бряхимівську золоту молодь – П'єра та Жоржа. Але нам час їхати. Ось і вокзал залізниці, зал для пасажирів першого класу, той самий, де Мелузов прощався із Сашею Негіною. За скляними дверима видно платформу та вагони. З платформи чути голоси: «Станція. Місто Бряхімов, поїзд коштує двадцять хвилин, буфет». Входить обер-кондуктор: «Пане, чи не завгодно у вагони сідати». І Бряхімов залишився позаду...

Островський вміє декількома штрихами сфотографувати образ міста навіть тоді, коли дія п'єси не виходить за межі інтер'єрів. Так, у комедії «Не в свої сани не сідай» ми чітко уявляємо собі Черемухін, дорогу з шинку Маломальського в будинок Русакова, лавочку Бородкіна неподалік, міст за міським валом і коляску, в якій Віхорєв відвозить Авдотью Максимівну, заїзд у Ямській слободі і село Баранчевського, верст за сім від міста.

До речі, зазнавши фіаско в Черемхіні, Віхорєв не втрачає надії виправити свої справи вигідним весіллям: «Поїду ще кудись... Кажуть, у Караваєві є багаті купці і недалеко - всього верст п'ятдесят». Цікаво, що Островський, приступаючи слідом за «Санями» працювати над комедією «Бідність не порок», спочатку хотів дати повітовому містечку, в якому відбувається дія комедії, назва Караваєв, але пізніше відмовився від цього задуму. Чому? Можливо тому, що Островський, як правило, дає назву місту лише в тих випадках, коли місто насправді стає місцем дії п'єси. У комедії «Бідність не порок», замкнутій у межах торцівського будинку, місто фактично майже фігурує; не було потреби і називати його.

Нові можливості сцени

У літературі, присвяченій Островському, неодноразово наголошувалося, яке велике місце у його п'єсах відводиться пейзажу. Якщо в перших п'єсах Островського дія не виходить за межі інтер'єру, якщо в таких п'єсах, як «Святковий сон – до обіду» та «Одруження Бальзамінова», сад служить лише більш-менш нейтральним місцем дії, то вже в «Вихованці», а потім у «Грозі», у «Воєводі», у «Лесі», не кажучи вже про «Снігуроньку», пейзаж стає невід'ємним і дуже істотним драматичним елементом.

Коли ми згадуємо сцени нічних побачень Наді та Леоніда у «Вихованці» або Аксюші та Петра у «Лесі», перед нами незмінно постають повні чарівності поетичні картини; ми уявляємо ці нічні пейзажі так само виразно, ніби побачили їх на полотнах Левітана або Куїнджі. Як досягає це драматург?

Ремарки його дуже скупі: «Частина саду, на задньому плані ставок, біля берега човен. Світла ніч» («Вихованка»). «Інша частина саду: праворуч альтанка, ліворуч садова лава, вдалині, крізь дерева, видно озеро. Місячна ніч» («Ліс»). Ось, власне, і все, що ми дізнаємося про краєвид цих нічних сцен із ремарок. Але, можливо, драматург вкладає описи пейзажу в уста дійових осіб? Ні, у «Вихованці» ніхто, здавалося б, і уваги не звертає на краси природи, якщо не брати до уваги одну-єдину репліку Наді: «От чуєте, в гаю соловей співає». У «Лесі», щоправда, дійові особи чимало захоплюються нічним пейзажем, але ці перебільшено-сентиментальні захоплення не так стверджують поезію ночі, як іронічно «знімають» її. Справді, Нещасливців вимовляє майже пародійну за своєю пихатістю фразу про те, що він «хотів би тепер, цієї прекрасної ночі, поговорити з потойбічними жителями». Донощицю Уліту ця ніч налаштовує лірично: «Ніч дуже...» - і в'їдливий Карп підтверджує: «Справді... має в своєму розпорядженні... Що ж, погуляйте!» «Я люблю природу», - заявляє стара Гурмизька і дорікає своєму надто боязкому молодому коханому: «Тебе не чіпає ні місяць, ні це повітря, ні ця свіжість? Подивися, як блищить озеро, які тіні від дерев! Ти холодний до всього? І хоча одна тільки Аксюша ні словом не обмовилася про красу, розлиту навколо, ми глибоко переконані, що саме вона - нехай зараз їй не до того - найглибше відчуває справжню поезію цієї літньої ночі: адже вона любить ... Саме її душевний стан ( як і душевний стан Наді в «Вихованці») допомагає нам осягнути всю чарівність цих нічних сцен, як за помахом чарівної палички перетворюючи лапідарні рядки ремарок на прекрасну картину.

П. Анненков писав у статті про « Воєводі » : « Відомо , що крім епічного елемента народної поезії , народної думи , введеного їм у комедію від початку своєї діяльності , він допустив у неї ще російський ландшафт і змусив її висловлювати ту природу і місцевість , Серед яких вона сама розвивається. Сміливість подібного нововведення, що загрожувала драмі нестерпним змішанням художніх пологів, присутністю декламації, живих картин і балету поряд із зображенням пристрастей, слабкостей і вад людського серця, виправдалася повною мірою результатами, до яких міг дійти лише чудовий творчий талант».

Островський був першим, якщо можна так висловитися, пейзажистом у російській драматичній літературі.

Переносячи місце дії в сад чи на бульвар, на площу чи на вулицю, Островський ніби відкривав свою п'єсу для випадкових, прохідних (ще точніше: перехожих) персонажів. Вони, перехожі, не заважають йому. Навпаки, вони допомагають драматургу створити природну картину вуличного життя. Більше того, живучи своїм власним життям, часто навіть не знаючи і не бажаючи знати головних дійових осіб, ці «перехожі» енергійно включаються в єдину дію і активно сприяють розкриттю ідейного задуму п'єси.

У низці своїх п'єс, починаючи з «Грози», Островський ретельно розробляє поетику масової вуличної сцени. Про майстерні масові сцени в історичних хроніках ми не говоримо; тут Островський продовжує та розвиває пушкінську традицію, що сягає традиції шекспірівської. Новаторство Островського виявилося в тому, що він сміливо вводить народну масу в сучасну побутову п'єсу.

Звернемося для прикладу до другого акту «Жартівників».

Ми вже бачили, що Дм. Аверкієв, сам драматург і теоретик драми, безапеляційно оголосив цей другий – «вуличний» – акт комедії цілком зайвим, вважаючи, що тут «комедія переходить у дивертисмент» і що «весь інтерес глядача зосереджений на публіці, що стоїть під воротами». Але ж у цьому вся справа, що драматург виводить не просто публіку, що перечікує під воротами дощ; він показує нам тих самих жартівників, які дали назву п'єсі і про які з такою образою говорив Оброшенов у першому акті. Ми стаємо свідками безглуздого знущання натовпу обивателів над беззахисною маленькою людиною.

Слід зауважити, що аж ніяк не вся сучасна критика виявилася настільки глухою до задуму драматурга. Так , наприклад, критик «Російської сцени», який підписав свій відгук на «Жартівників» псевдонімом «Ен-ков» визнає, що у Островського ця сцена «має сенс у загальному ході п'єси і є не заради оригінальності, а як сцена, необхідна художнику для виконання його ідеї». Проте критик тут же додає: «Але ми знаходимо, що подібні сцени на вулиці або на площі, з натовпом народу, що минає і стоїть, незручні для театру і ніколи не сходять природно... Збирається натовп, чутки, регіт, пісні; є головні дійові особи - і натовп мовчить, начебто ті особи і для неї головні, особливо цікаві, як і для глядача; нарешті, ці обличчя сказали те, що треба було авторові, - і натовп знову зашумів, з'явилася співачка з шарманкою; все це читання добре, але на сцені виходить фальшиво і смішно ».

Можливо, що у спектаклі Олександрійського театру, який має на увазі критик «Російської сцени», ця сцена вийшла справді неприродною; але драматург у цьому не винен. Він ставив перед театром новаторські завдання, і його вина, що сценічна рутина і відсутність режисерської культури не дозволили імператорському театру творчо вирішувати ці завдання.

Про те, що Островський, будуючи другий акт «Жартівників», не упускав з уваги сценічні можливості, свідчить його листування з Ф. Бурдіним. У відповідь на претензію Бурдіна, що другим актом комедії драматург ставить виконавців головних ролей у безвихідь, Островський писав: «Цього я просто не розумів, тому що 2-й акт йде у нас (тобто в Москві.- Е. X.) відмінно і справляє великий ефект (і з кожним разом все більше). Мишко мені пояснив у чому справа, і я переконався, що вам повинно бути точно дуже ніяково, але не з моєї вини. У нас робиться ось як; майже біля самої завіси надвірна сторона Новогородського подвір'я (декорація писана з натури), посередині ворота в натуральну величину із значною товщиною, за воротами Іллінка, на задній завісі Вітальня. Усі входять у ворота ззаду, а не перед глядачами, чого й допустити не можна. Я й не уявляв, щоб ви здогадалися між глядачами та дійовими особами пустити осіб без слів, які тільки заважають. Коли входять Оброшенов і Гольцов, натовп рідшає і залишаються тільки 6 необхідних. Оброшенов та Гольцов залишаються під воротами, а не на відльоті, як у вас. Зрозуміло, вони попереду, Гольцов дещо видається до глядачів і стоїть, притуляючись до рогу воріт; для того, щоб його слова чув лише один Оброшенов, він говорить наче на вухо. Потім, до кінця промови, під ворота потроху набираються нові люди. Таким чином, 2-й акт, виграючи в правдоподібності та життєвості, нічого не втрачає у жвавості. Не можна ж будь-яку п'єсу ставити самому, а навіщо у вас режисер» (XIV, 119-120).

Як очевидно з процитованого листи, Островський, будуючи свої масові сцени, виразно уявляв їх сценічне рішення (у разі, як і в багатьох інших, він сам керував постановкою п'єси на московській сцені). Він будував їх з таким розрахунком, щоб вони, «виграючи в правдоподібності та життєвості», «нітрохи не втрачали у живописі».

Драматургія Островського вимагала високої режисерської культури та самим існуванням своїм готувала умови для того перевороту в мистецтві режисера, який пов'язаний із створенням Московського Художнього театру.

П'єси Островського дають художнику та режисеру чудовий матеріал для винахідливих сценічних рішень та для ліплення виразних мізансцен. Скупі ремарки драматурга дозволяють розгортати сценічну дію не лише на першому плані, а й у глибині сцени, не лише на площині планшета, а й на різномірних ігрових майданчиках. А іноді не лише дозволяють, а й наказують.

Вже в першій своїй «повнометражній» п'єсі, в комедії «Свої люди – порахуємося!», Островський дає купецький будинок як би в розрізі. Якби ми й не прочитали в ремарку другого акта, що «на лівому боці сходи нагору», ми все одно знали б, що житлові кімнати в будинку Большова поміщаються на другому поверсі, над конторою. Ще до того, як ми побачили ці сходи, ми вже чули про неї - ще в першому акті - від захеканої Устині Наумовни: «Уф, фа, фа! Що це у вас, срібні, сходи якісь круті: лізеш, лізеш, насилу вповзеш». Показавши нам у першому акті «верх» більшовського будинку, драматург у другому знайомить нас із «низом». Короткий обмін репліками між Подхалюзіним і Тишкою на початку другого акту дозволяє нам зорієнтуватися в плануванні будинку (Підхалюзін: «Послухай, Тишка, Устіння Наумовна тут?» – Тишка: «Там нагорі»). Через деякий час, як говорить ремарка, «згори сходять Устіння Наумовна і Фоминішна». Цілком можливо, що першими своїми репліками вони обмінюються на сходах; драматургом це, щоправда, не передбачено, але не виключено; це лише одна з можливостей, які надає режисеру намічене драматургом планування сцени.

Площина планшета сцени Островський «зламав» і в історичній комедії «Комік XVII століття». У другому акті «посеред палати низькі підмостки, як чотирикутної площадки». У другій половині акта дія відбувається одночасно і на підмостках та перед підмостками.

Вище нам доводилося, з іншого приводу, наводити ремарку другий картини комедії «Не зійшлися характерами!». Дія цієї картини розгортається поперемінно нагорі, на галереї, серед господарів, то внизу, на дворі, серед слуг. Драматург подбав у цьому випадку не лише про цікаві планувальні можливості, а й про те, щоб щоразу правдоподібно мотивувати припинення дії на одному ігровому майданчику та включення в дію іншого майданчика. Умовний сценічний прийом одержує тут достовірне реалістичне обґрунтування.

У двох планах поперемінно розгортається дія і в другій картині «Одруження Бальзамінова»; в якій «сцена представляє два сади, розділені посередині парканом; праворуч від глядачів сад Пеженових, а ліворуч – Білотелової». Перше явище відбувається «в саду на лівій стороні», наступні чотири явища – «на правій стороні», а останні три – знову «на лівій стороні».

Зовсім інший стилістичний та філософський зміст має перебивка дії у четвертому акті «Воєводи». Перед нами водночас і селянська хата, в якій забувся неспокійним сном воєвода Шалигін, і видіння, що йому ввижаються уві сні, то постільний ганок кремлівського палацу, то частина сіней у будинку Бастрюкових, то волзькі простори. Чи треба говорити, які цікаві можливості для декоратора і режисера відкриваються в такому чергуванні реального і фантастичного елемента.

Зразком глибоко продуманого, ретельно розробленого планування місця дії може служити ремарка комедії «Не було ні гроша, та раптом алтин»: «Зліва від глядачів кут одноповерхового кам'яного будинку, що напіврозвалився. На сцену виходять двері та кам'яний ганок у три сходинки та вікно із залізними ґратами. Від кута будинку йде поперек сцени паркан, біля будинку біля огорожі горобина і кущ худої акації. Частина паркану розвалилася і відкриває вільний вхід у густий сад, за деревами якого видно дах будинку купця Єпішкіна. На продовженні паркану, посеред сцени, невелика дерев'яна овочева крамниця, за лавкою починається провулок. Біля лавки два входи: один з обличчя, зі скляними дверима, інший з провулка, відкритий. З правого боку, на першому плані, хвіртка, потім одноповерховий дерев'яний будинокміщанки Мигачової; перед будинком, на відстані не більше аршина, загородка, за нею підстрижена акація. У провулок видно огорожі та за ними сади. Вдалині панорама Москви».

Островський з такою рідкісною для нього ґрунтовністю описує місце дії не лише тому, що у цих декораціях пройдуть усі п'ять актів комедії. Справа ще й у тому, що драматург, зберігаючи єдність місця дії, водночас ніби вигороджує відокремлені ігрові майданчики для кожної групи своїх дійових осіб. І це не забаганка драматурга; життєве обґрунтування такого планування ми знаходимо в міщанській, користолюбній моралі середовища, в яке потрапила Настя; всі ці обивателі, хоч і звикли виповзати зі своїх нір «на люди», чіпко оберігають свою власність; всі ці огорожі, загородки, хвіртки, грати, в один голос волають: «моє, не підходь, не чіпай!»

Тут, як і майже завжди у Островського, просторове рішення не лише надає театру найбагатші планувальні можливості, не лише життєво мотивовано, а й глибоко змістовно.

Островський майстерно вміє розширити місце дії за межі видимої частини сцени: те, чого не бачимо ми самі, бачать герої; ми ніби дивимось їх очима.

У першій п'єсі Островського, в «Сімейній картині», очима Марії Антонівни і Матрени Савішни ми виразно бачимо офіцера, що проїжджав повз вікна пузатівського будинку, з білим пером. А коли в «Тяжких днях» Настасья Панкратьєвна «дивиться у вікно» і вимовляє скрушно: «Он він, голубчику мій, у тарантасі сидить один, як сирота яка!»- ми бачимо і двір купця Брускова і самого Тита Титича, що з переляку сховався. у тарантасі. І в останньому акті «Бідної нареченої», хоча «сцена представляє невелику кімнату», ми наочно можемо уявити все, що відбувається за дверима, в залі, де має відбутися весілля,- ми заглядаємо в ці двері разом з двома, цікавими молодими людьми. Ми входимо, в ці двері разом з Беневоленським і виходимо з неї разом з Марією Андріївною, ми чуємо музику, що долинає із зали. У фіналі комедії на сцені не залишається нікого з головних дійових осіб, залишаються лише цікаві, котрі зібралися подивитись на весілля. Їхніми очима ми бачимо те, що відбувається в залі. Драматург без допомоги декоратора ніби зводить у нашій уяві ще один павільйон.

У кабінеті Карандишева, де відбувається третій акт «Безприданниці», як ми дізнаємося з ремарки, «три двері: одна в середині, дві з обох боків». І хоча в ремарку не сказано, куди ведуть ці двері, ми по ходу дії цілком точно можемо уявити все планування олівцевої квартири. З лівих дверей один за одним виходять гості, що обідали у Юлія Капітоновича: значить, там їдальня. У середні двері Єфросинія Потапівна йде з лакеєм за графинчиком з морсом; Вочевидь, це двері в комору чи кухню. Направо - кімната самої Єфросинії Потапівни: «Та коли вам що не по собі, - запрошує вона дам, - то завітайте до мене в кімнату». Ремарка: «Огудалова та Лариса йдуть у двері праворуч».

Особливо наочно уявляємо ми собі кімнату, в яку ведуть ліві двері, - стіл із залишками мізерного обіду, яким Карандишев мав намір здивувати своїх гостей; це звідси чується вигук Юлія Капітоновича: "Гей, дайте нам бургонського"; це сюди йдуть Паратов і Карандишев, щоб випити на брудершафт. Їх не видно з залу для глядачів, але ми стежимо за ними очима Робінзона, що розвеселився: «Наливають, встановлюються в позу; жива картина. Подивіться, яка у Сержа усмішка! Зовсім Бертрам... Ну, проковтнув. Цілуються». І перед нашим поглядом справді постає «жива картина».

Зауважимо, до речі, що, хоч би якими були лаконічні описи інтер'єрів, Островський ніколи не забуває згадати про двері і завжди точно вказує, як ці двері розташовані. Ви можете нічого не дізнатися з ремарки про вікна, про диван, про крісла, про стіл і стільці, але неодмінно прочитаєте: "Посередині двері і ліворуч двері". Або: «На задній стіні дві двері». Або: «У лівому кутку двері, у бокових стінах по дверях і двері на задній у кутку».

Неважко зрозуміти, чому драматург приділяє особливу увагу саме дверям: йому важливо, звідки входять і куди виходять його герої. Тому він не забуває згадати, скажімо, у «Прибутковому місці», що «ліворуч двері до кабінету Вишневського, праворуч до кімнат Анни Павлівни». Тому він не забуде відрізнити вхідні двері від дверей, що ведуть у внутрішні кімнати.

Примітно й те, що Островський, вказуючи розташування дверей, зазвичай ставить себе не так на місце глядачів, але в місце акторів. «Дело від акторів двері до іншої кімнати» («Без вини винні»). Або: «Направо від акторів двері у внутрішні кімнати» («Красавец-мужчина»). Або: «Направо від акторів двері у вигляді арки, що веде до іншої зали» («Таланти та шанувальники»). Або: «Направо від акторів вхід до кавової» («Безприданниця»), Ремарки, в яких Островський орієнтує нас не від акторів, а від глядачів зустрічаються значно рідше. Здається, що це не випадково: драматург як би сам живе в інтер'єрах, споруджених ним для своїх героїв, а не дивиться на ці інтер'єри збоку.

Островський рідко переносить дію п'єси на несподіване місце для глядачів. Найчастіше кожне наступне місце дії у його п'єсах буває наперед визначено.

Якщо в комедії «Не всі коту масляна» наприкінці третьої сцени на запитання Іполита: «Дядечку! Але куди ви мене ведете? - Ахов відповідає: "До Круглової", - то ми можемо не сумніватися, що четверта сцена відбуватиметься саме в будинку Круглової. Якщо в «Пізній любові» наприкінці другої дії Лебедкіна каже Шаблової: «Чекай, ми повернемося до тебе чай пити», то це означає, що наступний акт відбуватиметься в тій же декорації.

«Я тебе звезу сьогодні до Купавиної», - каже Мурзавецька Глафіра у першому акті «Вовків та овець». Ремарка другого акту: «Витонче мебльована кімната в садибі Купавіної».

«Вже, надвечір, я піду з двору, так занесу тобі десяток чи два»,- обіцяє Феліцата Зибкіної у першому акті комедії «Правда - добре, а щастя краще». Ремарка другого акту: «Бідна, маленька кімната у квартирі Зибкіної».

«Що б вам сьогодні у себе вечір влаштувати з гарною вечерею», - умовляє Корінкіна Ніла Стратонича Дудукіна у третьому акті «Без вини винних». Ремарка четвертого акту: «Площа у великому панському саду, оточена старими липами». Драматургу навіть немає потреби додавати, що це сад Дудукіна.

Чому Островський вважає за краще, як правило, заздалегідь визначити місце дії кожної наступної сцени? Тому очевидно, що драматург не хоче, щоб наша увага відволікалася від подій п'єси необхідністю щоразу при відкритті завіси здогадуватися, де ж відбувається дія чергової сцени. Важливо й те, що драматург як інформує нас про майбутнє місці дії, а й мотивує перенесення на нове місце запропонованими обставинами.

Іноді, однак, драматург не тільки не готує нас до того, де відбуватиметься наступна сцена, але, навпаки, виносить дію на несподіваний плацдарм. Так, наприклад, абсолютно несподівано для нас, що у третій дії Дуня Русакова опиняється разом із Вихорєвим у «невеликій кімнаті на заїжджому дворі». Ця несподіванка допомагає драматургу передати драматизм ситуації, сум'ятий душевний стан своєї героїні. «Куди ви мене завезли?» - з тривогою питає Вихорєва Авдотья Максимівна. - "Навіщо ж ви завезли мене сюди?" І тому, що ми не знаємо, куди завіз Вихорєв Дуню і навіщо він завіз її сюди, нам передається і її подив і її тривога.

Але до такого прийому Островський вдається лише в окремих випадках. Як правило, він вважає за краще, організовуючи дію своїх п'єс у просторі, не вражати глядача несподіванками, а поступово готувати його до майбутніх змін місця дії.

Спостереження над організацією місця дії в п'єсах Островського показують, що при всьому різноманітті запропонованих ним просторових рішень, драматург завжди підпорядковує ці рішення задачі найбільш повного, невимушеного і водночас внутрішньо доцільного розвитку єдиної драматичної дії.

Ми могли переконатися, що особливості організації часу та місця дії, як і всі інші елементи композиції драми, продиктовані у Островського своєрідністю його творів як «п'єс життя».

У наступних розділах ми переконаємося в тому, що його п'єси не лише щодо композиції, а й щодо мови можуть бути повним правом названі «п'єсами життя».

П.А. Плетньов. Відгук про драми «Гірка доля» та «Гроза». - У кн.: П.А. Плетньов. Статті. Вірші. Листи. М., « Радянська Росія». 1988. С. 246.

Прослухавши «Грозу» у читанні автора, Тургенєв писав у 1859 р., що ця п'єса — «дивовижний, чудовий твір російського могутнього, що повністю оволодів собою таланту». Час підтвердив справедливість такої високої оцінки.

У жодній із попередніх п'єс драматурга російське життя була ще показано так широко, як у «Грозі». Це знайшло свій відбиток і в її побудові. Дія п'єси не замкнута у межах будинку чи однієї сім'ї. Воно ніби розкрите, винесене на загальний огляд — на бульвар, на площу, на набережну... Досить, що з п'яти актів лише один відбувається у будинку Кабанових. І із цього замкнутого простору Катерина прагне вирватися на широкий простір вільного життя. Вона хотіла б помчати кудись у далечінь на трійці, полетіти в небо, як птах.

Не випадково і природа прямо включена в сюжет як один з найважливіших елементів. Чарівність літньої ночі, трагічне передчуття неминучої грози (гроза набуває в п'єсі символічного значення) - все це сприяє створенню напруженої емоційної атмосфери, в якій розвивається дія. Одним з головних героїв твору стає Волга - вільна і неприборкана сила, з якою співвідноситься Катерина.

«Гроза», сутнісно, є новий жанр, досі невідомий у російській драматургії. Це трагедія, але побудована не так на історичному, але в сучасному матеріалі.

Питання про жанр завжди є дуже важливим. Жанр підказує, у якому ключі слід розуміти і тлумачити художній твір. Протягом усього XIX ст. «Гроза» зазвичай розглядалася як соціально-побутова драма, що і зумовлювало підвищену увагу до зображення побуту в п'єсі, до подробиць конкретної історичної епохи. Тим часом «Гроза» — явище значно більшого естетичного масштабу. Катерина — не просто жертва сімейного гніту, що конфлікт у п'єсі має загальний характер. Трагедія відрізняється від побутової або психологічної драми об'єктивно трагічним конфліктом, що включає нерозв'язне протиріччя між ідеалом і дійсністю, особливим художнім способом відображення життя, поетичним ладом оповідання. У цьому плані не можна не враховувати народно-поетичну основу «Грози», зокрема її пісенність. Матеріал із сайту

Народні пісні у Островського стають потужним засобом вираження людських переживань, допомагають розкриттю тих чи інших сюжетно-психологічних ситуацій. При цьому показово, що найбільш поетична героїня «Нагрози» — Катерина в п'єсі не співає. Вона так внутрішньо близька до світу російського фольклору, який багато в чому визначає її характер, поведінку, вчинки, так органічно пов'язана з ним, що не було навіть необхідності змушувати її співати якусь конкретну пісню.

Даючи відгук за дорученням Академії наук про «Грозі», Гончаров писав: «Не побоюючись звинувачення у перебільшенні, можу сказати по совісті, що такого твору, як драми, в нашій літературі не було».

Чи не знайшли те, що шукали? Скористайтеся пошуком

На цій сторінці матеріал за темами:

майстерність острівського драмматурга
життя драматурга в оповіданні гроза
драматургічна майстерність острівського гроза уроки
майстерність драматургічного конфлікту у п'єсі гроза

У 1845 році Островський працював у Московському комерційному суді канцелярським чиновником столу "для справ словесної розправи".
Перед ним розкривався світ драматичних конфліктів, звучало все різноголосе багатство живої великоросійської мови. Доводилося вгадувати характер людини за нею
Мовленнєвий склад, за особливостями інтонації. Виховувався та відточувався талант майбутнього майстра мовної характеристики персонажів у своїх п'єсах. Островський у драмі “Гроза” дуже чітко показує всю глобальну різницю між позитивними

І
Негативними героями свого твору. Ясно видно всі найважливіші риси характерів, їхньої реакції на події, що розвиваються. Розглянемо мовну характеристику в описі характеру та вдач Катерини. Епіграфом “Нагрози” служить пісня про трагічність добра і краси: чим багатша духовно і чутливіше морально людина, тим драматичніше її існування. У пісні передбачається доля героїні з її людською неприкаяністю ("Де ж серцем відпочити можу, коли гроза зійде?"), з
Її марними прагненнями знайти підтримку та опору в навколишньому світі (“Куди мені, бідній, подітися? За кого мені вхопитися?”). У важку хвилину життя Катерина нарікає: “Якби я маленька померла, краще було б. літала б з волошки на волошка за вітром, як
Метелик”. У свідомості Катерини оживають давні міфи слов'янської культури. Треба
Відчувати свіжість внутрішнього світу Катерини. У ній тріумфує народний початок,
Моральна народна селянська культура. “Яка я була швидка! - Звертається Катерина до Варвари, але тут же, зникаючи, додає: - Я у вас зав'яла зовсім”. Душа Катерини справді в'яне у ворожому їй світі Диких і Кабанових.
Зрада Катерини – це безперечно злочин, і Катерина розуміє весь тягар свого вчинку, але вона не може жити без нормального, природного кохання, яке вона
Знайшла у Борисі. І як виправдовуючись перед собою, каючись, Катерина каже: Що ж, вже
Все одно, душу я свою я ж погубила”. Джерело покаяння героїні у чуйній
Її сумлінності. "Не те страшно, що уб'є тебе, а те, що смерть тебе раптом застане, як ти є, з усіма твоїми гріхами". "Страх" завжди розумівся російським народом як загострена моральна самосвідомість. Катерина дуже релігійна жінка.
Вона надто важко виносить духовні муки в цьому жахливому суспільстві: глузування і
Знущання Кабанихи, холодне ставлення чоловіка та розчарування у коханні Бориса. Катерина сподівається, що. Бог простить їй її гріхи через муки в цьому суспільстві. Ставлення Катерини до сім'ї та суспільства Островський висловлює у словах: “.І люди мені неприємні, і дім мені неприємний і стіни неприємні! Не піду туди! Ні, ні, не піду. Прийдеш до них – вони ходять, кажуть, – а на що мені це? Островський явно показує, що Катерина без вагань погоджується на смерть: “Так тихо, так добре. А про життя й думати не хочеться. Знову жити? Ні, ні, не треба. недобре.”.
Але коли Катерина кидається у Волгу, вона поводиться як мужня жінка. Адже тільки мужня людина може зважитись на такий страшний крок. Своєю смертю Катерина показує всім мешканцям "Темного царства", що вона не просто втомилася від жахливого життя на цьому світі. Вона не хоче миритись, не хоче обміняти свою живу душ

ПІДХАЛЮЗИН - центральний персонаж комедії А. Н.Островського "Свої люди - порахуємося" (1849). У найменуванні героя Островський грає м'якими "л" і ковзними "з" (Лазар Єлизарич Подхалюзін), натякаючи на зерно образи пройдисвіта-прикажчика.
У зв'язку з 35-річчям діяльності Островського Гончаров писав йому: “Ви один збудували будинок, в основу якого поклали наріжні камені Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь. Але тільки після Вас ми, росіяни, можемо...
ЖАДОВ - герой комедії А. Н.Островського "Прибуткове місце" (1856). Молода людина, нещодавній випускник університету, Ж. є до дядечка, високопосадовця, палкого викривача чиновницьких вдач. Нетерпимість Ж., його різкість і єповажність.
Драма "Безприданниця" була написана А. Н. Островським у 1879 році, коли вже стали явними підсумки реформи 1861 року. Змінилося "темне царство" - швидше стали розвиватися торгівля та промисловість, вже немає колишніх,...
Особливий герой у світі Островського, що примикає до типу бідного чиновника, який має почуття власної гідності, – Карандишев Юлій Капітонович. При цьому самолюбство в ньому гіпертрофоване настільки, що стає заміною іншим почуттям.
А. М. Островський увійшов у літературу як письменник непривілейованих верств суспільства, герої з дворянської середовища з'являлися у його творах лише епізодично. У 60-ті роки спроба освоєння образу дворянського героя завершилася...
Паратов Сергій Сергійович - "блискучий пан, з судногосподарів, років за 30". П. – шикарний марнотратник життя, ефектний і красивий чоловік, який у фіналі п'єси виявиться звичайним шукачем посагу багатих купчих.
Драма "Безприданниця" була написана А. Н. Островським у 1879 році, коли вже стали явними підсумки реформи 1861 року. Змінилося "темне царство" - швидше стали розвиватися торгівля та промисловість, вже немає...
Повага до старших вважалася чеснотою за всіх часів. Не можна не погодитися з тим, що мудрість та досвід тих, хто належить до старшого покоління, зазвичай допомагає молоді. Але в деяких випадках...
Островський написав чудову п'єсу "Безприданниця". У ньому описується життя однієї прекрасної, юної та красивої дівчини – Лариси Дмитрівни Огудалової, яка виявилася жертвою невдалих обставин. "Безприданниця" схожа за змістом з драмою...
Олександр Миколайович Островський у своїй творчості прагнув поєднати гостроту протиріч поглядів і прагнень з широтою осмислення життєвих процесів і проблем. Цьому служила незвичайна композиція п'єс Островського, яка припускала появу...
Чо-ло-вік! Потрібно поважати Людину! А. М. Горький "Безприданниця" - одна з кращих п'єс А. Н. Островського. Вона постійно йде на сцені, двічі екранізована. Сучасного читача та глядача у цій драмі...
Ні для кого не секрет, що драма великого російського драматурга Олександра Миколайовича Островського є однією з вершин не тільки вітчизняної, а й світової літератури, і, мабуть, одним із центральних творів...
У характері Липочки також комічно поєднуються самозадоволення та духовна відсталість. Вона вважає себе панночкою, що отримала "виховання", але з холодною, грубою зневагою ставиться до прислуги, прикажчиків і навіть до матері. Особливо...
Усіх героїв і героїнь А. М. Островського можна поділити на тих, хто має владу над іншими і безправними. У пізніх п'єсах Островського перші набувають рис “самодурства”, а другі стають жертвами цих “самодурів”.
Що, власне, сприяло пробудженню самосвідомості Катерини? Коли вона відчула себе особистістю? Коли покохала. Саме любов Катерини за всієї її трагічної приреченості висвітлює яскравим світлом навколишній морок. Її любов відроджує Тихона...

вищого ступеня

Жіночий образ, його суперечливість та справжня краса завжди приваблювали письменників-драматур – гів. Однією з основних рис російської літератури є увага до жіночих образів, а найчастіше і виведення жіночого образу як...

острівський драма безприданниця психологічний

Заслуги Островського перед російською драматургією, перед вітчизняним театром величезні. За майже сорок років творчої діяльності О.М. Островський створив найбагатший репертуар: близько п'ятдесяти оригінальних п'єс, кілька п'єс, написаних у співавторстві. Він займався також перекладами та переробками п'єс інших авторів. Свого часу, вітаючи драматурга у зв'язку з 35-річчям його творчого шляху, І.А. Гончаров писав: «Літературі Ви дарували цілу бібліотеку художніх творів, для сцени створили свій особливий світ. Ви один добудували будинок, в основу якого поклали наріжні камені Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь. Але тільки після Вас ми, росіяни, можемо з гордістю сказати: «Ми маємо свій російський, національний театр. Він справедливо має називатися «Театр Островського» Журавльова А.І., Некрасов В.М. Театр О.М. Островського. - М: Мистецтво, 1986, с. 8..

Талант Островського, який продовжував найкращі традиціїкласичної вітчизняної драматургії, стверджував драматургію соціальних характерів і вдач, глибокого і широкого узагальнення, вплинув на подальше розвиток прогресивної російської драматургії. Більшою чи меншою мірою в нього вчилися і з нього виходили Л. Толстой, і Чехов. Саме з тією лінією російської психологічної драматургії, яку чудово представляв Островський, пов'язана і драматургія Горького. Драматургійній майстерності Островського навчаються і довго навчатимуться і сучасні автори.

Справедливо буде відзначити, що й до Островського прогресивна російська драматургія мала чудові п'єси. Згадаймо «Недоросля» Фонвізіна, «Лихо з розуму» Грибоєдова, «Бориса Годунова» Пушкіна, «Ревізора» Гоголя та «Маскарад» Лермонтова. Кожна з цих п'єс могла б збагатити і прикрасити, про що справедливо писав Бєлінський, літературу будь-якої західноєвропейської країни.

Але цих п'єс було замало. І не вони визначали стан театрального репертуару. Образно кажучи, вони височіли над рівнем масової драматургії як самотні, рідкісні гори в безкрайній пустельній рівнині. Переважну частину п'єс, що заполонили тодішню театральну сцену, становили переклади порожніх, легковажних водевілей і щирих мелодрам, зітканих з жахів і злочинів. І водевілі, і мелодрами, страшно далекі від реального життя, тим більше від реальної російської дійсності не були навіть її тінню.

Бурхливий розвиток психологічного реалізму, що ми спостерігаємо у другій половині ХІХ століття, виявилося й у драматургії. Інтерес до людської особистості у всіх її станах змусив письменників шукати кошти їхнього висловлювання. У драмі основним таким засобом стала стилістична індивідуалізація мови персонажів, і провідна роль розвитку цього методу належить саме Островському.

Крім того, Островський в психологізмі спробував піти далі, шляхом надання своїм героям максимально можливої свободи в рамках авторського задуму - результатом такого експерименту став образ Катерини в «Грозі». Олександр Миколайович Островський вважав початком свого літературного шляху 1847, коли він з великим успіхом прочитав п'єсу «Сімейна картина» в будинку професора та літератора СП. Шевирьова. Наступна його п'єса «Свої люди – порахуємось!» (Початкова назва «Банкрут») зробила його ім'я відомим всієї Росії. З початку 50-х років. він активно співпрацює у журналі історика М.П. Погодіна «Москвитянин» і невдовзі разом із А.А. Григор'євим, Л.А. Меєм та іншими утворює «молоду редакцію» «Москвитянина», яка намагалася зробити журнал органом нової течії суспільної думки, близького до слов'янофільства і що передував ґрунтовництво. Журнал пропагував реалістичне мистецтво, інтерес до народного побуту та фольклору, російської історії, особливо історії непривілейованих станів.

Островський прийшов у літературу як творець національно-самобутнього театрального стилю, що спирається на поетику на фольклорну традицію. Це можливо тому, що він починав із зображення патріархальних верств російського народу, що зберегли допетровський, майже неєвропеїзований сімейно-побутовий і культурний уклад. Це було ще «доличинне» середовище, для зображення його могла бути максимально широко використана поетика фольклору з її граничною узагальненістю, зі стійкими типами, ніби відразу впізнаваними слухачами і глядачами, і навіть з основною сюжетною ситуацією, що повторюється, - боротьбою закоханих за своє щастя. На цій основі і був створений тип народної психологічної комедії Островського Російська література 19-20 століть/Упоряд. Б.С. Бугров, М.М. Голубків. - М: Аспект Прес, 2000, с. 202.

Важливо зрозуміти, чим зумовилася наявність саме психологічної драми у творчості Олександра Миколайовича Островського. Насамперед, з погляду, тим, що свої твори він спочатку створював для театру, для сценічного втілення. Вистава була для Островського найбільш повноцінною формою публікації п'єси. Тільки за сценічному виконанні драматичний вигадка автора отримує цілком закінчену форму і справляє саме психологічний вплив, досягнення якого автор ставив собі за мету Котикова П.Б. Голос глядача – сучасника. (Ф.А. Коні про А.Н. Островському) / / Література в школі. – 1998. – №3. - С. 18-22.

Крім того, в епоху Островського театральна публіка була більш демократичною, «рябішою» за своїм соціальним та освітнім рівнем, ніж читачі. На справедливу думку Островського, для сприйняття художньої літератури потрібен певний рівень освіти та звичка до серйозного читання. Глядач може йти в театр просто для розваги, і справа театру і драматурга, щоб спектакль став і задоволенням, і моральним уроком. Іншими словами, театральне дійство має надати на глядача максимальну психологічну дію.

Орієнтація на сценічне буття драми обумовлює і особливу увагу автора до психологічних характеристик кожного героя: як головного, і другорядного персонажа.

Психологізм опису природи визначав майбутні прикраси місця дії.

О.М. Островський значну роль відводив назві кожного свого твору, також орієнтуючись на подальшу сценічну постановку, що в цілому було не характерно для російської літератури епохи реалізму. Справа в тому, що глядач сприймає п'єсу одномоментно, він не може, подібно до читача, зупинитися і подумати, повернутися до початку. Тому він має бути відразу психологічно налаштований автором на той чи інший тип видовища, яке він має побачити. Текст вистави, як відомо, починається з афіші, тобто назви, визначення жанру та переліку кратно охарактеризованих дійових осіб. Вже афіша, таким чином, говорила глядачеві про зміст і про те, «чим скінчитися», та нерідко ще й про авторську позицію: кому співчуває автор, як оцінює результат драматичної дії. Традиційні жанри у цьому сенсі були найбільш певними та зрозумілими. Комедія - отже, героїв, яким співчуває автор і глядач, усе закінчитися благополучно (сенс цього добробуту то, можливо, дуже різним, іноді розходитися з громадським уявленням) Журавльова А.І. П'єси О.М. Островського на театральній сцені// Література у шкільництві. – 1998. – №5. - С. 12-16.

Але з ускладненням життя, що зображується у п'єсі, давати чітке жанрове визначення ставало дедалі важче. І нерідко відмовляючись від назви комедія, Островський називає жанр сцени або картини. «Сцени» - такий жанр з'явився в Островського ще замолоду. Тоді він був пов'язаний з поетикою «натуральної школи» і був чимось на зразок драматизованого нарису, що малює характерні типи у фабулі, що є окремим епізодом, картиною життя персонажів. У «сценах» та «картинах» 1860-1870-х років ми бачимо інше. Тут маємо цілком розвинена фабула, послідовне розгортання драматичного дії, що веде до розв'язці, цілком вичерпної драматичний конфлікт. Грань між «сценами» та комедією визначити у цей період не завжди легко. Мабуть, можна зазначити дві причини відмови Островського від традиційного жанрового визначення. В одних випадках драматургу здається, що кумедний випадок, про який йдеться в п'єсі, недостатньо типовий і «масштабен» для глибокого узагальнення та важливих моральних висновків – а саме так розумів суть комедії Островський (наприклад, «Не всі коту масляна»). В інших випадках у житті героїв було надто багато сумного і важкого, хоча фінал і виявлявся благополучним («Пучина», «Пізнє кохання») Журавльова А.І. П'єси О.М. Островського на театральній сцені// Література у шкільництві. – 1998. – №5. - С. 12-16.

У п'єсах 1860-1870-х відбувається поступове накопичення драматизму і формується герой, необхідний жанру драми у вузькому значенні слова. Цей герой, перш за все, повинен мати розвинену особистісну свідомість. Поки він внутрішньо, духовно не почувається протистоїть середовищі, взагалі себе від нього не відокремлює, може викликати співчуття, але ще може стати героєм драми, котрій необхідна активна, дієва боротьба героя з обставинами. Становлення особистої моральної гідності та позастанової цінності людини у свідомості бідних трудівників, міської маси приваблює пильний інтерес Островського. Викликаний реформою піднесення почуття особистості, який захопив досить широкі верстви російського населення, дає матеріал і становить грунт драми. У художньому світі Островського, з його яскравим комедійним даром, драматичний характер конфлікт нерідко продовжує вирішуватися в драматичній структурі. «Правда – добре, а щастя краще» якраз і виявляється комедією, що буквально стоїть на порозі драми: наступна «велика п'єса», про яку йдеться у цитованому вище листі, – «Безприданниця». Задумавши спочатку «сцени», яким не надавав великого значення, Островський у ході роботи відчув важливість характерів та конфлікту. І здається, справа тут насамперед у герої - Платоні Зибкіні.

Друг молодості Островського, чудовий поет і критик А.А.Григор'єв «одне з найвищих натхнень» Островського побачив у Чацькому. Він назвав Чацького «єдиним героїчним обличчям у нашій літературі» (1862). На перший погляд, зауваження критика може і здивувати: дуже різні світи зображали Грибоєдов і Островський. Однак на глибшому рівні відкривається безумовна правота григор'євського судження.

Грибоєдов створив у російській драмі тип «високого героя», тобто героя, через пряме, лірично близьке автору слово, що відкриває істину, оцінює події, що відбуваються в п'єсі, і впливає на їх хід. Це був особистісний герой, який мав незалежність і протистояв обставинам. У цьому плані відкриття Грибоєдова вплинуло весь подальший хід російської літератури ХІХ століття і, звісно, на Островського.

Установка на широкого, безпосереднього у своїх сприйняттях та враженнях глядача визначила яскраво виражену своєрідність драматургії Островського. Він був переконаний у тому, що народному глядачеві в драмах і трагедіях потрібне «глибоке зітхання, на весь театр, потрібні непритворні теплі сльози, гарячі промови, які лилися б просто в душу».

У світлі цих вимог драматург писав п'єси великого ідейно-емоційного напруження, комічного чи драматичного, п'єси, що «захоплюють душу, змушують забувати час і місце». Створюючи п'єси, Островський виходив головним чином із традицій народної драми, з вимог сильного драматизму та великого комізму. "Російські автори бажають пробувати свої сили, - заявляв він, - перед свіжою публікою, у якої нерви не дуже податливі, для якої потрібен сильний драматизм, великий комізм, що викликає відвертий, гучний сміх, гарячі, щирі почуття, живі та сильні характери".

Відомий театральний критик Ф.А. Коні, що славиться своєю неупередженістю та сміливістю, відразу ж оцінив високу якість творів Островського. Однією з переваг драматичного твору Коні вважав простоту змісту, і цю простоту, зведену до художності, він побачив у комедіях острівського в описі осіб. Коні писав, зокрема про п'єсу «Москвитяни»: «Драматург змусив полюбити створених ним героїв. змусив полюбити і Русакова, і Бородкіна, і Дуню, незважаючи на властиву їм зовнішню незграбність, тому що зумів виявити їхню внутрішню людську сторону, яка не могла не торкнутися людяності глядачів» Коні А.Ф. На п'єсу «Москвитяни»// Репертуар та пантеон російської сцени. – 1853. – №4. - С. 34//Див. Котікова П.Б. Голос глядача – сучасника. (Ф.А. Коні про А.Н. Островському)// Література у школі. – 1998. – №3. - С. 18-22.

Також О.Ф. Коні наголошував на тому факті, що до Островського «в російській комедії не допускаються навіть контрасти (психологічні): всі особи на одну колодку - всі без винятку негідники і дурні» Коні А.Ф. Що таке російська народність?// Репертуар і пантеон російської сцени. – 1853. – №4. - С. 3//Див. Котікова П.Б. Голос глядача – сучасника. (Ф.А. Коні про А.Н. Островському) / / Література в школі. – 1998. – №3. - С. 18-22.

Ми можемо таким чином говорити про те, що вже за часів Островського критики відзначали наявність у його драматичних творах тонкого психологізму, здатного впливати на сприйняття глядачами героїв п'єс.

Слід звернути увагу, що у своїх комедіях і драмах Островський не обмежувався роллю сатиричного викривача. Він яскраво, співчутливо зображував жертви соціально-політичного та сімейно-побутового деспотизму, трудівників, правдолюбців, просвітителів, гарячих серцем протестантів проти свавілля та насильства. Ці його герої були у темному царстві самодержавства «світлими променями», які сповіщали неминучу перемогу справедливості Лакшин В.Я. Театр Островського. - М: Мистецтво, 1985, с. 28..

Караючи грізним судом можновладців, «утискувачів», самодурів, співчуючи знедоленим, малюючи героїв, гідних наслідування, Островський перетворював драматургію і театр на школу громадських вдач.

Драматург не тільки зробив позитивними героями своїх п'єс людей праці та прогресу, носіїв народної правди та мудрості, а й писав в ім'я народу та для народу. Островський зображував у своїх п'єсах прозу життя, звичайних людей у повсякденних обставинах. Але цю прозу життя він зводив у рамку художніх типів найбільшого узагальнення.

Можливо, буде корисно почитати: