Der Aufsatz „Real und fantastisch in den Märchen von M.E. Saltykov-Shchedrin. Kapitel II

Darstellung der realen und magischen Welten im Märchen „Die schwarze Henne oder die Untergrundbewohner“

Im Zusammenhang mit der sachlich nachgewiesenen Präsenz eines autobiografischen Elements im Werk, der Präsenz einer kulturellen Schicht der Epoche des Autors, sozialer und alltäglicher Realitäten im Genre eines literarischen Märchens ist es notwendig, den Besonderheiten des Bildes nachzugehen die Stadt und vergleichen sie anschließend mit der Welt der Magie und Unwirklichkeit. Diese Analyse wird uns nicht nur helfen, einen bestimmten künstlerischen Raum und eine bestimmte künstlerische Zeit in der „Geschichte“ zu erkennen, sondern auch den Einfluss des Ortes auf die moralischen Widersprüche in der inneren Welt des Protagonisten nachzuzeichnen.

In A. Pogorelskys Märchen „Die schwarze Henne oder die Untergrundbewohner“ ist die Anwesenheit einer realen und magischen Welt mit zwei Erzählplänen verbunden: Der erste Plan ist die Welt durch die Augen eines Erwachsenen, gespielt vom Erzähler. Dank seiner Argumentation sehen wir eine Darstellung der Farben einer vergangenen Ära, die sich in Exkursen mit philosophischen und psychologischen Untertönen offenbart. Der zweite Plan ist die Welt durch die Augen eines Kindes, dessen Wahrnehmung durch Aljoschas Gedanken und Eindrücke vermittelt wird. Mit seiner Hilfe wird ein märchenhaftes Bild des Königreichs und seiner Bewohner in den Gesamtentwurf der Erzählung eingebracht.

Schon zu Beginn der „Zaubergeschichte“ wird eine Vorstellung vom konkreten Ort und Zeitpunkt der Handlung vermittelt. Der Autor gibt die Stadt, den Bezirk und die Straße an, in der die Ereignisse im Zusammenhang mit dem eigentlichen Plan der Geschichte stattfanden: „in St. Petersburg auf der Wassiljewski-Insel, in der ersten Reihe“. Hier finden wir eine Zeitangabe: „vor etwa vierzig Jahren.“ Der Autor gibt weder das Jahr noch das Datum des dargestellten Ereignisses an, aber wenn wir den Zeitraum kennen, in dem das Märchen geschrieben und veröffentlicht wurde (1829), verstehen wir, dass die Handlung um 1789 stattfindet, das heißt, wir stehen vor der Ära von Ende des 18. Jahrhunderts. Der Leser sieht das damalige Petersburg, von dem der Erzähler mit einem Anflug von leichter Ironie und Traurigkeit erzählt.

Einerseits war die Stadt des vergangenen Jahrhunderts „in ganz Europa für ihre Schönheit berühmt“, andererseits gab es damals „keine fröhlichen schattigen Gassen“, als es anstelle von Gehwegen „hölzerne Bühnen gab, die oft aneinander gereiht waren“. aus morschen Brettern.“ Das Motiv des Verlusts der Vergangenheit lässt sich nachvollziehen, wenn „alles vergeht, alles verschwindet in unserer sterblichen Welt ...“. Das von A. Pogorelsky angesprochene Thema der Erinnerungen eines Erwachsenen an die Kindheit und die Vergangenheit ist eines der Hauptthemen in der Kinderliteratur.

Auf den ersten Seiten sehen wir die spezifischen Realitäten von St. Petersburg: Wassiljewski-Insel, Erste Linie, St.-Isaaks-Brücke und -Platz, das Denkmal von Peter dem Großen, die Admiralität und die Horse Guards Manege. Der Erzähler erzählt in der Ich-Perspektive, indem er Gegenständen bewertende Beinamen gibt und damit seine Einstellung zu seinem Alter zum Ausdruck bringt. Bereits im ersten Absatz wird in den Realitäten der Stadt und der Zeit ein Hinweis auf das Motiv moralischer Persönlichkeitsveränderungen gegeben: „Städte haben übrigens gegenüber den Menschen den Vorteil, dass sie mit zunehmendem Alter manchmal schöner werden.“ ..“.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden in Russland zahlreiche neue Bildungseinrichtungen eröffnet. Der Raum der Pension, in dem sich die Ereignisse abspielen, ist mit Objekten gefüllt und materiell detailliert. Holländische Kacheln, alte Holländerinnen, ein Bett aus holländischen Kacheln verweisen auf das Wirken Peters des Großen. Auch die Darstellung des Innenlebens eines Männerinternats, seiner Sitten und Bräuche sind Attribute der realen Welt. Der Wunsch des Autors, dem Leser das Flair der damaligen Zeit zu vermitteln, manifestiert sich oft in der Darstellung der Dinge aus der Sicht eines Kindes, was aufgrund der Diskrepanz zwischen Aljoschas Vorstellungen von der Welt und der Welt oft zu einer ironischen Darstellung der Realität führt darin vorhandene Normen und Regeln. In „Gespräche über die russische Kultur“ Yu.M. Lotman sagt: „Der Alltag ist nicht nur das Leben der Dinge, sondern auch Bräuche, das gesamte Ritual des täglichen Verhaltens, die Struktur des Lebens, die den Tagesablauf bestimmt, die Zeit verschiedener Aktivitäten, die Art von Arbeit und Freizeit, Formen.“ von Erholung, Spiel, Liebesritual und ritueller Beerdigung". Es sind die benannten Realitäten der Epoche, die A. Pogorelsky in dem Werk detailliert darstellt. Hier ist der Friseur, der „seine Kunst an den Locken, dem Toupet und dem langen Zopf der Lehrerin zeigte“ und dann „ihre Locken und den Chignon [der Frau der Lehrerin] pomadete und puderte und ihr ein ganzes Gewächshaus in verschiedenen Farben auf den Kopf setzte.“ Dies spiegelt den Wunsch wider, das Erscheinungsbild zu verändern, wobei Perücken zu einem festen Bestandteil der Damentoilette geworden sind, um dem Typus der westeuropäischen Frau näher zu kommen. Yu.M. Als Beispiel nennt Lotman die Situation mit der alten Gräfin aus „The Queen of Spades“ von A.S. Puschkin, als „...sie die gepuderte Perücke von ihrem grauen, kurzgeschnittenen Kopf entfernten.“ Durch die Wahrnehmung des Jungen wird die Ankunft des Schuldirektors ironisch dargestellt: „Aljoscha<…>Ich sah... keinen gefiederten Helm, sondern nur eine kleine Glatze, weiß gepudert, deren einzige Verzierung, wie Aljoscha später bemerkte, ein kleiner Haarknoten war! Auch hier zeigt sich die Diskrepanz zwischen den Vorstellungen des Jungen und der Realität: „Umso überraschter war Aljoscha, als er sah, dass ihn alle trotz des schlichten grauen Fracks, den der Regisseur anstelle einer glänzenden Rüstung trug, mit ungewöhnlichem Respekt behandelten.“ Hier spiegeln sich die Begrüßungsmanieren der alten Zeit wider, als Frauen bei der Begrüßung und Verabschiedung einen Knicks machten – eine besondere Verbeugung mit Kniebeuge. Der Autor zeigt humorvoll das Verhalten des Lehrers, der „in Erwartung eines so ehrenwerten Gastes in die Hocke ging“ und sich bei der Ankunft des Beamten „tiefer als gewöhnlich duckte“. Das Whistspiel, das die Gäste der Pension „bis elf Uhr“ beschäftigte, galt damals als „eine Art Lebensmodell“. In der „Korrespondenz der Mode“ von N. I. Strakhov präsentiert das Kartenspiel der Mode die Dienstaufzeichnungen seiner Untertanen, wobei Whist an zweiter Stelle unter den Spielen steht, die „Anträge gestellt haben, in den Dienst ruhiger, respektabler Menschen gestellt zu werden“. A. Pogorelsky beschreibt Kinderkleidung, das Aussehen und die Manieren eines Kindes des 18. Jahrhunderts: „Aljoscha wurde oben gerufen, sie zogen ein Hemd mit Rundkragen und Batistmanschetten mit kleinen Falten, weiße Hosen und eine breite blaue Seidenschärpe an.“ Sein langes braunes Haar, das fast bis zur Taille reichte, war gründlich gekämmt, in zwei gleichmäßige Teile geteilt und nach vorne verschoben – auf beiden Seiten seiner Brust. So wurden damals Kinder gekleidet. Dann brachten sie ihm bei, wie er seinen Fuß bewegen soll, wenn der Direktor den Raum betritt, und was er antworten soll, wenn ihm Fragen gestellt werden.“

Der Übergang von der Welt der Realität zur magischen Welt erfolgt schrittweise. Wir können über eine gewisse Einführung des Wunderbaren sprechen, die Erwartung, dass es bereits auf den ersten Seiten der Geschichte erwartet wird. Zweifellos steht der Märchenplan in direktem Zusammenhang mit Aljoschas Haltung und Weltanschauung. DM. Shevtsova bemerkt zu Recht, dass der Titel des Märchens „die Aufmerksamkeit auf die magischen Charaktere lenkt“. Yu.M. sprach auch über die semiotische Bedeutung des Doppelnamens. Lotmann. Tatsächlich waren es die Helden der Unterwelt, die einen großen Einfluss auf die Entwicklung der Moral und der moralischen Werte des Kindes hatten. Bevor wir über die Entstehung von Aljoschas innerer Welt sprechen, betrachten wir die Besonderheiten des Bildes der Unterwelt.

Die Unterwelt im Werk von A. Pogorelsky wird durch die Wahrnehmung der Hauptfigur vermittelt. Betrachtet man seine Leidenschaft für die Lektüre von Ritterromanen und magischen Geschichten, das echte Interesse, das er in Bezug auf „die Taten der ruhmreichsten Ritter“ zeigte, kann man von dem Einfluss seiner Fantasien auf die Darstellung des Magischen sprechen. Alles Unwirkliche ist die Frucht der Träume eines Kindes, das, was es gerne in der Realität sehen würde: „... als er lange Zeit von seinen Kameraden getrennt war, als er oft tagelang einsam saß, wanderte seine junge Fantasie durch Ritterburgen, durch schreckliche Ruinen oder dunkle, dichte Wälder.“ Das Unbewusste wird in den Bildern der Bewohner der Unterwelt, in der Dekoration ihrer Hallen, im Wunsch dargestellt, der Einsamkeit zu entfliehen und einen besten Freund zu haben, zu dem Chernushka wird. Es ist nicht verwunderlich, dass das Huhn nachts die Fähigkeit zum Sprechen erlangt und vermenschlicht. Zu dieser Tageszeit wird die gesamte Unterwelt dargestellt. Daher können wir davon ausgehen, dass die unwirkliche Welt des Märchens der Traum des Jungen ist und die Realitäten dieses Raums das verkörpern, was in den Wänden der Pension fehlt.

Dank der ausgeprägten Vorstellungskraft des Helden, seiner Fähigkeit zum Träumen und Fantasieren begleiten märchenhafte Elemente den Leser durch die gesamte Geschichte. Aljoscha hört die Stimme seiner geliebten Tschernuschka, die ihn angeblich um Erlösung bittet, aus Angst, vom Koch erwischt zu werden. Aljoscha stellt sich vor, einer der Ritter zu sein, und versucht, eine Leistung zu vollbringen. Er gibt „sein gesamtes Vermögen“ für seinen einzigen Freund auf – den Kaiser, der ein „kostbares“ Geschenk seiner geliebten Großmutter, also eine Erinnerung an eine Person, war der auch ein Freund war, sich um ihn kümmerte und ihn nicht allein ließ. In der Rolle eines glorreichen Ritters hört der Held deutlich den Ruf: „Wo, wo, wo! // Aljoscha, rette Tschernukha!“ oder „Es kam ihm vor, als ob Tschernuschkas Augen im Dunkeln wie Sterne leuchteten und dass sie sagte leise zu ihm: - Aljoscha, Aljoscha! Bleib bei mir!“, doch sobald das Kunststück vollbracht ist, kehrt der Junge in die Realität zurück und „konnte ihr Gackern nie mehr erkennen.“

In Aljoschas Traum verbinden sich Objekte der Realität mit Fabelwesen und nehmen nach und nach das Erscheinen der Unterwelt vorweg: „Plötzlich tauchten von irgendwoher kleine Kerzen in silbernen Kronleuchtern auf, nicht größer als Aljoschas kleiner Finger.“ Diese Sandalen landeten auf dem Boden, auf den Stühlen, an den Fenstern, sogar auf dem Waschtisch, und der Raum wurde so hell, so hell, als wäre es Tag, „es schlug mit den Flügeln und die Tür öffnete sich von selbst.“ ” Mit dem Motiv der Magie verbunden sind auch die eingangs erwähnten alten Holländerinnen, die mittlerweile „hundertjährig“ sind und „ihre Zimmer auf altmodische Weise dekoriert sind, ... eine von ihnen hat einen großen grauen Papagei.“ , und der andere hat eine graue Katze, sehr schlau, die weiß, wie man über den Reifen springt und die Pfote gibt.“ In der unterirdischen Halle wurden die Reisenden von denselben Rittern empfangen, über die der Junge in der realen Welt gerne las.

Die Unterwelt war dem, was Aljoscha oben sah, sehr ähnlich: „Dieser Saal wurde von denselben kleinen Kerzen beleuchtet, die er in seinem Zimmer sah, aber die Kronleuchter waren nicht aus Silber, sondern aus Gold“, „die Wände waren aus Labradorit, was er sah.“ Im Mineralienschrank der Pension sind die Bäume „nichts anderes als verschiedene Moosarten, nur höher und dicker als gewöhnlich.“ Aljoschas Traum ist die Verkörperung seiner Träume, umrahmt vom Autor mit magischen Charakteren und Handlungen. Das Unterreich ist eine Art Realität in reduzierter Form mit eigenem Leben, eigenen Ordnungen und Bräuchen. Die Gegenstände sind zusammen mit den Figuren in leuchtenden, satten Farben bemalt, was der Geschichte einen fantastischen und märchenhaften Charakter verleiht, nah und verständlich für den jungen Leser – „Auch die Bäume kamen Aljoscha äußerst schön vor, wenn auch sehr seltsam.“ Sie hatten verschiedene Farben: Rot, Grün, Braun, Weiß, Blau und Lila.“ Der Anblick der Menschen und der Umgebung der Unterwelt ruft beim Kind keine Ironie hervor, sondern zwingt es im Gegenteil zu echtem Interesse: Aljoscha schaut aufmerksam, fragt überrascht, neugierig, ist gut gelaunt und lacht innerlich . Reaktion des Jungen auf „Paneele und Türen“<…>aus reinem Gold gefertigt, „eine Krone mit leuchtenden Edelsteinen“, Wege übersät mit „Diamanten, Jahonts, Smaragden und Amethysten“, ist nicht nur der Bewunderung für andere geschuldet. Sein Wunsch, sie an der Spitze zu sehen, ist mit dem Wunsch verbunden, das Märchen in die Realität umzusetzen, und laut D.M. Shevtsova, er „brauchte nur Geld, um zu seinen Eltern in den Urlaub zu fahren, die er so lange nicht gesehen hatte; um die Schule zu bezahlen.

Besonderes Augenmerk sollte auf das Bild des schwarzen Huhns gelegt werden. In der russischen Literatur sowie in der Folklore gibt es keine ähnlichen Analogien, mit Ausnahme der ähnlichen Art der Ryaba-Henne oder der Hütte auf Hühnerbeinen. M.A. Turyan bemerkt das Vorhandensein eines hagiographischen Analogons – „Das Leben des Erzpriesters Avvakum“, wo eine „kleine schwarze Henne“ erscheint. Das entsprechende Bild ist in der antiken griechischen Mythologie vorhanden. Es ist der schwarze Hahn, der mit der Unterwelt in Verbindung gebracht wird und dem Hades geopfert wurde. Oft wird ein schwarzes Huhn als Diener des Teufels oder einer seiner Erscheinungsformen angesehen. A. Pogorelsky war mit dem Archaischen bestens vertraut und vermittelte seinem Neffen die Liebe dazu. Anna Alekseevna schrieb an ihren Bruder Lev über die Leidenschaft ihres Sohnes für antike griechische Helden. Weitergabe des Urteils von V.A. an Aljoscha Schukowski über seine poetischen Experimente, A.A. Perovsky schrieb: „...er bevorzugt Ihre griechischen Stücke, weil sie beweisen, dass Sie die Antike studieren.“ Die Doppelnatur dieses Bildes – das Huhn und der Minister der Unterwelt – „eröffnete dem Bewusstsein des Kindes die multidimensionalen Horizonte der Existenz, die Unerschöpflichkeit der Bedeutungen des wirklichen Lebens.“ Im Artikel von O.I. Timanova, die sich den mythopoetischen Kontexten der „Zaubergeschichte“ widmet, widmet sich auch dem Bild der schwarzen Henne und der Unterwelt. Die Funktion der Minister-Tschernuschka besteht darin, „ein Führer zum verborgenen Königreich zu sein“. Passend zum Genre der romantischen Geschichte führt A. Pogorelsky das Bild eines Doppelgängers ein: Chernushka – ein Huhn aus Aljoschas realer Welt und der Minister der Unterwelt. Das Phänomen der Dualität kann mit der Zweidimensionalität des kindlichen Bewusstseins in Verbindung gebracht werden. Dieses Motiv ermöglicht „Parallelen zwischen „Tier“ und „offiziell“, die in der Realität absurd, in der Welt der Kinderträume jedoch akzeptabel sind. Der Forscher stellt das in einem Kindermärchen aus den späten 1820er Jahren fest. „Die archaische Symbolik der Unterwelt als Zentrum des Totenreichs wird gestärkt – der Komplex des „kollektiven Unbewussten“, der sich im magischen Volksmärchen widerspiegelt.“ Von dem Moment an, in dem der Held beginnt, mit einer anderen Welt zu kommunizieren, Hanfsamen zu empfangen, beginnen im Jungen negative Charaktereigenschaften und der Verlust moralischer Werte zu erwachen. Mit dem endgültigen Verlust des Geschenks des Königs der Unterwelt hören die dunklen Mächte auf, auf den Helden einzuwirken, er erwacht aus einem tiefen Schlaf, erwacht aus der Bewusstlosigkeit: „Am nächsten Tag wachten die Kinder auf und sahen Aljoscha liegen Der Boden ohne Erinnerung.<…>Sechs Wochen später erholte sich Aljoscha mit Gottes Hilfe, und alles, was ihm vor seiner Krankheit widerfahren war, erschien ihm wie ein schwerer Traum.“

Daraus können wir schließen, dass das Bild der realen und magischen Welt im Märchen „Die schwarze Henne oder die Untergrundbewohner“ im Gegensatz dazu gegeben ist. Der Autor kombiniert die Farbgebung des späten 13. Jahrhunderts mit den farbenfrohen Dekorationen der Hallen des Unterirdischen Königreichs. Es werden zwei künstlerische Zeit- und Raumpläne aus der Autor-Erzähler-Perspektive und aus der Sicht des Kindes vorgegeben. Die Welt der Männerpension interagiert mit Aljoschas Fantasiewelt und hinterlässt Spuren in der Charakterbildung des Protagonisten. Auf die moralisierende Ausrichtung des Werks, die sich in den inneren Widersprüchen des Jungen und deren Folgen widerspiegelt, gehen wir im nächsten Absatz ein.

§3. Moralische und didaktische Grundlagen der Ideen des Autors im Märchen „Die schwarze Henne oder die Untergrundbewohner“

Jedes Volksmärchen enthält eine moralische Lektion. In einem literarischen Märchen kommt es neben der didaktischen Ausrichtung auch in der Interpretation der Handlung durch den Autor zum Ausdruck. Die Entwicklung der Handlung ist logisch bestimmt und jede Handlung des Helden wird durch frühere Ereignisse motiviert. Die Komposition des Werkes offenbart den Ablauf der Ereignisse, was dem kleinen Leser hilft, das Märchen vollständig, einfach und richtig zu verstehen.

DM. Shevtsova bietet die folgende Zusammensetzung der „Zaubergeschichte“ an: Die Ausstellung ist die Pension mit ihren Sitten und Bräuchen, in der Aljoscha aufgewachsen ist, die Darstellung der Hauptfigur; Die Handlung besteht darin, dass Aljoscha Hanfsamen erhält, was traurige Folgen hat. Der Höhepunkt ist Aljoschas Verrat an den Untergrundbewohnern. zwei Enden: Das erste ist der Sieg des Guten in der Seele des Jungen, das zweite ist die Störung des Friedens im Königreich, dessen Bewohner nach einer neuen Zuflucht suchen müssen. Entsprechend der vorgeschlagenen Entwicklung der Erzählung kann man die Entwicklung der persönlichen Qualitäten der Hauptfigur verfolgen.

In der Pension war Aljoscha von Zuneigung und Liebe umgeben, aber er war oft traurig und gelangweilt. Da er sich einsam fühlte, wenn er von seinen Eltern und Freunden getrennt war, blieb das Lesen sein „einziger Trost“. Die durch Ritterromane hervorgerufene Neigung zum Tagträumen und Fantasieren ist der Hauptfigur wie den meisten Jungen seines Alters inhärent und charakteristisch für die Darstellung einer romantischen Figur. Zu Beginn des Märchens ist Aljoscha ein intelligenter, bescheidener, freundlicher, freundlicher und schöner Junge: „Aljoschas Beruf bestand darin, die Hühner zu füttern.“<…>, lernte sie ganz kurz kennen, kannte alle mit Namen, beendete ihre Streitereien und der Tyrann bestrafte sie, indem er ihnen manchmal mehrere Tage hintereinander nichts von den Krümeln gab, die er nach dem Mittag- und Abendessen immer von der Tischdecke sammelte, „Wir sprachen auch über die Erlösung Tschernuschkis von der Köchin Trinuschka. Für letzteres wird er vom König der Unterwelt mit einem Hanfsamen belohnt, der jeden Wunsch erfüllen kann. Das Verhalten des Jungen erweist sich als alterstypisch voreilig und rücksichtslos. Aljoscha dachte darüber nach und „hätten sie ihm mehr Zeit gegeben, er ... hätte sich etwas Gutes einfallen lassen; Da es ihm aber unhöflich erschien, ihn auf den König warten zu lassen, beeilte er sich zu antworten und wollte jede Lektion wissen, die ihm gestellt wurde. Der Junge glaubt wirklich, dass das Leben freudiger wird, wenn wir die ständige Vorbereitung von Aufgaben abschaffen, die in seinen Augen mit dem „prosaischen Alltag“ verbunden ist. Von diesem Moment an beginnt sich der Internatsschüler in ein faules, stolzes Kind zu verwandeln, das denkt: „Man muss es nur wollen, und alle werden mich wieder lieben“, das ist kindliche Naivität, Unwissenheit, die mit der „Erkennung von Ursache und Wirkung“ verbunden ist .“

Der Autor gibt einen moralisierenden Exkurs, der für den jungen Leser verständlich ist, und sagt, dass es nicht so einfach sei, sich selbst zu korrigieren, man müsse zunächst „den Stolz und die übermäßige Arroganz ablegen“. Aljoscha wird ungezogen, hört auf zu erröten und schämt sich für unverdientes Lob, macht vor anderen Jungen ein großes Auftreten und verliert nach und nach die Liebe seiner Kameraden. Müßiggang verdarb Aljoschas Gemüt. A. Pogorelsky zeigt uns, wie sich Müßiggang und Faulheit negativ auf einen Menschen auswirken. Eine der schrecklichsten Taten ist der Verrat an einem geliebten Freund, die Verletzung eines gegebenen Versprechens: die Existenz der Untergrundbewohner geheim zu halten. „Fügen Sie Ihren derzeitigen schlechten Eigenschaften nicht noch etwas Schlimmeres hinzu – Undankbarkeit!“, sagt Tschernuschka zu ihm. Für einen Helden ist es schwierig, ganz „böse“ zu werden, der Autor zeigt den Kampf zwischen Gut und Böse in der Seele des kleinen Helden, Aljoscha erscheint vor uns mit „gebeugtem Kopf, mit zerrissenem Herzen... Er war wie Jemand hat getötet ... Scham und Reue erfüllten seine Seele!“ - Sicherlich hat der Anfang gewonnen. Die Rückkehr zu dem Jungen, der er einmal war, war nicht einfach; sein Gesundheitszustand verschlechterte sich. Das Böse war verschwunden, aber damit auch seine beste Freundin Tschernuschka.

A. Pogorelsky überzeugt den Leser davon, dass Wissen harte Arbeit und Ausdauer erfordert, spricht von der Bedeutung von Ehrlichkeit, Bescheidenheit, Freundlichkeit in jedem Menschen, der Fähigkeit, Verantwortung für sein Handeln zu übernehmen und sein Wort zu halten. Der Autor stellt die Frage: Lohnt es sich, sich an unerwartete Erfolge zu gewöhnen und wie man nicht die besten Persönlichkeitsmerkmale verliert, während man seinen Wünschen folgt? Er prangert Egoismus, Laster und Eitelkeit an. Der pädagogische Schwerpunkt „der Zauber der Geschichte“ liegt auf der Hand. Der Autor von „The Black Hen...“ vermittelt es dem jungen Leser aus dem Herzen, durch Empathie für die Hauptfigur. Dank der Betonung der Rede des Kindes („Tschernuschka ging auf Zehenspitzen voran und Aljoscha sagte Aljoscha, er solle ihr leise, leise folgen ...“, „Liebling, Trinuschka“, „wuschte sich die Katze mit ihren Vorderpfoten. Als sie an ihr vorbeiging, Aljoscha konnte nicht widerstehen, sie nach ihren Pfoten zu fragen …“ usw.) Das Bewusstsein des Kindes nimmt die Handlung als real wahr und taucht zusammen mit Aljoscha in einen magischen Traum ein. Die Geschichte ist aufgrund der stilistisch vielfältigen Sprachstruktur leicht zu verstehen: die gemächliche Geschichte über St. Petersburg und die Pension, die emotionale Geschichte über die Rettung von Tschernuschka, über die Untergrundbewohner und den Schock über die irreparablen Folgen von Aljoschas Tat.

Die Bedeutung von „The Black Hen“ für die Kinderliteratur, seine Zugänglichkeit und Einfachheit werden durch eine Vielzahl von Nachdrucken bestätigt. Es gibt mehrere Nachdrucke des Märchens „Die schwarze Henne oder die Untergrundbewohner“ aus dem 19. Jahrhundert. (1853, 1858). Im 20. Jahrhundert Das Werk wurde während des Großen Vaterländischen Krieges (1943-1945) veröffentlicht. Im Jahr 1873 Der Verlag „Kinderliteratur“ veröffentlicht ein Buch mit Illustrationen von V. Pivovarov. Seit 1880 Bis heute wird das Märchen fast jedes Jahr neu veröffentlicht und ist in mehreren Anthologien enthalten: „Lukomorye. Märchen russischer Schriftsteller“ (1952), „Russische fantastische Geschichte aus der Ära der Romantik“ (1987), „Stadt in der Schnupftabakdose“ (1989), „Russisches Literaturmärchen“ (1989), „Russische fantastische Prosa der Ära der Romantik (1820-1840)“ (1991), „Unerwartete Gäste“ (1994), „Schwarzes Huhn oder Untergrundbewohner“. Die Scharlachrote Blume“ (2001), „Der Wolf und die sieben kleinen Geißlein“ (2002), „Literarische Geschichten der Völker der Welt“. Band III. „Geschichten russischer Schriftsteller“ (2002), „Geschichten russischer Schriftsteller“ (2002), „Schwarze Henne oder Untergrundbewohner“ (2002), „Geschichten russischer Schriftsteller“ (2003), „Geschichten russischer Schriftsteller“ (2004) , „Ticket in die Kindheit. Probleme der Erziehung und Bildung in der russischen und ausländischen Belletristik“ (2005), „Märchen russischer Schriftsteller“ (2006), „Enzyklopädie der Kindheit“ (2008), „Über magische Welten, Märchenwesen und andere Kinderfreuden“ ( 2010). In 2010 Im Wissenschaftsverlag erschien das Buch „Antony Pogorelsky: Works, Letters“, das den umfassendsten Nachlass des Schaffens des Schriftstellers darstellt. Im Kino präsentierten Yuri Trofimov („The Black Hen“, 1975) und Victor Gres („The Black Hen, or Underground Inhabitants“, 1980) ihre Vision des Märchens.

„Das magische Märchen“ „Die schwarze Henne oder die Untergrundbewohner“ von A. Pogorelsky ist ein klassisches Werk im Genre der literarischen Märchen. Wir sehen darin die Koexistenz von realem und irrealem Raum (Pension und unterirdisches Königreich), realen und märchenhaften Helden (Regisseur, Lehrer, Eltern, Trinushka und Chernushka, König, Ritter), die Präsenz eines Spielbeginns und einer Reise Motiv (Der Aufbruch von Tschernuschka und Aljoscha in die Unterwelt) erfahren wir dank der Darstellung von St. Petersburg und der Pension etwas über die Realitäten der Ära des Autors, das Leben, die Moral und die Bräuche des späten 18. Jahrhunderts. Die Anwesenheit eines bestimmten Autors spielt eine entscheidende Rolle; die Rede des Werkes wird von den Kommentaren des Autors begleitet: „Ein anderes Mal und bei einer anderen Gelegenheit werde ich mit Ihnen ausführlicher über die Veränderungen sprechen, die währenddessen in St. Petersburg stattgefunden haben.“ mein Jahrhundert“, „Aljoscha, wie ich oben sagte …“, „Wo! Unsere Aljoscha hat nicht einmal an die Lektion gedacht!“ usw.

Die romantische „Geschichte“ „Die schwarze Henne oder die Untergrundbewohner“ ist zu einem Denkmal der russischen Kinderliteratur und der edlen Kultur der Kindheit geworden. Es ist seit mehreren Jahrhunderten für Erwachsene und junge Leser interessant. Die moralischen und ästhetischen Grundlagen des Märchens tragen dazu bei, dem kleinen Zuhörer die besten Eigenschaften der menschlichen Persönlichkeit zu vermitteln. Und das Bild von Aljoscha diente sowohl im 19. Jahrhundert (S. T. Aksakov, L. N. Tolstoi, N. M. Garin-Mikhailovsky) als auch im 20. Jahrhundert (A. N. Tolstoi, M. Gorki) zur Entwicklung der Geschichte der autobiografischen Prosa über die Kindheit.

1. Satire von Saltykov-Shchedrin.
2. Genremerkmale von Märchen.
3. Helden.
4. Fantastische Motive.

Die Märchen von M. E. Saltykov-Shchedrin sind eine ganz besondere Ebene der Kreativität des Schriftstellers. Fast alles, was Saltykov-Shchedrin in den letzten Jahren seines Lebens geschaffen hat. Diese kurzen Werke verblüffen durch ihre Vielfalt künstlerischer Techniken sowie ihre gesellschaftliche Bedeutung. Der Autor richtet seine „Märchen“ an „Kinder in gutem Alter“. So scheint Saltykov-Shchedrin die naiven Illusionen einiger Erwachsener entlarven zu wollen, die es gewohnt sind, die Welt durch eine rosarote Brille zu betrachten. Der Autor geht hart mit seinen Lesern um und schont sie nicht. Saltykov-Shchedrins Märchensatire ist besonders scharf und gnadenlos. Mit fantastischen Motiven beleuchtet der Autor gesellschaftliche Widersprüche. Er kann giftig und gnadenlos sein. Aber sonst wären seine Werke nicht so genau und wahrhaftig. I. S. Turgenev schrieb über die Arbeit von Saltykov-Shchedrin: „Ich sah, wie sich die Zuhörer vor Lachen wanden, als sie einige von Saltykovs Aufsätzen lasen. Dieses Lachen hatte etwas Unheimliches. Das Publikum lachte und hatte gleichzeitig das Gefühl, als würde eine Geißel sich selbst auspeitschen.“ Der Autor nutzte Satire, um die Leser zum Nachdenken über gesellschaftliche Widersprüche anzuregen und in ihnen Empörung über das zu erregen, was um sie herum geschieht.

Es war kein Zufall, dass Saltykov-Shchedrin sich für das Märchengenre entschieden hat. Dank der Allegorie konnte er seine Meinung zu verschiedenen Themen offen äußern. Saltykov-Shchedrin hat es geschafft, die Genres Märchen und Fabeln harmonisch zu verbinden. Aus Märchen entlehnte der Autor Genretechniken wie unerwartete Verwandlungen und den Ort der Handlung (der Autor sagt oft: „in einem bestimmten Königreich...“). Das Fabelgenre manifestiert sich in der Wahl der Helden. Wolf, Hase, Bär, Adler, Krähe und andere Tiere, Vögel und Fische werden vom Leser als Masken wahrgenommen, hinter denen sich durchaus erkennbare Gesichter aus der Menschenwelt verbergen. Unter den Masken von Vertretern der Tierwelt zeigt Saltykov-Shchedrin die charakteristischen Merkmale verschiedener Sozialtypen. Der thematische Inhalt von Märchen wird nur durch die Intensität der Leidenschaften betont, die für jedes Märchen charakteristisch sind. Saltykov-Shchedrins Ziel war es, in einer grotesk hässlichen Form die Laster des gesellschaftlichen Lebens sowie die Schwächen der Menschen aufzuzeigen. Es ist leicht, menschliche Charaktere hinter den Helden der Märchen zu erkennen, der Autor zeigt sie so erkennbar. Wenn Saltykov-Shchedrin Menschen zu Märchenhelden macht, dann schildert er eine fantastische Situation. Menschen, die sich im Zentrum dieser Situation befinden, wirken sehr unattraktiv. Fantasie im Märchen ist eine außergewöhnliche Situation. Und alles andere – menschliche Typen, Charaktere – ist alles ziemlich real. Ausnahmslos alle Märchen sind sehr interessant. Das Märchen „Der wilde Landbesitzer“ zeigt uns beispielsweise einen sehr dummen und kurzsichtigen Herrn. Er genoss immer die Früchte der Arbeit seiner Bauern, schätzte sie jedoch überhaupt nicht. Außerdem erwies sich der Meister als so dumm, dass er beschloss, die Bauern loszuwerden. Sein Wunsch ging in Erfüllung. Was ist danach passiert? Der Grundbesitzer degenerierte und wurde wild. Das Fantastische an dem Märchen ist die Situation, in der der Wunsch des dummen Herrn in Erfüllung ging und die Bauern von seinem Gut verschwanden. Der phantastische Charakter der Geschichte zeigt, dass das Wohlergehen des Gutsbesitzers ausschließlich auf den Bauern beruhte. Und sobald die Bauern weg waren, verwandelte sich der Gutsbesitzer in ein wildes Tier. Die harte Wahrheit dieser Geschichte ist, dass die herrschende Klasse die Arbeit der einfachen Leute nutzt und sie überhaupt nicht schätzt.

Saltykow-Schtschedrin betont immer wieder die Erbärmlichkeit, Dummheit und Kurzsichtigkeit der Vertreter der herrschenden Klasse. Das Märchen „Die Geschichte, wie ein Mann zwei Generäle ernährte“ lässt Sie beispielsweise darüber nachdenken, wie hilflos die Generäle sind und wie stark und klug der einfache Mann ist. Die Generäle können ohne seine Hilfe nicht auskommen, und er selbst lebt gut allein. Saltykov-Shchedrin verleiht Tieren menschliche Eigenschaften und reproduziert jede soziale Situation. Im Märchen „Der selbstlose Hase“ ist der Hase feige, schwach und unentschlossen. Er ist ein typisches Opfer, gedemütigt und hilflos. Der Wolf ist mit Macht ausgestattet und verkörpert den Meister. Der Hase erträgt seine Stellung als Sklave und versucht nicht, irgendetwas zu tun, um sein Leben zu verändern. Der Despotwolf schwelgt in seiner Macht und demütigt das unglückliche Opfer. Unter den Masken der Tiere sind Menschen zu sehen. Märchen von Saltykov-Shchedrin sind realistische Werke. Der Autor nennt einen Spaten in einer Allegorie einen Spaten. Im Märchen „Der selbstlose Hase“ sagt der Wolf: „Weil du nicht bei meinem ersten Wort stehengeblieben bist, ist hier meine Entscheidung für dich: Ich verurteile dich dazu, dass du durch Zerreißen deines Bauches beraubt wirst.“ Und da ich jetzt satt bin und mein Wolf satt ist und wir noch genug Reserven für weitere fünf Tage haben, dann setz dich unter diesen Busch und warte in der Schlange. Oder vielleicht... ha ha... ich werde Erbarmen mit dir haben.“ Er macht sich offensichtlich über das Opfer lustig. Das Problem ist jedoch, dass das Opfer eine solche Behandlung verdient. Schließlich fehlt es einem sklavisch gehorsamen Hasen an Stolz und Selbstachtung. Er repräsentiert das einfache Volk, geduldig, bescheiden und hilflos. Aus der Sicht von Saltykov-Shchedrin sind all diese Eigenschaften vorwurfsvoll. Der Autor betrachtete Satire als eine wirksame und effiziente Waffe, die in der Lage sei, die Augen für verschiedene soziale und persönliche Laster zu öffnen.

Die Märchen des Schriftstellers nehmen einen sehr wichtigen Platz in der Schatzkammer der russischen Literatur ein. Ihre Relevanz ist auch heute noch offensichtlich, da seit ihrer Niederschrift viel Zeit vergangen ist. Es gibt auch Phänomene in der Gesellschaft, die eine scharfe Verurteilung verdienen.

4. August 2010

Märchen und Märchenliteratur standen dem Werk des Satirikers schon immer nahe. Er verwendete sie in „Die Geschichte einer Stadt“ („Organchik“, der Bürgermeister mit dem ausgestopften Kopf), in „Modern Idyll“ („Über einen eifrigen Chef“) und in der Essayreihe „Im Ausland“ („ „Das triumphierende Schwein“ oder „Konversation Schweine mit der Wahrheit“) und in „Satires in Prosa“. Das russische Volk zog den Schriftsteller mit seiner Lebenswahrheit, seinem hinterlistigen Humor, seiner ständigen Verurteilung des Bösen, seiner Ungerechtigkeit, seiner Dummheit, seinem Verrat, seiner Feigheit, seiner Faulheit, seiner Verherrlichung des Guten, seinem Adel, seiner Intelligenz, seiner Loyalität, seinem Mut, seiner harten Arbeit und seinem bösen Spott über die Unterdrücker an. Mitgefühl und Liebe für die Unterdrückten. In fantastischen, märchenhaften Bildern spiegelten die Menschen die Phänomene der Realität wider, und dies machte Märchen zu einer Art Schtschedrins Talent.

Insgesamt hat der Autor mehr als 30 Märchen geschrieben, die überwiegende Mehrheit davon wurde in den 80er Jahren geschrieben. Das ist kein Zufall: In den 80er Jahren nahm die Unterdrückung durch die Zensur beispiellos zu, die Autokratie ging gnadenlos mit revolutionären Organisationen um und ein Hagel der Verfolgung fiel auf die fortgeschrittene Literatur. Im April 1884 wurde die beste Zeitschrift der Zeit, Otechestvennye zapiski, geschlossen, an deren Spitze Shchedrin viele Jahre gestanden hatte. Dem Schriftsteller wurde in seinen Worten „seine Seele weggenommen, zerknittert und versiegelt.“ In dieser Zeit der „ungezügelten, unglaublich sinnlosen und brutalen Reaktion“ (W. I. Belinsky) war es schwierig zu leben, fast unmöglich zu schreiben. Doch den Reaktionären gelang es nicht, die Stimme des großen Satirikers zu übertönen. Getreu seiner revolutionären Pflicht vertrat Shchedrin weiterhin jene Ideen, für die er sein ganzes Leben hingab. „Ich habe mich so sehr diszipliniert“, schrieb er, „dass es mir so vorkommt, als würde ich mir nicht erlauben zu sterben, ohne zu trainieren.“

In diesen Jahren beispielloser heftiger Reaktionen schuf Shchedrin die meisten seiner brillanten Märchen.

Die Feindseligkeit der Autokratie gegenüber Volk, Kultur und Kunst wird im Märchen „Der Adlerpatron“ perfekt veranschaulicht. Der räuberische und gnadenlose Adler, der an Raub gewöhnt war, „war angewidert, in der Entfremdung zu leben“, begann er auf Anraten seiner Angehörigen, die Wissenschaften und Künste zu „bevormunden“, obwohl er selbst ein Unwissender war und „ habe nie ... eine einzige Zeitung gesehen.“ Das „Goldene Zeitalter“ am Hofe des Schutzpatrons Adler begann damit, dass den Krähen eine neue Steuer namens „Bildungssteuer“ auferlegt wurde. Das „goldene Zeitalter“ währte jedoch nicht lange. Der Adler riss seine Lehrer – die Eule und den Falken – in zwei Teile, die Nachtigall, weil „Kunst“ nicht in ihrem unterwürfigen Rahmen bleiben konnte und ständig in die Wildnis drängte … sie versteckten sie schnell in einem Trick“, so der Specht weil er lesen und schreiben konnte, „in Fesseln gekleidet und für immer in einer Höhle eingesperrt“; Dann folgte ein Pogrom an der Akademie, bei dem Eulen und Eulen die Wissenschaft „vor bösen Blicken“ schützten, den Krähen das Alphabet weggenommen wurde, „sie es in einem Mörser zerschlugen und aus der resultierenden Masse Spielkarten machten.“ Das Märchen endet mit dem Gedanken, dass „Erleuchtung schädlich für Adler ist …“ und dass „Adler schädlich für die Aufklärung sind“.

In „Das Märchen vom eifrigen Häuptling ...“ machte Schtschedrin die zaristischen Beamten gnadenlos lächerlich. In dieser Geschichte stellt der große russische Schtschedrin den Typus eines tyrannischen Bürokraten dar, sehr begrenzt und dumm, aber äußerst selbstbewusst und eifrig. Alle Aktivitäten dieses Tyrannen liefen darauf hinaus, dass er „die Nahrungsmittelversorgung des Volkes stoppte, die Gesundheit des Volkes abschaffte, die Briefe verbrannte und die Asche im Wind verstreute“. Um „das Vaterland noch mehr zu untergraben“, handeln der Chef und die ihn umgebenden „Schurken“ nach dem von ihnen erstellten Programm: „Damit wir, die Schurken, reden und die anderen schweigen ... Damit wir, Die Schurken dürfen leben, und der Rest von uns hat keinen Hintern, es gab keine Reifen. Damit wir, die Schurken, im Dunkeln und in Zärtlichkeit bleiben und alle anderen in Fesseln gehalten werden.“

Dieses von den „Schurken“ geschaffene Programm spiegelte wahrheitsgetreu die zeitgenössische Realität des Autors wider, als echte und nicht fabelhafte „eifrige Chefs“ nach der Regel handelten; „Je mehr Schaden ein Chef anrichtet, desto mehr Nutzen bringt er dem Vaterland.“ Wissenschaft abschaffen - Nutzen; die Stadt niederbrennen - Nutzen; Wenn die Bevölkerung Angst hat, wird es noch mehr nützen.“

Im Märchen „Der Bogatyr“ stellte Schtschedrin die Autokratie in Form eines „Helden“ dar, des Sohnes von Baba Jaga, der tausend Jahre lang tief und fest in einer Mulde schlief, und das Volk in Form des Narren Iwanuschka. Während der „Held“ schlief, „litt seine leidgeprüfte Seite unter allen Schmerzen“, und nicht ein einziges Mal bewegte der „Held“ ein Ohr oder ein Auge, um herauszufinden, warum die Erde um ihn herum stöhnte. Der „Held“ rührte sich nicht, selbst als das Land von grausamen und unversöhnlichen „Gegnern“ angegriffen wurde. Der „Held“, der die Autokratie verkörpert, entpuppt sich als imaginärer Held und darüber hinaus als völlig verrottet. „Zu dieser Zeit kam der Narr Iwanuschka auf Bogatyr zu, brach mit der Faust die Mulde auf, und er schaute, und die Vipern hatten Bogatyrs Körper bis zum Hals aufgefressen.“

Alle diese Geschichten enthielten einen versteckten Aufruf zur Zerstörung der Autokratie, der von den Lesern gut verstanden wurde.

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Kapitel II. Märchen und Science-Fiction

„...Die Mythos-Hypothese ist so praktisch! - schrieb A. N. Veselovsky im Jahr 1873. - Alltäglichkeiten, Motive und Situationen wiederholen sich hier und da, manchmal in solchen Entfernungen und unter solchen Umständen, dass es keinen sichtbaren, nachvollziehbaren Zusammenhang zwischen ihnen gibt – was sind das, wenn nicht Mythen, wenn nicht Fragmente eines gemeinsamen Mythos? Man muss diesen Standpunkt nur einmal einnehmen, und diesen Mythos nachzubilden und zu erklären, ist eine einfache Sache ...“

Die Ironie von A. N. Veselovsky in Bezug auf den Panmythologismus ist, wie wir gesehen haben, auch heute noch aktuell. Daher war es wichtig, den Mythos an seinen rechtmäßigen Platz zu rücken und eine vorläufige Analyse der Beziehung zwischen alten und neuen Mythen und Science-Fiction durchzuführen.

Die Ergebnisse dieser Analyse bestätigen die Idee, dass das Studium der Science-Fiction im Hinblick auf Volksmärchen und nicht auf Mythen fruchtbar ist. Gleichzeitig werden wir bei der strikten Unterscheidung zwischen Märchen und Mythen natürlich die Bedeutung antiker mythologischer Elemente für die Entwicklung der Märchensemantik selbst berücksichtigen.

Das Problem der magischen und märchenhaften Wurzeln der Science-Fiction kann in zwei miteinander verbundenen Aspekten gelöst werden. Die erste beinhaltet das Studium von Folklore- und Märchenmotiven in den Werken bestimmter Science-Fiction-Autoren, die zweite beinhaltet einen Vergleich der poetischen Systeme selbst und ermöglicht es uns, über die märchenhafte Grundlage der Science-Fiction als künstlerisches Ganzes zu sprechen. über den Genrezusammenhang und gewissermaßen auch die Genrekontinuität von Märchen und Science-Fiction im Bereich der Lyrik. Wie die Forscher anmerken, zielt in der Literaturkritik „die Analyse der Kontinuität der Gattungsentwicklung darauf ab, die stabilsten Merkmale der Gattung zu identifizieren, Verbindungen zwischen verschiedenen Gattungssystemen aufzudecken, Verbindungen, die den direkten Teilnehmern der Literatur oft verborgen bleiben.“ Verfahren." Diese Aufgabe scheint auch für die Analyse folkloristischer und literarischer Zusammenhänge von großer Relevanz zu sein, denn „mit der Genredifferenzierung, die für Folklore und Literatur gleichermaßen charakteristisch ist, gibt es einige Genres, die beiden Arten poetischer Kunst gemeinsam sind.“

Was haben Volksmärchen und literarische Science-Fiction gemeinsam?

Erstens die bloße Präsenz der Fiktion. „Ein Märchen zeichnet sich vor allem durch poetische Fiktion aus – diese Position ist in der Folklore längst zum Axiom geworden.“ „Fiktion, eine Orientierung an der Fiktion“, schreibt E. V. Pomerantseva, „ist das primäre Hauptmerkmal eines Märchens als Genre.“ E. V. Pomerantsevas Begriff „fiktionale Denkweise“ erfreut sich großer Beliebtheit. Gleichzeitig wird, wie die bulgarische Forscherin L. Parpulova feststellt, „in der sowjetischen Folkloreforschung seit vielen Jahren eine Debatte über die Rolle der „fiktionalen Einstellung“ geführt.“ L. Parpulova sieht einen der wichtigsten Gründe für den Streit in der Mehrdeutigkeit des Inhalts dieses Begriffs. Dies ist wahrscheinlich natürlich, da es mit der Komplexität des eigentlichen Problems des Verhältnisses fantastischer Fiktion zur Realität zusammenhängt, das von einigen Forschern nicht zufällig als „das zentrale Problem der Märchenwissenschaft“ bezeichnet wird.

Für uns ist es wichtig, den Forschern zu folgen, die den Standpunkt von E. V. Pomerantseva teilen, mindestens zwei Bedeutungen des mehrdeutigen Begriffs hervorzuheben: „Eine Einstellung zur Fiktion“ bedeutet erstens, dass sie nicht an ein Märchen glauben. daher „ist ein Märchen eine bewusste und poetische Fiktion. Es wird nie als Realität dargestellt.“ Zweitens, und dies hängt mit dem ersten zusammen, kann die „fiktionale Denkweise“ als eine Fantasie-Denkweise interpretiert werden.

Betrachten wir beide Bedeutungen des Begriffs. Die Vorstellung, dass ein Märchen nicht verlangt, dass der Zuhörer an die dargestellten Ereignisse glaubt, ist manchmal umstritten. V. E. Gusev glaubt, dass das „Prinzip des Unglaubens“ „ein subjektives Prinzip ist, das die Aufmerksamkeit auf ein unbedeutendes Merkmal des Genres lenkt und vor allem sehr instabil und unsicher ist.“ Es scheint, dass V. Ya. Propp recht hat, wenn er betont, dass „diese Funktion nicht zweitrangig und nicht zufällig ist“. Man könnte annehmen, dass dieses Zeichen aus mehreren Gründen nicht zufällig ist. Zunächst einmal Versuche, dies bereits im 19. Jahrhundert zu beweisen. die an ihre Realität glaubten, führen eher zum gegenteiligen Ergebnis. Bezeichnend ist, dass N.V. Novikov, der speziell die Zeugnisse von Sammlern und Experten für Folklore des 19. Jahrhunderts untersucht, zu einem vorsichtigen Schluss kommt: „Es besteht kein Zweifel, dass die Sicht der ostslawischen Völker auf Märchen im 19. – frühen.“ 20. Jahrhundert. zeichnete sich durch seine Widersprüchlichkeit aus: Sie glaubten es und glaubten es nicht.“ Es scheint uns, dass wenn sie an etwas „glauben und nicht glauben“, immer noch „sie glauben nicht“ (eher „vertrauen“) bedeutet, denn jeder Zweifel tötet den absoluten Glauben. Aber das ist nicht der Punkt. Es ist zu unterscheiden zwischen dem Glauben an märchenhafte Ereignisse als eine Tatsache der persönlichen Wahrnehmung eines bestimmten Zuhörers und dem Glauben an die Realität dessen, was als künstlerische Haltung dargestellt wird, die die Erfahrung des Kollektivs ansammelt, das heißt, wenn wir dem folgen Terminologie von P. G. Bogatyrev, eine „aktiv-kollektive Tatsache“. Im ersten Fall kann man natürlich an ein Märchen glauben, so wie Kinder an Märchen glauben.

Der teilweise mögliche Glaube an märchenhafte Ereignisse und Bilder ist jedoch unzureichend für die künstlerische Struktur des Märchens. Ein Kind, das buchstäblich an Märchenfiguren glaubt, nimmt das Märchen nicht ästhetisch, sondern mythologisch wahr, und das ist im „Märchenzeitalter“ wunderbar. Doch als Erwachsener muss er sich von seinem Kindheitsglauben verabschieden. Und wenn er keine ästhetische Einstellung zum Märchen entwickelt, die „Haltung zur Fiktion“ nicht als Voraussetzung für die Märchenwelt akzeptiert, wird das Märchen nicht mehr interessant sein und zum Synonym für das Wort „Falschheit“ werden " für ihn. Die Leugnung eines Märchens als „Unsinn“ ist die Kehrseite des wörtlichen Glaubens an märchenhafte Ereignisse: Wenn der Glaube verschwindet (und er verschwindet früher oder später), verwandelt sich das Märchen für eine Person, die Fantasie nicht akzeptiert, in „Unsinn“. “ und „Fiktion“.

Daher stimmen wir zwar mit T. A. Chernysheva über die Notwendigkeit überein, wissenschaftliche Fiktion im Kontext der Märchenfiktion zu betrachten, können jedoch nicht ihrem Wunsch zustimmen, diese Märchenfiktion als Folge des Glaubens der Menschen an ihre Realität zu betrachten. Dieser Ansatz führt natürlich zu dem Schluss, dass ein fantastisches Bild „solange einen relativ unabhängigen Wert behält, solange zumindest ein „flackernder Glaube“ (E. Pomerantseva) an die Realität einer fantastischen Figur oder Situation besteht. Nur in diesem Fall ist das fantastische Bild für seinen eigenen Inhalt interessant.“ Mit dem Verschwinden des Glaubens verliert das phantastische Bild seine Bedeutung; es „wird zu einer Form, zu einem Gefäß, das mit etwas anderem gefüllt werden kann... Ähnliche Prozesse werden in einem literarischen Märchen beobachtet.“ Die darin enthaltenen fantastischen Bilder haben bereits den Bezug zur Weltanschauung verloren, ihren eigenständigen Wert verloren und „das Interesse an allen Geschichten dieser Art wird nicht durch die Fiktion selbst, sondern durch nicht-fantastische Elemente aufrechterhalten“, wie G. Wells schrieb , indem er seine Vorstellung von Fantasien entwickelt, die die Autoren nicht für die Realität aufgeben wollen.“ Muss man beweisen, dass dem nicht so ist? Man muss sich nur an die berühmte Tscheburaschka aus dem literarischen Märchen von E. Uspensky erinnern, die der Autor natürlich nicht als Realität darstellt, um an der These zu zweifeln, dass die Fiktion ohne Glauben an ihre Realität die Fantasie selbst hat. verlor seinen eigenständigen Wert.“

Ansichten dieser Art können als Rückfall des scharfen Kontrasts zwischen dem Realen und dem Phantastischen und der negativen Bewertung des Letzteren angesehen werden, die für die Kritik der 30er Jahre charakteristisch waren. So forderte E. Shabad 1929 über den jungen Leser: „Zeigen Sie (das Kind. - E.N.) ein Flugzeug und ein Radio, die schöner sind als jedes Märchen.“ Sogar ein so ernsthafter Forscher wie A. Babushkina schrieb: „... In einem Volksmärchen spielt ein rein magischer Moment... eine untergeordnete Rolle.“ Daraus wurde eine Schlussfolgerung über die Rolle der Fantasie in literarischen Genres gezogen, die mit Volksmärchen verbunden sind.

Das Fehlen mehr oder weniger definierter Kriterien ist ein Nährboden für die Aufrechterhaltung solcher Ansichten. Sehr oft werden solche Ansichten implizit und indirekt geäußert, es kommt aber auch häufig vor, dass die Märchenliteratur offen negativ beurteilt wird, weil sie nicht mehr an sie glauben. Hier ist eines der bedeutendsten Beispiele. E. V. Privalova stellt in einem Artikel über die Märchengeschichte „Old Man Hottabych“ von L. Lagin fest: „Im Vergleich zu den wahren Wundern der modernen Wissenschaft und Technologie ist sein (alter Mann Hottabych – E.N.) Die magische Kunst hat jeden Wert und jede Bedeutung verloren.“ Dies deckt sich fast wörtlich mit der Schlussfolgerung von T. A. Chernysheva über den Verlust des eigenständigen Wertes fantastischer Bilder in einem literarischen Märchen.

Die Frage ist: Wenn Fantasie und Magie jeden Wert verloren haben, warum brauchen wir dann ein Märchen? Die Logik, die auf der Notwendigkeit beruht, an die Realität der „wirklichen“ Märchenwelt zu glauben, führt unweigerlich zu deren Ablehnung, da die Installation des absoluten Glaubens, wie bereits erwähnt, mythologisch ist und dadurch die Fantasie zerstört.

Die „fiktionale Denkweise“ deutet also darauf hin, dass die Zuhörer nicht an die wörtliche Realität der dargestellten Ereignisse und Charaktere glauben. Dies hängt am engsten mit dem Verständnis der „fiktionalen Einstellung“ als einer Einstellung zur Fantasie zusammen.

„Was ist fantastisch? - schrieb I. Annensky im Jahr 1890. „Fiktiv, was nicht passiert und nicht existieren kann.“ Dies ist wahrscheinlich die einfachste und zugleich recht genaue Definition von Fantasy. Diese Definition ermöglicht es uns sofort zu betonen, dass der Begriff „Fantasie“ viel enger gefasst ist als der Begriff „Fantasie“ (obwohl sie oft verwechselt werden). „Fantasie (genauer gesagt „produktive Vorstellungskraft“) ist eine universelle menschliche Fähigkeit, die die menschliche Aktivität bei der Wahrnehmung der umgebenden Welt gewährleistet.“ Hegel nannte die Fantasie die „führende künstlerische Fähigkeit“. V. Wundt schrieb über die Fantasie: „Dieser Prozess begleitet gewissermaßen den gesamten Bewusstseinsinhalt.“ Daher nimmt „Science-Fiction“ einen viel bescheideneren Platz ein als „Fantasy“. Fiktion ist nicht gleichzusetzen mit künstlerischer Fiktion; sie ist eine ihrer Spielarten, verbunden mit der Darstellung dessen, „was nicht geschieht und nicht sein kann“. Wenn wir tatsächlich von der Beziehung zwischen dem Realen und dem Phantastischen ausgehen (und dies ist natürlich der wichtigste Aspekt des Problems), müssen wir zugeben, dass „im Herzen der inneren künstlerischen und semantischen Struktur von In einem fantastischen Bild liegt der unauflösbare Widerspruch zwischen dem Möglichen und dem Unmöglichen.“

Allerdings ist nicht alles Unmögliche fantastisch. „Deformationen, die durch Konventionen verursacht werden und daher jedem Text innewohnen, sollten von Deformationen als Folge von Fantasie unterschieden werden … Fantasie wird im Text als Verstoß gegen die darin akzeptierte Konventionsnorm verwirklicht.“ Indem wir aus dem Begriff des Phantastischen verschiedene Systeme künstlerischer Konvention ausschließen, die auch in der Realität „unmöglich“ sind, erhalten wir zwei Arten von Phantastikelementen (im weitesten Sinne des Wortes). Eine davon kann man magisch nennen, die andere – eigentlich fantastisch.

Obwohl die Begriffe „magisch“ und „fantastisch“ häufig als Synonyme verwendet werden, gibt es in der Folklore Versuche, sie voneinander zu unterscheiden und verschiedene Arten von Fantasie zu unterscheiden. So spricht L. Parpulova von „fantastisch wunderbar“ und „fantastisch seltsam“ und betrachtet Ersteres als das wichtigste genrebildende Merkmal eines Märchens. N.V. Novikov schlägt vor, „zwei Prinzipien in einem Märchen – magisch und fantastisch – zu unterscheiden, auf denen seine poetische Fiktion tatsächlich beruht.“ Der magische Anfang enthält die sogenannten Überlebensmomente und vor allem die religiösen und mythologischen Ansichten des Urmenschen, seine Vergeistigung von Dingen und Naturphänomenen... Der phantastische Anfang eines Märchens wächst auf einer spontan-materialistischen Basis, erfasst die Entwicklungsmuster der objektiven Realität bemerkenswert korrekt und trägt wiederum zur Entwicklung dieser Realität bei.“

Die vom Forscher vorgenommene Trennung von Magischem und Phantastischem sowie die Vorstellung, dass beides in einem Volksmärchen vorhanden ist, sind sehr fruchtbar. Doch schon das Prinzip der Unterscheidung zwischen Magischem und Phantastischem wirft Einwände auf. Dieses Prinzip ist genetisch bedingt. Es gilt für die Untersuchung der historischen Wurzeln der Märchenliteratur, für die Untersuchung ihrer Struktur sowie ihrer ideologischen und künstlerischen Funktion reicht es jedoch noch nicht aus. Erstens ist es sehr schwierig, „Überlebens“-Momente und „spontan materialistische“ Momente in ihrer reinen Form zu erkennen: Sie existieren im antiken Mythos nicht getrennt, sondern zusammen. Zweitens: „Dem Märchen selbst ist die Herkunft seiner Bestandteile gleichgültig – sie leben darin nach Gesetzen, deren Unterschied zu den Gesetzen der Realität erkannt und betont wird.“ Drittens wird bei der Trennung von Magischem und Phantastischem, da ersteres mit „religiös-mythologischen Ansichten“ und letzteres mit „spontan-materialistischen“ assoziiert wird, ein wertender Punkt eingeführt, der in diesem Fall unnötig ist: freiwillig oder unfreiwillig , erweist sich das „materialistische“ Phantastische als begehrenswerter (z. B. bereits in der literarischen Fiktion, in den Adaptionen von Volksmärchen durch den Autor, in literarischen Märchen usw.) statt der „religiös-mythologischen“ Magie. Beispielsweise führt N. V. Novikov das Motiv, Menschen in Tiere zu verwandeln, dem Reich der Magie zu, und beispielsweise ein fliegender Teppich hält es für ein fantastisches Bild. Aber stecken in diesem Verwandlungsmotiv und im Bild des fliegenden Teppichs nicht Elemente des „Spontan-Materialistischen“, die auf antike Mythen zurückgehen? Aus unserer Sicht ist ein fliegender Teppich nicht weniger magisch als märchenhafte Motive einer wundersamen Geburt oder Verwandlung eines Menschen in ein Tier.

Es scheint, dass eine notwendige Voraussetzung für die Unterscheidung zwischen Magischem und Fantastischem eine vorläufige Analyse des Konzepts des „Unmöglichen“ ist, aus dem die Fantasie hervorgeht. Das ist ein komplexes Konzept. In jeder spezifischen Epoche gibt es offenbar ihre eigene empirische „Norm des Unmöglichen“. Im Mittelalter wurde diese Norm beispielsweise durch ein religiöses Weltanschauungssystem bestimmt, heute durch ein wissenschaftliches.

„Die moderne Naturwissenschaft“, bemerkt der Akademiker I.M. Lifshits, „erlaubt uns, Situationen, die den Naturgesetzen widersprechen und von der Wissenschaft geleugnet werden, in zwei Kategorien einzuteilen: Situationen.“ unmöglich, die den absoluten Naturgesetzen und der Situation widersprechen unglaublich, die den Naturgesetzen widersprechen, die statistischer Natur sind. Ich möchte betonen, dass wir, wenn wir über unglaubliche Ereignisse sprechen, praktisch deren Unmöglichkeit meinen können … Eine Zeitreise in die Vergangenheit ist ein Beispiel für ein unmögliches Ereignis“, während es ein Beispiel für ein unglaubliches Ereignis ist, das den absoluten Naturgesetzen nicht widerspricht „die spontane Ansammlung der gesamten Luft in einer der Ecken der Halle.“ Andere Autoren bieten eine detailliertere Einteilung an. Nach dieser Klassifizierung können wir mehrere Ebenen des Unmöglichen unterscheiden: 1) grundsätzliche (abstrakte) Unmöglichkeit; 2) echte Unmöglichkeit („unglaublich“, in der Terminologie von I. M. Lifshits); 3) technische Undurchführbarkeit; 4) praktische Unzweckmäßigkeit.

Die Fantasie, die auf der Grundlage des Unmöglichen der ersten und zweiten Ebene entsteht, verleiht uns das Magische. Die Fantasie, die auf der Grundlage der zweiten und dritten Ebene entsteht, ist tatsächlich fantastisch. Somit ist die zweite Ebene der Übergang zwischen dem Magischen und dem Fantastischen, und die vierte Ebene ist die Ebene, auf der das Unmögliche zum Möglichen und dementsprechend die Fantasie zur Sachliteratur wird.

Aus diesem Verständnis von Fantasie ergeben sich mehrere Konsequenzen. Erstens sind das Fantastische und das Magische historisch gesehen relativ, da das Unmögliche eine komplexe Struktur hat und in verschiedenen Epochen unterschiedlich verstanden wird. Was zuvor „real“ war oder schien, kann in einer späteren Zeit fantastisch oder magisch werden. Dies ist das Schicksal vieler mythologischer oder mittelalterlicher religiös-mythologischer Bilder. In der mittelalterlichen Literatur, beispielsweise in der Hagiographie, ist das Bild des Teufels kein fantastisches, sondern eher ein mythologisches Bild, das den Glauben an seine Realität erfordert. Aber selbst in der Folklore „begann der Glaube an die wahre Existenz des Teufels im 19. Jahrhundert zu schwinden“. In der Literatur geschah dies viel früher. Tatsächlich zeigt die historische und genetische Untersuchung der Entwicklung der Volksliteratur deutlich diesen Prozess der historischen Erweiterung der Sphäre des Phantastischen.

Die erste Konsequenz also: Die Sphäre der Fantasie erweitert sich im Laufe der historischen Entwicklung stetig.

Könnte es umgekehrt sein? Kann ein Bild, das zu einer Zeit als fantastisch wahrgenommen wurde, später seinen fantastischen Charakter verlieren und „real“ werden? Ein solcher Vorgang wird allgemein für möglich gehalten, und damit verbunden ist die weit verbreitete Vorstellung, dass „das Reich des Phantastischen ständig vom Geist erobert wird, der das Phantastische ins Reale übersetzt und die Naturgesetze in seinen Bereich einbezieht.“ Dies führt zu der Überzeugung, dass die Entwicklung von Wissenschaft und Technologie märchenhafte Magie und Fantasie in die Realität umsetzt.

Ich halte das für falsch, obwohl solche Urteile oft durch Verweise auf M. Gorki gestützt werden. Tatsächlich sagte M. Gorki: „Es ist schon langweilig, vom „fliegenden Teppich“ zu hören, wenn ein Flugzeug am Himmel summt, und „Schnellstiefel“ können nicht überraschen, ebenso wenig wie das Schwimmen der „Nautilus“ unter Wasser „Reise“ wird zum Mond überraschen: „Kinder wissen und sehen, dass die ganze Fantasie der Märchen von ihren Vätern in die Realität umgesetzt wird …“ Unmittelbar nach diesen Worten folgt jedoch M. Gorkis charakteristischer Zusatz: „Ich bin nicht gegen die Fantasie von Märchen ...“. Der zweite Teil des Zitats wird manchmal nicht berücksichtigt und dadurch die dialektisch komplexe Haltung von M. Gorki zum Problem der Märchenliteratur vereinfacht.

Bei der Beantwortung der Frage, ob der fliegende Teppich heute beispielsweise ein magisch fantastisches Bild bleibt oder bereits „in die Realität verkörpert“ ist, lohnt es sich, darüber nachzudenken, was verkörpert wurde. Aber nur die „technische Idee“ selbst, die Idee des Fliegens, wurde verwirklicht. Aber im strengen Sinne des Wortes können Ideen nicht fantastisch oder nicht fantastisch sein: Sie können wahr oder falsch sein. Die Idee des Fliegens war in allen Epochen schon immer eine wahre Idee. Sie wurde lebendig. Aber das Bild eines fliegenden Teppichs ist, wie das Bild jedes anderen magisch fabelhaften „wunderbaren Objekts“, nicht mit seiner eigentlichen Idee identisch. Das ist bekannt und wird dennoch oft übersehen, denn Fantasy – sowohl folkloristische als auch literarische – zeichnet sich durch eine besondere „Abhängigkeit fiktionaler Situationen und Bilder von der Idee“ aus. Die besondere Bedeutung der Idee, die einem fantastischen oder magischen Bild zugrunde liegt, macht es manchmal schwierig, ihre Nichtidentität zu erkennen.

Der Inhalt des Bildes eines märchenhaften fliegenden Teppichs ist unermesslich umfassender als eine bloße „technische“ Idee. Aber selbst wenn wir den fliegenden Teppich mit der wissenschaftlichen Verkörperung der alten Idee des Fliegens vergleichen, dann, so die richtige Bemerkung von E. D. Tamarchenko, „trotz aller Annehmlichkeiten moderner Verkehrsflugzeuge sind sie immer noch nur in einer Hinsicht gleich.“ eine blasse Nachahmung dieser Flugmaschine der Volksphantasie: Schließlich kann uns ein fliegender Teppich nur auf unseren Wunsch hin an jeden Ort befördern.“

Fügen wir hinzu: Nicht nur in einer, sondern in vielerlei Hinsicht lohnt es sich, sich nur an die „Fehlerfreiheit“, „Freiheit“ und andere wunderbare Eigenschaften eines fabelhaften, wunderbaren Teppichs zu erinnern. Die Hauptsache ist, dass das Bild eines fliegenden Teppichs nicht nur „technische“, sondern auch moralische Inhalte enthält. Das spüren Geschichtenerzähler, die ein Gespür für den Geist von Volksmärchen haben. Wie F. Knorre in seinem Märchen „Captain Crocus“ feststellte, „träumten die Menschen, die Märchen über fliegende Teppiche erfanden, nicht nur vom Fliegen. Sie träumten von der Hauptsache – dass die nette, freundliche Iwanuschka fliegen lernen würde und nicht ein böser Zauberer oder ein blutrünstiger Zauberer.“ Versuchen Sie sich dies in einem „echten“ technischen Design vorzustellen: Wir werden so etwas wie ein Flugzeug bekommen, das nicht in einen Bomber umgewandelt werden kann – es wird einfach nicht fliegen, wird nicht fliegen, selbst wenn eine böse Person an Bord ist usw. Das Die Fiktion von Volksmärchen entstand gerade als maximaler Ausdruck eines umfassenden Volksideals.

Science-Fiction-Bilder behalten ebenso wie Märchenbilder das „Unmögliche“ als Grundlage der Fantasie bei. Technische Ideen werden in die Realität umgesetzt, wenn aber das Science-Fiction-Bild nicht nur auf eine technische Idee reduziert wird, wie es in der in den 40er und 50er Jahren weit verbreiteten sogenannten „Short-Range“-Science-Fiction der Fall war, die zunächst die „ unmöglich“ selbst auf der niedrigsten, vierten Stufe, dann bleibt das Bild fantastisch. Juulvernes „Nautilus“ beschränkt sich nicht nur auf eine (zunächst nicht fantastische, aber reale) Idee des Sporttauchens. Wir werden im nächsten Teil über den Inhalt dieses Bildes sprechen, aber vorerst nur darauf hinweisen, dass die Fantasie, die mit dem „Unmöglichen“ in Jules Vernes Roman verbunden ist, auf der Tatsache beruht und immer darauf beruhen wird, dass die „Nautilus“ auf dem Meer segelt Meer des 19. Jahrhunderts. , und dies ist von grundlegender Bedeutung für das gesamte Konzept des Romans. Zukunftstechnologie in der Welt des 19. Jahrhunderts. - das ist unmöglich und in der höchsten, ersten der oben genannten Stufen des Unmöglichen, egal welche U-Boote die Menschen heute bauen.

Also die zweite Konsequenz, die sich aus unserem Verständnis von Fantasie ergibt: Ein fantastisches und vor allem magisches Bild bleibt immer so; in einer neuen Ära kann das Bild bestenfalls von einer Ebene des „Unmöglichen“ auf eine andere wandern, aber es wird trotzdem bleiben im Rahmen des „Unmöglichen“ Wenn er über diese Grenzen hinausging, bedeutete das, dass er von Anfang an nicht fantastisch war. Der Klassiker der sowjetischen Science-Fiction I. A. Efremov hat recht; zahlreiche Artikel, Notizen und Reden gelten heute als ernsthafter Beitrag zur Entwicklung der „Fantasiestudien“: „Man stößt oft auf Aussagen auf den Seiten von Zeitungen und Zeitschriften, manchmal auch in Große Kunstwerke, dass die Realität alle Fantasien übertroffen hat, dass das Leben die wildesten Fiktionen der Schriftsteller übertroffen hat oder dass sich die Realität als viel größer als Träume erwiesen hat. Es muss mit Sicherheit gesagt werden, dass dies nie passiert ist, und wenn es passiert wäre, würde es unser trauriges Schicksal bedeuten – die Menge der Menschen, die aufgehört haben zu träumen ...“

Damit haben wir den Begriff der Fantasie charakterisiert. Historisch gesehen wurde es erstmals vollständig in einem Volksmärchen geformt, und historisch gesehen ist „paradoxerweise die Fantasie die erste Generation des Realismus“. Denn das Bild des „Unmöglichen“, dessen, was in der Realität nicht existieren kann, setzt den Zusammenbruch des mythologischen Weltbildes voraus. Es scheint, dass das Prinzip der Fantasie, das wir zu charakterisieren versuchten, alle – sowohl folkloristischen als auch literarischen – Arten von Fantasie vereint. Jeder von ihnen hat jedoch seine eigenen Besonderheiten.

Was sind die Besonderheiten der Märchenliteratur? Zunächst einmal ist die Welt eines Märchens eine wunderbare Welt.

Hier muss sofort ein Vorbehalt gemacht werden. Der Begriff „wunderbar“ ist ebenfalls polysemantisch und wird im Zusammenhang mit einem Märchen oft mit der Bedeutung „übernatürlich“ verwendet. Wenn wir von der Genese der entsprechenden Motive und Bilder absehen, hat das „Übernatürliche“ im Wesentlichen keinen Bezug zu einem Märchen, daher können die Begriffe „Wunder“, „Wunderbar“ in diesem Fall nicht in einem erweiterten Sinne interpretiert werden. Man kann die Meinung von T. A. Chernysheva in Frage stellen, wenn sie auf der Suche nach den historischen Wurzeln des Bildes des „Erstaunlichen“ in der Science-Fiction das „Wunder“ eines Märchens mit den „Wundern“ der mittelalterlichen Literatur gleichsetzt: „Also, “ schreibt der Forscher, „im Mittelalter entstand eine ganze Reihe von Werken, die sich in Material und Genre unterscheiden, aber durch eine gemeinsame Eigenschaft verbunden sind – sie alle sind Geschichten über das Erstaunliche und bedienen das einzigartige und rein menschliche Bedürfnis, überrascht zu werden.“ die sich in dieser Zeit erheblich entwickelte. Zu diesen Werken gehören neben Kosmographien auch religiöse Legenden und abergläubische Volksgeschichten.“ Aber bekanntlich wird im Bereich der Religion und im Bereich des Aberglaubens „im Wunder auch das Gefühl der Überraschung mystifiziert“. Daher muss ein Wunder in der mittelalterlichen Literatur nicht zwangsläufig dieses Gefühl hervorrufen: „...jede Erscheinung eines Wunders in der Welt der Natur schockiert und entsetzt... Im Schock eines Wunders verschmelzen Zärtlichkeit und Angst.“ ” In der folkloristischen Aberglaubengeschichte, in der Erzählung, betonen Forscher nicht umsonst „ihre Nähe zu einem Albtraum und einem Traum“. Es besteht wahrscheinlich keine Notwendigkeit zu beweisen, dass diese Wunder nichts mit den Wundern der Märchen oder den Wundern der Science-Fiction zu tun haben. Mittlerweile werden sie oft gemischt. So erklärt beispielsweise V. Nepomnyashchy in einem sehr interessanten Artikel, der sich zu Recht gegen die „Abwertung des Wunderbaren“ in einem modernen Literaturmärchen richtet, plötzlich und unerwartet: „Der Glaube an die Existenz des Unmöglichen und „für den Geist Unverständlichen“. „Ein unauslöschlicher Durst nach Geheimnissen ist für einen Menschen lebenswichtig.“ Aber in Märchen, sowohl folkloristischen als auch literarischen, erfordert die Fantasie, die auf der Darstellung des „Unmöglichen“ basiert, grundsätzlich keinen Glauben an die dargestellten Ereignisse. Und man sollte das Wunderbare nicht als eine spezifische Kategorie der Märchenpoetik und als eine bestimmte, relativ gesehen, „erkenntnistheoretische“ Kategorie verwechseln. M. Lüthi zum Beispiel hält ein Wunder in einem Märchen einfach für „die charakteristischste Form der Übertreibung“.

„Wunderbar“ als Kategorie der Märchenpoetik ist unserer Meinung nach gleichbedeutend mit den Begriffen „magisch“ und „fantastisch“; genauer gesagt drückt es deren Einheit und Durchdringung aus. Natürlich ist ein magisches Wunder ein Wunder im eigentlichen Sinne des Wortes (die erste Ebene des „Unmöglichen“), im Gegensatz zum „gewöhnlichen Wunder“ der Science-Fiction. Und eine Fantasiewelt kann mehr oder weniger wunderbar sein.

Die Welt der Folkloremärchen ist doppelt wunderbar. Darin finden sowohl das Phantastische als auch das wahrhaft Magische ihre Verwirklichung. Erstens: „Im Märchen durchdringt das Phantastische das gesamte Gefüge, dringt in das Leben des Helden ein und bestimmt sein Handeln.“ In diesem Sinne können wir über die allgemeine wunderbare Atmosphäre eines Volksmärchens sprechen, die Märchenfiguren, Märchenzeit und Märchenraum umfasst. Zweitens kennen Volksmärchen auch magische Wunder, die durch wundersame Gegenstände und Helfer vollbracht werden. Das Vorhandensein dieser speziellen magischen Wunder ist ein charakteristisches Merkmal eines Märchens, wobei jedoch zu beachten ist, dass inhaltlich für ein Volksmärchen seine allgemeine fantastische, wunderbare Atmosphäre relevanter ist als die magischen Elemente selbst, die eine bedeutungsvolle Bedeutung erlangen vor allem im spezifisch konzentrierten Ausdruck dieser märchenhaften Atmosphäre.

Gleichzeitig zeichnet sich die wunderbare Welt eines Märchens durch einen äußerst merkwürdigen Umstand aus: Der Standpunkt des Helden und der Standpunkt des Zuhörers über die „Möglichkeit“ oder „Unmöglichkeit“ dieser Welt stimmen nicht überein . Die Welt eines Märchens kann gerade aus der Sicht des Zuhörers als wunderbar bezeichnet werden. Aus der Sicht des Helden stellt, wie schon lange festgestellt wurde, „das Element des Wunderbaren in einem Märchen ein gewöhnliches Phänomen dar, das niemanden überrascht.“ Ein moderner Forscher betont, dass sich die Welt eines Märchens „bei Betrachtung „von innen“ (wie durch die „Augen des Helden“) als völlig unwunderbar erweist.“

Aus der Sicht des Helden ist die Welt eines Märchens also eine ganz gewöhnliche, normale Welt, die ihre eigene strenge Logik hat. Der Standpunkt des Helden („von innen“) und der Standpunkt des Zuhörers („von außen“) stimmen nicht nur nicht überein, sie sind diametral entgegengesetzt und starr fixiert. Dieser Punkt muss betont werden. Die Haltung der Helden eines Märchens gegenüber der Welt, in der sie als gewöhnlich und nicht „wunderbar“ leben, führt zur Entstehung einer Art Illusion von Authentizität, sondern – wir betonen – „innerhalb“ dieser Welt. „Die Art und Weise, das „Wunderbare“ als „wirklich“ darzustellen, die Umsetzung der Fantasie – all das sind die charakteristischsten Momente der russischen Märchenerzählung.“ Es ist die Einstellung zur Märchenwelt („von innen“) als nicht wunderbar, gewöhnlich und normal, die die Möglichkeit schafft, „Fantasie mit Alltagsmaterial zu verweben“, wie viele Forscher bemerken. Diese Verflechtung von Fantasie und Alltag trägt auch dazu bei, die Illusion von Authentizität zu erzeugen: „Die ganz magischen Requisiten des Märchens – Spucke, ein Tropfen Blut, ein Kamm, ein zwielichtiger Gaul und dergleichen – verbinden untrennbar das unglaublichste Abenteuer mit.“ die bekanntesten Bilder der bäuerlichen Sichtweise.“ Dabei ist zu beachten, dass die Verflechtung von Fantasie und Alltag nicht zur Zerstörung der wunderbaren Atmosphäre eines Märchens führt; Ein Märchen kann fantastische und alltägliche Realitäten organisch verschmelzen, daher „widerspricht jede Unterteilung märchenhafter Ereignisse in „real“ und „fantastisch“ der eigentlichen Natur eines Märchens.“ Der mit Fantasie verflochtene Alltag wird dadurch „unmöglich“.

So erzeugt die Sichtweise des Helden des Märchens die Illusion von Authentizität, und die Sichtweise des Zuhörers ergibt sich aus der Installation der Fiktion. Gleichzeitig scheint die Illusion der Authentizität den Mangel an wörtlichem Glauben des Zuhörers an die dargestellten Ereignisse zu kompensieren. In dieser Kompensation unterscheidet sich die Fantasie eines Märchens von der Fantasie eines Märchens: „... die globalen philosophischen Probleme eines Märchens, seine moralischen Kriterien und schließlich das Drama selbst ... konnten von nicht wahrgenommen werden Hörer, wenn das Genre selbst den Stempel einer bewussten Sachliteratur trägt.“ Wie D. N. Medrish bemerkt: „In einer Fabel und einem Gestaltwandler gibt es ein „Ja und Nein“, aber es kennt kein „Ob“ – dasselbe „Wenn“, das die Welt eines Märchens so stabil, integral und greifbar macht. ”

Kurz gesagt, der Zuhörer eines Märchens glaubt nicht Die Einsicht in die reale Möglichkeit der dargestellten Ereignisse und Erfahrungen stärkt ihn und den Helden des Märchens in dieser Position glaubt und seine Erfahrung bestätigt die Gültigkeit dieses Glaubens „innerhalb“ der Geschichte. Die Standpunkte sind gegensätzlich, wie die Pole eines Magneten, aber aus dieser Kollision des „Glaubens“ des Helden und des „Unglaubens“ des Zuhörers entsteht etwas, von dem aus tatsächlich die künstlerische Wahrnehmung beginnt – Vertrauen. Der Held sagt „Ja“ (und er hat Recht in seiner Welt), der Zuhörer sagt „Nein“ (und von; er hat auch Recht in seiner eigenen, realen Welt). Aus dieser Kollision von „Ja“ und „Nein“ entsteht „Wenn“, nicht blinder Glaube oder seine Kehrseite – blinder Unglaube, sondern Vertrauen in das Schicksal des Helden in der Welt, in der er lebt. In diesem (und nur in diesem) Sinne können wir die oben erwähnte Formulierung der Einstellung der Zuhörer zum Märchen „Glauben ohne zu glauben“ akzeptieren und noch einmal betonen, dass eine solche Einstellung nichts mit dem wörtlichen Glauben an das „Glauben ohne Glauben“ zu tun hat. unmöglich."

Jetzt können wir eine andere Definition von Fantasie geben: Sie entsteht, wenn es eine Diskrepanz, eine Divergenz der Standpunkte „von innen“ (durch die Augen des Helden) und „von außen“ (durch die Augen des Zuhörers) gibt. Leser) über die Möglichkeit oder Unmöglichkeit der dargestellten Kunstwelt. Wenn diese Standpunkte übereinstimmen, verschwindet die Fantasie. Deshalb, so die treffende Bemerkung von L. Parpulova, „tötet eine poetische oder allegorische Lesart des Textes die Wirkung der Fiktion.“

Im Märchen wird die Wirkung der Fantasie auch dadurch unterstützt, dass die Standpunkte „von außen“ und „von innen“ unbeweglich sind und durch die Bedingungen des Genres absolut eindeutig festgelegt sind.

Auch ein weiteres charakteristisches Merkmal der Märchenliteratur ist seit langem bekannt. A. I. Afanasyev schrieb: „Das Wunder der Märchen ist das Wunder der mächtigen Kräfte der Natur; Im eigenen Sinne geht es keineswegs über die Grenzen der Natürlichkeit hinaus.“ Daher „sind Fantasie und Wunder in russischen Volksmärchen fast immer mystisch fremd, jenseitig, sie sind faszinierend, hell und fröhlich.“ Der helle und fröhliche Charakter der Märchenliteratur ist von grundlegender Bedeutung und steht in direktem Zusammenhang mit der Sichtweise des Märchenhelden. Das sagenhafte „Unmögliche“ liegt in der Welt, die „von innen“ „möglich“ ist, einer Welt, in der es nichts Übernatürliches gibt.

Die helle Natur der Märchenfantasie kommt in ihrer wichtigsten Funktion deutlich zum Ausdruck, insbesondere in der Rolle, die die magischen Elemente selbst im Märchen spielen. „So paradox es auch sein mag“, schreibt D. S. Likhachev, „Magie in einem Märchen ist ein Element der „materialistischen“ Erklärung der wundersamen Leichtigkeit, mit der einzelne Ereignisse, Transformationen, Fluchten, Heldentaten, Funde usw. in einem stattfinden Märchen.“ . S. Yu. Neklyudov stellt fest, dass ein Wunder in der Regel an der Stelle „eines Bruchs im Syntagma der Handlung geschieht, wenn zwei benachbarte Elemente durch das Fehlen der notwendigen Valenzbindung getrennt werden“.

Mit anderen Worten: Magie trägt dazu bei, die Logik der Märchenwelt zu schaffen, sie erklärt diese Welt, daher ist ihre Funktion im Märchen nicht irrational, sondern rein rational.

Obwohl wir natürlich noch lange nicht alle Merkmale der Märchenliteratur ausgeschöpft haben, denke ich, dass das bereits Gesagte ausreicht, um ihre Besonderheiten zu erkennen. Durch das Zusammenspiel der starr fixierten Standpunkte des Helden und der Zuhörer zur Möglichkeit und Unmöglichkeit von Ereignissen in einem Märchen entsteht eine besondere „Märchenwirklichkeit“, die sich von der tatsächlichen unterscheidet.

Natürlich wandte sich die Literatur, insbesondere in den ersten Stadien ihrer Entwicklung, bereitwillig der spezifischen folkloristischen „Märchenwirklichkeit“ zu. Doch nach und nach bildet sich im Rahmen der Literatur eine andere Art von Fantasie, anders als Märchen, heraus. Es steht im Zusammenhang mit dem magisch-märchenhaften traditionellen Verständnis der Fantasie als Abbild des grundsätzlich Unmöglichen, zeichnet sich jedoch durch eine andere Interpretation dieses Bildes aus. Erstens wird in der literarischen Fiktion im Gegensatz zur Märchenfiktion die starre Fixierung der Standpunkte von Helden und Lesern aufgehoben, sie können in verschiedenen Konfigurationen auftreten, sie können zusammenfallen und nicht gleichzeitig zusammenfallen, sie kann irgendwann erscheinen und verschwinden usw. Standpunkte werden nicht mehr durch die Bedingungen des Genres bestimmt, das die Erfahrung des Kollektivs verkörpert, sondern durch das eigentümliche „Spiel“ des Autors mit der zeitgenössischen historischen Norm des Unmöglichen und letztendlich sind in erster Linie dem kreativen Plan des Autors unter Berücksichtigung dieser Norm untergeordnet. Verschiedene Variationen des Phantastischen, die als Ergebnis dieses „Spiels“ der Standpunkte entstehen, werden in der modernen Literaturkritik recht aktiv untersucht, vielleicht am systematischsten in den Werken von Yu. V. Mann. Als produktivste dieser Variationen hält der Forscher die „verschleierte (implizite) Fantasie“, die in den Werken der Romantiker entstand, die „die Poetik des Phantastischen zur Perfektion, bis zur Raffinesse entwickelten“. Ein typisches Beispiel ist die Fantasie bei Hoffmann, „wenn ein und dasselbe Ereignis sowohl eine fantastische Form als auch eine sehr reale Motivation erhält.“ Daher wird in Hoffmans Werk „die fantastische Natur der Welt nicht offen erklärt, sondern sie existiert in einer verborgenen Form“. Auf dieser Grundlage entsteht das, was Yu. V. Mann das Prinzip der Parallelität zwischen dem Phantastischen und dem Realen nennt. In Russland fand dieses Prinzip, so der Forscher, in Puschkins „Die Pik-Dame“ einen brillanten Ausdruck: „Das Bild in der „Pik-Dame“ entwickelt sich ständig an der Grenze zwischen Phantastischem und Realem.“ Puschkin bestätigt das Geheimnis nirgendwo. Aber er verleugnet es nie. Dem Leser werden in jedem Moment zwei Lesungen angeboten, und ihre komplexe Interaktion und ihr „Spiel“ vertiefen die Perspektive des Bildes furchtbar.“ Dostojewski hatte allen Grund, „Die Pik-Dame“ „den Höhepunkt der fantastischen Kunst“ zu nennen: Die Distanz zwischen den Standpunkten des Helden und des Lesers über die Möglichkeit – Unmöglichkeit der in Puschkins Geschichte dargestellten Ereignisse besteht, ist aber ständig vorhanden Es verändert sich, und in manchen Momenten ist es paradoxerweise gleichzeitig vorhanden und abwesend.

Die Folge der Aufhebung des starr fixierten, absoluten, eindeutigen folkloristischen Standpunktgegensatzes in der literarischen Fiktion ist auch die Zerstörung der magisch-märchenhaften Beziehung zwischen der allgemeinen wunderbaren Atmosphäre und den Elementen des eigentlich Magischen. Äußerlich manifestiert sich dies darin, dass in Werken, die auf die eine oder andere Weise die Prinzipien der verschleierten Fantasie verkörpern, tatsächlich magische Elemente wie märchenhafte Wunderobjekte fehlen, weil für deren Erscheinung gerade eine starre Fixierung der Standpunkte notwendig ist . Und dies wiederum verändert den Charakter der fantastischen Atmosphäre des Werkes erheblich.

So in der Literatur im Vergleich zu Volksmärchen bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts. Die Struktur der Fiktion selbst verändert sich grundlegend. Dies führt zur weiten Verbreitung verschiedener Formen abgeschwächter Fantasie (Parallelität wird zugunsten des Realen gebrochen) und zu einer eigentümlichen Auflösung der Fantasie im realistischen Gefüge des Werkes, zu einer Form relativer Fantasie, die Yu. V. Mann ausdrucksstark ausdrückt nennt es „nicht fantastisch“. Es besteht Bedarf an Motivationen für die Fiktion, die auf die eine oder andere Weise ihren „unmöglichen“ Charakter beseitigen; verschiedene Formen der Psychologisierung der Fiktion und „Erklärungen“ der Fiktion mit der Innenwelt der Figur sind weit verbreitet. All dies bringt die Fantasie der Realität näher und hebt sie gewissermaßen auf. Ich erinnere mich noch einmal an I. Annensky: „Die Nähe des Phantastischen und des Realen in der Kreativität beruht auf der Tatsache, dass Kreativität einem in erster Linie die spirituelle Welt offenbart und es in dieser Welt kein Fantastisches, Übernatürliches im eigentlichen Sinne des Wortes gibt.“ .“ Die bekannte Tatsache, dass in der Literaturkritik Streitigkeiten und Meinungsverschiedenheiten über die Definition bestimmter Werke von Schriftstellern des 19.–20. Jahrhunderts bestehen, ist keineswegs zufällig und bezeichnend. wie Romane. Es ist uns wichtig, hier nicht diese oder jene Lösung dieser Streitigkeiten hervorzuheben (ob Puschkin, Gogol, Turgenjew, Dostojewski, A. Bely, L. Leonow usw. Science-Fiction haben oder nicht), sondern das Überraschende, wenn Sie Denken Sie darüber nach, die Tatsache der Existenz dieser Streitigkeiten, die uns besser als alles andere vom grundlegenden Unterschied zwischen Fantasie in realistischer Literatur und Volksmärchen überzeugt. Über den Grad des Glaubens – Unglaubens der Zuhörer lässt sich zwar immer noch in Bezug auf ein Märchen streiten, aber sein phantastischer Charakter lässt sich nicht leugnen.

Vor diesem Hintergrund wird deutlich, warum die häufigsten literarischen Formen und Motivationen der Fantasie in der Märchenwelt eine der literarischen diametral entgegengesetzte Bedeutung erhalten. Zu diesen Motivationen zählen vor allem Wein und Schlaf. In der Literatur, bemerkt Yu. V. Mann, „spielte Wein normalerweise die Rolle eines echten Mediums aller Wunder.“ Selbst in den fantastischsten Werken war es selten möglich, dass der Held vor dem Erscheinen der Toten, Geister usw. ein paar Gläser Wein verpasste.“ Was den Schlaf betrifft, so wissen wir: „Im Traum kann alles passieren; der Schlaf rechtfertigt die Einführung der unglaublichsten Wunder.“ Daher ist Schlaf eines der beliebtesten Motive in der Science-Fiction-Literatur.“

Sehen wir uns nun an, wie diese beliebten Formen der literarischen Fiktion in einem Märchen verwendet werden. Sie geben beispielsweise einem Schuhmacher, einem der Helden aus Afanasyevs Version des Märchens „Drei Königreiche – Kupfer, Silber und Gold“, die Aufgabe, wundervolle Schuhe herzustellen, „damit sie morgen rechtzeitig da sind, sonst sie.“ wird an den Galgen gehen!“ Der Schuhmacher nahm das Geld und die Edelsteine; geht nach Hause – so bewölkt. Problem! - spricht. - Also, was ist jetzt? Wo kann man solche Schuhe morgen noch nähen, und das auch ohne Maß? Anscheinend werden sie mich morgen hängen! Lass mich wenigstens aus der Trauer heraus mit meinen Freunden einen Spaziergang machen. Ich ging in die Taverne.“ Ein Wirtshausbesuch wirkt auf den Märchenhelden, aber auch auf die Helden zahlreicher literarischer Werke; er kommt nach Hause und schläft ein. In der Nacht stellt die Hauptfigur Iwan Zarewitsch, der unter falschem Namen bei einem Schuhmacher lebt, mit Hilfe einer wunderbaren Pfeife solche Schuhe her, die „wie Hitze brennen“, und weckt den Besitzer: „Ja , die Schuhe sind fertig.“ - "Sind Sie bereit? Wo sind sie?" - Der Besitzer rannte und schaute: „Oh, wann haben Sie und ich das gemacht?“ - „Ja, nachts; Erinnerst du dich nicht wirklich, Meister, wie wir geschnitten und genäht haben?“ - „Ich bin völlig eingeschlafen, Bruder, ich erinnere mich ein wenig!“ (Af., Nr. 129).

Wundervolle Schuhe herzustellen ist eine fantastische Aktivität. Doch mit Hilfe von Wein und Schlaf wird es real motiviert: Der Schuhmacher erinnert sich „leicht“ daran, wie er angeblich geschnitten und genäht hat. Und darin verbirgt sich ganz offensichtlich ein Lächeln. Es stellt sich heraus, dass Wein und Schlaf im Märchen nicht phantastisch, sondern real bzw. pseudoreal als Motivation dienen: Das Märchen lacht offen über Versuche, die Fantasie mit Hilfe von Wein und Schlaf zu rechtfertigen. Aus magisch-märchenhafter Sicht haben solche und ähnliche Motive überhaupt keinen Bezug zur realen Fantasie, obwohl ein Märchentraum, wie wir im nächsten Teil sehen werden, magisch sein kann, allerdings wiederum im umgekehrten Sinne zum literarischen.

In der Literatur verändert sich nicht nur die Struktur der Fiktion, sondern auch ihr Charakter. Bereits „in der Ästhetik und künstlerischen Praxis der Romantik kann die Fantasie die phantasmagorische Natur des Lebens und die „Nachtseite“ der menschlichen Seele und ihre Unterwerfung unter die fatalen Mächte des Schicksals sowie die Äußerlichkeit des Ideals der Realität zum Ausdruck bringen. und die illusorische Natur dieses Ideals. In allen Fällen ist romantische Fiktion jedoch agnostisch.“ Selbst in den Werken von Gogol, der laut Yu. V. Mann „mit dem romantischen Konzept der Fantasie rechnete“, bleibt ihr „böser“ Charakter erhalten: „Sein Werk kennt keine gute Science-Fiction.“ Dieser geheimnisvolle und zwielichtige Charakter der literarischen Fiktion (nicht umsonst sind die beliebtesten Fantasy-Figuren in der Literatur Vertreter des „bösen“, oft unwirklichen Prinzips) steht im diametralen Gegensatz zum hellen, fröhlichen Pathos der Fantasie eines Märchens. Dementsprechend schafft die Fantasie in der Literatur oft nicht die Logik einer wunderbaren Welt, wie es im Märchen der Fall ist, sondern zerstört im Gegenteil die Logik der realen Welt und offenbart deren Unlogik. Dies ist die wichtigste Funktion der literarischen Fiktion, die der Funktion der Märchenfiktion völlig entgegengesetzt ist. Daher zielen „Wunder“ in der klassischen und modernen Literatur in der Regel darauf ab, die natürliche, alltägliche, alltägliche Logik der Welt, in der die Charaktere leben, zu zerstören, da „ein Wunder … nicht auf das Allgemeine, sondern auf das Allgemeine abzielt.“ auf das spezifische Individuum, nicht auf das Universum, und auf das „Ich“: um dieses „Ich“ zu retten, es aus der materiellen Dichte der Umstände und Ursachen herauszuholen.“ Ein Wunder im Märchen hat, wie bereits erwähnt, einen ganz anderen Charakter; es ist eine allgemeine Eigenschaft der Märchenwelt und zerstört nicht, sondern stellt einen umständlichen und kausalen Zusammenhang her.

Literarische Fiktion stimmt grundsätzlich nicht mit Märchenliteratur überein, nicht nur in ihrer Struktur und ihrem Charakter, sondern auch in ihrem historischen Aspekt. Die Frage nach der historischen Entwicklung verschiedener Arten von Belletristik in der Literatur ist noch nicht ausreichend untersucht, doch die vorhandenen Werke konstatieren die ständige Entfernung der Literatur in ihrer Entwicklung von der „märchenhaften Realität“. So kommt I. V. Semibratova bei der Untersuchung der Arten der Fantasie in der russischen Literatur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu dem Schluss, dass es „die Fantasie als literarische Konvention war, die sich in der Literatur der Folgezeit als die produktivste herausstellte“.

Der magisch-märchenhafte Typus der Fiktion bleibt jedoch produktiv und hat sich bis heute in jenen Genres stabil erhalten, in denen die Fantasie, wie im Märchen, ein genrebildender Faktor ist.

Zu diesen Genres zählen vor allem literarische Märchen und Science-Fiction. Der Zusammenhang zwischen literarischer Fantasie und Volksmärchen ist offensichtlich und wurde schon oft erwähnt. Der Zusammenhang zwischen Science-Fiction und Märchenphantasie ist immer noch umstritten, obwohl die Idee dieses Zusammenhangs, wie bereits erwähnt, schon seit langem besteht.

Obwohl wir T. A. Chernysheva in einigen Punkten nicht zustimmen, können wir ihren Gegnern nicht zustimmen, die die fruchtbaren Aspekte dieses Konzepts leugnen. Zum Beispiel sagt E. P. Brandis, der mit T. A. Chernysheva polemisiert, dass in Science-Fiction vom Typ „Fantasy“ zwar eine märchenhafte Struktur offenbart wird, „aber Versuche, dieselbe Struktur mit starreren Motivationen auf Science-Fiction zu übertragen, sofort Schwierigkeiten bereiten.“ .“ Es scheint uns, dass, wenn wir über die Struktur der Science-Fiction sprechen, im Gegenteil gerade dann Schwierigkeiten auftreten, wenn die magischen und märchenhaften Besonderheiten nicht berücksichtigt werden. So zitiert Yu. Khanyutin, der über die Probleme der Science-Fiction nachdenkt, aus Tsvetan Todorovs Monographie „Einführung in die fantastische Literatur“: „Fiktion ist der Zweifel, den eine Person erlebt, die die Gesetze der Realität kennt, angesichts eines scheinbaren Ereignisses „Auf den ersten Blick übernatürlich“ und weitere Kommentare zu diesem Zitat: „Diese Definition ist interessant und sehr kontrovers. Schon allein deshalb, weil sie jegliche Science-Fiction aus der Fantasy ausschließt, wo es in der Regel keinen Raum für Mehrdeutigkeiten gibt …“ Yu. Khanyutin hat völlig Recht, wenn er sagt, dass die Definition von Ts. Todorov alle Science-Fiction aus der Sphäre des ausschließt fantastisch, aber er hat Unrecht, wenn er die Formulierung des französischen Literaturkritikers deshalb für umstritten hält: Schließlich handelt es sich bei dieser Formulierung um eine Verallgemeinerung der Erfahrung der Fantasie in der romantischen und realistischen Literatur des 19.–20. Jahrhunderts. und entspricht dem Prinzip der Parallelität zwischen Realem und Phantastischem, von dem Yu. V. Mann spricht. In der Definition von Ts. Todorov sprechen wir über die psychologische Wahrnehmung dieser Form der verschleierten Fiktion.

Es stellt sich also heraus, dass die Definition von Fantasy, die auf der Grundlage der Erfahrungen der klassischen Literatur entsteht, wissenschaftliche Fiktion „ausschließt“. Es „schließt“ aber auch die Märchenfantasie aus. Und das ist selbstverständlich, denn Science-Fiction ist in ihren Besonderheiten (Struktur und Charakter) letzterer nahe. Die Struktur der Science-Fiction lässt sich eher auf der Grundlage der Erfahrung mit Märchenliteratur als mit literarischer Fiktion verstehen.

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Die Kombination von phantastischen und realen Elementen hilft dem Satiriker, die Idee des Märchens klarer auszudrücken. Der Anfang des Märchens ist trotz der traditionell märchenhaften Wendungen: „In einem bestimmten Königreich, in einem bestimmten Staat“, „Er begann zu leben und zurechtzukommen“ ziemlich real. Indem der Autor darüber spricht, wie der Gutsbesitzer die Bauern völlig ausgeraubt hat („Es gab keinen Splitter, um das Licht anzuzünden, es gab keine Rute, mit der man die Hütte fegen konnte“), zeichnet der Autor ein bildliches Bild des wirklichen Lebens der Bauernschaft nach der Reform. Indem er die Farben nach und nach verdichtet und die Bilder immer fantastischer macht (Bauern fliegen in Schwärmen wie Bienen; der Gutsbesitzer lässt Haare wachsen und rennt auf allen Vieren), zeigt Shchedrin, welches logische Ende die unerträglichen Lebensbedingungen der Menschen im Nachreform-Russland haben sollten führen. Das Märchen „Der wilde Landbesitzer“ hat auch eine spezifische politische Ausrichtung: Seine Schärfe richtet sich gegen reaktionäre Kreise, die selbst bescheidene Regierungsreformen verurteilten. Der dumme Gutsbesitzer ließ sich bei seinen volksfeindlichen Aktivitäten von der reaktionären Zeitung Vest inspirieren. „Mehrmals wurde er schwächer, aber „sobald er spürt, dass sich sein Herz aufzulösen beginnt, stürzt er sich sofort auf die Zeitung „Weste“ und wird in einer Minute wieder verhärtet. Dies ermöglichte es dem Gutsbesitzer in Schtschedrins Märchen, die Bauern zu schikanieren, indem er nur „gemäß der Regel“ handelte, und zwang die Bauern zu dem Eingeständnis, dass „ihr Gutsbesitzer zwar dumm ist, ihm aber ein großer Verstand gegeben wurde“. Der Autor betont, dass der Schöpfer aller Werte das Volk ist, und wenn es in Bedingungen gebracht wird, die zu seinem Aussterben führen, wird dies unweigerlich zum Tod des Staates führen. So weckt die absurde Geschichte eines wilden Landbesitzers beim Leser die Vorstellung, dass das gesamte auf der Ausbeutung des Volkes basierende Gesellschaftssystem keine Existenzberechtigung hat. Frieden zwischen Arbeitern und Ausbeutern ist unmöglich, ebenso wie Raubtiere nicht um die Nahrungsaufnahme herumkommen können. Fleisch. Der Wolf, sagt der Satiriker im Märchen „Armer Wolf“, könne nicht großzügig sein, weil er aufgrund seiner Statur nichts „außer Fleisch“ essen könne. Und um an Fleischnahrung zu kommen, kann er nicht anders, als einem Lebewesen das Leben zu nehmen.“ Es ist unmöglich, Wölfe, Adler und Hechte umzuerziehen – Raubtiere müssen vernichtet werden. Es ist unmöglich, die Adligen so umzuerziehen, dass sie die Werktätigen nicht ausbeuten – die Macht der Ausbeuter muss gestürzt werden. Aber Hasen können Wölfe nicht vernichten, und Karausche können keine Hechte vernichten. Menschen sind eine andere Sache. In der Geschichte zweier Generäle konnte der „riesige Mann“ leicht mit beiden Generälen umgehen, aber er bedient sie pflichtbewusst: „Er wählte zehn der reifsten „Blöcke“ für die Generäle aus, nahm einen sauren für sich und verdrehte ihn sogar selbst ein Seil, an dem ihn die Generäle nachts festbanden. Baum, damit er nicht wegläuft. Dieser uralte sklavische Gehorsam des Volkes empört den Satiriker. Im Märchen „Christusnacht“ teilt der Schriftsteller, angeblich im Namen Christi, den arbeitenden Menschen mit, dass die Stunde ihrer Befreiung naht: „Diese ersehnte Stunde wird schlagen, und es wird Licht erscheinen, das die Dunkelheit nicht besiegen wird.“ Und du wirst das Joch der Melancholie, Trauer und Not abwerfen, das dich deprimiert.“ „Ihr werdet stürzen“, sagt der Schriftsteller dem Volk; Weder Gott noch irgendjemand sonst wird Befreiung bringen. Aber damit sich die Menschen zum Kampf für die Freiheit erheben können, müssen sie ihre Interessen verwirklichen. Der Satiriker sah die Hauptaufgabe der fortgeschrittenen Intelligenz darin, das Volk zu erziehen und ihm Klassenbewusstsein zu vermitteln. Das Märchen „Karausche der Idealist“ entlarvt naive Vorstellungen über die Möglichkeit, durch friedliche Predigten gesellschaftliche Veränderungen herbeizuführen: Karausche wollte den Hecht davon überzeugen, auf Fischfutter zu verzichten, doch der Hecht verschluckte ihn, ohne der inspirierten Rede überhaupt zuzuhören zu ihr. Im Märchen „Liberal“ enthüllt Shchedrin die verräterische Rolle der Liberalen ... in der Geschichte des revolutionären Kampfes. An dieses Märchen erinnert sich W. I. Lenin in dem Buch „Was sind „Volksfreunde“ und wie kämpfen sie gegen die Sozialdemokraten?“: „Dieser Liberale beginnt damit, dass er die Behörden „wenn möglich“ um Reformen bittet; geht weiter mit der Bitte um „Na ja, wenigstens etwas“ und endet mit der ewigen und unerschütterlichen Position „in Bezug auf Gemeinheit“. Das Märchen „Das Pferd“ ist erfüllt von glühender Sympathie für die Werktätigen und Hass auf Parasiten und leere Tänzer. Der Schriftsteller verkörperte das Volkssprichwort „Ein Arbeitstier steht auf Stroh, ein Narr aber auf Hafer“ in lebendigen künstlerischen Bildern. Dem Werktätigen Konyaga stehen vier müßige Tänzer gegenüber: ein Liberaler, ein Slawophiler, ein Populist und einer der bürgerlichen Raubtiere. Jeder der leeren Tänzer erklärt die außergewöhnliche Ausdauer und Vitalität der Konyaga auf ihre eigene Weise. Deshalb sei er so hartnäckig, sagt der Liberale Pustoplyas, „dass sich in ihm durch ständige Arbeit viel gesunder Menschenverstand angesammelt hat“. Der Liberale nennt Konyagas Gehorsam „gesunden Menschenverstand“: „Er erkannte, dass Ohren nicht höher als die Stirn wachsen, dass man mit einer Peitsche keinen Hintern zerschlagen kann ...“ Der zweite leere Tanz wiederholt die absurden Tiraden der Slawophilen , erklärt Konyagas Unzerstörbarkeit damit, dass „er in sich das Leben des Geistes hat und den Geist des Lebens trägt“. Der liberale Populist versichert, dass Konyagas Stärke darin liege, dass er „echte Arbeit“ für sich gefunden habe, die ihm „Seelenfrieden“ gebe. „Arbeite hart, Konyaga! widerstehen! Harken Sie es ein!“ - Er ermutigt Konyaga. Und der vierte Pustoplyas glaubt, dass alles eine Frage der Gewohnheit ist: „Wer welche Aufgabe hat, erledigt diese Arbeit.“ Und damit Konyaga nicht aufhört zu arbeiten, rät Pustoplyas, „ihn mit einer Peitsche gut aufzuheitern“. Alle vier sind froh, dass Konyaga für sie arbeitet, und keiner von ihnen versucht, sein bitteres Schicksal zu lindern. Die schlimmste Satire auf feige Intellektuelle, die Angst vor der grassierenden Reaktion und der Niederlage der Narodnaja Wolja haben, ist das Märchen „Die weise Elritze“. Der Held dieser Geschichte war „ein aufgeklärter Gründling, mäßig liberal und sehr klar, dass das Leben nicht so ist, als würde man einen Wirbel lecken.“ Die gesamte ziellose, „schändliche“ Existenz dieses verängstigten Mannes auf der Straße ist von ständiger Angst erfüllt und zielt darauf ab, sein elendes Leben zu retten. „Man muss so leben, dass es niemandem auffällt“, sagte er sich, sonst verschwindet man einfach, auf dieser einfachen Weisheit läuft die ganze „Philosophie“ der Elritze zusammen. Dieser Philosophie folgend, versteckte er sich in einem Loch und lebte dort sein ganzes Leben lang zitternd. Aber selbst dieser erbärmliche Elritze erkannte am Ende seines Lebens, dass sein Leben völlig nutzlos war. „Welche Freuden hatte er? Wen hat er getröstet? Wem haben Sie gute Ratschläge gegeben? Zu wem hast du ein freundliches Wort gesagt? Wen hast du beschützt, gewärmt, beschützt? Wer hat von ihm gehört? Wer erinnerte sich an seine Existenz? Und er musste all diese Fragen beantworten: niemand, niemand.“ Wenn der Autor zu Beginn des Märchens den Gründling als schlau bezeichnet, ohne die ironische Bedeutung dieses Wortes direkt preiszugeben, verwandelt sich später die „Weisheit“ des Gründlings in bedeutungslose Dummheit; und sogar andere Fische sprechen über den Gründling: „Hast du von dem Dummkopf gehört, der nicht isst, nicht trinkt, niemanden sieht, mit niemandem Brot und Salz teilt und nur sein hasserfülltes Leben rettet? ” Das Märchen „Der weise Elritze“ macht sich über alle lustig, die sich in ihrem Loch vor den Stürmen des Lebens verstecken wollen. Die allgemeine Bedeutung der Geschichte wird vom Autor selbst betont: „Wer glaubt, dass nur die Elritzen als würdige Bürger angesehen werden können, die vor Angst wahnsinnig in Löchern sitzen und zittern, der glaubt falsch.“ Nein, das sind keine Bürger, sondern zumindest nutzlose Elritzen.“ Die Erzählung kontrastiert das hasserfüllte Leben feiger Bewohner mit dem Glück eines anderen Lebens, das von hohen bürgerlichen Idealen beleuchtet wird, aber der Satiriker ist gezwungen, nur in Andeutungen darüber zu sprechen.

 

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