სკოლის კვლევა დრამატურგ ოსტროვსკის შესახებ. ოსტროვსკის დრამატურგიის ძირითადი პრინციპები

მან სამყარო ახალი ფორმირების კაცს გაუხსნა: ძველი მორწმუნე ვაჭარი და კაპიტალისტი ვაჭარი, სომხური პალტოთი და ვაჭარი "ტროიკაში", რომელიც საზღვარგარეთ მოგზაურობს და საკუთარ საქმეს აკეთებს. ოსტროვსკიმ ფართოდ გააღო კარი სამყაროსკენ, რომელიც აქამდე მაღალი ღობეების მიღმა იყო ჩაკეტილი უცნაური ცნობისმოყვარე თვალებისგან.
V. G. მარანცმანი

დრამატურგია არის ჟანრი, რომელიც გულისხმობს მწერლისა და მკითხველის აქტიურ ურთიერთქმედებას ავტორის მიერ წამოჭრილი სოციალური საკითხების განხილვისას. ა.ნ.ოსტროვსკი თვლიდა, რომ დრამატურგიას აქვს ძლიერი გავლენა საზოგადოებაზე, ტექსტი სპექტაკლის ნაწილია, მაგრამ სპექტაკლი არ ცხოვრობს დადგმის გარეშე. ასობით და ათასობით ნახავს მას და ბევრად ნაკლები წაიკითხავს. ეროვნება 1860-იანი წლების დრამის მთავარი მახასიათებელია: გმირები ხალხიდან, მოსახლეობის დაბალი ფენის ცხოვრების აღწერა, პოზიტიური ეროვნული ხასიათის ძიება. დრამას ყოველთვის ჰქონდა პასუხის გაცემის უნარი ცხელი თემები. ოსტროვსკის შემოქმედება იყო ამ დროის დრამატურგიის ცენტრში, იუ.მ. ლოტმანი თავის პიესებს რუსული დრამის მწვერვალს უწოდებს. ი.ა. გონჩაროვმა ოსტროვსკის უწოდა "რუსული ეროვნული თეატრის" შემქმნელი, ხოლო ნ.ა. დობროლიუბოვმა მის დრამებს "სიცოცხლის პიესები" უწოდა, რადგან მის პიესებში. პირადი ცხოვრებაადამიანი ყალიბდება თანამედროვე საზოგადოების სურათად. პირველ დიდ კომედიაში „ჩვენი ხალხი - მოდი დავბინავდეთ“ (1850 წ.) სწორედ ოჯახური კონფლიქტების საშუალებით ვლინდება საზოგადოებრივი წინააღმდეგობები. სწორედ ამ სპექტაკლით დაიწყო ოსტროვსკის თეატრი, მასში პირველად გამოჩნდა სასცენო მოქმედების ახალი პრინციპები, მსახიობის ქცევა და თეატრალური გართობა.

ოსტროვსკის შემოქმედება ახალი იყო რუსული დრამაში. მის ნამუშევრებს ახასიათებს კონფლიქტების სირთულე და სირთულე, მისი ელემენტია სოციალურ-ფსიქოლოგიური დრამა, მანერების კომედია. მისი სტილის თავისებურებებია სალაპარაკო გვარები, კონკრეტული ავტორის გამონათქვამები, პიესების თავისებური სათაურები, რომელთა შორის ხშირად გამოიყენება ანდაზები, ფოლკლორულ მოტივებზე დაფუძნებული კომედიები. ოსტროვსკის პიესების კონფლიქტი ძირითადად ეფუძნება გმირის გარემოსთან შეუთავსებლობას. მის დრამებს შეიძლება ეწოდოს ფსიქოლოგიური, ისინი შეიცავს არა მხოლოდ გარეგნულ კონფლიქტს, არამედ მორალური პრინციპის შინაგან დრამასაც.

პიესებში ყველაფერი ისტორიულად ზუსტად აღადგენს საზოგადოების ცხოვრებას, საიდანაც დრამატურგი იღებს თავის შეთქმულებებს. ოსტროვსკის დრამების ახალი გმირი - უბრალო კაცი - განსაზღვრავს შინაარსის ორიგინალობას, ოსტროვსკი კი ქმნის „ხალხურ დრამას“. მან უზარმაზარი დავალება შეასრულა - „პატარა კაცი“ ტრაგიკულ გმირად აქცია. ოსტროვსკიმ დაინახა თავისი, როგორც დრამატული მწერლის მოვალეობა, რომ მომხდარის ანალიზი დრამის მთავარ შინაარსად ექცია. „დრამატული მწერალი... არ აწყობს იმას, რაც იყო - აძლევს სიცოცხლეს, ისტორიას, ლეგენდას; მისი მთავარი ამოცანაა აჩვენოს, რა ფსიქოლოგიური მონაცემების საფუძველზე მოხდა რაიმე მოვლენა და რატომ იყო ასე და არა სხვაგვარად ”- ავტორის აზრით, ეს არის დრამის არსი. ოსტროვსკი დრამატურგიას განიხილავდა, როგორც მასობრივ ხელოვნებას, რომელიც ასწავლის ადამიანებს და განსაზღვრა თეატრის დანიშნულება, როგორც „სოციალური ზნეობის სკოლა“. მისმა პირველმა სპექტაკლებმა შოკში ჩააგდო სიმართლითა და უბრალოებით, „ცხელი გულით“ პატიოსანი გმირები. დრამატურგმა შექმნა, „აერთა მაღალი კომიქსით“, შექმნა ორმოცდარვა ნაწარმოები და გამოიგონა ხუთასზე მეტი გმირი.

ოსტროვსკის პიესები რეალისტურია. სავაჭრო გარემოში, რომელსაც იგი ყოველდღიურად აკვირდებოდა და თვლიდა, რომ საზოგადოების წარსული და აწმყო მასში იყო გაერთიანებული, ოსტროვსკი ავლენს იმ სოციალურ კონფლიქტებს, რომლებიც ასახავს რუსეთის ცხოვრებას. და თუ „თოვლის ქალწულში“ ის ხელახლა ქმნის პატრიარქალურ სამყაროს, რომლის მეშვეობითაც მხოლოდ თანამედროვე პრობლემების გამოცნობა ხდება, მაშინ მისი „ჭექა-ქუხილი“ არის პიროვნების ღია პროტესტი, ადამიანის სურვილი ბედნიერებისა და დამოუკიდებლობისაკენ. ეს დრამატურგებმა აღიქვეს, როგორც თავისუფლების სიყვარულის შემოქმედებითი პრინციპის დადასტურება, რომელიც შეიძლება გახდეს ახალი დრამის საფუძველი. ოსტროვსკი არასოდეს იყენებდა "ტრაგედიის" განმარტებას, ასახელებდა თავის პიესებს "კომედიებად" და "დრამებად", ზოგჯერ ახსნიდა ახსნას "მოსკოვის ცხოვრების სურათების", "სცენები სოფლის ცხოვრებიდან", "სცენები ტყის ცხოვრებიდან". მიუთითებს იმაზე, რომ ჩვენ ვსაუბრობთ მთელი სოციალური გარემოს ცხოვრებაზე. დობროლიუბოვმა თქვა, რომ ოსტროვსკიმ შექმნა დრამატული მოქმედების ახალი ტიპი: დიდაქტიკის გარეშე, ავტორი აანალიზებდა საზოგადოებაში თანამედროვე ფენომენების ისტორიულ წარმოშობას.

ოსტროვსკის შემოქმედების პათოსია ოჯახური და სოციალური ურთიერთობებისადმი ისტორიული მიდგომა. მის გმირებს შორის არიან ადამიანები სხვადასხვა ასაკისდაყოფილია ორ ბანაკად - ახალგაზრდა და მოხუცები. მაგალითად, როგორც იუ.მ. ლოტმანი წერს, ჭექა-ქუხილში კაბანიკა არის „სიძველის მცველი“, ხოლო კატერინა „ატარებს კრეატიულობაგანვითარება“, რის გამოც მას სურს ჩიტივით ფრენა.

კამათი სიძველესა და სიახლეს შორის, ლიტერატურის მეცნიერის აზრით, ოსტროვსკის პიესებში დრამატული კონფლიქტის მნიშვნელოვანი ასპექტია. ცხოვრების ტრადიციული ფორმები მარადიულად განახლებად ითვლება და მხოლოდ ამაში ხედავს დრამატურგი მათ სიცოცხლისუნარიანობას... ძველი შემოდის ახალში, თანამედროვე ცხოვრება, რომელშიც მას შეუძლია შეასრულოს ან „შემაკავებელი“ ელემენტის როლი, დათრგუნოს მისი განვითარება, ან სტაბილიზაცია მოახდინოს წარმოშობილ სიახლეს, რაც დამოკიდებულია ძველის შინაარსზე, რომელიც ინარჩუნებს ხალხურ ცხოვრებას. ავტორი ყოველთვის თანაუგრძნობს ახალგაზრდა გმირებს, პოეტიზებს მათ თავისუფლების სურვილს, უანგარობას. A. N. Dobrolyubov- ის სტატიის სათაური "შუქის სხივი ბნელ სამეფოში" სრულად ასახავს ამ გმირების როლს საზოგადოებაში. ისინი ფსიქოლოგიურად ჰგვანან ერთმანეთს, ავტორი ხშირად იყენებს უკვე განვითარებულ პერსონაჟებს. ქალის პოზიციის თემა კალკულაციის სამყაროში ასევე მეორდება "საწყალი პატარძალი", "ცხელი გული", "მზიტი".

მოგვიანებით დრამებში სატირული ელემენტი გამძაფრდა. ოსტროვსკი მიუთითებს გოგოლის „სუფთა კომედიის“ პრინციპზე, წინა პლანზე წამოწევს სოციალური გარემოს მახასიათებლებს. მისი კომედიების პერსონაჟი რენეგატი და თვალთმაქცია. ოსტროვსკი ასევე მიმართავს ისტორიულ-გმირულ თემას, აკვირდება სოციალური ფენომენების ჩამოყალიბებას, ზრდას „პატარა კაციდან“ მოქალაქემდე.

უდავოა, ოსტროვსკის პიესებს ყოველთვის ექნება თანამედროვე ჟღერადობა. თეატრები მუდმივად მიმართავენ მის ნამუშევრებს, ამიტომ ის დგას დროის ჩარჩოს მიღმა.

ჩეხოვის დრამატურგია.

ჩეხოვს "მე-20 საუკუნის შექსპირს" უწოდებენ. მართლაც, მისმა დრამამ, ისევე როგორც შექსპირის, უზარმაზარი შემობრუნება ითამაშა მსოფლიო დრამის ისტორიაში. რუსეთში დაბადებული ახალი საუკუნის მიჯნაზე, ის ჩამოყალიბდა ისეთ ინოვაციურ მხატვრულ სისტემაში, რომელმაც განსაზღვრა დრამატურგიისა და თეატრის მომავალი განვითარება მთელ მსოფლიოში.
რა თქმა უნდა, ჩეხოვის დრამატურგიის ინოვაცია მომზადდა მისი დიდი წინამორბედების ძიებებითა და აღმოჩენებით, პუშკინისა და გოგოლის, ოსტროვსკისა და ტურგენევის დრამატული ნაწარმოებებით, რომელთა კარგ, ძლიერ ტრადიციას ეყრდნობოდა. მაგრამ სწორედ ჩეხოვის პიესებმა მოახდინა ნამდვილი რევოლუცია მათი დროის თეატრალურ აზროვნებაში. მისი შემოსვლა დრამის სფეროში ახალი ამოსავალი წერტილი იყო რუსული მხატვრული კულტურის ისტორიაში.
XIX საუკუნის ბოლოს რუსული დრამატურგია თითქმის სავალალო მდგომარეობაში იყო. ხელნაკეთი მწერლების კალმის ქვეშ, დრამის ოდესღაც მაღალი ტრადიციები გადაგვარდა რუტინულ კლიშეებად, გადაიქცა მკვდარ კანონებად. სცენა ძალიან შესამჩნევად არის ამოღებული ცხოვრებიდან. იმ დროს, როდესაც ტოლსტოისა და დოსტოევსკის დიდმა ნაწარმოებებმა რუსული პროზა უპრეცედენტო სიმაღლეებამდე აიყვანა, რუსულმა დრამამ სავალალო არსებობა მოიპოვა. პროზასა და დრამატურგიას შორის, ლიტერატურასა და თეატრს შორის ამ უფსკრულის გადალახვა ჩეხოვის გარდა სხვა არავინ იყო განკუთვნილი. მისი ძალისხმევით რუსული სცენა ამაღლდა დიდი რუსული ლიტერატურის დონეზე, ტოლსტოისა და დოსტოევსკის დონეზე.
რა იყო დრამატურგის ჩეხოვის აღმოჩენა? უპირველეს ყოვლისა, მან თავად გააცოცხლა დრამა. უსაფუძვლოდ არ ეჩვენებოდათ მის თანამედროვეებს, რომ მან უბრალოდ შესთავაზა მოკლედ დაწერილი გრძელი რომანები სცენაზე. მისი პიესები გასაოცარი იყო არაჩვეულებრივი თხრობით, მათი მანერის რეალისტური საფუძვლიანობით. ეს მანერა შემთხვევითი არ ყოფილა. ჩეხოვი დარწმუნებული იყო, რომ დრამა არ შეიძლება იყოს მხოლოდ გამოჩენილი, განსაკუთრებული პიროვნებების საკუთრება, პლაცდარმი მხოლოდ გრანდიოზული მოვლენებისთვის. მას სურდა აღმოეჩინა ყველაზე ჩვეულებრივი ყოველდღიური რეალობის დრამა. ყოველდღიური ცხოვრების დრამაზე წვდომის მიზნით ჩეხოვს უნდა გაენადგურებინა ყველა მოძველებული, მყარად ფესვგადგმული დრამატული კანონი.
„სცენაზე ყველაფერი ისეთივე მარტივი და რთული იყოს, როგორც ცხოვრებაში: ადამიანები სადილობენ, მხოლოდ სადილობენ და ამ დროს მათი ბედნიერება ემატება და მათი ცხოვრება იშლება“, - თქვა ჩეხოვმა და გამოიტანა ფორმულა. ახალი დრამა. და მან დაიწყო პიესების წერა, რომლებშიც ყოველდღიური ცხოვრების ბუნებრივი მიმდინარეობა იყო დატყვევებული, თითქოს სრულიად მოკლებული იყო ნათელ მოვლენებს, ძლიერ პერსონაჟებს, მკვეთრ კონფლიქტებს. მაგრამ ყოველდღიური ცხოვრების ზედა ფენის ქვეშ, ცრურწმენის გარეშე, თითქოს შემთხვევით მოქცეულ ყოველდღიურ ცხოვრებაში, სადაც ადამიანები „უბრალოდ სადილობდნენ“, მან აღმოაჩინა მოულოდნელი დრამა, რომელიც „აყალიბებს მათ ბედნიერებას და არღვევს მათ ცხოვრებას“.
ყოველდღიური ცხოვრების დრამა, ღრმად ჩაფლული ცხოვრების დინებაში, იყო მწერლის პირველი უმნიშვნელოვანესი აღმოჩენა. ეს აღმოჩენა მოითხოვდა პერსონაჟების წინა კონცეფციის გადახედვას, გმირსა და გარემოს შორის ურთიერთობას, სიუჟეტისა და კონფლიქტის განსხვავებულ კონსტრუქციას, მოვლენების განსხვავებულ ფუნქციას, დრამატული მოქმედების, მისი სიუჟეტის, კულმინაციისა და დამთავრების შესახებ ჩვეულებრივი იდეების დარღვევას. , სიტყვისა და დუმილის მიზნის, ჟესტისა და მზერის შესახებ. ერთი სიტყვით, მთლიანმა დრამატულმა სტრუქტურამ ზემოდან ქვევით სრული ხელახალი შექმნა განიცადა.
ჩეხოვმა დასცინოდა ადამიანზე ყოველდღიური ცხოვრების ძალაუფლებას, აჩვენა, თუ როგორ ხდება ვულგარულ გარემოში ნებისმიერი ადამიანის გრძნობა უფრო პატარა, დამახინჯებული, როგორ იქცევა საზეიმო რიტუალი (დაკრძალვა, ქორწილი, წლისთავი) აბსურდში, როგორ კლავს ყოველდღიური ცხოვრება დღესასწაულებს. ცხოვრების ყველა უჯრედში ვულგარულობის აღმოჩენისას ჩეხოვმა მხიარული დაცინვა კარგ იუმორს შეუთავსა. ადამიანურ აბსურდზე გაეცინა, მაგრამ თვითონ კაცი სიცილით არ მოკლა. მშვიდობიან ყოველდღიურ ცხოვრებაში მან დაინახა არა მხოლოდ საფრთხე, არამედ დაცვა, დააფასა ცხოვრების კომფორტი, კერის სითბო, მიზიდულობის გადარჩენის ძალა. ვოდევილის ჟანრი მიზიდული იყო ტრაგიკული ფარსისა და ტრაგიკომედიისაკენ. ალბათ ამიტომაც იყო მისი იუმორისტული მოთხრობები ადამიანურობის, გაგებისა და თანაგრძნობის მოტივით.

24. მოსკოვის სამხატვრო თეატრი. K.S. სტანისლავსკის შემოქმედება.

მოსკოვის სამხატვრო თეატრი. მოსკოვის სამხატვრო თეატრის (დაარსებული 1898 წელს) ინოვაციური პროგრამა და მისი კავშირი XIX საუკუნის მოწინავე რუსული ესთეტიკის იდეებთან. მსოფლიო რეალისტური თეატრის საუკეთესო მიღწევების შემოქმედებით პრაქტიკაში გამოყენება. კ.ს.სტანისლავსკის (1863-1938) თეატრალური მოღვაწეობა და ვლ. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო (1858-1943) მოსკოვის სამხატვრო თეატრის შექმნამდე. მოსკოვის სახალხო ხელოვნების თეატრის შექმნა სტანისლავსკის და ნემიროვიჩ-დანჩენკოს მიერ (1898). ტოლსტოის "ცარ ფედორ ივანოვიჩი" - მოსკოვის სამხატვრო თეატრის პირველი სპექტაკლი. მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სპექტაკლების ისტორიული და ყოველდღიური ხაზი.

ჩეხოვის პიესების დადგმები 1898-1905 წლებში: "თოლია", "ბიძია ვანია", "სამი და", "ალუბლის ბაღი", "ივანოვი". ინოვაცია ჩეხოვის პიესების ინტერპრეტაციაში.

სოციალურ-პოლიტიკური ხაზი მოსკოვის სამხატვრო თეატრის რეპერტუარში. "ექიმი შტოკმანი" იბსენი. გორკის პიესების სპექტაკლები "ფილისტინელები", "ბოლოში", "მზის შვილები". სცენაზე ცხოვრების ხელახალი შექმნის გატაცება. "ბოლოში" - მოსკოვის სამხატვრო თეატრის შემოქმედებითი გამარჯვება. „მზის შვილების“ დადგმა 1905 წლის რევოლუციური მოვლენების დროს. გორკის როლი სამხატვრო თეატრის იდეოლოგიურ და შემოქმედებით განვითარებაში.

მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სამსახიობო ხელოვნება: კ. სტანისლავსკი, ი.მ.მოსკვინი, ვ.ი.კაჩალოვი, ო.ლ.კნიპერ-ჩეხოვა, ლ.მ.ლეონიდოვი და სხვები.

კონსტანტინე სერგეევიჩ სტანისლავსკი(ნამდვილი სახელი - ალექსეევი; 1863 წლის 5 იანვარი, მოსკოვი - 1938 წლის 7 აგვისტო, მოსკოვი) - რუსი თეატრის რეჟისორი, მსახიობი და მასწავლებელი, თეატრის რეფორმატორი. ცნობილი სამსახიობო სისტემის შემქმნელი, რომელიც 100 წელია დიდი პოპულარობით სარგებლობს რუსეთში და მსოფლიოში. სსრკ სახალხო არტისტი (1936).

1888 წელს იგი გახდა მოსკოვის ხელოვნებისა და ლიტერატურის საზოგადოების ერთ-ერთი დამაარსებელი. 1898 წელს ვლ. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკომ დააარსა მოსკოვის სამხატვრო თეატრი.

კონსტანტინე სერგეევიჩი დაიბადა მოსკოვში, ცნობილი მრეწველის დიდ (მას ჰყავდა სულ ცხრა ძმა და და) ოჯახში, რომელიც ნათესაური იყო ს.ი. მამონტოვთან და ძმებ ტრეტიაკოვებთან. მამა - ალექსეევი, სერგეი ვლადიმიროვიჩი (1836-1893), დედა - ელიზავეტა ვასილიევნა (ნე იაკოვლევა), (1841-1904).

მოსკოვის მერი ნ.ა. ალექსეევი მისი იყო ბიძაშვილი. უმცროსი და არის ზინაიდა სერგეევნა სოკოლოვა (ალექსეევა), რსფსრ დამსახურებული არტისტი.

მისი პირველი და უკანონო ვაჟი გლეხის გოგოსგან ავდოტია ნაზაროვნა კოპილოვა ვ.ს. სერგეევი (1883-1941) იშვილა სტანისლავსკის მამამ ს.ვ. ალექსეევმა, რის შემდეგაც მან მიიღო გვარი და პატრონიმი, მოგვიანებით გახდა მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროფესორი, ანტიკურ ისტორიკოსი.

ცოლი - მარია პეტროვნა ლილინა (1866-1943; მისი მეუღლის - ალექსეევა) - რუსი და საბჭოთა თეატრის მსახიობი, მოსკოვის სამხატვრო თეატრის მსახიობი.

S.V. ალექსეევი, K.S. სტანისლავსკის მამა.

1878-1881 წლებში სწავლობდა ლაზარევის ინსტიტუტის გიმნაზიაში, რის შემდეგაც საოჯახო ფირმაში დაიწყო სამსახური. ოჯახს უყვარდა თეატრი, მოსკოვის სახლში იყო სპეციალურად გადაკეთებული დარბაზი თეატრალური წარმოდგენებისთვის, ლიუბიმოვკას სამკვიდროში - თეატრის ფრთა.

სასცენო ექსპერიმენტები დაიწყო 1877 წელს ალექსეევსკის სახლში. იგი ინტენსიურად სწავლობდა პლასტიურობას და ვოკალს საუკეთესო მასწავლებლებთან, სწავლობდა მალის თეატრის მსახიობების მაგალითებზე, მის კერპებს შორის იყვნენ ლენსკი, მუსილი, ფედოტოვა, ერმოლოვა. თამაშობდა ოპერეტებში: ლეკოკის (ყაჩაღთა ატამანი) „გრაფინია დე ლა ფრონტიერი“, ფლორიმორის „მადემუაზელ ნიტუში“, სალივანის „მიკადო“ (ნანკი-პუ).

1884 წლის დეკემბერში პოკროვსკის ბულვარზე ა.ა. კარზინკინის სახლში სამოყვარულო სცენაზე შედგა მისი პირველი სპექტაკლი, როგორც პოდკოლესინი გოგოლის "ქორწინებაში". ასევე პირველად, ახალგაზრდა მსახიობი მუშაობდა მალის თეატრის მხატვრის M.A. Reshimov-ის ხელმძღვანელობით, რომელმაც დადგა სპექტაკლი.

პრემიერის დღეს ასევე იყო ცნობისმოყვარეობა, რომელიც კონსტანტინე სერგეევიჩს სიცოცხლის ბოლომდე ახსოვდა. დაკნინების წლებში თავად ლაპარაკობდა ამ ეპიზოდზე: „სპექტაკლის ბოლო მოქმედებაში, როგორც მოგეხსენებათ, ფანჯრიდან ადის პოდკოლესინი. სცენა, სადაც სპექტაკლი იმართება, იმდენად პატარა იყო, რომ ფანჯრიდან გამოსვლისას კულისებში მდგარ ფორტეპიანოს გაყოლება მოუწია. რა თქმა უნდა, ავაფეთქე სახურავი და რამდენიმე ძაფი გავტეხე. უბედურება ის არის, რომ სპექტაკლი მხოლოდ მოსაწყენი პრელუდიად იყო მოახლოებული მხიარული ცეკვებისთვის. მაგრამ შუაღამისას ფორტეპიანოს შესაკეთებლად ოსტატი ვერ იპოვეს და უიღბლო შემსრულებელს მთელი საღამო დარბაზის კუთხეში უნდა მჯდარიყო და ყველა ცეკვა ზედიზედ ემღერა. ”ეს იყო ერთ-ერთი ყველაზე სახალისო ბურთი,” იხსენებს K.S. Stanislavsky, ”მაგრამ, რა თქმა უნდა, არა ჩემთვის.” ჩვენ ასევე თანაუგრძნობთ არა მხოლოდ ღარიბ ახალგაზრდას, არამედ მომხიბვლელ ახალგაზრდა ქალბატონებსაც, რომლებმაც ამ საღამოს დაკარგეს ელეგანტური და ნიჭიერი სიმპათიური ჯენტლმენი...

1886 წელს კონსტანტინე ალექსეევი აირჩიეს რუსეთის მუსიკალური საზოგადოების მოსკოვის ფილიალის დირექტორატის წევრად და ხაზინადარად და მასთან დაკავშირებულ კონსერვატორიაში. მისი თანამოაზრეები კონსერვატორიის დირექტორატში იყვნენ პ.ი.ჩაიკოვსკი, ს.ი.ტანეევი, ს.მ.ტრეტიაკოვი. მომღერალთან და მასწავლებელთან ფ.პ. ამ დროს მან თავისი ნამდვილი სახელის დასამალად სცენაზე აიღო სახელი სტანისლავსკი.

საზოგადოების შექმნის სტიმული იყო შეხვედრა რეჟისორ A.F. Fedotov-თან: ნ.გოგოლის პიესაში "მოთამაშეები" სტანისლავსკიმ იხარევი ითამაშა. პირველი წარმოდგენა შედგა 1888 წლის 8 დეკემბერს (20). MOIiL-ის სცენაზე მუშაობის ათი წლის განმავლობაში, სტანისლავსკი ცნობილი მსახიობი გახდა, მისი მრავალი როლის შესრულება შეადარეს საუკეთესო ნამუშევრებიიმპერიული სცენის პროფესიონალები, ხშირად მოყვარული მსახიობის მომხრეები: ანანია იაკოვლევა მწარე ბედში (1888) და პლატონ იმშინი ა. პისემსკის თვითნებურ წესებში; პარატოვი ა.ოსტროვსკის "მზითობაში" (1890 წ.); ზვეზდინცევი ლ.ტოლსტოის „განმანათლებლობის ნაყოფი“ (1891 წ.). საზოგადოების სცენაზე პირველი რეჟისორის გამოცდილება იყო პ.გნედიჩის „წერილები დამწვარი“ (1889). დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა თეატრალურ საზოგადოებაზე, მათ შორის სტანისლავსკიმ, რუსეთში გასტროლებზე 1885 და 1890 წლებში მაინინგენის თეატრმა, რომელიც გამოირჩეოდა მაღალი საწარმოო კულტურით. 1896 წელს სტანისლავსკის დადგმულ „ოტელოს“ შესახებ ნ.ეფროსი წერდა: „მაინინგენელებს ღრმა კვალი უნდა დაეტოვებინათ კ.ს.სტანისლავსკის მეხსიერებაში. მათი განლაგება მიზიდულია მისკენ მშვენიერი იდეალის სახით და ის მთელი ძალით ცდილობს მიუახლოვდეს ამ იდეალს. ოტელო დიდი წინ გადადგმული ნაბიჯია ამ ლამაზ გზაზე.

1891 წლის იანვარში სტანისლავსკიმ ოფიციალურად დაიკავა ხელოვნებისა და ლიტერატურის საზოგადოების დირექტორობა. დადგმული სპექტაკლები ურიელ აკოსტას მიერ კ. გუცკოვი (1895), ოტელო (1896), ერკმან-შატრიანის პოლონელი ებრაელი (1896), ბევრი აჟიოტაჟი არაფრის შესახებ (1897), მეთორმეტე ღამე (1897), ჩაძირული ზარი“ (1898), დაკვრა. აკოსტა, ბურგომისტერი მატისი, ბენედიქტე, მალვოლიო, ოსტატი ჰენრი. სტანისლავსკი ეძებდა, შემდგომში ჩამოყალიბებული დეფინიციის მიხედვით, „სარეჟისორო ხერხებს ნაწარმოების სულიერი არსის გამოსავლენად“. მაინინგენის მხატვრების მაგალითზე ის იყენებს ავთენტურ ანტიკვარულ ან ეგზოტიკურ ობიექტებს, ექსპერიმენტებს შუქზე, ხმაზე და რიტმზე. შემდგომში სტანისლავსკი გამოარჩევდა დოსტოევსკის „სოფელი სტეპანჩიკოვის“ (1891) და თომას როლს (სამოთხე მხატვრისთვის).

მოსკოვის სამხატვრო თეატრი

მე-19 საუკუნის ბოლოს დრამატული თეატრის მდგომარეობით უკმაყოფილებამ, რეფორმების აუცილებლობამ და სცენის რუტინის უარყოფამ გამოიწვია ა.ანტუანისა და ო.ბრამის, ა.იუჟინის ძებნა მოსკოვის მალის თეატრში და ვლ. ნემიროვიჩ-დანჩენკო ფილარმონიულ სკოლაში.

1897 წელს ნემიროვიჩ-დანჩენკომ მიიწვია სტანისლავსკი შეხვედრისა და თეატრის მდგომარეობასთან დაკავშირებული რიგი საკითხების განსახილველად. სტანისლავსკიმ ინახავდა სავიზიტო ბარათი, რომლის უკანა მხარეს ფანქრით წერია: "ერთ საათზე სლავიანსკის ბაზარში ვიქნები - გნახავ?" კონვერტზე მან ხელი მოაწერა: „ცნობილი პირველი შეხვედრა-სხდომა ნემიროვიჩ-დანჩენკოსთან. თეატრის დაარსების პირველი მომენტი.

ლეგენდარულად ქცეული ამ საუბრის დროს ჩამოყალიბდა ახალი თეატრალური ბიზნესის ამოცანები და მათი განხორციელების პროგრამა. სტანისლავსკის თქმით, მათ განიხილეს „მომავალი ბიზნესის საფუძვლები, სუფთა ხელოვნების საკითხები, ჩვენი მხატვრული იდეალები, სასცენო ეთიკა, ტექნიკა, ორგანიზაციული გეგმები, სამომავლო რეპერტუარის პროექტები, ჩვენი ურთიერთობები“. თვრამეტი საათიანი საუბარში სტანისლავსკიმ და ნემიროვიჩ-დანჩენკომ განიხილეს დასის შემადგენლობა, რომლის ხერხემალი უნდა შედგებოდა ახალგაზრდა ინტელექტუალური მსახიობებისგან, ავტორთა წრისგან (გ. იბსენი, გ. ჰაუპტმანი, ა. პ. ჩეხოვი) და დარბაზის მოკრძალებული დიზაინი. მოვალეობები გაიყო: ლიტერატურული და მხატვრული ვეტო მიენიჭა ნემიროვიჩ-დანჩენკოს, მხატვრული ვეტო სტანისლავსკის; ჩამოაყალიბა ლოზუნგების სისტემა, რომლითაც იცხოვრებდა ახალი თეატრი.

1898 წლის 14 (26) ივნისს, პუშკინოს გარეუბანში, დაიწყო სამხატვრო თეატრის ჯგუფის მუშაობა, რომელიც შეიქმნა ნემიროვიჩ-დანჩენკოს სტუდენტებისგან ფილარმონიულ საზოგადოებაში და ხელოვნებისა და ლიტერატურის საზოგადოების მოყვარული მსახიობებისგან. რეპეტიციების პირველივე თვეებში აღმოჩნდა, რომ ლიდერების მოვალეობების განაწილება პირობითია. ტრაგედიის "ცარ ფიოდორ იოანოვიჩის" რეპეტიციები დაიწყო სტანისლავსკიმ, რომელმაც შექმნა სპექტაკლის მიზანსცენები, რომლებმაც შოკში ჩააგდეს მაყურებელი პრემიერაზე, ხოლო ნემიროვიჩ-დანჩენკო დაჟინებით მოითხოვდა ცარის როლზე აერჩია თავისი სტუდენტი ი.ვ. მოსკვინი. ფიოდორი ექვსი აპლიკანტიდან და მხატვართან ინდივიდუალური გაკვეთილების დროს დაეხმარა მას შეექმნა „მეფე-გლეხის“ შემაშფოთებელი გამოსახულება, რაც სპექტაკლის გახსნა გახდა. სტანისლავსკის სჯეროდა, რომ მოსკოვის სამხატვრო თეატრში ისტორიული და ყოველდღიური ხაზი დაიწყო "ცარ ფიოდორით", რომელსაც მან მიაწერა სპექტაკლები "ვენეციის ვაჭარი" (1898), "ანტიგონე" (1899), "ივანე სიკვდილი". საშინელი" (1899), "სიბნელის ძალა" (1902), "იულიუს კეისარი" (1903) და ა.შ. ა.პ. ჩეხოვთან მან დააკავშირა მეორე - სამხატვრო თეატრის სპექტაკლების ყველაზე მნიშვნელოვანი ხაზი: ინტუიციის ხაზი და გრძნობები - სადაც მან მიაწერა "ვაი ჭკუას" A.S. გრიბოედოვის (1906), "ერთი თვე სოფელში" (1909), "ძმები კარამაზოვები" (1910) და "სოფელი სტეპანჩიკოვო" (1917) ფ.მ. დოსტოევსკი და სხვები.

კ.სტანისლავსკი, 1912 წ.

სამხატვრო თეატრის ყველაზე მნიშვნელოვანი სპექტაკლები, როგორიცაა ა.კ.ტოლსტოის "ცარ ფედორ იოანოვიჩი", "თოლია", "ბიძია ვანია", "სამი და", ა.პ. ჩეხოვის "ალუბლის ბაღი" დაიდგა სტანისლავსკიმ და ნემიროვიჩმა. დანჩენკო ერთობლივად. ჩეხოვის შემდეგ სპექტაკლებში თოლიას აღმოჩენები გაგრძელდა და ჰარმონიაში მოვიდა. უწყვეტი განვითარების პრინციპმა გააერთიანა სცენაზე დანგრეული, განსხვავებული ცხოვრება. შემუშავდა სასცენო კომუნიკაციის სპეციალური პრინციპი („პარტნიორის გარეთ მყოფი ობიექტი“), არასრული, ნახევრად დახურული. მოსკოვის სამხატვრო თეატრის ჩეხოვის სპექტაკლების მაყურებელი კმაყოფილი და ტანჯული იყო ცხოვრების აღიარებით, მისი მანამდე წარმოუდგენელი დეტალებით.

მ.გორკის სპექტაკლზე „ბოლოში“ (1902) ერთობლივ ნაშრომში გამოიკვეთა ორი მიდგომის წინააღმდეგობა. სტანისლავსკისთვის იმპულსი იყო ხიტროვის ბაზრის ოთახების სახლებში ვიზიტი. მის სარეჟისორო გეგმაში ბევრი მკვეთრად შესამჩნევი დეტალია: მედვედევის ჭუჭყიანი პერანგი, ფეხსაცმელი გახვეული. გარე ტანსაცმელირომელზეც სატინი სძინავს. ნემიროვიჩ-დანჩენკო სპექტაკლის გასაღებად სცენაზე „მხიარულ სიმსუბუქეს“ ეძებდა. სტანისლავსკიმ აღიარა, რომ სწორედ ნემიროვიჩ-დანჩენკომ იპოვა „გორკის პიესების თამაშის რეალური მანერა“, მაგრამ თავად არ მიიღო „უბრალოდ როლის მოხსენების“ ეს მანერა. "ბოლოში" პოსტერს არც ერთი რეჟისორი არ აწერდა ხელს. თეატრის დაწყებიდან ორივე რეჟისორი რეჟისორის მაგიდასთან იჯდა. 1906 წლიდან „თითოეულ ჩვენგანს ჰქონდა თავისი მაგიდა, თავისი პიესა, საკუთარი წარმოდგენა“, რადგან, სტანისლავსკის განმარტებით, თითოეულს „სურდა და შეეძლო მხოლოდ თავის დამოუკიდებელ ხაზს გაჰყოლოდა, თეატრის ზოგადი, ძირითადი პრინციპის ერთგული დარჩენა. .” პირველი სპექტაკლი, სადაც სტანისლავსკი ცალკე მუშაობდა, იყო ბრანდტი. ამ დროს სტანისლავსკი მეიერჰოლდთან ერთად ქმნის ექსპერიმენტულ სტუდიას პოვარსკაიაზე (1905 წ.). შემდეგ სტანისლავსკი განაგრძობდა ახალი თეატრალური ფორმების ძიებას ლ. ანდრეევის „ადამიანის ცხოვრებაში“ (1907): შავი ხავერდის ფონზე გამოჩნდა ინტერიერების სქემატურად გამოსახული ფრაგმენტები, რომლებშიც წარმოიშვა ხალხის სქემები: კოსტიუმების გროტესკულად წვეტიანი ხაზები. - ზევით ნიღბები. M. Maeterlinck-ის ცისფერ ჩიტში (1908) გამოყენებულია შავი კაბინეტის პრინციპი: შავი ხავერდის ეფექტი და განათების ტექნიკა გამოიყენებოდა მაგიური გარდაქმნებისთვის.

სტანისლავსკი - მსახიობი[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

სამხატვრო თეატრის შექმნისას სტანისლავსკიმ ნემიროვიჩ-დანჩენკოს სჯეროდა, რომ ტრაგიკული საწყობის როლები არ იყო მისი რეპერტუარი. მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სცენაზე მან ითამაშა მხოლოდ რამდენიმე თავისი წინა ტრაგიკული როლი სპექტაკლებში ხელოვნებისა და ლიტერატურის საზოგადოების რეპერტუარიდან (ჰაინრიხი დამხრჩვალი ზარიდან, იმშინი). პირველი სეზონის სპექტაკლებში მან ითამაშა ტრიგორინი თოლიაში და ლევბორგი ჰედა გაბლერში. კრიტიკოსების აზრით, მისი შედევრები სცენაზე იყო როლები: ასტროვი "ბიძია ვანიაში", შტოკმანი გ.იბსენის სპექტაკლში "ექიმი შტოკმანი"), ვერშინინი "სამი და", სატინი "ძირში", გაევი "ალუბლის ბაღი". შაბელსკი ივანოვში, 1904 წ.). ვერშინინის - სტანისლავსკის და მაშას - ო.კნიპერ-ჩეხოვას დუეტი სასცენო ლირიკის საგანძურში შევიდა.

სტანისლავსკი აგრძელებს საკუთარ თავს უფრო და უფრო ახალი ამოცანების დასახვას სამსახიობო პროფესიაში. ის ითხოვს საკუთარი თავისგან ისეთი სისტემის შექმნას, რომელიც ხელოვანს სცენაზე ყოფნის ყოველ მომენტში „გამოცდილების ხელოვნების“ კანონების შესაბამისად საზოგადოებრივი შემოქმედების შესაძლებლობას მისცემდა, შესაძლებლობას, რომელიც უხსნის გენიოსებს უმაღლეს მომენტებში. შთაგონების. სტანისლავსკიმ თავისი ძიება თეატრალური თეორიისა და პედაგოგიკის სფეროში გადაიტანა მის მიერ შექმნილ პირველ სტუდიაში (მისი სპექტაკლების საჯარო შოუები დაიწყო 1913 წელს).

როლების ციკლს თანამედროვე დრამაში - ჩეხოვი, გორკი, ლ. ტოლსტოი, იბსენი, ჰაუპტმანი, ჰამსუნი - მოჰყვა როლები კლასიკაში: ფამუსოვი ა.გრიბოედოვის "ვაი ჭკუიდან" (1906), რაკიტინი "თვეში". ქვეყანაში“ ი. ტურგენევი (1909), კრუტიცკი ა. ოსტროვსკის პიესაში „საკმარისი სისულელე ყოველი ბრძენი კაცისთვის“ (1910), არგანი მოლიერის „წარმოსახვით ავადმყოფში“ (1913), გრაფი ლუბინი ვ. ვიჩერლის „პროვინციელ გოგოში“. ”, კავალერი კ. გოლდონის “სასტუმროს დიასახლისში” (1914).

სტანისლავსკის ბედზე გამოეხმაურა მისი ბოლო ორი სამსახიობო ნამუშევარი: სალიერი A.S. პუშკინის ტრაგედიაში "მოცარტი და სალიერი" (1915) და როსტანევი, რომელსაც იგი კვლავ უნდა ეთამაშა "სოფელი სტეპანჩიკოვის" ახალ სპექტაკლში. ფ.მ.დოსტოევსკის მიერ. როსტანევის წარუმატებლობის მიზეზი, როლი, რომელიც საზოგადოებისთვის არ იყო ნაჩვენები, რჩება თეატრის ისტორიისა და შემოქმედების ფსიქოლოგიის ერთ-ერთ საიდუმლოდ. მრავალი ჩვენების მიხედვით, სტანისლავსკიმ „ლამაზად ივარჯიშა“. 1917 წლის 28 მარტს (10 აპრილი) გენერალური რეპეტიციის შემდეგ მან როლზე მუშაობა შეწყვიტა. მას შემდეგ, რაც როსტანევი "არ დაიბადა", სტანისლავსკიმ სამუდამოდ თქვა უარი ახალ როლებზე (მან ეს უარი მხოლოდ აუცილებლობის გამო დაარღვია, 1922-1924 წლებში საზღვარგარეთ გასტროლების დროს, დათანხმდა გუბერნატორი შუისკის როლს ძველ სპექტაკლში "ცარ ფიოდორ იოანოვიჩი").

1917 წლის შემდეგ[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

კ.ს. სტანისლავსკი სტუდიური თეატრის ჯგუფთან ერთად ლეონტიევსკის შესახვევში ლენსკის სასახლის დეკორაციაში (დაახლოებით 1922 წ.)

1918 წლის შემოდგომაზე სტანისლავსკიმ გადაიღო 3 წუთიანი კომიკური ფილმი, რომელიც არ გამოსულა და არ აქვს სათაური (ქსელში გვხვდება სახელწოდებით "თევზი"). ფილმში მონაწილეობას იღებენ თავად სტანისლავსკი და სამხატვრო თეატრის მსახიობები ი.მ.მოსკვინი, ვ.ვ.ლუჟსკი, ა.ლ.ვიშნევსკი, ვ.ი.კაჩალოვი. ფილმის სიუჟეტი ასეთია. კარეტნის სახლის ბაღში ი.მ.მოსკვინი, ვ.ვ.ლუჟსკი, ა.ლ.ვიშნევსკი და სტანისლავსკი იწყებენ რეპეტიციას და ელიან ვ.ი.კაჩალოვს, რომელიც აგვიანებს. მათთან მიდის კაჩალოვი, რომელიც ანიშნა, რომ რეპეტიცია არ შეუძლია, რადგან ყელზე რაღაც ჭირს. მოსკვინი ათვალიერებს კაჩალოვს და ყელიდან ლითონის თევზს ამოიღებს. ყველა იცინის.

სტანისლავსკის პირველი ნაწარმოები რევოლუციის შემდეგ იყო დ.ბაირონის კაენი (1920). რეპეტიციები ახლახან დაიწყო, როდესაც სტანისლავსკი მძევლად აიყვანეს თეთრების მოსკოვში გარღვევის დროს. სამხატვრო თეატრში საყოველთაო კრიზისი გამწვავდა იმით, რომ დასის მნიშვნელოვანი ნაწილი, ვასილი კაჩალოვის ხელმძღვანელობით, რომელიც 1919 წელს გასტროლებზე წავიდა, მოსკოვს სამხედრო მოვლენებმა მოწყვიტა. აბსოლუტური გამარჯვება იყო გენერალური ინსპექტორის წარმოება (1921). ხლესტაკოვის როლისთვის სტანისლავსკიმ დანიშნა მიხაილ ჩეხოვი, რომელიც ახლახან გადავიდა მოსკოვის სამხატვრო თეატრიდან (თეატრი უკვე გამოცხადდა აკადემიურად) მის პირველ სტუდიაში. 1922 წელს მოსკოვის სამხატვრო თეატრი სტანისლავსკის ხელმძღვანელობით გაემგზავრა გრძელვადიან უცხოურ გასტროლებზე ევროპასა და ამერიკაში, რომელსაც წინ უძღოდა კაჩალოვსკის ჯგუფის დაბრუნება (არა სრული ძალით).

1920-იან წლებში მწვავე გახდა თეატრალური თაობების შეცვლის საკითხი; მოსკოვის სამხატვრო თეატრის 1-ლი და მე-3 სტუდია გადაიქცა დამოუკიდებელ თეატრებად; სტანისლავსკიმ მტკივნეულად განიცადა თავისი სტუდენტების "ღალატი", მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სტუდიებს დაარქვა შექსპირის ქალიშვილების სახელები მეფე ლირისგან: გონერილი და რეგანი - 1 და მე -3 სტუდია, კორდელია - მე -2 [ წყარო დაუზუსტებელია 1031 დღე] . 1924 წელს სტუდიის წევრების დიდი ჯგუფი, ძირითადად მე-2 სტუდიის მოსწავლეები, შეუერთდნენ სამხატვრო თეატრის დასს.

სტანისლავსკის მოღვაწეობა 1920-იან და 1930-იან წლებში განპირობებული იყო, პირველ რიგში, მისი სურვილით დაეცვა რუსული სასცენო ხელოვნების ტრადიციული მხატვრული ღირებულებები. "ცხელი გულის" დადგმა (1926) იყო პასუხი იმ კრიტიკოსებზე, რომლებიც დარწმუნდნენ, რომ "სამხატვრო თეატრი მოკვდა". სწრაფი სიმარტივე, თვალწარმტაცი ზეიმი განასხვავებდა ბომარშეს გიჟურ დღეს, ან ფიგაროს ქორწინებას (1927) (ა. ია. გოლოვინის დადგმა).

მოსკოვის ახალგაზრდული სამხატვრო თეატრის ჯგუფში შესვლის შემდეგ მე-2 სტუდიიდან და მე-3 სტუდიის სკოლიდან, სტანისლავსკიმ მათ ასწავლა გაკვეთილები და სცენაზე გამოუშვა მათი ნამუშევრები ახალგაზრდა რეჟისორებთან. ამ ნაწარმოებებს შორის, სტანისლავსკის მიერ ყოველთვის ხელმოწერილი არ არის, არის "სიცოცხლის ბრძოლა" დიკენსის მიხედვით (1924), "ტურბინების დღეები" (1926), "დები ჟერარდი" (ვ. მასას პიესა, რომელიც დაფუძნებულია A. Dennery-ისა და E. Cormon-ის მელოდრამა „ორი ობოლი“) და „Armored Train 14-69“ მზე. ივანოვა (1927); ვ.კატაევის „მფლანგველები“ ​​და ლ.ლეონოვის „უნტილოვსკი“ (1928).

შემდგომ წლებში[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

მძიმე გულის შეტევის შემდეგ, რომელიც მოხდა 1928 წელს მოსკოვის სამხატვრო თეატრში საიუბილეო საღამოს, ექიმებმა სტანისლავსკის სამუდამოდ აუკრძალეს სცენაზე გასვლა. სტანისლავსკი სამუშაოდ დაბრუნდა მხოლოდ 1929 წელს, ყურადღება გაამახვილა თეორიულ კვლევებზე, "სისტემის" პედაგოგიურ ტესტებზე და კლასებზე ბოლშოის თეატრის საოპერო სტუდიაში, რომელიც არსებობდა 1918 წლიდან (ამჟამად მოსკოვის აკადემიური მუსიკალური თეატრი კ.ს. სტანისლავსკის სახელობისა და ვლ.ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო).

მოსკოვის სამხატვრო თეატრში „ოტელოს“ სპექტაკლისთვის მან დაწერა ტრაგედიის სარეჟისორო პარტიტურა, რომელიც მოქმედების შემდეგ იგზავნებოდა წერილებთან ერთად ნიცადან, სადაც იმედოვნებდა მკურნალობის დასრულებას. 1945 წელს გამოქვეყნებული პარტიტურა გამოუყენებელი დარჩა, ვინაიდან ი.ია.სუდაკოვმა მოახერხა სპექტაკლის გამოშვება სტანისლავსკის შემოქმედების დასრულებამდე.

1930-იანი წლების დასაწყისში სტანისლავსკიმ თავისი ავტორიტეტის გამოყენებით და სსრკ-ში დაბრუნებული გორკის მხარდაჭერით მიმართა მთავრობას სამხატვრო თეატრისთვის სპეციალური პოზიციის მოსაპოვებლად. მისკენ წავიდნენ. 1932 წლის იანვარში თეატრის სახელს დაემატა აბრევიატურა "სსრკ", რომელიც გაიგივდა ბოლშოის და მალის თეატრებთან, 1932 წლის სექტემბერში მას გორკის სახელი დაარქვეს, - თეატრი ცნობილი გახდა, როგორც სსრკ მოსკოვის სამხატვრო თეატრი. გორკი. 1937 წელს დაჯილდოვდა ლენინის ორდენით, 1938 წელს - შრომის წითელი დროშის ორდენით. 1933 წელს ყოფილი კორშის თეატრის შენობა გადაეცა მოსკოვის სამხატვრო თეატრს თეატრის ფილიალის შესაქმნელად.

1935 წელს გაიხსნა უკანასკნელი - კ.ს.სტანისლავსკის ოპერის და დრამის სტუდია (ამჟამად კ.ს.სტანისლავსკის სახელობის მოსკოვის დრამატული თეატრი) (ნამუშევრებს შორის - ჰამლეტი). ლეონტიევსკის შესახვევში მდებარე ბინიდან პრაქტიკულად გაუსვლელად, სტანისლავსკი მსახიობებს სახლში შეხვდა, რეპეტიციები სამსახიობო სკოლად გადააქცია ფსიქო-ფიზიკური მოქმედებების მეთოდის მიხედვით, რომელსაც ავითარებდა.

განაგრძო "სისტემის განვითარება", წიგნის "ჩემი ცხოვრება ხელოვნებაში" (ამერიკული გამოცემა - 1924, რუსული - 1926) შემდეგ, სტანისლავსკიმ მოახერხა გამოეგზავნა "მსახიობის ნამუშევარი საკუთარ თავზე" (გამოქვეყნდა 1938 წელს, სიკვდილის შემდეგ. ) ამობეჭდვა.

სტანისლავსკი გარდაიცვალა 1938 წლის 7 აგვისტოს მოსკოვში. გაკვეთამ აჩვენა, რომ მას ჰქონდა მთელი რიგი დაავადებები: გადიდებული, უკმარისობითი გული, ემფიზემა, ანევრიზმა - მძიმე გულის შეტევის შედეგი 1928 წელს. " გამოხატული ათეროსკლეროზული ცვლილებები გამოვლინდა სხეულის ყველა ჭურჭელში, გარდა ტვინისა, რომელიც ამ პროცესს არ დაემორჩილა.- ასეთი იყო ექიმების დასკვნა [ წყარო დაუზუსტებელია 784 დღე] . ის 9 აგვისტოს ნოვოდევიჩის სასაფლაოზე დაკრძალეს.

25. V.E. Meyerhold-ის შემოქმედება.

ვსევოლოდ ემილიევიჩ მეიერჰოლდი(ნამდვილი სახელი - კარლ კაზიმირ თეოდორ მაიერგოლდი(გერმანული კარლ კასიმირ თეოდორ მეიერგოლდი); 28 იანვარი (9 თებერვალი), 1874, პენზა - 1940 წლის 2 თებერვალი, მოსკოვი) - რუსი საბჭოთა თეატრის რეჟისორი, მსახიობი და მასწავლებელი. თეატრალური გროტესკის თეორეტიკოსი და პრაქტიკოსი, თეატრალური ოქტომბრის პროგრამის ავტორი და სამსახიობო სისტემის შემქმნელი, სახელწოდებით „ბიომექანიკა“. რსფსრ სახალხო არტისტი (1923).

ბიოგრაფია[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

კარლ კაზიმირ თეოდორ მაიერგოლდი იყო მეღვინე ემილ ფედოროვიჩ მაიერგოლდის (დ. 1892) და მისი მეუღლის ალვინა დანილოვნას (ნეზეს) გერმანიზებული ლუთერანული ებრაელების ოჯახში მერვე შვილი. 1895 წელს დაამთავრა პენზას გიმნაზია და ჩაირიცხა მოსკოვის უნივერსიტეტის იურიდიულ ფაკულტეტზე. იმავე წელს, როდესაც მიაღწია სრულწლოვანებას (21), მეიერჰოლდმა მიიღო მართლმადიდებლობა და შეუცვალა სახელი. ვსევოლოდ- საყვარელი მწერლის V.M. Garshin-ის პატივსაცემად.

1896 წელს გადავიდა მოსკოვის ფილარმონიული საზოგადოების თეატრისა და მუსიკალური სკოლის II კურსზე ვლ. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო.

1898 წელს ვსევოლოდ მეიერჰოლდმა დაამთავრა კოლეჯი და სხვა კურსდამთავრებულებთან ერთად (O. L. Knipper, I. M. Moskvin) შეუერთდა მოსკოვის სამხატვრო თეატრის შექმნილ ჯგუფს. სპექტაკლში "ცარ ფიოდორ იოანოვიჩი", რომელმაც 1898 წლის 14 (26) ოქტომბერს გაიხსნა სახალხო ხელოვნების თეატრი, ვასილი შუისკიმ ითამაშა.

1902 წელს მეიერჰოლდმა დატოვა სამხატვრო თეატრი მსახიობთა ჯგუფთან ერთად და დაიწყო დამოუკიდებელი სარეჟისორო საქმიანობა, ხელმძღვანელობდა ჯგუფს ხერსონში A.S. Kosheverov-თან ერთად. მეორე სეზონიდან, კოშევეროვის წასვლის შემდეგ, ჯგუფმა მიიღო სახელი "ახალი დრამა პარტნიორობა". 1902-1905 წლებში დაიდგა 200-მდე სპექტაკლი.

1905 წლის მაისში კონსტანტინე სტანისლავსკიმ მიიწვია სტუდიის თეატრისთვის სპექტაკლების „ტენტაგილის სიკვდილი“ მ. მეტერლინკის, „სიყვარულის კომედია“ გ.იბსენისა და შლიუკი და იაუ გ.ჰაუპტმანის სტუდიის თეატრისთვის, რომლის გახსნასაც აპირებდა პოვარსკაიას ქუჩაზე. მოსკოვში. თუმცა, სტუდია დიდხანს არ არსებობდა: როგორც გაირკვა, სტანისლავსკიმ და მეიერჰოლდმა მისი დანიშნულება სხვადასხვანაირად გაიგეს. მეიერჰოლდის მიერ დადგმული სპექტაკლების ყურების შემდეგ, სტანისლავსკიმ არ ჩათვალა შესაძლებლად მათი საზოგადოებისთვის გაშვება. წლების შემდეგ, წიგნში „ჩემი ცხოვრება ხელოვნებაში“ მან დაწერა მეიერჰოლდის ექსპერიმენტების შესახებ: „ნიჭიერი რეჟისორი ცდილობდა მხატვრების დამალვას საკუთარ თავთან, რომლებიც მის ხელში უბრალო თიხა იყო ლამაზი ჯგუფების, მიზანსცენების გამოსაძერწად. რომლის დახმარებით მან თავისი საინტერესო იდეები განახორციელა. მაგრამ მსახიობებს შორის მხატვრული ტექნიკის არარსებობის გამო, მას შეეძლო მხოლოდ თავისი იდეების, პრინციპების, ძიებების დემონსტრირება, მაგრამ მათ განსახორციელებელი არაფერი ჰქონდა, არავინ ვისთან ერთად და, შესაბამისად, სტუდიის საინტერესო იდეები გადაიქცა აბსტრაქტულ თეორიად, მეცნიერულად. ფორმულა. 1905 წლის ოქტომბერში სტუდია დაიხურა და მეიერჰოლდი დაბრუნდა პროვინციებში.

1906 წელს ვ.ფ. კომისარჟევსკაიამ მიიწვია პეტერბურგში საკუთარი დრამატული თეატრის მთავარ რეჟისორად. ერთ სეზონში მეიერჰოლდმა წარმოადგინა 13 სპექტაკლი, მათ შორის: გ.იბსენის „ჰედა გაბლერი“, მ. მეტერლინკის „და ბეატრისი“, ა. ბლოკის „სახალხო შოუ“, ლ.ნ. ანდრეევის „ადამიანის ცხოვრება“.

საიმპერატორო თეატრები[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

საიმპერატორო თეატრების დირექტორი.

1910 წელს, ტერიოკიში, მეიერჰოლდმა დადგა სპექტაკლი მე-17 საუკუნის ესპანელი დრამატურგის კალდერონის ჯვრის თაყვანისცემაზე დაფუძნებული სპექტაკლის მიხედვით. რეჟისორი და მსახიობები ბუნებაში შესაფერის ადგილს დიდი ხანია ეძებენ. იგი იპოვეს მწერალ M.V. Krestovskaya-ს სამკვიდროში, მოლოდიოჟნიში (ფინ. მეტიკილა). აქ ულამაზესი ბაღი იყო, აგარაკიდან ფინეთის ყურეში ჩასული დიდი კიბე - სასცენო პლატფორმა. სპექტაკლი, გეგმის მიხედვით, უნდა გაგრძელებულიყო ღამით, "ჩამწვარი ჩირაღდნების შუქზე, მთელი მიმდებარე მოსახლეობის უზარმაზარ ხალხთან ერთად". ალექსანდრინსკის თეატრში მან დადგა სამეფო კარზე კ.ჰამსუნის (1908), ჯესტერ ტანტრისი ე.ჰარტის, დონ ჯოვანის მოლიერის (1910), შუა გზაზე პინეროს (1914), მწვანე ბეჭედი ზ. გიპიუსის, "The მტკიცე პრინცი“ კალდერონის (1915 წ.), ა.ოსტროვსკის „ჭექა-ქუხილი“ (1916 წ.), მ.ლერმონტოვის „მასკარადი“ (1917 წ.). 1911 წელს მარიინსკის თეატრში დადგა გლუკის ოპერა ორფეოსი და ევრიდიკე (მხატვარი - გოლოვინი, ქორეოგრაფი - ფოკინი).

რევოლუციის შემდეგ[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

ბ.გრიგორიევი. ვ.მეიერჰოლდის პორტრეტი, 1916 წ

ბოლშევიკური პარტიის წევრი 1918 წლიდან. მუშაობდა Theo Narkompros-ში.

ოქტომბრის რევოლუციის შემდეგ პეტროგრადში დადგა ვ.მაიაკოვსკის საიდუმლო ბუფი (1918). 1919 წლის მაისიდან 1920 წლის აგვისტომდე იმყოფებოდა ყირიმსა და კავკასიაში, სადაც განიცადა ხელისუფლების რამდენიმე ცვლილება, დააპატიმრეს თეთრმა კონტრდაზვერვამ. 1920 წლის სექტემბრიდან 1921 წლის თებერვლამდე - TEO-ს ხელმძღვანელი. 1921 წელს მოსკოვში დადგა ამავე პიესის მეორე გამოცემა. 1918 წლის მარტში ყოფილ სან გალის პასაჟში გახსნილ კაფე „წითელ მამალში“ მეიერჰოლდმა დადგა ა.ბლოკის პიესა „უცხო“. 1920 წელს მან შესთავაზა და შემდეგ აქტიურად განახორციელა პროგრამა „თეატრალური ოქტომბერი“ თეატრის თეორიასა და პრაქტიკაში.

1918 წელს პეტროგრადის სასცენო შესრულების კურსებზე დაინერგა ბიომექანიკის, როგორც მოძრაობის თეორიის სწავლება; 1921 წელს მეიერჰოლდი იყენებს ტერმინს სასცენო მოძრაობის პრაქტიკისთვის.

GosTeam[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

მთავარი სტატია:სახელმწიფო თეატრი ვ. მეიერჰოლდი

სახელმწიფო თეატრი ვ. მეიერჰოლდი (GosTiM) შეიქმნა მოსკოვში 1920 წელს, თავდაპირველად სახელწოდებით "RSFSR-I თეატრი", შემდეგ 1922 წლიდან ეწოდა "მსახიობთა თეატრი" და GITIS თეატრი, 1923 წლიდან - მეიერჰოლდის თეატრი (TiM); 1926 წელს თეატრს მიენიჭა სახელმწიფო თეატრის სტატუსი.

1922-1924 წლებში მეიერჰოლდი თავისი თეატრის ჩამოყალიბების პარალელურად ხელმძღვანელობდა რევოლუციის თეატრს.

1928 წელს GosTiM თითქმის დაიხურა: მეუღლესთან ერთად საზღვარგარეთ წასვლის შემდეგ სამკურნალოდ და თეატრალური გასტროლების შესახებ მოლაპარაკების შემდეგ, მეიერჰოლდი დარჩა საფრანგეთში, და რადგან ამავე დროს მიხაილ ჩეხოვი, რომელიც იმ დროს მოსკოვის სამხატვრო თეატრს ხელმძღვანელობდა, არ დაბრუნდა. უცხოური მოგზაურობიდან მე-2 და GOSET-ის ხელმძღვანელი ალექსეი გრანოვსკი, მეიერჰოლდი ასევე იყო ეჭვმიტანილი დაბრუნების სურვილის გამო. მაგრამ ის არ აპირებდა ემიგრაციას და დაბრუნდა მოსკოვში, სანამ სალიკვიდაციო კომისიას მოასწრო თეატრის დაშლა.

1930 წელს GosTiM-მა წარმატებით გასტროლები გამართა საზღვარგარეთ, - თქვა მიხაილ ჩეხოვმა, რომელიც ბერლინში მეიერჰოლდს შეხვდა, თავის მოგონებებში თქვა: ”მე ვცდილობდი გადმომეცა მისთვის ჩემი გრძნობები, უფრო მეტად წინათგრძნობები, მისი საშინელი დასასრულის შესახებ, თუ ის საბჭოთა კავშირში დაბრუნდება. ის ჩუმად უსმენდა, მშვიდად და სევდიანად მიპასუხა (ზუსტი სიტყვები არ მახსოვს): სკოლის წლებიდან სულში ვატარებდი რევოლუციას და ყოველთვის მის უკიდურეს, მაქსიმალისტურ ფორმებში. ვიცი, რომ მართალი ხარ - ჩემი აღსასრული იქნება როგორც შენ იტყვი. მაგრამ მე დავბრუნდები საბჭოთა კავშირში. ჩემს კითხვაზე - რატომ? - უპასუხა: პატიოსნების გამო.

1934 წელს სპექტაკლი „კამელიების ქალბატონი“, რომელშიც რაიხმა მთავარ როლს ასრულებდა, სტალინმა უყურა და სპექტაკლი არ მოეწონა. კრიტიკა დაეცა მეიერჰოლდს ესთეტიკურობის ბრალდებებით. ზინაიდა რაიხმა სტალინს წერილი მისწერა, რომ მას არ ესმის ხელოვნება.

1938 წლის 8 იანვარს თეატრი დაიხურა. სსრკ სახალხო კომისართა საბჭოსთან არსებული ხელოვნების კომიტეტის ბრძანება „თეატრის ლიკვიდაციის შესახებ. მზე. მეიერჰოლდი“ გამოქვეყნდა გაზეთ „პრავდაში“ 1938 წლის 8 იანვარს. 1938 წლის მაისში, კ. K.S. სტანისლავსკის გარდაცვალების შემდეგ, მეიერჰოლდი გახდა თეატრის მთავარი რეჟისორი. განაგრძო მუშაობა ოპერაზე "რიგოლეტო".

დაპატიმრება და სიკვდილი[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

NKVD-ს ფოტო დაკავების შემდეგ

1939 წლის 20 ივნისს მეიერჰოლდი დააპატიმრეს ლენინგრადში; პარალელურად მოსკოვში მის ბინაში ჩხრეკა ჩატარდა. ჩხრეკის ოქმში ჩაიწერა საჩივარი მისი მეუღლის ზინაიდა რაიხისგან, რომელიც აპროტესტებდა NKVD-ს ერთ-ერთი აგენტის მეთოდებს. მალე (15 ივლისს) ის უცნობმა პირებმა მოკლეს.

სამკვირიანი დაკითხვის შემდეგ, წამების თანხლებით, მეიერჰოლდმა ხელი მოაწერა გამოძიებისთვის აუცილებელ ჩვენებას: მას ბრალი წაუყენეს რსფსრ სისხლის სამართლის კოდექსის 58-ე მუხლით. 1940 წლის იანვარში მეიერჰოლდმა მისწერა ვ. მ.მოლოტოვი:

...აქ მცემეს - ავადმყოფი სამოცდათექვსმეტი წლის კაცი, პირქვე დამაწვინეს იატაკზე, ქუსლებზე და ზურგზე რეზინის ტურნიკით მცემეს, სკამზე რომ დავჯექი. ფეხებზე იგივე რეზინით მცემეს […] ტკივილი ისეთი იყო, თითქოს ფეხების მტკივნეულ მგრძნობიარე ადგილებზე მდუღარე წყალი დაასხა...

1940 წლის 1 თებერვალს გაიმართა სსრკ უზენაესი სასამართლოს სამხედრო კოლეგიის სხდომა. საბჭომ დირექტორს სიკვდილი მიუსაჯა. 1940 წლის 2 თებერვალს განაჩენი აღსრულდა. მეიერჰოლდის დაკრძალვის ადგილის შესახებ ჟურნალი Teatral წერს: „შვილიშვილი ვ. ე.მეიერჰოლდი მარია ალექსეევნა ვალენტეი ჯერ კიდევ 1956 წელს მიაღწია მას პოლიტიკური რეაბილიტაცია, მაგრამ არ იცოდა მაშინ, როგორ და როდის გარდაიცვალა ბაბუა, მან დაამონტაჟა საერთო ძეგლი ზინაიდა ნიკოლაევნა რაიხის საფლავზე, ვაგანკოვსკის სასაფლაოზე, მას, მსახიობსა და მის საყვარელ მეუღლეს და მას. ძეგლზე ამოტვიფრულია მეიერჰოლდის პორტრეტი და წარწერა: „ვსევოლოდ ემილიევიჩ მეიერჰოლდს და ზინაიდა ნიკოლაევნა რაიხს“.<…>1987 წელს მან ასევე გაიგო მეიერჰოლდის ნამდვილი სამარხი - "საერთო საფლავი No. 1. 1930 - 1942 წლების ჩათვლით გამოუცხადებელი ფერფლის დაკრძალვა" მოსკოვის კრემატორიუმის სასაფლაოზე დონსკის მონასტრის მახლობლად. (პოლიტბიუროს 1940 წლის 17 იანვრის No II 11/208 გადაწყვეტილებით, ხელმოწერილი პირადად სტალინის მიერ, დახვრიტეს 346 ადამიანი. მათი ცხედრები კრემირებული იქნა, ხოლო საერთო საფლავში ჩაყრილი ფერფლი შეურიეს სხვათა ფერფლს. მკვდარი.)“.

1955 წელს სსრკ-ს უზენაესმა სასამართლომ სიკვდილის შემდეგ მოახდინა მეიერჰოლდის რეაბილიტაცია.

ოჯახი[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

• 1896 წლიდან დაქორწინებულია ოლგა მიხაილოვნა მუნდტზე (1874-1940 წწ.):
• მარია (1897-1929), დაქორწინდა ევგენი სტანისლავოვიჩ ბელეცკიზე.
• ტატიანა (1902-1986), დაქორწინდა ალექსეი პეტროვიჩ ვორობიოვზე.
• ირინა (1905-1981), დაქორწინდა ვასილი ვასილიევიჩ მერკურიევზე.
• ირინასა და ვ.ვ. მერკურიევის ვაჟი - პიოტრ ვასილიევიჩ მერკურიევი (მან ითამაშა მეიერჰოლდის როლი ფილმში " მე ვარ მსახიობი", 1980 და სერიალში" ესენინი“, (2005).
• 1922 წლიდან იგი დაქორწინებულია ზინაიდა ნიკოლაევნა რაიხზე (1894-1939), პირველ ქორწინებაში იგი დაქორწინდა სერგეი ესენინზე.

1928-1939 წლებში მეიერჰოლდი ცხოვრობდა მოსკოვის ეგრეთ წოდებულ "მხატვართა სახლში", ბრაუსოვი 7 წლის. ახლა მის ბინაში არის მუზეუმი.

კრეატიულობა[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

თეატრალური ნაწარმოები[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

მოქმედი[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

• 1898 - "ცარ ფიოდორ იოანოვიჩი" A.K. Tolstoy. სცენის რეჟისორები K.S. Stanislavsky და Vl. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო - ვასილი შუისკი
• 1898 წელი - შექსპირის "ვენეციის ვაჭარი" - არაგონის პრინცი
• 1898 - "თოლია" A.P. ჩეხოვის მიერ. რეჟისორები K.S. Stanislavsky და Vl. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო - ტრეპლევი
• 1899 - "ივანე საშინელის სიკვდილი" A.K. Tolstoy. რეჟისორები K.S. Stanislavsky და Vl. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო - ივანე საშინელი
• 1899 - სოფოკლეს ანტიგონე - ტირესიასი
• 1899 - გ.ჰაუპტმანის "მარტოხელა". რეჟისორები K.S. Stanislavsky და Vl. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო - იოჰანესი
• 1901 - "სამი და" A.P. ჩეხოვის მიერ. რეჟისორები K.S. Stanislavsky და Vl. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო - ტუზენბახი
• 1907 "ბალაგანჩიკი" ა.ბლოკი - პიერო

დირექტორის[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

• 1907 წელი – ა.ბლოკის „ბალაგანჩიკი“.
• 1918 წელი – ვ.მაიაკოვსკის „მისტერია-ბუფი“.

RSFSR-1 თეატრი (მსახიობთა თეატრი, GITIS თეატრი)

• 1920 – ე.ვერჰარნის „გათენებები“ (ვ.ბებუტოვთან ერთად). მხატვარი ვ.დმიტრიევი
• 1921 – „ახალგაზრდობის კავშირი“ გ.იბსენი
• 1921 წელი – ვ.
• 1922 – გ.იბსენის „ნორა“.
• 1922 წელი - ფ.კრომელინკის "დიდებული გუგული". მხატვრები L. S. Popova და V. V. Lutse
• 1922 - ა.სუხოვო-კობილინის "ტარელკინის სიკვდილი". რეჟისორი ს.ეიზენშტეინი

ტიმი (GosTim)

• 1923 - "დედამიწა ბოლოს" მარტინის და ს.მ. ტრეტიაკოვის მიერ. მხატვარი L. S. Popova
• 1924 წელი - „დ. ე." პოდგაეცკი ი.ერენბურგის მიხედვით. მხატვრები I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 - "მასწავლებელი ბუბუსი" ა.ფაიკო; რეჟისორი მზე. მეიერჰოლდი, მხატვარი ი.შლეპიანოვი
• 1924 - "ტყე" A.N. Ostrovsky. მხატვარი ვ.ფედოროვი.
• 1925 – „მანდატი“ ნ.ერდმანი. მხატვრები I. Shlepyanov, P. V. Williams
• 1926 - ნ.გოგოლის გენერალური ინსპექტორი. მხატვრები V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepyanov.
• 1926 - "Roars, China" S. M. Tretyakov (ლაბორატორის დირექტორ ვ. F. Fedorov-თან ერთად). მხატვარი S. M. Efimenko
• 1927 - "ფანჯარა სოფლისკენ" R. M. Akulshin. მხატვარი V.A. Shestakov
• 1928 წელი - "ვაი გონებას" დაფუძნებული A.S. გრიბოედოვის კომედიაზე "ვაი ჭკუისგან". მხატვარი N. P. Ulyanov; კომპოზიტორი B.V. Asafiev.
• 1929 წელი - ვ.მაიაკოვსკის "წოლა". მხატვრები კუკრინიკსი, A.M. Rodchenko; კომპოზიტორი - დ.დ.შოსტაკოვიჩი.
• 1929 წელი - I. L. Selvinsky "Commander-2". მხატვარი ვ.ვ.პოჩიტალოვი; სცენის დიზაინი S. E. Vakhtangov.
• 1930 - "გასროლა" A.I. Bezymensky. რეჟისორები ვ.ზაიჩიკოვი, ს.კეზიკოვი, ა.ნესტეროვი, ფ.ბონდარენკო, ხელმძღვანელობით ვ. მეიერჰოლდი; მხატვრები V.V.Kalinin, L.N. Pavlov
• 1930 – ვ.მაიაკოვსკის „აბაზანა“. მხატვარი A. A. Deineka; ს.ე.ვახტანგოვის სცენის დიზაინი; კომპოზიტორი ვ.შებალინი.
• 1931 - "უკანასკნელი გადამწყვეტი" მზე. ვ.ვიშნევსკი. დიზაინი S. E. Vakhtangov
• 1931 - "სიკეთის საქმეების სია" ი. ოლეშა. მხატვრები K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leystikov
• 1933 - "შესავალი" Yu.P. German. მხატვარი ი.ლეისტიკოვი
• 1933 - "კრეჩინსკის ქორწილი" A.V. სუხოვო-კობილინის მიერ. მხატვარი V.A. Shestakov.
• 1934 - "ქალბატონი კამელიებით" ა.დიუმას ვაჟის. მხატვარი ი.ლეისტიკოვი
• 1935 - "33 fainting" (დაფუძნებული ვოდევილი "წინადადება", "დათვი" და "იუბილე" A.P. ჩეხოვის). მხატვარი V.A. Shestakov

სხვა თეატრებში

• 1923 - "ტბა ლიული" ა.ფაიკო - რევოლუციის თეატრი
• 1933 – მოლიერის „დონ ჟუანი“ – ლენინგრადის სახელმწიფო დრამატული თეატრი

ფილმოგრაფია[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

• "დორიან გრეის სურათი" (1915) - რეჟისორი, სცენარისტი, როლის შემსრულებელი. ლორდ ჰენრი
• „ძლიერი კაცი“ (1917) - რეჟისორი
• "თეთრი არწივი" (1928) - ღირსეული

მემკვიდრეობა[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

მეიერჰოლდის ძეგლი პენზაში (1999)

ვსევოლოდ მეიერჰოლდის გარდაცვალების ზუსტი თარიღი ცნობილი გახდა მხოლოდ 1988 წლის თებერვალში, როდესაც სსრკ-ს კგბ-მ რეჟისორის შვილიშვილს მარია ალექსეევნა ვალენტეის (1924-2003) უფლება მისცა გაეცნო მის "საქმეს". 1990 წლის 2 თებერვალს პირველად აღინიშნა მეიერჰოლდის გარდაცვალების დღე.

ოფიციალური რეაბილიტაციის შემდეგ ვს. მეიერჰოლდი 1955 წელს შეიქმნა რეჟისორის შემოქმედებითი მემკვიდრეობის კომისია. დაარსების მომენტიდან 2003 წლამდე M.A. Valentei-Meyerhold იყო კომისიის მუდმივი სამეცნიერო მდივანი; ხელმძღვანელობდა მემკვიდრეობის კომისიას სხვადასხვა წლებიპაველ მარკოვი (1955-1980), სერგეი იუტკევიჩი (1983-1985), მიხაილ ცარევი (1985-1987), ვ. ნ. პლუჩეკი (1987-1988). 1988 წლიდან კომისიის თავმჯდომარეა რეჟისორი ვალერი ფოკინი.

1988 წლის ბოლოს გადაწყდა მოსკოვში მემორიალური მუზეუმ-აპარტამენტის შექმნა - თეატრალური მუზეუმის ფილიალი. ა.ა.ბახრუშინა

1989 წლის 25 თებერვლიდან თეატრში. ერმოლოვა, რომელსაც იმ დროს ვალერი ფოკინი ხელმძღვანელობდა, მეიერჰოლდის ხსოვნის საღამოები გამართა.

1991 წელს, მემკვიდრეობის კომისიის ინიციატივით და რუსეთის თეატრის მუშაკთა კავშირის მხარდაჭერით, 1987 წელს დაარსებული რუსულენოვანი ასოციაციის "შემოქმედებითი სახელოსნოების" ბაზაზე, Vs. მეიერჰოლდი (CIM). ცენტრი ეწევა სამეცნიერო და საგანმანათლებლო საქმიანობას; მისი არსებობის ორ ათწლეულზე მეტი ხნის განმავლობაში, იგი გახდა საერთაშორისო ფესტივალებისა და ეროვნული ფესტივალის Golden Mask-ის ტრადიციული ადგილი, საუკეთესო ევროპული და რუსული სპექტაკლების გასტროლების პლატფორმა.

მეხსიერება[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

• პენზაში, 1984 წლის 24 თებერვალს, გაიხსნა თეატრალური ხელოვნების ცენტრი "მეიერჰოლდის სახლი" (რეჟისორი ნატალია არკადიევნა კუგელი), რომელშიც 2003 წლიდან მოქმედებს ექიმი დაპერტუტოს თეატრი.
• 1999 წელს პენზაში გაიხსნა V. E. Meyerhold-ის ძეგლი.
• პეტერბურგში V.I.Meyerhold-ის დაბადების 140 წლისთავის საპატივცემულოდ ქ. ბოროდინსკაია 6, 2014 წლის 10 თებერვალი, მემორიალური დაფა გაიხსნა დარბაზში, სადაც მეიერჰოლდი მუშაობდა [ წყარო დაუზუსტებელია 366 დღე] .

მსგავსი ინფორმაცია.

წიგნიდან: ე.ხოლოდოვი. ოსტროვსკის ოსტატობა. მოსკოვი, 1967 წ

თავი მეცამეტე

მოქმედების დრო

ოსტროვსკი, როგორც ცნობილია, არ აღიარებდა ნორმატიული ესთეტიკის დესპოტური წესების ძალას საკუთარ თავზე. კერძოდ, ის, რა თქმა უნდა, არ თვლიდა თავს ვალდებულად დაეცვა დროის ერთიანობის კლასიცისტური წესი, სადაც ნათქვამია, რომ სპექტაკლის მოქმედება დღეზე მეტ ხანს არ უნდა გაგრძელდეს. მას თავისუფლად შეეძლო გაეგრძელებინა თავისი პიესების ხანგრძლივობა იმდენ ხანს, რამდენსაც მოითხოვდა თითოეული მათგანის სიუჟეტი, სასიცოცხლო მნიშვნელობის მასალა და იდეოლოგიური კონცეფცია. და ასეც მოიქცა. მის პიესებს შორის ვიპოვით ისეთებს, რომლებიც საათზე ნაკლებ ხანს გრძელდება („ოჯახური სურათი“, „ახალგაზრდის დილა“) და მათ, ვისი მოქმედებაც ჩვიდმეტ წელზე მეტს მოიცავს („უფსკრული“, „დამნაშავე დანაშაულის გარეშე“).

როგორც ჩანს, არაფერი აიძულებდა დრამატურგს გამოეტოვებინა ის საათები და დღეები, რომლებიც მან გამოყო თავისი გმირების სცენურ ცხოვრებაზე; არაფერი უშლიდა მას, ეჩვენებინა ისინი მთელი ცხოვრების განმავლობაში, თუ არა მთელი მათი ცხოვრების განმავლობაში, მაინც რამდენიმე წლის განმავლობაში და ბოლოს, თვეების ან კვირების განმავლობაში. ხანდახან, როგორც ვიცით, ისარგებლა ამ შესაძლებლობით. მაგრამ თუ ამ თვალსაზრისით გავაანალიზებთ ოსტროვსკის მთელ დრამატულ მემკვიდრეობას, დავინახავთ, რომ ის მუდმივად ცდილობდა დროში დრამატული მოქმედების მაქსიმალური კონცენტრაციისთვის.

მოქმედების კონცენტრაცია დროთა განმავლობაში

მის მიერ დაწერილი ორმოცდაშვიდი ორიგინალური ნაწარმოებიდან თხუთმეტი სპექტაკლი იწყება და მთავრდება ერთ დღეში ("ოჯახური სურათი", "ახალგაზრდის დილა", "მოულოდნელი შემთხვევა", "არ შეხვიდე შენს სლაში", " ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა" , "სხვისი ქეიფობის დროს", " დღესასწაულის ოცნება- ლანჩამდე“, „მოსწავლე“, „შენი ძაღლები ჩხუბობენ, სხვას ნუ აწუწუნებ!“, „რასაც წახვალ, იპოვი“, „მძიმე დღეები“, „ხალხმრავალ ადგილას“, „ცხელი გული“ , "არ იყო ერთი პენი, მაგრამ უცებ ალტინი", "დოური"). თხუთმეტ პიესაში მოქმედება გრძელდება ორიდან სამ დღემდე ("სიღარიბე არ არის მანკიერება", "ძველი მეგობარი სჯობს ორ ახალს", "ცოდვა და უბედურება არავისზე არ ცხოვრობს", "ჯოკერები", "ტყე". ”, ”ყველაფერი არ არის კატის შროვეტიდი”, ”მე-17 საუკუნის კომიკოსი”, ”გვიანდელი სიყვარული”, ”შრომის პური”, ”მგლები და ცხვრები”, ”მდიდარი პატარძლები”, ”სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია. ", "უკანასკნელი მსხვერპლი", "ლამაზი მამაკაცი", "არა ამ სამყაროდან").

ამრიგად, ოსტროვსკიმ თავისი ორმოცდაშვიდი პიესიდან ოცდაათში მოქმედების დრო მაქსიმუმამდე გაამახვილა, მოქმედების განვითარებას ერთი დღითაც არ შეუწყვეტია.

მის დანარჩენ ჩვიდმეტ პიესას რომ მივუბრუნდეთ, აღმოვაჩენთ, რომ ცხრა მათგანში მოქმედების ხანგრძლივობა არ აღემატება თვეს ("ნიჭიები და თაყვანისმცემლები" - 5 დღე, "მონები" და "გული არ არის ქვა" - დაახლოებით კვირაში, „ვოივოდი“ - 10 დღე, „ჭექა-ქუხილი“ და „საკმარისი სიმარტივე ყოველი ბრძენი კაცისთვის“ - დაახლოებით ორი კვირა, „შეშლილი ფული“ - დაახლოებით სამი კვირა, „ღარიბი პატარძალი“ და „ვერ შეძლებ!“ - დაახლოებით ერთი თვე). გაზაფხულის ზღაპარი "თოვლის ქალწული" გრძელდება იმდენ ხანს, რამდენიც გრძელდება რუსული გაზაფხული - ორი-სამი თვე. კომედია "საკუთარი ხალხი - მოდი მოვაგვაროთ!" მთავრდება რამდენიმე თვის შემდეგ, რაც ბოლშოვმა, თავისთვის არაკეთილსინდისიერ დროს, გადაწყვიტა გამოეცხადებინა გადახდისუუნარო მოვალე. შემდეგ სამ დრამატულ ქრონიკას დავასახელებთ: „ტუშინოში“, როგორც სპექტაკლის სათაურიდან ჩანს, მოქმედება 1608 წლის სექტემბერსა და ოქტომბერში ვითარდება; „კუზმა ზახარიჩ მინინი, სუხორუკი“ იწყება 1611 წლის 26 აგვისტოს და მთავრდება 1612 წლის მარტში, ანუ გრძელდება ექვს თვეზე ცოტა მეტი; ქრონიკაზე "დიმიტრი პრეტენდენტი და ვასილი შუისკი" ფარდა ამოდის 1605 წლის 19 ივნისს და ეცემა თითქმის თერთმეტი თვის შემდეგ - 1606 წლის 17 მაისს. "მომგებიანი ადგილი" ასახავს ვასილი ნიკოლაევიჩ ჟადოვის ცხოვრების წელს. „უფსკრული“ და „დამნაშავე დანაშაულის გარეშე“ მოიცავს, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, თითოეული ჩვიდმეტი წელიწადი.

თუ კარგად დავაკვირდებით ოსტროვსკის პიესების ბოლო ჯგუფს, აღმოჩნდება, რომ ისინიც გაცილებით მეტად არიან კონცენტრირებულნი დროში, ვიდრე ერთი შეხედვით ჩანს. გამოდის, რომ ზემოხსენებული ჩვიდმეტი პიესიდან უმეტესობაში დროის შესვენება პროლოგით ან ეპილოგით ყალიბდება, მთავარი დრამატული მოქმედება კი, როგორც წესი, შესვენების გარეშე, რამდენიმე დღის განმავლობაში მიმდინარეობს.

მართალია, პროლოგი, როგორც ასეთი, მხოლოდ ოსტროვსკის ორ პიესაში ვხვდებით - ვოევოდასა და სნეგუროჩკაში; გარდა ამისა, მის სამ კომედიაში - "შეშლილი ფული", "დამნაშავე დანაშაულის გარეშე" და "ლამაზი მამაკაცი" - პირველ მოქმედებას აქვს ქვესათაური: "პროლოგის ნაცვლად". თუმცა, მეტ-ნაკლებად მიზეზით, კიდევ ორი ​​პიესა შეიძლება მივაწეროთ ამ სახის ნაწარმოებებს, რომლებშიც პირველი მოქმედება (ან პირველი ორი მოქმედება) ფუნქციურად ემსახურება მთავარი მოქმედების პროლოგს: ვგულისხმობთ "მომგებიანი ადგილი" და " მონები“.

მართალია, ეპილოგი, როგორც ასეთი, მხოლოდ ოსტროვსკის ორ პიესაში ვხვდებით - "კუზმა ზახარიჩ მინინი, სუხორუკი" და "მე-17 საუკუნის კომიკოსი". თუმცა, როგორც დავინახავთ, ეპილოგის ფუნქციას მეტ-ნაკლებად ასრულებს ბოლო მოქმედება ისეთ სპექტაკლებში, როგორებიცაა: „ჩვენი ხალხი - მოვაგვარებთ!“, „საწყალი პატარძალი“, „არ შევეშვით! " და "გული ქვა არ არის".

ვოევოდაში პროლოგი დანარჩენი ხუთი მოქმედებისგან ერთი კვირით არის გამოყოფილი (ჟამური ბესუდნი, რომელიც პროლოგში გუბერნატორს გარბის, თავის შესახებ პირველ მოქმედებაში ამბობს: „მოხეტიალე აქეთ-იქით; იმალებოდა ერთი კვირა . ..”). დროში ეს ერთკვირიანი უფსკრული მინიმალურად აუცილებელი იყო, რათა სემიონ ბასტრიუკოვმა, რომელიც მოსკოვში პროლოგში შეიკრიბა გამოძალვის ვოევოდ შალიგინის შუამდგომლობით, შეეძლო დრო დაბრუნებულიყო დედაქალაქიდან ახალი ვოევოდით, რომლის გარეშეც კომედია არ იქნებოდა. დასრულდა.

სხვათა შორის, ცნობისმოყვარეა, რომ ოსტროვსკის თანამედროვე კრიტიკოსებმა საყვედურობდნენ დრამატურგს ზუსტად იმისთვის, რომ ”მთელი საქმე ისე მოულოდნელად გადატრიალდა, რომ ცხრა დღეში მოახერხეს მოსკოვში წასვლა, იქ ბიზნესის კეთება და ახალი გუბერნატორის მოყვანა. რაღაც მალე! ქალაქი ხომ ვოლგაზეა, სადაც მძარცველთა ჯგუფები დაუსჯელად ტრიალებდნენ - მაშასადამე, არც ისე ახლოს მოსკოვთან; ვთქვათ, იაროსლავშიც კი - მე -17 საუკუნეში არ იყო უფრო ახლოს ვოლგაზე დიდი ქალაქი, გარდა ტვერისა, სადაც მძარცველებისთვის უხერხული იქნებოდა სეირნობა. ახლა, გზატკეცილის გასწვრივ, მისგან მოსკოვამდე 250 ვერსი; დავუშვათ, რომ მესინჯერებმა გააკეთეს - კარგი, მინიმუმ 70 მილი დღეში, რა თქმა უნდა, მეტი არა; ფოსტა არ იყო, ვიარეთ, ჩაის ვსვამდით, ცხენებით; შესაბამისად, მათ არ შეეძლოთ სამ დღენახევარზე ნაკლები მგზავრობა და ბასტრიუკოვის ურმები საჩუქრებით, შესაძლოა, ხუთივე დღე იმოგზაურეს, იგივე დრო სჭირდება ახალ ვოევოდას მოსკოვიდან ვოევოდაში გასამგზავრებლად: არსებობს მხოლოდ ორი დღე დარჩა ბოიარ დუმაში სამუშაოს შესასრულებლად, კლერკებს, დუმას ბიჭებს, დიდ ბოიარს და მეფეს შორის, ისეთი სერიოზული საქმე, როგორიცაა გუბერნატორის შეცვლა. არა, როგორც გინდა, და ეს კაპიტალური შეუსაბამობაა.

ჩვენ მოვიყვანეთ ეს კურიოზული, მთელი მისი გარეგნული სიმტკიცის მიუხედავად, იმისთვის, რომ კიდევ ერთხელ აღვნიშნოთ, რომ ოსტროვსკი ნამდვილად ცდილობდა თავისი კომედიის დროის მაქსიმალურად კონცენტრირებას. მართლაც, რა დაუჯდა მას სპექტაკლის მთავარი ხუთი მოქმედების მოქმედების გაჭიმვა ერთი-ორი კვირით მაინც, ზედმიწევნითი კრიტიკოსების თავდასხმისგან თავის დაზღვევით? თუმცა, პროლოგის შემდგომ „ვოევოდას“ ხუთი აქტის მოქმედებას მხოლოდ სამი დღე სჭირდება.

"თოვლის ქალწულში" პროლოგი იხსნება გაზაფხულის დადგომით. ლეში აცხადებს:

ზამთრის ბოლოს მამლები იყვირეს,

გაზაფხული-წითელი ეშვება დედამიწაზე ...

ზღაპრის პირველი მოქმედება გაზაფხულის ბოლო დღეებში მიგვიყვანს ბერენდეევკაში - ალბათ გავიდა ორი-სამი თვე, რომლის დროსაც თოვლის ქალწულმა მოახერხა დასახლება ბობილისა და ბობილიხის ოჯახში; სპექტაკლის ბოლო, მეოთხე მოქმედება ხდება ყოველ მეორე დღეს გამთენიისას. ამიტომ დრამატურგს დღეზე ცოტა მეტი დასჭირდა თავისი საგაზაფხულო ზღაპრის მთავარი (პროლოგის რომ არ ჩავთვლით) მოქმედების დასაწყებად და გასახსნელად. ამ დღეებში მიზგირმა მოახერხა კუპავას შეყვარება, თოვლის ქალწული შეუყვარდა და მოკვდა; ამ დღეების განმავლობაში თოვლის ქალწულმა სიცოცხლის ფასად მოახერხა გოგონას სიყვარულის ბედნიერება და უბედურება.

მიუხედავად იმისა, რომ ქვესათაურს „პროლოგის ნაცვლად“ მხოლოდ „შეშლილი ფულის“ პირველ მოქმედებაში ვხვდებით, უფრო ზუსტი იქნება, რომ ეს ქვესათაური მივაწეროთ პირველ ორ მოქმედებას, რომლის დროსაც ვასილკოვი ხვდება ლიდიას, შესთავაზებს მას და იღებს თანხმობას. ქორწილის შემდეგ ძალიან ცოტა დრო გადის („მე სულ ახლახან გავხდი ქალბატონი“, ამბობს ლიდია მესამე მოქმედებაში. „მასთან ერთად მხოლოდ ერთი კვირა ვცხოვრობდი, მეზიზღება იგი“, - ამბობს ვასილკოვი მეოთხე მოქმედებაში). ბოლო, მეხუთე მოქმედება, როგორც ნადეჟდა ანტონოვნას პირველი სტრიქონიდან ვიგებთ, მეოთხედან ერთი კვირის შემდეგ ხდება. ამრიგად, ამ სპექტაკლში, იმის გათვალისწინებით, რომ ვასილკოვმა მოახერხა ერთმანეთის გაცნობა პირველ და ბოლო მოქმედებებს შორის, დაქორწინება, ქორწინებაზე თანხმობის მიღება, დაქორწინება, ცოლის გაყრა და მასთან ერთად დაბრუნება, მოქმედების დრო. უკიდურესად კონცენტრირებულია.

"პროლოგის ნაცვლად" - ასე უწოდა ოსტროვსკიმ პირველ მოქმედებას "დამნაშავის დანაშაულის გარეშე". და ეს მართლაც პროლოგია, პროლოგი ამ სიტყვის ყველაზე ზუსტი მნიშვნელობით - პრეისტორია, ჩვიდმეტი წელი დაშორებული ამბიდან, თუ როგორ იპოვა ელენა ივანოვნა კრუჩინინამ თავისი ვაჟი. ბოლო სამ მოქმედებაში მოთხრობილი ეს ამბავი მხოლოდ ორ დღეს მოიცავს: ნეზნამოვის მიერ სკანდალის შემდეგ დილით ვპოულობთ კრუჩინინას და ვშორდებით მას მეორე საღამოს, როდესაც ის, როგორც ბოლო შენიშვნა ამბობს, „შვილს ეხვევა“.

„მომგებიანი ადგილის“ პირველი ორი აქტიც შეიძლება ჩაითვალოს პროლოგად, რომლის მოქმედებაც ალბათ ერთ დღეში ხდება. ამ ორ მოქმედებაში, როგორც იქნა ჩამოყალიბებულია დავალების პირობები (ვიშნევსკი: "კეთილშობილური სიღარიბე კარგია მხოლოდ თეატრში. და ეცადე, გადაიტანო ის ცხოვრებაში." ჟადოვი: "რაც არ უნდა მწარე იყოს ცხოვრება, მე გავაკეთებ. არ დავთმო რწმენის მემილიონედიც კი, რომ განათლება მევალება“). ჟადოვს ეძლევა ერთწლიანი „გამოსაცდელი ვადა“: „მეორე და მესამე მოქმედებებს შორის გადის დაახლოებით ერთი წელი“, - ნათქვამია შენიშვნაში.<…>

მოვლენები გარკვეულწილად ნელა ვითარდება ოსტროვსკის მომდევნო დიდ პიესაში, ღარიბი პატარძალი. დრამატურგი ანაწილებს პირველი სამი დღის მოვლენებს თავისი კომედიის პირველ სამ მოქმედებას შორის. მეოთხე მოქმედება იწყება მერიხის მოლოდინში მარია ანდრეევნას შენიშვნით: ”ის მესამე დღეა წავიდა…” - და მთავრდება ღარიბი პატარძლის თანხმობით ბენევოლენსკისთან ქორწინებაზე. შემდეგ ავტორმა, შეაჩერა მოქმედება კიდევ რამდენიმე ხნით, შესაძლოა რამდენიმე დღით (ძნელად მეტი, რამდენადაც შეიძლება ვიმსჯელოთ ნეზაბუდკინას შენიშვნით: ”მართალი გითხრათ, მათ რაღაც სწრაფად გააკეთეს ...”), გვაჩვენებს მარია ანდრეევნას. მისი მწარე დღის ქორწილები. კომედიის ბოლო მოქმედება არის ეპილოგი ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით, თუმცა ავტორი ასე არ ასახელებს.

კომედიის ბოლო, მესამე სურათი "არ შეეგუნენ!", რომელიც პირველი ორი სურათისგან ერთი თვით გამოყოფილია, ასევე შეიძლება ეპილოგის სახით მივიჩნიოთ, როგორც ოსტროვსკის სპეციალური ჩანაწერიდან ვიგებთ: "გადის ერთი თვე. მე-2 და მე-3 სურათი“. თუმცა, ამ ავტორის ახსნა რომ არ ყოფილიყო, მკითხველი ან მაყურებელი გაიგებდა, რამდენი დრო გავიდა გმირისა და გმირის ქორწილიდან პავლეს შენიშვნებიდან: „დიახ, წყალობისთვის, მთელი თვე სათუთი ვიყავი მასთან. მტრედებივით ცხოვრობდნენ“.

მიუხედავად იმისა, რომ კომედიის „გული ქვა არ არის“ ბოლო მოქმედება წინა მოქმედებებს მხოლოდ რამდენიმე დღით აშორებს, ის თავის ხასიათში ეპილოგადაც შეიძლება ჩაითვალოს. რაც შეეხება პირველი სამი მოქმედების მოვლენებს, ავტორმა ისინი ორ დღეში ჩადო.

ასე რომ, ექვს სპექტაკლში, რომელიც განვიხილეთ, დროში უფსკრული, არსებითად, არის უფსკრული მოქმედებასა და შემდგომ ეფექტს შორის და თავად მოქმედება ვითარდება და მწიფდება ეპილოგის გადაწყვეტისთვის უმოკლეს დროში, განუწყვეტლივ ან თითქმის განუწყვეტლივ.

ოსტროვსკის უზარმაზარ რეპერტუარში ერთადერთი სპექტაკლი, რომელშიც დრამატურგი თითქმის მთელი ცხოვრების განმავლობაში ცდილობდა თავისი გმირის ბედს, არის ღრმა. მეორე აქტი აქ პირველიდან შვიდი წლით არის გამოყოფილი, მესამეს მეორედან ხუთი წლით, და ამდენი წელი გადის მესამე და მეოთხე მოქმედებას შორის.

”ეს მოქმედება არის მთელი სპექტაკლი”, - წერს A.P. ჩეხოვი. არამარტო მეოთხე მოქმედება, არამედ The Deeps-ის ოთხივე მოქმედება არის „მთლიანი პიესა“, თავისი სიუჟეტური ცენტრით, თავისი სიუჟეტითა და დაშლით. სპექტაკლი მართლაც „საოცარია“ – და არა მხოლოდ იმ მხრივ, რომ საოცრად კარგია, არამედ იმ მხრივ, რომ უნიკალურია თავისი შემადგენლობით, მოქმედების დროის ორგანიზების პრინციპებით. ეს, ვიმეორებთ, ოსტროვსკის ერთადერთი პიესაა, რომელშიც დრამატურგმა ბიოგრაფიულ პრინციპს ამჯობინა დროში დრამატული მოქმედების კონცენტრაციის პრინციპი.

ჩვენთვის, ამ შემთხვევაში, არა იმდენად, რომ ოსტროვსკის აქვს ასეთი პიესა, არამედ ის, რომ მის მთელ რეპერტუარში მხოლოდ ერთი ასეთი პიესაა.

დროის ბიუჯეტი

რაც არ უნდა გაგრძელდეს ოსტროვსკის ამა თუ იმ პიესის მოქმედება, ის, ამჯერად, არასოდეს არის ამორფული, განუსაზღვრელი, მოქმედების მიმართ გულგრილი. დრამატურგი მაღალ დონეზე ფლობდა „დროის გრძნობას“. შემთხვევითი არ არის, რომ ოსტროვსკი თავის დრამატულ ქრონიკებში თითქმის ყველა სცენის დათარიღებას ცდილობს. შემთხვევითი არ არის, რომ დრამატურგი იმ შემთხვევებში, როდესაც ერთი მოქმედება მეორისგან არის გამოყოფილი, საჭიროდ მიაჩნია ზუსტად მიუთითოს რამდენი დრო გავიდა. შემთხვევითი არ არის, რომ ყურადღებიან მკითხველს ყოველთვის, ძალიან იშვიათი გამონაკლისების გარდა, შეუძლია ზუსტად წარმოიდგინოს, რამდენი დრო გადის ერთი მოქმედების დასრულების შემდეგ და მეორის დაწყებამდე.

ხშირად, სპექტაკლის მოქმედების დრო, როგორც იყო, დრამატურგმა თავიდანვე „დააწესა“ - სპექტაკლის დასაწყისშივე ან თუნდაც იმ გარემოებებში, რომლებშიც მოქმედება იწყება, ზოგჯერ კი. პიესის სათაურში. დრამატურგი თავის მკითხველს ან მაყურებელს, როგორც წესი, სპექტაკლის დასაწყისიდანვე, მეტ-ნაკლებად სიზუსტით, მაგრამ ყოველთვის სრულიად აუცილებლად, საშუალებას აძლევს წარმოიდგინოს ამ პიესის „დროის ბიუჯეტი“, ანუ რამდენი დრო გავა დაწყებიდან. სპექტაკლი ბოლო დროს ფარდას ეშვება.

მართლაც, თუ სპექტაკლს ჰქვია „ახალგაზრდა დილა. კაცი“, გაუგებარია, რომ აქციის ხანგრძლივობა შემოიფარგლება ერთი დილით?

თუ სპექტაკლს ჰქვია "სადღესასწაულო სიზმარი - ვახშმის წინ", მაშინ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ მისი მოქმედება დასრულდება ან სადილამდე (თუ "სიზმარი ხელში"), ან სადილის შემდეგ მალე (თუ ოცნება არ ახდება) ? და, თითქოს მაყურებელს ამ ვარაუდში ადასტურებს, პაველ პეტროვნა ბალზამინოვა შვილს პიესის დასაწყისშივე ეუბნება: ”მაგრამ მოდი დაველოდოთ. სადღესასწაულო ოცნება - ის ახდება სადილამდე: თუ ის არ ახდება სადილამდე, არაფერი მოხდება - თქვენ მთლიანად უნდა გადააგდოთ იგი თავიდან.

რა თქმა უნდა, ყოველთვის არ შეიძლება სპექტაკლის დრო მის სათაურში იყოს მითითებული. ამ შემთხვევებში, ოსტროვსკი ცდილობს, თუ ეს მისი განზრახვის ნაწილია, პირველივე შენიშვნებიდან მკითხველისა და მაყურებლის დროზე ორიენტირებაზე, როგორ დააყენოს ისინი გარკვეული „დროის ბიუჯეტისთვის“. ამავდროულად, დრამატურგი ზოგჯერ არ კმაყოფილდება შესაძლო პერიოდის ზერელე ხსენებით, რომელიც შეზღუდავს სპექტაკლის ხანგრძლივობას, მაგრამ დაჟინებით იმეორებს თავის „ღირშესანიშნაობებს“.

ასე, მაგალითად, დრამის პირველივე გამოჩენაში „ცოდვა და უბედურება არავისზე არ ცხოვრობს“, ზაიჩიხა, მიწის მესაკუთრის ბაბაევის მიერ ნაქირავები ბინის ბედია, რომელიც ქვეყნის ქალაქში ჩავიდა, თავის მსახურ კარპს ეკითხება: როდემდე?“ - „აქ ბავშვების მონათვლა არ შეგვიძლია, - მპასუხობს კარპი, - რა თქმა უნდა, ერთი-ორი დღე, მეტი არა. დიასახლისი ამ პერიოდს მაშინვე უცხადებს მის ფანჯრებთან შეკრებილ ცნობისმოყვარე ქალაქელებს: „ორი დღით“. დრამატურგი არ შემოიფარგლება მხოლოდ იმით, რომ ბაბაევის ქალაქში ყოფნის შესაძლო პერიოდი არა მხოლოდ დასახელდა, არამედ განმეორდა. რამდენიმე შენიშვნის შემდეგ, კარპი განმარტავს თავის ინფორმაციას და იგივე ზაიჩიხას განუცხადა, რომ სასამართლოში, სადაც ბაბაევის სარჩელი უნდა განიხილებოდეს, "ალბათ ხუთი დღე დაელოდებიან". შემდეგ ფენომენში, ბაბაევსა და მოწესრიგებულ შიშგალევს შორის საუბარში, კვლავ ჩნდება საკითხი მიწის მესაკუთრის ქალაქში შესაძლო ყოფნის ვადის შესახებ:

„შ და შ გ ა ლ ე ვ. თუ გნებავთ, ბატონო, თავად განსაჯეთ: ახლა დასწრება დასრულდა, ახლა წევრების შეკრება არ არის, ბატონო; ხვალ დღესასწაულია - მოხსენებითი ბარათი, აქ არის შაბათი და არის კვირა ...

ბაბაევი. მაგრამ მე რა ვარ , ჩემო ძვირფასო, აქ ოთხი დღე გავაკეთო? Საშინელებაა!"

ასე რომ, მკითხველისა და მაყურებლის გონებაში უკვე დაფიქსირებულია, რომ ბაბაევი ქალაქში მხოლოდ რამდენიმე დღე დარჩება, დიდი ალბათობით - ოთხი დღე; შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ამ დღეებში დრამის მოქმედება მოერგება. მაგრამ ავტორი ისევ და ისევ აფიქსირებს ამ ტერმინს ჩვენს გონებაში. „ეს ოთხი დღე რომ ყოფილიყო რაღაც მსუბუქი საქმე!“ - ამბობს ბაბაევი პირველი სცენის ბოლოს. მეორე სცენაში, რომელიც მეორე დღეს ხდება, ტანია კრასნოვასა და ბაბაევს შორის შემდეგი საუბარი მიმდინარეობს:

კრასნოვი. რამდენ ხანს დარჩები აქ?

ბაბაევი. რამდენ ხანს დავრჩები? თავიდან მეგონა, რომ ეს იმ კლერკებზე იქნებოდა დამოკიდებული, რომლებსაც ჩემი საქმე აქვთ; მაგრამ ახლა ვხედავ, რომ ეს შენზეა დამოკიდებული, ჩემო სულო ტატიანა დანილოვნა.

კრასნოვი. ეს ჩემთვის ძალიან დიდი პატივია. არა, ფაქტობრივად, სამი-ოთხი დღე დარჩები?

ბაბაევი. დამპირდნენ, რომ სამ დღეში დავამთავრებდი ჩემს საქმეს, მაგრამ, ალბათ, კიდევ სამი-ოთხი დღე დავრჩები, თუ გინდა.

მოვლენების ტრაგიკულმა განვითარებამ რამდენადმე დააჩქარა ბაბაევის წასვლა და, შესაბამისად, სპექტაკლის მოქმედება: ის გრძელდება მხოლოდ სამი დღე, ანუ დაახლოებით იმდენ ხანს, რამდენსაც ველით სპექტაკლის თავიდანვე.

„გვიანი სიყვარულიც“ სამი დღე გრძელდება. და ეს ტერმინი ასევე "დანიშნულია" პირველ მოქმედებაში: "აი, ჩემი ხელი შენთვის, რომ ორ დღეში გაქვს მთელი ფული".

"თოვლის ქალწულის" ბოლო მოქმედების დრო წინასწარ არის განსაზღვრული, არსებითად, პირველი მოქმედების დასაწყისშივე, როდესაც ბირიუჩი მოუწოდებს ყველა ბერენდეებს: "ხვალ შეიკრიბეთ" -

მცველი, შეხვდი ამომავალ მზეს,

მშვილდი იარილის ნათელი.

პროლოგიდან კი უკვე ვიცით, რომ „მზე აპირებს თოვლის ქალწულის განადგურებას“.

მაშასადამე, მკითხველმა და მაყურებელმა სიუჟეტიდან იცის, როდის უნდა ელოდონ დასრულებას.

„ვოევოდაში“ არაერთხელ არის ხაზგასმული შენიშვნებში მსახიობებიპირველი მოქმედების მოვლენების გამოყოფის პერიოდი: ორი ან სამი დღე.

პირველი მოქმედების მეორე სცენაში დუბროვინი ამბობს:

პირველ რიგში, თქვენ გჭირდებათ

ისე, რომ ვოევოდი ორი დღით ტოვებს,

თუმცა ნადირობა, თუნდაც მომლოცველობაზე.

მეორე მოქმედების პირველ სცენაში გუბერნატორი ეუბნება მარია ვლასიევნას:

ორი დღე გავდივართ პატიოსანი ქეიფით

ქორწილისთვის.

და ბოლოს, იმავე მეორე მოქმედების შემდეგ სცენაში, დუბროვინი აფრთხილებს შჩერბაკს:

ქალაქში საქმე მაქვს

ორი, სამი დღის განმავლობაში.

ტყის პირველ მოქმედებაში, გურმიჟსკაია, რომელიც დაემშვიდობა მილონოვს და ბოდაევს, იწვევს მათ სადილზე: "გთხოვთ, ბატონებო, მობრძანდეთ და ჭამოთ ჩემთან ერთად ხვალ!" რამდენიმე სტრიქონის შემდეგ ის კვლავ იმეორებს:

„ბატონებო, ზეგ გელოდებით“. მეორე დღეს „პენკოვის“ მეპატრონე ეპატიჟება ვაჭარს ვოსმიბრატოვს: „მომიკეთე სიკეთე, ხვალ მოდი ჩემთან სადილზე“. რატომ აფიქსირებს დრამატურგი ამ დღეს ასე ჯიუტად ჩვენს მეხსიერებაში? იმიტომ, რომ ეს არის კომედიის შეწყვეტის დღე და გურმიჟსკაიამ იცის ამის შესახებ, თუმცა დასრულება მოხდა ოდნავ განსხვავებულად, ვიდრე ელოდა.

„მზითის“ პირველ აქტში წინასწარ არის განსაზღვრული, თუმცა მხოლოდ მინიშნებაა, ყოველი სამი მომდევნო აქტის დრო და ადგილი.

"კარგი; მე მოვალ თქვენთან“, - ამბობს კნუროვ ოგუდალოვა. ეს მოხდება რამდენიმე საათში, მეორე მოქმედებაში.

კარანდიშევი ყველას ეპატიჟება ვახშამზე და ეუბნება ივანს, ყავის მაღაზიის მსახურს: "დღეს მოდი სადილზე მომემსახურო!" ეს ვახშამი მესამე აქტის შინაარსს შექმნის.

და ბოლოს, ვოჟევატოვის შენიშვნა შეიცავს მინიშნებას მეოთხე, ბოლო მოქმედების დროსა და ადგილს: ”სერგეი სერგეიჩ, ამ საღამოს ჩვენ შევქმნით გასეირნებას ვოლგაზე”.

მაგალითები, თუ როგორ ადგენს დრამატურგი სპექტაკლის „დროის ბიუჯეტს“ სპექტაკლის დასაწყისში, შეიძლება გაგრძელდეს, მაგრამ მოყვანილი მაგალითებიდან ასევე ნათლად ჩანს, რომ ჩვენს წინაშეა შეგნებულად გამოყენებული და თანმიმდევრულად განხორციელებული დრამატული მოწყობილობა. .

მოქმედების რიტმები

ზოგადად მიღებულია, რომ ოსტროვსკის პიესებში მოქმედება შეუფერხებლად და აუჩქარებლად ვითარდება, რომ დაძაბული, აჩქარებული რიტმები უცხოა მისი დრამატურგიისთვის. ასეთი განცდა ჩნდება, ცხადია, იმიტომ, რომ ოსტროვსკის პიესებს მართლაც უდიდესი ბუნებრიობა და მოქმედების განლაგების სიმარტივე ახასიათებს; მოვლენათა აუჩქარებელი დინების ამ გრძნობას მის პიესებში, როგორც ჩანს, ამძაფრებს თეატრალური ტრადიცია, რომელმაც წინა პლანზე წამოწია ყოველდღიური ცხოვრების სურათი და ჩრდილში დატოვა ოსტროვსკის ღრმა შინაგანი დრამა და, ასე ვთქვათ, მხატვრული დინამიზმი. დრამატურგია. იმავდროულად, ყურადღებით წაკითხვა ადვილად გამოავლენს დაძაბულ და იმპულსურ რიტმს ბევრ პიესაში, რამაც უბრალოდ განსაზღვრა მოქმედების დროის მაქსიმალური კონცენტრაცია.

ეს, პირველ რიგში, ოსტროვსკის დრამებს ეხება. დიდი დრამატურგის უზარმაზარ მემკვიდრეობაში მხოლოდ ოთხია: „ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც გინდა“ (1854), „ჭექა-ქუხილი“ (1859 წ.), „ცოდვა და უბედურება არავისზე არ ცხოვრობს“ (1862) და „მზითვი“. ” (1878).

პირველ მათგანში მოქმედება უკიდურესად კონცენტრირებულია: ის იწყება დღის მეორე ნახევარში (აფიმია: „ველოდით, ველოდით სადილს, მაგრამ არც კი გავიგეთ! ..“) და გვიან მთავრდება. იმავე დღის ღამე (პეტრე: ”მე არ შემიძლია დავივიწყო ეს ღამე, როგორც ჩანს, კუბომდე! დრამის დაძაბული და თუნდაც დაძაბული რიტმი განპირობებულია მისი გმირის ვნებიანი, ნარკოტიკული, თავშეუკავებელი ბუნებით. პეტრე გაძვრა, სული ამოხეთქილია სახლიდან, საძულველი ცოლიდან ლამაზ მსხალამდე. „მთლად დატრიალებული ვიყავი!“ აღიარებს პიტერი. როგორც კი სახლში გამოჩნდა, ისევ იქ მიიპყრო, მისკენ: „ჩემს კრალეჩკაში წავალ, სევდა-ვაიმე დავაბინდვე“. ახლა კი უკვე სპირიდონოვნას სასტუმროში ვხედავთ, ახლა უკვე ეხუტება და „კრალეჩკას“ კოცნის, საღამოს დაბრუნების პირობას დებს. საღამო. ჩხუბი: მსხალმა გაიგო, რომ პეტრე დაქორწინებული იყო. პიოტრი და ერემკა გაშტერდებიან.

მთვრალი ბრუნდება სახლში და დანით ხელში მირბის ცოლის მოსაძებნად, რათა მალე დაბრუნდეს მონანიებული და მშვიდად: მდინარე მოსკოვის ხვრელზე, ზარის ხმაზე, გონს მოვიდა. .

პეტრეს ფსიქიკური აურზაური, თითქოს, ნათლად არის პერსონიფიცირებული მის მოუსვენრობაში - დრამის ოთხივე სცენიდან ის ან ჩნდება, ან ისევ უჩინარდება, ვერ ჯდება მშვიდად, მას ვნებიანი მოუთმენლობა ეუფლება. როდესაც თქვენ ცდილობთ წარმოიდგინოთ ეს ფიგურა, თქვენ ხედავთ პეტრეს თქვენს წინ უპრობლემოდ მოძრაობაში: შესვლა, გასვლა, რბოლა ციგაზე, გაშვებული დანით ხელში ...

განა ცხადი არ არის, რომ მოქმედების უკიდურესად შეკუმშული დრო აქ აქტიურად უწყობს ხელს დრამატურგის იდეურ-მხატვრული კონცეფციის რეალიზებას?

ჭექა-ქუხილის მოქმედება, როგორც მოგეხსენებათ, შუაში იშლება ათდღიანი შესვენებით („3 და 4 მოქმედებებს შორის არის 10 დღე“, დრამატურგი გვაფრთხილებს ჯერ კიდევ სპექტაკლის დაწყებამდე), მაგრამ ეს ხელს არ უშლის. დრამა ძალიან დაძაბულ რიტმში ვითარდება. როგორც კი გავიგებთ კატერინას ბორისის სიყვარულზე, როგორც უკვე შემდეგი მოქმედებამიმდინარეობს მეორე დღეს, ტიხონი ტოვებს. და უკვე იმავე დღის ღამით დაინიშნა თარიღი. კატერინამ, რომელმაც გადაწყვიტა, დიდი ყოყმანის შემდეგ, მიჰყოლოდა გულის კარნახს, თითქოს უბიძგებდა მოვლენებს: ”ოჰ, ღამე უფრო ადრე რომ მოვიდეს! ..” მეორე მოქმედება მთავრდება მისი ამ შენიშვნით. მაგრამ ღამე ჯერ არ არის და დრამატურგმა იპოვა შესანიშნავი კომპოზიციური გადაწყვეტა, რათა გადმოგცეთ, რამდენ ხანს ჭიანურდება მისი გმირი: ის გვაიძულებს ამ ღამესაც დაველოდოთ, მათ შორის შუალედური სცენა კაბანოვების კარიბჭესთან. სახლი, რომელიც არა მარტო აშორებს მეორე მოქმედების დასასრულს ხევში ღამის სცენისგან, არამედ აშორებს ამ სცენას. და მიუხედავად იმისა, რომ კარიბჭესთან ამ გამვლელ სცენაში ჩვენ ვერ ვხედავთ ჰეროინს (და ალბათ სწორედ ამის გამო), მისი მოუთმენლობა, როგორც ჩანს, გადმოგვცა.

მოქმედების დროში ათდღიანი ინტერვალიც კი, რომელიც მოდის მესამე და მეოთხე მოქმედებებს შორის შუალედზე, არ ანელებს მოქმედებას, პირიქით, გადმოსცემს მის დაძაბულ დრამატულ რიტმს: არა მარტო მაყურებლისთვის, არამედ კატერინასა და ბორისისთვისაც, რომლებსაც ვნებათა სიგიჟე შეეპყრო, ეს ათი დღე შეუმჩნევლად გადაირია.

არ არის საჭირო ჭექა-ქუხილის ბოლო ორი მოქმედების რიტმის ინტენსივობაზე საუბარი - ამ მხრივ ისინი უკვე დიდი ხანია აღიარებულნი არიან კლასიკურ და თუნდაც სახელმძღვანელოს მაგალითად.

დრამაში „ცოდვა და უბედურება არავისზე არ ცხოვრობს“, დრო, როგორც უკვე გვქონდა აღნიშვნის საშუალება, თავდაპირველად დღეებში იზომებოდა, მაგრამ მოქმედების განვითარებისას სცენის დრო იზომება არა დღეებში, არამედ საათებში და წუთებში. . უკვე მეორე მოქმედების პირველ სცენაზე, ლევ კრასნოვი, როგორც შენიშვნაშია ნათქვამი, „მიუთითებს კედლის საათს“ და აფრთხილებს თავის მეუღლეს და ნებას რთავს მას ეწვიოს ბაბაევს: „მაშ, როცა წახვალ, შეხედე და ა.შ. ნახევარი საათია, ბატონო! (იატაკზე მიუთითებს.)სწორედ ამ ადგილას, Გავიგე?" თუმცა შეხვედრა ნახევარ საათზე მეტხანს გაგრძელდა, როგორც კრასნოვას დასთან ჟმიგულინასთან საუბრიდან ვიგებთ. „გუშინ მეგონა, – ამბობს ჟმიგულინა, – ხუმრობს, რომ ნახევარი საათის ვადა მოგვცა.” – დიახ, მეც ვიფიქრე, – პასუხობს კრასნოვა, – თუ შეხედავთ, როგორ აძვრა, რა საშინელი გახდა.

მესამე მოქმედების დასასრულს, კრასნოვის მეუღლესთან შერიგების შემდეგ, ვიგებთ, რომ მან სახლიდან ერთი საათით უნდა დატოვოს საქმეები. გახსოვდეთ: ერთი საათის განმავლობაში. თუმცა, დრამატურგი თავად ზრუნავდა, რომ ეს გარემოება გვახსოვს, რამდენჯერმე გაიმეორა ეს ტერმინი. "ერთი საათი გადიხარ, წაიღე მისი ფერფლი!" ამბობს კრასნოვი. ცოლის თვალთმაქცურ შეძახილზე: „მალე მოდი!“ - პასუხობს: „ახლავე. არა, ხუმრობების გარდა, საათამდე არ შემობრუნდებით. ” კრასნოვი ტოვებს. ჟმიგულინას კითხვაზე, რომელიც შემოვიდა, რამდენ ხანს იქნება მისი ქმარი არყოფნა, მისი ცოლი პასუხობს: „ის ამბობს: ერთ საათზე ახლოს არ დავბრუნდები“.

კრასნოვა გადაწყვეტს გამოიყენოს ეს საათი და დაემშვიდობოს ბაბაევს. შემდეგ სცენაში ბაბაევი ეუბნება მას: ”და სად გეჩქარება, ნახევარი საათი გავიდა, როგორ მოხვედი…” მაგრამ ის პროგნოზირებს უბედურებას: ”მშვიდობით! დროა ჩემთვის! რომ თითქოს სულ ვკანკალებ, ფეხები ამტვრევს. ”-“ ცოტა დამშვიდდი, ”- პასუხობს ბაბაევი. ”წავიდეთ, ნაპირს გავისეირნობ; თქვენ მაინც შეგიძლიათ დროულად მიხვიდეთ სახლში."

ბოლო სცენა კრასნოვას სახლშია. ის ჯერ იქ არ არის. "რატომ არ მოდის ტანია!" წუხს და, "დროა. ეკა გიჟია! მიხარია, რომ გავქცეულიყავი, მაგრამ არ ვიფიქრებ, რომ მოულოდნელად, ყოველგვარი მოლოდინის მიღმა, ჩემი ქმარი შეიძლება დაბრუნდეს ... წელიწადში ყოველი წუთი მეჩვენება ... ”. კრასნოვი ჩნდება. ხალისიანია, არაფერში ეჭვი არ ეპარება: „აი, აქ ვარ. რა შეფუთვაა! ტატიანა დანილოვნასთან ცოტა ვიხუმრე: მოიცადე, მე ვამბობ, ერთ საათში და ნახევარ საათში ის იქ იქნება, ისე რომ მოულოდნელი იყოს.

ასე აჩქარებს დრამატურგი დროის სვლას, ამძაფრებს დრამატულ დაძაბულობას და გვამზადებს ტრაგიკული შეწყვეტისთვის.

ოსტროვსკის ბოლო დრამა იწყება (კარანდიშევი "საათს უყურებს": "ახლა შუადღეა...") და მთავრდება იმავე დღის შუაღამისას (ბოლო მოქმედების შენიშვნა: "ზაფხულის ნათელი ღამე". ”). ასე რომ, დრამის მთელი ხანგრძლივობა არ აღემატება თორმეტ საათს. მოქმედების ასეთი სწრაფი განვითარება განპირობებულია პარატოვის გადამწყვეტობით, ლარისას უგუნური ენთუზიაზმით, კარანდიშევის დაჭრილი სიამაყით, რომელმაც საცოლის სიცოცხლე გასროლით დაასრულა. კონფლიქტში მოვიდოდა პერსონაჟების პერსონაჟებთან. ახლა მოქმედების შეკუმშული დრო აბსოლუტურ ჰარმონიაშია მოვლენების ბუნებასთან და პერსონაჟების პერსონაჟებთან.

დროის კონცენტრაცია, რიტმის აჩქარება, როგორც მოქმედება მიდის დაშლისკენ, ჩვენ შეგვიძლია დავაკვირდეთ არა მხოლოდ დრამებში, არამედ ოსტროვსკის ბევრ კომედიაში, განსაკუთრებით მათში, რომლებშიც აშკარად ვლინდება დრამატული დასაწყისი.

ავიღოთ, მაგალითად, ღარიბი პატარძალი. გარემოებები ისეთია, რომ მარია ანდრეევნამ, დედის დაჟინებული თხოვნით, ქორწინებით უნდა გააუმჯობესოს ოჯახის საქმეები. მაშა რომ დაქორწინდე, წადი რაც შეიძლება მალე, - ეუბნება ანა პეტროვნა ქალიშვილს სპექტაკლის დასაწყისში. მარია ანდრეევნა ჯერჯერობით თავს არიდებს ამ თემაზე საუბარს: „კარგი, კარგი... მოვიფიქრებ“. მაგრამ მას შემდეგ, რაც ირკვევა, რომ ბენევოლენსკი მის მოხიბვლას აპირებს, ის ასე ადვილად ვეღარ აკავებს დედის დაჟინებულ მოთხოვნას. ის დაყოვნებას ითხოვს: "უბრალოდ მიეცით ლოდინი... აბა, ერთი თვე, ერთი თვე... თანახმა ხართ?" ანა პეტროვნა იძულებულია დათანხმდეს.

ასე რომ, როგორც ჩანს, მარია ანდრეევნას ჯერ კიდევ ერთი თვე აქვს წინ და, შესაბამისად, მინიმუმ ერთი თვე მაინც გვაშორებს დაპირისპირებას. მაგრამ არა, ავტორი უფრო და უფრო აჩქარებს მოვლენების მსვლელობას. ანა პეტროვნამ, რომელმაც ხორკოვასგან შეიტყო მისი ქალიშვილისა და მერიხის ფარული შეხვედრის შესახებ, უკან იღებს თანხმობას ლოდინის შესახებ და აცხადებს, რომ „ახლა სიტყვა უნდა მიეცეს მაქსიმ დოროფეიჩს“. მარია ანდრეევნა ძლივს გამოთქვამს თავს კიდევ სამი დღე, იმ იმედით, რომ ამ დღეებში მერიხი მას ქორწინების თხოვნას შესთავაზებს.ამით მთავრდება მესამე მოქმედება. მეოთხე მოქმედება იწყება, როგორც უკვე ვიცით, მარია ანდრეევნას შენიშვნით: „მესამე დღეა ის წავიდა. Რას ნიშნავს? საშინელი ტანჯვის მესამე დღე!.. ჯერ კიდევ ველოდები ბენევოლენსკის მოსვლას და შეთავაზებას. Რას გავაკეთებ?" და მართლაც, თუმცა ბენევოლენსკი არ მოდის, ის წერილს უგზავნის ქორწინების ოფიციალურ წინადადებას. პასუხს ჩქარობს: „შენს პასუხს დღეს ან უკიდურეს შემთხვევაში ხვალ ველოდები, რომ გაურკვევლობაში არ დარჩეს“. ანა პეტროვნა დაჟინებით მოითხოვს დაუყოვნებლივ პასუხს. მარია ანდრეევნა კვლავ ევედრება დედას დაგვიანებას:

”მოიცადე, დედა, ღვთის გულისთვის, მოიცადე, ხვალ ... ხვალ…” ანა პეტროვნა ამჯერად ემორჩილება ქალიშვილის ვედრებას: ”კარგი, რაც გინდა! ხვალ, ხვალ ასე." მერიკი ჩნდება და მარია ანდრეევნა დარწმუნებულია, რომ ის ატყუებდა მას, რომ მას სერიოზული განზრახვა არ ჰქონდა. ის სასოწარკვეთილებაშია. სასოწარკვეთილებამ უკარნახა დედას სიტყვები: ”როდის დავწერთ პასუხს, დედა, მაქსიმ დოროფეიჩს? .. მადლობა მას შემოთავაზებისთვის და დაწერე, რომ თანახმა ვარ”. შემდეგ კი: „სწრაფად გაგზავნე. დარია, დარია!, რაც შეიძლება მალე გაუგზავნე ვინმე ამ წერილით მაქსიმ დოროფეიჩს. წადი, დარია, იჩქარე.

ასე რომ, დრამატურგი აჩქარებს მოქმედების მსვლელობას: თვის ნაცვლად - სამი დღე; მეორე დღეს პასუხის გაცემის ნაცვლად, მარია ანდრეევნა სწორედ იქ იძლევა და კიდევ სამჯერ იმეორებს, რომ წერილი პასუხით "რაც შეიძლება მალე" გაიგზავნოს.

ოსტროვსკი ბევრ სპექტაკლში აყენებს თავის გმირებს გადაწყვეტილების სწრაფად მიღების აუცილებლობის წინაშე.

”კარგი ... მე ვიფიქრებ ამაზე”, - ამბობს ბელესოვა მდიდარ პატარძლებში და ვერ ბედავს დათანხმდეს ციპლუნოვის შეთავაზებას. ”ფიქრის დრო არ არის”, - უპასუხა მას გენერალი გნევიშევი და ჩქარობს, რომ ცოლი არ დაბრუნდეს, ხელიდან ჩამოეშორებინა ქალი. ”ნუ იფიქრებ, მეგობარო, ნუ იფიქრებ!”

"ნება მომეცით ვიფიქრო", - კითხულობს ნასტია კომედიაში "არ იყო პენი, მაგრამ მოულოდნელად ალტინი" დეიდის საშინელი რჩევის საპასუხოდ - წასვლა მდიდარი ვაჭრის მოვლაზე. – დაფიქრდი, ნასტენკა, იფიქრე, სულო, კარგი. და კიდევ: „იფიქრე, ნასტენკა! დრო ცოტა გვაქვს; ვაჭარი მალე მოვა - საჭირო იქნება მისთვის რაღაცის თქმა ... "

"ეს ცნობილი რამ არის, არაფერია ყიჟინა!" კრასავინის მაჭანკალი ამხნევებს გაურკვეველ ბალზამინოვს კომედიაში "შენი ძაღლები ჩხუბობენ, სხვას ნუ აწყენინებენ." "დაარტყი რკინას, სანამ ცხელა!"

”დიახ, იჩქარეთ,” ამბობს პიოტრ აქსიუშა “ტყეში”. ”ხვალ ვიდრე სინათლე; და შუადღისას მამიდასთან ერთად მოვალთ შენ მითხარი.

ნიჭიერებისა და თაყვანისმცემლების ბოლო მოქმედებაში, მელუზოვს ფაქტიურად რამდენიმე წუთი აქვს დარჩენილი, რათა უკანასკნელად აუხსნას თავი საშა ნეგინას მის წასვლამდე. აქტის დასაწყისში რეპლიკა ხაზს უსვამს მომავალი ფინალური სცენის დაძაბულ და იმპულსურ რიტმს: „ხმები ისმის პლატფორმიდან: „სადგური. ქალაქი ბრახიმოვი, მატარებელი ოცი წუთი ღირს, ბუფეტი“; „ბრახიმოვი! მატარებელი ოცი წუთის განმავლობაში ჩერდება“. ოცი წუთი ფინალური სცენის ხანგრძლივობაა.

”ფიქრის დრო არ არის”, ”ჩვენ ბევრი დრო არ გვრჩება”, ”გაფიცვა, სანამ რკინა ცხელა”, ”ხვალ შუქივითაა”, ”მატარებელი ოც წუთში ჩერდება” - ეს ის გარემოებებია. ოსტროვსკის პიესის გმირებს უწევთ გადაწყვეტილებების მიღება და რომლებიც ყველანაირად აჩქარებენ მსვლელობას სასცენო დროს.

ოსტროვსკის მოქმედების დროის კონცენტრაციის ერთ-ერთი გზა არის ერთი მოქმედების მეორისგან გამიჯვნის დროის შემცირება.

„წავიდეთ ბიძასთან მომგებიანი ადგილის სათხოვნელად!“ - ჟადოვის ეს ცნობილი გამონათქვამი ამთავრებს „მომგებიანი ადგილის“ მეოთხე მოქმედებას. დასკვნითი შენიშვნა ასე ჟღერს: „ის შემთხვევით იხურავს ქუდს და ცოლს ხელში აიყვანს“. რამდენი დრო გადის მეოთხე და მეხუთე მოქმედებას შორის? ცხადია, რამდენი ხანი დასჭირდათ ჟადოვს და პოლინას ბიძის სახლში მისასვლელად. თუმცა, არა, მით უმეტეს: ბოლოს და ბოლოს, მეხუთე მოქმედება იწყება სცენებით, რომლებიც წინ უძღვის ჟადოვის ჩამოსვლას - შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ მეხუთე მოქმედება იწყება სწორედ იმ მომენტში, როდესაც ფარდა ეცემა მეოთხე მოქმედებას.

იგივე შეიძლება ითქვას უკანასკნელი მსხვერპლის პირველ და მეორე მოქმედებებს შორის შესვენებაზე. "რაც არ უნდა დამიჯდეს", მპირდება იულია დულჩინი, "ერთ საათში მოგიტან ფულს". მეორე მოქმედება პრიბიტკოვის ბინაში მიგვიყვანს და იულია პავლოვნა მხოლოდ აქტის შუაში ჩნდება. ეს ნიშნავს, რომ ამ შემთხვევაში რეალურად არ არსებობდა დროის სხვაობა ორ აქტს შორის.

კომედიაში „Hangover a Strange Feast“ მხოლოდ ორი მოქმედებაა. პირველი მოქმედება მთავრდება იმით, რომ მასწავლებელი ივან ქსენოფონტიჩ ივანოვი, ღრმად შეურაცხყოფილი, გადაწყვეტს დაუყოვნებლივ დაუბრუნოს თანხა ტიტუ ტიტიჩ ბრუსკოვს. "მშვიდობით, ლიზა!" ეუბნება ქალიშვილს, "მშვიდობით, მამა!" პასუხობს ის. რემარკი: "ჩაეხუტე, წადი კართან." მეორე მოქმედება მიგვიყვანს "მდიდარ მისაღებში ვაჭარი ბრუსკოვის სახლში" და ივან ქსენოფონტიჩი ტიტუს ტიტიჩის ბუნაგში მხოლოდ მერვე გამოჩენაში შედის. ამიტომ მთელი სპექტაკლი განუწყვეტლივ ვითარდება, იცვლება მხოლოდ მოქმედების ადგილი.

ზუსტად იგივე სიტუაციაა ჯოკერების მეორე და მესამე მოქმედებებს შორის შესვენებისას. ობროშენოვი, მეორე მოქმედების ბოლოს აიღო "ჯოკერების" მიერ გადაგდებული პაკეტი, "გარბის" ძახილით: "საშა! ვერა! აი ისინი, ფული, აი ისინი!“ მაგრამ მხოლოდ შემდეგი მოქმედების მეხუთე სცენაზე "ობროშენოვი შემოდის, მისი ქალიშვილები კოცნიან". აქ ორი მოქმედება მიჰყვება ერთმანეთის მიყოლებით განუწყვეტლივ.

"მდიდარ პატარძლებში" პირველი მოქმედება მთავრდება ბელესოვას დაჩის "ციპლუნოვა, ცპლუნოვი და ბელესოვა ჭიშკარში შედიან". გნევიშევიც, შენიშვნის მიხედვით, „ჭიშკართან მიდის“. მეორე მოქმედება არის "ოთახი ბელესოვას დაჩაში, მოხდენილად მორთული და მოწყობილი". პირველი გამოჩენის შენიშვნა: „გნევიშევი და ციპლუნოვა შედიან“. ამიტომ, პირველ და მეორე მოქმედებებს შორის ზუსტად იმდენი დრო გავიდა, რამდენიც ჭიშკარიდან ოთახამდე მისასვლელად, ანუ ორი-სამი წუთია საჭირო.

გვიანი სიყვარულის მეორე მოქმედების დასასრულს ლებედკინა და ნიკოლაი სასეირნოდ მიდიან; მესამე მოქმედების დასაწყისში ისინი ბრუნდებიან. შრომის პურის მესამე მოქმედების ბოლოს ნატაშა „მიდის“, კორპელოვი „გარბის“; მეოთხე მოქმედების დასაწყისში ჯერ „შედის ნატაშა“ და შემდეგ „შედის კორპელოვი“. „მინინში“ მესამე მოქმედების პირველი სცენა სრულდება კუზმა ზახარიჩის მონოლოგით, რომელშიც ის ყველას უწოდებს „პირდაპირ გუბერნატორს“; შემდეგი სცენა არის "ვოევოდის ეზო". კომედიაში "არ იყო პენი, მაგრამ უცებ ალტინი" ნასტენკა და ანა პირველი მოქმედების დასასრულს მიდიან "ღარიბი პატარძლის" შესაგროვებლად; მეორე მოქმედების დასაწყისში ვიგებთ, რომ ისინი უკვე დაბრუნდნენ. (ფეტინია: "დაბრუნდა, თუ რა?" მიგაჩოვა: "ოჰ, ისინი დაბრუნდნენ").

ერთი აქტის მეორისგან გამიჯვნის დროის მინიმუმამდე შემცირებით, ოსტროვსკიმ, როდესაც ეს მისი განზრახვა იყო, ოსტატურად მიაღწია მოქმედების განგრძობითობის განცდას.

დრამატურგმა იმავე მიზანს მიაღწია მოქმედებებს შორის შუალედის ღამის დროზე გადატანით: მის რიგ პიესებში ერთი მოქმედება მთავრდება საღამოს, ხოლო მეორე იწყება მეორე დღის დილას.

„გვიან სიყვარულში“ პირველი მოქმედება ხდება, როგორც შენიშვნებიდან ვიგებთ, „შემოდგომის ბინდი, ოთახი ბნელა“. შემდეგი მოქმედების დასაწყისში ნიკოლაი, რომელმაც ღამე გაატარა ტავერნაში, "ზის მაგიდასთან და სძინავს თავის ხელში". შაბლოვას, ნიკოლაის დედის ერთ-ერთი პირველი შენიშვნა გვარწმუნებს, რომ ეს მეორე დღის დილაა.

ტყეში მეორე მოქმედება (ცნობილი შეხვედრა ნესჩასტლივცევსა და არკაშკას შორის) ხდება გამთენიისას. შემდეგი, მესამე მოქმედების პირველი სტრიქონი: "ბულანოვი: დილა მშვიდობისა, რაისა პავლოვნა!" ისე, რომ ეჭვი არ შეგვეპაროს, რომ ეს ქმედება მაშინვე მოჰყვა წინას, კარპი აცნობებს გურმიჟსკაიას, რომ "ჯენტლმენი ამაღამ ჩამოვიდა". მხოლოდ ღამე ჰყოფს ამ კომედიაში მეოთხე მოქმედებას მეხუთესაგან; უფრო ზუსტად - ღამის ნაწილი, რადგან თავად მეოთხე მოქმედება ხდება „მთვარის ღამეს“.

კომედიაში "არ იყო პენი, მაგრამ მოულოდნელად ალტინი" მესამე მოქმედებაში "ზაფხულის ბინდი", მეოთხეში - "დეკორაცია იგივეა. გათენდება“. გარიჟრაჟი კრუტიცკის გამოფხიზლებულს აღმოაჩენს - ძუნწი მთელი ღამე არ ეძინა და ელოდა ყაჩაღების თავდასხმას.

"თოვლის ქალწულის" მესამე მოქმედების შენიშვნაში ნათქვამია: "ვრცელი გაწმენდა ტყეში ... საღამოს გარიჟრაჟი კვდება". მეოთხე მოქმედების შენიშვნა: "იარილინის ველი ... გარიჟრაჟი".

ღამე, როგორც იყო, მალავს დროს, ხელს უწყობს მოქმედების უწყვეტობის ილუზიას და ამით აჩქარებს დრამატული მოქმედების რიტმს.

დღის დრო და სეზონები

უნდა აღინიშნოს, რომ ოსტროვსკი, როგორც წესი, ცდილობს მიუთითოს დღის რომელ მონაკვეთში ხდება მოქმედება და დრამატურგი, როგორც წესი, არ შემოიფარგლება შენიშვნებით და ცხადყოფს დღის დროს გმირების რეპლიკებიდან ( რომ აღარაფერი ვთქვათ კომედიაზე "ახალგაზრდის დილა", რომელშიც სათაურში მითითებული დღეა).

ხშირად ამ ორიენტაციას ემსახურება ოსტროვსკის პიესებში საეკლესიო მსახურების ხსენება. ამრიგად, "საოჯახო სურათი" მთავრდება მარია ანტიპოვნას ძახილით: "სიმონოვს საღამოსთვის!" "ჭექა-ქუხილის" პირველ მოქმედებაში ვკითხულობთ: "კულიგინი: რა არის ეს? ხალხი სადღესასწაულო საღამოდან არ იძვროდა. კომედიის მეორე სცენა "არა ყველა კარნავალი კატისთვის" იხსნება კრუგლოვას კითხვით: "შენ, ფეონუშკა, ლანჩიდან ხარ?" „უკანასკნელი მსხვერპლის“ პირველ მოქმედებაში ვიგებთ, რომ იულია პავლოვნა „წვეულებაზე წავიდა“. კომედიაში „გული ქვა არ არის“, აპოლინარია პანფილოვნა პირველი მოქმედების ბოლოს ეკითხება: „მაშ, ვერა ფილიპოვნა, მონასტერში ხომ არ მოხვალ სადღესასწაულოდ?

„ცხელი გულის“ შენიშვნებში ყველა აქტის მოქმედების დრო, გარდა მესამესა, მითითებულია უახლოეს საათში. პირველი მოქმედება: "ზაფხულის საღამო, მერვე საათი". მეორე მოქმედება:

„მე-10 საათი. მოქმედების დასასრულისთვის სცენა ბნელდება. მეოთხე მოქმედება: „საღამოს გათენება“. მეხუთე მოქმედება: „საღამოს 10 საათი“.

დრამატურგი მოქმედებას დღის გარკვეულ მონაკვეთს „ამაგრებს“ არა მხოლოდ იმიტომ, რომ დღის სხვადასხვა დროს ადამიანები სხვადასხვა რიტმში ცხოვრობენ; ხშირად დღის ამა თუ იმ დროის ლოკალური კოლორიტიდან, განსაკუთრებით საღამოს სცენებში, გამოაქვს დამატებით მხატვრულ ეფექტს, რომელიც ხელს უწყობს მაყურებელში გარკვეული ემოციური განწყობის შექმნას.

რამდენად მჭევრმეტყველია „შემოდგომის ბინდი“ „გვიან სიყვარულში“ ლუდმილას, „შუახნის გოგონას“ სულიერი მდგომარეობის გასაგებად! არაჩვეულებრივად გამოხატულია ლაკონური რეპლიკა „უფსკრულების“ მესამე სცენაში. "მაგიდაზე არის ბალთიანი სანთელი და ქაღალდების გროვა"; ეს სანთელი ასევე გაანათებს გაჭირვებული კისელნიკოვის უიმედო საქმეს; ის ასახავს თავის ფიქრებს იდუმალ უცნობზე, რომელიც მას სიმშვიდის სანაცვლოდ ათასობით სთავაზობს. მესამე მოქმედების დასაწყისში კომედიაში „ნუ ჩაჯდები შენს სლაში“, როგორც რემარკი ამბობს, „ბნელა“; მაშინ ეს სიბნელე ანათებს სანთლის ცრუ ალით, რომელიც შემოაქვს ვიხორევის მსახურს. როგორ შეესაბამება ეს სიტუაცია მოტყუებული დუნიას რეპლიკას: "სად წამიყვანე?"

ნაკლებად სავარაუდოა, რომ სხვა დრამატურგში იმდენი ღამის სცენა ვიპოვოთ, რამდენიც ოსტროვსკის პიესებში. მაგრამ რა განსხვავებული ღამეა! რამდენად განსხვავდება პიოტრ ილიჩის ველური მთვრალი ღამე დრამაში „ნუ იცხოვრებ როგორც გინდა“ თითქმის ვოდევილური ღამის სცენა „თბილ გულში“; როგორ განსხვავდება ღამის პაემნის ციებ-ცხელების რიტმები „მოსწავლაში“ ცნობილი სცენის ლირიკული კოლორიტისაგან „ჭექა-ქუხილში“; რით განსხვავდება "მზითის" ტრაგიკული ღამე კომედიაში "სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესი" მღელვარე ღამისგან; რომ აღარაფერი ვთქვათ იმ ფაქტზე, რომ „პრეტენდერში“ ღამის შეთქმულების დრამატული სცენის შედარებაც კი შეუძლებელია „ტყის“ ღამის დუეტების ჭრელ ფერებთან; ან, ვთქვათ, შალიგინის სიზმრის ფანტასმაგორიული სცენა ვოევოდაში, ბოლო სცენით გათამაშებული ღამით სასტუმროს დერეფანში "დაკავებულ ადგილას".

რატომ ვხვდებით ღამის სცენების ასეთ სიუხვეს ოსტროვსკის პიესებში? მხოლოდ იმიტომ, რომ ღამე დრამატურგს მოქმედების გამრავალფეროვნების საშუალებას აძლევს, პიესას თავისებურ არომატს ანიჭებს - ხან ლირიკული, ხან სულელური, ხან შეთქმული, ხან ღრმად ტრაგიკული? მხოლოდ იმიტომ, რომ ღამის საფარქვეშ, მისი პიესების გმირებს, რომლებიც გაექცნენ ადათ-წესებისა და კონვენციების ძალას, შეუძლიათ საკუთარი თავის დარჩენის საშუალება?

არა, არა მხოლოდ იმიტომ. დრამატურგისთვის მოქმედების დროის ღამეზე შეცვლა ერთ-ერთია დამატებითი გზებისასცენო დროის კონცენტრაცია.

არსებობს ტრადიციული მოსაზრება, რომ ოსტროვსკის გმირებისთვის დრო ნელა და დუნე მიდის, რა სიცრუეა! რა თქმა უნდა, ოსტროვსკის ჰყავს ისეთი გმირებიც, რომლებიც მზად არიან დღე ღამედ აქციონ, მხოლოდ იმისთვის, რომ მეტი დაიძინონ, მაგრამ დრო გაატარონ – გავიხსენოთ კუროსლეპოვი. „ჩვენ ძველ დროში ვცხოვრობთ, – ეპიკურად მოგვითხრობს გავრილო „მზითობაში“, – გვიანი მასიდან ღვეზელსა და კომბოსტოს წვნიანს, შემდეგ კი, პურის და მარილის შემდეგ, შვიდი საათი დასვენება. მაგრამ მას აქვს სრულიად განსხვავებული პერსონაჟები. დრო არ აქვთ, სიცოცხლეს უხარიათ, დღე აკლიათ, მოთმინება აკლიათ დილის მოლოდინში.

ფაქტობრივად, მოვუსმინოთ მათ.

ნადია: „ღამეს ვერ ვიტან! ასე რომ, როგორც ჩანს, ფრთებით მივფრინავდი მას! ("მოსწავლე"), კატერინა: "ოჰ, ღამე რომ იყოს უფრო სწრაფი!" ("ქარიშხალი"). პარაშა: „გულისხმიერად გეუბნები: ჩემი მოთმინება არ კმარა, არ კმარა!“ ("Თბილი გული"). პოლიქსენა: „ისე რომ ღამით, როცა ყველას სძინავს, ის აქ, ბაღში იყოს! გესმის, გესმის? რათქმაუნდა... გეუბნებით: რომ ღამით აქ არის! ("სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია"). აქსიუშა: "შენ შემოიპარე ჩვენს ბაღში ხვალ გვიან, ჩვენ ადრე ვიძინებთ" ("ტყე"). ევგენია: "მაგრამ ის წავა ამაღამ ... ასე რომ, შენ მოდი ... მე დაგელოდები დერეფანში" ("ხალხმრავალ ადგილას"). შალიგინი: ”სწრაფად! ცხენები, ცხენები! .. იცხოვრეთ სახლში, რომ ღამით იყოთ ”(“ვოევოდა”). კალაჩნიკი: "მთელი ღამე არ დაიძინო, დაელოდე განგაშს!" ("დიმიტრი პრეტენდენტი და ვასილი შუისკი").

დრამატურგი კი მათ მოთხოვნებს ემორჩილება.

ოსტროვსკის აქვს პიესები, რომელთა მოქმედება სრულიად გულგრილია სეზონების მიმართ. არის ისეთებიც, რომლებშიც შეიძლება მოიძებნოს ხსენება ზუსტად როდის - ზაფხულში თუ ზამთარში, შემოდგომაზე თუ გაზაფხულზე - მოქმედება, თუმცა ამას რაიმე მნიშვნელოვანი მნიშვნელობა არ აქვს. გავხსნათ ოსტროვსკის ნაწარმოებების პირველი ტომი მაინც და წავიკითხოთ მისი პირველი პიესის პირველი სტრიქონი: „მარია ანტიპოვნა. ახლა ზაფხული გადის, სექტემბერი კი ეზოშია. ასე რომ, თავიდანვე ვიცით, რომ საოჯახო სურათი სექტემბერში გადაიდგმება; მაგრამ იმავე წარმატებით ავტორს შეეძლო მოქმედების დრო იანვარში ან მაისში - ამისგან არაფერი შეიცვლებოდა.

მაგრამ ოსტროვსკის აქვს ისეთი პიესებიც, რომელთა მოქმედება, ჩვენი აზრით, განუყოფლად არის დაკავშირებული გარკვეულ სეზონთან. შეუძლებელია წარმოიდგინო „ჭექა-ქუხილი“ ზამთარში, ან „თოვლის ქალწული“ შემოდგომაზე, ან „ნუ იცხოვრე როგორც გინდა“ ზაფხულში, ან „სიღარიბე არ არის მანკიერება“ გაზაფხულზე.

ასეთ სპექტაკლებში სეზონი არ არის ნეიტრალური პეიზაჟი, არამედ დრამატული მოქმედების აქტიური ფონი.

სპექტაკლის ჟანრიდან და პერსონაჟების დამოკიდებულებიდან გამომდინარე, ერთი და იგივე სეზონი სპექტაკლში სულ სხვაგვარად „თამაშობს“. ზაფხულში კატერინა კაბანოვას ტრაგედია ხდება ჭექა-ქუხილში, ხოლო ზაფხულში მიშა ბალზამინოვი ეძებს მდიდარ პატარძალს The Holiday Dream-ში. მაგრამ როგორ შეადაროთ ეს ორი წელი! ზაფხული ჭექა-ქუხილში არის ვნების ცხელი სუნთქვა, ეს არის მონობის შიში, ეს არის ზაფხულის ღამის პოეტური ხიბლი, ეს არის გარდაუვალი ჭექა-ქუხილის ტრაგიკული წინათგრძნობა. "სადღესასწაულო სიზმარში" ზაფხული მხოლოდ სიცხისგან კარგად ნაკვები გაბრუებაა. აი, ვაჭარი ნიჩკინას პირველი შენიშვნა: „რა ცხელა! და თუ სადილი გექნებათ, ეს კიდევ უფრო დაგღლის... „და შემდგომ:“ მამაო, ცხელა! და კიდევ ერთი რამ: "სად წავიდეთ სიცხისგან!" და კიდევ: „მამებო, რა ცხელა! გავიშიშვლებდი, მაგრამ ეს შეუძლებელია - დღესასწაულია, ხალხი ფანჯრებიდან იყურება. და კიდევ: "დიახ... აი... ასეთი სიცხე და დავიწყეთ მაჭანკლობა... რა ქორწილია ახლა... ასეთ სიცხეში".

ერთმანეთის მიყოლებით დაწერილი კომედია „სიღარიბე არ არის მანკიერება“ და დრამა „ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც გინდა“, ზამთარს ემთხვევა. ავტორის შენიშვნებიდან ვიგებთ, რომ მათგან პირველში „მოქმედება ხდება... შობის დროს“, ხოლო მეორეში „მოქმედება ხდება... სამშაბათს“, და თუმცა ორივე სპექტაკლი ინტერიერშია. მათში რუსულ ზამთარს გრძნობ, კარებთან ყინვაგამძლე ორთქლს ხედავ, როცა ტორცოვების ოთახში მაყუჩები შემოიჭრებიან, ნათლად წარმოიდგინე "სლაი-სკუტერი", რომლითაც მიტია აპირებდა ლიუბოვ გორდეევნას წაყვანას. რუსული ზამთრის პეიზაჟი ხომ არ დგება შენს წინაშე, როცა უსმენ პიტერ ილიჩის ციებ-ცხელებულ დელირიუმს: „მას ბილიკზე ვიპოვი! ახლა ზამთარია, თოვს, ბილიკზე ყველაფერს ხედავ, მთვარე ანათებს, იგივეა, რაც დღისით.

ამ ორი სპექტაკლის ატმოსფერო განსხვავდება ერთმანეთისგან ისევე, როგორც საშობაო კვირის მოწესრიგებული გართობა განსხვავდებოდა ძველ რუსულ ცხოვრებაში მთვრალი კარნავალისგან. ”დრამაში, გარდა მისი ხელშესახები და ხილული სახეებისა”, - აღნიშნა აპმა ერთ დროს ძალიან სწორად. გრიგორიევი, - უხილავი, მსუქანი, ხორციელი სახე სუფევს ყველასზე, სრულიად აურზაური მასლენიცა (როგორც "სიღარიბე არ არის მანკიერება" - ნათელი კვირა, როგორც "ჭექა-ქუხილში" - ვოლგის ღამე თავისუფალი ქეიფით და "მოსწავლეში". " - გაზაფხულის ღამე საიდუმლო "საფხუტით"... სიგიჟემდე ველური სპურება უკიდურეს საზღვრებს აღწევს.

"თოვლის ქალწული" ოსტროვსკიმ გაზაფხულის ზღაპარი უწოდა. მას შეეძლო „მოსწავლეს“ საგაზაფხულო რეალობა ეწოდებინა; ნადიას, ისევე როგორც თოვლის ქალწულს, გოგოური გაზაფხული ძალიან ხანმოკლე აღმოჩნდა. გაზაფხულის სურნელები ორივე სპექტაკლს ახვევს, მაგრამ მათში არსებული წყაროები მსგავსია და არ ჰგავს ერთმანეთს, ისევე როგორც ზღაპარი მსგავსია და არა ნამდვილ ამბავს.

დროში ორიენტაცია

თავისი პიესების მოქმედებების დროულად ორგანიზებით, ოსტროვსკი განსაკუთრებულად ზრუნავდა იმის უზრუნველსაყოფად, რომ მისი დრამებისა და კომედიების, ქრონიკებისა და სცენების მკითხველებმა და მაყურებლებმა ადვილად შეძლონ ორიენტირება მოქმედების დროს. ამისათვის, როგორც ვნახეთ, ის ყოველთვის განსაკუთრებული შენიშვნით აღნიშნავს დროის თითოეულ გარკვეულწილად ხანგრძლივ შესვენებას. ამისთვის, როგორც ვიცით, თავის ქრონიკებში იგი თითქმის ყველა სცენას რაც შეიძლება ზუსტად ათარიღებს (მაგალითად, „დიმიტრი პრეტენდენტსა და ვასილი შუისკის“ ცამეტი სცენიდან თერთმეტი დათარიღებულია; შედარებისთვის გავიხსენოთ, რომ პუშკინის „ბორის გოდუნოვი“ ოცი სცენიდან მხოლოდ ოთხია დათარიღებული).

ოსტროვსკი თანმიმდევრულად ხელმძღვანელობდა თავის მკითხველს არა მხოლოდ წლებისა და თვეების განმავლობაში, არამედ დღეებსა და საათებშიც კი. და არა მარტო მკითხველებს, რომლებსაც შეუძლიათ მიმართონ შესაბამის შენიშვნას, არამედ მაყურებლებსაც, ვისთვისაც შენიშვნები არ არის.

დრამატურგი, როგორც წესი, ყოველი მოქმედების ბოლოს გვამზადებს იმისთვის, თუ როდის შეიძლება ველოდოთ შემდეგი მოქმედების მოქმედებას - იმავე დღეს, ხვალ ან შემდეგ: მრავალი დღის შემდეგ.

ჯერ განვიხილოთ ის შემთხვევები, როდესაც მოქმედებები ერთმანეთის მიყოლებით მიჰყვება იმავე დღეს. როგორც ჩანს, სწორედ ამ შემთხვევებშია შესაძლებელი მაყურებლის ორიენტაციისადმი განსაკუთრებული ზრუნვა არ გამოიჩინოს - თავად მას შედარებით ადვილია ორიენტირება. მაგრამ ოსტროვსკი საჭიროდ მიიჩნევს მაყურებლის მომზადებას იმისთვის, რომ აქტებს შორის მნიშვნელოვანი უფსკრული არ იქნება.

აი, როგორ აკეთებს ის ამას.

კომედიის პირველ მოქმედებაში "სიღარიბე არ არის მანკიერება", პელაგია ეგოროვნა იწვევს მიტიას: "მოდი ჩვენთან საღამოს. , მტრედი." ამრიგად, დაგეგმილია შემდეგი აქტის მოქმედების დრო: იმავე დღის საღამო. მაგრამ დრამატურგი აქ არ გაჩერებულა. გარკვეული პერიოდის შემდეგ, მიტია ასევე მიიწვია ლიუბოვ გორდეევნამ: "მოხვალ ჩემთან საღამოს?" მიტია: "მოვალ." წასვლის წინ ის კვლავ იმეორებს: "მოდი ჩვენთან ზემოთ!" და მიტია კვლავ ადასტურებს: "მოვალ, ბატონო".

ჩვეულებრივ, დრამატურგი ინახავს დროის ამგვარ ორიენტაციას აქტის დასასრულისთვის. ასე რომ, კომედიის პირველი მოქმედების დასასრულს "ნუ ჩახვალ შენს სლაში", ავდოტია მაქსიმოვნა იწვევს ვიხორევს: "მოდი ჩვენთან ამ საღამოს და დაელაპარაკე დეიდას". შემდეგ ის იმეორებს თავის მოწვევას: "მოდი ჩვენთან უკვე". ვიხორევი: „აუცილებლად მოვალ“. და ისევ, უკვე აქტის ბოლოს: "მოდი, მოდი ჭასთან." - "აუცილებლად მოვალ".

კომედიაში "დაკავებულ ადგილას" პირველი მოქმედების ბოლოს, ევგენია ეკითხება მილოვიდოვს: "კიდევ როდის?" "დღეს, სამ საათში," პასუხობს მიწის მესაკუთრე. ჩვენ უკვე ვიცით, რომ მომდევნო, მეორე მოქმედება მოხდება იმავე დღეს. მეორე მოქმედების დასასრულს ევგენია მილოვიდოვს ღამეს უნიშნავს შეხვედრას და უკვე ვიცით, რომ მესამე მოქმედების მოქმედება ღამეს დაემთხვევა.

განსაკუთრებით აღვნიშნავთ, რომ დრამატურგი, მაყურებლის დეზორიენტაციისთვის, არასოდეს (ან თითქმის არასდროს) ტყუილად არ აკეთებს მსგავს ცნობებს. თუ სპექტაკლში იქნება ნახსენები დღევანდელი საღამო, შეგვიძლია დარწმუნებული ვიყოთ, რომ შემდეგი მოქმედება საღამოს შედგება. თუ სიტყვა „ხვალ“ უკვე ნახსენებია, შეგვიძლია დავრწმუნდეთ, რომ შემდეგი აქტის მოქმედება აუცილებლად ხვალ იქნება.

ხვალ... ეს სიტყვა გვხვდება ოსტროვსკის თითქმის ყველა პიესაში - ყოველ შემთხვევაში, ყველა პიესაში, რომლის მოქმედებაც რამდენიმე დღეს მოიცავს.

"ხვალ მოვალ", - ამბობს ახოვი და დაემშვიდობება ("ყველაფერი არ არის მასლენიცა კატისთვის", პირველი მოქმედება). და მისი შემდეგი გამოჩენა სცენაზე ნიშნავს, რომ დღე დასრულდა.

„უკანასკნელი მსხვერპლის“ მესამე მოქმედებაში დულჩინი სჯის დერგაჩოვას: „ხვალ წახვალ იულია პავლოვნასთან და იტყვი, რომ მე წავედი პეტერბურგში“. და როდესაც დერგაჩოვი იულიას შემდეგ მოქმედებაში გამოჩნდება, უკვე ვიცით, რამდენი დრო გავიდა მესამე და მეოთხე მოქმედებებს შორის.

კომედიის „გული ქვა არ არის“ მეორე მოქმედებაში კიდევ უფრო დიდი სიზუსტით არის წინასწარ განსაზღვრული შემდეგი მოქმედების დრო: „ერასტ, არსად მაქვს შენი სანახავი, ვერ ვბედავ ჩემს ოთახში დაპატიჟებას; სწორედ ამ მიზეზით, გთხოვთ, ხვალ საღამოს 10 საათზე ჩამოდით ოფისში. და მართლაც, მესამე მოქმედების დასაწყისში იგივე ერასტი ამბობს, „კედლის საათს უყურებს“: „ათამდე ჯერ კიდევ ოცი წუთია“.

"როდის მივდივართ ტურუსინაში?" გლუმოვი ეკითხება მამაევს ("ყოველი ბრძენი კაცისთვის საკმარისი სიმარტივეა"). "ხვალ ღამით," პასუხობს ის. და როცა შემდეგ მოქმედებაში მამაევი გლუმოვს ტურუსინას წარუდგენს, უკვე ვიცით, რომ ეს ხდება მეორე მოქმედების მეორე დღეს. სხვათა შორის, საინტერესოა, რომ მეორე მოქმედებაში, როგორც იქნა, შედგენილია გლუმოვის მომდევნო დღის ვიზიტების განრიგი. ფაქტობრივად, კრუტიცკი სთხოვს მას „ადრე, რვა საათზე“ შემოვიდეს; გოროდულინი ეპატიჟება: „ხვალ დამირეკე თორმეტ საათზე“; მამაევი, როგორც აღინიშნა, საღამოს ტურუსინას გაცნობას ჰპირდება. და მიუხედავად იმისა, რომ ავტორი ამ სამი ვიზიტიდან მხოლოდ უკანასკნელის მოწმენი გვაქცევს (და მაშინაც კი, როცა ფარდა იშლება ტურუსინაში ვიზიტის დასაწყისშივე), ზემოაღნიშნული შენიშვნებიდან ვგრძნობთ, რამდენად სავსე იყო ამბიციური გლუმოვის „სამუშაო დღე“. არის, რამდენად სწრაფად მიდის მისი საქმეები.

ზოგჯერ ოსტროვსკი ერთი შენიშვნით განსაზღვრავს არა მხოლოდ ერთი, არამედ ორი შემდგომი მოქმედების ხანგრძლივობას ერთდროულად. ასე რომ, მდიდარი პატარძლის მეორე მოქმედებაში, გნევიშევი ეუბნება ბელესოვას: "ხვალ მე შენთან არ ვიქნები ... ერთ-ორ დღეში ფულს მოგიტან". ეს ნიშნავს, რომ მესამე მოქმედება ხვალ, გნევიშევის დაუსწრებლად, მეოთხე კი ერთ-ორ დღეში, მისი მონაწილეობით.

რა მნიშვნელობას ანიჭებს ოსტროვსკი მაყურებლის დროში ორიენტაციას, მოწმობს მისი ნამუშევარი ს.გედეონოვის მიერ დაწერილი პიესის ვასილისა მელენტიევის ორიგინალურ ვერსიაზე. ოსტროვსკისთან მალიუტა პირველ სცენაში ეუბნება პრინც ვოროტინსკის:

დიდხანს არ დაგათრევთ;

დღეს მას სამეფო კარზე დავდებთ.

გედეონოვს ეს „დღეს“ აკლდა, რაც საშუალებას გვაძლევს ველოდოთ, რომ მომდევნო სცენა, ურჩი ბოიარის სასამართლო პროცესის სცენა იმავე დღეს მოხდება. Მას ქონდა:

ღალატში ბრალი გედება. შენზე

დუმაში მეფე განაჩენს აღასრულებს.

საინტერესოა ისიც, რომ ვოევოდას ახალ გამოცემაზე მუშაობისას ოსტროვსკი ცდილობდა მაყურებლის კიდევ უფრო ზუსტად ორიენტირებას თავისი პიესის დროს. ასე რომ, პირველ გამოცემაში დუბროვინისგან ვიგებთ, რომ მიზგირმა უნდა დაარწმუნოს გუბერნატორი, რომ ორი-სამი დღით წასულიყო პილიგრიმზე, მაგრამ არ არის ნახსენები, როდის იყო გუბერნატორის ეს მოგზაურობა, ასე მნიშვნელოვანი გაბედული გეგმის განსახორციელებლად. დუბროვინი და ბასტრიუკოვი შეიძლება ჩატარდეს. მეორე გამოცემაში ნათქვამია, რომ მიზგირი გაუგზავნის გუბერნატორს "ხვალ ის პილიგრიმზე წავა - და წავა".

თუმცა, ოსტროვსკიმ იზრუნა არა მხოლოდ იმაზე, რომ მაყურებელს გაეგო, რამდენი დრო გადიოდა შემდეგ მოქმედებამდე, არამედ მაყურებელს გაეგო წინა აქტიდან რამდენი დრო გავიდა. თითქმის ყველა შემთხვევაში, როდესაც შემდეგი მოქმედების დრო წინასწარ არის ნაწინასწარმეტყველები, ჩვენ თავად შემდეგ მოქმედებაში ვიპოვით დადასტურებას, რომ ეს მართლაც მოხდა, როგორც მოსალოდნელი იყო, იმავე საღამოს, ან მეორე დღეს, ან მეორე დღეს. .

მოდით გადავხედოთ უკვე მოყვანილ რამდენიმე მაგალითს. ავდოტია მაქსიმოვნა, რომელიც პირველ მოქმედებაში დათანხმდა ვიხორევს, რომ საღამოს მოვიდოდა, მეორე მოქმედების დასაწყისში ამბობს: ”დღეს ვიქტორ არკადიევიჩს სურდა მისვლა და დეიდასთან საუბარი”. ეს შენიშვნა ემსახურება მეორე აქტის პირველთან დამაკავშირებელ კავშირს დროში: ახლა უკვე მტკიცედ ვიცით, რომ ორივე მოქმედება ერთსა და იმავე დღეს ხდება.

ეჭვი რომ არ შეგვეპაროს, რომ მეორე მოქმედება კომედიაში "დაკავებულ ადგილას" ხდება იმავე დღეს, როგორც პირველი, ოსტროვსკი, რომელიც არ კმაყოფილდება მილოვიდოვის უკვე ნახსენები დაპირებით "სამ საათში" დაბრუნების შესახებ, შემდეგ შენიშვნას აყენებს ანუშკას პირში. მეორე მოქმედებაში: "აჰა, რამდენად ხშირად გახდა ის ... მას მიყვარდა, ამიტომ დღეში ორჯერ არ დადიოდა."

როდესაც გვესმის იულიას შენიშვნა „უკანასკნელი მსხვერპლის“ მეოთხე მოქმედებაში: „გუშინ, მას მოულოდნელად სჭირდებოდა ფული თავისი საქმეების გამო“, ვიგებთ, რომ სპექტაკლის დაწყებიდან მხოლოდ ერთი დღე გავიდა. როდესაც კომედიის "მგლები და ცხვრები" მეორე მოქმედებაში, ლინაევი ამბობს, მურზავეცკაიაზე მიუთითებს: "მისი დღეში ორჯერ ნახვა ძალიან ბევრია", ჩვენ ვხვდებით, რომ მეორე მოქმედება ხდება იმავე დღეს, როგორც პირველი. როდესაც იმავე სპექტაკლის მეოთხე მოქმედებაში კუპავინა ეუბნება გლაფირას: „გუშინ ისეთი კეთილი იყო შენდამი“, ხოლო მურზავეცკაიას წერილში ნათქვამია: „გუშინ არ გაგიხარდა ჩემი ძმისშვილის მიღება“, შეგვიძლია უდავოდ დავადგინოთ, რომ ეს მეოთხე მოქმედება ხდება მესამე დღეს.

თუ ოსტროვსკის პიესაში სიტყვა „ხვალ“ შევხვდებით, მაშინ თითქმის დარწმუნებით შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ მომდევნო მოქმედებაში სიტყვა „გუშინ“ შევხვდებით. მოქმედების დროს არ არის კმაყოფილი აუდიტორიის პერსპექტიული ორიენტირებით, ოსტროვსკი აძლიერებს მას, ასე ვთქვათ, საპირისპირო ორიენტირებით. ნებისმიერ შემთხვევაში, ის ყველაფერს აკეთებს იმისთვის, რომ ზუსტად წარმოვიდგინოთ დროის მიმდინარეობა მის პიესებში.

ოსტროვსკის „ცხოვრების პიესებში“ მოქმედების დროის მთელი ორგანიზაცია ექვემდებარება ისეთი გადაწყვეტილებების ძიებას, რომლებიც საშუალებას მისცემს, ერთი მხრივ, აითვისოს რეალობის სიმდიდრე და მრავალფეროვნება და, მეორე მხრივ, დააკმაყოფილოს სპეციფიკური დრამატურგიის, როგორც სიცოცხლის კონცენტრირებული რეპროდუქციის თავისებურებები ცხოვრების ფორმებში.

თავი მეთოთხმეტე

სცენა

თუ ოსტროვსკის სწრაფვა მოქმედების დროის მაქსიმალური კონცენტრაციისაკენ ცხადად ვლინდება, მაშინ მის დრამატურგიაში მოქმედების ადგილის კონცენტრაციის ტენდენცია არც ისე აშკარაა.

სინამდვილეში, ოსტროვსკის მხოლოდ ორი პიესა (არ ჩავთვლით ერთმოქმედებიან კომედიებს "ოჯახური სურათი" და "ახალგაზრდა კაცის დილა") მთელი მოქმედება ხდება ერთსა და იმავე დეკორაციაში: "გვიანდელი სიყვარული" და "არც ერთი პენი არ იყო". , მაგრამ უცებ ალტინი." ამას დაუმატეთ კიდევ ექვსი სპექტაკლი, რომელთა მოქმედება არ სცილდება ერთი სახლის საზღვრებს: „საკუთარი ხალხი - ჩვენ დავთვლით!“, „საწყალი პატარძალი“, „სიღარიბე არ არის მანკიერება“, „ხალხმრავალ ადგილას“ , „მონები“, „არა ამქვეყნიური“. თუ ამ სპექტაკლებს დავუმატებთ კიდევ ორს, რომელთა მოქმედება ერთსა და იმავე სამკვიდროში ვითარდება - "მოსწავლე" და "ტყე" - მაშინ ამით, ალბათ, ამოვწურავთ ყველა შემთხვევას, როდესაც ოსტროვსკი იცავდა ერთიანობის პრინციპს. სცენა, თუნდაც ეს პრინციპი ფართოდ გავიგოთ, როგორც სახლის ან ქონების ერთიანობა.

თავის ყველა სხვა პიესაში ოსტროვსკი, როგორც ჩანს, საერთოდ არ ითვალისწინებს დრამაში სცენის კონცენტრირების აუცილებლობას.

მაგრამ ეს მხოლოდ ჩანს. სინამდვილეში, ოსტროვსკი არასოდეს ივიწყებდა ამ აუცილებლობას, მხოლოდ მას ესმოდა არა ვიწრო დოგმატურად, არამედ ფართოდ და შემოქმედებითად.

მოქმედების კონცენტრაცია სივრცეში

დავიწყოთ იმით, რომ ოსტროვსკი, როგორც წესი, მკაცრად შემოიფარგლებოდა მოქმედების თანმიმდევრული ადგილების რაოდენობაში. მის ორმოცდაშვიდ პიესას სულ 208 სცენა აქვს; თუ გამოვრიცხავთ ერთი და იგივე პეიზაჟის განმეორებას სხვადასხვა სცენებში, მაშინ მის ყველა პიესაში მხოლოდ 164 მოქმედების ადგილი დავთვლით.

მხოლოდ ხუთ შემთხვევაში (მათგან ოთხი ისტორიული პიესაა) დრამატურგს ექვსზე მეტი სცენა დასჭირდა მოქმედების დასაწყებად, განვითარებისა და გასაჩაღებლად. დანარჩენ პიესებში სცენების რაოდენობა ასე ნაწილდება: 2 პიესა შედგება მხოლოდ ერთი სცენისგან, 3 - ორიდან, 8 - სამიდან, 17 - ოთხიდან, 8 - ხუთიდან და 4 - ექვსი სცენით. ამრიგად, ოსტროვსკიმ თავისი "სრულმეტრაჟიანი" პიესების აბსოლუტურ უმრავლესობაში მოახერხა სამი, ოთხი ან ხუთი სცენით გასვლა.

სხვათა შორის, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ყოველი ახალი სცენა აუცილებლად იწვევს მოქმედების ახალ სცენას. მხოლოდ თოთხმეტი პიესაში (ანუ მათი საერთო რაოდენობის ერთ მესამედზე ნაკლებს) დრამატურგი ყოველ ახალ სცენაში ახალ ადგილზე აყენებს მოქმედებას. სხვა შემთხვევაში, მისი პიესების გმირები ადრე თუ გვიან უბრუნდებიან ჩვენთვის უკვე ნაცნობ სცენებს.

თუმცა, საინტერესოა აღინიშნოს, რომ ოსტროვსკი თავის ბევრ პიესაში მიმართავს წრიულ კონსტრუქციას, რომელიც იწყებს და ამთავრებს სპექტაკლს იმავე პეიზაჟებით. სპექტაკლების ბოლო მოქმედებებში "ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც გინდა", "მომგებიანი ადგილი", "ჭექა-ქუხილი", "ძველი მეგობარი ჯობია ორ ახალს", "რასაც წახვალ, იპოვი", "კუზმა". ზახარიჩ მინინი, სუხორუკი“, „ცხელი გული“, „ტყე“, „კატისთვის ყველაფერი არ არის კარნავალი“, „მგლები და ცხვრები“, „მზიტი“, „გული ქვა არ არის“ და „მონები“ ვხვდებით შენიშვნას. : ”პირველი მოქმედების დეკორაცია”.

ეს შემთხვევითი არ არის. დრამატურგი თავისი პერსონაჟების თავდაპირველ პოზიციებზე დაბრუნებას, მოქმედების გაჩაღებას იმავე ადგილას, სადაც ის დაიწყო, დრამატურგი თავის პიესებს განსაკუთრებულ კომპოზიციურ სისრულეს ანიჭებს.

პიოტრ ილიჩი მშვიდად ბრუნდება თავის სახლში, საიდანაც სპექტაკლის დასაწყისში ძალიან დიდი სურვილი ჰქონდა. ჟადოვი მოდის ბიძამის სათხოვნელად მომგებიანი ადგილისთვის იმ ძალიან „დიდ დარბაზში ვიშნევსკის სახლში“, სადაც ერთი წლის წინ მან ამაყად განაცხადა, რომ როგორიც არ უნდა იყოს ცხოვრება, ის არ დათმობს იმ რწმენის მემილიონედსაც კი, რაც მას ეკისრება. მისი აღზრდა. კატერინა თავის სიკვდილს ვოლგის ნაპირზე აღმოაჩენს, რომელზეც მან პირველ მოქმედებაში მოისმინა გიჟი ქალბატონის წინასწარმეტყველება, რამაც ძალიან შეაშინა იგი: ”აქ მიჰყავს სილამაზე... აი, აქ, სწორედ მორევში. ” პროხორ გავრილოვიჩ ვასიუტინი ბრუნდება თავის ოლინკაში. და ეს დაბრუნება ნათლად არის გამოსახული პიესის კომპოზიციაში: ბოლო მოქმედება ხდება ძალიან ღარიბ ოთახში, რომელშიც ოლინკამ სპექტაკლის დასაწყისში გაიგო ვასიუტინისგან, რომ ის აპირებდა მის მიტოვებას და სხვაზე დაქორწინებას. მდიდარი ვაჭრის ცოლის მიერ გახარებული ბალზამინოვი, მისთვის მიძღვნილი ტრილოგიის ბოლო ნაწილში ბრუნდება მდიდარი პატარძლის სამივე მოგზაურობის საწყის წერტილში: დედის ოთახში. "მინინის" ეპილოგი - მილიციის გასვლა ნიჟნი ნოვგოროდიდან - გვაბრუნებს იმავე ნიჟნი პოსადში, კრემლის მახლობლად, სადაც პირველად ვნახეთ კუზმა ზახარიჩი: სახალხო მილიციის ოცნება ახდება იმავე ადგილას, სადაც ის წარმოიშვა. (ეს აზრი, სხვათა შორის, პირდაპირ არის გამოხატული ეპილოგით, შეკრებილი ბრბოს შენიშვნებში: „აჰა, ჩვენს ნიჟნი პოსადს სურს პურ-მარილით გატარება. - ეს, როგორც ყოველთვის. ნიჟნი პოსადში ყველაფერი დაიწყო. გოსტინი დვორიდან დაიწყო, აქ ფაფა ადუღეს და ნახეთ რა მოხდა). იგივე კუროსლეპოვსკის სასამართლო, რომელიც პირველ მოქმედებაში შეესწრო პარაშას მგზნებარე აღიარებას: „ყველაფერი, წაიღე ყველაფერი, მაგრამ მე არ დავთმობ ჩემს ნებას... მე მის გამო დანას წავალ“, ხდება მოწმე. თბილი გულის ტრიუმფამდე. პენკას სამკვიდროში მომხდარი ამბის დასრულება მიგვიყვანს იმავე დარბაზში გურმიჟსკაიას სახლში, რომელშიც დავიწყეთ კომედიის გმირების გაცნობა. ახოვი მოულოდნელ "შეურაცხყოფას" იღებს კრუგლოვების იმავე მოკრძალებულ პატარა ოთახში, რომელშიც ის ასე თავხედურად აკოცა პირველ მოქმედებაში. მურზავეცკაიას ინტრიგები საბოლოოდ იმედგაცრუებულია იმავე ადგილას, სადაც ჩაფიქრებული იყო - თავისებურად, ძველებურად მოწყობილი. ლარისა კვდება იმავე რკინის ღვეზე, სადაც სპექტაკლის დასაწყისში ის ვოლგას გადაჰყურებს. კარკუნოვის სახლის მისაღები ოთახი, რომელშიც სახლის მეპატრონე კარნახობს თავის ნებას პირველ მოქმედებაში, ბოლო მოქმედებაში ხდება მოვლენის მოწმე, რომელმაც უნდა დაგვარწმუნოს, რომ გული ქვა არ არის. და ბოლოს, სტიროვსა და კობლოვს შორის კამათი მონა ცოლების შესახებ წყდება იმავე მისაღებში, რომელშიც მოვისმინეთ მხარეთა არგუმენტები.

ის ფაქტი, რომ ოსტროვსკი მიზანმიმართულად და თანმიმდევრულად იზღუდებოდა თავის პიესებში სცენების რაოდენობის გადაწყვეტისას, მოწმობს მისი ხელნაწერები, რომლებმაც რიგ შემთხვევებში შეინარჩუნეს ორიგინალური ავტორის მონახაზები და გეგმები. დრამატურგი იშვიათად ზრდიდა სცენების ან მოქმედებების რაოდენობას ორიგინალურ გეგმებთან შედარებით, მაგრამ ძალიან ხშირად ცვლიდა თავის გეგმებს მოქმედების უფრო დიდი კონცენტრაციის მიმართულებით.

ასე, მაგალითად, ხელნაწერზე „ჩემი ხალხი“, რომელიც ავტორის მიერ მ.სემევსკის აჩუქა და შემდგომ გამოქვეყნდა „რუსულ სიძველეში“, ვკითხულობთ: „კომედია ხუთ მოქმედებად“. „თავდაპირველად ვგულისხმობდი, - ციტირებს დრამატურგის სიტყვებს სემევსკი, - ჩემი კომედიის ხუთ მოქმედებად დაყოფა... მაგრამ ჩემი კომედიის ზოგიერთი მსმენელის კომენტარების გამო, ის ოთხ მოქმედებამდე შევამცირე, მაგრამ შინაარსიც და რაოდენობაც. ფენომენები უცვლელი დარჩა: ასე კომედიამ მხოლოდ უფრო გრძელი მოქმედებები მიიღო“.

ოთხმოქმედებიანი „მზითი“ ასევე თავდაპირველად ხუთ მოქმედებად იყო ჩაფიქრებული. ხუთ მოქმედებაში ოსტროვსკი განზრახული ჰქონდა დაეწერა დრამა "ნუ იცხოვრე როგორც გინდა", მოგვიანებით შემოიფარგლა სამი მოქმედებით (ოთხი სცენა). „ძველი მეგობარი სჯობს ორ ახალს“, „სურათები მოსკოვის ცხოვრებიდან სამ მოქმედებად“ ასევე ჩაფიქრებული იყო ხუთმოქმედებიან პიესად.

ლაკონური მწერლობის სერიოზული სკოლა, რომელმაც ოსტროვსკის თავშეკავება ასწავლა, იყო მისი ნამუშევარი მოკლე პიესებზე. "შენ უნდა ისწავლო", - წერდა ოსტროვსკი სოლოვიოვს, "წვრილმანების შესახებ ... "საწყალი პატარძლის" შემდეგ, მე დიდი ხნის განმავლობაში მივატოვე დიდი პიესები და დავწერე 3 და 2-მოქმედებიანი: "ჩემი ციგიდან", "სიღარიბე". არ არის მანკიერება“, „ნუ იცხოვრებ ასე“, „სხვისი დღესასწაულზე“, „სადღესასწაულო ოცნება“ და ა.

საინტერესოა იმ თვალსაზრისით, რომ ჩვენთვის საინტერესოა, რომ თავდაპირველი გეგმის მიხედვით, კომედიის „სიღარიბე არ არის მანკიერება“ პირველი მოქმედება მიტიას დედის უსტინია პეტროვნას სახლში უნდა მომხდარიყო. შესაბამისად, გმირების სიაში მოხვდა „უსტინია პეტროვნა, ღარიბი ქვრივი“. მოქმედების კონცენტრირების მიზნით, ოსტროვსკი უსტნია პეტროვნას გამორიცხავს პერსონაჟთა სიიდან და პირველი მოქმედების სცენას გადასცემს კლერკის ოთახში გორდეი ტორცოვის სახლში. კომედიის სამი მოქმედება შეესაბამება ტორცოვოს სახლის სამ ინტერიერს.

თავის პატარა პიესებში სცენის მაქსიმალური კონცენტრაციისკენ მიისწრაფვის, ოსტროვსკი, რომელსაც იმ დროს არ გააჩნდა საჭირო მხატვრული გამოცდილება, ზოგჯერ ამ მიზნის მისაღწევად ბუნებრიობასა და სიმსუბუქესაც კი სწირავდა მოქმედების განვითარებაში.

ოსტროვსკის თანამედროვე კრიტიკამ უგულებელყო ახალგაზრდა დრამატურგის სწრაფვა მოქმედების მაქსიმალური კონცენტრაციისაკენ, თუმცა ისინი ამ სწრაფვის შედეგებს სხვადასხვანაირად აფასებდნენ. მაგალითად, 1854 წელს მოსკვიტიანინსა და სოვრემენნიკში დრამატურგს შეეძლო წაეკითხა ორი დიამეტრალურად საპირისპირო რეცენზია კომედიის სიღარიბე არ არის მანკიერი, ასევე დრამატული მოქმედების კონცენტრაციის პრობლემასთან დაკავშირებით.

ევგ. ედელსონმა მოსკვიტიანინში კომედიის პირველი მოქმედების გაანალიზებისას ხაზგასმით აღნიშნა, რომ ”ყოველგვარი განსაკუთრებული სასცენო ხრიკების გარეშე, გამოსახული ცხოვრების სიმარტივის წყალობით, ავტორი ახერხებს ამ პატარა ასპარეზზე გაგაცნოთ კომედიაში მონაწილე თითქმის ყველა ადამიანი, თითოეული მათგანის მეტ-ნაკლებად დანიშვნა საშუალებას მოგცემთ შეამჩნიოთ მათი შედარებითი პოზიცია ერთმანეთის მიმართ, გამოიცნოთ მონაწილეობა, რომელიც თითოეულ მათგანს აქვს განზრახული კომედიის შემდგომ მსვლელობაში და საბოლოოდ დაიწყოთ მთელი კომედია.

Sovremennik-მა გააკრიტიკა ყველაფერი, რითაც მოსკვიტიანინის აშკარად მიკერძოებული მიმომხილველი აღფრთოვანებული იყო კომედიაში. Sovremennik-ის კრიტიკოსმა პირველ მოქმედებაში ბევრი შეუსაბამობა და შეუსაბამობა დაინახა. კერძოდ, მას არაბუნებრივი - „კორნელისა და რასინის ტრაგედიების გემოში“ მიაჩნია - მოტივაცია ერთმანეთის მიყოლებით გამოჩნდეს მხოლოდ იმ პერსონაჟებისა, რომლებიც ავტორს სჭირდებოდა ექსპოზიციისთვის და კომედიის დასაწყებად.

ჩერნიშევსკი იყო სტატიის ავტორი Sovremennik-ში. შემთხვევითი არ არის, უნდა ვივარაუდოთ, რომ ოსტროვსკის მორიგი პიესის მიმოხილვაში - "ნუ იცხოვრებ როგორც გინდა" - "სოვრმენნიკი" კვლავ ამახვილებს ყურადღებას იმაზე, რომ ახალგაზრდა დრამატურგს, ნებისმიერ ფასად სურდა "სცენას მოეწონოს". პირობები - ხანგრძლივობის თავიდან აცილება“, არღვევს მოქმედების ბუნებრიობასა და მოტივაციას: „ეს სურვილი მას აჩქარებულ და გაზვიადებულ ლაკონურობამდე მიჰყავს და ამით მიზანს ვერ აღწევს. იგივე სურვილის გამო, მაგალითად, "ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც გინდა" მეორე მოქმედების ნახევარში, ის აერთიანებს თავის ყველა პერსონაჟს სასტუმროს ოთახში ასე დაუჯერებლად, თუნდაც სკრიბი მოერგოს, თუმცა არც ისე ოსტატურად. როგორც ფრანგმა მოახერხა. მაყურებლის შინაგანი განცდა არ შეიძლება არ იყოს დაბნეული დაბრუნებული პეტრეს უეცარი ცვლის დროს და აქ მსახიობის ვერანაირი მსახიობობა ვერ დაგვეხმარება. რატომ არ სურდა ბატონ ოსტროვსკის გვეჩვენებინა ეს ღამის სცენა მდინარე მოსკოვზე, მთელი თავისი ფანტასტიკური და საშინელი გარემოთი. სასცენო პირობები ხელს უშლიდა; ღმერთმა დალოცოს ისინი, ამ სცენური პირობებით!

Sovremennik-ის ამ სტატიის ავტორი ნეკრასოვი იყო. უნდა აღინიშნოს, რომ ნეკრასოვი საერთოდ არ ეწინააღმდეგება ლაკონურობას, ანუ არა დრამატული მოქმედების კონცენტრაციას, არამედ „გადაჭარბებულ ლაკონურობას“. ის აღნიშნავს, რომ ახალგაზრდა დრამატურგი „მიზანს ვერ აღწევს“, მაგრამ თავად ამ მიზანს არ აპროტესტებს.

მსგავს ნაკლოვანებებს კომედიაში „ნუ შეხვალ ციგაში“ აღნიშნავს „სამშობლოს ნოტების“ კრიტიკოსი. „პირველ მოქმედებაში, ექვს-შვიდ სცენაში, მაყურებელი ეცნობა თითქმის ყველა პერსონაჟს და სწორედ იქ, მის თვალწინ, დრამის მთავარი კვანძი იკვრება: მოქმედება იწყება საუბრით, ჯერ. მსახური ვიხორევი ტავერნის მსახურთან, შემდეგ ბოროდკინი მალომალსკისთან და მალომალსკი რუსაკოვთან და მთავრდება დუნიას შეხვედრით ვიხორევთან, რომელიც მაშინვე არწმუნებს მას გაქცეულიყო მასთან. ეს ყველაფერი დეკორაციის შეცვლის გარეშეც ხდება. იმავე ტავერნაში, იმავე ოთახში, სადაც სტეპანი ჭამს თავის ქაშაყს, სადაც ბოროდკინი და მალომალსკი სვამენ ლიზაბონჩიკს, სადაც რუსაკოვი სვამს ჭიქა ეროფეიჩას, სადაც, ბოლოს და ბოლოს, ვიხორევი და ბარანჩევსკი (სახე თითქმის ზედმეტია) სვამენ შამპანურს. - მაშინვე ხდება და ვიხორევის შეხვედრა დუნიასთან; და ამ სცენის მეტი სანდოობის მინიჭების მიზნით, სექსუალურს (ის მარტო უნდა იყოს) აძევებენ ოთახიდან და თავად სასტუმროს მეპატრონის ცოლს იცავენ... ისე, როგორც გინდა, და ეს ზედმეტად არისტოტელეურია და ჩვენი ახალი დრამა შეიძლება იყოს უფრო თავისუფალი მათ მოძრაობებში.

თუმცა საქმე ის არ არის, მიაღწია თუ არა წარმატებას ახალგაზრდა დრამატურგს ამა თუ იმ შემთხვევაში თანმიმდევრულად და შეუზღუდავად დრამატული მოქმედების კონცენტრაციის პრინციპის განხორციელებაში. ჩვენ მოვიყვანეთ ჩერნიშევსკის, ნეკრასოვის და ოტეჩესტვენიე ზაპისკის უსახელო კრიტიკოსის მოსაზრებები, ძირითადად იმისათვის, რომ უფრო მკაფიოდ გამოვავლინოთ ახალგაზრდა ოსტროვსკის სწრაფვა „ლაკონურობისკენ“ და, განსაკუთრებით, მაქსიმალური ეკონომიისკენ კოსმოსში მოქმედების ორგანიზებაში. ანუ მოქმედების ადგილების არჩევისას.

წარუმატებლობა აიხსნებოდა არა იმით, რომ პრინციპი არასწორი იყო, არამედ იმით, რომ ახალბედა დრამატურგს ჯერ კიდევ არ ჰქონდა საჭირო გამოცდილება. გარდა ამისა, შემთხვევითი არ შეიძლება ჩაითვალოს, რომ კრიტიკას დაექვემდებარა ოსტროვსკის ის სამი პიესა, დაწერილი 1950-იანი წლების პირველ ნახევარში, რომლებშიც ყველაზე მკაფიოდ დაზარალდა დროებითი იდეოლოგიური გავლენა სლავოფილური წრის დრამატურგზე „მოსკვიტიანინი“. . ცხოვრებისეული ჭეშმარიტებიდან წასვლამ აუცილებლად გამოიწვია კომპოზიციური არასწორი გამოთვლები.

პოეტ ნეკრასოვს შეეძლო ეთქვა: "ღმერთი მათთანაა, ამ სასცენო პირობებით!" მაგრამ დრამატურგმა ოსტროვსკიმ უბრალოდ ვერ გააუქმა სასცენო პირობები. მას უნდა დაეუფლა ისინი, რათა დაემორჩილებინა სცენის სიცოცხლესთან მაქსიმალურად მიახლოების მოთხოვნებს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მას უნდა დაეძლია წინააღმდეგობა დრამის პირობითობასა და თავად რეალობის აბსოლუტურობას შორის.

დობროლიუბოვმა, რომელიც ასახავს ოსტროვსკის პიესების ორიგინალურობას, როგორც „სიცოცხლის პიესებს“, უკიდურესად განსხვავებულად ჩამოაყალიბა ეს ობიექტურად არსებული წინააღმდეგობა - წინააღმდეგობა დრამაში ერთი მოქმედების დროისა და ადგილის ორგანიზების კონვენციასა და უპირობო რეპროდუცირების შეუძლებლობას შორის. თვით სიცოცხლის მოქმედების დროისა და ადგილის გარემოებები.

„როგორ შეგიძლია დამაჯერო, - წერდა ის, - რომ ნახევარი საათის განმავლობაში ათი ადამიანი ერთმანეთის მიყოლებით მოდის ერთ ოთახში, ან მოედანზე ერთ ადგილას, ზუსტად ისინი, ვინც საჭიროა, ზუსტად სანამ ისინი აქ არიან საჭირო, ისინი ხვდებიან ვისაც სჭირდებათ, იწყებენ ex abrupto საუბარს იმის შესახებ, რაც საჭიროა, მიდიან და აკეთებენ იმას, რაც საჭიროა, შემდეგ კვლავ გამოჩნდებიან, როდესაც საჭირო იქნება. ასე კეთდება ცხოვრებაში, სიმართლეს ჰგავს? ვინ არ იცის, რომ ყველაზე რთული ცხოვრებაში ერთი ხელსაყრელი გარემოების მეორეზე მორგება, ლოგიკური აუცილებლობის შესაბამისად საქმის მსვლელობის მოწყობაა. ჩვეულებრივ, ადამიანმა იცის, რა უნდა გააკეთოს, მაგრამ არ შეუძლია ამდენი ფულის დახარჯვა იმისთვის, რომ ყველა საშუალება, რომელსაც მწერალი ასე ადვილად განკარგავს თავის შემოქმედებას. სწორი ხალხი არ მოდის, წერილები არ მოდის, საუბრები არ მიდის სწორი მიმართულებით, რომ საქმე წინ წავიდეს. ყველას ცხოვრებაში ბევრი რამ აქვს გასაკეთებელი და იშვიათად ემსახურება ვინმეს, როგორც ჩვენს დრამებში, როგორც მანქანას, რომელსაც ავტორი მოძრაობს, რადგან ეს მისთვის უფრო მოსახერხებელია მისი პიესის მოქმედებისთვის.

მაგრამ დობროლიუბოვმა, ამავე დროს, მშვენივრად ესმოდა, რომ დრამატურგს არ შეუძლია ცხოვრების მსვლელობის რეპროდუცირება ნატურალისტური გზით. „ჩვენ გვეტყვიან, - განაგრძობს ის თავის მსჯელობას, - რომ ჩვენ ვვარდებით ყოველგვარი შემოქმედების უარყოფაში და არ ვაღიარებთ ხელოვნებას, გარდა დაგერეოტიპის სახით. უფრო მეტიც, ჩვენ გვთხოვენ, გავაგრძელოთ ჩვენი მოსაზრებები და მივაღწიოთ მათ უკიდურეს შედეგებს, ანუ დრამატულ ავტორს, რომელსაც არ აქვს უფლება რაიმეს უარყოს და მიზანმიმართულად შეცვალოს რაიმე თავისი მიზნისთვის, უბრალოდ დაწეროს საჭიროება. ყველა არასაჭირო საუბარი იმ ადამიანების, რომლებსაც ის ხვდება, ასე რომ მოქმედება, რომელიც ერთი კვირა გაგრძელდა, მოითხოვს იმავე კვირას დრამის თეატრში წარდგენას, ხოლო სხვა ინციდენტისთვის, ათასობით ადამიანი სეირნობისას. საჭირო იქნება ნევსკის პროსპექტის გასწვრივ ან ინგლისური სანაპიროს გასწვრივ ... ".

წინააღმდეგობის ჩამოყალიბების შემდეგ, დობროლიუბოვმა არ მიუთითა და ვერ მიანიშნა გამოსავალი ამ წინააღმდეგობიდან. მას არ შეეძლო, რადგან ეს წინააღმდეგობა სწორედ დრამის ბუნებაშია. ამ წინააღმდეგობის შერიგება, ან, უკეთ რომ ვთქვათ, ამ წინააღმდეგობის მოხსნა, თავად მხატვრის ნამუშევარია. რაც უფრო ნიჭიერი და გამოცდილია ის, რაც უფრო ღრმად ესმოდა თავისი ხელოვნების კანონებს და თავად რეალობის კანონებს, მით უფრო სრულად და ბუნებრივად შეეძლება განასახიეროს ცხოვრების მოძრაობა დრამის სახით.

ოსტროვსკიმ, დაძლია ეს წინააღმდეგობა, შექმნა, როგორც ვიცით, ახალი ტიპის დრამა - „ცხოვრება თამაშობს“.

თუმცა, ეს წინააღმდეგობა დრამატურგს ისევ და ისევ უპირისპირდებოდა ყოველ ჯერზე, რადგან ის ერთხელ და სამუდამოდ ვერ გადაიჭრება: ყოველი ახალი პიესის გამოყენებისას ხელახლა უნდა გადაიჭრას. და ყოველ ჯერზე, როდესაც აწყობდა პიესის მოქმედებას სივრცეში, ანუ გადაეწყვიტა მოქმედების ადგილი, დრამატურგს ხელახლა უნდა ეძია დრამაში მებრძოლი ორი ძალის შედეგი - ცენტრიდანული და ცენტრიდანული.

მაცდურია, რა თქმა უნდა, გაჰყვე შენს გმირებს იქ, სადაც თავად სიცოცხლეს შეუძლია მიიყვანოს ისინი, მაგრამ რაც უფრო ხშირად იცვლება სცენა, მით უფრო რთულია მაყურებლის ყურადღების გამახვილება გმირებზე, მით მეტი ძალისხმევა უნდა დაიხარჯოს. მაყურებლის უფრო და უფრო ახლის გაცნობაზე, ადგილის გარემოებები, მით უფრო რთული იქნება სპექტაკლის დაცვა არასაჭირო პერსონაჟებისა და მეორეხარისხოვანი სიუჟეტური მოტივებისგან.

კარგი იქნებოდა, მეორეს მხრივ, მოქმედების ადგილის კლასიკური ერთიანობის შენარჩუნება, მაგრამ მაშინ მას თითქმის აუცილებლად მოუწევს უარი თქვას მოქმედების განვითარებაში ბუნებრიობაზე და, უფრო მეტიც, შეუძლებელი იქნება თქვენი პერსონაჟების ჩვენება. ერთი ინტერიერის გარეთ შეუძლებელია მათი ქცევის შემოწმება სხვა "ადგილის ვითარებაში" - არა მარტო სახლში, არამედ ქუჩაში, არა მარტო სახლში, არამედ სხვებთანაც, არა მხოლოდ ნაცნობ პირობებში, არამედ ასევე უჩვეულო პირობებში.

ზოგიერთ შემთხვევაში, ოსტროვსკი უპირატესობას ანიჭებდა დახურულ კომპოზიციას, ზოგიერთში - ღია. მაგრამ ყველა შემთხვევაში იგი კომპოზიციურ გადაწყვეტას დაუქვემდებარა დრამატული მოქმედების ყველაზე სრულყოფილი, შეუზღუდავი და ამავე დროს შინაგანად მიზანშეწონილი განვითარების ამოცანას.

ოსტროვსკის მიერ შემოთავაზებული სივრცითი გადაწყვეტილებები, როგორც წესი, არასავალდებულოა. ეს აშკარა არჩევითობა უბრალოდ აძლევს მის პიესებს უნებლიეობისა და საბოლოო ბუნებრიობის ხიბლს. თუმცა, შორსმჭვრეტელ კრიტიკას, რომელსაც არ ესმოდა ოსტროვსკის დრამატურგიის ინოვაციური ბუნება და ვერ ამჩნევდა მათ რკინის მხატვრულ ლოგიკას მისი კომპოზიციების მოჩვენებითი არჩევითობის მიღმა, სხვა არაფერი გაუკეთებია, თუ არა საყვედურობდა დრამატურგს ზედმეტი სახეებისთვის, ზედმეტი დიალოგებისთვის, ზედმეტი სცენებისთვის, ზედმეტისთვის. მოქმედებს.

აქ არის მხოლოდ რამდენიმე ყველაზე ნათელი მაგალითი.

დმ. ავერკიევი პეტერბურგის სპექტაკლის „ჯოკერების“ მიმოხილვაში აღნიშნავს, რომ „მეორე მოქმედება იმდენად ზედმეტია, რომ სპექტაკლის დროს არავინ აქცევს ყურადღებას გოლცევს და ობროშენოვს და მაყურებლის მთელი ინტერესი ორიენტირებულია მაყურებლის ქვეშ მდგარზე. კარიბჭე და ჩართული ცარიელი გამოსვლებით. ზოგიერთი სახე ცუდად არ არის გამოკვეთილი, მაგრამ რატომ?.. მესამე მოქმედებაც აბსოლუტურად არაფერს მატებს მოქმედებას.

Russkiye Vedomosti-ის კრიტიკოსი დარწმუნებულია, რომ შრომის პურში „მეორე აქტი სრულიად შესავალია და შეიძლება გადმოაგდეს პიესის შინაარსის ყოველგვარი დაზიანების გარეშე“. როგორც ჩანს, მოსკოვსკის ვედომოსტის კრიტიკოსიც მას ეთანხმება: „სპექტაკლი ისე არაორგანულადაა აგებული, რომ შეგიძლია მისგან მთელი აქტის (მეორე) ამოღება მოქმედების მიმდინარეობის დარღვევის გარეშე“. იგივე Moskovskie Vedomosti ვოევოდას მიმოხილვაში მიუთითებს, რომ „მეორე მოქმედების მეორე სცენაში მოქმედება ერთი წამითაც არ მიიწევს წინ“ და რომ „მესამე მოქმედებაც სრულიად ზედმეტი ჩანს დრამაში“. „სამშობლოს ძის“ კრიტიკოსი კატეგორიულად წყვეტს, რომ „მომგებიან ადგილას“ „მესამე მოქმედება, სპექტაკლის მიხედვით სრულიად ზედმეტი, საუკეთესოა მხატვრული თვალსაზრისით“. ე.უტინი წერს „თბილი გულის“ მიმოხილვაში: „მესამე მოქმედების მიმდინარეობასთან დაკავშირებით შეგვიძლია მხოლოდ აღვნიშნოთ, რომ საუკეთესო სცენა... მერის სასამართლოს სცენა კომედიაში სრულიად ზედმეტია, რომ ის საერთოდ არ არის საჭირო, შეიძლება ჩასვათ ერთ კომედიაში და მეორეში და რომ "ცხელი გული" მის გარეშე უსაფრთხოდ შეძლოს. აღვნიშნავთ ამას იმიტომ, რომ რაც არ უნდა კარგი სცენა იყოს, როგორც კი ზედმეტია, როცა ამას კომედიის გეგმის აუცილებლობა არ მოითხოვს, აუცილებლად აჭიანურებს განვითარებას და აჩერებს მოქმედებას... სამწუხაროდ. , ეს სცენა არ არის ერთადერთი ზედმეტი, ზედმეტად გვეჩვენება ყველაფერი, რაც ოსტროვსკიმ წარმოგვიდგინა მე-4 მოქმედების მე-2 სცენაში. ალექსანდრიის თეატრის მსახიობი ფ.ა. ბურდინმა წერილში ოსტროვსკის, როგორც მეგობარს, უცერემონიოდ შესთავაზა დრამატურგს „უკანასკნელ მსხვერპლში“, „მთლიანად გადაეგდო მე-3 მოქმედება და სპექტაკლი ათჯერ გაიმარჯვებდა“. რუსული ქრონიკის კრიტიკოსი, რომელიც იმალებოდა ფსევდონიმით "მ-პე" დაეთანხმა, რომ "შეშლილი ფული" - "მოსკოვის დრამატურგის ყველაზე ცუდი პიესები" - "ფულის გამო, ალბათ, ხუთ მოქმედებაზე იყო გადაჭიმული. "

ახლა ძნელად არის საჭირო იმის მტკიცება, რომ სცენები და მოქმედებები, რომლებიც ზედმეტად ეჩვენებოდათ დრამატურგის სხვა შორსმჭვრეტელ თანამედროვეებს, სინამდვილეში აბსოლუტურად აუცილებელი იყო მხატვრულ მთლიანობაში. მოდით მხოლოდ ყურადღება მივაქციოთ იმ ფაქტს, რომ ყველა ზემოთ მოყვანილ კრიტიკულ მიმოხილვაში, გამონაკლისის გარეშე, სწორედ ის სცენები და მოქმედებებია, რომლებშიც დრამატურგი ცვლის მოქმედების სცენას, ზედმეტად აღიარებული. გარდა ამისა, ჩვენ აღვნიშნავთ, რომ თითქმის ყველა ეს „დამატებითი“ სცენა მოქმედებას იღებს სახლის დახურული ინტერიერის გარეთ, ღია სათამაშო მოედანზე.

მართლაც, პრანკსტერების მეორე მოქმედება არის "კარიბჭე, სადაც ნახატები იყიდება"; "ვოევოდას" მეორე მოქმედების მეორე სცენა - "ტყის ხეობა"; "ცხელი გულის" მესამე აქცია - "მოედანი ქალაქის გარეუბანში"; "უკანასკნელი მსხვერპლის" მესამე მოქმედება - "კლუბის ბაღის მოედანი"; მართალია, „მომგებიანი ადგილის“ მესამე მოქმედება არის „ტავერნა“, ანუ ინტერიერი, მაგრამ ამ შემთხვევაში მნიშვნელოვანია, რომ აქაც საჯარო სცენაა. ყველა მოყვანილიდან მხოლოდ ერთ შემთხვევაში, „სამუშაო პურში“, მეორე მოქმედება, რომელიც ზედმეტად არის აღიარებული, მიგვიყვანს არა ღია სივრცეში, არა საჯარო სცენაზე, არამედ კორპელოვის ყოფილი მეგობრის, მდიდარი ჩინოვნიკის პოტროხოვის ბინაში. ; თუმცა აღვნიშნოთ, რომ ამჯერადაც დრამატურგი თავის გმირს ნაცნობი სახლის ინტერიერიდან გამოჰყავს და მისთვის სამოქმედო ახალ ადგილზე მიჰყავს.

რას ნიშნავს ოსტროვსკის ეს დაჟინებული სურვილი, სცენა ინტერიერებიდან ამოიღოს?

სანამ ამ კითხვაზე პასუხს გავცემდეთ, ჯერ დრამატურგს მივყვეთ მისი პერსონაჟების საცხოვრებელ ოთახებში.

ინტერიერი

ოსტროვსკი, მოგეხსენებათ, დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა მისი გმირების ცხოვრების გარეგანი სიტუაციის სცენაზე ჭეშმარიტ რეპროდუქციას. „როგორც ცხოვრებაში, - წერდა ის, - ჩვენ უკეთ ვუგებთ ადამიანებს, თუ ვხედავთ გარემოს, რომელშიც ისინი ცხოვრობენ, ასე რომ, სცენაზე რეალური სიტუაცია მაშინვე გვაცნობს პერსონაჟების მდგომარეობას და წარმოშობილ ტიპებს უფრო აცოცხლებს და აძლიერებს. აუდიტორიისთვის გასაგები. მსახიობებისთვის ჭეშმარიტი დეკორაციები დიდ დახმარებას უწევს მათ შესრულებაში, რაც მათ ბუნებრივი პოზიციებისა და განლაგების შესაძლებლობას აძლევს. ”მახსოვს,” აგრძელებს ოსტროვსკი იმავე ”შენიშვნას ”საიმპერატორო თეატრის პრიზების დრამატული ნაწარმოებების წესების შესახებ” შენიშვნა, როგორ მადლობა გადაუხადა შუმსკიმ დეკორატორ ისაკოვს სპექტაკლში ”გვიანი სიყვარული” პატარა, ღარიბი ოთახისთვის. "აქ თამაში არ არის საჭირო", - თქვა მან, "აქ შეგიძლია ცხოვრება. როგორც კი შევედი, მაშინვე ნამდვილ ტონს დავეშვი.

ოსტროვსკი უბრალოდ ქმნის თავის პიესებში ისეთ ინტერიერებს, რომლებშიც „შეგიძლია იცხოვრო“. მართალია, მისი შენიშვნები, როგორც წესი, ძალიან ლაკონურია: "მისაღები ოთახი ბოლშოვის სახლში", "მდიდარი მისაღები ოთახი ვაჭარი ბრუსკოვის სახლში", "ოთახი კაბანოვის სახლში", "ღარიბი. ოთახი ბალზამინოვებთან“, „მდიდარი მისაღები ოთახი ანტრიგინას სახლში“ და ა.შ. ასეთი ლაკონურობა გამოწვეულია არა მხოლოდ იმით, რომ ოსტროვსკი, მუდმივი სინანულისა და წუხილის გამო, არ შეეძლო დეკორატორების ყურადღების გათვალისწინება მის შენიშვნებზე. საქმე ისაა, რომ დრამატურგი, როგორც წესი, შეგნებულად ათავსებს თავის პერსონაჟებს სტანდარტულ, ჩვენ ვიტყოდით, ინტერიერებში. და სწორედ ეს სტანდარტობა, მედიდურობა, სტერეოტიპულობა, რაიმე ინდივიდუალობის არარსებობა, რაც თავის კვალს დატოვებს საცხოვრებელზე, ის ყველაზე ხშირად ახასიათებს ამ "ღარიბი ოთახების" და "მდიდარი საცხოვრებელი ოთახების" მცხოვრებლებს, თითქოს ხაზს უსვამს, რომ ისინი არიან. ღარიბი ერთი კარგი და მდიდარი, ისინი თანაბრად არიან.

ავიღოთ, მაგალითად, „მომგებიანი ადგილის“ მეორე მოქმედების გვერდითი ჩანაწერი: „ოთახი კუკუშკინას სახლში: ჩვეულებრივი მისაღები ოთახი ღარიბ სახლებში; კარი შუაში და კარი მარცხნივ. და ეს არის ის! ჩვეულებრივი - ამაშია საქმე. ფელისატა გერასიმოვნა კუკუშკინა, კოლეგიური შემფასებელის ქვრივმა, მთელი ცხოვრება დადო იმისთვის, რომ მის სახლში ყველაფერი იყო „ხალხის მსგავსი“, არა უარესი, ვიდრე სხვა კოლეგიის შემფასებლები და ის შეიძლება იყოს საკმაოდ კმაყოფილი საკუთარი თავით: „მე მაქვს სისუფთავე, მაქვს. შეკვეთა, მე მაქვს ყველაფერი სტრინგში! ერთი ბიუროკრატიული მისაღები ოთახი მეორისგან მხოლოდ იმით შეიძლება განსხვავდებოდეს, რომ აქ კარი მარცხნივ არის, კარი მარჯვნივ... დრამატურგს არასოდეს ავიწყდება კარების ხსენება. თუმცა, ოსტროვსკის ინტერიერში კარების შესახებ სპეციალური დისკუსია იქნება.

”ოსტროვსკისთან”, - აღნიშნა ვ.გ. სახნოვსკი თავის წიგნში "ა.ნ. ოსტროვსკის თეატრი" - მისი უმეტესი პიესის სცენაზე მიმართულებები იმ მიზნით, თუ რა ვითარებაა სცენაზე, გამოირჩევიან იმ ლაკონურობით, რომელიც არ იძლევა ბევრი დეტალის წარმოდგენის საშუალებას. თითქოს შენს წინ ხედავ კალმით დახატულ ნახატს, როგორიც გოგოლმა დახატა ბოლო სცენაზე „მთავრობის ინსპექტორში“, სადაც კარები, უკანა კედელი, მაგიდა და სკამები ნაჩქარევად არის დახატული, მხოლოდ იმის დასადგენად. სადაც მოქმედება ხდება, ისე სიყვარულით არ წერს წვრილმანებს, რაც გოგოლის შემჩნევისა და აღწერის ასეთი ოსტატი იყო. ის ფაქტი, რომ შენიშვნების სიზუსტე „ბევრი დეტალის წარმოდგენის საშუალებას არ აძლევს“ არ შეიძლება მისაღები; პირიქით, ზუსტად ეს ლაკონურობა გვაძლევს საშუალებას წარმოვიდგინოთ დეტალები. მაგრამ აბსოლუტურად მართალია, რომ ოსტროვსკის გამონათქვამების უმეტესობაში ვერ ვიპოვით „წვრილმანების წერა სიყვარულს“.

ამას შეგვიძლია დავამატოთ, რომ დეტალური შენიშვნები, ალბათ, ასე იშვიათია ოსტროვსკის პიესებში, რადგან წინააღმდეგ შემთხვევაში დრამატურგს მოუწევდა მათი თითქმის სიტყვასიტყვით გადატანა ერთი პიესიდან მეორეში.

მართლაც, რით უნდა განსხვავდებოდეს „ბოლშოვის სახლის მისაღები ოთახი“ „ვაჭარი ბრუსკოვის სახლის მდიდარი მისაღები ოთახისგან“ ან „ანტრიგინას სახლის მდიდარი მისაღები ოთახისგან? გსურთ იცოდეთ როგორია ეს მისაღები ოთახი? გახსენით ოსტროვსკის პირველი პიესა პირველ გვერდზე და წაიკითხეთ: „ოთახი პუზატოვის სახლში, უგემოვნოდ მოწყობილი; პორტრეტები დივანზე, სამოთხის ჩიტები ჭერზე, ფერადი ფარდები და ნაყენის ბოთლები ფანჯრებზე. "საოჯახო სურათის" ეს შენიშვნა შეიძლება თითქმის ყოველგვარი ცვლილების გარეშე განმეორდეს ისეთ პიესებში, როგორიცაა "საკუთარი ხალხი - მოდი დავბინავდეთ!", "სხვის ქეიფზე გარიყული", "მძიმე დღეები", "საკუთარი ძაღლები ჩხუბობენ, არ ინერვიულოთ". სხვისი!", "არ იჯდე შენს კალთაში", "ცოდვა და უბედურება არავისზე არ ცხოვრობს" და, შესაძლოა, ზოგიერთში.

და აი, უფრო მაღალი რანგის ვაჭრის ინტერიერი: „უკანა კედელთან დივანი დგას, დივნის წინ. მრგვალი მაგიდადა ექვსი სავარძელი, სამი გვერდით... სარკის გასწვრივ კედლებზე და მათ ქვეშ პატარა მაგიდები. ეს შენიშვნა აღებულია კომედიიდან "სიღარიბე არ არის მანკიერება", მაგრამ, მართლაც, მას შეუძლია დაახასიათოს არა მხოლოდ გორდეი კარპიჩ ტორცოვის, არამედ ამოს პანფილიჩ ბარაბოშევის საცხოვრებელი სახლი ("სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია" ), ან, ვთქვათ, პოტაპ პოტაპიჩ კარკუნოვი ("გული ქვა არ არის").

ანალოგიურად, როდესაც აღწერა ბალზამინოვების „ღარიბი ოთახი“ კომედიაში „სადღესასწაულო სიზმარი - სადილის წინ“, დრამატურგს არ შეეძლო აღეწერა კრუგლოვების „ღარიბი, მაგრამ სუფთა ოთახი“ („ყველაფერი არ არის შროვეტიდი ამისთვის. კატა"), "პატარა ოთახი", რომელშიც ტატიანა ნიკონოვნა ცხოვრობს ოლინკასთან ერთად ("ძველი მეგობარი ჯობია ორ ახალს"), "ოთახი ობროშენოვის სახლში" ("ჯოკერები"), "ღარიბი, პატარა ოთახი". ზიბკინას ბინაში“ („სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია“). და ოსტროვსკი ნამდვილად შემოიფარგლება მხოლოდ სტერეოტიპულ წვრილბურჟუაზიულ ინტერიერში ამა თუ იმ დამახასიათებელი დეტალის დამატებით: შრომისმოყვარე აგნია კრუგლოვას ოთახში არის „რგოლები“, მკერავ ოლინკას აქვს „სხვადასხვა სამკერვალო აქსესუარები“ მაგიდაზე, თავზე. ზიბკინსის დივანზე პლატოშას „სკოლის შექების სიები“ ჩარჩოებშია ჩამოკიდებული.

ანალოგიურად, მიწის მესაკუთრის გურმიჟსკაიას ("ტყე") სამკვიდროში არსებული დარბაზის აღწერის მიხედვით, დეკორატორს შეუძლია უსაფრთხოდ მოაწყოს დარბაზები მიწის მესაკუთრის ულანბეკოვას ("მოსწავლე") ან მიწის მესაკუთრე მურზავეცკაიას სახლებში. "მგლები და ცხვრები"). ინდივიდუალური ნიშნები და აქ იქნება მინიმუმამდე დაყვანილი.

მოკლედ, რეალისტი ოსტროვსკის ინტერიერი, უპირველეს ყოვლისა, გამიზნულია იმ ტიპიური გარემოებების დასახასიათებლად, რომელშიც მისი პერსონაჟები ცხოვრობენ.

თუმცა ზოგჯერ ოსტროვსკი თავის გმირებს ახასიათებს არა იმით, თუ როგორ ცხოვრობენ, არამედ იმით, თუ როგორ უნდათ ცხოვრება. ამ შემთხვევაში, მათი საცხოვრებელი გვიჩვენებს არა იმას, თუ რა არის სინამდვილეში, არამედ ის, რაც მათ სურთ, რომ იყვნენ.

ერმილ ზოტიჩ ახოვს („ეს ყველაფერი კატის შროვეტიდი არ არის“) შეეფერება „ოჯახური სურათის“ უკვე ცნობილ სავაჭრო ინტერიერს - ჭერზე სამოთხის ჩიტებით, ფანჯრებზე ფერადი ფარდები და ნაყენის ბოთლებით. მაგრამ პირველ გილდიურ ვაჭარს ახოვს სურს იცხოვროს არა ვაჭარივით, არამედ როგორც თავადი. „ჩვენ გვაქვს ძველი, საუფლისწულო სახლი, - ამბობს მოლაპარაკე ფეონა, - ორმოცი ოთახი - ეს ცარიელია; თქვით სიტყვა, ისე კი გუგუნი მიდის; ასე რომ, ის მარტო დადის ოთახებში. გუშინ შებინდებისას წავედი და საკუთარ სახლში დავიკარგე; მცველი ყვირის არა კარგი უხამსობით. ძალით ვიპოვე და გამოვიყვანე. ” ახოვს სამთავრო ოთახებში მშვიდად არ გრძნობს თავს, მაგრამ უფლისწულური აპარტამენტები ალამაზებს მის უზომოდ ადიდებულ ამბიციას. საკუთარ სახლში დაკარგული ადამიანის გამოსახულება შესანიშნავად ავლენს წინააღმდეგობას ახოვის არსსა და მის პრეტენზიებს შორის.

მანამდეც კი, სანამ დრამატურგი კარანდიშევის სახლში მიგვიყვანდა („მზითვი“), ვოჟევატოვის სიტყვებიდან უკვე ვიცით, რომ ლარისა დმიტრიევნას ბედნიერმა საქმროს „უფიქრია თავისი ბინის გაფორმება, ეს უცნაურია. კაბინეტში მან კედელზე ლურსმანი ხალიჩა მიაკრა, ხანჯლები დაკიდა, ტულას პისტოლეტები: მონადირე დივი იქნებოდა, თორემ იარაღსაც არ აიღებდა ხელში. თავისკენ მიათრევს, აჩვენებს; უნდა შეაქოთ, თორემ შეურაცხყოფთ: ამაყი, შურიანი ადამიანი. კარანდიშევი ცდილობს მოაწყოს თავისი ცხოვრება გრანდიოზული მასშტაბით, მაგრამ მისი ყველა ხრიკი მხოლოდ კომიკურ ეფექტს იწვევს. ამას უსიტყვოდ გვეუბნება კარანდიშევის ოფისი: „პრეტენზიებით გაწყობილი ოთახი, მაგრამ უგემოვნო“.

დულჩინი "უკანასკნელი მსხვერპლიდან" საერთოდ არ ჰგავს კარანდიშევს, მაგრამ მას, თუმც სხვაგვარად, უყვარს გაფუჭება. „მდიდრულად მორთული ოფისი“ შეესაბამება მის კონცეფციებს, თუ როგორ უნდა იცხოვროს წესიერმა ადამიანმა. მაგრამ „არც წიგნები, არც ქაღალდები, არც გონებრივი მუშაობის ნიშნები“. ასე რომ, ბოლო აქტის ინტერიერს ავსებს ვადიმ გრიგორიევიჩ დულჩინის პორტრეტი.

ახოვის, კარანდიშევის ან დულჩინის სახლში რომ შევსულიყავით მათ არყოფნაში, ალბათ არასწორ აზრს შევიქმნიდით ამ ინტერიერის მცხოვრებლებზე. ახოვი შეიძლება მოხუცი ჯენტლმენად მოგვეჩვენოს, კარანდიშევი - ვნებიანი მონადირე, დულჩინი - პატივსაცემი ადამიანი. დრამატურგი, როგორც იქნა, ინტერიერებს „აწესებს“ პერსონაჟებს და გვიჩვენებს შეუსაბამობას. ეს შეუსაბამობა ზოგჯერ უფრო მეტს გვეტყვის პერსონაჟის შესახებ, ვიდრე ადამიანის ხასიათისა და მისი საცხოვრებლის ჰარმონიული შესაბამისობა.

ოსტროვსკის მხოლოდ ერთ სპექტაკლში, „გვიან სიყვარულში“, მთელი მოქმედება ერთსა და იმავე ინტერიერში ვითარდება. დრამატურგს უყვარს სცენის დივერსიფიკაცია, ნებით ცვლის ინტერიერებს. ამასთან, ის ზრუნავს არა მხოლოდ იმაზე, რომ მისი პიესები უფრო სანახაობრივი იყოს; და არა მხოლოდ უფრო მეტი პერსონაჟის დახასიათება სხვადასხვა ინტერიერის დახმარებით.

ოსტროვსკის პიესებში ინტერიერები არა მხოლოდ თანაარსებობენ, არამედ ერთმანეთს ერწყმის, არა მხოლოდ ერთმანეთს ეწინააღმდეგება, არამედ კონტრასტსაც, არა მარტო კონტრასტს, არამედ კონფლიქტსაც.

ოსტროვსკის პიესების სცენა არ არის ნეიტრალური პლაცდარმი, რომელზედაც, დობროლიუბოვის ცნობილი გამოთქმით, ხდება „ორი მხარის შეტაკება – უფროსი და ახალგაზრდა, მდიდარი და ღარიბი, ოსტატური და უპასუხო“. არა, მისი ინტერიერი არ არის დრამატული შეჯახების გულგრილი მოწმე; ისინი, როგორც იქნა, თავად მონაწილეობენ ამ შეჯახებებში.

ამგვარად, დოხოდნოე მესტოში ფუნდამენტური იდეოლოგიური კონფლიქტი ჩნდება „ვიშნევსკის სახლის დიდ დარბაზს, მდიდრულად მოწყობილ დარბაზსა“ და „ძალიან ღარიბ ოთახს“, რომელშიც ჟადოვი თავის პოლინკასთან ერთად ცხოვრობს. ეს ორი ინტერიერი წარმოადგენს არა მხოლოდ ცხოვრების სხვადასხვა დონეს, არამედ შეუთავსებელ ცხოვრების პრინციპებს.

ღრმა მნიშვნელობით სავსე და პირველი და მეორე მოქმედების ინტერიერების კონტრასტი "შრომის პურში". „სამზარეულოს გვერდით მდებარე ღარიბი ოთახი“, რომელშიც მასწავლებელი კორპელოვი ცხოვრობს, ვერ შეედრება „პოტროხოვის სახლის ოთახს“, მდიდარი ჩინოვნიკის, ყოფილი კოლეგაკორპელოვა. პირველ ოთახში - „პატარა მერხი, მასზე წიგნებია მიმოფანტული; სკამი მაგიდის წინ; შემდეგ, კუთხეში, ბორცვი წიგნებით. მეორე ოთახში - "ბევრი ელეგანტური და კომფორტული ავეჯი". მაგრამ კორპელოვს არ შურს მდიდარ ამხანაგს, რომელიც "დამთვრალი იყო სისულელისგან და ფულისგან", რომელიც მან ტყუილად მიიღო. "დიახ, მე ... მე ... არ მინდა ვიყო მდიდარი", - ამაყად აცხადებს კორპელოვი, "ეს ჩემთვის უკეთესია. აქ ხარ ფულით, მაგრამ არ იცოდი კეთილშობილების გადარჩენა, მაგრამ მე გავცივდი, გაციებული ვიყავი , მშიერი, მაგრამ მაინც ჯენტლმენი თქვენს წინაშე.

კომედიაში "საკუთარი ძაღლები ჩხუბობენ, სხვისს ნუ აწუხებთ!" ჩვენ ვხვდებით ერთნაირად საპირისპირო შენიშვნებს: „ღარიბი ოთახი ბალზამინოვებთან“ და „მდიდარი მისაღები ოთახი ანტრიგინას სახლში“. მაგრამ ამ კონტრასტის იდეოლოგიური მნიშვნელობა აქ სრულიად განსხვავებულია. თუ ჟადოვი ან კორპელოვი სულის მთელი ძალით უბიძგებენ ვიშნევსკის ან პოტროხოვის უსამართლო სიმდიდრეს, მაშინ ბალზამინოვი - ასევე სულის მთელი ძალით - მიეჩქარება ანტრიგინას სიმდიდრეს. „მომგებიან ადგილას“ და „შრომის პურში“ მდიდარი ინტერიერი შეურაცხყოფის სიმბოლოა, „საკუთარ ძაღლებში“ - იდეალი, საბოლოო ოცნება.

არა მხოლოდ სიღარიბე და სიმდიდრე შეიძლება იყოს კონტრასტული, არა მხოლოდ ფუფუნება და სიღარიბე შეიძლება იყოს კონფლიქტში.

ძნელი წარმოსადგენია უფრო კონტრასტული სპექტაკლი, ვიდრე პირველი ორი ნახატის ინტერიერები კომედიაში „არ შეეგებნენ!“. პრეჟნევების სასახლე და ტოლსტოგორაზდოვების სავაჭრო სასამართლო ორი განსხვავებული სამყაროა, რომელთა შორის შეხების წერტილები არ არის.

ერთ სამყაროში გაიზარდა კომედიის გმირი პოლ პრეჟნევი. აი, ეს სამყარო: „დიდი დარბაზი, გადაკრული მდიდარი, მაგრამ ჩაბნელებული და კედლების მიღმა ჩამორჩენილ ადგილებში, შპალერით; კუთხეებში პარკეტი საგრძნობლად არის ჩამოწეული. მარცხნივ არის ფანჯრები ბაღისაკენ და კარი ხის აივნის სვეტებით; პირდაპირ არის გასასვლელი კარი, მარჯვნივ - შიდა ოთახებში. ვიწრო ბურჯების გასწვრივ არის მარმარილოს მაგიდები ბრინჯაოს ფეხებზე, მათ ზემოთ ვიწრო, გრძელი სარკეები დაგრძელებული მოოქროვილი ჩარჩოებით. ავეჯი არის ძველი, მძიმე, მოოქროვილი. მაგიდებზე ძველი სტილის ბრინჯაოა. ჭერიდან კიდია პატარა მინისგან დამზადებული ჭაღი ნუშისებრი სახით. ორი ან სამი პლუშის ეკრანი. ყველაფერი აჩვენებს სრულ დაცემასაც და ყოფილი ფუფუნების ნარჩენებსაც.

კომედიის გმირი სერაფიმა ტოლსტოგორაზდოვა სხვა სამყაროში გაიზარდა. ეს სამყარო აღწერილია, თუმცა ბევრად უფრო მოკლედ, მაგრამ ჩვენთვის არ ღირს უბედურება, რომ ჩვენს წარმოსახვაში დავასრულოთ: „ეზო. მარჯვნივ სახლის გალერეაა, ფონზე ბაღი; მარცხნივ დამხმარე შენობა; ორი კარი, ერთი სარდაფში, მეორე სენნიკში.

პავლე და სერაფიმე პირველ ორ სცენაში არ ხვდებიან ერთმანეთს. ჩვენ ვხედავთ მათ ერთად, უკვე დაქორწინებულებს, მხოლოდ მესამე, ბოლო სურათზე და ვხდებით მათი შესვენების მოწმეები. და თუ მათ შესახებ არაფერი ვიცოდით, მაგრამ მხოლოდ გმირისა და გმირის მამინაცვალების სახლს გავეცანით, გავიგებდით მათი დაშლის მიზეზს: გმირებზე არ შევთანხმდით!

დრამაში „ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა“ ორი ინტერიერი სრულიად განსხვავებული პრინციპით უპირისპირდება ერთმანეთს. ერთი გვიჩვენებს, თუ როგორ ცხოვრობს გმირი, მეორე გვიჩვენებს, თუ როგორ სურს მას ცხოვრება. "რუსული ოთახი", რომელშიც პიტერი ცხოვრობს თავის საძულველ მეუღლესთან ერთად და "ქოხი სასტუმროში", რომელშიც მისი "აკვანი" ცხოვრობს, როგორც ჩანს, განასახიერებს იმ ორ პრინციპს, რომელთა შორისაც პეტრეს დაუღალავი სული ჩქარობს. ერთი დასაწყისი - სახლი, ოჯახი, მრავალსაუკუნოვანი საფუძველი, სიმშვიდე. კიდევ ერთი დასაწყისია სასტუმრო, ქეიფი, უგუნური ვნება. სპექტაკლი იწყება პეტრეს სახლიდან გაქცევით და მთავრდება სახლში დაბრუნებით. აკვიატება დასრულდა.

მდებარეობა - ქალაქი

თავის პიესებში ინტერიერს ასეთი დიდი ადგილის მინიჭებით, ოსტროვსკი, როგორც უკვე ვიცით, არ შემოიფარგლა მხოლოდ თავისი გმირების საცხოვრებელ ოთახებში დაპატიჟებით. თავისი პიესების თითქმის ნახევარში (ორმოცდაშვიდიდან ოცდაერთში) ის ერთგვარად „აზიდავს“ პერსონაჟებს თავიანთი სახლებიდან საჯარო სცენაზე, რათა შეძლოს პერსონაჟების გამოვლენა არა მხოლოდ ოჯახურ ურთიერთობებში, არამედ ფართო სოციალურ ურთიერთობებში.

საერთოდ, თუ ავიღებთ ოსტროვსკის ყველა პიესას, გამოდის, რომ 144 სცენაში მოქმედება ინტერიერში ხდება, დანარჩენ 64-ში - ინტერიერების გარეთ. მაგრამ ამ შემთხვევაში ჩვენ უნდა დავინტერესდეთ არა ზოგადად ინტერიერით, არამედ კერძო ინტერიერით; არა ნებისმიერი გასასვლელი ინტერიერის გარეთ, არამედ მხოლოდ გასასვლელი მოქმედების საჯარო ადგილას (თუნდაც ეს არ წარმოადგენს ღია სცენას). თუ ოსტროვსკის პიესების ყველა სცენას ამ კუთხით დავაჯგუფებთ, გამოდის, რომ 155 შემთხვევაში მოქმედება ხდება ან კერძო ინტერიერში ან სახლის მიმდებარედ კერძო ექსტერიერზე (ნიჩკინას ბაღი სადღესასწაულო სიზმარში, კუროსლეპოვების ეზო. ცხელ გულში“ და ასე შემდეგ.). დანარჩენ 53 შემთხვევაში, დრამატურგი ახორციელებს მოქმედებას საზოგადოებრივ ადგილას, იქნება ეს ნესკუჩნის ბაღი, როგორც "უფსკრულებში", ან სასტუმროს შესასვლელი, როგორც "ტუშინოში", თუ რკინიგზის სადგური, როგორც " ტალანტები და თაყვანისმცემლები“.

ამრიგად, ოსტროვსკის პიესების ყველა სცენის დაახლოებით სამი მეოთხედი პოულობს მის გმირებს იქ, სადაც ისინი ცხოვრობენ, ხოლო სცენების მთლიანი რაოდენობის დაახლოებით მეოთხედი აჩვენებს მათ, ასე ვთქვათ, „სახალხოდ“. მიუხედავად იმისა, რომ ეს „საჯარო“ სცენები სამჯერ ნაკლებია, ვიდრე „პირადი“ სცენები, ისინი განსაკუთრებულად მნიშვნელოვან როლს ასრულებენ ოსტროვსკის პიესებში. დაუყოვნებლივ აღვნიშნოთ, რომ მის ზოგიერთ პიესაში, მათ შორის ძალიან მნიშვნელოვანში, თანაფარდობა სრულიად განსხვავებულია; ასე, მაგალითად, ჭექა-ქუხილის ექვსი სცენიდან მხოლოდ ერთი გვაცნობს კაბანოვების სახლს, დანარჩენი ხუთი - ინტერიერის გარეთ.

"სახალხო ბაღი ვოლგის მაღალ ნაპირზე". „ნიჟნი პოსადის ნაწილი, კრემლის მახლობლად“. გროტო კრემლის ბაღში. „მოედანი ქალაქში“. "მოსაწყენი ბაღი". „პეტროვსკის პარკში, საქების ბაღში“. ქალაქის ბულვარი ვოლგის მაღალ ნაპირზე. საზაფხულო კლუბის ბაღი.

ასეთი შენიშვნებით ოსტროვსკი იწყებს "ჭექა-ქუხილს", "მინინს", "მძიმე დღეებს", "ვოევოდას", "უფსკრულს", "შეშლილ ფულს", "მზითვას", "ლამაზი კაცი".

რატომ ურჩევნია ამ პიესების დრამატურგი თავისი პერსონაჟების გაცნობას არა საკუთარ სახლებში, არამედ ღია სცენაზე? რატომ მოაქვს ისინი ბაღში, პარკში, მოედანზე, ბულვარში? რატომ გვაიძულებს ის შემთხვევით გამვლელებს შორის ამოვიცნოთ მისი მთავარი გმირები?

მხოლოდ იმიტომ, რომ საჯარო სცენა ძალიან მოსახერხებელია იმისთვის, რომ ბუნებრივად გააერთიანოთ თქვენი ყველა პერსონაჟი და დაუყოვნებლივ გაეცნოთ მაყურებელს?

არა, რა თქმა უნდა, არა, თუმცა საკითხის ეს ასპექტი ასევე მნიშვნელოვანია დრამატურგისთვის. მაგრამ მთავარი მიზეზი, რამაც აიძულა ოსტროვსკი უამრავ სპექტაკლში დაეწყო მოქმედება ღია სივრცეში, იყო ის, რომ ამან მას საშუალება მისცა დაუყოვნებლივ გაეცნობინა მაყურებელი იმ სოციალურ ატმოსფეროში, რომელშიც მისი პერსონაჟები ცხოვრობენ.

როდესაც ოსტროვსკი წერს, რომ „მოქმედება ხდება ქალაქ კალინოვოში“ ან რომ „მოქმედება ხდება დიდ ქალაქ ბრახიმოვში“, ის არა მხოლოდ გვამცნობს ზუსტ ქალაქს, რომელშიც ცხოვრობენ მისი გმირები. არა, ეს შენიშვნები ყველაზე პირდაპირი გაგებით უნდა გავიგოთ: სპექტაკლის მოქმედება მართლაც ქალაქში ხდება; ქალაქი ნამდვილად ხდება სპექტაკლის ადგილი.

ოსტროვსკის თავდაპირველი გეგმის მიხედვით, „ჭექა-ქუხილის“ პირველი მოქმედება უნდა მომხდარიყო, როგორც ხელნაწერის პროექტში ნათქვამია, „დიკოვის სახლის ოთახში“. თუმცა, ხელნაწერის ტექსტით თუ ვიმსჯელებთ, შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ აქტის ამ პირველ გამოცემაზე მუშაობის პროცესში დრამატურგმა შეცვალა განზრახვა; თორემ ძნელი გასაგებია, რატომ ჩნდება კულიგინი დიკოის სახლში, როგორ მოხვდა იქ კაბანოვის ოჯახი და ა.შ., რომლის გარეშეც შეუძლებელია კატერინას დრამის გაგება.

აკადემიკოსი პ.ა. პლეტნევი თავის მიმოხილვაში "ჭექა-ქუხილი" უვაროვის პრემიაზე დრამის ნომინაციასთან დაკავშირებით. „მხოლოდ ოჯახი არ არის მათი სახეებისა და პერსონაჟების ჩვეული ცვლილებებით, - წერდა ის, - პოეტის შესწავლის საგანს წარმოადგენს: მას სურდა გარკვეული თვალსაზრისით ესარგებლა რუსეთის პატარა ქალაქის სოციალური ცხოვრებით. , მისი შესანიშნავი მდებარეობა ვოლგის ნაპირებზე, ჩვენი ნახევრად სოფლისა და ნახევრად ურბანული ადათ-წესების თავისებურებები, ჯერ კიდევ შესამჩნევად დომინანტური იგნორირების შეტაკებები და უკვე, ოღონდ შემთხვევით, განათლებული განათლება. ასეთ საფუძველზე, რომელიც, პირველ რიგში, ძლიერია, რადგან ავტორი ყოველთვის აღწერს მხოლოდ იმას, რაც მან რეალურად შეისწავლა და, მეორეც, რომელიც მდიდარია კოსმოსით, ვრცელდება ადგილობრივი ცხოვრების ყველა მრავალფეროვნებაზე - ამის საფუძველზე გადაწყვიტა ბ-ნმა ოსტროვსკიმ. ხუთმოქმედებიანი დრამა."

თუმცა, ერთი შეხედვით, შეიძლება ჩანდეს, რომ "პატარა რუსული ქალაქის სოციალური ცხოვრება" თითქმის არ ერწყმის ჰეროინის ტრაგიკულ ბედს. სინამდვილეში, ამ სოციალური ცხოვრების ორი უკიდურესი გამოვლინების ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენლები - კულიგინი და დიკოი - მთელი სპექტაკლის განმავლობაში, კატერინას არც ერთი შენიშვნა არ გაუცვლია. მაგრამ დრამატურგი, რომელიც უბიძგებს დრამის საზღვრებს "ადგილობრივი ცხოვრების ყველა მრავალფეროვნებაში", გვაჩვენებს საზოგადოებრივი აზრის მჩაგვრელ ძალას, რამაც, საბოლოოდ, ჰეროინი კლდეზე მიიყვანა.

გავიხსენოთ კულიგინის ცნობილი გამონათქვამი: ”სასტიკი მორალი, ბატონო, ჩვენს ქალაქში, სასტიკი!” გავიხსენოთ მისი არანაკლებ ცნობილი მონოლოგი უხილავი და გაუგონარი ცრემლების შესახებ, რომლებიც ყაბზობის უკან მოედინება. გავიხსენოთ, რამდენად დაკავებულია კაბანიკა ის ფაქტი, რომ ხალხი იტყვის: „არავის უბრძანებ ლაპარაკს: ვერ გაბედავენ, ზურგსუკან დგანან“; როგორ ეზიზღება ახალგაზრდები იმის გამო, რომ მათ არ იციან ბრძანება, „დაბნეული მორჩილება და სიცილი კარგი ადამიანების მიმართ“. ბორისს არ შეუძლია არ იფიქროს ამაზე: ”თქვენ მას ვერასოდეს ხედავთ და, თუნდაც, როგორი საუბარი გამოვა, თქვენ მას უბედურებაში მიიყვანთ. აბა, ქალაქში მოვედი! კუდრიაში იგივეს ამბობს: „მაგრამ რა ხალხია აქ! Შენ იცი. შეჭამენ, კუბოში ჩააგდებენ“. მხოლოდ კატერინას ჯერ არ სურს გათვალისწინება კალინოვის მცხოვრებთა საზოგადოებრივ აზრთან: „ყველამ იცოდეს, ყველამ ნახოს რას ვაკეთებ! შენთვის ცოდვის რომ არ მეშინოდა, ადამიანური განკითხვის მეშინია? მაგრამ ისიც ვერ იტანს „ადამიანის სასამართლოს“ ტვირთს: „მთელი დღე ყველა მომყვება“, უჩივის ბორისს, „და ჩემს თვალებში იცინიან“.

კატერინას დრამა ქალაქის თვალწინ ვითარდება. საჯაროდ მან აღიარა ქმრის ღალატი. ხალხმა დაინახა, როგორ გადავარდა იგი კლდიდან ვოლგაში. „კულიგინი და ხალხი“, როგორც შენიშვნაშია ნათქვამი, „ატარეთ კატერინა“, როცა ის მკვდარი, მდინარიდან გამოიყვანეს. ღორი „დაბლა იხრის ხალხს“: „გმადლობთ, კეთილო ხალხო, სამსახურისთვის!“ შენიშვნა: "ყველა ქედს იხრის".

ჩვენ ვხურავთ სპექტაკლის ბოლო გვერდს და მხოლოდ ამის შემდეგ გავიგებთ ფრაზის ჭეშმარიტ, პირდაპირი მნიშვნელობით: „მოქმედება ხდება ქალაქ კალინოვოში“.

ქალაქ კალინოვში ხდება კომედიის "ცხელი გულის" მოქმედება, რომელიც დაიწერა "ჭექა-ქუხილიდან" თითქმის ათი წლის შემდეგ. მორალი იგივეა: „რა საქმე გვაქვს ქალაქში! – წუხს არისტარქე, – აბა, ქალაქელებო! სამოიედები! დიახ, და ის, ჩაი, უფრო თავაზიანია. განა მართალია, არისტარხის შენიშვნა, თითქოსდა, იმეორებს კალინოვის მკვიდრთა დახასიათებას, რომელიც უკვე მოვისმინეთ კულიგინის ტუჩებიდან ჭექა-ქუხილში? მაგრამ "ცხელ გულში" ქალაქი წარმოდგენილია არა მხოლოდ ქალაქგარეთ, არამედ ქალაქის ხელისუფლების მიერ: მერი გრადობოევია, მერი კუროსლეპოვი.

არავითარ შემთხვევაში არ შეიძლება დავეთანხმოთ ე.უტინის აზრს, რომელიც გარკვეულწილად ზემოთ არის მოყვანილი, რომ „კომედიაში მერის სასამართლოს სცენა სრულიად ზედმეტია“. არა, ამ სცენის გარეშე კალინოვის ზნეობის სურათი არ იქნებოდა სრული და ამ ზნეობის გარეშე ვერ გავიგებდით თბილი გულის დრამას, ბოლომდე ვერ ვიგრძნობდით რას ნიშნავს კალინოვის პირობებში ფარაშას მიერ გადადგმული სასოწარკვეთილი ნაბიჯი.

კუროსლეპოვმა, როგორც ვიცით, "უბრძანა მერს დაეჭირა იგი და თოკით ჯარისკაცთან ერთად გაეყვანა ქალაქში მცველისთვის". მართალია, ფარაშას არა მხოლოდ თბილი გული, არამედ ამაყი, დამოუკიდებელი ხასიათიც აქვს. მას, როგორც ჩანს, არ აინტერესებს კალინოვის ქალაქგარეთა სასამართლო. „და რომც გაიგონ, რა უბედურებაა! - მამაცი, - რა მდიდარი მამის ქალიშვილი ვარ, ახლა ჯარისკაცი ვარ, ნათლია. თუმცა, ის შორს არის გულგრილი ურბანული საზოგადოებრივი აზრის სასამართლოს მიმართ. ტყუილად არ არის ის, რომ ოცნებობს მის მომავალ ტრიუმფზე, ფიქრობს იმავე კალინოვსკის მაცხოვრებლებზე:

”ჩვენ შენთან ერთად მოვალთ ამ ქალაქში,” ეუბნება ის ვასიას, ”ჩვენ შენთან ერთად წავალთ. მოდით, მაშინ ჩვენმა ბოროტმოქმედებმა შემოგვხედონ.

კომედიაში "ნუ ჩახვალ შენს სლაში", როგორც რეპლიკა მოწმობს, "მოქმედება ხდება საგრაფო ქალაქ ჩერემუხინში". ოსტროვსკიმ, როგორც მოგეხსენებათ, მაშინვე ვერ იპოვა ქალაქის სახელი: ხელნაწერის პროექტში მას მალინოვს უწოდებენ. და შესაძლოა, ეს კომედია ჭექა-ქუხილის შემდეგ რომ დაწერილიყო, დრამატურგი დაარქმევდა მას იმ სახელს, რომელიც უკვე იპოვა და მოეწონა - კალინოვი.

თუმცა, ეს არ არის სახელი. უფრო მნიშვნელოვანია აღინიშნოს, რომ უკვე ამ ადრეულ კომედიაში ოსტროვსკი ცდილობს გადმოსცეს რუსული პატარა ქალაქის ატმოსფერო. უკვე ამ კომედიაში ქალაქი შეიძლება ჩაითვალოს სპექტაკლის სცენად - უსაფუძვლოდ პირველი მოქმედება პოულობს პერსონაჟებს მალომალსკის ტავერნაში, ერთგვარი ქალაქის კლუბში. უკვე ამ კომედიაში ქალაქის საზოგადოებრივი აზრი სპექტაკლის ერთ-ერთ მნიშვნელოვან შემოთავაზებულ გარემოებად იქცევა.

ანდაზა ნათქვამია: კარგი დიდება დევს, ცუდი კი გარბის. ბოროდკინი, რომელიც სპექტაკლის დასაწყისშივე იხსენებს ამ ანდაზას, საკუთარ თავზე ამბობს: „უფრო მეტიც, ვცდილობ, ხალხმა ჩემზე კარგი თქვას“. ამ ანდაზის ძალა ენით დაბმულმა მალომალსკიმაც იცის. როდესაც უბედურება დაატყდა თავს ავდოტია მაქსიმოვნას, ის განჭვრეტს ყველაზე უარესს: ”ეს არის ის, რომ ახლა ... ეს ჭორი წავა ... ამ გზით და იმით ... და, დაახლოებით, გავრცელდება ქალაქში: ვინ წაიღებს ეს?” რუსაკოვი ასევე ფიქრობს, უპირველეს ყოვლისა, არა მისი ქალიშვილის მწუხარებაზე, არამედ ჩერემუხინის სასამართლოზე: ”ბოლოს და ბოლოს, ახლა მრცხვენია ხალხისთვის თვალის ჩვენება”, - ეუბნება ის თავის ქალიშვილს, ”მაგრამ არაფერია. თქვი შენზე." ამაზე თავად ავდოტია მაქსიმოვნა ფიქრობს საშინლად; „მთელი ქალაქი ჩემზე თითს გაშლის“.

დიახ, ჩერემუხინი დიდად არ განსხვავდება კალინოვისგან.

იგივეს ვერ იტყვი ბრახიმოვზე.

კალინოვი და ჩერემუხინი საგრაფო ქალაქებია. ბრიახიმოვი, რომელშიც "მზითის", "ნიჭიერებისა და თაყვანისმცემლების" და "ლამაზი მამაკაცის" მოქმედება მიმდინარეობს, პროვინციული ქალაქია. დრამატურგი განსაკუთრებით ხაზს უსვამს „მზითის“ შენიშვნაში, რომ ეს დიდი ქალაქია. მაგრამ ამ დიდ ქალაქშიც ყველა იცნობს ერთმანეთს - ყოველ შემთხვევაში, საკუთარი წრის ხალხი; მაშასადამე, აქ არის ურბანული საზოგადოებრივი აზრის სასამართლოც.

ამაყი კნუროვიც კი არ შეიძლება ამ სასამართლოსთან არ ჩაითვალოს. როდესაც ვოჟევატოვი შამპანურის დასალევად ეპატიჟება, ის უარს ამბობს: „არა, კარგია; ხალხი შეხედავს, იტყვის: არც სინათლე და არც გათენება - შამპანურს სვამენ. რა შეგვიძლია ვთქვათ კარანდიშევზე, ​​რომელსაც სძინავს და ხედავს, რათა მთელმა ქალაქმა ისაუბროს მასზე - მის ქორწინებაზე, მის წასვლაზე, სანადირო იარაღის კოლექციაზე, მის სადილებზე. „ბევრი, ბევრი ინექცია გამიკეთა ჩემი სიამაყისთვის, - აღიარებს ის ლარისას, - ჩემი სიამაყე არაერთხელ შეურაცხყოფილია; ახლა მინდა და მაქვს უფლება ვიამაყო და გავადიდო. ხარიტა იგნატიევნა ოგუდალოვა ასევე ძალიან მგრძნობიარეა ქალაქის ჭორების მიმართ: ”ჩემთან ერთად ისე გაბრწყინდები,” ეუბნება ქალიშვილს, ”აქ არასდროს გინახავს”.

ბრახიმოვს ვგრძნობთ, როგორც „მზითის“ სცენას არა მხოლოდ იმიტომ, რომ დრამა იწყება და მთავრდება ქალაქის ბულვარში. მაშინაც კი, როცა დრამატურგი მოქმედებებს ინტერიერში, ოგუდალოვას მისაღებ ოთახში გადააქვს, ჩვენ ვერ ვიგრძენით, რა ხდება ქალაქში. ლარისა ფანჯარაში იყურება და ბოშა ილიას სახლში ეპატიჟება. მისაღებში ისმის "ხმა ქუჩიდან": "წადი, ბატონი მოვიდა!" კარანდიშევისაგან უფრო დაწვრილებით ვიგებთ იმ მღელვარებას, რომელიც სუფევს ბრახიმოვში პარატოვის ჩამოსვლასთან დაკავშირებით: „შეხედეთ, რა ხდება ქალაქში, რა სიხარულია მათ სახეებზე! კაბები სულ ხალისიანები არიან, ქუჩებში ხტებიან, ერთმანეთს უყვირიან: „ოსტატი მოვიდა, ოსტატი მოვიდა“. ტავერნებში მოხელეებიც ანათებენ, გამოდიან ქუჩაში, ტავერნიდან ტავერნაში ერთმანეთს ეძახიან: „ოსტატი მოვიდა, ბატონი მოვიდა“. ბოშები გაგიჟდნენ, უცებ ხმაურობენ, ხელებს აქნევენ. სასტუმროში არის კონგრესი, ხალხის ბრბო. ახლა ეტლში გამოწყობილი ოთხი ბოშა ავიდა სასტუმრომდე, რომ მიელოცა ჩამოსვლა. საინტერესოა, რა სურათია! და ჩვენს წინაშე ნამდვილად არის ქალაქის სურათი.

„ნიჭიერები და თაყვანისმცემლები“ ​​არის სპექტაკლი მსახიობზე და ამიტომ ბრიახიმოვის საზოგადოებრივი აზრი აქ საზოგადოების აზრია წარმოდგენილი. ”საზოგადოების დადანაშაულება არ შეიძლება”, - აცხადებს პრინცი დულებოვი, რაც მნიშვნელოვანია, ”საზოგადოება არასოდეს არის დამნაშავე; ესეც საზოგადოებრივი აზრია და ამაზე პრეტენზია სასაცილოა“. ”მე მიყვარს, ძალიან სასიამოვნოა,” ეხმიანება მას ბაკინი, ”როდესაც საზოგადოებრივი აზრი ასე ერთხმად არის გამოხატული”. თუმცა დრამატურგი გვიჩვენებს, რომ საზოგადოებრივი აზრი არ არის ერთსულოვანი, რომ საზოგადოება გაყოფილია საზოგადოებას შორის. მართალია, პრინცი არ ცნობს "რაიოკს" მაყურებლისთვის. „რა აუდიტორია? – ამბობს ცბიერად. – გიმნაზიელები, სემინარიელები, მაღაზიის მეპატრონეები, წვრილმანი ჩინოვნიკები! უხარიათ, რომ ხელებს ურტყამენ, ათჯერ ეძახიან ნეგინას...“. ”თქვენ ვალდებული ხართ, - ასწავლის ის მეწარმე მიგაევს, - ასიამოვნოთ კეთილშობილ საზოგადოებას, საერო და არა რაიონს.

მელუზოვის კონფლიქტი დულებოვთან და ბაკინთან არის "რაიკის" კონფლიქტი ადგილების პირველ რიგში. და შემთხვევითი არ არის, რომ დრამატურგი ამ სოციალური კონფლიქტის ასპარეზს იგივე საჯარო სცენას აქცევს: ქალაქის ბაღს, რკინიგზის სადგურს.

შემთხვევითი არ არის, რომ „ლამაზი მამაკაცი“ ქალაქის კლუბის ბაღის სცენით იწყება. ბაღი საზოგადოებრივი ადგილია, მაგრამ კლუბური ბაღი, აქ ხვდებიან გარკვეული წრის ხალხი, აქ ყველა იცნობს ერთმანეთს - ერთადერთი გამონაკლისი არის მოსკოველი ჯენტლმენი ლოტოხინი. და მიუხედავად იმისა, რომ კომედიის დანარჩენი სცენები ინტერიერში ხდება, თამამად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ქალაქი ბრახიმოვი ამ შემთხვევაში პიესის ნამდვილი გარემოა. ოკოიომოვისა და ზოიას ისტორია "მთელი ქალაქის" თვალწინ ვითარდება - ყოველ შემთხვევაში, კომედიის მსახიობებისთვის ეს ნამდვილად "მთელი ქალაქია".

სამი სპექტაკლის ბრიახიმოვი ჩვენთვის, მკითხველებისთვის და მაყურებლებისთვის, ერთ პროვინციულ ქალაქად ერწყმის ერთმანეთს. ჩვენ შეგვიძლია ადვილად წარმოვიდგინოთ კნუროვი ან ოკოიომოვი ნეგინას სპექტაკლზე, ბაკინს ან ოლეშუნინს შეეძლო კარანდიშევთან სადილზე მიწვეულიყო, ხოლო საზაფხულო კლუბის ბაღში პიერი და ჟორჟი ლოტოხინის ნაცვლად ველიკატოვს შეხვდნენ.

ბევრი რამ, რაც ითქვა, შეიძლება მივაწეროთ არა მხოლოდ დრამატურგის თანამედროვე თემებზე დაწერილ პიესებს, არამედ ოსტროვსკის ზოგიერთ ისტორიულ პიესას.

მიუხედავად იმისა, რომ ქალაქი ვოევოდაში არ არის დასახელებული, სწორედ ქალაქი (და მისი შემოგარენი) არის მოვლენების ასპარეზი, რომლის მოწმენიც ხდება დრამატურგი. დაწყებული ნეჩაი გრიგორიევიჩ შალიგინით, ვოევოდით, რომელიც დაინიშნა "ქალაქის მართველად" და დამთავრებული მეორეხარისხოვანი პერსონაჟებით, რომლებიც ჩამოთვლილნი არიან სიაში, როგორც "ქალაქელები საუკეთესო ხალხიდან" და "ქალაქელები საშუალო ხალხიდან". ქრონიკის გმირები გარკვეულწილად დაკავშირებულია ქალაქის მოვლენებთან.

სხვათა შორის, შეიძლება სრულად დავეთანხმოთ პ. ანენკოვს, რომელიც ვოევოდას მიმოხილვაში დრამატურგის „ყველაზე სასიხარულო მოსაზრებებს შორის“ მიაწერა, რომ ოსტროვსკი „არ დაურთო თავისი პიესის მოქმედებები რომელიმე კონკრეტულ ადგილას, სადაც ეს იქნებოდა. მისთვის ადვილია დოკუმენტებიდან არჩევანის გაკეთება. კომედიის პირველივე გვერდზე მან უბრალოდ განაცხადა: „მოქმედება ვითარდება დიდ ქალაქში ვოლგაზე, მე-17 საუკუნის შუა ხანებში“. მოქმედების ადგილისა და მისი განვითარების წლის ზუსტი მითითების არარსებობამ ხელები გაშალა და გამოავლინა განზრახვა, რომ მისი მხატვრული აზროვნება არ დაემორჩილა რაიმე მასალას.

მართალია, მის სხვა ისტორიულ ქრონიკაში, მინინში, ოსტროვსკი, რა თქმა უნდა, პირდაპირ უწოდებს ნიჟნი ნოვგოროდს - ამან ხელი არ შეუშალა მას მე -17 საუკუნის რუსული ქალაქის ცხოვრების ფართო ისტორიული სურათის ხელახლა. მაგრამ აქ, როგორც ბევრი ახსნა-განმარტების გარეშე ირკვევა, დრამატურგს სულ სხვა ამოცანის წინაშე დგას, ვიდრე ვოევოდაში. აქ ქალაქი მსახიობებისთვის სცენაზე მეტია: ნიჟნი ნოვგოროდითავად მატიანეში კოლექტიური პერსონაჟის სახით ჩნდება.

მე და შენ კალინოვის "ჭექა-ქუხილში" და "ცხელ გულში" რომ მოვხვდეთ, ალბათ მაშინვე ამოვიცნობთ ამ ქალაქს. აქ არის მოედანი ქალაქის გარეუბანში. მარცხნივ არის ქალაქის სახლი ვერანდით, მარჯვნივ პატიმრის სახლი, ფანჯრები რკინის გისოსებით; ჩვენს წინ არის მდინარე და ნავების პატარა ბურჯი, მდინარის იქით არის სოფლის ხედი. გვესმის გაზომილი კაკუნი და გაწელილი ძახილი: "ნახე-აი!" ამ ძლიერი ჭიშკრის მიღმა, მაღალი გალავნის მიღმა, მერის კუროსლეპოვის სახლია. კარიბჭის გავლისას შევხედოთ: მარცხნივ არის სამაგისტრო სახლის ვერანდა, მარჯვნივ არის მინაშენი, გარეთა სახლის წინ არის დიდი ხე, მაგიდა და სკამი. უფრო შორს წავიდეთ... აი ჭიშკრის წინ სკამი. აქ არ იყო ყაბანიხი და ფეკლუშა მხიარულად საუბარი? იქვე, ღორის ბაღის უკან, ბუჩქებით დაფარული ხევი უნდა იყოს; ჩვენ მასთან მიგვიყვანს იგივე გზა, რომელზეც კატერინა გაიქცა პირველ პაემანზე. წავიდეთ წინ... ჩვენს ყურადღებას აჩერებს ვიწრო გალერეა ძველი შენობის თაღებით, რომელიც ნგრევას იწყებს; კედლების მიღმა არის ნაპირი და ხედი ვოლგაზე. გავდივართ ნაპირზე და გავდივართ საჯარო ბაღში; ორი სკამი და რამდენიმე ბუჩქი. სადღაც ახლოს უნდა იყოს აუზი, რომელშიც კატერინა ჩავარდა; ჩვენ არასდროს გვინახავს ის სცენაზე, მაგრამ ჩვენთვის ადვილია მისი პოვნა... ჩოო... ქალაქის საათი რეკავს. ერთი... ორი... სამი... რვა დარტყმა დავთვალეთ, მაგრამ რატომ წარმოიდგენდა კუროსლეპოვს თხუთმეტი? „დიახ, ცოტაც ჩვენი ცოდვებისთვის! კიდევ იქნება!” თუ ახლა გავალთ გზაზე, გავიარეთ დაახლოებით ხუთი მილი ტყეში, მაშინ ტყის გზების განშტოებაზე დავინახავთ მოხატულ სვეტს, რომელზეც წარწერებით ორი დაფაა მიკრული. მარჯვნივ: "ქალაქ კალინოვამდე". მარცხნივ: "ქალბატონი გურმიჟსკაიას მიწის მესაკუთრის პენკას მამულში." დიახ, სწორედ აქ შედგა არკაშკა შასტლივცევისა და გენადი ნესჩასტლივცევის ცნობილი შეხვედრა...

კალინოვიდან, ვოლგის გასწვრივ, ასევე შეგიძლიათ მიხვიდეთ ბრახიმოვში, ქალაქ "დვრი", "ნიჭიერები და თაყვანისმცემლები" და "ლამაზი მამაკაცი". ორთქლის ნავიდანაც კი (შესაძლოა ეს არის პარატოვის "თვითმფრინავი", ან შესაძლოა "მერცხალი", რომელიც ვოჟევატოვს მიჰყიდეს), ვცნობთ ქალაქის ბულვარს ვოლგის მაღალ ნაპირზე, ყავის მაღაზიის წინ პლატფორმით. და აი, თუჯის ღვეზელი, რომელზეც ლარისა იდგა და კლდიდან ჩამოიხედა („და თუ დაეცემი, ასე ამბობენ... უეჭველი სიკვდილი. კარგი იქნებოდა ჩქარობა“). მოდი, პიერზე გავიდეთ და ქალაქში გავიაროთ. აქ არის თეატრი ქალაქის ბაღში, სადაც ნეგინა გამოდიოდა. აქ არის ტერიტორია. აბრა: „ტავერნა „პარიზი“. რა მნიშვნელობა აქვს, ეს ტავერნა სცენაზე არასდროს გვინახავს, ​​მაგრამ კარგად გვახსოვს, როგორ ათამაშდა ვოჟევატოვმა რობინზონს, დაჰპირდა, რომ თან წაიყვანდა პარიზში და შემდეგ სწორედ ამ ტავერნაში გაგზავნა. ახლოს არის სასტუმრო, სადაც პარატოვი დარჩა, არც ისე შორს არის ქვრივის ოგუდალოვას სახლი, კლუბის ბაღი, რომელშიც პირველად ვნახეთ ბრახიმოვის ოქროს ახალგაზრდობა - პიერი და ჟორჟი. მაგრამ ჩვენი წასვლის დროა. აქ არის რკინიგზის სადგური, დარბაზი პირველი კლასის მგზავრებისთვის, იგივე სადაც მელუზოვი დაემშვიდობა საშა ნეგინას. მინის კარის მიღმა პლატფორმა და ვაგონები ჩანს. პლატფორმიდან ისმის ხმები: „სადგური. ქალაქი ბრახიმოვი, მატარებელი ოცი წუთი ღირს, ბუფეტი. მთავარი დირიჟორი შემოდის: „ბატონებო, გინდათ მანქანებში ჩაჯდეთ“. და ბრახიმოვი უკან დარჩა ...

ოსტროვსკის შეუძლია რამდენიმე მოსმით გადაიღოს ქალაქის გამოსახულება მაშინაც კი, როცა პიესის მოქმედება არ სცილდება ინტერიერებს. ასე რომ, კომედიაში „ნუ ჩახვალ შენს სლაში“, ჩვენ ნათლად წარმოგვიდგენია ჩერემუხინი, გზა მალომალსკის ტავერნიდან რუსაკოვის სახლამდე, ბოროდკინის მაღაზია იქვე, ხიდი ქალაქის გალავნის უკან და ვაგონი, რომლითაც ვიხორევი მიჰყავს ავდოტია მაქსიმოვნას. სასტუმრო იამსკაია სლობოდასა და სოფელ ბარანჩევსკოეში, ქალაქიდან შვიდი ვერსის დაშორებით.

სხვათა შორის, ჩერემუხინში ფიასკო რომ განიცადა, ვიხორევი არ კარგავს იმედს, რომ გააუმჯობესოს თავისი საქმეები მომგებიანი ქორწინებით: ”მე წავალ სხვაგან ... ისინი ამბობენ, რომ კარავაევში მდიდარი ვაჭრები არიან და არც თუ ისე შორს - მხოლოდ ორმოცდაათი. ვერსიები“. ცნობისმოყვარეა, რომ ოსტროვსკიმ, რომელიც მიჰყვა "Sled"-ს კომედიაზე "სიღარიბე არ არის მანკიერება" სამუშაოდ, თავდაპირველად სურდა ქვეყნის ქალაქს მიენიჭებინა სახელი კარავაევი, მაგრამ მოგვიანებით მიატოვა ეს გეგმა. რატომ? ალბათ იმიტომ, რომ ოსტროვსკი, როგორც წესი, ქალაქის სახელს მხოლოდ იმ შემთხვევებში ასახელებს, როდესაც ქალაქი რეალურად ხდება სპექტაკლის ადგილი. კომედიაში „სიღარიბე არ არის მანკიერება“, რომელიც დახურულია ბოლო სახლის საზღვრებში, ქალაქი ფაქტობრივად თითქმის არ ჩანს; არ იყო საჭირო მისი სახელის დასახელება.

ახალი სცენის მახასიათებლები

ოსტროვსკისადმი მიძღვნილ ლიტერატურაში არაერთხელ აღინიშნა, თუ რა დიდი ადგილი ეთმობა პეიზაჟს მის პიესებში. თუ ოსტროვსკის პირველ პიესებში მოქმედება არ სცილდება ინტერიერს, თუ ისეთ სპექტაკლებში, როგორიცაა "სადღესასწაულო სიზმარი - ვახშმის წინ" და "ბალზამინოვის ქორწინება", ბაღი მხოლოდ მოქმედების მეტ-ნაკლებად ნეიტრალურ სცენას ემსახურება, მაშინ. უკვე "მოსწავლეში", შემდეგ კი "ჭექა-ქუხილში", "ვოევოდაში", "ტყეში", რომ აღარაფერი ვთქვათ "თოვლის ქალწულში", პეიზაჟი ხდება განუყოფელი და ძალიან მნიშვნელოვანი დრამატული ელემენტი.

როდესაც ვიხსენებთ ნადიასა და ლეონიდის ღამის სცენებს „მოსწავლაში“ ან აქსიუშას და პეტრეს „ტყეში“, უცვლელად ვხვდებით ხიბლით სავსე პოეტურ სურათებს; ჩვენ წარმოვიდგენთ ამ ღამის პეიზაჟებს ისე ნათლად, თითქოს ლევიტანის ან კუინძიის ტილოებზე დავინახეთ. როგორ აღწევს ამას დრამატურგი?

მისი შენიშვნები უკიდურესად იშურებენ: „ბაღის ნაწილი, ფონზე არის აუზი, ნავი ნაპირთან. ნათელი ღამე ”(”მოსწავლე”). „ბაღის კიდევ ერთი ნაწილი: მარჯვნივ არბორია, მარცხნივ ბაღის სკამი, შორს, ხეების გავლით, ტბა ჩანს. მთვარის ღამე" ("ტყე"). სინამდვილეში, ეს არის ყველაფერი, რასაც ჩვენ ვიგებთ ამ ღამის სცენების პეიზაჟის შესახებ სასცენო მიმართულებიდან. მაგრამ იქნებ დრამატურგი პეიზაჟის აღწერილობას ასახავს პერსონაჟებს? არა, მოსწავლეში, როგორც ჩანს, არავინ აქცევს ყურადღებას ბუნების მშვენიერებებს, გარდა ნადიას ერთი და ერთადერთი ასლისა: „აი, გესმის, ბულბული მღერის კორომში“. ტყეში, მართალია, გმირები საკმაოდ ენთუზიაზმით არიან განწყობილნი ღამის პეიზაჟით, მაგრამ ეს გადაჭარბებული სენტიმენტალური სიამოვნებები იმდენად არ ადასტურებს ღამის პოეზიას, რამდენადაც ირონიულად „აშორებს მას“. სინამდვილეში, ნესჩასტლივცევი წარმოთქვამს ფრაზას, თითქმის პაროდიულს თავისი პომპეზურობით, რომ მას "სურდა ახლა, ამ მშვენიერ ღამეს, ესაუბროს შემდგომი ცხოვრების მკვიდრთ". ეს ღამე ლირიკულად ეხმიანება თაღლით ჯულიტას: "ღამე უკვე ძალიან ..." - და კაუსტიკური კარპი ადასტურებს: "ნამდვილად ... განკარგავს ... კარგი, გაისეირნე!" ”მე მიყვარს ბუნება”, - აცხადებს მოხუცი ქალი გურმიჟსკაია და საყვედურობს თავის ზედმეტად მორცხვ ახალგაზრდა შეყვარებულს: ”არც მთვარე, არც ეს ჰაერი და არც ეს სიახლე არ გეხება? შეხედე, როგორ ბრწყინავს ტბა, რა ჩრდილებია ხეებიდან! გცივა ყველაფერი?" და მიუხედავად იმისა, რომ აქსიუშამ მარტომ არ თქვა სიტყვა გარშემო დაღვრილი სილამაზის შესახებ, ჩვენ ღრმად ვართ დარწმუნებულნი, რომ ის არის - თუნდაც ის ახლა არ იყოს მზად - ვინც სხვაზე უფრო ღრმად გრძნობს ამ ზაფხულის ღამის ნამდვილ პოეზიას: შემდეგ ყველაფერი, მას უყვარს... ეს მისი გონების მდგომარეობაა (ისევე, როგორც ნადიას გონების მდგომარეობა მოსწავლეში) გვეხმარება გავიგოთ ამ ღამის სცენების მთელი ხიბლი, თითქოს ჯადოსნური გზით აქცევს შენიშვნების ლაპიდარულ ხაზებს. ლამაზი სურათი.

პ.ანენკოვი თავის სტატიაში ვოევოდას შესახებ წერდა: „ცნობილია, რომ გარდა ხალხური პოეზიის ეპიკური ელემენტისა, ხალხური აზროვნებისა, რომელიც მან კომედიაში შემოიტანა თავისი მოღვაწეობის თავიდანვე, მან ასევე დაუშვა მასში რუსული ლანდშაფტი და აიძულა იგი გამოეხატა ის ბუნება და ლოკალურობა, რომლის შუაშიც იგი ვითარდება. ასეთი ინოვაციის სითამამე, რომელიც საფრთხეს უქმნიდა დრამას მხატვრული ჟანრების აუტანელი ნაზავით, რეციდივის, ცოცხალი სურათებისა და ბალეტის არსებობით, ადამიანის გულის ვნებების, სისუსტეებისა და მანკიერებების გამოსახატავად, სრულად გამართლდა. შედეგები, რომლის მიღწევაც მხოლოდ საოცრად შემოქმედებით ნიჭს შეეძლო.

ოსტროვსკი იყო პირველი, ასე ვთქვათ, ლანდშაფტის მხატვარი რუსულ დრამატულ ლიტერატურაში.

მოქმედების სცენის ბაღში ან ბულვარში, მოედანზე ან ქუჩაში გადატანით, ოსტროვსკიმ, როგორც იქნა, გახსნა თავისი პიესა შემთხვევითი, გამვლელი (უფრო ზუსტად: გამვლელები) პერსონაჟებისთვის. ისინი, ეს გამვლელები, არ ერევიან მას. პირიქით, ისინი ეხმარებიან დრამატურგს ქუჩის ცხოვრების ბუნებრივი სურათის შექმნაში. უფრო მეტიც, ისინი ცხოვრობენ საკუთარი ცხოვრებით, ხშირად არც კი იცნობენ და არ სურთ მთავარი გმირების გაცნობა, ეს „გამვლელები“ ​​ენერგიულად უერთდებიან ერთ მოქმედებას და აქტიურად უწყობენ ხელს პიესის იდეოლოგიური კონცეფციის გამჟღავნებას.

თავის რიგ პიესებში, ჭექა-ქუხილით დაწყებული, ოსტროვსკი ყურადღებით ავითარებს მასობრივი ქუჩის სცენის პოეტიკას. ისტორიულ ქრონიკებში ოსტატურ მასობრივ სცენებზე არ არის საუბარი; აქ ოსტროვსკი აგრძელებს და ავითარებს პუშკინის ტრადიციას, რომელიც უბრუნდება შექსპირის ტრადიციას. ოსტროვსკის ინოვაცია გამოიხატა იმაში, რომ იგი თამამად აცნობს ხალხის მასებს თანამედროვე ყოველდღიურ სპექტაკლში.

მაგალითისთვის ავიღოთ ჯოკერების მეორე მოქმედება.

ჩვენ უკვე ვნახეთ, რომ დმ. ავერკიევმა, თავად დრამატურგმა და დრამის თეორეტიკოსმა, კატეგორიულად გამოაცხადა ეს მეორე - "ქუჩის" - კომედიის აქტი სრულიად ზედმეტად, მიაჩნია, რომ აქ "კომედია გადაიქცევა განსხვავებულად" და რომ "მაყურებლის მთელი ინტერესი ორიენტირებულია იმაზე. სახალხო დგომა ჭიშკრის ქვეშ“. მაგრამ ეს არის მთელი აზრი, რომ დრამატურგი გამოჰყავს არა მხოლოდ მაყურებელს, რომელიც ჭიშკარის ქვეშ წვიმას ელოდება; ის გვიჩვენებს იმავე პრანკერებს, რომლებმაც პიესას სათაური მიანიჭეს და რომლებზეც ობროშენოვი პირველივე მოქმედებაში ასეთი აღშფოთებით საუბრობდა. ჩვენ მოწმენი ვართ ქალაქელების ბრბოს უაზრო დაცინვას დაუცველ პატარა კაცზე.

უნდა აღინიშნოს, რომ არავითარ შემთხვევაში ყველა თანამედროვე კრიტიკა არ აღმოჩნდა ასეთი ყრუ დრამატურგის განზრახვაზე. Ისე , მაგალითად, რუსული სცენის კრიტიკოსი, რომელმაც ხელი მოაწერა ჯოკერების რეცენზიას ფსევდონიმით ენ-კოვი, აღიარებს, რომ ოსტროვსკიში ეს სცენა „მნიშვნელოვანია პიესის ზოგად მსვლელობაში და არა ორიგინალურობისთვის, არამედ როგორც სცენა, რომელიც აუცილებელია ხელოვანისთვის თავისი იდეების შესასრულებლად“. თუმცა, კრიტიკოსი მაშინვე დასძენს: „მაგრამ ჩვენ ვხვდებით, რომ ასეთი სცენები ქუჩაში ან მოედანზე, გამვლელი და ფეხზე წამომდგარი ხალხით, მოუხერხებელია თეატრისთვის და არასდროს მოდის ბუნებრივად... გროვდება, ჭორები, სიცილი, სიმღერები; ჩნდებიან მთავარი გმირები - ბრბო კი დუმს, თითქოს ეს სახეები იყოს მისთვის მთავარი, განსაკუთრებით საინტერესო, ასევე მაყურებლისთვის; ბოლოს, ამ სახეებმა თქვეს ის, რაც ავტორს სჭირდებოდა - და ბრბო ისევ შრიალდა, მომღერალი გამოჩნდა ბურღულით; ეს ყველაფერი კარგია კითხვაში, მაგრამ სცენაზე ყალბი და სასაცილო გამოდის.

შესაძლებელია, ალექსანდრინსკის თეატრის სპექტაკლში, რომელიც რუსული სცენის კრიტიკოსს აქვს მხედველობაში, ეს სცენა მართლაც არაბუნებრივი გამოსულიყო; მაგრამ დრამატურგი არ არის დამნაშავე. მან თეატრს ნოვატორული ამოცანები დაუსვა და მისი ბრალი არ იყო, რომ სასცენო რუტინამ და რეჟისორის კულტურის ნაკლებობამ არ მისცა საშუალება იმპერიულ თეატრს შემოქმედებითად გადაეჭრა ეს პრობლემები.

ის, რომ ოსტროვსკიმ ჯოკერების მეორე აქტის აგებისას მხედველობიდან არ დაკარგა სასცენო შესაძლებლობები, ამას მოწმობს მისი მიმოწერა ფ.ბურდინთან. ბურდინის მტკიცების საპასუხოდ, რომ დრამატურგი მთავარ მსახიობებს კომედიის მეორე მოქმედებით გამოუვალ მდგომარეობაში აყენებს, ოსტროვსკი წერდა: ”ეს უბრალოდ ვერ გავიგე, რადგან ჩვენთან მე-2 მოქმედება მიმდინარეობს (ანუ მოსკოვში). .- E. X.) არის შესანიშნავი და იძლევა დიდ ეფექტს (და უფრო და უფრო მეტს ყოველ ჯერზე). მიშამ ამიხსნა, რაში იყო საქმე და დავრწმუნდი, რომ ძალიან შერცხვენილი უნდა იყო, მაგრამ არა ჩემი ბრალი. აი, როგორ ვაკეთებთ ამას; თითქმის ფარდასთან არის ნოვოგოროდსკის ეზოს გარეგანი მხარე (დეკორაცია ცხოვრებიდან არის დახატული), შუაში არის ბუნებრივი ზომის კარიბჭე მნიშვნელოვანი სისქით, ილინკას კარიბჭის უკან, უკანა ფარდაზე არის Gostiny Dvor. ჭიშკარში ყველა შემოდის უკნიდან და არა მაყურებლის წინ, რისი დაშვებაც შეუძლებელია. ვერც კი წარმოვიდგენდი, რომ მაყურებელსა და მსახიობებს შორის გამოიცნობდი, რომ ხალხი უსიტყვოდ შეუშვა, რაც მხოლოდ ხელს უშლის. როდესაც ობროშენოვი და გოლცოვი შედიან, ბრბო იკლებს და მხოლოდ საჭირო 6 ადამიანი რჩება. ობროჩენოვი და გოლცოვი რჩებიან ჭიშკრის ქვეშ და არა ფრენაში, როგორც თქვენ. რასაკვირველია, წინ არიან, გოლცოვი გარკვეულწილად დგას მაყურებლისკენ და დგას ჭიშკრის კუთხესთან მიყრდნობილი; რომ მხოლოდ ობროშენოვმა გაიგოს მისი სიტყვები, ისე ლაპარაკობს ყურში. შემდეგ, მათი გამოსვლის დასასრულს, ჭიშკრის ქვეშ თანდათან ახალ ადამიანებს აგროვებენ. ამრიგად, მე-2 მოქმედება, ნდობის და სიცოცხლისუნარიანობის მოპოვებისას, არაფერს კარგავს სიცოცხლით. შენ თვითონ ვერ დადგამ პიესა, მაგრამ რეჟისორი რატომ გყავს“ (XIV, 119-120).

როგორც ციტირებული წერილიდან ჩანს, ოსტროვსკი, რომელიც აშენებდა თავის მასობრივ სცენებს, ნათლად წარმოიდგენდა მათ სასცენო გადაწყვეტილებას (ამ შემთხვევაში, ისევე როგორც ბევრ სხვაში, თავად ხელმძღვანელობდა სპექტაკლის წარმოებას მოსკოვის სცენაზე). მან ისინი ისე ააშენა, რომ ისინი, „სარწმუნოებასა და სიცოცხლისუნარიანობაში გაიმარჯვეს“, „მხატვრობაში საერთოდ არ წააგეს“.

ოსტროვსკის დრამატურგია მოითხოვდა სარეჟისორო კულტურის მაღალ დონეს და თავისი არსებობით მოამზადა პირობები იმ რევოლუციისთვის რეჟისორის ხელოვნებაში, რაც დაკავშირებულია მოსკოვის სამხატვრო თეატრის შექმნასთან.

ოსტროვსკის პიესები მხატვარს და რეჟისორს შესანიშნავ მასალას აძლევს საგამომგონებლო სასცენო გადაწყვეტილებებისა და ექსპრესიული მიზანსცენების გამოსაძერწად. დრამატურგის ძუნწი გამონათქვამები შესაძლებელს ხდის სცენური მოქმედების არა მხოლოდ წინა პლანზე, არამედ სცენის სიღრმეშიც არა მარტო პლანშეტის სიბრტყეზე, არამედ სხვადასხვა ზომის სათამაშო მოედნებზეც. და ზოგჯერ ისინი არა მხოლოდ ნებას რთავს, არამედ ბრძანებენ.

უკვე თავის პირველ "სრულმეტრაჟიან" სპექტაკლში, კომედიაში "საკუთარი ხალხი - მოდი, მოვაგვაროთ!", ოსტროვსკი ვაჭრის სახლს აჩუქებს თითქოს განყოფილებაში. მეორე აქტის შენიშვნაშიც რომ არ წაგვეკითხა, რომ „მარცხნივ არის კიბე“, მაინც გვეცოდინება, რომ ბოლშოვის სახლის საცხოვრებელი ოთახები მეორე სართულზე, ოფისის ზემოთ მდებარეობს. ჯერ კიდევ სანამ ამ კიბეს ვნახავდით, ამის შესახებ - პირველ მოქმედებაშიც კი - სუნთქვაშეკრული უსტინია ნაუმოვნასგან უკვე გვსმენია: „უფ, ფა, ფა! რა გჭირთ, ვერცხლისფერებო, რა ციცაბო კიბეა: აძვრებით, აძვრებით, ძალით ცოცავთ. პირველ მოქმედებაში რომ გვაჩვენა ბოლშოვის სახლის „ზემო“, მეორეში დრამატურგი გვაცნობს „ქვემოთ“. მეორე მოქმედების დასაწყისში პოდხალიუზინსა და ტიშკას შორის შენიშვნების მოკლე გაცვლა საშუალებას გვაძლევს ორიენტირებული ვიყოთ სახლის განლაგებაზე (პოდხალიუზინი: „მისმინე, ტიშკა, აქ არის უსტინია ნაუმოვნა?“ - ტიშკა: „იქ მაღლა“). და მართლაც, ცოტა ხნის შემდეგ, როგორც შენიშვნაშია ნათქვამი, „უსტინია ნაუმოვნა და ფომინიშნა ჩამოდიან ზემოდან“. სავსებით შესაძლებელია, რომ მათ პირველი შენიშვნები გაცვალონ კიბეებზე; დრამატურგი, მართალია, ამას არ ითვალისწინებს, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში არ გამორიცხავს; ეს მხოლოდ ერთ-ერთი შესაძლებლობაა, რომელსაც დრამატურგის მიერ განზრახული სასცენო განლაგება აძლევს რეჟისორს.

ოსტროვსკიმ „გატეხა“ სცენის თვითმფრინავი ისტორიულ კომედიაში „მე-17 საუკუნის კომიკოსი“. მეორე მოქმედებაში „პალატის შუაში არის დაბალი სცენა, ოთხკუთხა ბაქნის სახით“. მოქმედების მეორე ნახევარში მოქმედება ერთდროულად მიმდინარეობს სცენაზე და სცენის წინ.

ზემოთ, ჩვენ უკვე გვქონდა, სხვა შემთხვევაში, ციტირება კომედიის მეორე სურათის შენიშვნა "ჩვენ არ შევეშვით!". ამ სურათის მოქმედება მონაცვლეობით ხდება ზემოთ, გალერეაში, მეპატრონეებს შორის, შემდეგ ქვემოთ, ეზოში, მოსამსახურეებს შორის. ამ შემთხვევაში დრამატურგი ზრუნავდა არა მხოლოდ საინტერესო დაგეგმვის შესაძლებლობებზე, არამედ ერთ სათამაშო მოედანზე მოქმედების შეჩერებისა და ყოველ ჯერზე სხვა მოედნის მოქმედებაში ჩართვაზე დამაჯერებლად მოტივირებაზე. პირობითი ეტაპის მოწყობილობა აქ იღებს საიმედო რეალისტურ დასაბუთებას.

ორ გეგმაში მოქმედება მონაცვლეობით ვითარდება ბალზამინოვის ქორწინების მეორე სურათში; რომელშიც „სცენა წარმოადგენს ორ ბაღს, რომლებიც შუაში გალავნითაა გამოყოფილი; აუდიტორიის მარჯვნივ არის პეჟენოვის ბაღი, ხოლო მარცხნივ - ბელოტელოვა. პირველი მოჩვენება ხდება „მარცხნივ ბაღში“, შემდეგი ოთხი მოჩვენება „მარჯვენა მხარეს“, ბოლო სამი კი ისევ „მარცხენა მხარეს“.

მოქმედების შეწყვეტას ვოევოდას მეოთხე მოქმედებაში სულ სხვა სტილისტური და ფილოსოფიური მნიშვნელობა აქვს. ჩვენს წინაშე არის ამავე დროს გლეხური ქოხი, რომელშიც გუბერნატორმა შალიგინმა დაივიწყა თავი მოუსვენარ ძილში და ხილვები, რომლებსაც იგი ხედავს სიზმარში - ან კრემლის სასახლის საწოლის ვერანდა, შემდეგ კი ტილოების ნაწილი ბასტრიუკოვებში. სახლი, შემდეგ ვოლგის ტერიტორიები. ზედმეტია იმის თქმა, რა მომხიბლავი შესაძლებლობები უხსნის დეკორატორსა და რეჟისორს რეალური და ფანტასტიკური ელემენტის ამგვარ მონაცვლეობაში.

სცენის ღრმად გააზრებული, საგულდაგულოდ შემუშავებული განლაგების მაგალითი შეიძლება იყოს კომედიის შენიშვნა "არ იყო პენი, მაგრამ მოულოდნელად ალტინი": "მაყურებლის მარცხნივ არის დანგრეულის კუთხე - სართულიანი ქვის სახლი. კარი და ქვის ვერანდა სამი საფეხურით და ფანჯარა რკინის გისოსებით იხსნება სცენაზე. სახლის კუთხიდან ღობე გადის სცენაზე, გალავნის მახლობლად მდებარე სახლთან არის მთის ფერფლი და აკაციის სქელი ბუჩქი. გალავნის ნაწილი ჩამოინგრა და თავისუფალ შესასვლელს ხსნის მკვრივ ბაღში, რომლის ხეების მიღმაც ჩანს ვაჭარი ეპიშკინის სახლის სახურავი. გალავნის გაგრძელებაზე, შუა სცენაზე, ხის პატარა ბოსტნეულის მაღაზიაა, მაღაზიის უკან ხეივანი იწყება. მაღაზიას აქვს ორი შესასვლელი: ერთი წინა მხრიდან, მინის კარით, მეორე შესახვევიდან, ღია. მარჯვენა მხარეს, წინა პლანზე, კარიბჭე, შემდეგ ერთსართულიანი ხის სახლიწვრილბურჟუაზიული მიგაჩოვა; სახლის წინ, არაუმეტეს არშინის დაშორებით, ღობე, უკან გათლილი აკაცია. ხეივანში მათ უკან ღობეები და ბაღები ჩანს. მოსკოვის ხედი შორიდან.

ოსტროვსკი ისეთი საფუძვლიანად აღწერს მოქმედების სცენას, მისთვის იშვიათია, არა მხოლოდ იმიტომ, რომ კომედიის ხუთივე მოქმედება ამ დეკორაციებში განხორციელდება. საქმე ისაა, რომ დრამატურგი, მოქმედების ადგილის ერთიანობის შენარჩუნებისას, იმავდროულად, როგორც იქნა, ღობავს ცალკე სათამაშო მოედნებს თავისი პერსონაჟების თითოეული ჯგუფისთვის. და ეს არ არის დრამატურგის ახირება; ასეთი განლაგების სასიცოცხლო გამართლებას ვპოულობთ იმ გარემოს წვრილბურჟუაზიულ, შეძენილ მორალში, რომელშიც ნასტია დაეცა; ყველა ეს ქალაქელი, თუმცა მიჩვეული იყო ნახვრეტებიდან „ხალხზე“ ცოცვას, მაგრამ დაჟინებით იცავს თავის ქონებას; მთელი ეს ღობეები, ღობეები, ღობეები, გისოსები, ერთი ხმით წამოიძახეთ: "ჩემი, არ მიხვიდე, არ შეეხო!"

აქ, როგორც თითქმის ყოველთვის ოსტროვსკის შემთხვევაში, სივრცითი გადაწყვეტა არა მხოლოდ აძლევს თეატრს დაგეგმვის უმდიდრეს შესაძლებლობებს, არა მხოლოდ სასიცოცხლოდ მოტივირებულს, არამედ ღრმა მნიშვნელობას.

ოსტროვსკიმ ოსტატურად იცის, როგორ გააფართოოს სცენა სცენის ხილული ნაწილის მიღმა: რასაც ჩვენ თვითონ ვერ ვხედავთ, გმირები ხედავენ; ჩვენ ვუყურებთ მათი თვალებით.

ოსტროვსკის პირველ სპექტაკლში, „ოჯახის სურათში“, მარია ანტონოვნასა და მატრიონა სავიშნას თვალით, აშკარად ვხედავთ ოფიცერს თეთრი კალმით, რომელიც გადის პუზატოვის სახლის ფანჯრებთან. და როდესაც "მძიმე დღეებში" ნასტასია პანკრატიევნა "ფანჯრიდან იყურება" და გულმოდგინედ ამბობს: "აი, ძვირფასო, ის მარტო ზის ტარანტასში, ობოლივით!" - ვხედავთ ვაჭარი ბრუსკოვის ეზოს და თავად ტიტ ტიტიჩი, რომელიც შეშინებული ტარანტასში იმალებოდა. და ღარიბი პატარძლის ბოლო მოქმედებაში, თუმცა "სცენა წარმოადგენს პატარა ოთახს", ჩვენ ნათლად შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ ყველაფერი, რაც ხდება კარის მიღმა, დარბაზში, სადაც ქორწილი უნდა გაიმართოს - ამ კარიდან ვიყურებით ორთან ერთად. ცნობისმოყვარე ახალგაზრდებო, ამ კარს ბენევოლენსკისთან ერთად შევდივართ და მარია ანდრეევნასთან ერთად ვტოვებთ, დარბაზიდან მუსიკა გვესმის. კომედიის დასასრულს სცენაზე არცერთი მთავარი გმირი არ რჩება, მხოლოდ ცნობისმოყვარეები რჩებიან, რომლებიც ქორწილში გასაგონად შეიკრიბნენ. მათი თვალით ვხედავთ რა ხდება დარბაზში. დრამატურგი, დეკორატორის დახმარების გარეშე, თითქოს ჩვენს წარმოსახვაში კიდევ ერთ პავილიონს დგას.

კარანდიშევის კაბინეტში, სადაც "მზითის" მესამე მოქმედება მიმდინარეობს, როგორც რეპლიკიდან ვიგებთ, "სამი კარია: ერთი შუაში, ორი გვერდებზე". და მიუხედავად იმისა, რომ შენიშვნაში არ არის ნათქვამი, სად მიდის ეს კარები, ჩვენ შეგვიძლია საკმაოდ ზუსტად წარმოვიდგინოთ კარანდიშევის ბინის მთელი განლაგება მოქმედების პროცესში. მარცხენა კარიდან ერთმანეთის მიყოლებით გამოდიან სტუმრები, რომლებიც იული კაპიტონოვიჩთან ერთად სადილობდნენ: ეს ნიშნავს, რომ იქ სასადილოა. ეფროსინია პოტაპოვნა შუა კარს ფეხით გადის ხილის სასმელის დეკანტერში; ცხადია, ეს არის საკუჭნაოს ან სამზარეულოს კარი. მარჯვნივ არის თავად ეფროსინია პოტაპოვნას ოთახი: ”დიახ, თუ რამე არ გეჩვენებათ”, ეპატიჟება მან ქალბატონებს, ”ასე რომ კეთილი იყოს თქვენი მობრძანება ჩემს ოთახში”. რემარკი: "ოგუდალოვა და ლარისა მარჯვნივ მიდიან კართან."

ჩვენ განსაკუთრებით ნათლად წარმოვიდგენთ ოთახს, რომელშიც მარცხენა კარი მიდის - მაგიდა მწირი სადილის ნარჩენებით, რომლითაც კარანდიშევი აპირებდა სტუმრების გაოცებას; სწორედ აქედან ისმის იული კაპიტონოვიჩის ძახილი: „აი, მოგვეცი შინდისფერი“; სწორედ აქ მიდიან პარატოვი და კარანდიშევი ძმობის დასალევად. ისინი არ ჩანს აუდიტორიიდან, მაგრამ ჩვენ მივყვებით მათ მხიარული რობინსონის თვალით: „ისინი ასხამენ, პოზაში არიან; ცოცხალი სურათი. შეხედე სერჟის ღიმილს! საკმაოდ ბერტრამი... აბა, გადაყლაპა. კოცნიან“. და ჩვენს თვალწინ ნამდვილად ჩნდება "ცოცხალი სურათი".

სხვათა შორის, აღვნიშნოთ, რომ რაც არ უნდა ლაკონური იყოს ინტერიერების აღწერილობები, ოსტროვსკი არასოდეს ივიწყებს კარების ხსენებას და ყოველთვის მიუთითებს ზუსტად როგორ მდებარეობს ეს კარები. შეიძლება ვერაფერი გაიგოთ შენიშვნებიდან ფანჯრებზე, დივანზე, სავარძლებზე, მაგიდაზე და სკამებზე, მაგრამ აუცილებლად წაიკითხავთ: „შუაში არის კარი, მარცხნივ კი კარი“. ან: „უკანა კედელზე ორი კარია“. ან: "მარცხნივ კუთხეში არის კარი, გვერდითა კედლებში კარის გასწვრივ და კარი უკანა მხარეს კუთხეში."

ძნელი მისახვედრი არ არის, რატომ აქცევს დრამატურგი განსაკუთრებულ ყურადღებას კარებს: მისთვის მნიშვნელოვანია, სად შედიან და გამოდიან მისი გმირები. ამიტომ, მას არ ავიწყდება ხსენება, ვთქვათ, მომგებიან ადგილას, რომ „მარცხნივ არის ვიშნევსკის კაბინეტის კარი, მარჯვნივ ანა პავლოვნას ოთახებისკენ“. ამიტომ, მას არ დაავიწყდება წინა კარის გარჩევა შიდა ოთახებისკენ მიმავალი კარებისგან.

აღსანიშნავია ისიც, რომ ოსტროვსკი, კარების ადგილმდებარეობის მითითებით, ჩვეულებრივ თავს აყენებს არა მაყურებლის, არამედ მსახიობების ადგილზე. "მსახიობების მარჯვნივ არის კარი სხვა ოთახისა" ("დამნაშავე დანაშაულის გარეშე"). ან: "მსახიობების მარჯვნივ არის კარი შიდა ოთახებში" ("ლამაზი მამაკაცი"). ან: „მსახიობთა მარჯვნივ არის თაღოვანი კარი, რომელიც მიდის სხვა დარბაზში“ („ნიჭიერები და თაყვანისმცემლები“). ან: „მსახიობების მარჯვნივ არის ყავის მაღაზიის შესასვლელი“ („მზითვი“), შენიშვნები, რომლებშიც ოსტროვსკი გვაფიქრებინებს არა „მსახიობებისგან“, არამედ „მაყურებლისგან“ გაცილებით ნაკლებად გავრცელებულია. როგორც ჩანს, ეს შემთხვევითი არ არის: დრამატურგი, როგორც იქნა, ცხოვრობს იმ ინტერიერებში, რომელიც დაუდგა თავის გმირებს და არ უყურებს ამ ინტერიერებს გარედან.

ოსტროვსკი იშვიათად გადააქვს სპექტაკლის მოქმედებას მაყურებლისთვის მოულოდნელ ადგილას. ყველაზე ხშირად, მის პიესებში ყოველი მომდევნო სცენა წინასწარ არის განსაზღვრული.

თუ კომედიაში "არა ყველა კარნავალი კატისთვის" მესამე სცენის ბოლოს იპოლიტის კითხვაზე: "ბიძია! მაგრამ სად მიმყავხარ?" - ახოვი პასუხობს: „კრუგლოვას“, მაშინ შეგვიძლია დავრწმუნდეთ, რომ მეოთხე სცენა კრუგლოვას სახლში მოხდება. თუ "გვიან სიყვარულში" მეორე მოქმედების ბოლოს ლებედკინა ეუბნება შაბლოვას: "მოიცადე, ჩვენ დავბრუნდებით შენთან ერთად ჩაის დასალევად", ეს ნიშნავს, რომ შემდეგი მოქმედება მოხდება იმავე პეიზაჟში.

"დღეს მე წაგიყვან კუპავინაში", - ეუბნება მურზავეტსკაია გლაფირას "მგლები და ცხვრების" პირველ მოქმედებაში. მეორე აქტის შენიშვნა: „ელეგანტურად მოწყობილი ოთახი კუპავინას მამულში“.

”უკვე, საღამოს, მე გავალ ეზოდან, ასე რომ მოგიტან ათეულს,” - გვპირდება ფელისიტა ზიბკინა კომედიის პირველ მოქმედებაში ”სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია”. მეორე მოქმედების შენიშვნა: „ღარიბი, პატარა ოთახი ზიბკინას ბინაში“.

„რას ისურვებდი დღეს შენს ადგილას მოაწყო კარგი ვახშამი“, არწმუნებს კორინკინს ნილ სტრატონიჩ დუდუკინს მესამე მოქმედებაში „დამნაშავის დანაშაულის გარეშე“. მეოთხე მოქმედების შენიშვნა: "სათამაშო მოედანი დიდ მამულში, ძველი ცაცხვებით გარშემორტყმული". დრამატურგს იმის დამატებაც არ სჭირდება, რომ ეს დუდუკინის ბაღია.

რატომ ურჩევნია ოსტროვსკი, როგორც წესი, წინასწარ განსაზღვროს ყოველი მომდევნო სცენის სცენა? რადგან, ცხადია, დრამატურგს არ სურს, რომ ჩვენი ყურადღება სპექტაკლის მოვლენებს გადაიტანოს იმით, რომ ყოველ ჯერზე ფარდა იხსნება, სად ხდება შემდეგი სცენის მოქმედება. ასევე მნიშვნელოვანია, რომ დრამატურგი არა მხოლოდ გვაცნობებს მოქმედების მოახლოებულ სცენას, არამედ შემოთავაზებული გარემოებებით მოქმედების ახალ ადგილზე გადატანის მოტივაციასაც.

თუმცა ხანდახან დრამატურგი არათუ არ გვამზადებს იმისთვის, თუ სად მოხდება შემდეგი სცენა, არამედ, პირიქით, მოქმედებას სრულიად მოულოდნელ პლაცდარმზე მიჰყავს. ასე, მაგალითად, ჩვენთვის სრულიად მოულოდნელია, რომ მესამე მოქმედებაში დუნია რუსაკოვა ვიხორევთან ერთად აღმოჩნდეს „სასტუმროში პატარა ოთახში“. ეს სიურპრიზი ეხმარება დრამატურგს გადმოსცეს სიტუაციის დრამატულობა, მისი გმირის დაბნეული სულიერი მდგომარეობა. "სად წამიყვანე?" ავდოტია მაქსიმოვნა ვიხორევა შეშფოთებული ეკითხება: "აქ რატომ მომიყვანე?" და რადგან ჩვენ არ ვიცით, სად მოიყვანა ვიხორევმა დუნია და რატომ მოიყვანა იგი აქ, მისი დაბნეულობაც და შფოთვაც გადმოგვდის.

მაგრამ ოსტროვსკი ასეთ ტექნიკას მხოლოდ იშვიათ შემთხვევებში მიმართავს. როგორც წესი, ურჩევნია, თავისი პიესების მოქმედება სივრცეში მოაწყოს, არ გააოცოს მაყურებელი სიურპრიზებით, არამედ თანდათან მოამზადოს იგი სცენაზე მომავალი ცვლილებებისთვის.

ოსტროვსკის პიესებში სცენის ორგანიზებაზე დაკვირვება გვიჩვენებს, რომ მის მიერ შემოთავაზებული სივრცითი გადაწყვეტილებების მრავალფეროვნებით, დრამატურგი ყველა შემთხვევაში ამ გადაწყვეტილებებს უქვემდებარებს ყველაზე სრულყოფილი, შეუზღუდავი და ამავე დროს შინაგანად მიზანშეწონილი განვითარების ამოცანას. ერთი დრამატული მოქმედება.

ჩვენ შეგვიძლია დავრწმუნდეთ, რომ მოქმედების დროისა და ადგილის ორგანიზების თავისებურებები, ისევე როგორც დრამის კომპოზიციის ყველა სხვა ელემენტი, ნაკარნახევია ოსტროვსკის ნაწარმოებების, როგორც „სიცოცხლის პიესების“ ორიგინალურობით.

მომდევნო თავებში დავინახავთ, რომ მის პიესებს არა მხოლოდ კომპოზიციური, არამედ ენობრივი თვალსაზრისითაც სამართლიანად შეიძლება ვუწოდოთ „სიცოცხლის პიესები“.

პ.ა. პლეტნევი. დრამების მიმოხილვა „მწარე ბედი“ და „ჭექა-ქუხილი“. - წიგნში: P.A. პლეტნევი. სტატიები. ლექსები. წერილები. მ., " საბჭოთა რუსეთი". 1988. S. 246.

ავტორის კითხვით ჭექა-ქუხილის მოსმენის შემდეგ, ტურგენევმა 1859 წელს დაწერა, რომ ეს პიესა არის "ყველაზე გასაოცარი, ყველაზე დიდებული ნამუშევარი ძლევამოსილი რუსული ნიჭის, რომელიც მთლიანად დაეუფლა საკუთარ თავს". დრომ დაადასტურა ასეთი მაღალი შეფასების მართებულობა.

დრამატურგის არცერთ წინა პიესაში არ იყო ნაჩვენები რუსული ცხოვრება ისე ფართოდ, როგორც ჭექა-ქუხილში. ეს აისახება მის სტრუქტურაში. სპექტაკლის მოქმედება არ არის დახურული სახლის ან ერთ ოჯახში. ის, როგორც იქნა, ფართოდ არის განთავსებული, საჯარო გამოფენაზე - ბულვარზე, მოედანზე, სანაპიროზე... საკმარისია გავიხსენოთ, რომ ხუთი აქტიდან მხოლოდ ერთი ხდება კაბანოვების სახლში. და ამ დახურული სივრციდან კატერინა ცდილობს გააღწიოს თავისუფალი ცხოვრების ფართო სივრცეში. მას სურს ტროიკაში სადმე შორს გაიქცეს, ჩიტივით გაფრინდეს ცაში.

შემთხვევითი არ არის, რომ ნაკვეთში უშუალოდ ბუნება შედის, როგორც ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტი. ზაფხულის ღამის ხიბლი, გარდაუვალი ჭექა-ქუხილის ტრაგიკული წინათგრძნობა (ჭექა-ქუხილი სპექტაკლში სიმბოლურ მნიშვნელობას იძენს) - ეს ყველაფერი ხელს უწყობს დაძაბული ემოციური ატმოსფეროს შექმნას, რომელშიც მოქმედება ვითარდება. ნაწარმოების ერთ-ერთი მთავარი გმირია ვოლგა - თავისუფალი და დაუოკებელი ძალა, რომელთანაც კატერინას ნათესავია.

„ჭექა-ქუხილი“, არსებითად, ახალი ჟანრია, რუსულ დრამაში აქამდე უცნობი. ეს არის ტრაგედია, მაგრამ აგებული არა ისტორიულ, არამედ თანამედროვე მასალაზე.

ჟანრის საკითხი ყოველთვის ძალიან მნიშვნელოვანია. ჟანრი მოგვითხრობს, თუ რა გზით უნდა გაიგოს და ინტერპრეტაცია გაუწიოს მხატვრულ ნაწარმოებს. მთელი მე-19 საუკუნის განმავლობაში "ჭექა-ქუხილი" ჩვეულებრივ განიხილებოდა, როგორც სოციალური დრამა, რამაც წინასწარ განსაზღვრა გაზრდილი ყურადღება სპექტაკლში ცხოვრების ასახვაზე, კონკრეტული ისტორიული ეპოქის დეტალებზე. იმავდროულად, „ჭექა-ქუხილი“ გაცილებით დიდი ესთეტიკური მასშტაბის ფენომენია. კატერინა არ არის მხოლოდ ოჯახის ჩაგვრის მსხვერპლი, რომ სპექტაკლში კონფლიქტი უნივერსალურია. ტრაგედია განსხვავდება ყოველდღიური ან ფსიქოლოგიური დრამისგან ობიექტურად ტრაგიკული კონფლიქტით, მათ შორის იდეალსა და რეალობას შორის გადაუჭრელი წინააღმდეგობით, ცხოვრების ასახვის განსაკუთრებული მხატვრული გზით და თხრობის პოეტური სტრუქტურით. ამ მხრივ შეუძლებელია არ გავითვალისწინოთ ჭექა-ქუხილის ხალხურ-პოეტური საფუძველი, კერძოდ მისი სიმღერა. მასალა საიტიდან

ოსტროვსკის ხალხური სიმღერები ხდება ადამიანური გამოცდილების გამოხატვის მძლავრი საშუალება, ეხმარება გარკვეული სიუჟეტურ-ფსიქოლოგიური სიტუაციების გამოვლენაში. ამავე დროს, საგულისხმოა, რომ ჭექა-ქუხილის ყველაზე პოეტური გმირი კატერინა სპექტაკლში არ მღერის. იგი შინაგანად იმდენად ახლოსაა რუსული ფოლკლორის სამყაროსთან, რომელიც დიდწილად განსაზღვრავს მის ხასიათს, ქცევას, მოქმედებებს, იმდენად ორგანულად არის დაკავშირებული მასთან, რომ არც კი იყო საჭირო მისი იძულება ემღერა რაიმე კონკრეტული სიმღერა.

მეცნიერებათა აკადემიის სახელით მიმოხილვისას „ჭექა-ქუხილის“ შესახებ, გონჩაროვი წერდა: „გაზვიადებაში დადანაშაულების შიშის გარეშე, გულწრფელად შემიძლია ვთქვა, რომ ჩვენს ლიტერატურაში არ ყოფილა ისეთი ნაწარმოები, როგორიცაა დრამა“.

ვერ იპოვეთ რასაც ეძებდით? გამოიყენეთ ძებნა

ამ გვერდზე, მასალა თემებზე:

• ოსტროვის დრამატურგის ოსტატობა
• დრამატურგის ცხოვრება ჭექა-ქუხილის ამბავში
• ოსტროვსკის ჭექა-ქუხილის გაკვეთილების დრამატურგიული ოსტატობა
• დრამატული კონფლიქტის დაუფლება სპექტაკლში ჭექა-ქუხილი

1845 წელს ოსტროვსკი მუშაობდა მოსკოვის კომერციულ სასამართლოში, როგორც მაგიდის სასულიერო ოფიცერი "სიტყვიერი ძალადობის საქმეებისთვის".
მის წინაშე გაიშალა დრამატული კონფლიქტების მთელი სამყარო, ჟღერდა ცოცხალი დიდი რუსული ენის მთელი შეუსაბამო სიმდიდრე. ადამიანის ხასიათი მისით უნდა გამომეცნო
მეტყველების საწყობი, ინტონაციის მახასიათებლების მიხედვით. აღიზარდა და დაიხვეწა მის პიესებში პერსონაჟების მეტყველების დახასიათების მომავალი ოსტატის ნიჭი. ოსტროვსკი დრამაში "ჭექა-ქუხილი" ძალიან ნათლად აჩვენებს მთელ გლობალურ განსხვავებას დადებითს შორის

და
მისი შემოქმედების უარყოფითი გმირები. აშკარად ჩანს პერსონაჟების ყველა ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისება, მათი რეაქცია განვითარებად მოვლენებზე. განვიხილოთ კატერინას პერსონაჟისა და ზნე-ჩვეულებების აღწერისას დამახასიათებელი მეტყველება. „ჭექა-ქუხილის“ ეპიგრაფი სიმღერაა სიკეთისა და სილამაზის ტრაგედიაზე: რაც უფრო მდიდარია სულიერად და მორალურად მგრძნობიარე, მით უფრო დრამატულია მისი არსებობა. სიმღერა მოელის ჰეროინის ბედს მისი ადამიანური მოუსვენრობით ("სად დავისვენებ გული, როცა ჭექა-ქუხილი ამოდის?").
მისი ამაო მისწრაფებები იპოვოს მხარდაჭერა და მხარდაჭერა მის გარშემო მყოფ სამყაროში („სად შემიძლია, საწყალი, წავიდე? ვის მივიპყრო?“). ცხოვრების რთულ მომენტში კატერინა წუწუნებს: „ცოტა რომ მოვკვდე, უკეთესი იქნებოდა. სიმინდიდან სიმინდის ყვავილზე დავფრინავდი ქარში, როგორც
პეპელა“. კატერინას გონებაში ცოცხლდება სლავური კულტურის უძველესი მითები. აუცილებელი
იგრძენი კატერინას შინაგანი სამყაროს სიახლე. ხალხის დასაწყისი მასში იმარჯვებს,
მორალური ხალხური გლეხური კულტურა. „რა თავხედი ვიყავი! - კატერინა ვარვარას მიუბრუნდა, მაგრამ მერე დახშული ამატებს: - შენთან მთლად გავმშრალი. კატერინას სული მართლაც ჭკნება ველური და კაბანოვის მტრულ სამყაროში.
კატერინას ღალატი უდავოდ დანაშაულია და კატერინას ესმის მისი საქციელის სიმძიმე, მაგრამ მას არ შეუძლია იცხოვროს ნორმალური, ბუნებრივი სიყვარულის გარეშე, რომელიც მას
ნაპოვნია ბორისში. და თითქოს თავის თავს იმართლებს, ინანიებს, კატერინა ამბობს: ”კარგი, მართლა
არა უშავს, სული დავკარგე“. ჰეროინის მონანიების წყარო მგრძნობიარეში
მისი სინდისი. ”არ არის საშინელი, რომ მოგკლავს, მაგრამ სიკვდილი მოულოდნელად გიპოვის ისეთს, როგორიც ხარ, მთელი შენი ცოდვებით.” „შიშს“ რუსი ხალხი ყოველთვის ესმოდა, როგორც ამაღლებული მორალური თვითშეგნება. კატერინა ძალიან რელიგიური ქალია.
იგი ძალიან მძიმე სულიერ ტანჯვას იტანს ამ საშინელ საზოგადოებაში: დაცინვას და
ბულინგი კაბანიკი, ქმრის ცივი დამოკიდებულება და ბორისის სიყვარულში იმედგაცრუება. კეტრინი იმედოვნებს. ღმერთი აპატიებს მას ცოდვებს ამ საზოგადოებაში არსებული ტანჯვის გამო. ოსტროვსკი კატერინას ოჯახისა და საზოგადოებისადმი დამოკიდებულებას სიტყვებით გამოხატავს: „ხალხი მეზიზღება, სახლი კი მეზიზღება, კედლები კი ამაზრზენი! მე იქ არ წავალ! არა, არა, არ წავალ. მიდიხარ მათთან - მიდიანო, ამბობენ, - მაგრამ რაში მჭირდება? ოსტროვსკი ნათლად აჩვენებს, რომ კატერინა უყოყმანოდ ეთანხმება სიკვდილს: ”ასე მშვიდი, კარგი. და არ მინდა ცხოვრებაზე ფიქრი. ისევ ცხოვრება? არა, არა, არ უნდა. არ არის კარგი.".
მაგრამ როდესაც კატერინა ვოლგაში შევარდება, ის თავს მამაც ქალად ავლენს. ყოველივე ამის შემდეგ, მხოლოდ გაბედულ ადამიანს შეუძლია გადაწყვიტოს ასეთი საშინელი ნაბიჯი. თავისი სიკვდილით, კატერინა აჩვენებს "ბნელი სამეფოს" ყველა მკვიდრს, რომ იგი არ დაიღალა ამქვეყნიური საშინელი ცხოვრებით. მას არ სურს მოითმინოს, არ სურს თავისი ცოცხალი სულის ვაჭრობა

1. პოდხალიუზინი არის ა.ნ.ოსტროვსკის კომედიის "ჩვენი ხალხი - ჩვენ დავსახლდებით" (1849) ცენტრალური პერსონაჟი. გმირის სახელით ოსტროვსკი თამაშობს რბილი „ლ“-ით და სრიალის „ზ“-ით (ლაზარ ელიზარიჩ პოდხალიუზინი), რაც მიანიშნებს თაღლით-მოხელის გამოსახულების მარცვალზე...
2. ოსტროვსკის მოღვაწეობის 35 წლის იუბილესთან დაკავშირებით გონჩაროვი მას წერდა: „მარტო შენ ააშენე შენობა, რომლის ძირში შენ ჩაუყარე ქვაკუთხედი ფონვიზინის, გრიბოედოვის, გოგოლის. მაგრამ მხოლოდ შენს შემდეგ ჩვენ რუსებს შეგვიძლია...
3. ჟადოვი - კომედიის გმირი A.N. Ostrovsky "მომგებიანი ადგილი" (1856). ახალგაზრდა მამაკაცი, ახლახან დაამთავრა უნივერსიტეტი, ჯ. მიდის ბიძასთან, მაღალჩინოსანთან, ბიუროკრატიული ზნე-ჩვეულებების მგზნებარე მხილველი. ჯ.-ს შეუწყნარებლობა, მისი სიმკაცრე და უპატივცემულობა...
4. დრამა "მზითვი" დაიწერა ა.ნ.ოსტროვსკის მიერ 1879 წელს, როდესაც უკვე ნათელი გახდა 1861 წლის რეფორმის შედეგები. "ბნელი სამეფო" შეიცვალა - ვაჭრობა და ინდუსტრია უფრო სწრაფად განვითარდა, აღარ არის ყოფილი, ...
5. ოსტროვსკის სამყაროში განსაკუთრებული გმირი, რომელიც საკუთარი ღირსების გრძნობის მქონე ღარიბი ჩინოვნიკის ტიპს ესაზღვრება, არის კარანდიშევი იულიუს კაპიტონოვიჩი. ამავდროულად, მასში სიამაყე იმდენად ჰიპერტროფიულია, რომ სხვა გრძნობების შემცვლელი ხდება...
6. ოსტროვსკი ლიტერატურაში შევიდა, როგორც საზოგადოების არაპრივილეგირებული ფენების მწერალი; თავადაზნაურობის გმირები მის ნაწარმოებებში მხოლოდ სპორადულად გამოჩნდნენ. 60-იან წლებში დასრულდა კეთილშობილი გმირის იმიჯის დაუფლების მცდელობა ...
7. პარატოვი სერგეი სერგეევიჩი - "ბრწყინვალე ჯენტლმენი, გემთმფლობელებისგან, 30 წელზე მეტი ასაკის". P. არის ჩიკ ფლეიბოი, სანახაობრივი და სიმპათიური მამაკაცი, რომელიც სპექტაკლის ფინალში აღმოჩნდება მდიდარი ვაჭრების ჩვეულებრივი მზითის მაძიებელი....
8. დრამა "მზითვი" დაიწერა ა.ნ.ოსტროვსკის მიერ 1879 წელს, როდესაც უკვე ნათელი გახდა 1861 წლის რეფორმის შედეგები. "ბნელი სამეფო" შეიცვალა - ვაჭრობა და მრეწველობა დაიწყო უფრო სწრაფად განვითარება, აღარ ...
9. უხუცესების პატივისცემა ყოველთვის სათნოებად ითვლებოდა. არ შეიძლება არ დამეთანხმო, რომ ახალგაზრდებს, როგორც წესი, ეხმარება უფროსი თაობის კუთვნილი სიბრძნე და გამოცდილება. მაგრამ ზოგიერთ შემთხვევაში ...
10. ოსტროვსკიმ დაწერა მშვენიერი პიესა „მზითვი“. მასში აღწერილია ერთი ლამაზი, ახალგაზრდა და ლამაზი გოგონას - ლარისა დმიტრიევნა ოგუდალოვას ცხოვრება, რომელიც უბედური გარემოებების მსხვერპლი აღმოჩნდა. „მზითი“ მნიშვნელობით ჰგავს დრამას...
11. ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკი თავის ნაშრომში ცდილობდა შეეთავსებინა შეხედულებებისა და მისწრაფებების წინააღმდეგობების სიმკვეთრე ცხოვრების პროცესებისა და პრობლემების გაგების სიგანესთან. ამას ემსახურებოდა ოსტროვსკის პიესების უჩვეულო კომპოზიცია, რამაც საშუალება მისცა გამოჩენილიყო...
12. ადამიანო! კაცს პატივი უნდა სცე! ა.მ. გორკის „მზითვი“ არის ა.ნ.ოსტროვსკის ერთ-ერთი საუკეთესო პიესა. ის მუდმივად გადის სცენაზე, ორჯერ გადაიღეს. თანამედროვე მკითხველი და მაყურებელი ამ დრამაში...
13. საიდუმლო არ არის, რომ დიდი რუსი დრამატურგის ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკის დრამა არის არა მხოლოდ საშინაო, არამედ მსოფლიო ლიტერატურის ერთ-ერთი მწვერვალი და, შესაძლოა, ერთ-ერთი ცენტრალური ნაწარმოები...
14. ლიპოჩკას პერსონაჟი ასევე კომიკურად აერთიანებს თვითკმაყოფილებას და სულიერ ჩამორჩენილობას. ის თავს ახალგაზრდა ქალბატონად თვლის, რომელმაც მიიღო „განათლება“, მაგრამ მსახურებს, მოხელეებს და დედასაც კი ცივი, უხეში ზიზღით ეპყრობა. განსაკუთრებით...
15. A.N. ოსტროვსკის ყველა გმირი და გმირი შეიძლება დაიყოს მათ, ვისაც აქვს ძალაუფლება სხვებზე და მათ, ვისაც არ აქვს უფლებები. ოსტროვსკის გვიანდელ პიესებში პირველი იძენს "ტირანიის" თვისებებს, მეორენი კი ამ "ტირანების" მსხვერპლნი ხდებიან...
16. ფაქტობრივად, რამ შეუწყო ხელი კატერინას თვითშეგნების გაღვიძებას? როდის გრძნობდა თავს ადამიანად? როცა მიყვარდა. ეს არის კატერინას სიყვარული, მთელი თავისი ტრაგიკული განწირვით, რომელიც ანათებს მიმდებარე სიბნელეს კაშკაშა შუქით. მისი სიყვარული აცოცხლებს ტიხონს...
ცოდვის, შურისძიების და მონანიების თემაა უმაღლესი ხარისხიტრადიციული რუსული კლასიკური ლიტერატურისთვის. საკმარისია გავიხსენოთ ისეთი ნაწარმოებები, როგორიცაა ნ.ს. ლესკოვის "მოჯადოებული მოხეტიალე", ნ.ა.
17. ქალის იმიჯი, მისი შეუსაბამობა და ნამდვილი სილამაზე ყოველთვის იზიდავდა მწერლებსა და დრამატურგებს. რუსული ლიტერატურის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელია ყურადღება ქალის გამოსახულებებზე და ხშირად ქალის გამოსახულების წარმოშობა, როგორც ...

ოსტროვსკის დრამა მზითვი ფსიქოლოგიური

ოსტროვსკის ღვაწლი რუსული დრამატურგიის წინაშე, ეროვნული თეატრის წინაშე უზარმაზარია. თითქმის ორმოცი წლის შემოქმედებითი საქმიანობის განმავლობაში A.N. ოსტროვსკიმ შექმნა უმდიდრესი რეპერტუარი: ორმოცდაათამდე ორიგინალური პიესა, რამდენიმე ნაწარმოები დაწერილი თანამშრომლობით. ასევე ეწეოდა სხვა ავტორების პიესების თარგმანსა და ადაპტაციას. ერთ დროს, მისასალმებელი დრამატურგის კარიერის 35 წლის იუბილესთან დაკავშირებით, ი.ა. გონჩაროვი წერდა: „ლიტერატურას საჩუქრად მოუტანე ხელოვნების ნიმუშების მთელი ბიბლიოთეკა, შექმენი შენი განსაკუთრებული სამყარო სცენაზე. შენ მარტო შენ დაასრულე შენობა, რომლის საძირკველზეც ჩაყარე ფონვიზინის, გრიბოედოვის, გოგოლის ქვაკუთხედი. მაგრამ მხოლოდ თქვენს შემდეგ ჩვენ, რუსებს, შეგვიძლია ამაყად ვთქვათ: „ჩვენ გვაქვს ჩვენი რუსული, ეროვნული თეატრი. მას სამართლიანად უნდა ეწოდოს "ოსტროვსკის თეატრი" ჟურავლევი ა.ი., ნეკრასოვი ვ.ნ. თეატრი ა.ნ. ოსტროვსკი. - მ.: ხელოვნება, 1986, გვ. 8..

ოსტროვსკის ნიჭი, რომელმაც განაგრძო საუკეთესო ტრადიციებიკლასიკურმა რუსულმა დრამატურგიამ, რომელიც ადასტურებდა სოციალური პერსონაჟებისა და ზნე-ჩვეულებების დრამატურგიას, ღრმა და ფართო განზოგადებას, გადამწყვეტი გავლენა იქონია პროგრესული რუსული დრამატურგიის მთელ შემდგომ განვითარებაზე. მეტ-ნაკლებად, ლ. ტოლსტოიმ და ჩეხოვმა მისგან ისწავლეს და მისგან წამოვიდნენ. სწორედ რუსული ფსიქოლოგიური დრამატურგიის ხაზთანაა დაკავშირებული ოსტროვსკიმ ასე ბრწყინვალედ, რომ გორკის დრამატურგია უკავშირდება. ოსტროვსკის დრამატულ ოსტატობას სწავლობენ და კიდევ დიდხანს შეისწავლიან თანამედროვე ავტორები.

სამართლიანად უნდა ითქვას, რომ ჯერ კიდევ ოსტროვსკის წინ პროგრესულ რუსულ დრამატურგიას ბრწყინვალე პიესები ჰქონდა. გავიხსენოთ ფონვიზინის „ქვესკნელი“, გრიბოედოვის „ვაი ჭკუიდან“, პუშკინის „ბორის გოდუნოვი“, გოგოლის „გენერალური ინსპექტორი“ და ლერმონტოვის „მასკარადი“. თითოეულ ამ პიესას შეუძლია გაამდიდროს და გაალამაზოს, როგორც ბელინსკიმ მართებულად წერს, დასავლეთ ევროპის ნებისმიერი ქვეყნის ლიტერატურა.

მაგრამ ეს პიესები ძალიან ცოტა იყო. და მათ არ დაადგინეს თეატრალური რეპერტუარის მდგომარეობა. ფიგურალურად რომ ვთქვათ, ისინი მაღლობდნენ მასობრივი დრამატურგიის დონეზე, როგორც მარტოსული, იშვიათი მთები გაუთავებელ უდაბნოში. სპექტაკლების დიდი უმრავლესობა, რომლებიც ავსებდა იმდროინდელ თეატრალურ სცენას, იყო ცარიელი, უაზრო ვოდევილისა და სენტიმენტალური მელოდრამების თარგმანები, რომლებიც ნაქსოვი იყო საშინელებათა და დანაშაულებებისგან. ვოდევილიც და მელოდრამაც, საშინლად შორს რეალური ცხოვრებისგან, განსაკუთრებით რეალური რუსული რეალობისგან, მისი ჩრდილიც კი არ იყო.

ფსიქოლოგიური რეალიზმის სწრაფი განვითარება, რომელსაც მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში ვაკვირდებით, დრამატურგიაშიც გამოიხატა. ადამიანის პიროვნებისადმი ინტერესი მის ყველა მდგომარეობაში აიძულებდა მწერლებს ეძიათ საშუალებები მათი გამოხატვისთვის. დრამაში მთავარი ასეთი საშუალება იყო პერსონაჟების ენის სტილისტური ინდივიდუალიზაცია და სწორედ ოსტროვსკიმ ითამაშა წამყვანი როლი ამ მეთოდის შემუშავებაში.

გარდა ამისა, ფსიქოლოგიზმში, ოსტროვსკიმ სცადა უფრო შორს წასულიყო, ავტორის განზრახვის ფარგლებში მის გმირებს მაქსიმალური თავისუფლების მინიჭების გზაზე - ასეთი ექსპერიმენტის შედეგი იყო კატერინას სურათი ჭექა-ქუხილში. ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკიმ თავისი ლიტერატურული გზის დასაწყისი 1847 წელს მიიჩნია, როდესაც ერთობლივი საწარმოს პროფესორისა და მწერლის სახლში დიდი წარმატებით წაიკითხა პიესა "საოჯახო სურათი". შევირევა. მისი შემდეგი პიესა "საკუთარი ხალხი - მოდი მოვაგვაროთ!" (ორიგინალური სახელწოდება "ბანკროტი") მისი სახელი ცნობილი გახდა რუსეთის ყველა მკითხველისთვის. 50-იანი წლების დასაწყისიდან. ის აქტიურად თანამშრომლობს ისტორიკოს M.P.-ს ჟურნალში. პოგოდინ "მოსკვიტიანინი" და მალე ა.ა. გრიგორიევი, ლ.ა. მემმა და სხვებმა შექმნეს მოსკვიტიანინის „ახალგაზრდა სარედაქციო კოლეგია“, რომელიც ცდილობდა ჟურნალი ექცია სოციალური აზროვნების ახალი ტენდენციის ორგანო, სლავოფილიზმთან დაახლოება და ნიადაგის მოძრაობის მოლოდინში. ჟურნალი ხელს უწყობდა რეალისტურ ხელოვნებას, ხალხური ცხოვრებისა და ფოლკლორისადმი ინტერესს, რუსეთის ისტორიას, განსაკუთრებით დაუცველი კლასების ისტორიას.

ოსტროვსკი ლიტერატურაში მოვიდა, როგორც ეროვნულად გამორჩეული თეატრალური სტილის შემქმნელი, რომელიც დაფუძნებულია პოეტიკაზე ფოლკლორულ ტრადიციაზე. ეს შესაძლებელი აღმოჩნდა, რადგან მან დაიწყო რუსი ხალხის პატრიარქალური ფენების იმიჯით, რომლებმაც შეინარჩუნეს პეტრინამდელი, თითქმის არაევროპიზებული ოჯახური და კულტურული ცხოვრების წესი. ეს ჯერ კიდევ იყო „წინასწარ პიროვნული“ გარემო, მისი გამოსახვისთვის ფოლკლორის პოეტიკა მაქსიმალურად ფართოდ გამოიყენებოდა მისი უკიდურესი განზოგადებით, სტაბილური ტიპებით, თითქოს მაშინვე ცნობადი მსმენელისა და მაყურებლის მიერ და თუნდაც განმეორებადი მთავარი. სიუჟეტის სიტუაცია - მოყვარულთა ბრძოლა მათი ბედნიერებისთვის. ამის საფუძველზე შეიქმნა ოსტროვსკის ხალხური ფსიქოლოგიური კომედიის ტიპი XIX-XX საუკუნეების რუსული ლიტერატურა / შედ. ბ.ს. ბუგროვი, მ.მ. გოლუბკოვი. - M.: Aspect Press, 2000, გვ. 202..

მნიშვნელოვანია გვესმოდეს, რამ განაპირობა ფსიქოლოგიური დრამის არსებობა ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკის შემოქმედებაში. უპირველეს ყოვლისა, ჩვენი აზრით, იმით, რომ მან თავდაპირველად შექმნა თავისი ნამუშევრები თეატრისთვის, სასცენო განსახიერებისთვის. პიესა ოსტროვსკისთვის პიესის გამოცემის ყველაზე სრულყოფილი ფორმა იყო. მხოლოდ სცენაზე შესრულებისას ავტორის დრამატული მხატვრული ლიტერატურა იღებს სრულიად დასრულებულ ფორმას და წარმოქმნის ზუსტად იმ ფსიქოლოგიურ ეფექტს, რომლის მიღწევაც ავტორმა საკუთარ თავს კოტიკოვა პ.ბ. მაყურებლის ხმა - თანამედროვე. (F.A. Koni A.N. ოსტროვსკის შესახებ) / / ლიტერატურა სკოლაში. - 1998. - No3. - S. 18-22 ..

გარდა ამისა, ოსტროვსკის ეპოქაში თეატრის მაყურებელი უფრო დემოკრატიული, სოციალური და საგანმანათლებლო დონის თვალსაზრისით უფრო „ჭრელი“ იყო, ვიდრე მკითხველი. ოსტროვსკის აზრით, მხატვრული ლიტერატურის აღქმისთვის საჭიროა გარკვეული განათლება და სერიოზული კითხვის ჩვევა. მაყურებელს შეუძლია თეატრში წასვლა უბრალოდ გასართობად და თეატრისა და დრამატურგის გადასაწყვეტია სპექტაკლი როგორც სიამოვნება, ასევე მორალური გაკვეთილი. ანუ თეატრალურ მოქმედებას მაყურებელზე მაქსიმალური ფსიქოლოგიური გავლენა უნდა ჰქონდეს.

დრამის სცენურ არსებობაზე ორიენტაცია ასევე განსაზღვრავს ავტორის განსაკუთრებულ ყურადღებას თითოეული პერსონაჟის ფსიქოლოგიურ მახასიათებლებზე: როგორც მთავარი, ისე მეორეხარისხოვანი პერსონაჟის მიმართ.

ბუნების აღწერის ფსიქოლოგიზმმა წინასწარ განსაზღვრა სცენის მომავალი პეიზაჟი.

ა.ნ. ოსტროვსკიმ მნიშვნელოვანი როლი მიანიჭა მისი თითოეული ნაწარმოების სათაურს, ასევე ყურადღება გაამახვილა შემდგომ სასცენო წარმოებაზე, რაც ზოგადად არ იყო დამახასიათებელი რეალიზმის ეპოქის რუსული ლიტერატურისთვის. ფაქტია, რომ მაყურებელი სპექტაკლს ერთბაშად აღიქვამს, მას არ შეუძლია მკითხველის მსგავსად გაჩერდეს და იფიქროს, საწყისს დაუბრუნდეს. მაშასადამე, ავტორის მიერ იგი დაუყოვნებლივ უნდა იყოს ფსიქოლოგიურად მორგებული ამა თუ იმ ტიპის სპექტაკლთან, რომლის ნახვასაც აპირებს. სპექტაკლის ტექსტი, მოგეხსენებათ, იწყება პლაკატით, ანუ სახელწოდებით, ჟანრის განმარტებით და მრავალი დახასიათებული პერსონაჟის სიით. ამგვარად, პოსტერმა უკვე უამბო მაყურებელს შინაარსისა და „როგორ მთავრდება“ და ხშირად ავტორის პოზიციაზეც: ვის თანაუგრძნობს ავტორი, როგორ აფასებს დრამატული მოქმედების შედეგს. ტრადიციული ჟანრები ამ თვალსაზრისით ყველაზე განსაზღვრული და ნათელი იყო. კომედია ნიშნავს, რომ იმ პერსონაჟებისთვის, რომლებსაც ავტორი და მაყურებელი თანაუგრძნობს, ყველაფერი ბედნიერად დასრულდება (ამ კეთილდღეობის მნიშვნელობა, რა თქმა უნდა, შეიძლება ძალიან განსხვავებული იყოს, ზოგჯერ ეწინააღმდეგება საზოგადოებრივ აზრს) ჟურავლევა ა.ი. პიესები A.N. ოსტროვსკი თეატრის სცენაზე//ლიტერატურა სკოლაში. - 1998. - No5. - S. 12-16 ..

მაგრამ სპექტაკლში ასახული ცხოვრების სირთულესთან ერთად, უფრო და უფრო რთულდებოდა მკაფიო ჟანრული განსაზღვრების მიცემა. და ხშირად უარს ამბობს სახელზე "კომედია", ოსტროვსკი უწოდებს ჟანრს "სცენა" ან "სურათი". "სცენები" - ასეთი ჟანრი გაჩნდა ოსტროვსკისთან ახალგაზრდობაში. შემდეგ ის ასოცირდებოდა „ნატურალური სკოლის“ პოეტიკასთან და იყო რაღაც დრამატიზებული ესეს მსგავსი, სიუჟეტში დამახასიათებელი ტიპების დახატვა, რომელიც ცალკე ეპიზოდია, ნახატი გმირების ცხოვრებიდან. 1860-1870-იანი წლების „სცენებსა“ და „სურათებში“ სხვა რამეს ვხედავთ. აქ ჩვენ გვაქვს სრულად განვითარებული სიუჟეტი, დრამატული მოქმედების თანმიმდევრული განვითარება, რასაც მივყავართ შეწყვეტამდე, რომელიც მთლიანად ამოწურავს დრამატულ კონფლიქტს. ზღვარი „სცენებს“ და კომედიას შორის ყოველთვის ადვილი არ არის ამ პერიოდში. შესაძლოა, ოსტროვსკის მიერ ტრადიციული ჟანრის განსაზღვრების უარყოფის ორი მიზეზი არსებობს. ზოგიერთ შემთხვევაში, დრამატურგს ეჩვენება, რომ სპექტაკლში მოხსენიებული სახალისო ინციდენტი არ არის საკმარისად ტიპიური და „მასშტაბიანი“ ღრმა განზოგადებისთვის და მნიშვნელოვანი მორალური დასკვნებისთვის - კერძოდ, ოსტროვსკიმ ასე გაიაზრა კომედიის არსი. მაგალითად, "არა ყველა კარნავალი კატისთვის"). სხვა შემთხვევებში, გმირების ცხოვრებაში ძალიან სევდიანი და რთული იყო, თუმცა დასასრული აყვავებული აღმოჩნდა ("უფსკრული", "გვიან სიყვარული") ჟურავლევა ა.ი. პიესები A.N. ოსტროვსკი თეატრის სცენაზე//ლიტერატურა სკოლაში. - 1998. - No5. - S. 12-16 ..

1860-1870-იანი წლების პიესებში ხდება დრამის თანდათანობითი დაგროვება და ყალიბდება გმირი, რაც აუცილებელია დრამის ჟანრისთვის ამ სიტყვის ვიწრო გაგებით. ამ გმირს, პირველ რიგში, უნდა ჰქონდეს განვითარებული პიროვნული ცნობიერება. სანამ ის შინაგანად, სულიერად არ გრძნობს თავს გარემოს წინააღმდეგობას, საერთოდ არ განეშორება მას, შეუძლია სიმპათიის გამოწვევა, მაგრამ ჯერ ვერ გახდება დრამის გმირი, რომელიც მოითხოვს გმირის აქტიურ, ეფექტურ ბრძოლას. გარემოებებით. პიროვნული მორალური ღირსების ჩამოყალიბება და პიროვნების ექსტრაკლასობრივი ღირებულება ღარიბი მუშების გონებაში, ურბანული მასები იზიდავს ოსტროვსკის დიდ ინტერესს. რეფორმით გამოწვეული პიროვნების გრძნობის ამაღლება, რომელმაც დაიპყრო რუსეთის მოსახლეობის საკმაოდ ფართო ნაწილი, იძლევა მასალას და ქმნის დრამის საფუძველს. ოსტროვსკის მხატვრულ სამყაროში, მისი ნათელი კომედიური ნიჭით, კონფლიქტი, რომელიც დრამატული ხასიათისაა, ხშირად აგრძელებს დრამატულ სტრუქტურაში გადაჭრას. „სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია“ უბრალოდ კომედია გამოდის, რომელიც ფაქტიურად დგას დრამის ზღურბლზე: შემდეგი „დიდი სპექტაკლი“, რომელიც ზემოთ მოყვანილ წერილშია ნახსენები, არის „მზირი“. თავდაპირველად ჩაფიქრებული "სცენები", რომლებსაც დიდი მნიშვნელობა არ ანიჭებდა, ოსტროვსკი მუშაობის პროცესში გრძნობდა პერსონაჟების და კონფლიქტების მნიშვნელობას. და, როგორც ჩანს, აქ მთავარია გმირი - პლატონ ზიბკინი.

ოსტროვსკის ახალგაზრდობის მეგობარმა, გამორჩეულმა პოეტმა და კრიტიკოსმა ა.ა. გრიგორიევმა ჩაცკიში ნახა ოსტროვსკის "ერთ-ერთი ამაღლებული შთაგონება". მან ასევე უწოდა ჩატსკის "ერთადერთი გმირი ჩვენს ლიტერატურაში" (1862). ერთი შეხედვით, კრიტიკოსის შენიშვნამ შეიძლება გაგიკვირდეთ: გრიბოედოვი და ოსტროვსკი ძალიან განსხვავებულ სამყაროებს ასახავდნენ. თუმცა უფრო ღრმა დონეზე ვლინდება გრიგორიევის განსჯის უპირობო სისწორე.

გრიბოედოვმა რუსულ დრამაში შექმნა „მაღალი გმირის“ ტიპი, ანუ გმირი ავტორთან პირდაპირი, ლირიკულად ახლო სიტყვით, სიმართლის გამჟღავნების, სპექტაკლში მიმდინარე მოვლენების შეფასებასა და მათ მსვლელობაზე გავლენის ქვეშ. ის იყო პირადი გმირი, რომელსაც ჰქონდა დამოუკიდებლობა და წინააღმდეგობას უწევდა გარემოებებს. ამ მხრივ გრიბოედოვის აღმოჩენამ გავლენა მოახდინა XIX საუკუნის რუსული ლიტერატურის მთელ შემდგომ კურსზე და, რა თქმა უნდა, ოსტროვსკისზე.

ფართო აუდიტორიაზე ფოკუსირებამ, უშუალოდ მათ აღქმებსა და შთაბეჭდილებებში, განსაზღვრა ოსტროვსკის დრამატურგიის გამოხატული ორიგინალობა. იგი დარწმუნებული იყო, რომ ხალხურ მაყურებელს დრამებსა და ტრაგედიებში სჭირდება "ღრმა კვნესა, მთელ თეატრს სჭირდება უტყუარი თბილი ცრემლები, მხურვალე გამოსვლები, რომლებიც პირდაპირ სულში ჩაედინება".

ამ მოთხოვნების გათვალისწინებით, დრამატურგმა დაწერა დიდი იდეოლოგიური და ემოციური ინტენსივობის პიესები, კომიკური თუ დრამატული, რომლებიც „იტაცებენ სულს, ავიწყებენ დროსა და ადგილს“. პიესების შექმნით, ოსტროვსკი ძირითადად ხალხური დრამის ტრადიციებიდან, ძლიერი დრამისა და დიდი კომედიის მოთხოვნებიდან გამომდინარეობდა. ”რუს ავტორებს სურთ სცადონ თავიანთი ძალა,” - თქვა მან, ”ახალი აუდიტორიის წინაშე, რომლის ნერვები არ არის ძალიან მოქნილი, რაც მოითხოვს ძლიერ დრამას, დიდ კომედიას, იწვევს გულწრფელ, ხმამაღალ სიცილს, ცხელ, გულწრფელ გრძნობებს, ცოცხალ და ძლიერს. პერსონაჟები."

ცნობილი თეატრმცოდნე ფ.ა. გონებითა და გამბედაობით განთქმულმა კონიმ მაშინვე დააფასა ოსტროვსკის ნამუშევრების მაღალი ხარისხი. კონიმ შინაარსის სიმარტივე დრამატული ნაწარმოების ერთ-ერთ ღირსებად მიიჩნია და ეს სიმარტივე, მხატვრულობამდე ამაღლებული, ოსტროვსკის კომედიებში ნახა სახეების გამოკვეთაში. კონი, კერძოდ, სპექტაკლის „მოსკოველების“ შესახებ წერდა: „დრამატურგმა შემიყვარა მის მიერ შექმნილი გმირები. შემიყვარდა რუსაკოვი, ბოროდკინი და დუნია, მიუხედავად მათი თანდაყოლილი მოუხერხებლობისა, რადგან მან მოახერხა მათი შინაგანი ადამიანური მხარის გამოვლენა, რამაც არ შეიძლება გავლენა მოახდინოს აუდიტორიის ადამიანობაზე ”კონი ა.ფ. სპექტაკლზე "მოსკვიტები" // რუსული სცენის რეპერტუარი და პანთეონი. - 1853. - No4. - S. 34//იხ. კოტიკოვა პ.ბ. მაყურებლის ხმა - თანამედროვე. (F.A. Koni A.N. ოსტროვსკის შესახებ) / / ლიტერატურა სკოლაში. - 1998. - No3. - S. 18-22 ..

ასევე ა.ფ. კონიმ აღნიშნა ის ფაქტი, რომ ოსტროვსკის წინ „რუსულ კომედიაში კონტრასტებიც კი (ფსიქოლოგიური) დაუშვებელია: ყველა სახე ერთსა და იმავე ბლოკზეა - გამონაკლისის გარეშე, ყველა ნაძირალა და სულელი“ კონი ა.ფ. რა არის რუსი ეროვნება? // რუსული სცენის რეპერტუარი და პანთეონი. - 1853. - No4. - S. 3//იხ. კოტიკოვა პ.ბ. მაყურებლის ხმა - თანამედროვე. (F.A. Koni A.N. ოსტროვსკის შესახებ) / / ლიტერატურა სკოლაში. - 1998. - No3. - S. 18-22 ..

ამრიგად, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ უკვე ოსტროვსკის დროს კრიტიკოსებმა აღნიშნეს მის დრამატულ ნაწარმოებებში დახვეწილი ფსიქოლოგიზმის არსებობა, რამაც შეიძლება გავლენა მოახდინოს მაყურებლის აღქმაზე პიესების გმირების შესახებ.

უნდა აღინიშნოს, რომ თავის კომედიებსა და დრამებში ოსტროვსკი არ შემოიფარგლებოდა მხოლოდ სატირული ბრალმდებლის როლით. იგი ნათლად, თანაგრძნობით ასახავდა სოციალურ-პოლიტიკური და საშინაო დესპოტიზმის მსხვერპლებს, მუშებს, სიმართლის მაძიებლებს, განმანათლებლებს, გულთბილ პროტესტანტებს თვითნებობისა და ძალადობის წინააღმდეგ. მისი ეს გმირები იყვნენ ავტოკრატიის ბნელ სამეფოში, "ნათელი სხივები", რომლებიც სამართლიანობის გარდაუვალ გამარჯვებას აცხადებდნენ ლაკშინ ვ.ია. ოსტროვსკის თეატრი. - მ.: ხელოვნება, 1985, გვ. 28..

დასჯის ხელისუფლებაში მყოფებს, „მჩაგვრელებს“, წვრილმან ტირანებს ძლიერი სასამართლოთი, თანაუგრძნობდა დაუცველებს, ხატავდა მიბაძვის ღირსეულ გმირებს, ოსტროვსკიმ დრამატურგია და თეატრი სოციალური ზნეობის სკოლად აქცია.

დრამატურგმა არა მარტო შრომისა და პროგრესის ადამიანები, ხალხის სიმართლისა და სიბრძნის მატარებლები, თავისი პიესების დადებითი გმირები აქცია, არამედ წერდა ხალხის სახელით და ხალხისთვის. ოსტროვსკი თავის პიესებში ასახავდა ცხოვრების პროზას, ჩვეულებრივ ადამიანებს ყოველდღიურ ვითარებაში. მაგრამ მან ცხოვრების ეს პროზა უდიდესი განზოგადების მხატვრული ტიპების ჩარჩოებში მოაქცია.

 

შეიძლება სასარგებლო იყოს წაკითხვა:

• ტყის საკვები სოკოების სია ფოტოებით, სახელებითა და აღწერილობებით;
• მაჰოგანი, როგორც მასალა;
• Physalis: ნერგების მოყვანა სახლში ფიზალისის თესლის გაღივება;
• პეტროვსკის მსხლის ჯიში. მსხალი „პეტროვსკაია. გვიანი ზამთრის ჯიშები;
• წვეთოვანი მორწყვა: სათანადო მონტაჟი და გრძელვადიანი ფუნქციონირება;
• როგორ გრძნობთ თავს ორსულობის 17 კვირაში?;
• გამართლებულია თუ არა სპაზმალგონის გამოყენება ორსულობის დროს სპაზმალგონის მეორე ტრიმესტრში;
• ორსულობის მეოთხე კვირა: ნიშნები, სიმპტომები, ფოტო, ულტრაბგერა;