خانه های سنگی قرن هفدهم. دایره المعارف مدرسه
معماری در معماری روسی قرن هفدهم، مانند سایر حوزه های زندگی فرهنگی روسیه در آن زمان، نقوش سکولار شروع به تسلط کردند. معماری روسی قرن هفدهم به دلیل جلوه تزئینی آن جالب است. آرشیتورهای برجسته زیبا، پنجره‌های ساختمان‌ها را تزئین می‌کنند، سنگ‌تراشی ساختمان‌ها را به‌طور غیرمعمول عجیب و غریب و زیبا می‌سازد. چند رنگ، ساختمان های معماری روسی قرن هفدهم، کاشی می دهد.
سقف های باسن یکی از محبوب ترین اشکال معماری قرن هفدهم، چادر است. کلیسای سفره خانه صومعه آلکسیفسکی در اوگلیچ نمونه بارز این فرم معماری است. سه چادر باریک از حجم سنگین سفره خانه بلند می شوند. خیمه ها بر روی طاق های کلیسا قرار دارند و با ساختار فضایی آن ارتباطی ندارند.
در توسعه بیشتر معماری روسی قرن هفدهم، چادر از یک عنصر سازنده به یک عنصر تزئینی تبدیل می شود. چادر به عنصر معماری مشخص قرن هفدهم برای کلیساهای شهرهای کوچک تبدیل شده است. بهترین مثالمعماری قرن هفدهم از این نوع - کلیسای ولادت باکره مسکو در پوتینکی. اهل محله شروع به ساختن کلیسا کردند. اهل محله می خواستند مسکو را با ثروت و زیبایی بی سابقه غافلگیر کنند. اما آنها قدرت خود را محاسبه نکردند و مجبور شدند از شاه کمک بخواهند. الکسی میخایلوویچ مبلغ هنگفتی از خزانه دولت برای ساخت معبد داد. معبد واقعاً خوب ظاهر شد. در سال 1652، پاتریارک نیکون ساخت معابدی را که به سبک معماری چادر ساخته شده بودند ممنوع کرد. سقف های شیبدار
باروک مسکو (ناریشکین) در ربع آخر قرن هفدهم، سبک باروک مسکو در معماری روسیه رواج یافت. این سبک در قرن هفدهم با جزئیات نظم، استفاده از رنگ های قرمز و سفید در نقاشی ساختمان ها و تعداد طبقات ساختمان ها مشخص می شود. صومعه نوودویچی: کلیسای دروازه، برج ناقوس. مسکو (ناریشکین) باروک
معماری مدنی در معماری روسی قرن هفدهم، ساخت و ساز سنگی نه تنها در دسترس خانواده سلطنتی قرار گرفت. پسران و بازرگانان ثروتمند اکنون در موقعیتی هستند که می توانند برای خود "عمارت های سنگی" بسازند. مسکو و استان ها ساختمان های سنگی بسیاری از خانواده های نجیب و ثروتمند را می شناسند.
نقاشی در فرهنگ روسیه در قرن هفدهم، دو گرایش متقابل انحصاری با هم برخورد می کنند. از یک سو، در این عصر، میل به فرار از یوغ سنت های منسوخ، که در جست و جوهای واقع گرایانه، در عطش پرشور دانش، در جستجوی هنجارهای اخلاقی جدید، ژانرهای جدید سکولار در ادبیات و هنر تجلی می یابد، تأثیر می گذارد. از سوی دیگر، تلاش‌های سرسختانه‌ای برای تبدیل سنت به یک جزم اجباری، برای حفظ کهنه، مقدس‌شده توسط سنت، با تمام تخطی‌ناپذیری‌اش انجام شد.
تشدید تضادهای اجتماعی باعث تمایز طبقاتی به طور فزاینده ای در هنر و به ویژه نقاشی شد. هنر دربار شروع به ایفای نقش تعیین کننده می کند: نقاشی های دیواری در اتاق های کاخ، پرتره ها، تصاویر درخت شجره نامه تزارهای روسیه و غیره. ایده اصلی آن تجلیل از قدرت سلطنتی بود.
هنر کلیسایی که عظمت سلسله مراتب کلیسایی را موعظه می کرد، اهمیت کمتری نداشت. ظهور فرهنگ و هنر تنها در اواسط قرن هفدهم آغاز می شود.در این سال ها، اتاق اسلحه خانه به مرکز هنری اصلی نه تنها مسکو، بلکه در کل ایالت روسیه تبدیل شد که توسط یکی از تحصیلکرده ترین افراد جهان رهبری می شد. قرن هفدهم، بویار B. M. Khitrovo. بهترین نیروهای هنری در اینجا متمرکز شدند. به استادان اسلحه خانه دستور داده شد تا اتاق های کاخ و کلیساها را بازسازی و رنگ آمیزی کنند، نمادها و مینیاتورها در اینجا نقاشی شده است. در اسلحه خانه یک کارگاه کامل از "امضاکنندگان" وجود داشت، یعنی نقشه کش هایی که نقاشی هایی برای نمادها، بنرهای کلیسا، بنرهای هنگ، خیاطی، جواهرات (درباره اسلحه خانه به عنوان مرکز هنر و صنایع دستی) ایجاد می کردند. علاوه بر این، اسلحه‌خانه به عنوان یک مدرسه هنری عالی عمل می‌کرد. هنرمندان برای بهبود مهارت های خود به اینجا آمدند. تمام آثار تصویری توسط نقاش تزاری "پرداخت" سیمون اوشاکوف رهبری می شد. علاوه بر اوشاکوف، مهم ترین نقاشان آیکون اسلحه سازان کوندراتیف، بزمین، جوزف ولادیمیروف، زینوویف، نیکیتا پاولوتس، فیلاتوف، فئودور زوبوف، اولانوف بودند.
سیمون اوشاکوف یکی از شخصیت های اصلی هنر روسیه در قرن هفدهم بدون شک هنرمند سیمون اوشاکوف () بود. اهمیت این استاد تنها به آثار متعددی که خلق کرده است، محدود نمی شود، که در آنها به دنبال غلبه بر جزمیت هنری و دستیابی به تصویری صادقانه "آنگونه که در زندگی اتفاق می افتد" بود. شواهدی از دیدگاه های پیشرفته اوشاکوف نیز توسط او نوشته شده است، آشکارا در دهه 60، "کلامی به عاشق نقاشی شمایل". در این رساله، اوشاکوف از انتصاب هنرمندی که قادر است تصاویری از "همه مخلوقات" خلق کند، "این تصاویر را با کمالات مختلف و از طریق هنرهای مختلف خلق کند تا ذهنیت را به راحتی قابل مشاهده کند" بسیار قدردانی می کند. اوشاکوف بیش از همه "هنرهای موجود بر روی زمین" نقاشی را در نظر می گیرد که "زیرا از همه انواع دیگر پیشی می گیرد، زیرا ... شیئی را که نمایش داده می شود واضح تر به تصویر می کشد و تمام کیفیت های آن را واضح تر منتقل می کند." اوشاکوف نقاشی را به آینه ای تشبیه می کند که زندگی و همه اشیاء را منعکس می کند.
نقاشی های دیواری کلیسای الیاس پیامبر نقاشی کلیسای الیاس پیامبر، که مهم ترین نقاشی از تمام نقاشی های یاروسلاول است، در سال 1681 توسط گروهی از استادان زیر نظر هنرمندان مسکو گوری نیکیتین و سیلا ساوین اجرا شد. جالب ترین آنها نقاشی های دیواری است که بر روی دیوارها قرار دارد و به تاریخ الیاس و شاگردش الیشع اختصاص دارد. در این نقاشی های دیواری، مضمون کتاب مقدس اغلب به داستانی جذاب ترجمه می شود که در آن لحظات سکولار بر محتوای مذهبی غالب است.
پارسونا در نیمه دوم قرن، پرتره شروع به یافتن جایگاه قوی تری در هنر روسیه کرد. به اواسط قرن قبل () کلیسای جامع کلیسادر مورد امکان به تصویر کشیدن در نمادها افراد "که در خشکی زنده هستند" بحث کرد.
ویرانی زمان مشکلات منجر به توقف تقریباً کامل ساخت و ساز سنگ در کشور شد. وقفه در فعالیت های ساخت و ساز تقریبا ربع قرن به طول انجامید - دوره ای برای سرکوب سنت معماری در قرون وسطی کافی بود، زمانی که مهارت های حرفه ای از طریق نمایش بصری در طول کار مشترک نسل های قدیمی و جوان تر صنعتگران منتقل می شد. بنابراین، هنگامی که در دهه 1620 اقتصاد روسیه به سطح کافی برای از سرگیری ساخت ساختمان‌های سنگی رسید، نوعی تکرار گذشته در معماری آغاز شد - انواع قدیمی ساختمان‌ها، گاهی اوقات به صورت درشت و کاهش‌یافته بازتولید می‌شدند.
حفظ گونه شناسی و اشکال تزئینی قدیمی پس از دوران گرفتاری نه تنها دلایل مادی بلکه ایدئولوژیک نیز داشت. شکاف در سنت فرهنگی، ناشی از شرایط نامطلوب سیاسی و اقتصادی، توسط جامعه روسیه در آن زمان بسیار شدید تجربه شد، به گونه ای که جهت گیری برنامه ای (همانطور که در قرون وسطی معمول است) به بازتولید سنت بود. به نظر می رسید که روی آوردن به او یک نعمت بی قید و شرط بود، بازیابی تمامیت از دست رفته وجود.
مطابق با موارد فوق ، کلیسای شفاعت در روبتسوو (1619 - 1626) که به دستور میخائیل رومانوف به یاد پیروزی بر سربازان لهستانی (یعنی داشتن مهمترین اهمیت یادبود) ساخته شد ، "گودونوف" را تکرار کرد. «کلیساهایی با طاق کشاله ران، تاج‌گذاری شده با تپه‌ای از کوکوشنیک‌ها. با این حال، شکست های معماری ساده تر شده اند، سنگ تراشی خشن تر است.
با این حال، در حال حاضر در آستانه 20-30 قرن هفدهم. ساختمان‌ها ظاهر می‌شوند، اگرچه قدمت آن به انواع قدیمی بازمی‌گردد، اما گونه‌شناسی تثبیت شده را با تعدادی یافته جدید غنی می‌کند. از این قبیل است کلیسای شفاعت در مدودکوو (1634 - 1635) که به عنوان یک کپی از کلیسای جامع شفاعت در خندق (سنت باسیل متبرک) است. ایده معبدی که در املاک نزدیک مسکو شاهزاده D. M. Pozharsky ساخته شده است، احتمالاً با وقایع زمان مشکلات مرتبط است (1). او، و همچنین کلیسای شفاعت در خندق، پیروزی بر دشمنان دگرگرا را رقم زد و شکوه سلاح های روسی را ابراز کرد. ترکیب کلیسای مدودکوو با چادر مرکزی‌اش که توسط چهار گنبد گوشه‌ای ناشنوا، دو گنبد راهرو و گنبدی بالای محراب احاطه شده است، به وضوح نمونه اولیه گروزنی را جذاب می‌کند (2). با این حال ، باریکی و ظرافت کلیسای مدودکوو ، تبعیت بی قید و شرط عناصر جانبی به چادر ، در همان نگاه اول ، آن را تا حد زیادی از نمونه اولیه جلال یافته متمایز می کند. در اینجا نقوش تزئینی اصلی نیز وجود دارد: در ردیف اول کوکوشنیک های چهار گوش، کوکوشنیک های نیم دایره ای بزرگ با نمونه های کوچک به شدت دراز متناوب می شوند که میدان آنها با طاقچه های نسبتاً عمیق پر شده است. تناوب فرم‌های بزرگ و کوچک، که در ردیف دوم زکومار مشاهده می‌شود، مانند یک چنگال تنظیم برای کل ترکیب به نظر می‌رسد. معبد مرکزی و راهروها، گنبدهای کوچک و چادر، کوکوشنیک های پایین و گنبدها نیز به هم مرتبط هستند.
نگرش جدید نسبت به دکور، تغییر در تعامل آن با ساختار ساختمان، خود را در بزرگترین ساختمان سکولار دهه 30 قرن هفدهم نشان داد. - قصر ترم در سالهای 1636 - 1637، به دستور تزار میخائیل فدوروویچ، شاگرد سنگ کاران B. Ogurtsov، A. Konstantinov، T. Sharutin و L. Ushakov سه طبقه دیگر بالاتر از اتاق های استاد قدیمی، جایی که اتاق های اعضای خانواده سلطنتی در آن قرار داشت، ساختند. واقع شده. کاخ یک شبح پلکانی پیدا کرد: یک روبنا جدید از دیوارهای قدیمی جدا شده بود، به طوری که یک گالری باز در اطراف آن شکل گرفت. گالری دوم به دور طبقه بالا رفت - ترمکا کوچک بدون ستون. این پلکانی که برای اولین بار در اینجا پدیدار شد، افزایش تدریجی توده های معماری، کالبد شکافی هندسی واضح، سبکی و عدم رویت ضخامت دیوارها به ویژگی های بارز معماری ربع قرن اخیر تبدیل خواهد شد.
کلیسای تثلیث مقدس در نیکیتنیکی با طرح رنگی روشن بر اساس ترکیبی از دیوارهای قرمز با تزئینات سنگی سفید، کاشی کاری‌های سبز و آشکارا گنبدهای سبز مشخص می‌شود. نقش برجسته بالای آرشیتروها و ستون ها از حس فعالیت فرم های معماری داده شده توسط رنگ پشتیبانی می کند که با عدم تقارن ترکیب معبد نیز تسهیل می شود. ایوان و نمازخانه در نمای جنوبی با برج ناقوسی که به شدت به سمت شمال کشیده شده است، متعادل شده است. به نظر می رسد که توده آزادانه از یک قسمت ساختمان به قسمت دیگر جریان می یابد و در یک تعادل ناپایدار قرار دارد - نیمی وحدت، نیمی تقابل. فضای داخلی کلیسا، برخلاف پوسته بیرونی، ایستا، ساده و تقریباً ابتدایی به نظر می رسد.
کلیسای تثلیث مقدس در نیکیتنیکی تجسم ایده های معماری قرن هفدهم بالغ شد. و باعث تقلید در سایر شهرهای ایالت مسکو شد: در موروم به دستور تاراسی بوریسوف کلیسای تثلیث صومعه ای به همین نام برپا شد و در ولیکی اوستیوگ کلیسای معراج مشابهی را با هزینه نیکیفور ساختند. رویاکین. هر دو مشتری تاجر همان اتاق نشیمن صد نفری در مسکو بودند که جی. نیکیتنیکوف. تمرکز اقتصادی کشور به اشتراک اشکال هنری کمک کرد و نقش رهبری مسکو را در زندگی فرهنگی قرن هفدهم تضمین کرد.
با این حال، سرعت پیشرفت هنر بلافاصله نیاز به اصلاح بیشتر در نمونه تازه یافت شده داشت. یک نمونه کلیسای ولادت باکره مسکو در پوتینکی (1649 - 1652) است. ترکیب آن، در مقایسه با نیکیتنیکف، پیچیده تر شد و گیج کننده شد. سفره خانه، برج ناقوس، راهروی بوته سوزان و معبد اصلی به طور نسبتاً تصادفی نسبت به یکدیگر قرار دارند (6)، ساختار داخلی ساختمان از بیرون به سختی قابل خواندن است.
معابد دهه 50 - 80 قرن هفدهم. با اشتراک قابل توجهی از راه حل های برنامه ریزی شده و سازنده، با این حال آنها کاملا فردی به نظر می رسند. اندازه های مختلف، نسبت ها، ماهیت تکمیل، انواع و ترکیبات دکور هر بنای تاریخی را منحصر به فرد کرده است. و با این حال، بدیهی است که نیاز به انواع جدید وجود دارد. گواه چنین نیازی، به نظر ما، می تواند ظهور کلیساهای بانوی ما از کازان در مارکوف (1672 - 1680) و سنت نیکلاس در نیکولسکی-اوریوپین (1664 - 1665) باشد. مشتریان این کلیساها Odoevskys بودند، و مجری، همانطور که معمولا در ادبیات در نظر گرفته می شود، پاول پوتخین (24) بود.
هر دو معبد دارای چهار راهرو هستند و راهروها در گوشه و کنار ساختمان اصلی قرار دارند و هر یک به صورت معبدی مستقل طراحی شده اند که بالای آن تپه ای از کوکوشنیک ها قرار دارد. معبد اصلی با همان سرسره به پایان می رسد. کلیسای مارکوف در نگاه اول تقریباً مشابه کلیساهای پوساد مسکو است.
کلیسای Troitsky-Lykovo (1690 - 1696) (28) که متعلق به همان نوع معماری است، همانطور که بود، سه معبد است که بر روی یک محور قرار گرفته اند: معابد هشت ضلعی یکسان بر فراز قسمت های شرقی و غربی کلیسا قرار دارند. فراوانی دکور با اندازه کوچک کلیسا آن را تقریباً به یک جواهر تبدیل می کند.
انتهای باریک و تناسبات زیبای نمازخانه‌های هشت ضلعی به شدت با ستون‌های پیچ خورده چمباتمه‌ای روی صورت‌های آنها و قرنیز پهنی که به شدت شل شده و گردن گنبد را با نوعی طوق شیاردار احاطه کرده است، تضاد دارد. پرکردگی عجیب بالای درگاه شمالی با پوسته های سختگیرانه جنوبی مخالف است. در فضای داخلی کلیسا، تصور یک تضاد تقریبا ناهماهنگ توسط گالری ایجاد می شود که حجم مرکزی را دور می زند.
گرایش به سنتز فرم های ترکیبی قدیمی (کلیساهای پوساد مکعبی) با کلیساهای جدید و طبقه بندی شده، با درخشش و کمال بی سابقه، در کلیسای پوساد دیگری در مسکو - کلیسای فرض در پوکروکا (1697-1705) تجسم یافت. محراب و دهلیز غربی که با ساختارهای هشت ضلعی تکمیل شده بود، به طور متقارن به مربع مرکزی آن با بالای کشاله ران متصل می شد. پرتگاهی که معبد را در زیرزمین احاطه کرده بود، آن را به کلیساهای رستاخیز در کاداشی و شفاعت در فیلی، ساخت سه قسمتی - با کلیسا در ترویتسکی- لیکوو، و تصمیم بالا - با کلیسای سنت پاراسکوا پیاتنیسا که با هزینه V.V. Golitsyn در ردیف Okhotny ساخته شده است.
به نظر می رسد که کلیسای فرضیه جالب ترین و معمولی ترین ویژگی های معماری پایتخت را در پایان قرن هفدهم انباشته کرده است. ساخت پیچیده، اما کاملاً منطقی و واضح ترکیب بنا کاملاً با اصول قرارگیری و انتخاب نقوش دکور مطابقت داشت: آرشیتورهای محراب و ایوان یکسان بودند، اما با آرشیتروهای چهارگوش اصلی تفاوت داشتند. پیچیده ترین آنها در معبد اصلی و ساده ترین آنها روی برج ناقوس بود. آرشیتروهای اولین "طبقه" چهارضلعی از نظر طراحی دقیق ترین بودند و شکوه آنها از پایین به بالا افزایش یافت.
معماری
همانطور که در تاریخ تمام فرهنگ روسیه، قرن هفدهم. خاص را اشغال می کند
جایگاهی در توسعه معماری روسیه. و در این منطقه با عالی
زور تمایل به کنار گذاشتن قوانین قدیمی را نشان داد.
مانند قبل، اکثریت قریب به اتفاق ساختمان ها، نه تنها از چوب،
ونیاه اما در شهرها از چوب ساخته شده است. معابد سنگی و
ساختمان‌های سکولار جداگانه در شهرها توسط دریای چوبی احاطه شده بودند
ساختمان ها آتش سوزی های مکرر، که در میان آنها به اندازه
آتش سوزی سال 1626 که بخش قابل توجهی از مسکو را ویران کرد، ویران شد
شهرها و روستاها
اما به جای ساختمان های چوبی مرده، ساختمان های جدید به سرعت ساخته شدند.
شما. هنر ساختمان سازی از چوب به قرن ها رسیده است
قرن 17 سطح فنی و هنری بالا برجسته
کاخ معروف در کولو
منسک، ساخته شده در 1667-1678. زیر نظر یک نجار
بزرگان سمیون پتروف و تیرانداز ایوان میخائیلوف.
در معماری چوبی قدرت زیادمردمی هو-
فرهنگ ماقبل تاریخ
عناصر سکولار بیش از پیش در معماری سنگ نفوذ کردند.
مهمترین عاملکه تعیین کننده ظهور معماری سنگی بود
توسعه نیروهای تولیدی تولید صنایع دستی افزایش یافته است
به سطح بالاتر.
ساختمان های سنگی اکنون نه تنها در شهرها بلکه
گاهی در روستاها
ساختمان سکولار برجسته نیمه اول قرن هفدهم
کاخ ترم در کرملین مسکو است که در آن ساخته شده است
1635-1636 باژن اوگورتسف و ترفیل شاروتین. ترمنوی
این کاخ مظهر ویژگی های قابل توجه مردم باهوش روسیه بود
خلاقیت و هنر نوگو این کاخ سه
ساختمانی طبقاتی روی راه پله های مرتفع که تاج آن با یک ترمکوم بلند است.
یک سقف طلایی و دو کمربند از قرنیزهای کاشی لاجوردی می داد
کاخ زیبا، منظره افسانه ای است. این بنا با کنده کاری تزئین شده است.
بسیاری از اشکال دکوراسیون مستقیماً از تکنیک های چوب می آیند
معماری. طلایی
ایوان که باعث تقلیدهای متعددی شد.
کرملین مسکو دستخوش بازسازی قابل توجهی شد. در سال 1624-
1625 فریستوفور گالووی انگلیسی به همراه باژن اوگورتسف
برج اسپاسکایا به شکل امروزی ساخته شد. برج جدید ایجاد شد
ورودی اصلی کرملین و متصل به کرملین
با کلیسای جامع سنت باسیل در میدان سرخ در یک ورودی-
شمشیر. تجدید ساختار برج های کرملین به کرملین کاملا جدید بخشید
چشم انداز. ظاهر شدیداً مستحکم او جای خود را به یک مراسم رسمی داد
گروهی که مظهر عظمت و قدرت دولت روسیه بود.
ساختمان های قابل توجهی در یاروسلاول، تولچکوو - کلیساها ظاهر شد
یارو جان باپتیست، کلیساهای رستاخیز در کاستروما و رومانوف و
مقررات سختگیرانه کلیسا در نهایت مشخص شد
قوی برای جلوگیری از توسعه شروع مردمی و سکولار در معماری
افتخار و احترام. مانند سایر حوزه های فرهنگ، تأثیر دین و کلیسا در
معماری در قرن 17 ظاهر شد. به طور محسوسی تضعیف شده است. دوتای آخر
قرن هفدهم با یک رشد جدید و بالا در معماری مشخص شدند.
بلیط 23
سوال 1
شعبده بازي
سحر و جادو (lat. Magia)، سحر، جادو، سحر و جادو، آداب و رسوم مرتبط با اعتقاد به توانایی یک فرد برای تأثیرگذاری فراطبیعی بر مردم، حیوانات، پدیده های طبیعی، و همچنین ارواح خیالی و خدایان. سحر و جادو، مانند دیگر پدیده های دین بدوی، در دوران باستان ظهور کرد، زمانی که انسان در مبارزه با طبیعت ناتوان بود. مناسک جادویی که در بین همه مردم جهان رایج است، بسیار متنوع است. به عنوان مثال، "فساد" یا "درمان" معروف با نوشیدنی جذاب، شستشوی آیینی، مسح با روغن مقدس، پوشیدن طلسم و غیره به طور گسترده توزیع می شد. مناسک جادوییدر آغاز شخم زدن، کاشت، برداشت، بارندگی، برای اطمینان از موفقیت در شکار، جنگ و غیره. اغلب، آیین های جادویی چندین نوع تکنیک جادویی، از جمله طلسم (توطئه) را با هم ترکیب می کنند. منشأ هر نوع جادو ارتباط تنگاتنگی با شرایط خاص دارد. فعالیت های عملیاز مردم. در یک جامعه طبقاتی، مناسک جادویی پیش از اشکال پیچیده‌تر دین، با دعاها و آیین تلافی‌کننده خدایان برتر، به پس‌زمینه فرو می‌روند. با این حال، حتی در اینجا جادو به عنوان یک مؤلفه مهم بسیاری از مناسک هر دین حفظ می شود، بدون استثناء پیچیده ترین آنها - مسیحیت، اسلام، بودیسم و غیره، جادوی آب و هوا و باروری (دعای باران، برکت برداشت و غیره).
تقسیم جادو به سیاه (توسل به ارواح شیطانی) و سفید (توسل به ارواح پاک - فرشتگان، مقدسین) وجود داشت.
ادراک جادویی جهان، به ویژه ایده شباهت و تعامل جهانی همه چیز، اساس کهن ترین آموزه های طبیعی - فلسفی و "علوم مخفی" مختلف را تشکیل داد که در اواخر دوران باستان و قرون وسطی رواج یافت. (مثلاً کیمیاگری، طالع بینی و غیره). آغاز علوم تجربی تجربی در آن زمان هنوز تا حد زیادی در ارتباط نزدیک با جادو در حال توسعه بود که در بسیاری از آثار دانشمندان رنسانس منعکس شده است. تنها با پیشرفت بیشتر علم بود که عناصر جادو در آن غلبه کردند.
طبق این سخنرانی: جادو مجموعه ای از مناسک و مناسک است که هدف آن نیروهای ماورایی است. عناصر مورد استفاده: ابزار (ماده)، طلسم ها و حرکات. یکی از اشکال جادو، غیبت است (خرافات - بقایای جادو). به تدریج، استفاده از مجسمه های ساخته شده از خمیر، برنج و غیره جایگزین قربانی های خونین شد. در قرون وسطی برای رسیدن به اهداف خودخواهانه و ثروتمند شدن به جادو علاقه مند شدند. سحر و جادو در شکل گیری دین (باور به دنیای دیگر، به ماوراء طبیعی) نقش داشته است. Mantika - فال گیری (آنها فقط سعی کردند آینده را حدس بزنند و بر آن تأثیر نگذارند). ظهور نشانه ها. انواع جادو:
هومیوپاتی - مشابه (علل)
جزئی (مسری) - تأثیرات بر روی قسمت هایی از بدن
مثبت و منفی (تابو - یک سیستم ممنوعیت)
مستقیم و غیر مستقیم
خشونت آمیز
پیشگیرانه (متوسط، مهربان)
کلامی (طلسم، توطئه)
و طبقه بندی های دیگر جادوی مضر وجود دارد (به همین دلیل است که جادو از دین متمایز می شود) - آسیب (با عکس، مو و غیره)، چشم بد (تأثیر بد از طریق یک نگاه). جادوی نظامی با malefic (جذب پیروزی) همراه است. جادوی عشقی (جنسی): هدف ایجاد یا از بین بردن جذابیت (طلسم عشق) است - لمس زمین، سنگریزه یا شیء مسحور شده دیگر. جادوی ماهیگیری: فریب دادن حیوان، کود دادن به مزارع و سایر جنبه های مربوط به فعالیت های کار انسان.
اجزای جادویی در مسیحیت: تقدیس خانه ها، ایمان به نمادها و آثار معجزه آسا، دعا.
سحر و جادو مرحله ای از آگاهی دینی است که برای همه ملت ها واجب است. سحر و جادو نشان دهنده برتری تداعی بر منطق در دوران بدوی است. بشر بارها از مرگ آویزان بود، هیچ تضمینی برای بقا وجود نداشت. حداقل چیزی که بتوانید روی آن تکیه کنید نقش بزرگی داشت. جادو جایی است که فرد احساس ناامنی و ناتوانی می کند. در واقع این یک تأثیر بر روان خود فرد است. بنابراین جادو هنوز زنده است
معماری روسیه و مسکو در قرن هفدهم
در طول دوره معماری قرن هفدهم، اتفاقات زیادی افتاد رویدادهای مهمکه زندگی مردم مسکو و کل شهر را به طور قابل توجهی تغییر داد. بسیاری از خانه ها هنوز از چوب ساخته شده بودند، اما ساخت سنگ و آجر به طور قابل توجهی گسترش یافت. مصالح ساختمانی جدید ظاهر شد، عناصر سنگی سفید، آجرهایی با اشکال مختلف، کاشی های چند رنگ شروع به استفاده کردند. سنگ کاران ویژه استخدام شدند، دستور تشکیل آنها حتی قبل از آغاز قرن هفدهم صادر شد. معروف‌ترین و بزرگترین ساختمانی که در این دوره ساخته شد، کاخ سلطنتی در روستای کولومنسکویه است که در سال 1678 ساخته شد. در اینجا یک شهر کوچک وجود داشت که با برج‌ها، ستون‌ها، تپه‌ها و سقف‌های فلس‌دار متمایز می‌شد. همه عمارت ها شبیه یکدیگر نیستند، اما همه آنها توسط راهروهایی به یک سیستم واحد متصل شده اند، در مجموع 270 اتاق وجود دارد که از آنها 3000 پنجره بیرون می آید. امروزه بسیاری از منتقدان و مورخان هنری می گویند که این «هشتمین عجایب جهان» است.
کاخ چوبی در کولومنسکویه. حکاکی توسط هیلفردینگ، 1780, عکس های بیشتر از کاخ، بازسازی مدرن.
اگر در مورد کلیساهای آن زمان صحبت کنیم، آنگاه ساختمان های شیب دار بیشتری وجود داشت، ساختمان های چند لایه کمتر. معماری کلیساهای قرن هفدهم به شدت تحت تأثیر ساخت و ساز سنگ بود، اگرچه پاتریارک نیکون سعی کرد مصالح سنگی را ممنوع کند، اما آنها هنوز اکثریت قاطع بودند. اکنون در مسکو کلیساهای عیسی مسیح در پوتینکی، تثلیث در نیکیتنیکی، کلیسای "شگفت انگیز" اسامپشن، کلیسای زوسیما و ساواتی وجود دارد. هر یک از آنها منحصر به فرد بود، اما هر یک بسیار زیبا، غنی، با زیور آلات و جزئیات مختلف بود.
نقشه کرملین تحت رهبری الکسی میخایلوویچ رومانوف
به لطف تأثیر نیکون، تا نیمه دوم قرن هفدهم، چندین ساختمان تاریخی به سبک قرن های گذشته ساخته شد. این کار به منظور نشان دادن قدرت کلیسا انجام شد. اینگونه بود که کلیسای جامع رستاخیز صومعه اورشلیم جدید مسکو، صومعه والدای ایورسکی ظاهر شد. در 1670-1680. کرملین روستوف ساخته شد که شامل چندین ساختمان بود که هر کدام دارای برج های قوی بودند. مبتکران ساخت و ساز نه تنها مقامات، بلکه ساکنان عادی نیز بودند، بنابراین این جهت در برخی منابع "posadny" نامیده می شود. در اینجا، ویژگی های متمایز ساختمان های مذهبی در یاروسلاول است که در آن زمان یکی از بزرگترین مراکز تجارت و صنایع دستی بود. معابد الیاس پیامبر، سنت نیکلاس "مرط"، جان کریزوستوم، جان باپتیست وجود داشت، کلیساهای معروف در کوستروما و رومانوف-بوریسوگلبسک ظاهر شدند.
در پایان قرن هفدهم، سبک جدیدی در معماری کلیساها ظاهر شد - ناریشکین یا باروک مسکو. نمونه بارز این سبک کلیسای شفاعت در فیلی است - زیبا، با نسبت های ایده آل، با تزئینات، ستون ها، صدف های فراوان، یکی از ویژگی های متمایز استفاده از تنها دو رنگ است: قرمز و سفید.
اما علاوه بر کلیساها، ساختمان های مسکونی و اداری معمولی نیز به طور فعال ساخته می شوند. تحت یک بازسازی اساسی قرار گرفت کرملین مسکو. برج های معروف کرملین ظاهر شد، برج اسپاسکایا ظاهر شد که هنوز ظاهر سابق خود را حفظ کرده است و ورودی اصلی گذاشته شد. اکنون هر یک از برج‌ها دارای قسمت‌هایی به شکل چادر هستند، اکنون کرملین بیشتر شبیه یک قلعه شده است، نه مکانی برای جشن.
یکی از رویدادهای مهم قرن هفدهم، برپایی کاخ ترم در سال 1636 بود. این یک ساختمان 3 طبقه بود که روی پشت بام آن برجی بود. ساختمان به سبک مشخص آن زمان تزئین شده بود: روشن و غنی، کنده کاری، طلا، قرنیز. ایوان طلا یک عنصر تزئینی بود. این دکوراسیون یادآور معماری چوبی بود. اتاق های پاتریارک (بخشی از زمسکی پریکاز) کاملاً متفاوت به نظر می رسید ، آثار زمان جدید را نیز می توان در نمونه برج میخائیل سوخارف مشاهده کرد. دو نفر دیگر زیر طبقه اول حجیم بودند، یک برجی با نشان ملی در اینجا قرار داشت و می توان از پلکان اصلی تا طبقه دوم بالا رفت.
حیاط ریخته گری توپ در رودخانه نگلینایا در قرن هفدهم، نقاشی A. M. Vasnetsov
تجارت و صنعت در قرن هفدهم به رشد خود ادامه داد. حیاط های گوستینی در مسکو، کیتای گورود و آرخانگلسک ساخته می شوند. حیاط آرخانگلسک تا 400 متر امتداد دارد، جایی که آنها را دیوارهای سنگی و برج ها احاطه کرده اند و در داخل حدود 200 اتاق بازرگانی وجود دارد.
کاخ ترم در سال 1797، معمار ودوتا، جاکومو کوارنگی
همان "نظم امور سنگ" با جمع آوری بهترین استادان خود به کار خود ادامه داد. آخرین اثر آنها کاخ ترم کرملین مسکو بود. این یک ساختمان 2 طبقه زمانی بود ریحان سومو ایوان سوم این کاخ برای جوانان سلطنتی در نظر گرفته شده بود، برای آنها یک بیشه و یک برج دیدبانی کوچک ساخته شد. . طبیعتاً فضای داخلی نیز کودکانه بود، همه چیز با تزئینات جالب سنگ سفید تزئین شده بود. نویسنده چنین فضای داخلی سیمون اوشاکوف، بهترین شمایل نگار شخصی تزار بود.
ساخت و ساز سنگ برای ساکنان پایتخت همچنان به توسعه ادامه می دهد و مقیاس بزرگتری به دست می آورد. Lev Kirillovich Naryshkin و خانواده اش دستور ساخت بناهایی را در سراسر منطقه مطابق با سلیقه خود دادند و سبک باروک ناریشکین (مسکو) به افتخار او نامگذاری شد. دستورات توسط یک رعیت معمولی یاکوف بوخوستوف انجام شد، اولین چیزی که او موفق به ساخت کلیسای شفاعت در فیلی شد، ساخت و ساز در سال 1695 به پایان رسید، این ساختمان عناصر فرهنگ محلی و فرهنگ اروپای غربی را ترکیب کرد که در نهایت باعث شد یک نتیجه جدید از باروک معمولی، فقط پنجره های شیشه ای بزرگ و دکور قسمت بالای ستون در اینجا باقی مانده است، همه چیز استاندارد است: قرمز و رنگ های سفید، پنج فصل و غیره. پس از مدتی، تمام ساختمان های دوره قرن هفدهم (اعم از سکولار و مسکونی) از قوانین یکسانی استفاده کردند - این تقارن درست، مرکزیت و طبقه بندی است. در 1630-1640. معابد پنج گنبدی بدون ستون با طبل‌های اغلب ناشنوا رایج شد. در سال 1670، پاول پوتمکین ساخت املاک بویار را آغاز کرد و تا سال 1678 معبدی در اوستانکینو ظاهر شد.
می توان جالب ترین بناهای معماری قرن هفدهم را مشخص کرد.
سلول های برادر صومعه ویسوکو-پتروفسکی
با نام، مشخص می شود که این ساختمان به ساخت کلیسا اشاره دارد، اما این کاملاً درست نیست. در زمان خود، اینها تنها حجره های رهبانی چنین طرحی هستند. سلول ها دور از شهر نیستند، اما درست در کنار ساختمان های مدرن، ناریشکین مسئول ساخت و ساز بود که بعدها این مکان به آرامگاه او تبدیل شد.
سفره خانه سفارش دارو
این ساختمان راسته امروز قابل مشاهده است. قبلاً این ساختمان بخشی از یک مجموعه بزرگ بهداشتی بود و فقط به خانواده شاهزاده خدمات ارائه می شد. باغ داروخانه در نزدیکی دیوار کرملین بود (گیاهان دارویی در اینجا رشد می کردند)، همچنین یک سفره خانه نیز در اینجا وجود داشت. با بازسازی ساختمان، طبقه دیگری به آن اضافه شد، دکوراسیون بیرونی نیز تغییر کرد و قاب های پنجره روی نما یادآور آن دوران است.
حیاط انار
این بنا در قرن هفدهم جای خود را گرفت، قبلاً منطقه وسیعی را اشغال می کرد. قبلاً حیاط نارنجک بمب ها و سلاح های مختلفی تولید می کرد که ظاهراً شبیه حرف G بود که در اصل برای آن زمان معمول است.
اتاق های Averky Kirilov
پس از ساخته شدن بنا، تمام زمان‌های بعدی، تا قرن نوزدهم، دائماً تزئین و اصلاح می‌شد، حتی نقشه حیاط نیز تغییر می‌کرد. دیگر انتقالی بین محل زندگی و کلیسای سنت نیکلاس وجود ندارد. Averky Kirilov یک سرباز بسیار ثروتمند بود ، اما او یک مسکووی بومی نبود ، او به کارهای زیادی مشغول بود ، از تجارت شروع می شود و با خدمت به سفارشات مختلف ختم می شود. او بارها متهم به سرقت شد و به همین دلیل به طرز وحشیانه ای به قتل رسید. اکنون معبد نیکلاس به طور جداگانه ایستاده است و یک موسسه فرهنگ در اتاق ها سازماندهی شده است.
اتاق مهمانان Sverchkovs
جیرجیرک‌ها یکی از ثروتمندترین خانواده‌های قرن هفدهم هستند، طرح‌بندی هنوز هم به همان شکل است. از نظر بیرونی، ساختمان عظیم است، دکور کاملا منحصر به فرد و اصلی است، به همین دلیل است که با دقت بازسازی شده است.
اتاق های سیمون اوشاکوف
سیمون اوشاکوف نقاش بزرگ شمایل در این ساختمان زندگی می کرد. قبلاً یک ساختمان کوچک به ساختمان متصل شده بود. سیمون واقعاً شرایط زندگی خود را دوست نداشت، او جایی برای قرار دادن دانش آموزان و سایر جوانانی که به او مراجعه می کردند نداشت.
بناهای تاریخی قرن هفدهم در روسیه
کلیسای صلیب مقدس در یاروسلاول (1675-78)
(در آماده سازی)
عکس های اضافی:
معبد شهید بزرگ. جورج پیروز (حفاظت از مقدس ترین خدایان) در تپه Pskov (خیابان Varvarka، 12)،سایت عکس ©، 2011
این معبد در سال 1657 پس از آتش سوزی در سال 1639 بر روی پایه یک معبد باستانی، برج ناقوس و سفره خانه - در سال 1818 ساخته شد. در پایان دهه 20، کلیسا بسته شد و توسط مؤسسات مختلف مورد استفاده قرار گرفت. معبد در سال 1991 به کلیسا بازگشت
, سایت عکس ©، 2011
در نیمه دوم قرن ششم، در محلی که معبد ماکسیم مقدس قرار دارد، کلیسای چوبی مقدسین بوریس و گلب قرار داشت. در سال 1434، ماکسیم مقدس، احمق مقدس مشهور مسکو در مقبره این کلیسا به خاک سپرده شد.
در سال 1568 به جای یک کلیسای چوبی، کلیسایی با سنگ سفید ساخته شد و به افتخار سنت ماکسیم که در آن دفن شده بود، مقدس شد. در 1698-1699، معبد ویران تقریباً به طور کامل برچیده شد و با هزینه بازرگانان Verkhivitinov و Sharovnikov بازسازی شد. معماری ساختمان آمیزه ای از سبک باروک و امپراتوری است.
این معبد در سال 1737 در آتش سوزی به شدت آسیب دید، پس از آن تعمیرات اساسی انجام شد و در سال 1827-1829 یک معبد جدید، یک دو طبقه، به جای برج ناقوس قدیمی یک طبقه ساخته شد. قابل توجه است که در دهه 20 قرن بیستم، آینده اعلیحضرت پدرسالارمسکو و تمام روسیه پیمن (1971-1990). در دهه 30 معبد بسته شد، ویران شد، ناقوس ها و حتی گنبد تخریب شد.
بازسازی شده در سال 1965-67. در سال 1991 به کلیسای ارتدکس روسیه بازگشت. از سال 1994 خدمات الهی از سر گرفته شده است.
(مقاله در حال آماده سازی)
عکس های اضافی:
معماری روسیه در قرن هفدهم - نیژنی نووگورود در نیمه اول قرن هفدهم (از کتاب A. Olearius، 1656)
در این مورد:
| | |
اوایل قرن 17 در روسیه - ادامه "زمان مشکلات" که در اواخر قرن شانزدهم آغاز شد. طبیعتاً ساخت و ساز در این مدت با افت مواجه شد. اما متوقف نشد.
ابتدا چند کلمه در مورد "زمان گرفتاری".
این در واقع یک دوره دشوار در تاریخ ما است که با بلایای طبیعی، جنگ داخلی، جنگ روسیه-لهستان و روسیه-سوئد و یک بحران شدید دولتی-سیاسی و اجتماعی-اقتصادی مشخص شده است. مبارزه بین بویارها و دولت تزاری شدت گرفت. مبارزات تهاجمی ایوان وحشتناک و جنگ لیوونی نیز منابع دولتی را تضعیف کرد. Oprichnina احترام به اقتدار و قانون را تضعیف کرد.
معماری این دوره با فقدان آثار تاریخی (که آن را از بناهای قرن گذشته متمایز می کرد) متمایز بود. ساختمان های کوچک به سبک معمولی الگوهای روسی ساخته شده اند.
الگوی روسی
uzorochye روسی یک سبک معماری است که با فرم های پیچیده، فراوانی دکور، پیچیدگی ترکیب و شبح های زیبا مشخص می شود. در قرن 17 شکل گرفت. در قلمرو دولت روسیه. الگوهای روسی گاهی با رنسانس متأخر اروپایی و شیوه‌گرایی مقایسه می‌شود.
برای نیمه اول قرن هفدهم. یک ترکیب پیچیده معمولی بود. معابد بدون ستون با طاق بسته، در زیرزمین بلند، با سفره خانه، راهروها و برج ناقوس. معمولاً پنج گنبدی، گنبدهایی بر روی راهروها، خیمه‌هایی بر سر ایوان‌ها و برج ناقوس، ردیف‌هایی از کوکوشنیک‌ها بر فراز طاق‌ها. تکمیل معابد معمولا چادری هستند. دکور شامل قاب های پنجره حکاکی شده، کوکوشنیک های چند طبقه در امتداد طاق ها، قرنیزهایی به شکل "شانه های خروس"، ستون های پیچ خورده بود. در فضای داخلی تزیینات گلی رنگارنگی از دیوارها و طاق ها وجود دارد.
برای نیمه دوم قرن هفدهم. از قبل مشخصه تر، ترکیبات واضح و متعادل و اغلب متقارن هستند.
نمونه هایی از ساختمان های تزئینی روسی: کلیسای ارائه تغییر شکل صومعه ناجی وروتین، کلیسای عروج صومعه بشارت در نیژنی نووگورود، کاخ ترم در کرملین مسکو، کلیسای ولادت باکره در پوتینکی. ، کلیسای تثلیث در نیکیتنیکی (مسکو)، کلیسای الیاس پیامبر در میدان ورونتسوو (مسکو)، کلیسای علامت در خارج از دروازه های پتروفسکی (مسکو)، کلیسای سنت نیکلاس عجایب ساز در خامونیکی، کلیسای Hodegetria در Vyazma، کلیسای جامع نجات دهنده (نیژنی نووگورود)، کلیسای کنستانتین و هلنا (Vologda) و غیره.
بیایید برخی از آنها را در نظر بگیریم.
کلیسای ولادت باکره در پوتینکی (1649-1652)
یکی از آخرین معابد بزرگ هیکل در تاریخ معماری روسیه.
این کلیسا از آجرهای قالب گیری مخصوص ساخته شده است. چهارضلعی کشیده از شمال به جنوب، تاج آن با سه چادر، یک حجم محراب مستطیل شکل، راهروی مکعبی شکل بوته سوزان، تاج آن با یک چادر کوچک روی طبل، یک برج ناقوس دو طبقه و یک سفره خانه کوچک.
پس از اتمام ساخت معبد، پاتریارک نیکون ساخت معابد هیل در روسیه را متوقف کرد.
تاریخ معبد پیچیده است، مانند تقریباً هر تاریخ معابد در روسیه: بسته بود، برای مقاصد دیگر استفاده می شد (آنها حتی در اینجا سگ های سیرک و میمون ها را آموزش دادند). در سال 1990 معبد به کلیسای ارتدکس منتقل شد و مرمت آن آغاز شد. خدمات الهی در معبد در اوت 1991 از سر گرفته شد. بازیگر الکساندر عبدالوف سهم بزرگی در بازسازی معبد داشت.
در 5 ژانویه 2008 مراسم خاکسپاری A. Abdulov در این معبد برگزار شد.
در قرن هفدهم یک نوع معبد بدون ستون ایجاد می شود. یکی از اولین معابد از این نوع، کلیسای جامع کوچک صومعه دونسکوی (1593) است.
تعبیر "معبد بدون ستون" به چه معناست؟
اشکال بدون ستون از معابد همپوشانی در دوره اولیه معماری سنگ روسیه استفاده می شد. اما تنها کلیسای ایلینسکی در چرنیگوف (قرن XII) تا به امروز با طاق های دور بر روی ستون ها و تیغه های شانه ها باقی مانده است.
بعدها سقف‌های بدون ستون به صورت طاق‌های استوانه‌ای ساده یا پلکانی که توسط دیوارهای طولی نگه داشته می‌شوند و در برخی موارد دارای شکاف عرضی باریک برای نصب طبل سبک بودند، رواج یافت. بنابراین درام بر روی لبه های قوس اصلی بریده شده و همچنین بر روی عرضی قرار می گیرد طاق ها (طاق ها) که به صورت پلکانی شکاف را می پوشاند. آن ها سازه هیچ گونه ستون نگهدارنده (ستون) ندارد. ویژگی مشترک اکثر طبقات بدون ستون، میزان کمی از فرآیندهای نشست است.
صومعه دونسکوی (مسکو)
کلیسای جامع کوچک بدون ستون بانوی ما از دان (1591-1593) یک معبد یک گنبدی از دوره گودونف با طاق کشاله ران و تپه سه طبقه ای از کوکوشنیک ها است. دیگر کلیسای جامع صومعه بدون ستون، معماری روسی قرن شانزدهم است. نمی داند.
کلیسای جامع کوچک - اولین ساختمان صومعه از نظر زمان ساخت
برج ناقوس شیک در سال 1679 اضافه شد. نقاشی های دیواری دهه 1780 در سال 1948 در حین بازسازی کشف شدند.
کلیسای شفاعت باکره مقدس در روبتسوو (مسکو)
این معبد در سال های 1619-1627 ساخته شد.
تزار میخائیل فئودوروویچ در نزدیکی روستای روبتسوو-پوکروفسکویه کاخ کشور خود را برپا کرد و با او باغ بزرگ. میخائیل فئودوروویچ در سالهای اول در این کاخ زندگی می کرد، در حالی که کرملین پس از تخریب توسط مداخله جویان لهستانی-لیتوانیایی در حال ساخت بود. تزار به یاد دفع هتمن ساهایداچنی که تقریباً در سال 1618 مسکو را در پوکروف طوفان کرد، یک کلیسای چوبی در اینجا ساخت.
در سال 1627 کلیسای سنگی شفاعت در محل کلیسای چوبی ساخته شد. در گوشه های ضلع شرقی، دو کلیسای کوچک گنبدی تزارویچ دیمیتری و سنت سرگیوسرادونژ. ناقوسی در ضلع غربی ساخته شد. اعتقاد بر این است که معبد سنگی - یکی از کلیساهای کاخ - بنای یادبود روسی است شکوه نظامی، گواه پایان آشفتگی و آغاز احیای میهن.
این کلیسا استاندارد تزئینات مسکو در اواسط قرن هفدهم در نظر گرفته می شود. توسط بازرگانان یاروسلاول در کیتای گورود ساخته شد. این کلیسا الگوی بسیاری از کلیساهای مسکو در نیمه دوم قرن هفدهم بود.
از نظر معماری، کلیسا یک چهارگوش بدون ستون با طاق بسته است. این کلیسا دارای پنج گنبد است، اما 4 تای آنها فقط تزئینی هستند. خیمه مرتفع برج ناقوس دارای تزیینات تشریفاتی است، در ضلع جنوبی ایوان بر سر راه کوچه قرار گرفته و با چادر کوچکی نیز مزین شده است.
دیوارهای معبد با حجاری های سنگی سفید تزئین شده است. چندین نوع مختلف از صفحات استفاده می شود. کاشی استفاده می شود.
این کلیسا تابلویی را حفظ کرده است که بر اساس حکاکی های هلندی کتاب مقدس توسط P. Borcht ساخته شده است که در سال های 1652-1653 ساخته شده است. بهترین استادان اسلحه خانه: ایوسف ولادیمیروف، سیمون اوشاکوف و دیگران برای این کلیسا، اوشاکوف نماد "درخت حاکمان روسیه" (اکنون در گالری دولتی ترتیاکوف) را نقاشی کرد.
S. Ushakov "ستایش نماد ولادیمیر. درخت دولت روسیه» (1668)
کلیسای جان باپتیست در تولچکوو (یاروسلاول)
این کلیسا در سال های 1671-1687 ساخته شد. برج ناقوس 45 متری در سال 1690 ساخته شد. این نقاشی در سال های 1694-1695 ساخته شد. توسط نقاشان یاروسلاول به رهبری دیمیتری پلخانف و فئودور ایگناتیف اجرا شد.
در تزئین دیوارها از کاشی استفاده شده است. 15 سر کلیسا به سه گروه تقسیم می شوند.
روستوف کرملین
در 1670-1683 ساخته شد. طبق برنامه مشتری - متروپولیتن یونا سیسویویچ: ایجاد بهشت کاملاً مطابق با توضیحات کتاب مقدس. در آن زمان دیگر ارزش دفاعی نداشت.
کرملین در کنار ساحل دریاچه نرو قرار دارد و دارای 11 برج، 6 کلیسا و ساختمان های دیگر است.
فصل "مقدمه". بخش "هنر قرن هفدهم". تاریخ عمومی هنر. جلد چهارم. هنر قرن 17-18. نویسنده: E.I. روتنبرگ؛ تحت سردبیری عمومی Yu.D. کلپینسکی و E.I. روتنبرگ (مسکو، انتشارات دولتی هنر، 1963)
قرن هفدهم نشان دهنده مهم ترین مرحله در تاریخ هنر اروپای غربی پس از رنسانس است. این زمان، زمان رشد و تقویت بیشتر دولت-ملت های اروپا، زمان تغییرات اساسی اقتصادی و درگیری های شدید اجتماعی است. تضادهای درونی فئودالیسم که رو به زوال است به شدت تشدید می‌شود، ویژگی‌های نظام سرمایه‌داری که جایگزین آن می‌شود روز به روز متمایزتر می‌شود و اعتراض فعال توده‌های مردم به ستم قرن‌هاست. در حال رشد. بسیاری از کشورهای اروپایی در حال تبدیل شدن به صحنه نبرد طبقاتی هستند. بورژوازی که در بطن جامعه فئودالی بزرگ شده بود و در آن زمان به یک نیروی اجتماعی بزرگ تبدیل شده بود، از قبل ادعا می کرد که قدرت سیاسی. در کشورهایی که صنعت و تجارت توسعه یافته نقش مهمی در اقتصاد داشتند و توازن و همسویی نیروهای طبقاتی مطلوب ترین بود، به عنوان مثال، در هلند و انگلستان، انقلاب بورژوایی با پیروزی و استقرار یک نظام به پایان رسید. نظم اجتماعی جدید در ایالت های دیگر، به ویژه در فرانسه، جایی که به دلیل ضعف و بلاتکلیفی بورژوازی، که معلوم شد طرف مطلق گرایی بود، جنبش مردمی به انقلاب تبدیل نشد، اشراف موقعیت غالب خود را حفظ کردند. علاوه بر قیام‌های انقلابی در این کشورها، جنبش‌های اعتراضی مردمی تا حدودی بر بقیه اروپا تأثیر گذاشت.
نقش مطلق گرایی در قرن هفدهم، که در قالب یک سلطنت متمرکز در فرانسه و اسپانیا و در شکلی خاص از استبداد دولتی خرده شاهزاده در ایتالیا و ایالات آلمان ایجاد شد، تنها با در نظر گرفتن این موارد باید ارزیابی شود. شرایط پس از اینکه وظیفه تاریخی مترقی مطلق گرایی - غلبه بر چندپارگی فئودالی، اتحاد کشور در چارچوب سلطنت املاک - حل شد و آرزوهای تجزیه طلبانه اشراف بزرگ سرکوب شد، جنبه های ارتجاعی نظام مطلقه با هدف سرکوب و نگه داشتن توده ها انجام شد. در اطاعت به وضوح آشکار شد.
مبارزه برای تسلط سیاسی در کشورهای اروپایی قرن هفدهم. بین دو طبقه - اشراف و بورژوازی جنگید. اما نادیده گرفتن نقش عظیم توده های مردمی در این مبارزه اشتباه است. بورژوازی تنها با تکیه بر توده‌های مردم می‌توانست نظام فئودالی را در هم بکوبد، زیرا آنها به‌عنوان نیروی محرکه اصلی در قیام‌های انقلابی خدمت می‌کردند. انقلاب های بورژوایی اواخر قرن شانزدهم و هفدهم. در عین حال، انقلاب‌های مردمی بودند، هرچند مقدر نبود که مردم ستمدیده از ثمره پیروزی‌های انقلابی برخوردار شوند.
مبارزه انقلابی علیه فئودالیسم ناگزیر با مبارزه علیه کلیسای کاتولیک روم - به گفته انگلس، مرکز بین‌المللی نظام فئودالی، مرتبط بود (رجوع کنید به ک. مارکس و اف. انگلس، سوش، ج 22، ص 306. .). جنبش اصلاحات در کشورهای مختلف اروپا موج واکنشی از واکنش کاتولیک ها را به همراه داشت. کاتولیک که در آن زمان در رأس همه نیروهای ارتجاعی قرار داشت و برای ادعای خود با آتش و شمشیر می‌جنگید، به سمت نفوذ فعال‌تر بر آگاهی توده‌ها حرکت کرد و به همه انواع تبلیغات ایدئولوژیک برای این منظور توجه زیادی کرد. .
فرهنگ قرن هفدهم مظهر پیچیدگی این دوران است. برخورد نیروهای ارتجاع و پیشرفت، مبارزه سرسختانه بهترین افراد آن زمان برای آرمان های والای انسانی را در شرایط ستم مطلقه و در محیط خشن جامعه سرمایه داری به وضوح به تصویر می کشد. نیازهای اقتصادی، و بالاتر از همه، گسترش صنعت تولید و تجارت، به رشد سریع علوم دقیق و طبیعی کمک کرد. تضادهای اجتماعی، مبارزه ایدئولوژیک در توسعه منعکس می شود اندیشه عمومی. اگر ضربه مهلکی به مکتب‌شناسی قرون وسطی قبلاً در رنسانس وارد شده بود، در قرن هفدهم انتقال از درک شاعرانه-کل‌گرایانه از جهان، مشخصه دانشمندان و متفکران رنسانس، به روش‌های علمی واقعی شناخت واقعیت کامل شد. شعار این دوره عبارت بود از جوردانو برونو که در آستانه آن بیان شد: "تنها مرجع باید عقل و تحقیق آزاد باشد."
به سختی می توان قرنی را پیدا کرد که بتواند چنین مجموعه بزرگی از نام های درخشان را در تمام زمینه های فرهنگ بشری مانند قرن هفدهم به ارمغان آورد. آن زمان اکتشافات بزرگ گالیله، کپلر، نیوتن، لایبنیتس، هویگنس در ریاضیات، نجوم و زمینه های مختلف فیزیک بود - دستاوردهای قابل توجهی از اندیشه علمی که پایه و اساس توسعه بعدی این شاخه های دانش را ایجاد کرد. دانشمندانی مانند هاروی، مالپیگی، سوامردام و لیوونهوک سهم مهمی در بسیاری از شاخه‌های زیست‌شناسی داشتند. کار محققان زمینه پیشرفت تکنولوژی را ایجاد کرد. فلسفه نیز در ارتباط نزدیک با علوم دقیق و طبیعی توسعه یافت. دیدگاه های بیکن، هابز و لاک در انگلستان، دکارت و گاسندی در فرانسه، اسپینوزا در هلند در استقرار ماتریالیسم، در شکل گیری اندیشه های اجتماعی پیشرفته، در مبارزه با جریان های آرمان گرا و ایدئولوژی ارتجاعی جامعه اهمیت زیادی داشت. کلیسا
قرن هفدهم همچنین زمان ظهور اشکال مختلف هنری بود. ادبیات این دوره با پوشش گسترده بی سابقه ای از واقعیت و انواع اشکال ژانر متمایز شد. همین بس که این قرن که آغاز آن هنوز با نام های شکسپیر و سروانتس همراه است، با مشاهیرانی چون لوپه دو وگا، کوودو و کالدرا در اسپانیا، میلتون در انگلستان، کورنیل، راسین و مولیر در فرانسه نمایندگی می شود. تراژدی و عاشقانه بالا، کمدی و داستان کوتاه روزمره، شعر حماسی و غزل غنایی، قصیده و طنز - آثاری با ارزش هنری ماندگار در هر یک از این ژانرها خلق شد. قرن هفدهم نیز نقطه عطف مهمی در تاریخ موسیقی بود. این دوره رهایی تدریجی از اشکال فرقه و نفوذ گسترده عناصر سکولار به موسیقی، زمان تولد و شکل گیری ژانرهای جدید - اپرا، اواتوریو، موسیقی دستگاهی و توسعه ابزارهای هنری جدید مربوط به آنها بود.
فرآیندهای مشابه نیز مشخصه تکامل هنرهای پلاستیکی در این قرن است.
در قرن هفدهم، مطابق با شکل گیری دولت-ملت ها در اروپای غربی، تکامل فرهنگ و هنر بیشتر این کشورها در چارچوب مدارس هنری ملی آشکار شد. ایتالیا در موقعیت ویژه ای قرار داشت که با تقسیم شدن به ایالت های کوچک جداگانه، از زمان رنسانس، وحدت فرهنگی را حفظ کرد، که این امکان را فراهم می کند که هنر ایتالیایی را از نظر ملی در نظر بگیریم.
بالاترین دستاوردهای هنر اروپای غربی در قرن هفدهم. با هنر پنج کشور قاره - ایتالیا، فلاندر، هلند، اسپانیا و فرانسه مرتبط بودند. امپراتوری آلمان پس از شکست جنبش دهقانی در اوایل قرن شانزدهم، از نظر قلمرو گسترده، اما به ایالت‌های جداگانه و شاهزاده‌های کوچک بی‌شماری تقسیم شد. به گفته انگلس، برای دو قرن از میان کشورهای فعال سیاسی اروپا عبور کرد و نتوانست نقش مهمی در زندگی هنری اروپا داشته باشد. در انگلستان، جنبش پیوریتن عصر انقلاب برای توسعه هنرهای زیبا نامطلوب بود. در روسیه، قرن هفدهم زمان تکمیل مرحله قرون وسطی هنر روسیه و آغاز شکل گیری یک جهان بینی هنری جدید و سکولار بود، دوره آماده سازی برای ظهور هنر رئالیستی روسیه در هجدهم بعدی. قرن.
شرایط خاص توسعه تاریخی ایتالیا، اسپانیا، فلاندر، هلند و فرانسه در یک دوره معین، سنت های هنری که در قرون گذشته در این کشورها شکل گرفته بود و بسیاری از عوامل دیگر باعث شد که هنر هر یک از این کشورها مدارس به خودی خود دارای ویژگی های تنها یکی از آنها بودند.ویژگی های متمایز. اما در کنار آنها، در هنر این کشورها، می توان ویژگی های مشترک متقابل را یافت که باعث می شود از قرن هفدهم به عنوان مرحله جدایی ناپذیر خاصی در تاریخ هنر اروپای غربی صحبت شود. هنرمندان این کشورها با سطوح مختلف توسعه اقتصادی و اجتماعی، در آثاری با ماهیت سبکی متفاوت، گاه کارهای مشترکی را برای زمان خود حل می کردند.
هنر به عنوان یکی از اشکال ایدئولوژی، بازتابی از مبارزات اجتماعی هر دوره را به همراه دارد. و در قرن هفدهم، علایق طبقه حاکم تجلی قطعی خود را در جهت گیری ایدئولوژیک هنر، در ماهیت تصاویر هنری یافت. بنابراین، در ایتالیا، جایی که فعالیت کاتولیک ستیزه جو به طور خاص خود را نشان داد، هنر به شدت تحت تأثیر کلیسا بود. ایده قدرت نامحدود یک پادشاه مطلق به وضوح در هنر فرانسه، کشور کلاسیک مطلق گرایی تجسم یافت. آثار تعدادی از استادان هنر هلندی نشان از جهان بینی بورژوازی دارد. اما توسعه فرهنگ نمی تواند از نیروهای اعتراض مردمی بی تأثیر بماند. باید در نظر داشت که ایده‌های ماهیت دموکراتیک خلقی در هنر آن زمان نمی‌توانست آشکارا بیان شود، نه تنها به این دلیل که ایدئولوژی طبقات حاکم - در برخی کشورها اشراف و در برخی دیگر بورژوازی از این امر جلوگیری می‌کرد. ، بلکه به دلیل عدم بلوغ خود توده ها. با این حال، تأثیر این ایده ها به یک شکل بر جهت کلی جنبش های هنری مترقی تأثیر می گذارد.
شرایط و وظایف اجتماعی جدید، اشکال جدیدی از انعکاس واقعیت در هنر را از پیش تعیین کردند.
اصالت تاریخی قرن هفدهم به ویژه در مقایسه با رنسانس که قبل از آن بود به وضوح درک می شود. رنسانس مرحله انتقالی بود، زمانی که فروپاشی دیدگاه های قرون وسطایی چشم اندازهای جدید و به ظاهر نامحدودی را برای انسان گشود. ما در قرن هفدهم شاهد وضعیت متفاوتی هستیم. اکنون که تضادهای نظام فئودالی رو به افول به شدت افزایش یافته و در عین حال تناقضات نظم جدید سرمایه داری آشکار شده است، روابط وابستگی اجتماعی تا حد زیادی آشکارا - در تقابل با ثروت و فقر - ظاهر می شود. قدرت و فقدان حقوق روابط اجتماعی جدید، نگاهی نو به جهان اثر خود را در هنر به جا می گذارد.
یکی از ویژگی‌های اصلی هنر رنسانس - اگر به زمان شکل‌گیری و شکوفایی آن بپردازیم - ترحم تأیید زندگی نهفته در آن بود. استادان رنسانس آن جنبه‌هایی از واقعیت را که با ایده‌های انسان‌گرایانه‌شان مطابقت داشت، می‌دیدند و در هنرشان بیان می‌کردند و آنها را - به ویژه در ایتالیا - در قالب یک ایده‌آل هنری خاص تجسم می‌دادند.
در مقابل آنها، هنرمندان قرن هفدهم واقعیت را نه تنها تا حد زیادی از تنوع واقعی آن، بلکه در تمام شدت تضادهای غیر قابل حل آن دیدند. بنابراین، تصویر کلی از پیشرفت هنر در این قرن بسیار پیچیده است. این امر به همان اندازه در مورد جنبه محتوایی هنر و ویژگی های زبان هنری آن صدق می کند. شکست سرکش کاراواجو از سنت ها به نام تأیید واقعیت، گاهی با تمام بی ادبی آشکار آن - و دوگانه انگاری حسی و غیرعقلانی-عرفانی در آثار برنینی، نشاط، پری خارق العاده تصاویر روبنس و مشکلات اخلاقی پیچیده را افزایش داد. پوسین، محتوای مبهم تصاویر ولاسکوئز و برخوردهای غم انگیز رامبراند - همه این پدیده های متنوع توسط یک دوره تولید می شوند. در هم تنیدگی مسائل هنری پیچیده و متناقض نه تنها در هنر قرن هفدهم یافت می شود. به طور کلی، بلکه در هر یک از مدارس هنر ملی این دوران. با این حال، در مجموعه پیچیده این مشکلات، روند اصلی خودنمایی می کند: واقعیت در فراوانی متنوع مظاهر خود به شدت هنر را مورد تهاجم قرار می دهد. بدون دلیل نیست، به عنوان یکی از گرایش های پیشرو در موضوعات قرن هفدهم، یک شخص در زندگی واقعی او وجود دارد. این روند نه تنها در شخصیت هادر آثار مربوط به موضوعات کتاب مقدس و اساطیری، آنها ویژگی های ملموس زندگی بیشتری را به دست می آورند - واقعیت ظهور یک موضوع هنری جدید کمتر مهم نیست - تصاویری از زندگی روزمره یک شخص خصوصی، دنیای چیزهای اطراف او، واقعی است. انگیزه های طبیعت
بر این اساس، نظامی از ژانرهای هنری شکل می گیرد. ژانر کتاب مقدس-اساطیری هنوز موقعیت پیشرو خود را حفظ کرده است، اما در پیشرفته ترین مکاتب هنری ملی، ژانرهایی که مستقیماً با واقعیت مرتبط هستند، به شدت در کنار آن توسعه می یابند. بنابراین، در کنار نقاشی هایی با موضوعات کتاب مقدس و اساطیری و ترکیب بندی های تمثیلی، در کنار پرتره تشریفاتی و منظره کلاسیک در هنر قرن هفدهم. در کنار هم تصاویر پرتره ای از نمایندگان متنوع ترین اقشار جامعه، تا مردم از مردم، قسمت هایی از زندگی شهرداران و دهقانان وجود دارد. مناظر ساده و بدون تزئین ظاهر می شوند، انواع مختلفی از طبیعت بی جان شکل می گیرند.
مضامین جدید و اشکال جدیدی که این مضمون در آنها تحقق می یابد بیانگر نگرش جدید انسان به جهان است. انسان قرن هفدهم در شرایط مقررات شدید مطلق گرایانه یا واقعیت سرمایه داری هوشیارانه، بر خلاف مردم دوره رنسانس، او آگاهی از آزادی شخصی را از دست داد. او دائماً وابستگی خود را به جامعه اطراف خود احساس می کند، قوانینی که مجبور است از آنها پیروی کند. برای هنرمند این عصر، تعیین ویژگی های یک فرد به معنای تعیین جایگاه او در جامعه است. بنابراین، بر خلاف هنر رنسانس عالی، که در آن معمولاً یک تصویر تعمیم یافته و "غیر طبقاتی" از یک شخص برای هنر قرن هفدهم ارائه می شود. رنگبندی اجتماعی متمایز تصاویر مشخص است. این خود را نه تنها در پرتره ها و نقاشی های روزمره نشان می دهد - بلکه در آثار مذهبی و اسطوره ای نفوذ می کند. حتی ژانرهایی مانند منظره و طبیعت بی جان اثری واضح از دیدگاه اجتماعی هنرمند دارند.
به عنوان یکی از دستاوردهای اصلی هنر قرن هفدهم. جذابیت هنرمندان برای زندگی مردم باید مورد توجه قرار گیرد. تصاویری از مردم مردم گهگاه در هنر رنسانس (عمدتاً در دوره های اولیه و اواخر آن) ظاهر می شد. موضوع مردم تجسم مفصل و عمیقی - البته از مواضع ایدئولوژیک متفاوت - در آثار دو استاد بزرگ نیمه دوم قرن شانزدهم یافت. - تینتورتو در ایتالیا و بروگل در هلند، اما فقط در قرن هفدهم. این مضمون در هنر سایر مدارس ملی در حال گسترش است. اهمیت بسیاری از بهترین آثار هنری قرن هفدهم، در میان عوامل دیگر، با قدردانی بالایی که هنرمندان از مردم به عنوان حامل ویژگی های عالی انسانی می کنند، توضیح داده می شود.
در آثار استادان رنسانس عالی، جایگاه اصلی تصویر انسان بود. محیط واقعی او اغلب نقشی فرعی نسبت داده می شد. در هنر قرن هفدهم. اهمیت محیط زیست انسان چندین برابر می شود. این فقط عرصه کنش او نیست - این حوزه ای از وجود او است که با فعالیت تصویری فزاینده ای در تعامل جدایی ناپذیری است که فقط تصویر یک شخص را می توان درک کرد. به عنوان یکی دیگر از ویژگی های مهم روش خلاقانه استادان قرن هفدهم. را باید - برخلاف رنسانس - انتقال تصاویر و پدیده ها در حرکت و تغییر نامید. سرانجام در هنر قرن هفدهم. باید بر انضمام بیشتر انتقال تصاویر و اشکال واقعیت و ارتباط مستقیم آنها با طبیعت تأکید کرد.
گسترش بی‌سابقه شکل‌های بازتاب هنری واقعیت و تنوع این اشکال به‌ویژه در هنر قرن هفدهم به‌شدت اعمال می‌شود. مشکل سبک همانطور که تاریخ مراحل اصلی هنری قبلی گواهی می دهد، هنر هر یک از آنها در قالب های سبکی پوشیده شده بود، یعنی سیستم خاصی بود که با وحدت اصول و فنون ایدئولوژیک و تصویری زبان هنری متمایز می شد. کیفیت یکپارچه سبک، ترکیبی است، تلفیقی در یک کل فیگوراتیو واحد از انواع هنرهای پلاستیکی، که در آن معماری نقش پیشرو و سازمان دهنده را ایفا می کند. از این نظر، اصطلاح "سبک" یک مفهوم تاریخی است، زیرا ویژگی های اساسی یک دوره هنری خاص را مشخص می کند. به معنای مشابه، ما در مورد سبک رومانسک و گوتیک یا سبک مراحل اصلی رنسانس صحبت می کنیم.
در تاریخ هنر بورژوایی، قرن هفدهم معمولاً به عنوان قرن باروک نامیده می شود (منشاء اصطلاح باروک خود ثابت نشده است. به عنوان یک دسته بندی سبک، این اصطلاح برای اولین بار در قرن 18 در رابطه با معماری استفاده شد. و سپس به هنرهای زیبای ایتالیا در قرن هفدهم.). بسیاری از دانشمندان خارجی بر اساس مقولات صرفاً رسمی یا ذهنی، هنر تمام مدارس ملی را در قرن هفدهم اعلام می کنند. انواع یک سبک - سبک باروک. در این مورد، نشانه‌های یکی از سیستم‌های سبکی که در این دوره شکل گرفت، خودسرانه به هنر قرن هفدهم تعمیم داده می‌شود. بطور کلی. چنین ارزیابی، که اساساً تصویر کلی از پیشرفت هنر در این دوره را ساده می کند، ویژگی های ایدئولوژیک و فیگوراتیو جنبش های مختلف هنری را مشخص می کند و مبارزه متقابل آنها را پنهان می کند.
در واقعیت، مشکل سبک در این مورد در جنبه بسیار پیچیده‌تری ظاهر می‌شود، زیرا در مقایسه با دوره‌های قبلی، هنر قرن هفدهم. در این زمینه تفاوت های کیفی خاصی دارد. نکته اصلی این است که با وجود اشتراکات بدون شک بین پدیده های هنری منفرد این قرن، هنوز نمی توان در مورد سبک واحدی صحبت کرد که هنر کل دوران را در بر می گیرد - ساختار فیگوراتیو آثار کاراواجو و برنینی. ، روبنس و رامبراند برای این بسیار متفاوت است. پوسین و ولاسکز، استادان ایتالیایی نقاشی یادبود و نمایندگان ژانر روزمره هلندی. ناهماهنگی روند تاریخی و هنری و پیچیدگی مشکلات در این مرحله توسعه جامعهدلیل این بود که در دوره مورد بررسی، نه یک، بلکه دو سیستم سبک - باروک و کلاسیک توسعه یافت، اما همانطور که در زیر خواهیم دید، آنها به طور کامل تمام هنر قرن 17 را پوشش ندادند.
نمونه هایی از همزیستی همزمان دو سبک را می توان در فواصل زمانی قبل مشاهده کرد. به عنوان مثال، بناهای یادبود سبک رومانسک گاهی با گوتیک یا گوتیک با رنسانس همزیستی می کردند، اما در این مورد یکی از سبک ها در حال انقراض بود و دیگری هنوز در حال شکل گیری بود، یعنی روندی وجود داشت. جایگزینی طبیعی تاریخی یک سبک با سبک دیگر. برعکس، باروک و کلاسیک به موازات یکدیگر به‌عنوان سبک‌های یک عصر واحد، به‌عنوان نظام‌های هنری که مشکلات زمان خود را از موقعیت‌های مختلف و با ابزارهای متفاوت حل می‌کنند، پدید می‌آیند و شکل می‌گیرند. اما باید توجه داشت که در قرن هفدهم. نقش این سبک ها کاملاً معادل نبود. باروک در این دوره سیستم رایج تری بود که غالباً در هنر ایتالیا، اسپانیا، فلاندر، آلمان و در بسیاری از کشورهای اروپای مرکزی موقعیت غالبی داشت، در حالی که کلاسیک فقط در هنر فرانسه غالب بود. اما چنین رابطه ای بین سبک ها به معنای محدودیت اساساً بیشتر کلاسیک در مقایسه با باروک نیست - فقط گواه این واقعیت است که در تعدادی از کشورهای اروپایی امکان حل مشکلات هنری آن زمان با استفاده از کلاسیک کمتر بود. مطلوب اما در قرن هجدهم بعدی، کلاسیک گرایی که وارد مرحله جدیدی از رشد خود شد، از نظر رواج و گسترش امکانات فیگوراتیو آن بر باروک ارجحیت یافت.
تفاوت مهم دیگر بین هنر قرن هفدهم. از مراحل قبل در این واقعیت نهفته است که سیستم های سبک این دوره با انعطاف پذیری و ابهام زیاد مشخص می شوند. قبلاً گوتیک به عنوان یک سبک با دامنه تصویری گسترده متمایز می شد: در چارچوب آن تصاویر ایده آل ایجاد شد که دارای ویژگی های معنویت اغراق آمیز بود و تصاویری از یک صفحه زمینی تر که با درک تازه ای از طبیعت مشخص شده بود. در این راستا، امکانات هنر رنسانس حتی گسترده تر و متنوع تر است. اما با همه تنوع کیفیات هنری برخی بناهای گوتیک، هیچ تفاوت اساسی بین آنها وجود ندارد، به عنوان مثال، بین زندگی سرشار از قهرمانان روبنس، که هر خلقت آنها به عنوان سرود شادی تلقی می شود. شکوه زیبایی زمینی و وجدهای عرفانی قدیسان در میان استادان ایتالیایی که تصاویرشان بر حسب دوگانگی غم انگیز زمین و مافوق محسوس حل شده است. و در عین حال، نمی‌توان اعتراف کرد که با این تفاوت‌ها، هم روبنس و هم استادان ایتالیایی در آثار خود نشانه‌هایی از اشتراک خاصی از ساختار فیگوراتیو مشخصه سبک باروک به عنوان یک کل دارند. به همین ترتیب، در هنر کلاسیک گرایی، حتی در محدوده کار تنها بزرگترین نماینده آن - پوسین - همراه با تصاویری سرشار از درخشندگی حسی و وسعت عاطفی، راه حل هایی وجود دارد که در سرمای عقل گرایی برافروخته شده است. اگر به معماری رجوع کنیم، می بینیم که بناهای مذهبی به شکل باروک ساخته شده اند که تمام ساختار آن با هدف تبعیت کردن مؤمنان به ایده مذهبی است و مجموعه های باشکوه کاخ و پارک که در آن اصل صرفاً سکولار پیروز می شود و زیبایی را در خود جای داده است. زندگی واقعی با استفاده از معماری تایید می شود.
چنین ابهامی در سبک های قرن هفدهم، توانایی آنها برای تطبیق با محتوای متنوع و اغلب متناقض، یک پدیده تصادفی نیست. بدون این کیفیت، بدون امکان بازتاب هنری واقعیت تاریخی در پیچیدگی متناقض آن، فرم‌های سبکی در این عصر امکان وجود را به کلی از دست می‌دادند. شرایط خاص زمان و انعطاف‌پذیری درونی سیستم‌های سبک نیز حضور در هنر قرن هفدهم را توضیح می‌دهد. تنوع بسیاری از این سبک ها و فرم های انتقالی بین آنها. باروک و کلاسیک به دلیل تفاوت شدید با یکدیگر در "ناب"ترین بیان خود، اغلب با یکدیگر همگرا می شوند و در آثار فردی نوعی آلیاژ را تشکیل می دهند. حتی در پوسین، می توان آثاری را یافت که در انبار آنها نزدیک به باروک هستند، درست مانند نمایندگان نقاشی باروک ایتالیایی (دومنیچینو) اغلب تصاویری شبیه به کلاسیک دارند.
با عطف به توصیف خاص‌تر از هر یک از سیستم‌های سبک قرن هفدهم، باید توجه داشت که هنر باروک در دولت‌های فئودالی-مطلق توسعه یافت و در آن‌هایی که تأثیر شدیدی از آنها وجود داشت، جایگاه غالبی را اشغال کرد. ارتجاع کاتولیک، به ویژه در ایتالیا و فلاندر. با این حال، همانطور که در ادامه خواهیم دید، اشتباه است که این روند را تنها محصول واکنش کاتولیک بدانیم.
هنر بصری باروک بدون ارتباط آن با معماری قابل درک نیست. معماری به دلیل ویژگی خاص خود - نیاز به ترکیب عوامل فایده گرایانه و هنری در آفرینش های خود - تا حد زیادی نسبت به سایر انواع هنر با پیشرفت مادی جامعه همراه است و بیشتر به ایدئولوژی غالب وابسته است، زیرا مهمترین آنها ساختمان‌هایی برای طبقات حاکم ساخته می‌شوند و در خدمت تجلیل از قدرت آنها هستند. اما معماری در عین حال به معنای خدمت به جامعه به عنوان یک کل است. به عنوان مثال، مکان های عبادت برای گسترده ترین محافل، برای نمایندگان همه طبقات جامعه در نظر گرفته شده است. در نهایت، پیشرفت اقتصادی و فرهنگی وظایف جدیدی را برای معماران ایجاد می کند، به عنوان مثال در زمینه شهرسازی که از اهمیت اجتماعی بالایی نیز برخوردار است. همه اینها ویژگی های متناقض در معماری باروک را توضیح می دهد. در ساختمان‌های مذهبی باروک - کلیساها و صومعه‌ها - از همه غنی‌ترین امکانات برای ترکیب معماری، مجسمه‌سازی، نقاشی و هنر تزئینی استفاده می‌شود تا تخیل بیننده را تحت تأثیر قرار دهد، او را با احساس مذهبی آغشته کند، در برابر اقتدار کلیسا تعظیم کند. اشکال معماری کلیسا در ایتالیا - به اصطلاح سبک یسوعی - به یک شکل در تمام کشورهای کاتولیک اروپا از پرتغال تا لهستان نفوذ کرد. اما در همان دوران، ساختمان های سکولار متعددی در ایتالیا ساخته شد که نشان دهنده مرحله مهمی در توسعه معماری جهان است. تکنیک های برنامه ریزی شهری در حال توسعه است، مشکل یک مجموعه شهری یکپارچه مطرح و حل می شود. میدان های تشریفاتی عظیمی در رم ساخته می شود که برای ده ها هزار نفر طراحی شده است. مجموعه‌های کاخ و پارک در حال ساخت هستند که در آن اصول جدید ارتباط معماری و محیط طبیعی کشف می‌شود.
معماری باروک در درجه اول با شور و شعف عاطفی زیاد، ماهیت رقت انگیز تصاویر مشخص می شود. این تصور با مقیاس عظیم ساختمان ها، به یاد ماندنی سازی اغراق آمیز فرم ها، پویایی ساخت و ساز فضایی و افزایش بیان پلاستیک حجم ها به دست می آید. راه حل های فضایی پیچیدگی فوق العاده ای به دست می آورند ، خطوط منحنی در نقشه ها غالب است ، دیوارهای ساختمان ها خم می شوند ، قرنیزها ، سنگ فرش ها ، ستون ها ، نیم ستون ها به نظر می رسد از آنها رشد می کنند ، پنجره ها با صفحات با اشکال مختلف قاب می شوند ، طاقچه ها با مجسمه ها تزئین شده اند. تصور کلی حرکت آشفته و غنای نقوش با مجسمه سازی، نقاشی های دیواری، گچ بری، تزئینات با مواد مختلف - سنگ مرمر رنگی، گچ بری، برنز تکمیل می شود. به این موارد تضادهای زیبای کیاروسکورو، پرسپکتیو و جلوه های توهم گرایانه را اضافه کنید. در مجموعه‌های میدان‌های رومی، ساختمان‌های مذهبی و کاخ‌ها، آثار مجسمه‌های یادبود و تزئینی، فواره‌ها در یک تصویر هنری یکپارچه ترکیب شده‌اند. همین را می توان در مورد مجموعه کاخ ها و پارک های ایتالیا در این دوره گفت که با استفاده فوق العاده استادانه از زمین های پیچیده، پوشش گیاهی غنی جنوبی، آبشارهای آبی، ترکیب شده با معماری در مقیاس کوچک - آلاچیق ها، حصارها، فواره ها، با مجسمه ها و گروه های مجسمه سازی محتوای ایدئولوژیک و فیگوراتیو بهترین آثار معماری باروک اغلب گسترده تر از کارکردهای رسمی آنها است - آنها منعکس کننده آسیب یک دوره آشفته، قدرت خلاق مردمی هستند که این بناهای تاریخی را خلق کرده اند.
فعال شدن کاتولیک در مبارزه ایدئولوژیک در تأثیر بسیار قوی کلیسا بر هنر آشکار شد که نقش مهمی در تبلیغات مذهبی به عنوان ابزاری برای قوی ترین تأثیر بر توده ها به خود اختصاص داد. منسجم ترین سیاست هنری کلیسا در ایتالیا انجام شد. در مجسمه‌سازی یادبود، و بالاتر از همه در آثار لورنزو برنینی، ویژگی‌های باروک ایتالیایی به واضح‌ترین شکل تجسم یافت: ایده‌های پیروزی آغاز عرفانی، غیرعقلانی بر آغاز واقعی، زمینی، وجد اغراق‌آمیز. بیان تصاویر، طراحی شده برای شوکه کردن بیننده، پویایی طوفانی فرم ها. در نقاشی، سهم مهمی در توسعه هنر باروک انجام شد - برای همه آنها ویژگی های متمایز کنندهاز شیوه واقعی باروک - دانشگاهیان بولونیا (برادران کاراچی، گیدو رنی، گوئرسینو). مفهوم باروک با پیترو دا نورتون، باچیو و بسیاری از استادان دیگر به تکامل کامل خود می رسد، در ترکیب بندی های چند فیگور خود که با حرکت قوی اشباع شده اند، به نظر می رسد شخصیت ها توسط نیرویی ناشناخته برده شده اند. انواع اصلی آثار و ژانرهایی که بر نقاشی باروک غالب بودند، نقاشی‌های یادبود و تزئینی (عمدتاً پلاک‌ها) ساختمان‌های مذهبی و کاخ‌ها، نقاشی‌های محراب برای کلیساها با تصاویری از قدیسان، صحنه‌های معجزه و شهادت، عظیم «تاریخی» و تمثیلی بود. ترکیب بندی، و در نهایت، پرتره رسمی. بقیه ژانرهای توسعه یافته در قرن هفدهم توسط استادان باروک به عنوان پستی در نظر گرفته شد. در تئوری هنری، آپلوژیست های باروک با مفهوم «سبک بزرگ» عمل می کنند که مبتنی بر مقوله های انتزاعی «زیبایی»، «لطف»، «نجابت» است. با این حال، لازم به ذکر است که نظریه پردازان باروک یک سیستم زیبایی شناختی کامل ایجاد نکردند، مثلاً در مقابل کلاسیک گرایی، که اتفاقاً برخی مفاد نظری را مدیون آن هستند، به ویژه در ارزیابی هنر باستان به عنوان یک امر معین. هنجار هنری
با توجه به رگه‌های بی‌تردید تأثیر ارتجاع اجتماعی در هنر پلاستیک یادبود لورنزو برنینی، اشتباه است که در آثار مشابه او فقط نمونه‌ای از تبلیغ ایده‌های کاتولیک ببینیم. محتوای هنر او گسترده تر است: در تراژیک تصاویر هیجان انگیز او، یک بحران حاد و تضادهای آشتی ناپذیر ایتالیا در قرن هفدهم منعکس شد. با این حال، باید پذیرفت که برخلاف برنینی، اکثر مجسمه‌سازان و نقاشان باروک ایتالیایی به چنین اهمیت فیگوراتیو نمی‌رسند و محدود به تغییر تکنیک‌های فیگوراتیو و رسمی تثبیت شده‌اند که به زودی به طرح‌های کلیشه‌ای تبدیل شدند.
برخلاف هنر ایتالیا، ویژگی‌های خاص هنر باروک فلاندر با وضوح بیشتری آشکار می‌شود. علیرغم اینکه انقلاب بورژوایی در جنوب هلند شکست خورد، تغییرات مهم در آگاهی عمومی ناشی از این انقلاب اجازه نداد ارتجاع به یک پیروزی کامل ایدئولوژیک دست یابد. و استادان فلاندری می توانند آثاری را بیابند که از نظر مفهوم به سبک رسمی کاتولیک نزدیک است. با این حال، تمرکز اصلی هنر فلاندری قرن هفدهم. در عین حال اساساً متفاوت است، زیرا در روبنس، جردن و دیگر استادان، تضاد زمینی و عرفانی، واقعی و موهوم، که مشخصه مفهوم باروک است، کاملاً بیرونی بیان می شود، بدون اینکه به ناهماهنگی تراژیک، حتی در نقاشی ها تبدیل شود. در مورد موضوعات دینی برعکس، هنر آنها در درجه اول با قدرت استثنایی تأیید زندگی متمایز می شود. بسیاری از محراب‌های روبنس آثاری هستند که زیبایی انسان و زندگی واقعی را به همان اندازه که نقاشی‌های او با مضامین اساطیر باستان تجلیل می‌کنند.
در هنر اسپانیای قرن هفدهم، باروک به اشکال خاص در معماری، مجسمه‌سازی و نقاشی توسعه یافت و افراط‌های این سبک در برخوردهای ایدئولوژیک استادان اسپانیایی بیشتر از ایتالیایی‌ها بود. برای برخی از نقاشان (ریبرا)، گرایش های واقع گرایانه بارزتر است، برای برخی دیگر (والدز لیل)، جنبه های ارتجاعی- عرفانی باروک به بیان نهایی خود می رسد. نمونه‌هایی از مصالحه بین این افراط‌ها نیز وجود دارد، آنها را می‌توان بویژه در کار موریلو یافت. در فرانسه، سبک باروک، برخلاف ایتالیا و فلاندر، جایگاه پیشرو در هنر را به خود اختصاص نداد، اما قابل توجه است که در باروک فرانسه - در چارچوب یک مکتب ملی واحد - دو گرایش قابل مشاهده است: خط ارتجاعی، که در خدمت تجلیل مطلق گرایی بود، توسط گروهی از نقاشان درباری به رهبری سایمون ووئه و خطی پیشرو که در آثار مجسمه ساز برجسته فرانسوی پیر پوژه نمود پیدا کرد.
موقعیت های غالب در هنر فرانسه قرن هفدهم. اشغال شده توسط کلاسیک گرایی، که روش آن، در شرایط تاریخی فرانسه، تجسم روندهای هنری پیشرفته عصر بود.
در بسیاری از موارد، معماری کلاسیک با وظایف مشابه معماری باروک روبرو بود - تجلیل از قدرت سلطنت مطلق، تعالی طبقه حاکم. اما معماران کلاسیک از ابزارهای دیگری برای این کار استفاده می کنند. به جای تأثیرات دراماتیک معماری باروک، کلاسیک گرایی اصل ترکیب شکوه و عظمت تصویر معماری را با وضوح معقول مطرح می کند. اگرچه قرن هفدهم اولین مرحله کلاسیک گرایی را نشان می دهد، زمانی که ویژگی های این سبک به دقیق ترین و ناب ترین بیان نمی رسید، ساختمان های عمومی و کاخ هایی که توسط معماران فرانسوی، مجموعه های شهری، مجموعه های کاخ و پارک ساخته شده بودند، با روحیه آغشته شده است. شکوه و عظمت؛ راه حل فضایی آنها با منطق روشن، نماها - با هماهنگی آرام ساختار ترکیبی و تناسب قطعات، فرم های معماری - با سادگی و دقت متمایز می شود. نظم دقیق حتی در طبیعت نیز وارد می شود - استادان کلاسیک سیستمی از پارک به اصطلاح منظم ایجاد کردند. معماران کلاسیک به طور گسترده ای به میراث باستانی روی می آورند و مطالعه می کنند اصول کلیمعماری باستانی، و بالاتر از همه، سیستم سفارشات، وام گرفتن و پردازش نقوش و فرم های فردی. تصادفی نیست که بناهای مذهبی در معماری کلاسیک اهمیت زیادی که در معماری باروک دارند ندارند: روح عقل گرایی نهفته در هنر کلاسیک از بیان ایده های مذهبی و عرفانی حمایت نمی کند. شاید حتی بیشتر از معماری باروک، محتوای فیگوراتیو بهترین بناهای معماری کلاسیک وسعت بیشتری نسبت به عملکردهای معرف آنها داشته باشد: ساختمان‌های هاردوین-مانسار و مجموعه‌های پارک Le Nôtre نه تنها قدرت را تجلیل می‌کنند. از پادشاه، بلکه عظمت ذهن انسان.
کلاسیکیسم همچنین یادبودهای قابل توجهی از سنتز هنری بر جای گذاشت. از این نظر، قابل توجه است که مجسمه سازی (و همچنین هنر و صنایع دستی) در قرن هفدهم. به ویژه در کشورهایی که معماری دوران شکوفایی خود را تجربه کرد، و بیشتر از همه در ایتالیا و فرانسه، توسعه یافت.
در هنرهای زیبای کلاسیک، یکی از موضوعات اصلی، موضوع وظیفه مدنی، پیروزی اصل اجتماعی بر اصل شخصی، مضمون برقراری اصول اخلاقی عالی - قهرمانی، شجاعت، خلوص اخلاقی بود که خود را پیدا می کند. تجسم هنری در تصاویری سرشار از زیبایی والا و عظمت شدید. تضادها، نقص واقعیت، کلاسیک گرایی با اصل عقلانیت و انضباط شدید مخالف است که با کمک آن فرد باید بر موانع زندگی غلبه کند. بر اساس زیبایی شناسی کلاسیک، عقل معیار اصلی زیبایی است. هنرمند در کار خود باید از نمونه های کاملی که از آثار هنر باستانی و هنر رنسانس عالی محسوب می شد، استفاده کند. برخلاف باروک، کلاسیک گرایی اجازه بیان عاطفی اغراق آمیز را نمی داد: قهرمانان پوسین با خونسردی با اراده و خویشتن داری آرام مشخص می شوند. ساختار ترکیبی نقاشی های او با وضوح و تعادل، چهره ها - با دقت و کامل بودن پلاستیک متمایز است. در ابزار زبان بصری، نظریه کلاسیک به طراحی اولویت می دهد. به رنگ نقش فرعی داده می شود.
در عمل هنری کلاسیک گرایی، جنبه های جزمی نظریه او اغلب تحت فشار محتوای زندگی و حس طبیعی زیبایی زندگی واقعی فروکش می کند. بی جهت نیست که در بسیاری از آثار استادان کلاسیک چنین مکان بزرگی توسط طبیعت اشغال شده است، که نه تنها به عنوان پس زمینه فعال در ترکیب بندی های طرح عمل می کند، بلکه اغلب مبنای تعیین کننده در محتوای کلی ایدئولوژیک و فیگوراتیو را تشکیل می دهد. تصویر علاوه بر این، در نقاشی کلاسیک - در آثار پوسین و کلود لورن - منظره به عنوان یک ژانر نه تنها به یک سیستم خاص تبدیل شد، بلکه شکوفایی قابل توجه خود را نیز تجربه کرد.
ترس از وظیفه عمومی، دعوت به انضباط داخلی، میل به نظم دقیق - همه این ویژگی های کلاسیک به بیان ایده های مطلق گرایی و تلاش محافل حاکم فرانسه برای تبدیل کلاسیک به سبک رسمی کمک می کند. سلطنت فرانسه تصادفی نیست. با این حال، اگرچه پوسن در برخی از آثار خود ادای خاصی به ذائقه محافل درباری می داد، اما جهت گیری ایدئولوژیک بهترین خلاقیت های او نه تنها از الزامات رسمی دور است، بلکه اغلب مخالف آنها است. کلاسیک به سبک سلطنت فرانسه عمدتاً در معماری تبدیل شد. در مورد هنرهای زیبا، ویژگی های معرف باروک بیشتر با الزامات مطلق گرایی مطابقت داشت و تصادفی نیست که خط باروک در فرانسه اهمیت خود را عمدتاً در نقاشی های یادبود و تزئینی (لبرون) و در پرتره تشریفاتی حفظ کرد. (ریگوت و لارژیلیر).
در حال تکمیل ویژگی های عمومیسبک‌های هنری در هنرهای تجسمی قرن هفدهم، اما باید تاکید کرد که تعیین جایگاه و اهمیت آنها برای این دوران، بدون در نظر گرفتن این عامل تعیین‌کننده که در کنار باروک و کلاسیک، اساساً جدید، غیرقابل توجه است، کافی نخواهد بود. - شکل چپ بازتاب در نقاشی قرن حاضر در حال شکل گیری است. واقعیت. ظاهر آن یک واقعیت بسیار مهم است، یکی از مهمترین نقاط عطف در تکامل هنر جهانی. رویکرد جدید به این معناست که تصویر هنری دیگر در چارچوب یک ایده‌آل کامل مشخص نیست، نوعی «هنجار سبک» که در روش‌های سنتی زبان بصری گنجانده شده است، بلکه بر اساس جذابیت مستقیم هنرمند به پدیده‌ها است. دنیای واقعیبه تمام غنای طبیعت در این مورد، ما در مورد طرف طرح صحبت نمی کنیم - در بسیاری از موارد، اساتید نماینده این روش جدید، مجموعه کتاب مقدس-اساطیری و دیگر مجموعه های سنتی را حفظ می کنند - بلکه در مورد تفسیری اساساً متفاوت از تصاویر نسبت به قبل صحبت می کنیم، که معلوم شد در ارتباط مستقیم تری با دنیای واقعی باشد.
البته این بدان معنا نیست که چنین هنرمندی کاملاً از آرمان‌های زیبایی‌شناختی تهی است و به طرز برده‌داری از چیزهای مرئی کپی می‌کند - دیدگاه‌های هنری او کاملاً واضح است، آنها فقط با ابزارهای دیگر بیان می‌شوند. تعمیم هنری در اینجا با انتخاب معمولی ترین تصاویر و پدیده های واقعیت و آشکار ساختن ویژگی های اساسی آنها حاصل می شود. همین تنوع دنیای واقعی دلیل این است که گرایش‌های خلاق مختلف و استادان فردی که این نظام هنری جدید را نمایندگی می‌کنند با تنوع استثنایی هم از نظر محتوای ایدئولوژیک آثارشان و هم در رابطه با زبان تصویری خود متمایز می‌شوند. در میان این هنرمندان، نقاشان درخشان ولاسکوئز و رامبراند را می‌بینیم که در آثار خود اساسی‌ترین جنبه‌های دوران را آشکار کردند، و هنرمندانی که خود را وقف نشان دادن جنبه‌های خاصی از واقعیت کردند، برای مثال، نویسندگان روزمره دهقانان فرانسوی و همبرگر هلندی؛ استادان برجسته پرتره و منظره مانند فرانس هالس و یاکوب ون رویسدیل و همراه با آنها بسیاری از نقاشان بسیار متواضع تری که در ژانرهای مشابه کار می کردند.
توسط خودش فرم جدیدبازتاب هنری واقعیت به طور ناگهانی بوجود نیامد - توسط مراحل قبلی تاریخ هنر تهیه شد، جایی که در تعدادی از موارد (به ویژه در هنر اواخر رنسانس) می توان یکی از جلوه های فردی آن را مشاهده کرد. که در اکثرآنها همیشه در پرتره ملموس بودند، جایی که شرایط ژانر مستلزم تقریب بیشتر با ویژگی های خاص طبیعت بود. اما به عنوان یک سیستم خاص که موقعیت بسیار مهم و گاه پیشرو در هنر زمان خود را اشغال می کند و به همه ژانرها گسترش می یابد، می توان در مورد معرفی شکل چپ بازتاب هنری تنها از قرن هفدهم صحبت کرد.
روش جدید به گسترش بی‌سابقه امکانات هنرهای زیبا کمک کرد: واقعیت یک منبع پایان ناپذیر از تصاویر هنری بود. افق های گسترده ای در برابر نقاشان و در استفاده از ابزارهای مختلف زبان هنری گشوده شد. ژانرهای جدید پدید آمد - ژانر روزمره، طبیعت بی جان. منظره در اشکال توسعه یافته خود شکل گرفت. همچنین تغییرات تعیین کننده ای در ژانرهایی رخ داد که سنت های چند صد ساله داشتند - ترکیب بندی های کتاب مقدس و اساطیری، نقاشی های تاریخی و پرتره ها.
به ویژه باید تأکید کرد که اکثر اساتید این امر را نمایندگی می کنند خط جدیددر هنر قرن هفدهم، به گرایش های هنری دموکراتیک تعلق داشت. حتی در شرایطی که جهت گیری ایدئولوژیک تعدادی از این نقاشان به ویژه رادیکال نبود، واقعیت جذابیت آنها به واقعیت در شرایط خاص از قبل نشانگر نگرش مخالف نسبت به جنبش های هنری ارتجاعی بود.
هنر نمایندگان این سوم از سیستم های هنری اصلی در نقاشی قرن هفدهم اغلب در ادبیات علمی با اصطلاح "رئالیسم" نامیده می شود و به این ترتیب با باروک و کلاسیک مخالف است. این تعریف کاملاً دقیق نیست. اولاً، چنین مفهوم گسترده ای مانند رئالیسم به این ترتیب تنها به نام یکی از پدیده های هنری دوران تقلیل می یابد، گویی با اصطلاحات "باروک" و "کلاسیک" برابری می کند. از سوی دیگر، نامگذاری نظام هنری جدید با اصطلاح «رئالیسم» را می‌توان به عنوان شاهدی بر این موضوع دانست که باروک و کلاسیک، برخلاف آن، مبنایی واقع‌گرایانه ندارند و در نتیجه پدیده‌های کم‌اهمیت‌تری هستند. روند تاریخی و هنری بیش از آنچه در واقعیت بود. در همین حال، همانطور که ما این فرصت را داشتیم ببینیم، باروک در فلاندر، و کلاسیک در فرانسه برجسته ترین بیان گرایش های واقع گرایانه پیشرفته عصر بودند. این بدان معناست که تحت شرایط تاریخی معین، نظام‌های سبکی معینی را باید به‌عنوان مراحل کیفی منحصربه‌فرد در بسط رئالیسم، به‌عنوان بیانگر مترقی‌ترین روندها در فرهنگ هنری یک دوره معین در نظر گرفت.
نظام هنری جدید با درجات مختلف رواج خود، در تمام مکاتب ملی اروپای غربی که نام بردیم، توسعه یافت، حتی در هنر کشورهایی که ارتجاع سیاسی ظالمانه در آنها غالب بود. که در این حقیقتدوباره، ویژگی های مشترک در توسعه مدارس هنری فردی تاثیر می گذارد. بنابراین، ایتالیا مهد هنر کاراواجو و پیروان متعدد او بود. در فلاندر، همراه با استادان باروک - روبنس و هنرمندان حلقه او - بروور کار کرد، در فرانسه - گروه بزرگی از نقاشان، که بزرگترین آنها لویی لو ناین بود، در اسپانیا روندهای مترقی با درخشندگی فوق العاده ای در کار تجسم یافتند. از ولاسکوئز این خط کامل ترین و منسجم ترین بیان خود را در هنر هلند یافت، جایی که سیستم جمهوری بورژوازی، فقدان شرایط برای توسعه فرهنگ رسمی دربار، آزادی از تأثیر ایدئولوژی کلیسا فرصت های ویژه ای را برای جنبش های هنری مترقی ایجاد کرد.
اما اگرچه روش هنری جدید بیشترین توزیع خود را در کشوری یافت که بورژوازی در آن پیروز شده بود، در هلند و سایر کشورها اشتباه است که توسعه این روش را فقط با مبارزه ایدئولوژیک یک طبقه - طبقه بورژوازی مرتبط کنیم. . تأثیر سایر نیروهای اجتماعی نیز در اینجا منعکس شد. بنابراین، به عنوان مثال، در کار کاراواجو، به دلیل ویژگی های توسعه اجتماعی ایتالیا در این عصر - ضعف بورژوازی ایتالیا، خودانگیختگی عملکرد طبقات پایین - ویژگی های اعتراض اجتماعی اقشار پلبی بیشتر بیان می شوند. این واقعیت که در فرانسه در قرن هفدهم. قوی ترین شکل مخالفت با سیستم موجود، جنبش دهقانی بود که بدون شک در ژانر دهقانی منعکس شد - قدرت فزاینده مردم در دهقانان لویی لو ناین، پر از کرامت انسانی بالا احساس می شود. به شدت - و این کاملاً طبیعی است - تأثیر ایدئولوژیک بورژوازی بر هنر هلند تأثیر گذاشت، اما کار بهترین استادان هلندی فراتر از ایده‌آل‌های محدود بورژوایی است و بر پایه‌های عامیانه‌تر و گسترده‌تر تکیه می‌کند و از اواسط قرن قرن، بزرگترین نقاشان هلندی - از جمله فرانس هالز و رامبراند - خود را در وضعیت درگیری با جامعه بورژوایی می بینند.
همانطور که استادان مختلف در چارچوب ساختار فیگوراتیو باروک (یا کلاسیک گرایی) آثاری با صدای ایدئولوژیک متفاوت خلق کردند، روش توسل مستقیم به پدیده های واقعیت به خودی خود به معنای وحدت ایدئولوژیک اجباری همه استادان نیست. به آن پایبند بود. به عنوان مثال، پایه های ایدئولوژیک هنر گریت دو در هلند و تنیرهای متاخر در فلاندر را حداقل می توان مترقی نامید. در نتیجه، مبارزه بین گرایش‌های مترقی و محافظه‌کار در اردوگاه هنرمندانی که طرفداران این روش را تشکیل می‌دهند (همانطور که در هنر باروک و کلاسیک اتفاق افتاد) ادامه یافت. در عین حال، باید به خاطر داشت که در شرایط قرن هفدهم. گرایش های اجتماعی ارتجاعی با این وجود، در آن خطوط محافظه کارانه ای که در چارچوب باروک و کلاسیک توسعه یافتند، شکل بیان مطلوب تری برای خود یافتند. در این راستا، بسیار نشان‌دهنده این است که مثلاً وقتی برخی از استادان هلندی، که زمانی شاگرد و پیرو رامبراند بودند، متعاقباً به مواضع ایدئولوژیک بورژوازی رو به انحطاط روی آوردند، همزمان از نظام هنری معلم خود دست کشیدند و هنر باروک به اشکال معرف روی آورد.
بی‌تردید در مقایسه با روش باروک و کلاسیک متعهد به قراردادهای معین، روش انعکاس واقعیت بر اساس توسل مستقیم به پدیده‌های آن از نظر تاریخی از جنبه‌های مختلف امیدوارکننده‌تر بود، زیرا بسیاری از اصول اساسی در آن وضع شده بود. ، که سپس در هنر مترقی واقع گرایانه قرن های بعدی توسعه یافت. اما با توجه به برتری نظام چپ بر نقاشی باروک و کلاسیک در برخی نکات مهم، نمی توان اعتراف کرد که دستاوردهای بی قید و شرط روش جدید با از دست دادن برخی ویژگی های ارزشمند ذاتی هنر که بر اساس اصول توسعه یافته است، همراه بوده است. از یک سبک خاص بنابراین، به عنوان مثال، با شکل گیری خارج از چارچوب سبک، سیستم جدید از ارزشمندترین کیفیت خود محروم می شود - یک پس زمینه مصنوعی، امکان ادغام مجازی همه انواع هنرهای پلاستیکی در یک مجموعه هنری واحد. بنابراین، نقاشی سرانجام از معماری و مجسمه سازی رها می شود و فرآیند آسان سازی، یعنی خلق نقاشی هایی که در خود بسته هستند، صرف نظر از محیط اطرافشان، در اینجا با تمام قطعیتش ترسیم شد. این روند به تعمیق و تمایز امکانات نقاشی کمک کرد، اما در همان زمان در قرن هفدهم. نشانه هایی از انشعاب وجود داشت که در قرون بعدی تشدید شد و سپس فروپاشی سیستم واحد هنرهای پلاستیکی که قبلاً بر اساس یکپارچگی متقابل آنها توسعه یافته بود.
در هنر باروک و کلاسیک و همچنین در سیستم های سبک قبلی، اشکال تیپ سازی هنری قبلاً در همان تکنیک های زبان هنری گذاشته شده بود که اساتیدی که در راستای این سبک کار می کردند می توانستند از آن پیروی کنند. این وضعیت کار ایجاد یک تصویر تعمیم یافته را تسهیل کرد، اگرچه از سوی دیگر به ریشه یابی گسترده انواع مختلف الگوها کمک کرد. روش جدید نیازمند رویکرد فردی تری برای حل هر مشکل هنری بود. بنابراین، نمونه‌هایی از تعمیم‌های واقعاً گسترده را عمدتاً در میان استادان برجسته می‌یابیم، در حالی که نقاشان با استعداد متوسط، که تمایلات تعمیم‌دهنده در آنها کمتر مشخص است، اغلب نیروهای خود را در مسائل خلاقانه‌تر متمرکز می‌کنند.
در این شرایط، یکی از ویژگی های مهم مشخصه نمایندگان این روش نیز مشخص می شود - سرمایه گذاری برخوردهای موضوعی مختلف در تصاویر اسطوره های کتاب مقدس و باستانی، یعنی در چارچوب ترکیب بندی های کتاب مقدس و اساطیری. این در مورد استبه طور خاص در مورد نوعی پوسته اساطیری، زیرا تفسیر تصاویر در این مورد را می توان با صداقت عمیق و کامل بودن زندگی که در درجه اول توسط تأثیرات زندگی واقعی ایجاد می شود متمایز کرد. چنین «اسطوره‌سازی» مضمون ذاتی کار بسیاری از نقاشان است، که از مصلح جسورانه‌ای مانند کاراواجو شروع می‌شود و با یکی از بزرگترین استادان عصر، رامبراند، پایان می‌یابد، که ترکیب‌بندی‌های داستانی او تحت تسلط تصاویری از کتاب مقدس است. ماهیت اساطیری در عین حال قابل توجه است که در ژانر زندگی روزمره قرن هفدهم، که از این پوسته اسطوره‌ای عاری بود، راه‌حل‌هایی که ماهیت تصاویر نسبتاً سطحی داشتند، غالب بود. آثاری که از نظر پیچیدگی و غنای محتوایی نمایشی و روان‌شناختی معادل بهترین ترکیب‌بندی‌های استادان بزرگ در موضوعات کتاب مقدس و اساطیری است، در نقاشی ژانر به عنوان یک استثنا یافت می‌شود. این بدان معناست که «اسطوره‌سازی» موضوع، حتی در چارچوب خط چپ در هنر قرن هفدهم. یکی از ابزارهای لازم برای دستیابی به آن درجه بالای تعمیم هنری بود که مشخصه بهترین آثار هنری آن زمان است. رهایی کامل از این پوسته اساطیری تنها در عصر دیگری - در هنر قرن 19 امکان پذیر خواهد شد.
در نهایت، باید توجه داشت که همانطور که بین باروک و کلاسیک مرز غیرقابل حلی وجود نداشت، بین این سیستم های سبک از یک سو و شکل چپ دست بازتاب واقعیت از سوی دیگر وجود نداشت. برعکس، اشکال انتقالی و نمونه هایی از نوعی آمیختگی ویژگی ها وجود دارد سیستم های مختلف- حتی با غلبه یکی از آنها - می توان در کارهای بسیاری از استادان (در کاراواجو در ایتالیا، ریبرا در اسپانیا، روبنس و جوردن در فلاندر، بدون احتساب تعداد زیادی از نقاشان کم اهمیت) مشاهده کرد. به همین ترتیب، مبارزه متقابل و گاه آشتی ناپذیری که بین نمایندگان جنبش‌های هنری مختلف صورت می‌گرفت، تعامل نزدیک آنها را از بین نمی‌برد. به عنوان مثال می توان به تأثیر بدون شک کاراواجو بر دانشگاهیان بولونیایی که با هنر او خصومت داشتند، اشاره کرد. به نوبه خود، این دومی تأثیر معکوس بر کار بسیاری از کارواژیست های ایتالیایی داشت.
به طور کلی، تکامل هنر در قرن هفدهم به چند مرحله اصلی تقسیم می شود. آغاز قرن، زمان شکل‌گیری گرایش‌های مترقی، مبارزه هنرمندان پیشرفته با بقایای جریان‌های ارتجاعی قرن شانزدهم، عمدتاً شیوه‌گرایی است. نقش بسیار مهمی در تصویب اصول جدید و مترقی به کاراواجو، بزرگترین نقاش ایتالیایی این زمان تعلق دارد. در کار او - البته هنوز به شکل محدود و محدود - اصول جدیدی از بازتاب واقع گرایانه واقعیت اعلام شد. میزان مرتبط بودن اکتشافات کاراواجو با گسترش غیرمعمول سریع آنها در هنر مدارس مختلف ملی نشان می دهد. ناگفته نماند ظهور پیروان متعدد استاد ایتالیایی در بسیاری از کشورهای اروپای غربی، تقریباً همه نقاشان اصلی قرن هفدهم در مراحل اولیه کار خود در یک شکل یا شکل دیگر اشتیاق به هنر او را تجربه کردند. به موازات این روند در اواخر قرن 16 و 17. شکل گیری و سپس انتشار گسترده ای از اصول هنر باروک وجود داشت.
نیمه اول و اواسط قرن هفدهم، از جمله دهه 1660، نشان دهنده زمان بالاترین دستاوردها در هنر اروپایی آن دوران است. در این دوره بود که روندهای مترقی نقش اصلی را در تمام مدارس ملی ایفا کردند (به استثنای احتمالی ایتالیا، جایی که در طول قرن خط رسمی در هنر قوی تر از هر جای دیگری بود). در مقایسه با هنرمندان آغاز قرن، استادان این زمان به مراتب بالاتر می روند. روبنس، ون دایک، جوردنس، بروور در این دوره در فلاندر کار کردند، در اسپانیا - ریبرا، زورباران، ولاسکز، در هلند - فرانس هالس، رامبراند، کارل فابریسیوس، ورمیر، یاکوب ون رویسدیل، در فرانسه - پوسین، کلود لورن، لوئیس لاین. در هنر ایتالیا بالاترین دستاوردها در مجسمه سازی و معماری که با نام های برنینی و بورومینی مرتبط است متعلق به این زمان است.
در نیمه دوم قرن هفدهم. شکستگی رخ می دهد این دوران واکنش گسترده سیاسی است. در هنر ایتالیا و اسپانیا، خط ارتجاعی کاتولیک غالب می شود، در فرانسه، روند رسمی دربار، در فلاندر و هلند، هنر در وضعیت انحطاط عمیق است.
آن درجه خاصی از وحدت که هنر قرن هفدهم را متمایز می کند. در کشورهای مختلف اروپایی نه تنها با مشترکات آنها مرتبط است توسعه تاریخی، بلکه با افزایش شدت تبادل هنری مشخصه این دوران. انتشار گسترده و سریع ایده‌های خلاقانه جدید در مدارس مختلف ملی با سفرهای آموزشی هنرمندان جوان به ایتالیا و سایر کشورها، انجام سفارش‌های بزرگ خارجی که توسط استادان شهرت پاناروپایی دریافت می‌شد و در نهایت، هنرمندان فعال تسهیل شد. سیاست کلیسا، که اشکالی از هنر ضد اصلاحات را در تمام کشورهای کاتولیک کاشت. پیچیدگی روابط خلاق، به عنوان مثال، با نقش ویژه رم در فرهنگ هنری قرن هفدهم مشهود است. رم که همیشه هنرمندان را به عنوان گنجینه ای از هنر کلاسیک دوران باستان و رنسانس به خود جذب می کرد، اکنون در یک ظرفیت جدید به عنوان نوعی مرکز هنری بین المللی ظاهر می شود، جایی که مستعمرات نقاشان بسیاری از کشورهای اروپایی در آن قرار دارند. علاوه بر این که رم مرکز اصلی شکل‌گیری هنر باروک و در عین حال مرکزی بود که روش انقلابی کاراواجو با تمام قوا در آن آشکار شد، خاک رم برای ایده‌های کلاسیک ثمربخش بود. - اینجا نگه داشتند اکثراز زندگی او توسط پوسین و کلود لورن. نقاش آلمانی الشایمر در رم کار می کرد که سهم مهمی در شکل گیری ژانرهای فردی در نقاشی قرن هفدهم داشت و در اینجا روند عجیبی در نقاشی روزمره شکل گرفت که توسط گروهی از استادان هلندی و ایتالیایی ("بامبوسیانتی") نمایندگی می شد. . در طول قرن هفدهم، هنر تحت نشانه مبارزه تنش‌آمیز بین گرایش‌های مترقی و ارتجاعی توسعه یافت. اشکال این مبارزه بسیار متنوع بود. این در تضاد بین قوانین هنری محافظه کار محو شده در گذشته و جدید، اصول هنری رو به رشد و توسعه، در کشمکش های متقابلی که بین گروه های هنری مترقی و ارتجاعی جداگانه در چارچوب یک مکتب ملی واحد به وجود آمد، بیان شد. این مبارزه در گسترش مستقیم هنری منعکس شد که برای مثال توسط کلیسای کاتولیک انجام شد و از اصول و اشکال توسعه یافته در هنر مذهبی ایتالیا برای معرفی آنها به هنر سایر کشورها برای تبلیغات مذهبی استفاده کرد. همچنین خود را در تضادهای درونی در کار یک استاد معین، در برخورد تمایلات واقع گرایانه هنر او با الزامات رسمی نشان داد. در برخی موارد، مبارزه این گرایش‌ها شکل‌های فعالی به خود می‌گرفت که نمونه‌های آن درگیری بین بهترین نقاشان رئالیست هلندی و هنرمندانی است که در اواسط قرن به مواضع بورژوازی تازه متولد شده روی آوردند، درگیری بین پوسین. و اربابان دربار فرانسه. در موارد دیگر، مبارزه کمتر آشکار بود - هنر ولاسکوز در دوران بلوغ خلاقانه‌اش بدون درگیری مشهود با جهت‌هایی با ماهیت ارتجاعی-عرفانی توسعه یافت، اما شکی نیست که آثار بزرگترین رئالیست اسپانیایی یک تضاد قاطع در رابطه است. به آنها.
با این حال، پیچیدگی و گاهی پیچیدگی این اشکال مبارزه نباید یک واقعیت بسیار مهم - ظهور در قرن هفدهم - را پنهان کند. اولین نشانه های تقسیم هنرمندان به دو اردو - به استادانی که هنرشان بالاتر از منافع طبقات حاکم نبود و در اصل هنرمندان مترقی که خود را در تقابل با روندهای هنری رسمی می دیدند. چنین تقسیم‌بندی، که در دوره‌های پیشین هنوز غیرممکن بود، پیش‌بینی‌ای از مبارزه بین دو فرهنگ - ارتجاعی و دموکراتیک - داشت که به یکی از ویژگی‌های اساسی مراحل بعدی توسعه اجتماعی تبدیل می‌شد.
اهمیت هنر قرن هفدهم هم برای وارثان بلافصل آن - استادان قرن هجدهم و هم برای مراحل بعدی در تاریخ هنر بسیار زیاد است. اگر نمایندگان هنر رسمی دادگاه قرن 18. اغلب محدود به تغییر قوانینی بودند که پیشینیان خود در قرن گذشته توسعه دادند، سپس استادان جنبش های هنر مترقی از خط پیروی کردند. توسعه خلاقدستاوردهای هنرمندان قرن هفدهم در قرن نوزدهم، آثار روبنس، رامبراند، هالس، ولاسکوئز استانداردهای بالایی برای نقاشان اردوگاه رئالیستی بود. بهترین خلاقیت های هنری قرن هفدهم و همچنین موفقیت های چشمگیر او در زمینه سنتز هنری، با حفظ تمام قدرت تأثیر خلاقانه خود تا زمان ما، از بالاترین دستاوردهای فرهنگ هنری جهان است.
شاید خواندن آن مفید باشد:
- چه نقاط قوتی باید در رزومه ذکر شود؟;
- روش های تشخیص انگیزش شخصیت;
- زیردستان چه چیزی باید بدانند؟;
- بیان احساسات خود;
- ماتریس توزیع زمان (طبق گفته استفان کاوی);
- حل تعارضات در یک تیم نمونه هایی از نحوه حل تعارضات در یک تیم کاری;
- لیست قارچ های خوراکی جنگلی با عکس، نام و توضیحات;
- چوب ماهون به عنوان ماده;