Case de piatră din secolul al XVII-lea. Enciclopedia școlară

Arhitectura În arhitectura rusă a secolului al XVII-lea, ca și în alte zone ale vieții culturale a Rusiei la acea vreme, motivele seculare încep să domine. Arhitectura rusă a secolului al XVII-lea este interesantă pentru efectul său decorativ. Arhitravele frumoase în relief împodobesc ferestrele clădirilor, tăierea în piatră face clădirile neobișnuit de bizare și de pitoresc. Multicolor, clădiri de arhitectură rusă din secolul al XVII-lea, dau plăci.

Tavanele de șold Una dintre cele mai populare forme arhitecturale ale secolului al XVII-lea este cortul. Biserica trapeză a Mănăstirii Alekseevsky din Uglich este un exemplu viu al acestei forme arhitecturale. Trei corturi zvelte se ridică deasupra volumului greu al trapezei. Corturile sunt amplasate pe bolțile bisericii și nu sunt asociate cu structura spațială a acesteia.

În dezvoltarea ulterioară a arhitecturii rusești a secolului al XVII-lea, cortul se transformă dintr-un element constructiv într-unul decorativ. Cortul devine un element arhitectural caracteristic secolului al XVII-lea pentru bisericile orășelilor mici. cel mai bun exemplu arhitectura din secolul al XVII-lea de acest fel - Biserica Nașterii Maicii Domnului din Moscova din Putinki. Enoriașii locali au început să construiască biserica. Enoriașii au vrut să surprindă Moscova cu bogăție și frumusețe fără precedent. Cu toate acestea, nu și-au calculat puterea și, au fost nevoiți să ceară ajutorul regelui. Alexei Mihailovici a dat o sumă uriașă din trezoreria statului pentru construcția templului. Templul a ieșit foarte bine. În 1652, Patriarhul Nikon a interzis construirea de temple realizate în stil arhitectural de cort. tavane în șold

Barocul Moscovei (Naryshkin) În ultimul sfert al secolului al XVII-lea, stilul baroc din Moscova a devenit larg răspândit în arhitectura rusă. Acest stil din secolul al XVII-lea se caracterizează prin detalii de ordine, utilizarea culorilor roșu și alb în pictura clădirilor și numărul de etaje ale clădirilor. Mănăstirea Novodevichy: biserică poarta, clopotniță. Moscova (Naryshkin) baroc

Arhitectura civilă În arhitectura rusă a secolului al XVII-lea, construcția din piatră a devenit disponibilă nu numai familiei regale. Boierii și negustorii bogați sunt acum în situația de a-și construi „vile de piatră”. Moscova și provinciile cunosc multe clădiri din piatră ale familiilor nobile și bogate.

Pictura În cultura rusă a secolului al XVII-lea, două tendințe care se exclud reciproc se ciocnesc. Pe de o parte, în această epocă, afectează dorința de a scăpa de jugul tradițiilor învechite, manifestată în căutări realiste, într-o sete pasionată de cunoaștere, în căutarea de noi norme morale, de noi genuri seculare în literatură și artă. Pe de altă parte, s-au făcut încercări încăpățânate de a transforma tradiția într-o dogmă obligatorie, de a păstra vechiul, sfințit de tradiție, în toată inviolabilitatea lui.

Agravarea contradicțiilor sociale a provocat o diferențiere de clasă tot mai vizibilă a artei și, în special, a picturii. Arta curții începe să joace un rol decisiv: picturi murale în camerele palatului, portrete, imagini ale arborelui genealogic al țarilor ruși etc. Ideea sa principală a fost glorificarea puterii regale.

Nu mai puțin semnificativă a fost arta ecleziastică, care propovăduia măreția ierarhiei bisericești. Ascensiunea culturii și artei începe abia la mijlocul secolului 17. În acești ani, Camera Armeria a devenit principalul centru artistic nu numai al Moscovei, ci al întregului stat rus, condus de unul dintre cei mai educați oameni ai al XVII-lea, boierul B. M. Khitrovo. Cele mai bune forțe artistice au fost concentrate aici. Maeștrii Armeriei au fost instruiți să renoveze și să picteze camerele palatului și aici au fost pictate biserici, icoane și miniaturi. La Armurerie era un întreg atelier de „semnari”, adică desenatori care realizau desene pentru icoane, stindarde bisericești, stindarde regimentare, cusături, bijuterii (despre Armeria ca centru de arte și meșteșuguri). În plus, Armeria a servit ca o școală superioară de artă. Artiștii au venit aici pentru a-și îmbunătăți abilitățile. Toate lucrările picturale au fost conduse de pictorul țarist „plătit” Simon Ushakov. Pe lângă Ushakov, cei mai importanți dintre pictorii de icoane ai Armeriei au fost Kondratiev, Bezmin, Iosif Vladimirov, Zinoviev, Nikita Pavlovets, Filatov, Fiodor Zubov, Ulanov.

Simon Ushakov Una dintre figurile centrale ale artei ruse din secolul al XVII-lea a fost, fără îndoială, artistul Simon Ushakov (). Semnificația acestui maestru nu se limitează la numeroasele lucrări pe care le-a creat, în care a căutat să depășească dogmele artistice și să obțină o imagine veridică „cum se întâmplă în viață”. Dovezi ale opiniilor avansate ale lui Ushakov sunt, de asemenea, scrise de el, evident în anii 60, „Un cuvânt către un iubitor de pictură cu icoane”. În acest tratat, Ushakov apreciază foarte mult numirea unui artist care este capabil să creeze imagini ale „toate creaturile”, „să creeze aceste imagini cu o perfecțiune diferită și prin diferite arte pentru a face mentalul ușor vizibil”. Mai presus de toate „artele existente pe pământ”, Ushakov consideră pictura, care „pentru că depășește toate celelalte tipuri, pentru că... înfățișează obiectul reprezentat mai viu, transmițând mai clar toate calitățile sale”. Ushakov aseamănă pictura cu o oglindă care reflectă viața și toate obiectele.

Frescuri Pictura Bisericii Profetului Ilie Pictura Bisericii Profetului Ilie, cea mai semnificativă dintre toate picturile din Iaroslavl, a fost executată în 1681 de un grup de maeștri sub îndrumarea artiștilor moscoviți Gury Nikitin și Sila Savin. Cele mai interesante din el sunt frescele amplasate pe pereți și dedicate istoriei lui Ilie și discipolului său Elisei. În aceste fresce, tema scripturii este adesea tradusă într-o poveste fascinantă, în care momentele seculare prevalează asupra conținutului religios.

Parsuna În a doua jumătate a secolului, portretul a început să capete un loc din ce în ce mai puternic în arta rusă. Pe la mijlocul secolului precedent () catedrala bisericii a discutat despre posibilitatea înfățișării în icoane a unor oameni „care sunt în viață pe uscat”.

Devastarea Epocii Necazurilor a dus la încetarea aproape completă a construcției de piatră în țară. Pauza în activitatea de construcții a durat aproape un sfert de secol - perioadă suficientă pentru a suprima tradiția arhitecturală în Evul Mediu, când aptitudinile profesionale erau transmise prin demonstrație vizuală în timpul lucrului comun al generațiilor mai vechi și mai tinere de meșteri. Prin urmare, când în anii 1620 economia rusă a atins un nivel suficient pentru a relua construcția clădirilor din piatră, a început un fel de repetare a trecutului în arhitectură - au fost reproduse tipuri vechi de clădiri, uneori într-o versiune grosieră, redusă.

Conservarea tipologiei vechi și a formelor decorative după Epoca Necazurilor a avut motive nu numai materiale, ci și ideologice. Decalajul tradiției culturale, cauzat de circumstanțe politice și economice nefavorabile, a fost experimentat foarte acut de societatea rusă din acea vreme, orientată programatic (cum este tipic Evului Mediu) către reproducerea tradiției. A te îndrepta către ea părea a fi o binecuvântare necondiționată, restabilirea integrității pierdute a ființei.

În conformitate cu cele de mai sus, Biserica Mijlocirii din Rubtsovo (1619 - 1626), ridicată din ordinul lui Mihail Romanov în memoria victoriei asupra trupelor poloneze (adică având cea mai importantă semnificație memorială), a repetat „Godunovul”. „bisericile cu boltă înclinată, culmită cu un deal de kokoshnikovs. Cu toate acestea, rupturile arhitecturale au devenit mai simple, zidaria este mai aspra.

Cu toate acestea, deja la începutul anilor 20-30 ai secolului XVII. apar clădiri, deși datând din vechile tipuri, dar îmbogățind tipologia stabilită cu o serie de descoperiri noi. Așa este Biserica Mijlocirii din Medvedkovo (1634 - 1635), care este, parcă, o replică a Catedralei Mijlocirii de pe șanț (Sf. Vasile Preafericitul). Însăși ideea templului, ridicat în moșia de lângă Moscova a prințului D. M. Pozharsky, este probabil asociată cu evenimentele din timpul necazurilor (1). El, precum și Biserica Mijlocirii de pe șanț, au marcat o victorie asupra dușmanilor heterodocși și au afirmat gloria armelor rusești. Compoziția bisericii Medvedkovo cu cortul său central, înconjurată de patru domuri de colț surzi, două cupole de coridoare și o cupolă deasupra altarului, atrage în mod clar prototipul Grozny (2). Cu toate acestea, zveltețea și eleganța bisericii din Medvedkovo, subordonarea necondiționată a elementelor laterale față de cort, deja la prima vedere, o disting foarte mult de prototipul glorificat. Există, de asemenea, motive decorative originale aici: în primul rând de kokoshniks al patrulaterului, kokoshniks semicirculare mari alternează cu mici puternic alungite, al căror câmp este umplut cu nișe destul de adânci. Alternanța formelor mari și mici, preluate în al doilea nivel al zakomarului, sună ca un diapazon pentru întreaga compoziție; templul central și coridoarele, cupolele mici și cortul, kokoshnik-urile de la fund și cupolele sunt de asemenea corelate.

O nouă atitudine față de decor, o schimbare în interacțiunea acestuia cu structura clădirii, s-a manifestat în cea mai mare clădire seculară din anii 30 ai secolului al XVII-lea. - Palatul Terem. În 1636 - 1637, la ordinul țarului Mihail Fedorovich, ucenicii piatrări B. Ogurtsov, A. Konstantinov, T. Sharutin și L. Ushakov au mai construit trei etaje deasupra vechilor Camere ale Maeștrilor, unde se aflau camerele membrilor familiei regale. situat. Palatul a căpătat o siluetă în trepte: s-a așezat o nouă suprastructură scobită din vechii ziduri, astfel încât în ​​jurul lui s-a format o galerie deschisă; a doua galerie ocoli etajul superior – micul Teremka fără stâlpi. Acest pas, care a apărut pentru prima dată aici, creșterea treptată a maselor arhitecturale, disecția lor geometrică clară, lejeritatea și lipsa de vizibilitate a grosimii pereților vor deveni trăsăturile definitorii ale arhitecturii ultimului sfert de secol.

Biserica Sfintei Treimi din Nikitniki se caracterizează printr-o schemă de culori strălucitoare bazată pe o combinație de pereți roșii cu decor din piatră albă, inserții de gresie verde și, evident, cupole verzi. Relieful înalt al arhitravelor și coloanelor susține simțul activității formelor arhitecturale date de culoare, care este facilitat și de asimetria compoziției templului. Pridvorul și capela de la fațada de sud sunt echilibrate de o clopotniță puternic extinsă spre nord; masa pare să curgă liber dintr-o parte a clădirii în alta, fiind într-un echilibru instabil – jumătate unitate, jumătate confruntare. Interiorul bisericii, spre deosebire de carcasa exterioară, pare static, simplu, aproape primitiv.

Biserica Sfintei Treimi din Nikitniki a devenit întruchiparea ideilor arhitecturale ale secolului al XVII-lea matur. și a provocat imitații în alte orașe ale statului Moscova: în Murom, din ordinul lui Tarasy Borisov, a fost ridicată Biserica Treimii a mănăstirii cu același nume, iar în Veliky Ustyug au construit o biserică similară a Înălțării Domnului, pe cheltuiala lui Nikifor. Revyakin. Ambii clienți erau negustori ai aceluiași salon din Moscova de o sută ca și G. Nikitnikov. Centralizarea economică a țării a contribuit la comunitatea formelor artistice și a asigurat rolul principal al Moscovei în viața culturală a secolului al XVII-lea...

Cu toate acestea, ritmul accelerat de dezvoltare a artei a necesitat imediat modificări suplimentare ale eșantionului nou găsit. Un exemplu este Biserica Nașterea Fecioarei din Putinki (1649 - 1652) din Moscova. Compoziția sa, în comparație cu cea a lui Nikitnikov, a devenit mai complicată, devenind confuză; trapeza, turnul clopotniță, culoarul Rugului Aprins și templul principal sunt situate relativ aleatoriu unul față de celălalt (6), structura internă a clădirii este greu de citit din exterior.

Temple din anii 50 - 80 ai secolului XVII. cu o comunalitate semnificativă a soluțiilor planificate și constructive, cu toate acestea par destul de individuale. Diferitele dimensiuni, proporții, natura finalizării, tipurile și combinațiile de decor au făcut ca fiecare monument să fie unic. Și totuși, era evident o nevoie de noi tipuri. Dovada unei astfel de nevoi, în opinia noastră, poate fi apariția bisericilor Maicii Domnului din Kazan din Markov (1672 - 1680) și Sfântul Nicolae din Nikolsky-Uryupin (1664 - 1665). Clienții acestor biserici erau Odoievskii, executorul, așa cum se consideră de obicei în literatură, era Pavel Potekhin (24).

Ambele temple au patru culoare, iar coridoarele sunt situate la colțurile clădirii principale, iar fiecare dintre ele este proiectat ca un templu independent, culminat cu un deal de kokoshniks. Templul principal se termină cu același tobogan. Biserica din Markov la prima vedere pare să fie aproape identică cu bisericile Posad din Moscova.

Biserica din Troitsky-Lykovo (1690 - 1696) (28), aparținând aceluiași tip arhitectural, este, parcă, trei temple înșirate pe o axă: temple octogonale identice se ridică deasupra părților de est și de vest ale bisericii. Abundența decorului cu dimensiunea mică a bisericii o transformă aproape într-o bijuterie.

Terminațiile zvelte și proporțiile grațioase ale capelelor octogonale contrastează puternic cu coloanele ghemuite răsucite de pe fețele lor și cu cornișa largă care este puternic slăbită, înconjurând gâtul cupolei cu un fel de guler crestat. Umplutura capricioasă a vârfului portalului nordic se opune cochiliilor austere ale celui sudic. În interiorul bisericii, impresia unui contrast aproape dizarmonic este creată de galeria care ocolește volumul central.

Tendința spre sinteza vechilor forme compoziționale (biserici cubice posad) cu altele noi, etajate, cu strălucire și perfecțiune fără precedent, a fost întruchipată într-o altă biserică posad din Moscova - Biserica Adormirea Maicii Domnului de pe Pokrovka (1697-1705). Altarul și vestibulul vestic, completate cu structuri octogonale, s-au alăturat simetric cu pătratul său central cu un vârf înclinat. Abisul care înconjura templul ridicat la subsol a făcut ca acesta să fie legat de bisericile Învierii din Kadashi și Mijlocirea din Fili, construcția în trei părți - cu biserica din Troitsky-Lykovo și decizia vârfului - cu biserica Sf. Paraskeva Pyatnitsa construită pe cheltuiala lui V.V. Golitsyn în rândul Okhotny.

Biserica Adormirea Maicii Domnului pare să fi acumulat cele mai interesante și tipice trăsături ale arhitecturii capitalei la sfârșitul secolului al XVII-lea. Construcția complexă, dar absolut logică și clară a compoziției clădirii a fost în deplină conformitate cu principiile de amplasare și alegere a motivelor de decor: arhitravele altarului și pridvorului erau aceleași, dar diferă de arhitravele patrulaterului principal; cele mai complexe dintre ele se aflau pe templul principal, iar cele mai simple - pe turnul clopotniță; arhitravele primului „etaj” al patrulaterului erau cele mai stricte ca design, iar splendoarea lor a crescut de jos în sus.

ARHITECTURĂ

Ca și în istoria întregii culturi rusești, secolul al XVII-lea. ocupă un special

loc în dezvoltarea arhitecturii ruse. Și în acest domeniu cu grozav

forța a manifestat dorința de a abandona canoanele vechi.

Ca și până acum, marea majoritate a clădirilor, nu numai din lemn,

Vnyah, dar în orașe a fost construit din lemn. temple de piatră și

clădiri seculare separate erau în orașele înconjurate de o mare de lemn

cladiri. Incendii frecvente, printre care erau la fel de mari ca

incendiul din 1626, care a distrus o parte semnificativă a Moscovei, a devastat

orase si sate.

Dar în locul clădirilor din lemn moarte, s-au ridicat rapid altele noi.

tu. Arta veche de secole de a construi din lemn a ajuns

secolul al 17-lea nivel tehnic și artistic înalt. Remarcabil

celebrul palat din Kolo-

Mensk, construită în 1667-1678. sub conducerea unui tâmplar

bătrânii Semyon Petrov și arcașul Ivan Mihailov.

În arhitectura din lemn mare putere popular hu-

cultura preistorica.

Elementele seculare au pătruns din ce în ce mai mult în arhitectura din piatră.

Cel mai important factor care a determinat ascensiunea arhitecturii din piatra a fost

dezvoltarea fortelor productive. Producția artizanală a crescut

la un nivel superior.

Clădirile din piatră au apărut acum nu numai în orașe, ci

uneori în sate.

O clădire seculară remarcabilă din prima jumătate a secolului al XVII-lea

este Palatul Terem din Kremlinul din Moscova, construit în

1635-1636 Bazhen Ogurtsov si Trefil Sharutin. Teremnoy

palatul întruchipa trăsăturile remarcabile ale strălucitorului popor rus

nogo creativitate și artă. Acest palat este un trei-

o clădire cu etaj pe scări înalte, încoronată cu un „teremkom” înalt.

Un acoperiș de aur și două curele de cornișe de țiglă azur au dat

palatul este elegant, priveliște fabuloasă. Clădirea este bogat decorată cu sculpturi.

Multe forme de decorare provin direct din tehnicile lemnului

arhitectură. Auriul

pridvor, care a provocat o serie de imitații.

Kremlinul din Moscova a suferit o restructurare semnificativă. În 1624-

1625 Englezul Fristofor Galovey împreună cu Bazhen Ogurtsov

Turnul Spasskaya a fost ridicat în forma sa actuală. S-a creat un nou turn

intrarea principală în Kremlin și lega Kremlinul

ry cu Catedrala Sf. Vasile din Piața Roșie într-o singură intrare

sabie. Restructurarea turnurilor Kremlinului a dat Kremlinului o cu totul noutate

vedere. Înfățișarea sa strict fortificată a făcut loc unei solemne

ansamblu, care întruchipa măreția și puterea statului rus.

Clădiri remarcabile au apărut în Iaroslavl, Tolchkovo - biserici

golful lui Ioan Botezătorul, bisericile de Înviere din Kastroma și Romanov și

Reglementarea strictă a bisericii s-a dovedit a fi în cele din urmă

puternic pentru a împiedica dezvoltarea începutului popular, laic, în arhitectură

onora. Ca și în alte domenii ale culturii, influența religiei și a bisericii în

arhitectura a apărut în secolul al XVII-lea. subminat vizibil. ultimii doi

secolul secolului al XVII-lea au fost marcate de o nouă ascensiune în arhitectură.

Biletul 23

Intrebarea 1

Magie

Magie (lat. Magia), vrăjitorie, vrăjitorie, vrăjitorie, ritualuri asociate cu credința în capacitatea unei persoane de a influența în mod supranatural oamenii, animalele, fenomenele naturale, precum și spiritele și zeii imaginari. Magia, ca și alte fenomene ale religiei primitive, a apărut într-o epocă străveche, când omul era neputincios în lupta împotriva naturii. Riturile magice, comune tuturor popoarelor lumii, sunt extrem de diverse. Binecunoscute, de exemplu, „alterarea” sau „tratamentul” cu băutură fermecată, spălarea rituală, ungerea cu ulei sacru, purtarea talismanelor etc. au fost răspândite pe scară largă. rituri magice la începutul arat, semănat, cules, să facă ploaie, să asigure noroc la vânătoare, război etc. Adesea, riturile magice combină mai multe tipuri de tehnici magice, inclusiv o vrajă (conspirație). Originea fiecărui tip de magie este strâns legată de condiții specifice. activitati practice al oamenilor. Într-o societate de clasă, riturile magice se retrag în fundal înaintea formelor mai complexe de religie, cu rugăciuni și cultul propițiator al zeilor superiori. Cu toate acestea, chiar și aici Magia se păstrează ca o componentă importantă a multor rituri ale oricărei religii, fără a le exclude pe cele mai complexe - creștinism, islam, budism etc. altele), magia vremii și a fertilității (rugăciuni pentru ploaie, binecuvântarea recolta etc.).

A existat o împărțire a magiei în negru (apel la spiritele rele) și alb (apel la spirite pure - îngeri, sfinți).

Percepția magică a lumii, în special ideea asemănării universale și a interacțiunii tuturor lucrurilor, a stat la baza celor mai vechi învățături natural-filosofice și a diferitelor „științe secrete” care s-au răspândit în epoca târzie a antichității și a medievalului. (de exemplu, alchimie, astrologie etc.). Începuturile științelor naturale experimentale la acea vreme se dezvoltau încă, în mare măsură, în strânsă legătură cu magia, care se reflectă în multe lucrări ale oamenilor de știință din Renaștere. Numai odată cu dezvoltarea ulterioară a științei, elementele magiei au fost depășite în ea.

Potrivit prelegerii: Magia este un complex de rituri și ritualuri care vizează forțele din altă lume. Elemente folosite: instrument (material), vrăji și mișcări. Una dintre formele magiei este cea ocultă (superstiție – rămășițe de magie). Treptat, sacrificiile sângeroase au fost înlocuite cu folosirea figurinelor din aluat, orez etc. În Evul Mediu, au devenit interesați de magie pentru a atinge scopuri egoiste, pentru a se îmbogăți. Magia a jucat un rol în formarea religiei (credința într-o altă lume, în supranatural). Mantika - ghicitoare (au încercat doar să ghicească viitorul și să nu-l influențeze). Apariția semnelor. Tipuri de magie:

Homeopat - similare (cauze)

Parțial (contagios) - efecte asupra unor părți ale corpului

Pozitiv și negativ (tabu - un sistem de interdicții)

Direct și indirect

Agresiv

Preventiv (moderat, milostiv)

Verbal (vrăji, conspirații)

și alte clasificări. Există magie dăunătoare (aceasta este adesea motivul pentru care magia se distinge de religie) - daune (prin fotografie, păr etc.), ochi rău (influență proastă printr-o privire). Magia militară este asociată cu malefic (atragerea victoriei). Magie (sexuală) de dragoste: scopul este de a provoca sau de a distruge atracția (vraja de dragoste) - atingerea pământului, a unei pietricele sau a altui obiect fermecat. Magia pescuitului: ademenirea unui animal, fertilizarea câmpurilor și alte aspecte legate de activitatea de muncă umană.

Componente magice în creștinism: sfințirea caselor, credința în icoane și moaște miraculoase, rugăciune.

Magia este o etapă a conștiinței religioase, obligatorie pentru toate națiunile. Magia reflectă predominanța asociativului asupra logicului în timpurile primitive. Omenirea a stat de multe ori în balanță de moarte, nu existau garanții pentru supraviețuire. Cel puțin ceva pe care te poți baza a jucat un rol enorm. Magia este locul în care o persoană se simte nesigură, neputincioasă. De fapt, acesta este un efect asupra propriului psihic. Deci magia este încă vie

Publicat: 2 noiembrie 2013

Arhitectura Rusiei și Moscovei în secolul al XVII-lea

În perioada arhitecturii secolului al XVII-lea s-au întâmplat multe evenimente importante care a schimbat în mod semnificativ viața moscoviților și a orașului în ansamblu. Multe case erau încă construite din lemn, dar construcția din piatră și cărămidă a început să se răspândească vizibil. Au apărut noi materiale de construcție, au început să fie folosite elemente de piatră albă, cărămizi de diferite forme, plăci multicolore. Au fost angajați pietreri speciali, ordinul de formare a acestora a fost emis chiar înainte de începutul secolului al XVII-lea. Cea mai faimoasă și mare clădire care a fost ridicată în această perioadă este palatul regal din satul Kolomenskoye, a fost construit în 1678. Aici era un întreg oraș mic, care se distingea prin turnuri, coloane, movile și acoperișuri solzoase. Toate clădirile-conacele nu sunt asemănătoare între ele, dar toate sunt conectate într-un singur sistem prin coridoare, în total erau 270 de camere, din care ies 3000 de ferestre. Astăzi, mulți critici și istorici de artă spun că aceasta este „a opta minune a lumii”.

Palatul de lemn din Kolomenskoye. Gravură de Hilferding, 1780, mai multe fotografii ale palatului, reconstrucție modernă.

Dacă vorbim despre bisericile din acea vreme, atunci erau mai multe clădiri în șold, mai puține etajate. Arhitectura bisericilor din secolul al XVII-lea a fost influențată colosal de construcția din piatră, deși Patriarhul Nikon a încercat să interzică materialele din piatră, acestea erau totuși o majoritate covârșitoare. Acum, la Moscova există biserici Nașterea Domnului din Putinki, Treimea din Nikitniki, „minunata” Biserica Adormirea Maicii Domnului, Biserica Zosima și Savvaty. Fiecare dintre ele era unic, dar fiecare era foarte elegant, bogat, cu multe ornamente și diverse detalii.

Harta Kremlinului sub Alexei Mihailovici Romanov

Datorită influenței Nikon, în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, mai multe clădiri monumentale au fost construite în stilul secolelor trecute. Acest lucru a fost făcut pentru a arăta puterea bisericii. Așa a apărut Catedrala Învierii din Noul Ierusalim din Moscova, Mănăstirea Valdai Iversky. În 1670-1680. a fost ridicat Kremlinul de la Rostov, format din mai multe clădiri, fiecare având turnuri puternice. Inițiatorii construcției nu au fost doar autoritățile, ci și locuitorii de rând, așa că această direcție din unele surse se numește „posadny”. Aici, trăsăturile distinctive sunt clădirile de cult din Yaroslavl, care la acea vreme era unul dintre cele mai mari centre de comerț și meșteșuguri. Au fost temple ale profetului Ilie, ale Sfântului Nicolae „Ud”, Ioan Gură de Aur, Ioan Botezătorul, biserici celebre au apărut în Kostroma și Romanov-Borisoglebsk.

Până la sfârșitul secolului al XVII-lea, un nou stil a apărut în arhitectura bisericilor - Naryshkin sau baroc din Moscova. Un exemplu izbitor al acestui stil este Biserica Mijlocirii din Fili - elegantă, cu proporții ideale, cu multe decorațiuni, coloane, scoici, o trăsătură distinctivă este utilizarea a doar două culori: roșu și alb.

Dar, pe lângă biserici, se ridică activ și clădiri rezidențiale și administrative obișnuite. a suferit o renovare majoră Kremlinul din Moscova. Au apărut celebrele turnuri ale Kremlinului, a apărut Turnul Spasskaya, care își păstrează încă aspectul de odinioară, și a fost așezată intrarea principală. Fiecare dintre turnuri are acum vârfuri în formă de cort, acum Kremlinul a devenit mai mult ca o fortăreață și nu un loc pentru sărbători.

Un eveniment important al secolului al XVII-lea a fost ridicarea Palatului Terem în 1636. Era o clădire cu 3 etaje, cu un turn pe acoperiș. Clădirea a fost decorată în stilul caracteristic acelei vremuri: strălucitoare și bogată, existau sculpturi, aur, cornișe. Pridvorul auriu era un element decorativ. Decorul a purtat amintiri ale arhitecturii din lemn. Camerele Patriarhului (parte din Zemsky Prikaz) arătau complet diferit, amprentele noului timp puteau fi văzute și pe exemplul turnului lui Mihail Sukharev. Mai erau două sub primul nivel voluminos, aici era amplasat un turn cu emblema națională și se putea urca pe scara principală până la al doilea nivel.

Curtea de turnare a tunurilor de pe râul Neglinnaya în secolul al XVII-lea, pictură de A. M. Vasnetsov

Comerțul și industria au continuat să se dezvolte în secolul al XVII-lea. Curțile Gostiny sunt construite la Moscova, Kitay-gorod și Arhangelsk. Curtea Arhangelsk se întinde în lateral pe 400 m, unde sunt înconjurate de ziduri de piatră și turnuri, iar în interior se află aproximativ 200 de camere de comerț.

Palatul Terem in 1797, arhitectul Veduta Giacomo Quarenghi

Același „Ordin al afacerilor din piatră”, după ce și-a adunat cei mai buni stăpâni, a continuat să lucreze. Ultima lor lucrare a fost Palatul Terem al Kremlinului din Moscova. Era o clădire de 2 etaje din timp Vasile III iar Ivan al III-lea. Palatul a fost destinat tinerilor regali, pentru ei s-a construit un crâng și un mic turn de veghe. . Desigur, interiorul a fost și copilăresc, totul era viu decorat cu ornamente interesante din piatră albă. Autorul unui astfel de interior a fost Simon Ushakov, cel mai bun iconograf personal al țarului.

Construcția din piatră pentru locuitorii capitalei continuă să se dezvolte și capătă o scară și mai mare. Lev Kirillovich Naryshkin și familia sa au ordonat construirea de clădiri în întreaga regiune după propriul gust, iar stilul baroc Naryshkin (Moscova) a fost numit în cinstea lui. Ordinele au fost îndeplinite de un iobag obișnuit Yakov Bukhvostov, primul lucru pe care a reușit să-l construiască a fost Biserica Mijlocirii din Fili, construcția a fost finalizată în 1695, clădirea combinând elemente atât ale culturii locale, cât și ale culturii vest-europene, ceea ce a dat în cele din urmă un nou rezultat. Din baroc obișnuit, aici au rămas doar ferestre mari de sticlă și decorul părții superioare a coloanei, totul este standard: roșu și culorile albe, cinci capitole și așa mai departe. După ceva timp, toate clădirile din perioada secolului al XVII-lea (atât seculare, cât și rezidențiale) au folosit aceleași reguli - aceasta este simetria, centricitatea și nivelurile corecte. În 1630-1640. templele fără stâlpi cu cinci cupole cu tobe adesea surde au devenit populare. În 1670, Pavel Potemkin a început construcția de moșii boierești, iar până în 1678 a apărut un templu în Ostankino.

Se pot evidenția cele mai interesante monumente de arhitectură ale secolului al XVII-lea.

Chiliile frățești ale Mănăstirii Vysoko-Petrovsky

După nume, devine clar că clădirea se referă la construcția bisericii, dar acest lucru nu este în întregime adevărat. La vremea lor, acestea sunt singurele chilii monahale ale unui astfel de plan. Chiliile nu sunt departe în afara orașului, dar chiar lângă clădirile moderne, Naryshkin a fost responsabil de construcție, al cărui mormânt a devenit ulterior acest loc.

Trapeza Ordinului Farmaceutic

Această clădire a ordinului poate fi văzută astăzi. Anterior, această clădire făcea parte dintr-un mare complex sanitar, aici era deservită doar familia domnească. Grădina de la farmacie era lângă zidul Kremlinului (aici se cultivau plante medicinale), aici era și o trapeză. Când clădirea a fost reconstruită, s-a adăugat un alt etaj, s-a schimbat și decorația exterioară, iar ramele ferestrelor de pe fațadă amintesc de acea perioadă.

curte de rodii

Această clădire și-a luat locul în secolul al XVII-lea, anterior ocupand o suprafață mare. Anterior, curtea de grenade producea bombe și diverse arme, asemănătoare în exterior cu litera G, care în principiu este tipică pentru acea vreme.

Camerele lui Averky Kirilov

După ce a fost construită clădirea, în toate timpurile ulterioare, până în secolul al XIX-lea, aceasta a fost permanent decorată și modificată, chiar și planul curții s-a schimbat. Nu mai există tranziție între locuința și biserica Sf. Nicolae. Averky Kirilov era un militar foarte bogat, dar nu era un moscovit nativ, era angajat în multe lucruri, începând cu comerț, terminând cu servirea diverselor comenzi. A fost acuzat în mod repetat de furt și, prin urmare, a fost ucis cu brutalitate. Acum templul lui Nicolae stă separat, iar în camere a fost organizat un institut de cultură.

Camera oaspeților soților Sverchkov

Greierii sunt una dintre cele mai bogate familii ale secolului al XVII-lea, aspectul este în continuare același. În exterior, clădirea este masivă, decorul este destul de unic și original, motiv pentru care este restaurată atât de atent.

Camerele lui Simon Ushakov

În această clădire a locuit marele pictor de icoane Simon Ushakov. Anterior, clădirii era atașată o mică anexe. Lui Simon chiar nu-i plăceau condițiile de viață, nu avea unde să-și plaseze studenții și alți tineri care veneau la el.

Monumente ale secolului al XVII-lea în Rusia

Biserica Sfânta Cruce din Yaroslavl (1675-1678)

(in pregatire)

Fotografii suplimentare:

Templul Marelui Mucenic. Gheorghe cel biruitor (Apărarea Preasfintei Maicii Domnului) pe Dealul Pskov (Str. Varvarka, 12),foto © site, 2011

Templul a fost construit în 1657 după un incendiu din 1639 pe temelia unui templu antic, a turnului clopotniță și a trapezei - în 1818. La sfârșitul anilor 20, biserica a fost închisă și folosită de diverse instituții. Templul a revenit Bisericii în 1991

, foto © site, 2011

În a doua jumătate a secolului al VI-lea, pe locul unde se află templul lui Maxim cel Fericitul, a stat biserica de lemn a Sfinților Boris și Gleb. În 1434, în mormântul acestei biserici a fost înmormântat faimosul sfânt prost din Moscova Maxim cel Fericitul.

În anul 1568, în locul unei biserici de lemn, a fost ridicată și sfințită o biserică din piatră albă în cinstea Sfântului Maxim, care a fost înmormântat în ea. în 1698-1699, templul dărăpănat a fost aproape complet demontat și reconstruit pe cheltuiala negustorilor Verkhivitinov și Sharovnikov. Arhitectura clădirii este un amestec de stiluri baroc și imperiu.

Templul a fost grav avariat într-un incendiu în 1737, după care a fost revizuit, iar în 1827-29 a fost construit unul nou, unul cu două etaje, în locul vechiului turn clopotniță cu un singur nivel. Este de remarcat faptul că în anii 20 ai secolului XX, viitorul Preasfințitul Patriarh Moscova și Pimenul Rusiei (1971-1990). În anii 30 templul a fost închis, ruinat, clopotele și chiar cupola au fost demolate.

Renovat în 1965-67. Întors la Biserica Ortodoxă Rusă în 1991. Din 1994, slujbele divine au fost reluate.

(articol in pregatire)

Fotografii suplimentare:

Arhitectura Rusiei în secolul al XVII-lea - Nijni Novgorod în prima jumătate a secolului al XVII-lea (din cartea lui A. Olearius, 1656)

pe această temă:

- Alătură-te acum! Numele dvs.: (sau conectați-vă cu rețelele sociale de mai jos)

Un comentariu:

Începutul secolului al XVII-lea în Rusia - o continuare a „Timpului problemelor”, care a început chiar la sfârșitul secolului al XVI-lea. Desigur, construcția în această perioadă a cunoscut un declin. Dar nu s-a oprit.

În primul rând, câteva cuvinte despre „Timpul necazurilor”.
Aceasta este într-adevăr o perioadă dificilă din istoria noastră, marcată de dezastre naturale, război civil, războaie ruso-poloneză și ruso-suedeză și o criză gravă de stat, politică și socio-economică. Lupta dintre boieri si guvernul tarist s-a intensificat. Campaniile agresive ale lui Ivan cel Groaznic și Războiul Livonian au slăbit și resursele statului. Oprichnina a subminat respectul pentru autoritate și lege.
Arhitectura acestei perioade s-a remarcat prin lipsa de monumentalitate (care o deosebea de clădirile secolului trecut). Clădirile mici au fost construite în stilul tipic al modelului rusesc.

Model rusesc

Uzorochie rusă este un stil arhitectural caracterizat prin forme complicate, o abundență de decor, complexitatea compoziției și silueta pitorească. Format în secolul al XVII-lea. pe teritoriul statului rus. Modelul rusesc este uneori comparat cu Renașterea târzie și cu manierismul european.

Pentru prima jumătate a secolului al XVII-lea. o compoziție complexă era tipică. Temple fără stâlpi cu boltă închisă, pe un subsol înalt, cu trapeză, culoar și clopotniță. De obicei, cu cinci cupole, cupole peste culoar, corturi peste pridvor și turnul clopotniței, etaje de kokoshniks deasupra bolților. Terminarea templelor sunt de obicei la cort. Decorul a constat din rame de ferestre sculptate, kokoshniks cu mai multe niveluri de-a lungul bolților, cornișe sub formă de „piepteni de cocoș”, coloane răsucite. În interior există un ornament floral bogat colorat al pereților și bolților.

Pentru a doua jumătate a secolului al XVII-lea. deja mai caracteristice sunt compozițiile clare și echilibrate, adesea simetrice.
Exemple de clădiri cu ornamente rusești: Biserica Prezentarea Schimbării la Față a Mântuitorului Vorotyn, Biserica Adormirea Maicii Domnului a Mănăstirii Buna Vestire din Nijni Novgorod, Palatul Terem din Kremlinul din Moscova, Biserica Nașterea Maicii Domnului din Putinki , Biserica Treimii din Nikitniki (Moscova), Biserica Profetul Ilie de pe Câmpul Vorontsovo (Moscova) , Biserica Semnului din afara Porților Petrovsky (Moscova), Biserica Sfântul Nicolae Făcătorul de Minuni din Khamovniki, Biserica Hodegetria din Vyazma, Catedrala Mântuitorului (Nijni Novgorod), Biserica lui Constantin și Elena (Vologda) etc.
Să luăm în considerare unele dintre ele.

Biserica Nașterea Maicii Domnului din Putinki (1649-1652)

Unul dintre ultimele temple mari cu șolduri din istoria arhitecturii ruse.
Biserica a fost construită din cărămizi special turnate. Un patrulater alungit de la nord la sud, încoronat cu trei corturi, un volum altar dreptunghiular, un culoar în formă de cub al Rugului Aprins, încoronat cu un mic cort pe un tambur, o clopotniță cu două etaje și o mică trapeză.
După finalizarea construcției templului, Patriarhul Nikon a oprit construcția templelor în șold în Rus'.
Istoria templului este complicată, ca aproape orice istorie a templelor din Rus': a fost închis, folosit în alte scopuri (aici chiar dresau câini de circ și maimuțe). În 1990, templul a fost transferat Bisericii Ortodoxe, iar restaurarea acestuia a început. Serviciile divine în templu au fost reluate în august 1991. Actorul Alexander Abdulov a adus o mare contribuție la restaurarea templului.

La 5 ianuarie 2008, în acest templu a avut loc înmormântarea lui A. Abdulov.
În secolul al XVII-lea se dezvoltă un tip de templu fără stâlpi. Unul dintre primele temple de acest tip este considerat a fi Catedrala Mică a Mănăstirii Donskoy (1593).
Ce înseamnă expresia „templu fără stâlpi”?
Forme fără stâlpi de temple suprapuse au fost folosite în perioada timpurie a arhitecturii rusești de piatră; dar doar Biserica Ilyinsky din Cernigov (sec. XII) a supraviețuit până în zilele noastre, cu arcade de circumferință sprijinite pe stâlpi și omoplați.

Ulterior, s-au răspândit tavanele fără coloane sub formă de bolți cilindrice simple sau trepte, susținute de pereți longitudinali și având în unele cazuri o fantă transversală îngustă pentru instalarea unui tambur ușor. Tamburul se sprijină astfel pe marginile arcului principal tăiat, precum și pe transversal arcade (bolte), treptat acoperind fanta. Acestea. structura nu are niciun stâlp de sprijin (stâlpi). O proprietate comună a majorității podelelor fără stâlpi este un grad mic de procese de tasare.

Mănăstirea Donskoy (Moscova)

Mica catedrală fără stâlpi a Fecioarei Donului (1591-1593) este un templu cu o singură cupolă din epoca Godunov, cu o boltă înclinată și un deal cu trei niveluri de kokoshniks. Alte catedrale ale mănăstirii fără stâlpi sunt arhitectura rusă din secolul al XVI-lea. nu stie.

Catedrala Mica - prima cladire a manastirii ca timp de constructie

Turnul cu clopotniță a fost adăugat în 1679. Picturile murale din anii 1780 au fost descoperite în 1948 în timpul restaurării.

Biserica Mijlocirea Sfintei Fecioare din Rubtsovo (Moscova)

Templul a fost construit în 1619-1627.
În apropierea satului Rubtsovo-Pokrovskoye, țarul Mihail Feodorovich și-a înființat palatul de țară și împreună cu el gradina mare. Mikhail Feodorovich a locuit în acest palat în primii ani, în timp ce Kremlinul era construit după distrugerea sa de către intervenționiștii polono-lituanieni. În amintirea respingerii hatmanului Sahaidachny, care aproape că a luat cu asalt Moscova pe Pokrov în 1618, țarul a construit aici o biserică de lemn.
În 1627, pe locul celei de lemn a fost construită o biserică de piatră a Mijlocirii. În colțurile din partea de est, două capele cu o singură cupolă ale lui țarevici Dimitri și Sf. Serghie Radonezh. Pe partea de vest a fost ridicată o clopotniță. Se crede că templul de piatră - una dintre Catedralele Palatului - este un monument al rusului glorie militară, dovezi ale sfârșitului frământării și începutului renașterii Patriei.

Această biserică este considerată standardul ornamentației Moscovei de la mijlocul secolului al XVII-lea. A fost construită de negustorii Yaroslavl din Kitay-Gorod. Biserica a servit drept model pentru multe biserici din Moscova din a doua jumătate a secolului al XVII-lea.
Din punct de vedere arhitectural, biserica este un patrulater fără stâlpi, cu boltă închisă. Biserica are cinci cupole, dar 4 dintre ele sunt doar decorative. Cortul înalt al clopotniței este decorat ceremonial, pe latura de sud pridvorul este amplasat pe carosabilul alei și este decorat și cu un mic cort.
Pereții templului sunt bogat decorați cu sculpturi în piatră albă. Sunt utilizate mai multe tipuri diferite de benzi de plată. Se folosesc gresie.
Biserica a păstrat o pictură creată pe baza gravurilor olandeze ale Bibliei de P. Borcht, realizate în 1652-1653. cei mai buni maeștri ai Armeriei: Iosif Vladimirov, Simon Ushakov și alții.Pentru această biserică, Ushakov a pictat icoana „Arborele suveranilor ruși” (acum în Galeria de Stat Tretiakov).

S. Ushakov „Lauda Icoanei Vladimir. Arborele statului rus” (1668)

Biserica Ioan Botezătorul din Tolchkovo (Iaroslavl)

Biserica a fost construită în anii 1671-1687. Clopotnița de 45 de metri a fost construită în 1690. Pictura a fost realizată în 1694-1695. realizată de pictorii din Iaroslavl conduși de Dmitri Plehanov și Fiodor Ignatiev.
La decorarea pereților se foloseau plăci. Cei 15 capi ai bisericii sunt împărțiți în trei grupe.

Kremlinul de la Rostov

A fost construită în anii 1670-1683. după planul clientului - Mitropolitul Iona Sysoevici: să creeze un paradis în deplină concordanță cu descrierea biblică. La acea vreme nu mai avea valoare defensivă.
Kremlinul este situat lângă malul lacului Nero, are 11 turnuri, 6 biserici și alte clădiri.

Capitolul „Introducere”. Secțiunea „Arta secolului al XVII-lea”. Istoria generală a artelor. Volumul IV. Arta secolelor XVII-XVIII. Autor: E.I. Rotenberg; sub conducerea generală a lui Yu.D. Kolpinsky și E.I. Rotenberg (Moscova, Editura Art State, 1963)

Secolul al XVII-lea reprezintă cea mai semnificativă etapă din istoria artei vest-europene după Renaștere. Acesta este un moment de creștere și consolidare în continuare a statelor naționale ale Europei, o perioadă de schimbări economice fundamentale și ciocniri sociale intense. Contradicțiile interne ale feudalismului, care scade în declin, sunt puternic agravate, trăsăturile sistemului capitalist care vine să-l înlocuiască devin din ce în ce mai distincte, iar protestul activ al maselor de oameni împotriva secolelor de opresiune este creştere. Multe dintre țările Europei devin scena unor bătălii de clasă. Burghezia, care a crescut în pântecele societății feudale și devenise până atunci o forță socială majoră, pretindea deja putere politica. În acele țări în care industria și comerțul dezvoltate au jucat un rol important în economie și unde echilibrul și alinierea forțelor de clasă s-au dovedit a fi cele mai favorabile, de exemplu, în Olanda și Anglia, revoluția burgheză s-a încheiat cu victorie și stabilirea unei noua ordine sociala. În alte state, în special în Franța, unde, din cauza slăbiciunii și nehotărârii burgheziei, care s-a dovedit a fi de partea absolutismului, mișcarea populară nu s-a dezvoltat într-o revoluție, nobilimea și-a păstrat poziția dominantă. Pe lângă revoltele revoluționare din aceste țări, mișcările populare de protest au afectat, într-o măsură sau alta, restul Europei.

Rolul absolutismului în secolul al XVII-lea, care a fost instituit sub forma unei monarhii centralizate în Franța și Spania și într-o formă particulară de despotism princiar de stat mic, în Italia și statele germane, trebuie evaluat doar ținând cont de acestea. conditii. După ce sarcina progresistă istoric a absolutismului - depășirea fragmentării feudale, unirea țării în cadrul unei monarhii de stat - a fost rezolvată și aspirațiile separatiste ale marii nobilimi au fost suprimate, aspectele reacționale ale sistemului absolutist au vizat suprimarea și menținerea maselor. în ascultare au fost dezvăluite în mod clar.

Lupta pentru dominația politică în statele europene ale secolului al XVII-lea. luptat între două clase – nobilimea și burghezia. Dar ar fi o greșeală să nu vedem rolul enorm al maselor populare în această luptă. Burghezia nu putea zdrobi sistemul feudal decât bazându-se pe masele de oameni, căci ele au servit ca forțe motrice principale în revoltele revoluționare. Revoluțiile burgheze de la sfârșitul secolelor al XVI-lea și al XVII-lea. au fost în același timp revoluții populare, deși oamenii asupriți nu erau sortiți să se bucure de roadele victoriilor revoluționare.

Lupta revoluționară împotriva feudalismului a fost inevitabil legată de lupta împotriva Bisericii Romano-Catolice — acesta, potrivit lui Engels, centrul internațional al sistemului feudal (Vezi K. Marx și F. Engels, Soch., vol. 22, p. 306). .). Mișcarea de reformă din diferite țări ale Europei a provocat un val de răspuns al reacțiilor catolice. Catolicismul, care stătea la acea vreme în fruntea tuturor forțelor reacționale și lupta pentru afirmarea sa cu foc și sabie, a trecut la o influență mai activă asupra conștiinței maselor, acordând o mare atenție tuturor formelor de propagandă ideologică în acest scop. .

Cultura secolului al XVII-lea întruchipează complexitatea acestei epoci. Surprinde în mod viu ciocnirea forțelor de reacție și progres, lupta încăpățânată a celor mai buni oameni ai vremii pentru idealuri umane înalte în condiții de opresiune absolutistă și în mediul dur al societății capitaliste. Nevoile economice și, mai ales, expansiunea industriei manufacturiere și a comerțului, au contribuit la creșterea rapidă a științelor exacte și naturale; contradicțiile sociale, lupta ideologică se reflectă în dezvoltare gândirea publică. Dacă lovitura mortală adusă scolasticii medievale a fost dată deja în Renaștere, atunci în secolul al XVII-lea a fost finalizată trecerea de la percepția poetico-holistică a lumii, caracteristică oamenilor de știință și gânditorilor Renașterii, la metodele științifice actuale de cunoaștere a realității. Motto-ul acestei ere au fost cuvintele lui Giordano Bruno, exprimate în pragul ei: „Singura autoritate ar trebui să fie rațiunea și cercetarea liberă”.

Este greu de găsit un secol care să dea o constelație atât de mare de nume strălucitoare în toate domeniile culturii umane, precum secolul al XVII-lea. Acela a fost vremea marilor descoperiri ale lui Galileo, Kepler, Newton, Leibniz, Huygens în matematică, astronomie și diverse domenii ale fizicii - realizări remarcabile ale gândirii științifice care au pus bazele dezvoltării ulterioare a acestor ramuri ale cunoașterii. Oameni de știință precum Harvey, Malpighi, Swammerdam și Leeuwenhoek au adus contribuții importante la multe ramuri ale biologiei. Munca cercetătorilor a creat baza progresului tehnologic. Filosofia s-a dezvoltat și în strânsă legătură cu științele exacte și ale naturii. Părerile lui Bacon, Hobbes și Locke în Anglia, Descartes și Gassendi în Franța, Spinoza în Olanda au avut o mare importanță în instaurarea materialismului, în formarea ideilor sociale avansate, în lupta împotriva curentelor idealiste și a ideologiei reacționare a biserică.

Secolul al XVII-lea a fost și momentul apariției diferitelor forme de artă. Literatura acestei perioade s-a remarcat printr-o acoperire fără precedent a realității și o varietate de forme de gen. Este suficient să spunem că acest secol, al cărui început este încă asociat cu numele lui Shakespeare și Cervantes, este reprezentat de lumini precum Lope de Vega, Quevedo și Caldera în Spania, Milton în Anglia, Corneille, Racine și Molière în Franța. Înaltă tragedie și romantism, comedie de zi cu zi și nuvelă, poem epic și sonet liric, odă și satira - lucrări de valoare artistică durabilă au fost create în fiecare dintre aceste genuri. Secolul al XVII-lea a reprezentat, de asemenea, o piatră de hotar importantă în istoria muzicii. A fost o perioadă de eliberare treptată de formele de cult și de o largă pătrundere a elementelor seculare în muzică, momentul nașterii și formării unor noi genuri - opera, oratoriu, muzică instrumentală și dezvoltarea unor noi mijloace artistice corespunzătoare acestora.

Procese similare caracterizează și evoluția artelor plastice în acest secol.

Până în secolul al XVII-lea, în conformitate cu formarea statelor naționale în Europa de Vest, evoluția culturii și artei din majoritatea acestor țări s-a desfășurat în cadrul școlilor naționale de artă. Într-o poziție deosebită se afla Italia, care, fiind fragmentată în state mici separate, a păstrat, însă, încă de la Renaștere, unitatea culturală, care face posibilă considerarea artei italiene în termeni de una națională.

Cele mai înalte realizări ale artei vest-europene din secolul al XVII-lea. au fost asociate cu arta a cinci țări continentale - Italia, Flandra, Olanda, Spania și Franța. Întins pe teritoriu, dar fragmentat în state separate și nenumărate mici principate, Imperiul German după înfrângerea mișcării țărănești la începutul secolului al XVI-lea. a fost, potrivit lui Engels, timp de două secole taiat dintre națiunile politice active ale Europei și nu a putut juca un rol important în viața artistică europeană. În Anglia, mișcarea puritană din Epoca Revoluției s-a dovedit nefavorabilă pentru dezvoltarea artelor plastice. În Rus', secolul al XVII-lea a fost momentul finalizării etapei medievale a artei ruse și începutul formării unei noi viziuni artistice seculare asupra lumii, o perioadă de pregătire pentru ascensiunea artei realiste rusești în următorul, al XVIII-lea. secol.

Condițiile specifice ale dezvoltării istorice a Italiei, Spaniei, Flandrei, Olandei și Franței într-o anumită perioadă, tradițiile artistice care se dezvoltaseră în aceste țări în secolele precedente și mulți alți factori au fost motivul pentru care arta fiecăruia dintre aceste țări naționale. şcolile purtau în sine caracteristicile unuia dintre ele.trăsături distinctive. Dar, alături de ei, în arta acestor țări, se pot găsi trăsături de comunalitate reciprocă care fac posibil să se vorbească despre secolul al XVII-lea ca pe o anumită etapă integrală în istoria artei vest-europene. Cu diferite niveluri de dezvoltare economică și socială, în lucrări de natură stilistică diferită, artiștii acestor țări au rezolvat uneori sarcini comune pentru timpul lor.

Arta ca una dintre formele ideologiei poartă o reflectare a luptei sociale din fiecare epocă. Iar în secolul al XVII-lea, interesele clasei conducătoare și-au găsit expresia definitivă în orientarea ideologică a artei, în natura imaginilor artistice. Astfel, în Italia, unde activitatea catolicismului militant s-a manifestat în mod deosebit cu consecvență, arta a fost puternic influențată de biserică; ideea puterii nelimitate a unui monarh absolut a fost întruchipat viu în arta Franței, țara clasică a absolutismului; operele unui număr de maeștri ai artei olandeze poartă amprenta viziunii despre lume a burgheziei. Dar dezvoltarea culturii nu putea rămâne neafectată de forțele de protest popular. Trebuie avut în vedere că ideile de natură democratică a poporului în arta vremii nu puteau fi exprimate deschis, nu numai pentru că acest lucru a fost împiedicat de ideologia claselor conducătoare - în unele țări nobilimea, în altele burghezia. , dar și din cauza imaturității maselor înseși. Totuși, impactul acestor idei într-o formă sau alta afectează direcția generală a mișcărilor artistice progresive.

Noile condiții și sarcini sociale au predeterminat noi forme de reflectare a realității în artă.

Originalitatea istorică a secolului al XVII-lea este deosebit de clar percepută în contrast cu Renașterea care l-a precedat. Renașterea a fost o etapă de tranziție, când prăbușirea concepțiilor medievale a deschis noi perspective, aparent nelimitate, pentru om. Vedem o situație diferită în secolul al XVII-lea. Acum, când conflictele sistemului feudal în declin au escaladat la extrem și, în același timp, au devenit evidente contradicțiile noii ordini capitaliste, relațiile de dependență socială ies în mare măsură deschis - în opoziție cu bogăția și sărăcia, puterea si lipsa de drepturi. Noi relații sociale, o nouă viziune asupra lumii își pun amprenta asupra artei.

Una dintre principalele calități ale artei Renașterii - dacă ne întoarcem la momentul formării și înfloririi sale - a fost patosul afirmării vieții inerent acesteia. Maeștrii Renașterii au văzut și au exprimat în arta lor acele aspecte ale realității care corespundeau ideilor lor umaniste, întruchipându-le – mai ales în Italia – sub formele unui anumit ideal artistic.

Spre deosebire de ei, artiștii secolului al XVII-lea au văzut realitatea nu numai într-o măsură mai mare a diversității sale reale, ci și în toată acuitatea conflictelor sale insolubile. Prin urmare, imaginea de ansamblu a dezvoltării artei în acest secol este deosebit de complexă. Acest lucru se aplică în egală măsură conținutului artei și particularităților limbajului său artistic. Ruptura rebelă a lui Caravaggio de tradiții în numele afirmării realității, uneori în toată grosolănia sa deschisă - și dualismul senzualului și irațional-misticului din opera lui Bernini, au sporit vitalitatea, extraordinara plenitudine a imaginilor lui Rubens și complexele probleme etice ale lui Caravaggio. Poussin, conținutul ambiguu al imaginilor lui Velasquez și ciocnirile tragice ale lui Rembrandt - toate aceste fenomene diverse sunt generate de o epocă. Împătrunderea unor probleme artistice complexe și contradictorii se regăsește nu numai în arta secolului al XVII-lea. în general, dar și în cadrul fiecăreia dintre școlile naționale de artă ale acestei epoci. Totuși, în complexul complex al acestor probleme se remarcă tendința principală: realitatea în abundența diversă a manifestărilor sale invadează imperios arta. Nu fără motiv, ca una dintre tendințele de vârf în temele secolului al XVII-lea, există o persoană în viața sa reală. Această tendință nu se reflectă doar în personajeîn lucrările pe subiecte biblice și mitologice, ele dobândesc trăsături de o mai mare concretețe a vieții, - nu mai puțin important este faptul apariției unei noi teme artistice - imagini ale vieții de zi cu zi a unei persoane private, lumea lucrurilor care o înconjoară, reale motive ale naturii.

În consecință, se formează un sistem de genuri artistice. Genul biblico-mitologic își păstrează în continuare poziția de lider, dar în cele mai avansate dintre școlile naționale de artă se dezvoltă intens odată cu el genuri legate direct de realitate. Așadar, alături de picturi pe subiecte biblice și mitologice și compoziții alegorice, alături de portretul ceremonial și peisajul clasic în arta secolului al XVII-lea. unul lângă altul sunt imagini portret ale reprezentanților celor mai diverse pături ale societății, până la oameni din popor, episoade din viața burghezilor și țăranilor; Apar peisaje modeste neîmpodobite, se formează diverse tipuri de natură moartă.

Temele noi și formele noi în care se realizează această temă exprimă o nouă atitudine a omului față de lume. om din secolul al XVII-lea în condițiile unei reglementări absolutiste dure sau al realității capitaliste serioase, spre deosebire de oamenii Renașterii, și-a pierdut conștiința libertății personale. Își simte constant dependența de societatea din jurul său, de legile cărora este obligat să se supună. Pentru artistul acestei epoci, a determina trăsăturile caracteristice ale unei persoane înseamnă și a-i determina locul în societate. Prin urmare, spre deosebire de arta Înaltei Renașteri, în care se dădea de obicei o imagine generalizată, „non-clasă” a unei persoane, pentru arta secolului al XVII-lea. este caracteristică o colorare socială distinctă a imaginilor. Se manifestă nu numai în portrete și picturi de zi cu zi - se pătrunde în lucrări pe subiecte religioase și mitologice; chiar și genuri precum peisajul și natura moartă poartă o amprentă vie a perspectivei sociale a artistului.

Ca una dintre principalele realizări ale artei secolului al XVII-lea. trebuie remarcat apelul artiştilor la viaţa oamenilor. Imaginile oamenilor din popor au apărut ocazional în arta Renașterii (în special în perioadele timpurii și târzii). Tema poporului a găsit o întruchipare deosebit de detaliată și profundă – deși din poziții ideologice diferite – în opera a doi mari maeștri ai celei de-a doua jumătate a secolului al XVI-lea. - Tintoretto în Italia și Brueghel în Țările de Jos, dar abia în secolul al XVII-lea. această temă se răspândește în arta altor școli naționale. Semnificația multora dintre cele mai bune opere de artă ale secolului al XVII-lea se explică, printre alți factori, prin marea apreciere pe care artiștii o acordă oamenilor ca purtător de înalte calități umane.

În lucrările maeștrilor Înaltei Renașteri, locul principal a fost ocupat de imaginea omului; mediului său real i s-a atribuit cel mai adesea un rol subordonat. În arta secolului al XVII-lea. importanţa mediului uman creşte de multe ori. Aceasta nu este doar arena acțiunii sale - este o sferă a ființei sale înzestrată cu activitate figurativă sporită, în interacțiune inseparabilă cu care poate fi înțeleasă doar imaginea unei persoane. Ca o altă trăsătură importantă a metodei creative a maeștrilor secolului al XVII-lea. ar trebui numită – spre deosebire de Renaștere – transmiterea imaginilor și a fenomenelor în mișcare și schimbare. În fine, în arta secolului al XVII-lea. trebuie subliniată mai multă concretețe a transmiterii imaginilor și formelor de realitate, legătura lor mai directă strânsă cu natura.

Expansiunea fără precedent a formelor de reflectare artistică a realității și diversitatea acestor forme se aplică în mod deosebit artei secolului al XVII-lea. problema de stil. După cum mărturisește istoria etapelor artistice majore anterioare, arta fiecăreia dintre ele a fost îmbrăcată în forme stilistice, adică era un anumit sistem, care se distingea prin unitatea principiilor și tehnicilor ideologice și figurative ale limbajului artistic. O calitate integrală a stilului este o sinteză, o fuziune într-un singur tot figurativ a tuturor tipurilor de arte plastice, în care arhitectura joacă un rol principal, organizator. În acest sens, termenul „stil” este un concept istoric, deoarece caracterizează trăsăturile esențiale ale unei anumite epoci artistice. În sens similar, vorbim despre stilul romanic și gotic, sau stilul principalelor faze ale Renașterii.

În istoria artei burgheze, secolul al XVII-lea este de obicei denumit secolul baroc (Originea termenului „baroc” în sine nu a fost stabilită. Ca categorie de stil, acest termen a fost folosit pentru prima dată în secolul al XVIII-lea în legătură cu arhitectura, iar apoi la artele plastice ale Italiei în secolul al XVII-lea.). Pornind de la categorii pur formale sau subiectiviste, mulți dintre oamenii de știință străini declară arta tuturor școlilor naționale în secolul al XVII-lea. variante ale unui stil - stil baroc. În acest caz, semnele unuia dintre sistemele stilistice care s-au dezvoltat în această perioadă sunt extinse în mod arbitrar la arta secolului al XVII-lea. în general. O astfel de evaluare, simplificând în esență imaginea de ansamblu a dezvoltării artei în această epocă, nivelează trăsăturile ideologice și figurative specifice ale diferitelor mișcări artistice, lăsând ascunsă lupta lor reciprocă.

În realitate, problema stilului în acest caz apare într-un aspect mult mai complex, deoarece, în comparație cu epocile anterioare, arta secolului al XVII-lea. prezintă anumite diferenţe calitative în acest sens. Principalul este că, având în comun indiviziuni între fenomenele artistice individuale ale acestui secol, este încă imposibil să vorbim despre un singur stil care să îmbrățișeze arta întregii epoci în ansamblu - structura figurativă a operelor lui Caravaggio și Bernini. , Rubens și Rembrandt sunt prea diferiți pentru asta. , Poussin și Velazquez, maeștri italieni ai picturii monumentale și reprezentanți ai genului olandez de zi cu zi. Inconsecvența procesului istoric și artistic și complexitatea problemelor din această etapă dezvoltarea comunității au fost motivul pentru care în epoca luată în considerare s-au dezvoltat nu unul, ci două sisteme stilistice - baroc și clasicism, dar, așa cum vom vedea mai jos, ele nu au acoperit pe deplin toată arta secolului al XVII-lea.

Exemple de coexistență simultană a două stiluri au putut fi observate la anumite intervale înainte. Deci, de exemplu, monumentele de stil romanic au coexistat uneori cu gotic sau gotic cu renaștere, dar în acest caz unul dintre stiluri trecea printr-o etapă de dispariție, iar celălalt încă se forma, adică a existat un proces. de înlocuire istorică naturală a unui stil cu altul. Dimpotrivă, barocul și clasicismul iau naștere și se formează în paralel, ca stiluri ale unei singure epoci, ca sisteme artistice care rezolvă problemele timpului lor din poziții diferite și prin mijloace diferite. Cu toate acestea, trebuie remarcat că în secolul al XVII-lea. rolul acestor stiluri nu era chiar echivalent. Barocul în această perioadă era un sistem mai comun, ocupând adesea o poziție dominantă în arta Italiei, Spaniei, Flandrei, Germaniei și în multe țări din Europa Centrală, în timp ce clasicismul domina doar în arta Franței. Dar o astfel de relație între stiluri nu a însemnat o limitare fundamental mai mare a clasicismului în comparație cu baroc - a mărturisit doar faptul că într-un număr de țări europene posibilitățile de rezolvare a problemelor artistice ale vremii prin intermediul clasicismului erau mai mici. favorabil. Dar în următorul secol al XVIII-lea, clasicismul, care a intrat într-o nouă etapă a dezvoltării sale, a prevalat asupra barocului în ceea ce privește prevalența și extinderea posibilităților sale figurative.

O altă diferență importantă între arta secolului al XVII-lea. din etapele anterioare constă în faptul că sistemele stilistice ale acestei epoci se caracterizează printr-o mare flexibilitate și ambiguitate. Deja goticul ca stil se distingea printr-o amplitudine figurativă largă: în cadrul său s-au creat imagini ideale, dotate cu trăsături de spiritualitate exagerată, și imagini de un plan mai pământesc, marcate de o percepție proaspătă a naturii. În acest sens, posibilitățile artei renascentiste sunt și mai largi și mai diverse. Dar, cu toată varietatea calităților artistice ale anumitor monumente gotice, nu există între ele o diferență atât de fundamentală precum cea existentă, de exemplu, între plinătatea debordantă a vieții eroilor lui Rubens, fiecare creație a cărora este percepută ca un imn vesel către gloria frumuseții pământești și extazele mistice ale sfinților printre maeștrii italieni ale căror imagini sunt rezolvate în termenii dualismului tragic dintre pământesc și suprasensibil. Și, în același timp, este imposibil să nu admitem că, cu aceste diferențe, atât Rubens, cât și maeștrii italieni poartă în munca lor semne ale unei anumite comunități a structurii figurative caracteristice stilului baroc în ansamblu. La fel, în arta clasicismului, chiar și în limitele operei doar a celui mai mare reprezentant al său - Poussin - alături de imagini pline de strălucire senzuală și amploare emoțională, există soluții vânjate de frigul raționalismului. Dacă ne întoarcem la arhitectură, putem observa că clădirile religioase sunt create în forme baroc, a căror structură întreagă vizează subordonarea credinciosului ideii religioase, și ansambluri magnifice de palate și parcuri, unde triumfă principiul pur secular și frumusețea. a vieţii reale se afirmă prin intermediul arhitecturii.

O astfel de ambiguitate a stilurilor secolului al XVII-lea, capacitatea lor de a acomoda conținut divers, adesea contradictoriu, nu este un fenomen întâmplător. Fără această calitate, fără posibilitatea reflectării artistice a realității istorice în complexitatea ei contradictorie, formele stilistice din această epocă ar fi pierdut cu totul posibilitatea existenței. Condițiile specifice vremii și flexibilitatea internă a sistemelor stilistice explică și prezența în arta secolului al XVII-lea. multe variații ale acestor stiluri și forme de tranziție între ele. Fiind puternic diferite unele de altele în expresiile lor cele mai „pure”, baroc și clasicismul în celelalte forme ale lor converg adesea, formând un fel de aliaj în lucrări individuale. Chiar și în Poussin, se găsesc lucrări care în depozitul lor sunt apropiate de baroc, la fel cum reprezentanții picturii barocului italian (Domenichino) au adesea imagini asemănătoare clasicismului.

Trecând la o caracterizare mai specifică a fiecăruia dintre sistemele stilistice ale secolului al XVII-lea, trebuie remarcat că arta barocului s-a dezvoltat în statele feudal-absolutiste, ocupând o poziție predominantă în acelea dintre ele în care a existat o puternică influență a reacția catolică, în special în Italia și Flandra. Totuși, așa cum vom vedea mai jos, ar fi greșit să considerăm această tendință doar ca un produs al reacției catolice.

Arta vizuală a barocului nu poate fi înțeleasă fără legătura ei cu arhitectura. Arhitectura, datorita specificului ei - nevoia de a combina factorii utilitari si artistici in creatiile sale - este, intr-o masura mai mare decat alte tipuri de arta, asociata cu progresul material al societatii si mai dependenta de ideologia dominanta, deoarece cea mai semnificativa clădirile sunt ridicate pentru clasele conducătoare și servesc la glorificarea puterii lor. Dar arhitectura este în același timp menită să servească societatea în ansamblu; de exemplu, lăcașurile de cult sunt destinate celor mai largi cercuri, reprezentanților tuturor claselor societății. În sfârșit, progresul economic și cultural pune noi sarcini arhitecților, de exemplu, în domeniul urbanismului, care sunt și ele de mare importanță socială. Toate acestea explică trăsăturile contradictorii ale arhitecturii baroc. În clădirile de cult în stil baroc - biserici și mănăstiri - toate cele mai bogate posibilități de sinteză a arhitecturii, sculpturii, picturii și artei decorative sunt folosite pentru a lovi imaginația privitorului, pentru a-l face pătruns de sentiment religios, pentru a se închina în fața autorității bisericii. . Formele de arhitectură bisericească elaborate în Italia - așa-numitul stil iezuit - au pătruns într-o formă sau alta în toate țările catolice ale Europei, din Portugalia până în Polonia. Dar în aceeași epocă, în Italia au fost ridicate numeroase clădiri seculare, reprezentând o etapă importantă în dezvoltarea arhitecturii mondiale. Se dezvoltă tehnici de urbanism, se pune și se rezolvă problema unui ansamblu urban integral. La Roma se construiesc piețe ceremoniale uriașe, concepute pentru zeci de mii de oameni; se construiesc complexe de palate si parcuri in care se descopera noi principii de comunicare intre arhitectura si mediul natural.

Arhitectura barocă se caracterizează în primul rând prin mare exaltare emoțională, natura patetică a imaginilor. Această impresie se realizează prin dimensiunea uriașă a clădirilor, monumentalizarea exagerată a formelor, dinamica construcției spațiale și expresivitatea plastică sporită a volumelor. Soluțiile spațiale capătă o complexitate extraordinară, în planuri predomină contururile curbilinie, pereții clădirilor se îndoaie, cornișele, frontoanele, pilaștrii, semicoloanele par să răsară din ele, ferestrele sunt încadrate cu benzi de diferite forme, nișele sunt decorate cu statui. Impresia generală a mișcării turbulente și a bogăției de motive este completată de sculptură, picturi murale, stucaturi, decorațiuni cu diverse materiale - marmură colorată, stuc, bronz. Adăugați la aceasta contraste pitorești de clarobscur, perspectivă și efecte iluzionistice. În ansamblurile de piețe romane, clădiri de cult și palat, lucrări de sculptură monumentală și decorativă, fântânile se îmbină într-o imagine artistică integrală. Același lucru se poate spune și despre complexele de palate și parcuri ale Italiei din această epocă, care se disting prin utilizarea excepțional de magistrală a terenului complex, vegetație sudică bogată, cascade de apă, combinate cu arhitectura la scară mică - pavilioane, garduri, fântâni, cu statui și grupuri sculpturale. Conținutul ideologic și figurativ al celor mai bune lucrări de arhitectură barocă se dovedește adesea a fi mai larg decât funcțiile lor oficiale - ele reflectă patosul unei epoci tulburi, puterea creatoare a oamenilor care au creat aceste monumente maiestuoase.

Activarea catolicismului în lupta ideologică s-a manifestat în influența extrem de puternică a bisericii asupra artei, căreia i s-a atribuit un rol important în propaganda religioasă ca mijloc de cea mai puternică influență asupra maselor. Cea mai consistentă politică artistică a bisericii s-a dus în Italia. În sculptura monumentală, și mai ales în opera lui Lorenzo Bernini, trăsăturile caracteristice ale barocului italian au fost întruchipate în cea mai vie formă: ideile triumfului începutului mistic, irațional asupra începutului real, pământesc, extaziatul exagerat. expresivitatea imaginilor, menite să șocheze privitorul, dinamica furtunoasă a formelor. În pictură, s-a adus o contribuție importantă la dezvoltarea artei baroc - pentru toți trăsături distinctive din maniera actuală baroc - academicienii din Bologna (frații Carracci, Guido Reni, Guercino). Conceptul baroc atinge deplina dezvoltare cu Pietro da Norton, Bacciccio și mulți alți maeștri, în compozițiile lor cu mai multe figuri saturate de mișcare puternică, personajele par a fi purtate de o forță necunoscută. Principalele tipuri de lucrări și genuri care au dominat pictura barocă au fost picturile monumentale și decorative (în principal plafoane) ale clădirilor religioase și ale palatului, picturile de altar pentru biserici cu imagini ale apoteozelor sfinților, scene de miracole și martiri, uriașe „istorice” și alegorice. compoziții și, în final, portret formal. Restul genurilor dezvoltate în secolul al XVII-lea au fost considerate de maeștrii barocului ca fiind inferioare. În teoria artistică, apologeții baroci operează cu conceptul de „stil mare”, care se bazează pe categoriile abstracte „frumusețe”, „grație”, „decență”. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că teoreticienii barocului nu au creat un sistem estetic complet, spre deosebire, de exemplu, de clasicism, căruia, de altfel, îi datorează unele prevederi teoretice, în special, în aprecierea artei antice ca un anumit norma artistică.

Observând urmele indubitabile ale influenței reacției sociale în monumentala artă plastică a lui Lorenzo Bernini, ar fi totuși greșit să vedem în lucrările sale similare doar un exemplu de propagandă a ideilor catolicismului. Conținutul artei sale este mai larg: în patosul tragic al imaginilor sale incitante s-au reflectat o criză acută și contradicții ireconciliabile ale Italiei secolului al XVII-lea. Cu toate acestea, trebuie să admitem că, spre deosebire de Bernini, cea mai mare parte a sculptorilor și pictorilor baroc italieni nu se ridică la o asemenea semnificație figurativă și se limitează la variarea tehnicilor figurative și formale consacrate, care s-au transformat curând în scheme stereotipe.

Spre deosebire de arta Italiei, trăsăturile specifice ale artei baroc din Flandra apar mai clar. În ciuda faptului că revoluția burgheză din Țările de Jos de Sud a fost învinsă, schimbările importante ale conștiinței publice cauzate de această revoluție nu au permis reacției să obțină o victorie ideologică completă. Iar maeștrii flamanzi pot găsi lucrări care sunt apropiate ca concept de stilul oficial al catolicismului. Cu toate acestea, principalul obiectiv al artei flamande a secolului al XVII-lea. totuși fundamental diferit, deoarece la Rubens, Jordans și alți maeștri, antiteza dintre pământesc și mistic, real și iluzoriu, care este caracteristică conceptului baroc, este exprimată mai degrabă în exterior, fără a se transforma în disonanță tragică, chiar și în picturi. pe subiecte religioase. Dimpotrivă, arta lor se distinge în primul rând prin puterea excepțională de afirmare a vieții; multe dintre retablourile lui Rubens sunt lucrări care gloriifică frumusețea omului și viața reală în aceeași măsură ca picturile sale pe teme ale mitologiei antice.

În arta Spaniei din secolul al XVII-lea, barocul s-a dezvoltat în forme deosebite în arhitectură, sculptură și pictură, iar extremele acestui stil în ciocnirile ideologice ale maeștrilor spanioli au fost mai pronunțate decât cele ale celor italieni. Pentru unii pictori (Ribera), tendinţele realiste sunt mai pronunţate, pentru alţii (Valdes Leal), aspectele reacţionar-mistice ale barocului ajung la expresia supremă. Există și exemple de compromis între aceste extreme, ele pot fi găsite, în special, în opera lui Murillo. În Franța, stilul baroc, spre deosebire de Italia și Flandra, nu a ocupat o poziție de lider în artă, dar este semnificativ că în barocul francez - în cadrul unei singure școli naționale - se pot observa două tendințe: linia reacționară, care a servit la glorificarea absolutismului, a fost reprezentată de un grup de pictori curteni conduși de Simon Vouet, și o linie progresivă, care și-a găsit expresie în opera remarcabilului sculptor francez Pierre Puget.

Poziții dominante în arta franceză a secolului al XVII-lea. ocupat de clasicism, a cărui metodă, în condițiile istorice ale Franței, a purtat întruchiparea tendințelor artistice avansate ale epocii.

În multe cazuri, arhitectura clasicismului s-a confruntat cu aceleași sarcini ca și arhitectura barocului - glorificarea puterii monarhului absolut, exaltarea clasei conducătoare. Dar arhitecții clasicismului folosesc alte mijloace pentru aceasta. În loc de efectele dramatice ale arhitecturii baroc, clasicismul propune principiul combinării solemnității maiestuoase a imaginii arhitecturale cu o claritate rezonabilă. Deși secolul al XVII-lea reprezintă prima etapă a clasicismului, când trăsăturile acestui stil nu au atins cea mai riguroasă și pură expresie, clădirile publice și de palat ridicate de arhitecții francezi, ansamblurile urbane, ansamblurile de palate și parcuri sunt impregnate de spiritul de splendoare solemnă; soluția lor spațială se remarcă prin logica clară, fațade - prin armonia calmă a construcției compoziționale și proporționalitatea pieselor, formele arhitecturale - prin simplitate și rigoare. Ordinea strictă este introdusă chiar și în natură - maeștrii clasicismului au creat un sistem al așa-numitului parc obișnuit. Arhitecții clasicismului se îndreaptă pe larg către moștenirea antică, studiază principii generale arhitectura antică, și mai ales sistemul de comenzi, împrumutarea și prelucrarea motivelor și formelor individuale. Nu întâmplător clădirile religioase din arhitectura clasicismului nu au marea importanță pe care o ocupă în arhitectura barocă: spiritul raționalismului inerent artei clasice nu a favorizat exprimarea ideilor religioase și mistice. Poate că, într-o măsură și mai mare decât în ​​arhitectura barocă, conținutul figurativ al celor mai bune monumente de arhitectură ale clasicismului se dovedește a fi mai larg decât funcțiile lor reprezentative: clădirile lui Hardouin-Mansart și complexele de parcuri din Le Nôtre gloriifică nu numai puterea. a regelui, dar și măreția minții umane.

Clasicismul a lăsat și monumente remarcabile de sinteză artistică. În acest sens, este semnificativ faptul că sculptura (precum și artele și meșteșugurile) în secolul al XVII-lea. s-a dezvoltat deosebit de fructuos în acele țări în care arhitectura și-a cunoscut perioada de glorie, și mai ales în Italia și Franța.

În artele plastice ale clasicismului, una dintre temele principale a fost tema datoriei civice, victoria principiului social asupra principiului personal, tema instituirii unor înalte principii etice - eroismul, vitejia, puritatea morală, care își găsesc. întruchipare artistică în imagini pline de frumusețe sublimă și grandoare strictă. Contradicțiile, imperfecțiunea realității, clasicismul se opune principiului raționalității și disciplinei severe, cu ajutorul cărora o persoană trebuie să depășească obstacolele vieții. Potrivit esteticii clasicismului, rațiunea este principalul criteriu de frumusețe. Artistul din opera sa trebuie să provină din mostre perfecte, care au fost considerate opere de artă antică și arta Înaltei Renașteri. Spre deosebire de baroc, clasicismul nu permitea o expresivitate emoțională exagerată: eroii lui Poussin se caracterizează prin calm cu voință puternică și autocontrol calm; construcția compozițională a picturilor sale se remarcă prin claritate și echilibru, figurile - prin rigoare și completitudine plastică. În mijloacele limbajului vizual, teoria clasicismului acordă întâietate desenului; culorii i se acordă un rol subordonat.

În practica artistică a clasicismului, aspectele dogmatice ale teoriei sale se retrag adesea sub presiunea conținutului vieții și a unui simț natural al frumuseții vieții reale. Nu degeaba, în multe lucrări ale maeștrilor clasicismului, un loc atât de mare este ocupat de natură, care nu numai că servește ca fundal activ în compozițiile intrigilor, dar formează adesea baza definitorie în conținutul ideologic și figurativ general al imagine. Mai mult, în pictura clasicismului - în opera lui Poussin și Claude Lorrain - peisajul ca gen nu doar s-a dezvoltat într-un anumit sistem, ci și-a experimentat și înflorirea remarcabilă.

Patosul datoriei publice, apelul la disciplină internă, dorința de ordine strictă - toate aceste calități caracteristice clasicismului au favorizat exprimarea ideilor de absolutism și încercarea cercurilor conducătoare ale Franței de a transforma clasicismul în stilul oficial de monarhia franceză nu este întâmplătoare. Cu toate acestea, deși Poussin în unele dintre lucrările sale a adus un anumit tribut gusturilor cercurilor curții, orientarea ideologică a celor mai bune creații ale sale este nu numai departe de cerințele oficiale, ci adesea opusă acestora. Clasicismul a devenit stilul monarhiei franceze, predominant în arhitectură. În ceea ce privește artele plastice, calitățile reprezentative ale barocului erau mai potrivite cu cerințele absolutismului și nu întâmplător linia barocului și-a păstrat importanța în Franța mai ales în pictura monumentală și decorativă (Lebrun) și în portretul ceremonial. (Rigot și Largilliere).

Finalizarea caracteristici generale stilurilor artistice din artele vizuale ale secolului al XVII-lea, trebuie, totuși, subliniat că determinarea locului și semnificației lor pentru această epocă ar fi insuficientă fără a se ține cont de factorul decisiv care, alături de baroc și clasicism, este fundamental nou, non -forma stângă de reflecție prinde contur în pictura acestui secol.realitatea. Apariția sa este un fapt de o semnificație colosală, una dintre cele mai importante repere în evoluția artei mondiale. Noua abordare înseamnă că imaginea artistică nu mai apare în cadrul unui anumit ideal complet, un fel de „normă de stil” consacrată în metodele tradiționale de limbaj vizual, ci pe baza apelului direct al artistului la fenomene. lumea reala la toată bogăţia naturii. În acest caz, nu vorbim despre latura intriga - în multe cazuri, maeștrii care reprezintă această nouă metodă păstrează repertoriul biblico-mitologic și alte tradiționale a intrigii - ci despre o interpretare fundamental diferită a imaginilor decât înainte, care s-a dovedit a fi fi într-o legătură mai directă cu lumea reală.realitatea.

Acest lucru, desigur, nu înseamnă că un astfel de artist este complet lipsit de idealuri estetice și copiază servil vizibilul - opiniile sale artistice sunt destul de clare, sunt exprimate doar prin alte mijloace. Generalizarea artistică se realizează aici prin selectarea celor mai tipice imagini și fenomene ale realității și dezvăluirea trăsăturilor esențiale ale acestora. Însăși diversitatea lumii reale este motivul pentru care diferitele tendințe creative și maeștrii individuali care reprezintă acest nou sistem artistic se remarcă printr-o diversitate excepțională atât în ​​ceea ce privește conținutul ideologic al operelor lor, cât și în raport cu limbajul lor figurativ. Printre acești artiști, îi vedem pe geniali pictori Velasquez și Rembrandt, care au dezvăluit în lucrările lor cele mai esențiale aspecte ale epocii, și artiști care s-au dedicat arătării anumitor aspecte ale realității, de exemplu, scriitorii de zi cu zi ai țărănimii franceze și ai burghezi olandezi; maeștri remarcabili ai portretului și peisajului precum Frans Hals și Jacob van Ruysdael, și împreună cu ei mulți pictori mult mai modesti care au lucrat în aceleași genuri.

De la ea formă nouă reflectarea artistică a realității nu a apărut brusc - a fost pregătită de etapele anterioare ale istoriei artei, unde într-o serie de cazuri (în special în arta Renașterii târzii) se poate vedea una sau alta dintre manifestările sale individuale. ÎN cel mai erau întotdeauna tangibile în portret, unde însăși condițiile genului impuneau o mai mare apropiere de trăsăturile specifice ale naturii. Dar ca un anumit sistem care ocupă o poziție extrem de importantă, uneori de lider în arta vremii sale și care se extinde la toate genurile, se poate vorbi despre introducerea unei forme stângi de reflecție artistică abia începând cu secolul al XVII-lea.

Noua metodă a contribuit la o extindere fără precedent a posibilităților artei plastice: realitatea s-a dovedit a fi o sursă inepuizabilă de imagini artistice. Orizonturi largi s-au deschis înaintea pictorilor și în utilizarea diferitelor mijloace de limbaj artistic. Au apărut noi genuri - gen de zi cu zi, natură moartă; peisajul a luat contur în formele sale dezvoltate; schimbări decisive au avut loc și în genurile care aveau tradiții vechi de secole - compoziții biblice și mitologice, picturi istorice și portrete.

Trebuie subliniat în special faptul că majoritatea maeștrilor care reprezintă acest lucru linie nouăîn arta secolului al XVII-lea, a aparținut tendințelor artistice democratice. Chiar și în cazul în care orientarea ideologică a unui număr dintre acești pictori nu era deosebit de radicală, însuși faptul că apelul lor la realitate în anumite condiții era deja un indicator al unei atitudini de opoziție față de mișcările artistice reacţionare.

Arta reprezentanților acestei treimi dintre principalele sisteme artistice din pictură ale secolului al XVII-lea este adesea menționată în literatura științifică prin termenul de „realism” și, ca atare, se opune barocului și clasicismului. Această definiție nu este complet corectă. În primul rând, un concept atât de larg precum realismul este astfel redus doar la denumirea unuia dintre fenomenele artistice ale epocii, ca și cum ar fi echivalat cu termenii „baroc” și „clasicism”. Pe de altă parte, desemnarea noului sistem artistic prin termenul „realism” poate fi înțeleasă ca o dovadă că baroc și clasicismul, spre deosebire de acesta, nu au o bază reală subiacentă și se dovedesc astfel a fi fenomene mai puțin semnificative. a procesului istoric și artistic decât a fost în realitate. Între timp, după cum am avut ocazia să vedem, barocul în Flandra și clasicismul în Franța au fost expresia cea mai izbitoare a tendințelor realiste avansate ale epocii. Aceasta înseamnă că, în anumite condiții istorice, anumite sisteme stilistice ar trebui considerate ca etape unice din punct de vedere calitativ în dezvoltarea realismului, ca expresie a celor mai progresive tendințe din cultura artistică a unei perioade date.

Cu diferite grade de prevalență, noul sistem artistic s-a dezvoltat în toate școlile naționale ale Europei de Vest pe care le-am menționat, chiar și în arta acelor țări în care reacția politică crudă a predominat. ÎN Acest lucru din nou, trăsăturile comune în dezvoltarea școlilor individuale de artă afectează. Astfel, Italia a fost locul de naștere al artei lui Caravaggio și al numeroșilor săi adepți; în Flandra, alături de maeștrii barocului - Rubens și artiștii cercului său - Brouwer a lucrat, în Franța - un grup mare de pictori, dintre care cel mai mare era Louis Le Nain, în Spania tendințele progresiste au fost întruchipate cu o strălucire extraordinară în lucrare lui Velasquez. Această linie și-a găsit expresia cea mai completă și consecventă în arta olandeză, unde sistemul republican-burghez, absența condițiilor pentru dezvoltarea culturii oficiale de curte, libertatea de influența ideologiei bisericești au creat oportunități deosebit de favorabile pentru tendințele artistice progresiste.

Dar, deși noua metodă artistică și-a găsit cea mai mare răspândire în țara în care burghezia câștigase, ar fi greșit în Olanda și în alte țări să asociem dezvoltarea acestei metode doar cu lupta ideologică a unei clase - clasa burgheziei. . Aici s-a reflectat și influența altor forțe sociale. Deci, de exemplu, în opera lui Caravaggio, datorită specificului dezvoltării sociale a Italiei în această epocă - slăbiciunea burgheziei italiene, spontaneitatea performanței claselor inferioare - trăsăturile protestului social al straturile plebee sunt mai exprimate. Faptul că în Franţa în secolul al XVII-lea. Cea mai puternică formă de opoziție față de sistemul existent a fost mișcarea țărănească, reflectată fără îndoială în genul țărănesc - puterea crescândă a poporului se resimte la țăranii lui Louis Le Nain, plini de înaltă demnitate umană. Cel mai puternic - și acest lucru este destul de firesc - influența ideologică a burgheziei a afectat arta Olandei, dar opera celor mai buni maeștri olandezi depășește idealurile burgheze limitate, bazându-se pe o bază mai largă, populară, și încă de la mijlocul secolului. secolului, cei mai mari pictori olandezi - printre ei Frans Hals și Rembrandt - se află într-o stare de conflict cu societatea burgheză.

Așa cum diferiți maeștri în cadrul structurii figurative a barocului (sau clasicismului) au creat opere cu sunet ideologic diferit, tot așa metoda apelului direct la fenomenele realității în sine nu a însemnat unitatea ideologică obligatorie a tuturor maeștrilor care a aderat la el. De exemplu, fundamentele ideologice ale artei lui Gerrit Dou din Olanda și ale răposatului Teniers din Flandra pot fi numite cel puțin progresiste. În consecință, lupta dintre tendințele progresiste și conservatoare s-a desfășurat și în tabăra artiștilor care formează susținătorii acestei metode (cum s-a întâmplat în arta barocului și clasicismului). În același timp, însă, trebuie amintit că în condițiile secolului al XVII-lea. tendinţele sociale reacţionare şi-au găsit totuşi o formă mai favorabilă de exprimare în acele linii conservatoare care s-au dezvoltat în cadrul barocului şi clasicismului. În acest sens, este foarte indicativ, de exemplu, că, atunci când unii maeștri olandezi, care au fost la un moment dat studenți și adepți ai lui Rembrandt, au trecut ulterior la pozițiile ideologice ale burgheziei degenerate, ei au renunțat simultan la sistemul artistic al profesorului lor și s-a îndreptat spre forme reprezentative.arta baroc.

Fără îndoială, în comparație cu metoda barocului și clasicismului legat de anumite convenții, metoda de a reflecta realitatea pe baza unui apel direct la fenomenele sale a fost istoric mai promițătoare din mai multe privințe, deoarece în ea au fost stabilite multe principii fundamentale. , care s-au dezvoltat apoi în arta realistă progresivă a secolelor următoare. Dar, remarcând în unele puncte importante superioritatea sistemului de stânga asupra picturii barocului și clasicismului, nu se poate decât să admită că câștigurile necondiționate ale noii metode au fost însoțite de pierderea anumitor trăsături valoroase inerente artei care s-a dezvoltat pe principii. de un anumit stil. Deci, de exemplu, luând contur în afara cadrului stilului, noul sistem este lipsit de calitatea sa cea mai valoroasă - un fundal sintetic, posibilitatea de a îmbina în mod figurat toate tipurile de arte plastice într-un singur ansamblu artistic. Astfel, pictura este în sfârșit emancipată de arhitectură și sculptură, iar procesul de șevalet, adică crearea de picturi închise în sine, indiferent de împrejurimile lor, a fost conturat aici în toată definiția sa. Acest proces a contribuit la aprofundarea și diferențierea posibilităților picturii, dar în același timp în secolul al XVII-lea. au existat semne de scindare care s-a intensificat în secolele următoare, iar apoi prăbușirea unui singur sistem de arte plastice, care se dezvoltase anterior pe baza integrității lor reciproce.

În arta barocului și clasicismului, precum și în sistemele stilistice anterioare, formele de tipificare artistică erau deja stabilite în însăși tehnicile limbajului artistic, pe care le puteau urma maeștrii care lucrau în conformitate cu acest stil. Această situație a facilitat sarcina de a crea o imagine generalizată, deși, pe de altă parte, a contribuit la înrădăcinarea pe scară largă a diferitelor tipuri de modele. Noua metodă a necesitat o abordare mai individuală a rezolvării fiecărei probleme artistice; prin urmare, găsim exemple de generalizări cu adevărat largi, în principal în rândul maeștrilor remarcabili, în timp ce pictorii de talent mediu, la care tendințele generalizatoare sunt mai puțin pronunțate, își concentrează adesea forțele în cadrul unor probleme creative mai restrânse.

În aceste condiții, devine și una dintre trăsăturile importante caracteristice reprezentanților acestei metode - investirea diferitelor ciocniri tematice în imagini ale miturilor biblice și antice, adică în cadrul compozițiilor biblice și mitologice. Este despre mai exact despre un fel de cochilie mitologică, deoarece interpretarea imaginilor în acest caz se distinge prin veridicitatea profundă și plinătatea vieții, generate în primul rând de impresiile vieții reale. O astfel de „mitologizare” a temei este inerentă lucrării multor pictori, începând cu un reformator atât de îndrăzneț precum Caravaggio și terminând cu unul dintre cei mai mari maeștri ai epocii, Rembrandt, ale cărui compoziții intriga sunt dominate de imagini ale unui biblic. natura mitologică. Este semnificativ, în același timp, că în genul vieții de zi cu zi din secolul al XVII-lea, care a fost liber de acest înveliș mitologic, au prevalat soluții de natură relativ superficială a imaginilor; lucrări care sunt echivalente ca complexitate și bogăție de conținut dramatic și psihologic cu cele mai bune compoziții ale marilor maeștri pe subiecte biblice și mitologice, se regăsesc în pictura de gen mai degrabă ca o excepție. Aceasta înseamnă că „mitizarea” temei, chiar și în cadrul liniei stângi în arta secolului al XVII-lea. a fost unul dintre mijloacele necesare pentru a atinge acel grad înalt de generalizare artistică, care este caracteristic celor mai bune opere de artă ale vremii. Eliberarea completă din această coajă mitologică va deveni posibilă doar într-o altă epocă - în arta secolului al XIX-lea.

În sfârșit, trebuie remarcat că, așa cum nu a existat o linie de netrecut între baroc și clasicism, nu a existat între aceste sisteme stilistice, pe de o parte, și forma stângă de reflectare a realității, pe de altă parte. Dimpotrivă, există multe forme de tranziție și exemple de un fel de fuziune a caracteristicilor diverse sisteme- chiar și cu predominanța unuia dintre ei - se poate observa în opera multor maeștri (la Caravaggio în Italia, Ribera în Spania, Rubens și Jordanes în Flandra, fără a număra un număr mare de pictori mai puțin semnificativi). În același mod, lupta reciprocă, uneori ireconciliabilă, care s-a purtat între reprezentanții diferitelor mișcări artistice nu a exclus interacțiunea strânsă a acestora. Un exemplu este influența incontestabilă pe care Caravaggio a avut-o asupra academicienilor din Bologna care erau ostili artei sale; la rândul lor, aceștia din urmă au avut efectul opus asupra muncii multor caravagiști italieni.

În general, evoluția artei în secolul al XVII-lea este împărțită în mai multe etape principale. Începutul secolului este momentul formării tendințelor progresiste, a luptei artiștilor avansați cu rămășițele tendințelor reacționare ale secolului al XVI-lea, în principal manierismul. Un rol foarte important în aprobarea noilor principii progresiste îi revine lui Caravaggio, cel mai mare pictor italian al vremii; în opera sa – deși încă într-o formă restrânsă, limitată – au fost proclamate noi principii de reflectare realistă a realității. Cât de relevante au fost descoperirile lui Caravaggio este dovedit de răspândirea lor neobișnuit de rapidă în arta diferitelor școli naționale. Ca să nu mai vorbim de apariția a numeroși adepți ai maestrului italian în multe țări din Europa de Vest, aproape toți pictorii majori ai secolului al XVII-lea într-un stadiu incipient al carierei au experimentat într-o formă sau alta o pasiune pentru arta sa. Paralel cu acest proces la începutul secolelor al XVI-lea și al XVII-lea. a avut loc o formare, iar apoi o largă răspândire a principiilor artei baroc.

Prima jumătate și mijlocul secolului al XVII-lea, inclusiv anii 1660, reprezintă perioada celor mai înalte realizări în arta europeană din acea epocă. În această perioadă tendințele progresiste joacă un rol principal în toate școlile naționale (cu posibilă excepție a Italiei, unde de-a lungul secolului linia oficială în artă a fost mai puternică decât oriunde altundeva). În comparație cu artiștii de la începutul secolului, maeștrii din acest timp se ridică la un nivel superior. Rubens, Van Dyck, Jordanes, Brouwer au lucrat în Flandra în această perioadă, în Spania - Ribera, Zurbaran, Velazquez, în Olanda - Frans Hals, Rembrandt, Karel Fabricius, Vermeer, Jacob van Ruysdael, în Franța - Poussin, Claude Lorrain, Louis Leyen. În arta Italiei, cele mai înalte realizări în sculptură și arhitectură, asociate cu numele lui Bernini și Borromini, aparțin acestui timp.

În a doua jumătate a secolului al XVII-lea. apare fractura. Este o perioadă de reacții politice larg răspândite. În arta Italiei și Spaniei, linia catolică reacționară devine predominantă; în Franța, tendința oficială a curții; în Flandra și Olanda, arta este într-o stare de profund declin.

Acel anumit grad de unitate care distinge arta secolului al XVII-lea. în diferite țări europene, este legat nu numai de aspectele comune ale acestora dezvoltare istorica, dar și cu intensitatea sporită a schimbului artistic caracteristic acestei epoci. Diseminarea largă și rapidă a noilor idei creative în diferite școli naționale a fost facilitată de călătoriile educaționale ale tinerilor artiști în Italia și în alte țări, practicarea unor comenzi străine mari care au fost primite de maeștrii de faimă paneuropeană și, în sfârșit, activul artistic. politica bisericii, care a plantat forme de artă contrareformei în toate țările catolice. Complexitatea relațiilor creative este evidențiată, de exemplu, de rolul deosebit al Romei în cultura artistică a secolului al XVII-lea. Atrăgând mereu artiști ca tezaur al artei clasice a antichității și a Renașterii, Roma apare acum și într-o nouă calitate ca un fel de centru internațional de artă, unde se află colonii de pictori din multe țări europene. Pe lângă faptul că Roma a fost principalul centru de formare a artei baroc și, în același timp, centrul în care metoda revoluționară a lui Caravaggio s-a desfășurat cu toată puterea, solul Romei s-a dovedit a fi rodnic pentru ideile clasicismului. - au ținut aici cel mai din viața lui de Poussin și Claude Lorrain. La Roma a lucrat pictorul german Elsheimer, care a adus o contribuție importantă la formarea genurilor individuale în pictura din secolul al XVII-lea, iar aici s-a format o tendință deosebită în pictura de zi cu zi, reprezentată de un grup de maeștri olandezi și italieni („bamboccianti”). . De-a lungul secolului al XVII-lea, arta s-a dezvoltat sub semnul unei lupte tensionate între tendințele progresiste și reacționare. Formele acestei lupte au fost extrem de diverse. Ea s-a exprimat în contradicția dintre canoanele artistice conservatoare care se estompează în trecut și principiile artistice noi, în creștere și în curs de dezvoltare, în conflicte reciproce care au apărut între grupuri artistice progresiste și reacționare separate în cadrul unei singure școli naționale. Această luptă s-a reflectat în expansiunea artistică directă, care a fost dusă, de exemplu, de către Biserica Catolică, folosind pentru propaganda religioasă principiile și formele dezvoltate în arta cultă a Italiei, pentru introducerea lor în arta altor țări. S-a manifestat și în contradicții interne în opera unui anumit maestru, în ciocnirea tendințelor realiste ale artei sale cu cerințele oficiale. În unele cazuri, lupta acestor tendințe a luat forme active, exemple fiind conflictul dintre cei mai buni pictori realiști olandezi și cei ai artiștilor care la mijlocul secolului au trecut pe pozițiile burgheziei renăscute, ciocnirea dintre Poussin. iar maeştrii de curte francezi. În alte cazuri, lupta a fost mai puțin evidentă - arta lui Velázquez în timpul maturității sale creatoare s-a dezvoltat fără conflicte vizibile cu direcții de natură reacționar-mistică, dar nu există nicio îndoială că opera celui mai mare realist spaniol constituie o antiteză decisivă în relație. lor.

Cu toate acestea, complexitatea și uneori complexitatea acestor forme de luptă nu ar trebui să ascundă un fapt extrem de important - apariția în secolul al XVII-lea. primele semne ale împărțirii artiștilor în două tabere - în maeștri, a căror artă nu s-a ridicat deasupra intereselor claselor conducătoare și artiști progresiste, în esență, care s-au trezit în opoziție cu tendințele artistice oficiale. O asemenea împărţire, încă imposibilă în epocile anterioare, purta deja în sine o prefigurare a luptei dintre două culturi - reacţionară şi democratică - care avea să devină o trăsătură esenţială a etapelor ulterioare ale dezvoltării sociale.

Semnificația artei secolului al XVII-lea este extrem de mare atât pentru moștenitorii ei imediati - maeștrii secolului al XVIII-lea, cât și pentru etapele ulterioare din istoria artei. Dacă reprezentanţi ai curţii oficiale artă a secolului al XVIII-lea. s-au limitat adesea la a varia canoanele dezvoltate de predecesorii lor în ultimul secol, apoi maeștrii mișcărilor artistice progresive au urmat linia dezvoltare creativă realizările artiștilor din secolul al XVII-lea. În secolul al XIX-lea, lucrările lui Rubens, Rembrandt, Hals, Velazquez erau standarde înalte pentru pictorii din lagărul realist. Cele mai bune opere de artă ale secolului al XVII-lea, precum și succesele sale remarcabile în domeniul sintezei artistice, păstrând până în prezent toată puterea influenței lor creatoare, se numără printre cele mai înalte realizări ale culturii artistice mondiale.

 

Ar putea fi util să citiți:

• Interpretarea viselor: la ce visează părinții, pentru a vedea părinții într-un vis, ceea ce înseamnă;
• Interpretarea viselor la pescuit, de ce o femeie visează să prindă pește cu o undiță sau cu mâinile De ce visează să arunce o undiță într-un râu;
• Sora mea a visat că eu;
• Interpretarea viselor: de ce visează porcul;
• Compatibilitatea Rac și Scorpion - Relația profesor-elev;
• Cum să gătești carne "arici"?;
• Reteta usoara de pateu de ficat de pui;
• Rula de lavash: o rețetă pas cu pas cu o fotografie Facem rulouri de pita, turnăm smântână;