تحقیق مدرسه در مورد استروفسکی نمایشنامه نویس. اصول اساسی دراماتورژی استروفسکی

او مردی از شکل جدیدی را به جهان نشان داد: یک تاجر قدیمی معتقد و یک تاجر سرمایه دار، یک تاجر با کت ارتشی و یک تاجر در یک "ترویکا"، که به خارج از کشور سفر می کند و تجارت خود را انجام می دهد. استروفسکی درهای جهانی را که تا آن زمان در پشت نرده های بلند از چشم کنجکاو دیگران قفل شده بود، باز کرد.
V. G. Marantsman

دراماتورژی ژانری است که شامل تعامل فعال بین نویسنده و خواننده در بررسی مسائل اجتماعی مطرح شده توسط نویسنده است. A. N. Ostrovsky معتقد بود که درام تأثیر شدیدی بر جامعه دارد، متن بخشی از اجرا است، اما بدون صحنه سازی نمایشنامه زندگی نمی کند. صدها و هزاران نفر آن را مشاهده خواهند کرد، اما بسیار کمتر می خوانند. ملیت ویژگی اصلی درام دهه 1860 است: قهرمانان از مردم، توصیف زندگی اقشار پایین جمعیت، جستجوی یک شخصیت مثبت ملی. درام همیشه توانایی پاسخگویی به آن را داشته است موضوعات جاری. کار اوستروفسکی در مرکز دراماتورژی این زمان بود. گونچاروف اوستروفسکی را خالق "تئاتر ملی روسیه" و N. A. Dobrolyubov درام های او را "نمایشنامه های زندگی" نامید، زیرا در نمایشنامه های او زندگی خصوصیمردم به تصویری از جامعه مدرن تبدیل می شوند. در اولین کمدی بزرگ، "ما مردم خود خواهیم بود" (1850)، از طریق درگیری های درون خانواده است که تضادهای اجتماعی نشان داده می شود. با این نمایش بود که تئاتر اوستروفسکی برای اولین بار در آن بود که اصول جدید کنش صحنه، رفتار بازیگر و سرگرمی نمایشی ظاهر شد.

کار اوستروفسکی برای درام روسی جدید بود. ویژگی های آثار او پیچیدگی و پیچیدگی درگیری هاست. از ویژگی‌های سبک او می‌توان به گفتن نام‌های خانوادگی، سخنان نویسنده خاص، عنوان‌های اصلی نمایشنامه‌ها که اغلب از ضرب‌المثل‌ها استفاده می‌شود، و کمدی‌های مبتنی بر نقوش فولکلور اشاره کرد. درگیری در نمایشنامه های استروفسکی عمدتاً بر اساس ناسازگاری قهرمان با محیط است. درام‌های او را می‌توان روان‌شناختی نامید.

همه چیز در نمایشنامه ها از نظر تاریخی به طور دقیق زندگی جامعه را بازآفرینی می کند که نمایشنامه نویس طرح های خود را از آن می گیرد. قهرمان جدید درام های استروفسکی - یک مرد ساده - اصالت محتوا را تعیین می کند و استروفسکی یک "درام عامیانه" ایجاد می کند. او کار بزرگی را انجام داد - او از "مرد کوچک" یک قهرمان غم انگیز ساخت. استروفسکی وظیفه خود را به عنوان یک نویسنده دراماتیک در این می دید که تحلیل آنچه در حال رخ دادن است را به محتوای اصلی درام تبدیل کند. «یک نویسنده دراماتیک... آنچه را که اتفاق افتاده اختراع نمی کند - زندگی، تاریخ، افسانه می بخشد. وظیفه اصلی آن این است که نشان دهد بر اساس چه داده های روانشناختی رویدادی رخ داده است و چرا دقیقاً به این ترتیب و نه در غیر این صورت" - این همان چیزی است که به گفته نویسنده جوهر درام را بیان می کند. استروفسکی درام را به عنوان یک هنر توده‌ای که به مردم آموزش می‌دهد تلقی می‌کند و هدف از تئاتر را «مدرسه اخلاق اجتماعی» تعریف می‌کند. اولین تولیدات او ما را با صداقت و سادگی، با قهرمانان صادق با "قلب گرم" شوکه کرد. نمایشنامه نویسی که با «ترکیب امر متعالی و کمیک» خلق شد، چهل و هشت اثر خلق کرد و بیش از پانصد شخصیت را اختراع کرد.

نمایشنامه های اوستروفسکی واقع گرایانه هستند. استروفسکی در محیط بازرگانی که روز به روز آن را مشاهده می کرد و معتقد بود که گذشته و حال جامعه را متحد می کند، آن تعارضات اجتماعی را آشکار می کند که زندگی روسیه را منعکس می کند. و اگر در "دختر برفی" او دنیای مردسالارانه را بازسازی کند که از طریق آن فقط می توان مشکلات مدرن را حدس زد ، "رعد و برق" او اعتراضی آشکار به فرد است ، میل فرد برای خوشبختی و استقلال. این توسط نمایشنامه نویسان به عنوان بیانیه ای از اصل خلاقانه عشق به آزادی درک شد که می تواند مبنای یک درام جدید باشد. اوستروفسکی هرگز از تعریف "تراژدی" استفاده نکرد و نمایشنامه های خود را "کمدی" و "درام" نامید و گاهی اوقات توضیحاتی را با روح "تصاویر زندگی مسکو" ، "صحنه هایی از زندگی روستایی" ، "صحنه هایی از زندگی مردم" ارائه کرد. بیرون، نشان می دهد که ما در مورد زندگی یک محیط اجتماعی کامل صحبت می کنیم. دوبرولیوبوف گفت که استروسکی نوع جدیدی از کنش دراماتیک را ایجاد کرد: نویسنده بدون تعلیم، ریشه های تاریخی پدیده های مدرن در جامعه را تجزیه و تحلیل کرد.

رویکرد تاریخی به روابط خانوادگی و اجتماعی، آسیب‌پذیری آثار اوستروسکی است. در میان قهرمانان او مردم هستند در سنین مختلف، به دو اردوگاه - جوان و پیر تقسیم شده است. به عنوان مثال، همانطور که یو ام. لوتمن می نویسد، در "طوفان" کابانیخا "نگهبان دوران باستان" است و کاترینا "در درون خود حمل می کند. خلاقیتتوسعه،» به همین دلیل است که او می خواهد مانند یک پرنده پرواز کند.

همان‌طور که منتقد ادبی خاطرنشان می‌کند، جدال میان کهنگی و تازگی، جنبه مهمی از کشمکش دراماتیک در نمایشنامه‌های استروفسکی را تشکیل می‌دهد. شکل‌های سنتی زندگی برای همیشه تجدید می‌شوند و تنها در این است که نمایشنامه‌نویس زنده بودن آنها را می‌بیند... کهنه وارد جدید می‌شود، به زندگی مدرن، که در آن می تواند نقش یک عنصر "بند" را ایفا کند که توسعه آن را سرکوب می کند یا یک عنصر تثبیت کننده، بسته به محتوای قدیمی که زندگی مردم را حفظ می کند، قدرت تازگی در حال ظهور را تضمین می کند." نویسنده همیشه با قهرمانان جوان همدردی می کند، آرزوی آزادی و ایثار آنها را شاعرانه می کند. عنوان مقاله A.N. Dobrolyubov "یک پرتو نور در یک پادشاهی تاریک" به طور کامل نقش این قهرمانان را در جامعه منعکس می کند. آنها از نظر روانی شبیه یکدیگر هستند، نویسنده اغلب از شخصیت های قبلاً توسعه یافته استفاده می کند. موضوع جایگاه زن در دنیای محاسبه نیز در «عروس بیچاره»، «دل گرم»، «جهیزیه» تکرار شده است.

بعدها عنصر طنز در درام افزایش یافت. استروفسکی به اصل گوگولی «کمدی ناب» روی می آورد و ویژگی های محیط اجتماعی را در وهله اول قرار می دهد. شخصیت در کمدی های او مرتد و منافق است. اوستروفسکی همچنین به موضوعات تاریخی-قهرمانی روی می آورد و شکل گیری پدیده های اجتماعی را دنبال می کند، رشد از یک "مرد کوچک" به یک شهروند.

بدون شک نمایشنامه های اوستروفسکی همیشه صدایی مدرن خواهند داشت. تئاترها دائماً به کارهای او روی می آورند، بنابراین خارج از چارچوب زمانی قرار می گیرد.

درام از A.P. چخوف.

چخوف را معمولا «شکسپیر قرن بیستم» می نامند. در واقع، دراماتورژی او، مانند شکسپیر، نقش عطفی بزرگی در تاریخ درام جهانی ایفا کرد. در آغاز قرن جدید در روسیه متولد شد و به یک سیستم هنری بدیع تبدیل شد که مسیر توسعه آینده نمایش و تئاتر در سراسر جهان را تعیین کرد.
البته نوآوری دراماتورژی چخوف با جستجوها و اکتشافات پیشینیان بزرگ او، یعنی آثار نمایشی پوشکین و گوگول، استروفسکی و تورگنیف که او بر سنت خوب و قوی آنها تکیه کرده بود، آماده شد. اما این نمایشنامه های چخوف بود که انقلابی واقعی در تفکر تئاتری زمان او ایجاد کرد. ورود او به عرصه نمایش نقطه شروع جدیدی در تاریخ فرهنگ هنری روسیه بود.
در پایان قرن نوزدهم، نمایشنامه روسی در وضعیت تقریبا اسفناکی قرار داشت. تحت قلم نویسندگان صنایع دستی، سنت های زمانی رفیع نمایش به کلیشه های معمولی تنزل یافت و به قوانین مرده تبدیل شد. صحنه به طرز محسوسی از زندگی دور شده است. در آن زمان، زمانی که آثار بزرگ تولستوی و داستایوفسکی نثر روسی را به اوج بی‌سابقه‌ای رساندند، درام روسی زندگی فلاکت‌باری را رقم زد. سرنوشت این بود که کسی جز چخوف بر این شکاف بین نثر و نمایش، بین ادبیات و تئاتر غلبه کند. با تلاش او صحنه روسیه به سطح ادبیات بزرگ روسی و به سطح تولستوی و داستایوفسکی ارتقا یافت.
کشف چخوف نمایشنامه نویس چه بود؟ اول از همه، او درام را به خود زنده کرد. بی دلیل نبود که به نظر معاصرانش این بود که او صرفاً رمان های طولانی و کوتاه نوشته شده را برای صحنه نمایش پیشنهاد می کند. نمایشنامه های او با سبک روایی غیرمعمول و دقت واقع گرایانه سبک خود شگفت زده شد. این شیوه تصادفی نبود. چخوف متقاعد شده بود که نمایشنامه نمی تواند تنها متعلق به افراد برجسته و استثنایی باشد، و فقط سکوی پرشی برای رویدادهای بزرگ. او می خواست درام معمولی ترین واقعیت روزمره را فاش کند. چخوف برای دسترسی به درام زندگی روزمره بود که مجبور شد همه قوانین نمایشی منسوخ و ریشه دار را نابود کند.
چخوف با استنباط فرمول این داستان گفت: "اجازه دهید همه چیز روی صحنه به همان اندازه در زندگی ساده و در عین حال پیچیده باشد: مردم ناهار می خورند، فقط ناهار می خورند، و در این زمان شادی آنها شکل می گیرد و زندگی آنها از بین می رود." درام جدید و او شروع به نوشتن نمایشنامه هایی کرد که جریان طبیعی زندگی روزمره را تسخیر می کرد ، گویی کاملاً عاری از رویدادهای روشن ، شخصیت های قوی و درگیری های حاد بود. اما در زیر لایه بالای زندگی روزمره، در زندگی روزمره بی‌طرفانه و ظاهراً تصادفی، جایی که مردم «فقط ناهار می‌خورند»، درام غیرمنتظره‌ای را کشف کرد که «خوشبختی آنها را می‌سازد و زندگی‌شان را متلاشی می‌کند».
درام زندگی روزمره که عمیقاً در جریان زندگی زیر آب پنهان شده بود، اولین کشف مهم نویسنده بود. این کشف مستلزم تجدید نظر در مفهوم قبلی شخصیت ها، رابطه بین قهرمان و محیط، ساخت متفاوت طرح و درگیری، عملکرد متفاوت رویدادها، تجزیه ایده های معمول در مورد کنش دراماتیک، آغاز آن، نقطه اوج بود. و عفو، هدف از کلمات و سکوت، اشاره و نگاه. در یک کلام، کل ساختار دراماتیک از بالا تا پایین دستخوش بازآفرینی کامل شد.
چخوف قدرت زندگی روزمره را بر شخص مسخره کرد، نشان داد که چگونه در یک محیط مبتذل هر احساس انسانی سطحی و تحریف می شود، چگونه یک مراسم رسمی (تدفین، عروسی، سالگرد) به پوچی تبدیل می شود، چگونه زندگی روزمره تعطیلات را می کشد. چخوف با یافتن ابتذال در هر سلول زندگی روزمره، تمسخر شاد را با شوخ طبعی ترکیب کرد. او به پوچی انسانی خندید، اما خود آن مرد را با خنده نکشت. در زندگی مسالمت آمیز روزمره، او نه تنها یک تهدید، بلکه حفاظت را نیز می دید، او برای راحتی روزمره، گرمای اجاق گاز و نیروی نجات دهنده جاذبه ارزش قائل بود. ژانر وودویل به سمت مسخره و تراژیک کمدی تراژیک گرایش پیدا کرد. احتمالاً به همین دلیل است که داستان های طنز او مملو از انگیزه انسانیت، درک و همدردی بود.

24. تئاتر هنر مسکو. آثار K.S استانیسلاوسکی.

تئاتر هنر مسکو. برنامه نوآورانه تئاتر هنری مسکو (تاسیس در سال 1898) و ارتباط آن با ایده های زیبایی شناسی پیشرفته روسی قرن 19. استفاده از بهترین دستاوردهای تئاتر رئالیستی جهان در تمرین خلاق. فعالیت های تئاتری K. S. Stanislavsky (1863-1938) و Vl. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) قبل از ایجاد تئاتر هنری مسکو. ایجاد تئاتر هنری عمومی مسکو توسط استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو (1898). "تزار فئودور ایوانوویچ" اثر A.K. Tolstoy اولین اجرای تئاتر هنر مسکو است. خط تاریخی و روزمره اجرای تئاتر هنر مسکو.

تولیدات نمایشنامه های چخوف در دوره 1898-1905: "مرغ دریایی"، "عمو وانیا"، "سه خواهر"، "باغ آلبالو"، "ایوانف". نوآوری در تفسیر نمایشنامه های چخوف.

خط اجتماعی - سیاسی در رپرتوار تئاتر هنر مسکو. «دکتر استاکمن» اثر ایبسن. تولید نمایشنامه های گورکی "بورژوا"، "در زمان مرگ"، "فرزندان خورشید". اشتیاق برای بازآفرینی زندگی روزمره روی صحنه. "در اعماق" یک پیروزی خلاقانه برای تئاتر هنری مسکو است. تولید "بچه های خورشید" در جریان رویدادهای انقلابی 1905. نقش گورکی در توسعه ایدئولوژیک و خلاق تئاتر هنر.

هنر بازیگری تئاتر هنر مسکو: K.S. استانیسلاوسکی، I. M. Moskvin، V. I. Kachalov، O. L. Knipper-Chekhova، L. M. Leonidov و دیگران.

کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی(اسم واقعی - آلکسیف; 5 ژانویه 1863، مسکو - 7 آگوست 1938، مسکو) - کارگردان تئاتر، بازیگر و معلم روسی، اصلاحگر تئاتر. خالق سیستم بازیگری معروف که ۱۰۰ سال است در روسیه و جهان محبوبیت فوق العاده ای داشته است. هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی (1936).

در سال 1888 او یکی از بنیانگذاران انجمن هنر و ادبیات مسکو شد. در سال 1898، همراه با Vl. I. Nemirovich-Danchenko تئاتر هنر مسکو را تأسیس کرد.

کنستانتین سرگیویچ در مسکو در خانواده ای پرجمعیت (در مجموع او دارای 9 برادر و خواهر) از یک صنعتگر مشهور، مرتبط با S.I. Mamontov و برادران ترتیاکوف به دنیا آمد. پدر - آلکسیف ، سرگئی ولادیمیرویچ (1836-1893) ، مادر - الیزاوتا واسیلیونا (نی یاکولووا) (1841-1904).

شهردار مسکو N.A. Alekseev از او بود عمو زاده. خواهر کوچکتر Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva)، هنرمند ارجمند RSFSR است.

پسر اول و نامشروع او از دختر دهقانی آودوتیا نازاروونا کوپیلوا V. S. Sergeev (1883-1941) توسط پدر استانیسلاوسکی S. V. Alekseev به فرزندی پذیرفته شد و پس از او نام خانوادگی و نام خانوادگی خود را دریافت کرد و بعداً استاد دانشگاه دولتی مسکو شد که یک مورخ دوران باستان بود. .

همسر - ماریا پترونا لیلینا (1866-1943؛ توسط شوهر - الکسیوا) - بازیگر تئاتر روسی و شوروی، بازیگر تئاتر هنر مسکو.

S. V. Alekseev، پدر K. S. Stanislavsky.

در سالهای 1878-1881 در ژیمناستیک مؤسسه لازارف تحصیل کرد و پس از آن در یک شرکت خانوادگی شروع به خدمت کرد. این خانواده به تئاتر علاقه مند بودند.

او آزمایشات صحنه ای خود را در سال 1877 در حلقه آلکسیوسکی خانه خود آغاز کرد. او هنرهای پلاستیکی و آواز را به شدت با بهترین معلمان مطالعه کرد، از نمونه های بازیگران تئاتر مالی آموخت، از جمله بت های او لنسکی، موسیل، فدوتووا، ارمولوا بودند. او در اپرت ها بازی کرد: «کنتس دولا مرز» اثر لکوک (رئیس دزدان)، «مادموازل نیتوش» اثر فلوریمور، «میکادو» اثر سالیوان (نانکی پو).

در دسامبر 1884 در خانه A. A. Karzinkin در بلوار پوکروفسکی در صحنه آماتور، اولین اجرای او به عنوان Podkolesin در "ازدواج" گوگول انجام شد. همچنین برای اولین بار ، این بازیگر جوان به سرپرستی هنرمند تئاتر مالی M. A. Reshimov که این نمایش را روی صحنه برد ، کار کرد.

در روز اکران، کنجکاوی وجود داشت که کنستانتین سرگیویچ تا آخر عمر به یاد داشت. در سال‌های رو به افول، خودش درباره این اپیزود می‌گوید: «در آخرین اقدام نمایش، همانطور که می‌دانید، پودکلسین از پنجره بیرون می‌رود. صحنه ای که اجرا در آن اجرا می شود به قدری کوچک بود که باید از پنجره بیرون می رفت و روی پیانو ایستاده پشت صحنه راه می رفت. البته من درب را فشار دادم و چندین رشته را شکستم. مشکل اینجاست که این اجرا فقط به عنوان یک پیش درآمد خسته کننده برای رقص های شاد آینده ارائه شد." اما نیمه شب نتوانستند تکنسینی برای تعمیر پیانو پیدا کنند و مجری بدشانس مجبور شد تمام شب را در گوشه سالن بنشیند و تمام رقص ها را پشت سر هم بخواند. K. S. Stanislavsky به یاد می آورد: "این یکی از سرگرم کننده ترین توپ ها بود، اما، البته، نه برای من." ما همچنین نه تنها با مرد جوان بیچاره، بلکه با خانم های جوان جذابی که آن شب آقای خوش تیپ و باسلیقه خود را از دست دادند، همدردی می کنیم...

در سال 1886، کنستانتین آلکسیف به عنوان عضو مدیریت و خزانه دار شاخه مسکو انجمن موسیقی روسیه و هنرستان آن انتخاب شد. همکاران او در مدیریت هنرستان عبارت بودند از P. I. Tchaikovsky، S. I. Taneyev، S. M. Tretyakov. آلکسیف به همراه خواننده و معلم F. P. Komissarzhevsky و هنرمند F. L. Sollogub در حال توسعه پروژه ای برای انجمن هنر و ادبیات مسکو (MOIiL) هستند و منابع مالی شخصی را در آن سرمایه گذاری می کنند. در این زمان، برای پنهان کردن نام خانوادگی واقعی خود، نام خانوادگی استانیسلاوسکی را برای روی صحنه برد.

انگیزه ایجاد انجمن ملاقات با کارگردان A.F. Fedotov بود: استانیسلاوسکی در نمایشنامه خود "بازیکنان" اثر N. Gogol ، ایخارف را بازی کرد. اولین اجرا در 8 دسامبر (20) 1888 برگزار شد. استانیسلاوسکی بیش از ده سال کار روی صحنه مؤسسه ادبیات و ادبیات مسکو به یک بازیگر مشهور تبدیل شد و اجرای تعدادی از نقش های او با او مقایسه شد. بهترین آثارحرفه ای های صحنه امپراتوری، اغلب به نفع بازیگر آماتور: آنانیا یاکولف در "سرنوشت تلخ" (1888) و افلاطون ایمشین در "خودسری" اثر A. Pisemsky. پاراتوف در "جهیزیه" اثر آ. استروفسکی (1890); Zvezdintsev در "ثمرات روشنگری" توسط L. Tolstoy (1891). اولین تجربه کارگردانی انجمن «نامه‌های سوزان» اثر پی.گندیچ (۱۸۸۹) بود. جامعه تئاتر، از جمله استانیسلاوسکی، تحت تأثیر تورهای روسیه در سالهای 1885 و 1890 تئاتر ماینینگن قرار گرفتند که به دلیل فرهنگ تولید بالای خود متمایز بود. در سال 1896، در رابطه با تولید استانیسلاوسکی از اتللو، N. Efros نوشت: «ماینینگ ها باید رد عمیقی در خاطره K. S. Stanislavsky گذاشته باشند. تولید آنها به عنوان یک ایده آل زیبا برای او ترسیم می شود و او با تمام وجود تلاش می کند تا به این ایده آل نزدیک شود. "اتللو" یک گام بزرگ به جلو در این مسیر زیبا است."

در ژانویه 1891، استانیسلاوسکی رسماً مدیریت بخش کارگردانی در انجمن هنر و ادبیات را بر عهده گرفت. او نمایش‌های «اوریل آکوستا» اثر کی. گوتزکو (1895)، «اتللو» (1896)، «یهودی لهستانی» اثر ارکمان-چاترین (1896)، «هیاهوی زیادی درباره هیچ» (1897)، «شب دوازدهم» را روی صحنه برد. (1897)، "زنگ غرق شده" (1898)، نقش آکوستا، بورگومستر ماتیس، بندیکت، مالولیو، استاد هنری. استانیسلاوسکی، طبق تعریفی که بعداً ارائه کرد، به دنبال «تکنیک‌های کارگردان برای آشکار کردن جوهر معنوی کار» بود. او به پیروی از مردم ماینینگن، از اشیاء عتیقه یا عجیب و غریب اصیل، آزمایش هایی با نور، صدا و ریتم استفاده می کند. پس از آن، استانیسلاوسکی تولید خود را از داستایوفسکی "دهکده استپانچیکوف" (1891) و نقش توماس ("بهشت برای هنرمند") برجسته خواهد کرد.

تئاتر هنر مسکو

نارضایتی از وضعیت تئاتر دراماتیک در پایان قرن 19، نیاز به اصلاحات، و انکار روال صحنه، جستجوهای A. Antoine و O. Bram، A. Yuzhin را در تئاتر مالی مسکو و Vl. نمیروویچ-دانچنکو در مدرسه فیلارمونیک.

در سال 1897، نمیروویچ-دانچنکو از استانیسلاوسکی دعوت کرد تا با تعدادی از مسائل مربوط به وضعیت تئاتر دیدار و گفتگو کند. استانیسلاوسکی کارت ویزیت را نگه داشت که پشت آن با مداد نوشته شده بود: "من ساعت یک در بازار اسلاو خواهم بود - آیا شما را نمی بینم؟" او پاکت را امضا کرد: «اولین ملاقات معروف با نمیروویچ-دانچنکو. اولین لحظه تاسیس تئاتر."

طی این گفتگو که افسانه ای شد، وظایف کسب و کار جدید تئاتر و برنامه اجرای آنها تدوین شد. به گفته استانیسلاوسکی، آنها درباره "مبانی تجارت آینده، مسائل هنر ناب، آرمان های هنری ما، اخلاق صحنه، تکنیک، برنامه های سازمانی، پروژه هایی برای کارنامه آینده، روابط ما" بحث کردند. استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو در گفتگویی که هجده ساعت به طول انجامید، در مورد ترکیب گروه که هسته اصلی آن را بازیگران باهوش جوان، حلقه نویسندگان (G. Ibsen، G. Hauptmann، A.P. Chekhov) تشکیل می دادند، بحث کردند. و طراحی ساده و محتاطانه سالن. مسئولیت ها تقسیم شدند: وتوی ادبی و هنری به نمیروویچ-دانچنکو و وتوی هنری به استانیسلاوسکی داده شد. آنها سیستمی از شعارها را ترسیم کردند که تئاتر جدید با آن زندگی خواهد کرد.

در 14 ژوئن (26) 1898، در محل ویلا پوشکینو در نزدیکی مسکو، کار گروه تئاتر هنر آغاز شد که از دانش آموزان نمیروویچ-دانچنکو در فیلارمونیک و بازیگران آماتور از انجمن هنر و ادبیات ایجاد شد. در همان ماه های اول تمرین ها مشخص شد که تقسیم مسئولیت های رهبران مشروط است. تمرینات تراژدی "تزار فئودور یوآنوویچ" با استانیسلاوسکی آغاز شد که میزانسن این نمایش را خلق کرد که تماشاگران را در اولین نمایش شوکه کرد و نمیروویچ-دانچنکو اصرار داشت که شاگرد خود I. V. Moskvin را برای نقش تزار فئودور انتخاب کند. از شش نامزد و در درس های فردی با هنرمند، به او کمک کرد تا تصویری تاثیرگذار از "پادشاه دهقان" ایجاد کند، که به افتتاحیه اجرا تبدیل شد. استانیسلاوسکی معتقد بود که تزار فئودور خط تاریخی و روزمره را در تئاتر هنری مسکو آغاز کرد، که او تولیدات تاجر ونیز (1898)، آنتیگونه (1899)، مرگ ایوان وحشتناک (1899)، و قدرت را به آن نسبت داد. از تاریکی (1902)، "ژولیوس سزار" (1903)، و غیره. " توسط A. S. Griboedov (1906)، "یک ماه در روستا" (1909)، "برادران کارامازوف" (1910) و "روستای Stepanchikovo" (1917) توسط F. M. Dostoevsky و دیگران.

ک. استانیسلاوسکی، 1912.

مهم‌ترین نمایش‌های تئاتر هنر مانند «تزار فئودور یوانوویچ» اثر A.K. تولستوی، «مرغ دریایی»، «عمو وانیا»، «سه خواهر»، «باغ آلبالو» اثر A.P. چخوف به‌طور مشترک توسط استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو. در تولیدات بعدی چخوف، اکتشافات مرغ دریایی ادامه یافت و با هم هماهنگ شد. اصل توسعه مستمر یک زندگی پراکنده و پراکنده را روی صحنه متحد کرد. یک اصل ویژه از ارتباطات مرحله ای ("شیئی خارج از شریک")، ناقص، نیمه بسته، ایجاد شد. تماشاگر در اجراهای چخوف در تئاتر هنری مسکو از شناخت زندگی، با جزئیات غیرقابل تصور آن، خشنود و عذاب می‌کشید.

در کار مشترک آنها بر روی نمایشنامه "در اعماق" (1902) ام. گورکی، تضادهای بین این دو رویکرد آشکار شد. برای استانیسلاوسکی، انگیزه بازدید از پناهگاه های بازار Khitrov بود. پلان کارگردانی او پر از جزئیات به وضوح مشاهده شده است: پیراهن کثیف مدودف، کفش های پیچیده شده در لباس بیرونی، که ساتن روی آن می خوابد. نمیروویچ-دانچنکو به دنبال «سبکی شاد» روی صحنه به عنوان کلید نمایشنامه بود. استانیسلاوسکی اعتراف کرد که این نمیروویچ دانچنکو بود که "شیوه واقعی بازی کردن نمایشنامه های گورکی" را پیدا کرد، اما خود او این شیوه "سادگی گزارش نقش" را نپذیرفت. پوستر «در اعماق پایین» توسط هیچ یک از کارگردانان امضا نشد. از ابتدای تئاتر هر دو کارگردان پشت میز کارگردان نشستند. از سال 1906، "هر کدام از ما میز خود، نمایشنامه خود، تولید خود را داشتیم"، زیرا، استانیسلاوسکی توضیح می دهد، "هر کس تنها می خواست و می توانست خط مستقل خود را دنبال کند، در حالی که به اصل کلی و اساسی تئاتر وفادار بود. " اولین نمایشی که استانیسلاوسکی به طور جداگانه کار کرد، برانت بود. در این زمان استانیسلاوسکی به همراه میرهولد استودیوی تجربی را در پووارسکایا (1905) ایجاد کردند. استانیسلاوسکی سپس به آزمایش‌های خود در جستجوی فرم‌های تئاتری جدید در «زندگی یک مرد» (1907) اثر ال. آندریف ادامه داد: در پس زمینه‌ای از مخمل سیاه، تکه‌هایی از فضاهای داخلی که به‌طور شماتیک به تصویر کشیده شده‌اند ظاهر می‌شوند که در آن الگوهای مردم ظاهر می‌شوند: خطوط نوک تیز و غم‌انگیز. لباس، ماسک آرایش. در "پرنده آبی" اثر M. Maeterlinck (1908)، اصل کابینت سیاه اعمال شد: از جلوه مخمل سیاه و فن آوری نور برای دگرگونی های جادویی استفاده شد.

استانیسلاوسکی - بازیگر[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

استانیسلاوسکی هنگام ایجاد تئاتر هنر معتقد بود که نمیروویچ-دانچنکو نقش های تراژیک کارنامه او نیستند. تئاتر هنر مسکو روی صحنه فقط چند نقش تراژیک قبلی او را در اجراهای رپرتوار انجمن هنر و ادبیات (هنری از زنگ غرق شده، ایمشین) تکمیل کرد. در تولیدات فصل اول او در نقش تریگورین در مرغ دریایی و لوبورگ در هدا گابلر بازی کرد. به گفته منتقدان، شاهکارهای او روی صحنه عبارتند از: آستروف در "عمو وانیا"، اشتوکمن در نمایشنامه "دکتر اشتوکمن" اثر جی. ایبسن)، ورشینین "سه خواهر"، ساتین در "عمق پایین"، گائف "گیلاس". باغ، شابلسکی در "ایوانف"، 1904). دوئت ورشینین - استانیسلاوسکی و ماشا - او. نیپر-چخوا وارد خزانه اشعار صحنه شد.

استانیسلاوسکی همچنان وظایف جدیدی را در حرفه بازیگری برای خود تعیین می کند. او از خود خواستار ایجاد سیستمی است که در هر لحظه از حضور در صحنه به هنرمند فرصت خلاقیت عمومی را بر اساس قوانین "هنر تجربه" بدهد، فرصتی که در لحظات عالی به روی نوابغ باز می شود. الهام بخش استانیسلاوسکی جستجوهای خود را در زمینه تئوری و تعلیم و تربیت تئاتر به اولین استودیو که او ایجاد کرد منتقل کرد (نمایش عمومی اجراهای آن در سال 1913 آغاز شد).

چرخه نقش‌ها در درام مدرن - چخوف، گورکی، ال. تولستوی، ایبسن، هاوپتمان، هامسون - به دنبال نقش‌هایی در کلاسیک‌ها: فاموسوف در "وای از شوخ" اثر A. Griboyedov (1906)، راکیتین در "یک ماه". در کشور» نوشته ای. تورگنیف (1909)، کروتیتسکی در نمایشنامه «سادگی برای هر خردمندی» اثر آ. اوستروفسکی (1910)، آرگان در «بی اعتبار خیالی» اثر مولیر (1913)، کنت لوبین در «ولایی» زن» نوشته W. Wycherley، Cavalier در «صاحب خانه مسافرخانه» اثر K. Goldoni (1914).

سرنوشت استانیسلاوسکی متاثر از دو کار آخر او بود: سالیری در تراژدی "موتسارت و سالیری" اثر A. S. پوشکین (1915) و روستانف که قرار بود دوباره در تولید جدید "دهکده استپانچیکوف" بازی کند. در سال 1916 توسط F. M. Dostoevsky آماده شد. دلیل شکست روستانف، نقشی که به مردم نشان داده نشده است، همچنان یکی از رازهای تاریخ تئاتر و روانشناسی خلاقیت است. طبق بسیاری از شواهد، استانیسلاوسکی "به خوبی تمرین کرد." پس از تمرین لباس در 28 مارس (10 آوریل) 1917، او کار روی این نقش را متوقف کرد. استانیسلاوسکی پس از "به دنیا نیاوردن" روستانف، برای همیشه نقش های جدید را رد کرد (او این امتناع را فقط از سر ناچاری شکست، در طی یک تور در خارج از کشور در سال های 1922-1924، موافقت کرد که در نمایشنامه قدیمی "تزار فئودور یوآنویچ" بازی کند.

پس از 1917[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

K. S. Stanislavsky با گروه استودیو تئاتر در Leontyevsky Lane در مناظر عمارت لنسکی (حدود 1922)

در پاییز 1918، استانیسلاوسکی یک فیلم کمیک 3 دقیقه ای را کارگردانی کرد که منتشر نشد و عنوانی هم نداشت (آنلاین با نام "ماهی" ظاهر می شود). خود استانیسلاوسکی و بازیگران تئاتر هنر I. M. Moskvin، V. V. Luzhsky، A. L. Vishnevsky، V. I. Kachalov در این فیلم شرکت می کنند. خلاصه داستان فیلم به شرح زیر است. در باغ خانه در Karetny، I.M. Moskvin، V.V.Luzhsky، A.L. Vishnevsky و استانیسلاوسکی شروع به تمرین می کنند و منتظر مرحوم V.I. کاچالوف به آنها نزدیک می شود و او با اشاره نشان می دهد که نمی تواند تمرین کند زیرا مشکلی در گلویش وجود دارد. مسکوین کاچالوف را معاینه می کند و ماهی فلزی را از گلویش بیرون می آورد. همه می خندند.

اولین ساخته استانیسلاوسکی پس از انقلاب، قابیل اثر دی بایرون (1920) بود. زمانی که استانیسلاوسکی در جریان موفقیت سفید به مسکو گروگان گرفته شد، تمرینات تازه شروع شده بود. بحران عمومی در تئاتر هنر با این واقعیت تشدید شد که بخش قابل توجهی از گروه به رهبری واسیلی کاچالوف که در سال 1919 به تور رفتند، به دلیل حوادث جنگی خود را از مسکو جدا کردند. تولید بازرس کل (1921) یک پیروزی بی قید و شرط بود. استانیسلاوسکی برای نقش خلستاکوف، میخائیل چخوف را که اخیراً از تئاتر هنری مسکو (تئاتر قبلاً دانشگاهی اعلام شده بود) به استودیوی اول منتقل شده بود منصوب کرد. در سال 1922 ، تئاتر هنر مسکو به سرپرستی استانیسلاوسکی به یک تور خارجی طولانی در اروپا و آمریکا رفت که قبل از بازگشت (نه با قدرت کامل) گروه کاچالوفسکی انجام شد.

در دهه 20، موضوع تغییر نسل های نمایشی حاد شد. استودیوهای اول و سوم تئاتر هنری مسکو به تئاترهای مستقل تبدیل شدند. استانیسلاوسکی به طرز دردناکی نگران "خیانت" دانش آموزان خود بود و به استودیوهای تئاتر هنر مسکو نام دختران شکسپیر را از "شاه لیر" داد: گونریل و ریگان - استودیوهای اول و سوم، کوردلیا - 2 [ منبع مشخص نشده 1031 روز] . در سال 1924، گروه بزرگی از اعضای استودیو که اکثراً دانشجویان استودیو دوم بودند، به گروه تئاتر هنر پیوستند.

فعالیت های استانیسلاوسکی در دهه 20-30، اول از همه، با تمایل او به دفاع از ارزش های هنری سنتی هنر صحنه روسیه تعیین شد. تولید «یک قلب گرم» (1926) پاسخی بود به آن دسته از منتقدانی که ادعا می کردند «تئاتر هنر مرده است». سبکی سریع تمپو و جشن زیبا، "روز دیوانه یا ازدواج فیگارو" (1927) بومارشه (منظره ای از A. Ya. Golovin) را متمایز کرد.

پس از پیوستن جوانان از استودیو دوم و مدرسه استودیوی سوم به گروه تئاتر هنر مسکو، استانیسلاوسکی کلاس هایی را با آنها تدریس کرد و آثار آنها را با کارگردانان جوان روی صحنه تولید کرد. از جمله این آثار که همیشه توسط استانیسلاوسکی امضا نمی شود، می توان به «نبرد زندگی» بر اساس دیکنز (1924)، «روزهای توربین ها» (1926)، «خواهران جرارد» (نمایشنامه ای از وی. ماسا بر اساس ملودرام A. Dennery و E. Cormon "دو یتیم") و "Armored train 14-69" Sun. ایوانوا (1927)؛ «اختلاسگران» اثر وی. کاتایف و «یونتیلوفسک» اثر ال. لئونوف (1928).

سالهای بعد[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

پس از یک حمله قلبی شدید که در شب سالگرد تئاتر هنری مسکو در سال 1928 رخ داد، پزشکان برای همیشه استانیسلاوسکی را از حضور در صحنه منع کردند. استانیسلاوسکی تنها در سال 1929 به کار بازگشت و تمرکز خود را بر تحقیقات نظری، آزمون‌های آموزشی "سیستم" و کلاس‌های استودیوی اپرای خود در تئاتر بولشوی، که از سال 1918 وجود داشت (اکنون تئاتر موزیکال آکادمیک مسکو به نام K. S. استانیسلاوسکی و Vl است. I. Nemirovich-Danchenko).

او برای ساخت اتللو در تئاتر هنری مسکو، موسیقی کارگردانی این تراژدی را نوشت که به همراه نامه‌هایی از نیس، آن‌ها را به صورت عملی به همراه نامه‌هایی از نیس می‌فرستد و امیدوار بود درمانش را تکمیل کند. این موسیقی که در سال 1945 منتشر شد، بلااستفاده ماند، زیرا I. Ya Sudakov موفق شد این اجرا را قبل از پایان کار استانیسلاوسکی منتشر کند.

در اوایل دهه 30 ، استانیسلاوسکی با استفاده از اقتدار خود و حمایت گورکی که به اتحاد جماهیر شوروی بازگشته بود ، برای دستیابی به موقعیت ویژه ای برای تئاتر هنر به دولت روی آورد. در نیمه راه به ملاقات او رفتند. در ژانویه 1932 ، مخفف "USSR" به نام تئاتر اضافه شد که آن را با تئاترهای بولشوی و مالی برابری کرد ، در سپتامبر 1932 به نام گورکی نامگذاری شد - این تئاتر به عنوان تئاتر هنر مسکو اتحاد جماهیر شوروی شناخته شد. . گورکی در سال 1937 به او نشان لنین اعطا شد ، در سال 1938 - نشان پرچم سرخ کار. در سال 1933، ساختمان تئاتر سابق کورش به تئاتر هنر مسکو منتقل شد تا شعبه ای از تئاتر ایجاد شود.

در سال 1935، آخرین مورد افتتاح شد - استودیو اپرا و درام K. S. Stanislavsky (اکنون تئاتر درام مسکو به نام K. S. Stanislavsky) (از جمله آثار آن هملت است). استانیسلاوسکی تقریباً بدون ترک آپارتمان خود در خیابان لئونتیفسکی با بازیگران در خانه ملاقات کرد و تمرینات را به مدرسه بازیگری بر اساس روش اقدامات روانی-فیزیکی که در حال توسعه بود تبدیل کرد.

استانیسلاوسکی با ادامه توسعه "سیستم"، به دنبال کتاب "زندگی من در هنر" (نسخه آمریکایی - 1924، روسی - 1926)، موفق شد جلد اول "کار بازیگر روی خودش" (منتشر شده در سال 1938) را برای چاپ بفرستد. ، پس از مرگ).

استانیسلاوسکی در 7 اوت 1938 در مسکو درگذشت. کالبد شکافی نشان داد که او دارای یک سری بیماری است: قلب بزرگ شده، نارسا، آمفیزم، آنوریسم - نتیجه یک حمله قلبی شدید در سال 1928. " تغییرات آترواسکلروتیک واضح در تمام عروق بدن به استثنای مغز که به این فرآیند پاسخ نمی‌دهد مشاهده شد."- این نتیجه پزشکان بود [ منبع مشخص نشده 784 روز] . او در 9 اوت در قبرستان نوودویچی به خاک سپرده شد.

25. آثار V. E. Meyerhold.

وسوولود امیلیویچ میرهولد(اسم واقعی - کارل کازیمیر تئودور مایرگولد(آلمانی) کارل کاسیمیر تئودور مایرگلد) 28 ژانویه (9 فوریه) 1874، پنزا، - 2 فوریه 1940، مسکو) - کارگردان، بازیگر و معلم تئاتر شوروی روسی. نظریه پرداز و دست اندرکار گروتسک تئاتر، نویسنده برنامه «اکتبر تئاتر» و خالق سیستم بازیگری «بیومکانیک». هنرمند خلق RSFSR (1923).

بیوگرافی[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

کارل کازیمیر تئودور مایرگولد هشتمین فرزند خانواده یهودیان لوتری آلمان، شراب‌ساز امیلی فدوروویچ مایرگولد (متوفی 1892) و همسرش آلوینا دانیلونا (با نام خانوادگی نیسی) بود. در سال 1895 از ژیمنازیم پنزا فارغ التحصیل شد و وارد دانشکده حقوق دانشگاه مسکو شد. در همان سال، میرهولد با رسیدن به سن بلوغ (21 ساله) به ارتدکس گروید و نام خود را به وسوولود- به افتخار نویسنده محبوب V. M. Garshin.

در سال 1896 ، او وارد سال دوم مدرسه تئاتر و موسیقی انجمن فیلارمونیک مسکو در کلاس Vl. I. Nemirovich-Danchenko.

در سال 1898، وسوولود مایرهولد از کالج فارغ التحصیل شد و به همراه سایر فارغ التحصیلان (O. L. Knipper، I. M. Moskvin) به گروه تئاتر تازه ایجاد شده هنری مسکو پیوست. واسیلی شویسکی در نمایشنامه "تزار فئودور یوآنوویچ" بازی کرد که در 14 اکتبر 1898 در تئاتر عمومی هنر افتتاح شد.

در سال 1902 ، میرهولد و گروهی از بازیگران تئاتر هنر را ترک کردند و فعالیت های کارگردانی مستقل را آغاز کردند و گروهی را در Kherson به همراه A. S. Koseverov رهبری کردند. از فصل دوم، پس از خروج کوشوروف، گروه نام "مشارکت درام جدید" را دریافت کرد. در سالهای 1902-1905 حدود 200 نمایش روی صحنه رفت.

در ماه مه 1905، کنستانتین استانیسلاوسکی از او دعوت کرد تا نمایش‌های «مرگ تنتاژی» اثر M. Maeterlinck، «کمدی عشق» اثر G. Ibsen و «Schluck and Jau» اثر G. Hauptmann را برای استودیو تئاتر آماده کند. قرار است در خیابان پووارسکایا در مسکو افتتاح شود. با این حال، استودیو برای مدت طولانی وجود نداشت: همانطور که معلوم شد، استانیسلاوسکی و میرهولد درک متفاوتی از هدف آن داشتند. استانیسلاوسکی با تماشای اجراهای اجرا شده توسط میرهولد ، انتشار آنها را برای عموم امکان پذیر نمی دانست. سال‌ها بعد، در کتاب «زندگی من در هنر» درباره آزمایش‌های میرهولد نوشت: «کارگردان با استعداد سعی کرد هنرمندانی را که در دستانش برای مجسمه‌سازی گروه‌های زیبا، میزانسن‌ها، خشت صرف بودند، بپوشاند. با کمک آنها به ایده های جالب خود پی برد. اما در غیاب تکنیک هنری در بین بازیگران، او فقط می‌توانست ایده‌ها، اصول، جست‌وجوهای خود را به نمایش بگذارد، اما چیزی برای اجرای آن‌ها وجود نداشت، هیچ‌کس با کسی، و بنابراین نقشه‌های جالب استودیو تبدیل به یک نظریه انتزاعی شد. به یک فرمول علمی تبدیل شود.» در اکتبر 1905، استودیو بسته شد و میرهولد به استان ها بازگشت.

در سال 1906، وی توسط V.F Komissarzhevskaya به عنوان کارگردان اصلی تئاتر درام خود به سن پترزبورگ دعوت شد. در یک فصل، میرهولد 13 اجرا را تولید کرد، از جمله: "هدا گابلر" اثر جی. ایبسن، "خواهر بئاتریس" از ام. مترلینک، "ویترین" اثر آ. بلوک، "زندگی یک مرد" اثر L. N. Andreev.

تئاترهای امپراتوری[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

کارگردان تئاترهای شاهنشاهی.

در سال 1910، میرهولد در تریجوکی، نمایشنامه‌ای را بر اساس نمایشنامه «ستایش صلیب» اثر کالدرون نمایشنامه‌نویس اسپانیایی قرن هفدهم روی صحنه برد. کارگردان و بازیگران مدت زیادی را صرف یافتن مکانی مناسب در طبیعت کردند. این در املاک نویسنده M.V Krestovskaya در مولودژنی (فنلاند) پیدا شد. متساکیلا). یک باغ زیبا در اینجا وجود داشت، با یک پلکان بزرگ که از ویلا به سمت خلیج فنلاند پایین می رفت - یک منطقه صحنه. این اجرا طبق برنامه قرار بود در شب، "در زیر نور مشعل های فروزان، با جمعیت عظیمی از کل جمعیت اطراف" اجرا شود. در تئاتر الکساندرینسکی «در دروازه‌های سلطنتی» اثر کی. هامسون (1908)، «احمق تانتریس» اثر ای. هارت، «دون خوان» اثر مولیر (1910)، «نیمه راه» اثر پینرو (1914) را روی صحنه برد. «حلقه سبز» نوشته ز. گیپیوس، «شاهزاده استوار» اثر کالدرون (1915)، «طوفان رعد و برق» اثر آ. اوستروفسکی (1916)، «بالماسکه» نوشته ام. لرمانتوف (1917). در سال 1911 او اپرای گلوک Orpheus and Eurydice را در تئاتر Mariinsky (طراح - Golovin، طراح رقص - Fokin) روی صحنه برد.

بعد از انقلاب[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

ب. گریگوریف. پرتره V. Meyerhold، 1916

عضو حزب بلشویک از سال 1918. در Teo Narkompros کار می کرد.

پس از انقلاب اکتبر، وی «مستر بوفه» (1918) اثر وی مایاکوفسکی را در پتروگراد روی صحنه برد. از می 1919 تا اوت 1920 او در کریمه و قفقاز بود و در آنجا چندین تغییر قدرت را تجربه کرد و توسط ضد جاسوسی سفید دستگیر شد. از سپتامبر 1920 تا فوریه 1921 - رئیس TEO. در سال 1921 چاپ دوم همین نمایشنامه را در مسکو به روی صحنه برد. در مارس 1918، در کافه خروس قرمز، که در پاساژ سابق سن گالی افتتاح شد، میرهولد نمایشنامه «غریبه» اثر آ. بلوک را روی صحنه برد. در سال 1920، او برنامه «اکتبر تئاتر» را در تئوری و عمل تئاتر پیشنهاد داد و به طور فعال اجرا کرد.

در سال 1918، در دوره‌های اجرای مرحله‌ای در پتروگراد، آموزش بیومکانیک به عنوان نظریه حرکت معرفی شد. در سال 1921 میرهولد از این اصطلاح برای تمرین حرکت صحنه استفاده کرد.

GosTiM[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

مقاله اصلی:تئاتر دولتی به نام Vs. میرهولد

تئاتر دولتی به نام Vs. Meyerhold (GosTiM) در سال 1920 در مسکو ایجاد شد، در ابتدا تحت نام "تئاتر RSFSR-I"، سپس از سال 1922 آن را "تئاتر بازیگر" و تئاتر GITIS، از 1923 - تئاتر Meyerhold (TiM) نامیدند. در سال 1926 به تئاتر وضعیت دولتی داده شد.

میرهولد در سالهای 1922-1924 به موازات شکل گیری تئاتر خود، تئاتر انقلاب را کارگردانی کرد.

در سال 1928 ، GosTiM تقریباً بسته شد: با همسرش برای درمان و مذاکره در مورد تورهای تئاتر به خارج از کشور رفته بود ، میرهولد در فرانسه ماند و از آنجایی که در همان زمان میخائیل چخوف ، که در آن زمان ریاست تئاتر هنر مسکو را بر عهده داشت ، از این کشور بازنگشت. سفرهای خارجی دوم، و رئیس GOSET الکسی گرانوفسکی، Meyerhold نیز مشکوک به عدم تمایل به بازگشت بود. اما او قصد مهاجرت نداشت و قبل از اینکه کمیسیون تسویه وقت برای انحلال تئاتر داشته باشد به مسکو بازگشت.

در سال 1930، GosTiM با موفقیت به خارج از کشور سفر کرد، که میخائیل چخوف با میرهولد در برلین ملاقات کرد، در خاطرات خود گفت: "من سعی کردم احساسات خود را در مورد پایان وحشتناک او در صورت بازگشت به اتحاد جماهیر شوروی به او منتقل کنم. او در سکوت گوش داد، آرام و غمگین چنین پاسخ داد (کلمات دقیق را به خاطر ندارم): از دوران دبیرستان انقلاب را در روح خود حمل می کردم و همیشه در اشکال افراطی و حداکثری آن. من می دانم که حق با شماست - عاقبت من همانطور که شما می گویید خواهد بود. اما من به اتحاد جماهیر شوروی باز خواهم گشت. سوال من این است - چرا؟ - پاسخ داد: از روی صداقت.

در سال 1934، استالین نمایشنامه "بانوی کاملیا" را تماشا کرد، که در آن رایش نقش اصلی را بازی کرد و این اجرا را دوست نداشت. انتقادها با اتهام زیبایی شناسی به میرهولد حمله کردند. زینیدا رایش نامه ای به استالین نوشت و گفت که او هنر را درک نمی کند.

در 8 ژانویه 1938، تئاتر تعطیل شد. دستور کمیته هنر زیر نظر شورای کمیسرهای خلق اتحاد جماهیر شوروی "در مورد انحلال تئاتر به نام. آفتاب. میرهولد» در روزنامه «پراودا» در 8 ژانویه 1938 منتشر شد. در ماه مه 1938، K. S. Stanislavsky به میرهولد که بدون کار مانده بود، پیشنهاد کرد سمت کارگردانی در خانه اپرا که خودش کارگردانی می کرد. پس از مرگ K.S. Stanislavsky بلافاصله پس از آن، Meyerhold کارگردان اصلی تئاتر شد. کار بر روی اپرای ریگولتو را ادامه داد.

دستگیری و مرگ[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

عکس NKVD پس از دستگیری

در 20 ژوئن 1939، میرهولد در لنینگراد دستگیر شد. همزمان بازرسی در آپارتمان وی در مسکو انجام شد. پروتکل جستجو شکایتی از همسرش زینیدا رایش ثبت کرد که به روش های یکی از عوامل NKVD اعتراض کرد. به زودی (15 ژوئیه) او توسط افراد ناشناس کشته شد.

پس از سه هفته بازجویی، همراه با شکنجه، میرهولد شهادت مورد نیاز تحقیقات را امضا کرد: او طبق ماده 58 قانون کیفری RSFSR متهم شد. در ژانویه 1940، میرهولد به V. M. Molotov:

...اینجا مرا کتک زدند - مرد شصت و شش ساله مریض، مرا به صورت روی زمین گذاشتند، با کش به پاشنه و پشتم زدند، وقتی روی صندلی نشسته بودم، آنها با همان لاستیک روی پاهایم کتک زدم [...] درد به حدی بود که به نظر می رسید روی جای دردناک و حساس پاها آب جوش ریخته بود...

جلسه هیئت نظامی دادگاه عالی اتحاد جماهیر شوروی در 1 فوریه 1940 برگزار شد. هیئت مدیره مدیر را به اعدام محکوم کرد. در 2 فوریه 1940 این حکم اجرا شد. مجله Teatral در مورد محل دفن Meyerhold می نویسد: «نوه vs. E. Meyerhold Maria Alekseevna Valentey در سال 1956 که به آن دست یافت توانبخشی سیاسی، اما بدون اینکه بداند پدربزرگش چگونه و چه زمانی درگذشت ، او بنای یادبود مشترکی را در قبر زینیدا نیکولاونا رایش ، در گورستان واگانکوفسکوی - به او ، بازیگر و همسر محبوب و برای او نصب کرد. این بنای تاریخی با پرتره ای از میرهولد و کتیبه: "به وسوولود امیلیویچ میرهولد و زینایدا نیکولاونا رایش" حک شده است.<…>در سال 1987، او همچنین از محل دفن واقعی میرهولد آگاه شد - "قبر مشترک شماره 1. دفن خاکسترهای بی ادعا از سال 1930 تا 1942 شامل" در گورستان کوره سوزی مسکو در نزدیکی صومعه دونسکوی. (طبق تصمیم دفتر سیاسی 17 ژانویه 1940 شماره II 11/208، که شخصاً توسط استالین امضا شد، 346 نفر تیرباران شدند. اجساد آنها سوزانده شد و خاکستر ریخته شده در قبر مشترک با خاکستر دیگران مخلوط شد. کشته شده.) ".

در سال 1955، دادگاه عالی اتحاد جماهیر شوروی پس از مرگ میرهولد را احیا کرد.

خانواده[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

• از سال 1896، با اولگا میخایلوونا مونت (1874-1940) ازدواج کرد:
• ماریا (1897-1929) با اوگنی استانیسلاوویچ بلتسکی ازدواج کرد.
• تاتیانا (1902-1986)، با الکسی پتروویچ وروبیوف ازدواج کرد.
• ایرینا (1905-1981) با واسیلی واسیلیویچ مرکوریف ازدواج کرد.
• پسر ایرینا و وی. من یک بازیگر هستم"، 1980، و در مجموعه تلویزیونی" یسنین"، (2005).
• از سال 1922 او با زینیدا نیکولائونا رایش (1894-1939) ازدواج کرد و در اولین ازدواج خود با سرگئی یسنین ازدواج کرد.

در سالهای 1928-1939، میرهولد در به اصطلاح "خانه هنرمندان" در مسکو، خط Bryusov، 7 زندگی می کرد. اکنون یک موزه در آپارتمان او وجود دارد.

خلاقیت[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

تئاتر کار می کند[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

بازیگری[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

• 1898 - "تزار فئودور یوآنوویچ" اثر A.K. کارگردانان صحنه K. S. Stanislavsky و Vl. I. Nemirovich-Danchenko - واسیلی شویسکی
• 1898 - "تاجر ونیز" اثر دبلیو شکسپیر - شاهزاده آراگون
• 1898 - "مرغ دریایی" اثر A.P. چخوف. کارگردانان K. S. Stanislavsky و Vl. I. Nemirovich-Danchenko - ترپلف
• 1899 - "مرگ ایوان وحشتناک" اثر A.K. کارگردانان K. S. Stanislavsky و Vl. I. Nemirovich-Danchenko - ایوان وحشتناک
• 1899 - "آنتیگون" اثر سوفوکل - تیرسیاس
• 1899 - "تنها" اثر G. Hauptmann. کارگردانان K. S. Stanislavsky و Vl. I. Nemirovich-Danchenko - یوهانس
• 1901 - "سه خواهر" اثر A.P. چخوف. کارگردانان K. S. Stanislavsky و Vl. I. Nemirovich-Danchenko - توزنباخ
• 1907 "نمایشگاه" توسط A. Blok - پیروت

کارگردان[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

• 1907 - "نمایشگاه" توسط A. Blok
• 1918 - "مستری بوفه" اثر V. Mayakovsky

تئاتر RSFSR-1 (تئاتر بازیگر، تئاتر GITIS)

• 1920 - "سپیده دم" توسط E. Verhaeren (به همراه V. Bebutov). هنرمند V. Dmitriev
• 1921 - "اتحادیه جوانان" اثر G. Ibsen
• 1921 - "راز بوفه" اثر V. Mayakovsky (نسخه دوم، همراه با V. Bebutov)
• 1922 - "نورا" اثر G. Ibsen
• 1922 - "جغور بزرگوار" اثر F. Crommelink. هنرمندان L. S. Popova و V. V. Lyutse
• 1922 - "مرگ تارکین" توسط A. Sukhovo-Kobylin. کارگردان اس. آیزنشتاین

تیم (GosTiM)

• 1923 - "زمین در پایان ایستاده است" توسط مارتینت و اس ام ترتیاکوف. هنرمند L. S. Popova
• 1924 - «دی. E." Podgaetsky بعد از I. Ehrenburg. هنرمندان I. Shlepyanov، V. F. Fedorov
• 1924 - "معلم بوبوس" اثر A. Fayko; کارگردان در مقابل Meyerhold، هنرمند I. Shlepanov
• 1924 - "جنگل" توسط A.N. Ostrovsky. هنرمند V. Fedorov.
• 1925 - "حکومت" توسط N. Erdman. هنرمندان I. Shlepyannov, P. V. Williams
• 1926 - "بازرس کل" توسط N. Gogol. هنرمندان V. V. Dmitriev، V. P. Kiselev، V. E. Meyerhold، I. Yu.
• 1926 - "رُر، چین" اثر S. M. Tretyakov (به همراه کارگردان و دستیار آزمایشگاه V. F. Fedorov). هنرمند S. M. Efimenko
• 1927 - "پنجره ای به روستا" اثر R. M. Akulshin. هنرمند V. A. Shestakov
• 1928 - "وای به هوش" بر اساس کمدی "وای از شوخ" اثر A. S. Griboyedov. هنرمند N.P. Ulyanov; آهنگساز B.V. Asafiev.
• 1929 - "ساس" اثر V. Mayakovsky. هنرمندان Kukryniksy، A. M. Rodchenko; آهنگساز - D. D. Shostakovich.
• 1929 - "فرمانده-2" توسط I. L. Selvinsky. هنرمند V. V. Pochitalov; طراحی صحنه توسط S. E. Vakhtangov.
• 1930 - "شات" توسط A. I. Bezymensky. کارگردانان V. Zaichikov، S. Kezikov، A. Nesterov، F. Bondarenko، به سرپرستی Vs. میرهولد; هنرمندان V.V. Kalinin, L.N
• 1930 - "حمام" اثر V. Mayakovsky. هنرمند A. A. Deineka; طراحی صحنه توسط S. E. Vakhtangov; آهنگساز V. Shebalin.
• 1931 - خورشید "آخرین تعیین کننده". ویشنفسکی. توسعه سازنده توسط S. E. Vakhtangov
• 1931 - "فهرست فواید" توسط یو. هنرمندان K. K. Savitsky، V. E. Meyerhold، I. Leistikov
• 1933 - "مقدمه" توسط Yu P. German. هنرمند I. Leistikov
• 1933 - "عروسی کرچینسکی" اثر A. V. Sukhovo-Kobylin. هنرمند V. A. Shestakov.
• 1934 - "بانوی با کاملیا" اثر A. Dumas the Son. هنرمند I. Leistikov
• 1935 - "33 غش" (بر اساس واردویل های "پیشنهاد"، "خرس" و "سالگرد" توسط A.P. چخوف). هنرمند V. A. Shestakov

در دیگر تئاترها

• 1923 - "دریاچه لیول" توسط A. Faiko - تئاتر انقلاب
• 1933 - "دون ژوان" اثر مولیر - تئاتر دولتی درام لنینگراد

فیلم شناسی[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

• "تصویر دوریان گری" (1915) - کارگردان، فیلمنامه نویس، بازیگر لرد هنری
• "مرد قوی" (1917) - کارگردان
• "عقاب سفید" (1928) - بزرگوار

میراث[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

بنای یادبود میرهولد در پنزا (1999)

تاریخ دقیق مرگ وسوولود مایرهولد تنها در فوریه 1988 مشخص شد، زمانی که KGB اتحاد جماهیر شوروی به نوه کارگردان، ماریا آلکسیونا والنتی (1924-2003) اجازه داد تا با "پرونده" او آشنا شود. در 2 فوریه 1990 برای اولین بار روز درگذشت میرهولد مشخص شد.

بلافاصله پس از توانبخشی رسمی سان. میرهولد، در سال 1955، کمیسیون میراث خلاق کارگردان تشکیل شد. از زمان تأسیس تا سال 2003، دبیر علمی دائمی کمیسیون M.A. Valentey-Meyerhold بود. ریاست کمیسیون میراث در سال های مختلفپاول مارکوف (1955-1980)، سرگئی یوتکویچ (1983-1985)، میخائیل تساروف (1985-1987)، V. N. Pluchek (1987-1988). از سال 1988، رئیس کمیسیون، کارگردان والری فوکین است.

در پایان سال 1988، تصمیم گرفته شد که یک موزه آپارتمان یادبود در مسکو ایجاد شود - شعبه ای از موزه تئاتر. A. A. Bakhrushina

از 25 فوریه 1989 در تئاتر. M. N. Ermolova که در آن زمان والری فوکین ریاست آن را بر عهده داشت ، شبهایی را به یاد میرهولد برگزار کرد.

در سال 1991، به ابتکار کمیسیون میراث و با حمایت اتحادیه کارگران تئاتر روسیه، بر اساس انجمن همه روسی "کارگاه های خلاق" تاسیس شده در سال 1987، مرکز به نام Vs. Meyerhold (TsIM). این مرکز به فعالیت های علمی و آموزشی مشغول است. در طول بیش از دو دهه از عمر خود، به مکانی سنتی برای جشنواره های بین المللی و جشنواره ملی ماسک طلایی تبدیل شده است، که سکویی برای تورهایی از بهترین اجراهای اروپایی و روسی است.

حافظه[ویرایش | ویرایش متن ویکی]

• در پنزا، در 24 فوریه 1984، مرکز هنری تئاتر مایرهولد هاوس (کارگردان ناتالیا آرکادیونا کوگل) افتتاح شد، جایی که تئاتر دکتر داپرتوتو از سال 2003 در آن فعالیت می کند.
• در سال 1999، بنای یادبود V. E. Meyerhold در پنزا رونمایی شد.
• به افتخار صد و چهلمین سالگرد تولد V.I. Meyerhold در سن پترزبورگ در خیابان. Borodinskaya 6، 10 فوریه 2014، یک پلاک یادبود در سالنی که میرهولد در آن کار می کرد رونمایی شد [ منبع مشخص نشده 366 روز] .

اطلاعات مربوطه.

از کتاب: E. Kholodov. استادی اوستروفسکی مسکو، 1967

فصل سیزدهم

زمان اقدام

استروفسکی، همانطور که شناخته شده است، قدرت قواعد استبدادی زیبایی شناسی هنجاری را بر خود تشخیص نمی داد. به ویژه، او البته خود را ملزم به رعایت قاعده کلاسیک وحدت زمان نمی دانست که می گوید عمل نمایشنامه نباید بیش از یک روز طول بکشد. او آزاد بود که مدت نمایشنامه هایش را تا زمانی که طرح، مواد حیاتی و مفهوم ایدئولوژیک هر یک از آنها ایجاب می کرد، تمدید کند. این کاری است که او انجام داد. در میان نمایشنامه‌های او می‌بینیم که کمتر از یک ساعت به طول می‌انجامند («تصویر خانوادگی»، «صبح یک مرد جوان»)، و آن‌هایی که نمایش‌هایشان بیش از هفده سال طول می‌کشد («عمیق»، «مجرم بدون گناه») .

به نظر می رسد که هیچ چیز نمایشنامه نویس را مجبور به صرفه جویی در ساعات و روزهایی که برای زندگی صحنه ای قهرمانانش در نظر گرفته است، نکرده است. هیچ چیز مانع از نشان دادن آنها در طول زندگی، اگر نه در کل زندگی آنها شد، حداقل برای چند سال، و در نهایت، ماه ها یا هفته ها نشد. گاهی همانطور که می دانیم از این فرصت استفاده می کرد. اما اگر از این منظر کل میراث دراماتیک استروفسکی را تحلیل کنیم، متقاعد خواهیم شد که او پیوسته برای بیشترین تمرکز ممکن کنش دراماتیک در زمان تلاش کرده است.

تمرکز عمل در زمان

از چهل و هفت اثر اصلی که او نوشت، پانزده نمایشنامه در یک روز شروع و پایان می‌یابد («تصویر خانوادگی»، «صبح یک مرد جوان»، «موردی غیرمنتظره»، «سورتمه خودت نرو»، « آنطور که می خواهی زندگی نکن»، «در جشن دیگران خماری است»، « رویای تعطیلات- قبل از ناهار، "نگهبان"، "سگ های خودت گاز می گیرند، دیگری را آزار نده!"، "آنچه می روید همان چیزی است که پیدا می کنید"، "روزهای سخت"، "در یک مکان شلوغ"، " دل گرم»، «یک سکه نبود، اما ناگهان آلتین شد»، «جهیزیه»). در پانزده نمایشنامه، اکشن از دو تا سه روز به طول می انجامد ("فقر رذیله نیست"، "یک دوست قدیمی بهتر از دو دوست جدید است"، "گناه و بدبختی بر سر کسی زندگی نمی کند"، "جوکرها"، "جنگل" "، "همه ماسلنیتسا برای گربه ها نیست"، "کمدین قرن هفدهم"، "عشق دیرهنگام"، "نان کار"، "گرگ و گوسفند"، "عروس پولدار"، "حقیقت خوب است، اما خوشبختی بهتر است" "آخرین قربانی"، "مرد خوش تیپ"، "نه از این دنیا").

از این رو، استروفسکی در سی نمایشنامه از چهل و هفت نمایشنامه خود، تا آنجا که ممکن بود، زمان عمل را متمرکز کرد، بدون اینکه حتی یک روز در توسعه اکشن وقفه ایجاد کند.

با عطف به بقیه نمایشنامه های هفده او، متوجه می شویم که در نه تای آنها مدت زمان عمل از یک ماه تجاوز نمی کند ("استعدادها و تحسین کنندگان" - 5 روز، "بردگان" و "قلب سنگ نیست" - حدود یک ماه هفته، "فرماندار" - 10 روز، "طوفان رعد و برق" و "سادگی برای هر عاقل کافی است" - حدود دو هفته، "پول دیوانه" - حدود سه هفته، "عروس بیچاره" و "آنها مش نمی کنند! ” - حدود یک ماه). افسانه بهاری "دوشیزه برفی" تا زمانی که بهار روسیه طول می کشد - دو تا سه ماه ادامه دارد. کمدی "مردم ما - بیایید شمرده شویم!" چند ماه پس از آن پایان می یابد که بولشوف، در ساعتی ناخوشایند برای خود، تصمیم گرفت خود را یک بدهکار ورشکسته اعلام کند. در ادامه سه داستان دراماتیک را نام می بریم: در «توشینو»، همانطور که عنوان نمایشنامه می گوید، عمل در سپتامبر و اکتبر 1608 اتفاق می افتد. "کوزما زاخاریچ مینین، سوخوروک" در 26 اوت 1611 آغاز می شود و در مارس 1612 به پایان می رسد، یعنی کمی بیش از شش ماه طول می کشد. پرده در تاریخ 19 ژوئن 1605 بر روی وقایع نگاری "دیمیتری مدعی و واسیلی شویسکی" بالا می رود و تقریباً یازده ماه بعد - در 17 مه 1606 فرو می رود. "یک مکان سودآور" یک سال از زندگی واسیلی نیکولاویچ ژادوف را نشان می دهد. همانطور که قبلاً ذکر شد، "The Abyss" و "Guilty Without Guilt" هر کدام هفده سال را پوشش می دهند.

اگر نگاه دقیق‌تری به آخرین گروه نمایشنامه‌های استروفسکی بیندازیم، معلوم می‌شود که آنها نیز بسیار بیشتر از آنچه در نگاه اول به نظر می‌رسد در زمان متمرکز شده‌اند. معلوم می‌شود که در بیشتر هفده نمایشنامه‌ای که در بالا ذکر شد، یک وقفه در زمان توسط یک مقدمه یا پایانی شکل می‌گیرد، در حالی که کنش اصلی دراماتیک، به طور معمول، بدون وقفه و در طول چند روز ادامه می‌یابد.

درست است که ما پیش درآمد را فقط در دو نمایشنامه استروفسکی می یابیم - در "وئوودا" و "دوشیزه برفی". علاوه بر این، در سه تا از کمدی های او - "پول دیوانه"، "مجرم بدون گناه" و "مرد خوش تیپ" - اولین نمایش عنوان فرعی دارد: "به جای یک پیش درآمد". با این حال، این نوع کار، با توجیه کم و بیش، می‌تواند شامل دو نمایشنامه دیگر باشد که در آن‌ها پرده اول (یا دو پرده اول) به‌عنوان پیش درآمدی برای کنش اصلی عمل می‌کند: منظور ما «مکان سودآور» و «زنان برده» است. .

درست است، ما فقط در دو نمایشنامه استروفسکی - "کوزما زاخاریچ مینین، سوخوروک" و "کمدین قرن هفدهم" یک پایان یافتیم. با این حال، کارکرد پایان، کم و بیش، همانطور که خواهیم دید، با آخرین بازی در نمایشنامه هایی مانند "مردم ما - بیایید شماره بگیریم!"، "عروس بیچاره"، "شخصیت ها انجام می دهند"، انجام می شود. مخالف!" و "قلب سنگ نیست."

در «The Voivode»، پیش‌گفتار یک هفته از پنج پرده دیگر جدا می‌شود (بسودنی شوخی، که در مقدمه از ویوود فرار می‌کند، در پرده اول از خود می‌گوید: «این‌جا و آن‌جا سرگردان بود، مدتی پنهان شد. هفته...»). این فاصله زمانی یک هفته‌ای حداقل ضروری بود تا سمیون باستریوکوف، که در پیش‌گفتار با طوماری علیه اخاذی از فرماندار شالیگین در مسکو گرد هم آمده بود، بتواند با فرماندار جدید وقت داشته باشد که از پایتخت بازگردد، بدون آن که اعطای معافیت انجام شود. کمدی اتفاق نمی افتاد.

اتفاقاً عجیب است که منتقدان معاصر استروفسکی نمایشنامه نویس را دقیقاً به این دلیل سرزنش کردند که «کل ماجرا چنان ناگهانی چرخید که در عرض 9 روز توانستند به مسکو بروند، اوضاع را در آنجا مرتب کنند و فرماندار جدیدی بیاورند. چیزی به زودی! از این گذشته، شهر در ولگا قرار دارد، جایی که باندهای دزد با مصونیت از مجازات پرسه می زدند، و بنابراین خیلی نزدیک به مسکو نیست. بیایید در یاروسلاول بگوییم - در قرن هفدهم هیچ شهر بزرگ نزدیک تری در ولگا وجود نداشت، به جز Tver، جایی که سارقان نمی توانستند در اطراف آن پرسه بزنند. اکنون، در امتداد بزرگراه، از آنجا تا مسکو 250 مایل است. بیایید فرض کنیم که پیام رسان ها این کار را کردند - خوب، حداقل 70 ورست در روز، مطمئناً نه بیشتر. اداره پست وجود نداشت، ما در سفر بودیم، چای، سوار بر اسب. در نتیجه، آنها نمی‌توانستند کمتر از سه روز و نیم سفر کنند، و گاری‌های باستریوکوف با هدایا، احتمالاً تمام پنج روز سفر کردند، همان مدت زمانی که یک فرماندار جدید برای سفر از مسکو به فرمانداری نیاز دارد: فقط وجود دارد. دو روز مانده به ترتیب امور در بویار دوما، کارمندان، بویارهای دوما، بویارهای بزرگ و تزار یک موضوع جدی مانند تغییر فرماندار دارند. نه، هر چه شما بخواهید، اما این یک ناسازگاری بزرگ است.»

ما این حرف کنجکاو را با وجود تمام دقت بیرونی اش مطرح کردیم تا یک بار دیگر تأکید کنیم که استروفسکی واقعاً تلاش می کرد تا حد امکان زمان کمدی خود را متمرکز کند. در واقع چرا او باید حداقل یک یا دو هفته اکشن پنج عمل اصلی نمایشنامه را دراز می کرد و خود را از گزند منتقدان دقیق بیمه می کرد؟ با این حال، اکشن پنج عمل "The Voivode" پس از مقدمه تنها در طول سه روز اتفاق می افتد.

در The Snow Maiden، مقدمه با فرا رسیدن بهار آغاز می شود. اجنه اعلام می کند:

آخر زمستان، خروس ها بانگ زدند،

بهار-قرمز به زمین فرود می آید...

اولین عمل داستان ما را در آخرین روزهای بهار به برندیفکا می برد - احتمالاً دو یا سه ماه گذشته است که طی آن دوشیزه برفی موفق شد در خانواده بابل و بوبیلیخا ساکن شود. آخرین عمل چهارم نمایشنامه یک روز در میان در سحر اتفاق می افتد. بنابراین، نمایشنامه نویس برای شروع و حل و فصل اکشن اصلی (بدون احتساب پیش درآمد) داستان بهاری خود به کمی بیشتر از یک روز نیاز داشت. در این 24 ساعت، Mizgir موفق شد از عشق Kupava بیفتد، عاشق Snegurochka شود و بمیرد. دختر برفی در این روزها به بهای جانش توانست خوشبختی و بدبختی عشق دخترانه را بداند.

اگرچه عنوان فرعی «به جای یک پیش درآمد» را فقط در اولین پرده «پول دیوانه» می‌یابیم، اما درست‌تر است که این زیرنویس را به دو قسمت اول نسبت دهیم که در طی آن واسیلکوف با لیدیا ملاقات می‌کند، از او خواستگاری می‌کند و رضایت او را می‌گیرد. . زمان بسیار کمی از عروسی می گذرد (لیدیا در پرده سوم می گوید: «من هنوز یک خانم هستم. واسیلکوف در پرده چهارم می گوید: «که تنها یک هفته با او زندگی کرده ام، او را تحقیر می کنم). آخرین، پنجمین عمل، همانطور که از اولین اظهارات نادژدا آنتونونا می آموزیم، یک هفته پس از چهارم اتفاق می افتد. بنابراین در این نمایشنامه با در نظر گرفتن اینکه واسیلکوف بین اولین و آخرین بازی موفق به آشنایی، خواستگاری، رضایت ازدواج، ازدواج، جدایی از همسرش و بازگشت دوباره به او شده است، زمان عمل بسیار بالاست. متمرکز شده است.

"به جای یک پیش درآمد" - این همان چیزی است که استروفسکی اولین اقدام "بدون گناه گناهکار" نامید. و این واقعاً یک پیش درآمد است، یک پیش درآمد به دقیق ترین معنای کلمه - یک پیش از تاریخ، هفده سال جدا از داستان چگونگی پیدا کردن پسرش النا ایوانونا کروچینینا. این داستان، که در سه پرده آخر گفته شد، تنها دو روز را شامل می‌شود: صبح روز بعد از رسوایی نزناموف، کروچینینا را پیدا می‌کنیم و عصر روز بعد از او جدا می‌شویم، زمانی که او، همانطور که آخرین اظهار نظر می‌گوید: پسرش را در آغوش می گیرد.»

دو پرده اول «یک مکان سودآور» که احتمالاً اکشن آن در طول یک روز می گذرد را نیز می توان پیش درآمد دانست. در این دو عمل، به نظر می رسد شرایط کار فرموله شده است (ویشنفسکی: "فقر نجیب فقط در تئاتر خوب است. اما سعی کنید آن را در زندگی منتقل کنید." ژادوف: "زندگی هر چقدر هم که تلخ باشد، من نمی دهم. حتی یک میلیونم از آن محکومیت هایی را که من به آنها مدیون آموزش هستم)) به ژادوف یک "دوره آزمایشی" یک ساله داده می شود: "حدود یک سال بین عمل دوم و سوم می گذرد."<…>

رویدادها همچنین در نمایشنامه بزرگ بعدی استروفسکی، «عروس بینوا» به کندی پیش می‌روند. نمایشنامه نویس وقایع سه روز اول را بین سه عمل اول کمدی خود توزیع می کند. عمل چهارم با اظهار نظر ماریا آندریونا شروع می شود و منتظر مریچ است: "او سه روز است که رفته است ..." - و با رضایت عروس فقیر برای ازدواج با بنولنسکی به پایان می رسد. سپس نویسنده، با قطع کردن عمل برای مدتی دیگر، شاید برای چند روز (به سختی بیشتر، تا آنجا که می توان از اظهارات نزابودکینا قضاوت کرد: "راستش را بخواهید، آنها کار را سریع انجام دادند ...")، ماریا را به ما نشان می دهد. آندریونا در عروسی های روز تلخ خود آخرین عمل کمدی پایانی به دقیق ترین معنای کلمه است، هرچند نویسنده آن را چنین نامیده است.

تصویر پایانی و سوم کمدی «شخصیت‌ها مشبک نشدند!» را نیز می‌توان به‌عنوان پایانی در نظر گرفت که از دو تصویر اول یک ماه فاصله دارد، همانطور که از یادداشت ویژه استروفسکی می‌آموزیم: «یک ماه از دوم می‌گذرد». و عکس سوم.» با این حال، حتی اگر توضیح این نویسنده وجود نداشت، خواننده یا بیننده از سخنان پل متوجه می شد که چقدر از عروسی قهرمان و قهرمان گذشته است: "به خاطر رحمت، یک ماه تمام با او مهربان بودم. ما مثل کبوتر زندگی کردیم.»

اگر چه آخرین اکشن کمدی «قلب سنگ نیست» تنها چند روز از کارهای قبلی جدا می شود، اما طبیعتاً می توان آن را یک پایان تلقی کرد. در مورد وقایع سه عمل اول، نویسنده آنها را در دو روز بسته بندی کرد.

بنابراین، در شش نمایشنامه‌ای که بررسی کردیم، شکاف در زمان، اساساً شکافی بین کنش و افترافکت است، و خود کنش در زمان بسیار کوتاه، پیوسته یا تقریباً پیوسته، آشکار می‌شود و به بلوغ می‌رسد تا در پایان‌نامه حل شود.

در کارنامه گسترده استروفسکی، تنها نمایشنامه ای که در آن نمایشنامه نویس تقریباً در تمام زندگی خود سعی کرد سرنوشت قهرمان خود را ردیابی کند "عمیق" است. عمل دوم در اینجا از اولی هفت سال و سومی از دومی با پنج سال جدا می شود و به همین تعداد سال بین عمل سوم و چهارم می گذرد.

A.P درباره آخرین اکت "The Deep" نوشت: "این یک نمایشنامه کامل است." چخوف نه تنها پرده چهارم، بلکه هر یک از چهار پرده «عمیق» یک «نمایشنامه کامل» است، با مرکز داستانی خاص خود، با طرح و پایان خاص خود. این نمایشنامه واقعاً "شگفت‌انگیز" است - و نه تنها به این معنا که به طرز شگفت‌انگیزی خوب است، بلکه به این معنا که در ترکیب آن، در اصول سازماندهی زمان عمل بی‌نظیر است. این، تکرار می کنیم، تنها نمایشنامه استروفسکی است که در آن نمایشنامه نویس اصل زندگینامه را به اصل تمرکز کنش دراماتیک در زمان ترجیح می دهد.

برای ما، در این مورد، نه آنقدر مهم است که اوستروفسکی چنین نمایشنامه ای دارد، بلکه مهم است که در کل کارنامه او فقط یک چنین نمایشنامه وجود دارد.

بودجه زمانی

مهم نیست کنش این یا آن نمایشنامه استروفسکی چقدر طول بکشد، این بار هرگز بی شکل، نامشخص و بی تفاوت به کنش نیست. نمایشنامه نویس تا حد زیادی "حس زمان" داشت. تصادفی نیست که استروفسکی در وقایع نگاری دراماتیک خود تلاش می کند تقریباً هر صحنه را تاریخ گذاری کند. تصادفی نیست که نمایشنامه نویس در مواردی که یک اثر از اثر دیگر جدا می شود، لازم می داند دقیقاً چقدر زمان گذشته است. تصادفی نیست که یک خواننده با دقت می تواند همیشه، به استثنای موارد بسیار نادر، به دقت تصور کند که بعد از پایان یک عمل و قبل از شروع یک عمل دیگر چقدر زمان می گذرد.

غالباً زمان اجرای یک نمایشنامه از همان ابتدا توسط نمایشنامه نویس «تعیین می شود» - در همان طرح نمایشنامه یا حتی در شرایطی که در آن کنش شروع می شود و حتی گاهی اوقات در همان زمان. عنوان نمایشنامه نمایشنامه نویس معمولاً از همان ابتدای نمایشنامه به خوانندگان یا تماشاگرانش این فرصت را می دهد که با دقت کم و بیش، اما همیشه کاملاً قطعی، «بودجه زمانی» یک نمایشنامه معین را تصور کنند، یعنی اینکه چقدر زمان از آن می گذرد. شروع نمایش تا آخرین باری که از پرده پایین می آید.

در واقع اگر نمایشنامه «صبح جوان. شخص،» پس معلوم نیست که مدت عمل به یک صبح محدود شود؟

اگر نمایشنامه "رویای جشن - قبل از ناهار" نامیده می شود، به این معنی نیست که عمل آن یا قبل از ناهار (اگر "رویا در دست است") یا بلافاصله بعد از ناهار (اگر رویا نیاید) به پایان می رسد. درست است، واقعی)؟ و گویی تماشاگر را در این فرض تأیید می کند ، پاول پترونا بالزامینوا در همان ابتدای نمایش به پسرش می گوید: "اما بیایید صبر کنیم. یک رویای تعطیلات قبل از ناهار محقق می شود: اگر قبل از ناهار محقق نشود، هیچ اتفاقی نمی افتد - باید کاملاً آن را از سر خود بیرون بیاورید.

البته زمان عمل یک نمایشنامه را نمی توان همیشه در خود عنوان آن نشان داد. در این موارد، استروفسکی، اگر قصدش این باشد، از همان اولین اظهارات سعی می‌کند خوانندگان و بینندگان را در زمان مشخص کند، گویی آنها را برای «بودجه زمانی» معینی تنظیم می‌کند. در عين حال، نمايشنامه نويس گاهي به اشاره گذرا به دوره احتمالي محدود شدن مدت نمايشنامه بسنده نمي كند، بلكه به طور مداوم «نقاط عطف» خود را تكرار مي كند.

بنابراین، به عنوان مثال، در اولین صحنه درام "گناه و بدبختی بر سر هیچ کس زندگی نمی کند"، زایچیخا، صاحب آپارتمان اجاره شده توسط مالک زمین بابایف که به شهر منطقه آمده است، از خدمتکار خود کارپ می پرسد: "تا کی؟ - "ما نمی توانیم بچه ها را اینجا تعمید دهیم" - کارپ پاسخ می دهد: "البته، یک یا دو روز، نه بیشتر." مهماندار بلافاصله این مدت را به مردم کنجکاو شهر که در پنجره های او جمع شده بودند اطلاع می دهد: "به مدت دو روز." با این حال، نمایشنامه نویس به این واقعیت محدود نمی شود که مدت زمان احتمالی اقامت بابایف در شهر نه تنها نامگذاری شده، بلکه تکرار شده است. چند اظهارنظر بعد، کارپ اطلاعات خود را روشن می کند و به همان زایچیخا می گوید که در دادگاهی که قرار است دعوای بابایف حل شود، "احتمالاً پنج روز طول می کشد." در حادثه بعدی، در گفتگوی بابایف با منشی شیشگالف، دوباره این سوال در مورد مدت اقامت احتمالی مالک زمین در شهر مطرح می شود:

«شیشگالف. آقا خواهش می کنم خودت قضاوت کن : الان حضور تموم شد فعلا راه جمع شدن اعضا نیست آقا . فردا تعطیل است - کارنامه، اینجا شنبه است و آنجا یکشنبه است...

بابایف. اما من چی هستم , عزیزم من چهار روز اینجا میمونم؟ این وحشتناک است!"

بنابراین، در ذهن خواننده و بیننده کاملاً ثابت شده است که بابایف تنها چند روز، به احتمال زیاد چهار روز در شهر خواهد ماند. می توان حدس زد که اکشن درام در این روزها اتفاق می افتد. اما نویسنده بارها و بارها این دوره را در ذهن ما تقویت می کند. بابایف در پایان صحنه اول می‌گوید: «حداقل برای این چهار روز یک نوع رابطه سبک داشته باشید!» در صحنه دوم که روز بعد اتفاق می افتد، گفتگوی زیر بین تانیا کراسنووا و بابایف انجام می شود:

کراسنووا شما برای چه مدت زمانی اینجا خواهید بود؟

بابایف. تا کی بمانم؟ در ابتدا فکر می کردم که این به کارمندانی بستگی دارد که پرونده من را دارند. و اکنون می بینم که این به شما بستگی دارد ، روح من تاتیانا دانیلونا.

کراسنووا این برای من خیلی افتخار است. نه واقعا سه چهار روز میمونی؟

بابایف. آنها قول دادند که در سه روز پرونده من را تمام کنند، اما اگر شما می خواهید، احتمالاً سه یا چهار روز دیگر می ماندم.

پیشرفت غم انگیز وقایع تا حدودی خروج بابایف و در نتیجه عمل نمایش را تسریع کرد: فقط سه روز طول می کشد، یعنی تقریباً تا زمانی که ما از همان ابتدای نمایش انتظار داریم.

"عشق دیرهنگام" نیز سه روز طول می کشد. و این مهلت نیز در اولین اقدام «تعیین» شده است: «اینجا دست من به سوی توست که دو روز دیگر تمام پول را خواهی داشت».

زمان عمل آخرین عمل "دختر برفی" از پیش تعیین شده است ، اساساً در همان ابتدای اولین عمل ، زمانی که بیریوچ همه برندی ها را صدا می کند: "شما باید برای فردا آماده شوید" -

برای تماشا کردن، برای سلام کردن به طلوع خورشید،

تعظیم به یاریل نور.

و از پیش درآمد ما قبلاً می دانیم که "خورشید دوشیزه برفی را نابود می کند."

بنابراین، خواننده و بیننده از همان ابتدا می‌دانند چه زمانی باید انتظار نتیجه را داشته باشند.

در «ووودا» مکرراً در سخنان تأکید شده است شخصیت هامدت زمان جدایی وقایع عمل اول از انفصال: دو تا سه روز.

دوبروین در صحنه دوم پرده اول می گوید:

اولین کاری که باید انجام دهید این است

به طوری که فرماندار دو روز می رود،

چه برای شکار و چه برای زیارت.

در صحنه اول پرده دوم، فرماندار به ماریا ولاسیونا می‌گوید:

ما دو روز است که می رویم و یک جشن صادقانه داریم

برای عروسی

و در نهایت، در صحنه بعدی همان عمل دوم، دوبروین به شچرباک هشدار می دهد:

من در شهر تجارت دارم

برای دو، سه روز.

در اولین اقدام "جنگل"، گورمیزکایا با خداحافظی از میلونوف و بودایف، آنها را به شام ​​دعوت می کند: "از شما آقایان می خواهم که پس فردا بیایید و با من غذا بخورید!" چند نکته بعد دوباره تکرار می کند:

"آقایان، من پس فردا منتظر شما هستم." روز بعد صاحب "پنکوف" تاجر وسمیبراتوف را دعوت می کند: "یک لطفی به من بکن، فردا با من برای شام بیا." چرا نمایشنامه نویس اینقدر پیگیر این روز را در حافظه ما تثبیت می کند؟ زیرا این روز پایان دادن به کمدی است و گورمیژسکایا در مورد آن می داند، اگرچه این انصراف تا حدودی متفاوت از آنچه او انتظار داشت اتفاق افتاد.

در اولین اقدام «جهیزیه» زمان و مکان هر یک از سه عمل بعدی، البته فقط با اشاره، از پیش تعیین شده است.

"خوب؛ کنوروف به اوگودالوا می گوید: «من می آیم تو را ببینم. این اتفاق تا چند ساعت دیگر در پرده دوم خواهد افتاد.

کاراندیشف همه را به ناهار دعوت می‌کند و به ایوان، خدمتکار کافی‌شاپ می‌گوید: «امروز ناهار به من خدمت کن!» این شام محتوای پرده سوم را تشکیل خواهد داد.

و در نهایت، اظهارات وژواتوف حاوی اشاره ای به زمان و مکان عمل چهارم و آخرین است: "سرگئی سرگیچ، امروز عصر ما یک پیاده روی در سراسر ولگا خواهیم ساخت."

نمونه هایی از اینکه چگونه نمایشنامه نویس «بودجه زمانی» نمایشنامه را به عنوان یک کل در ابتدای نمایش تعیین می کند، می تواند ادامه یابد، اما از مثال های بالا مشخص می شود که ما یک تکنیک دراماتیک آگاهانه و به طور پیوسته اجرا شده را پیش روی خود داریم.

ریتم های عمل

عموماً پذیرفته شده است که کنش در نمایشنامه‌های استروفسکی به آرامی و به آرامی پیشرفت می‌کند، دراماتورژی او با ریتم‌های تنش‌آمیز و شتابزده بیگانه است. بدیهی است که این احساس به وجود می آید زیرا نمایشنامه های استروفسکی در واقع با بیشترین طبیعی بودن و سهولت در آشکار شدن کنش مشخص می شوند. این احساس کندی جریان وقایع در نمایشنامه‌های او ظاهراً با سنت تئاتری تشدید می‌شد که به تصویر کشیدن زندگی روزمره برجسته می‌شد و درام عمیق درونی و به اصطلاح پویایی هنری دراماتورژی استروفسکی را در سایه باقی می‌گذاشت. در همین حال، مطالعه دقیق به راحتی ریتم های شدید و حتی سریع را در بسیاری از نمایشنامه ها آشکار می کند، که دقیقاً همان چیزی است که تمرکز شدید زمان اکشن را تعیین می کند.

این در درجه اول در مورد درام های اوستروفسکی صدق می کند. تنها چهار مورد از آنها در میراث عظیم این نمایشنامه نویس بزرگ وجود دارد: "آنطور که می خواهی زندگی نکن" (1854)، "طوفان" (1859)، "گناه و بدبختی بر هیچ کس زندگی نمی کند" (1862) و " مهریه» (1878).

در اولین آنها، عمل بسیار متمرکز است: از بعد از ظهر شروع می شود (افیمیا: "ما منتظر بودیم، منتظر شام بودیم، اما حتی یک کلمه از او نشنیدیم!") و اواخر شب همان روز به پایان می رسد. روز (پیتر: "به نظر می رسد این شب ها را تا زمان قبر فراموش نخواهم کرد!"). ریتم شدید و حتی تب آلود درام به دلیل ماهیت پرشور، اعتیاد آور و غیرقابل کنترل قهرمان آن است. پیتر ولگردی کرد، روحش از خانه جدا شد، از همسر متنفرش گرفته تا گروشای زیبا. پیتر اعتراف می کند: «من کاملاً سرگیجه داشتم! به محض اینکه در خانه ظاهر شد، دوباره به سمت او کشیده شد: «من پیش دختر کوچکم می روم و اندوه و اندوهم را کم می کنم.» و اکنون او را در مسافرخانه اسپیریدونونا می بینیم، اکنون او "دختر کوچولو" خود را در آغوش گرفته و می بوسد و قول می دهد که عصر دوباره بیاید. عصر نزاع: گلابی متوجه شد که پیتر ازدواج کرده است. پیوتر و ارمکا به ولگردی می روند.

مست، به خانه برمی‌گردد و در حالی که چاقویی در دست دارد، به دنبال همسرش می‌رود، اما به زودی پشیمان و آرام باز می‌گردد: بالای یک سوراخ یخی در رودخانه مسکو، با صدای زنگ، به خود آمد. .

پرتاب ذهنی پیتر، همانطور که بود، به وضوح در بی قراری او تجسم یافته است - در هر یک از چهار صحنه درام او ظاهر می شود و سپس دوباره ناپدید می شود، او نمی تواند یک جا بنشیند، او تحت تاثیر بی صبری پرشور است. وقتی سعی می کنید این شکل را تصور کنید، همیشه پیتر را در مقابل خود در حال حرکت می بینید: در حال ورود، خروج، مسابقه بر روی یک سورتمه، دویدن با چاقویی در دست...

آیا روشن نیست که زمان بسیار فشرده کنش در اینجا به طور فعال به تحقق طرح ایدئولوژیک و هنری نمایشنامه نویس کمک می کند؟

همان‌طور که می‌دانیم اکشن «رعد و برق» با یک وقفه ده روزه در وسط شکسته می‌شود (نمایشنامه‌نویس حتی قبل از شروع نمایشنامه به ما هشدار می‌دهد «بین پرده‌های 3 و 4، 10 روز می‌گذرد»). مانع از پیشرفت درام با ریتم بسیار پرتنش نشود. فقط ما در مورد عشق کاترینا به بوریس، همانطور که قبلاً در این مورد بود، یاد می گیریم اقدام بعدی، که روز بعد اتفاق می افتد، تیخون ترک می کند. و قبلاً در شب همان روز یک قرار تعیین شده بود. کاترینا که پس از تردید زیاد تصمیم گرفته بود از دستورات قلبش پیروی کند، گویی که به وقایع سرعت می بخشد: "اوه، اگر شب سرعت می گرفت!" این اظهارات او عمل دوم را به پایان می رساند. اما شب هنوز به زودی نرسیده است و نمایشنامه‌نویس راه‌حل ترکیبی عالی پیدا کرد تا به ما بفهماند که چقدر زمان برای قهرمانش می‌گذرد: او ما را برای این شب منتظر می‌گذارد، از جمله صحنه‌ای میانی در دروازه‌های کابانوف‌ها. خانه، نه تنها پایان پرده دوم را از صحنه شب در دره جدا می کند، بلکه این صحنه را نیز دور می کند. و اگرچه در این صحنه عبور از دروازه ما قهرمان را نمی بینیم (یا شاید به همین دلیل است) ، به نظر می رسد بی صبری او به ما منتقل می شود.

حتی فاصله ده روزه در زمان اکشن، که در فاصله پران سوم و چهارم قرار می گیرد، کنش را کند نمی کند، بلکه برعکس، ریتم شدید دراماتیک آن را می رساند: نه تنها برای بیننده، بلکه همچنین برای کاترینا و بوریس، که توسط دیوانگی اشتیاق غلبه کرده بودند، این ده روز بدون توجه چشمک زد.

نیازی به صحبت در مورد شدت ریتم دو عمل آخر "رعد و برق" نیست - از این نظر ، آنها مدتهاست که به عنوان یک نمونه کلاسیک و حتی کتاب درسی شناخته شده اند.

در درام «گناه و بدبختی روی هیچ‌کس زندگی نمی‌کند»، همانطور که قبلاً فرصتی برای یادآوری داشتیم، در ابتدا بر حسب روز حساب می‌شد، اما با پیشرفت اکشن، زمان صحنه دیگر بر حسب روز سنجیده نمی‌شود . قبلاً در صحنه اول پرده دوم ، لو کراسنوف ، همانطور که دستورالعمل های صحنه می گویند ، "به ساعت دیواری اشاره می کند" و به همسرش هشدار می دهد و به او اجازه می دهد تا بابایف را ملاقات کند: "پس وقتی رفتید نگاهی بیندازید و غیره. که بعد از نیم ساعت اینجا، آقا!» (به زمین اشاره می کند.)در همین مکان، آقا. آیا می فهمی؟ با این حال، همانطور که از مکالمه کراسنووا با خواهرش ژمیگولینا می آموزیم، این ملاقات بیش از نیم ساعت به طول انجامید. ژمیگولینا می‌گوید: «دیروز فکر می‌کردم، او به شوخی می‌گوید که نیم ساعت به ما فرصت داد، «بله، من هم فکر می‌کردم.»

در پایان پرده سوم، پس از آشتی کراسنوف با همسرش، متوجه می شویم که او باید برای یک ساعت خانه را ترک کند. به یاد داشته باشید: برای یک ساعت. با این حال، خود نمایشنامه نویس مطمئن شد که این شرایط را به خاطر بسپاریم و این اصطلاح را چندین بار تکرار کرد. یک ساعت است که راه می روی، خاکسترش را ببر! کراسنوف می گوید. به فریاد ریاکارانه همسرش: سریع بیا! نه، شوخی را کنار بگذار، قبل از یک ساعت نمی چرخی.» کراسنوف می رود. همسرش وقتی از ژمیگولینا که وارد شده پرسیده بود که شوهرش چه مدت دور خواهد بود، پاسخ می دهد: "او می گوید: من یک ساعت دیگر بر نمی گردم."

کراسنووا تصمیم می گیرد از این ساعت برای خداحافظی با بابایف استفاده کند. در صحنه بعدی، بابایف به او می‌گوید: «و کجا عجله داری، نیم ساعتی از ورودت نگذشته است...» اما او یک احساس دردسر دارد: «خداحافظ! وقت من است! بابایف به او پاسخ می دهد: «بیا، من با تو در امتداد ساحل قدم می زنم.» هنوز وقت خواهی داشت که به موقع به خانه برسی.»

آخرین صحنه در خانه کراسنووا است. او هنوز آنجا نیست. "چرا تانیا نمی آید!" خواهر نگران است، "وقتش فرا رسیده است." ایکا دیوانه! خوشحالم که فرار کردم، وگرنه فکر نمی کنم ناگهان، فراتر از همه انتظارات، شوهرم ممکن است برگردد... هر دقیقه از سال به نظر می رسد...» کراسنوف ظاهر می شود. او شاد است، به چیزی مشکوک نیست: "اینجا هستم. چه پیچیدگی! من کمی با تاتیانا دانیلونا شوخی کردم: صبر کنید، می گویم، یک ساعت دیگر، و نیم ساعت دیگر من همانجا خواهم بود، بنابراین غیرمنتظره است.

این گونه است که نمایشنامه نویس گذر زمان را سرعت می بخشد، تنش دراماتیک را افزایش می دهد و ما را برای پایان تراژیک آماده می کند.

«جهیزیه»، آخرین درام استروفسکی، حوالی ظهر شروع می‌شود (کاراندیشف «به ساعتش نگاه می‌کند»: «حالا ظهر است...») و حوالی نیمه‌شب همان روز به پایان می‌رسد (کارگردانی آخرین پرده: «تابستان روشن» شب»). بنابراین، کل مدت درام از دوازده ساعت تجاوز نمی کند. چنین پیشرفت سریع عمل به دلیل عزم پاراتوف ، شور بی پروا لاریسا ، غرور زخمی کاراندیشف است که به زندگی عروس خود با یک شلیک پایان داد ، البته ، نمایشنامه نویس می توانست همان وقایع را گسترش دهد برای چند روز، هفته یا حتی چند ماه، اما پس از آن زمان کندتر عمل، درام رویدادها را ضعیف می‌کرد و با شخصیت‌های شخصیت‌ها در تضاد بود. اکنون زمان فشرده عمل هم با ماهیت وقایع و هم با شخصیت شخصیت ها هماهنگی مطلق دارد.

ما می‌توانیم تمرکز زمان، شتاب ریتم را در حین حرکت کنش به سمت پایان، نه تنها در درام‌ها، بلکه در بسیاری از کمدی‌های استروفسکی، به‌ویژه در کمدی‌هایی که آغاز دراماتیک به وضوح نمایان می‌کند، مشاهده کنیم.

برای مثال «عروس بینوا» را در نظر بگیرید. شرایط به گونه ای است که ماریا آندریوانا به اصرار مادرش باید با ازدواجش امور خانواده را بهبود بخشد. آنا پترونا در همان ابتدای نمایش به دخترش می گوید: "کاش می توانستی زود ازدواج کنی، ماشا." ماریا آندریونا هنوز از گفتگو در مورد این موضوع اجتناب می کند: "باشه، باشه... من در مورد آن فکر خواهم کرد." اما بعد از اینکه معلوم شد که Benevolensky قرار است او را جلب کند، او دیگر نمی تواند به راحتی از اصرار مادرش خلاص شود. او درخواست تاخیر می کند: "فقط بگذار صبر کند... خوب، یک ماه، یک ماه... موافقی؟" آنا پترونا مجبور می شود موافقت کند.

بنابراین، به نظر می رسد که ماریا آندریوانا هنوز یک ماه کامل در پیش دارد و بنابراین، حداقل یک ماه هنوز ما را از معافیت دور می کند. اما نه، نویسنده روند وقایع را بیش از پیش تسریع می کند. آنا پترونا که از خورکووا در مورد ملاقات مخفیانه دخترش با مریخ مطلع شده بود، موافقت خود را برای صبر پس می گیرد و اعلام می کند که "اکنون باید قول خود را به ماکسیم دوروفیچ بدهیم." مریا آندریوانا سه روز دیگر به سختی می‌تواند به خود بگوید، به این امید که در این روزها مریخ از او خواستگاری کند. عمل چهارم، همانطور که قبلاً می دانیم، با اظهارات ماریا آندریونا آغاز می شود: "او سه روز است که رفته است. چه مفهومی داره؟ روز سوم عذاب وحشتناک!.. من فقط منتظرم بنولنسکی بیاید و خواستگاری کند. چه کار خواهم کرد؟" و در واقع، اگرچه Benevolensky نمی آید، او نامه ای با پیشنهاد ازدواج رسمی می فرستد. او با عجله پاسخ می دهد: "من انتظار دارم امروز یا در موارد شدید فردا پاسخ شما را بدهید تا در تاریکی نماند." آنا پترونا بر پاسخ فوری اصرار دارد. ماریا آندریوانا دوباره از مادرش برای تاخیر التماس می کند:

"صبر کن، مامانی، به خاطر خدا، صبر کن، فردا... فردا..." آنا پترونا، و این بار، تسلیم التماس های دخترش می شود: "خب، هر طور که می خواهی! فردا پس فردا." مریچ ظاهر می شود و ماریا آندریونا متقاعد شده است که او را فریب داده است و قصد جدی نداشته است. او ناامید است. ناامیدی کلماتش را به مادرش دیکته کرد: "مامان کی پاسخی به ماکسیم دوروفیچ می نویسیم؟ از او برای پیشنهاد تشکر کنید و بنویسید که موافقم." و سپس: «سریع بفرستید. داریا، داریا!.. یک نفر را سریع با این نامه به ماکسیم دوروفیچ بفرست. برو داریا سریع.»

اینگونه است که نمایشنامه نویس روند عمل را سرعت می بخشد: به جای یک ماه - سه روز. ماریا آندریونا به جای پاسخگویی در روز بعد، فوراً آن را می دهد و آن را سه بار دیگر تکرار می کند تا نامه همراه با پاسخ "در اسرع وقت" ارسال شود.

در بسیاری از نمایشنامه های اوستروسکی، شخصیت های او با نیاز به تصمیم گیری سریع روبرو هستند.

بلسووا در «Rich Brides» می‌گوید: «خب... من در مورد آن فکر خواهم کرد.» جرات قبول پیشنهاد Tsyplunova را ندارد. ژنرال گنویشف با عجله برای خلاص شدن از شر همسرش قبل از بازگشت همسرش به او پاسخ می دهد: "فکر نکن، دوست من، فکر نکن!"

نستیا در کمدی می پرسد: "اجازه دهید فکر کنم" در پاسخ به توصیه وحشتناک عمه اش - رفتن به یک تاجر ثروتمند برای حمایت. "فکر کن، ناستنکا، فکر کن، روح من، خوب." و دوباره: "فکر کن، ناستنکا! زمان کمی داریم؛ تاجر به زودی می آید، باید چیزی به او بگویم...»

این یک واقعیت شناخته شده است، هیچ چیز برای خمیازه کشیدن وجود ندارد!

پیوتر در «جنگل» به آکسیوشا می گوید: «عجله کن، فردا روشن تر است. و ظهر من و عمه ام می آییم، تو بگو.»

در آخرین اقدام "استعدادها و ستایشگران"، ملوزوف به معنای واقعی کلمه فقط چند دقیقه باقی مانده است تا قبل از رفتن او برای آخرین بار خود را برای ساشا نگینا توضیح دهد. کارگردانی صحنه در ابتدای عمل بر ریتم پرتنش و سریع صحنه پایانی آینده تأکید دارد: «صداهایی از سکو به گوش می رسد: «ایستگاه. شهر بریاخیموف، قطار بیست دقیقه هزینه دارد، بوفه»؛ "بریاخیموف! قطار بیست دقیقه طول می کشد." بیست دقیقه طول صحنه پایانی است.

"زمانی برای فکر کردن وجود ندارد"، "زمان کمی باقی مانده است"، "اعتصاب در حالی که آهن داغ است"، "فردا روشن تر است"، "قطار بیست دقیقه توقف می کند" - اینها شرایطی است که در آن قهرمانان نمایشنامه‌های استروفسکی باید تصمیم‌هایی بگیرند که به هر طریق ممکن زمان صحنه را تسریع می‌کنند.

یکی از تکنیک‌هایی که استروفسکی به تمرکز زمان عمل دست می‌یابد، به حداقل رساندن زمان جداسازی یک عمل از عمل دیگر است.

بیایید به سراغ عمویم برویم تا یک مکان سودآور را بخواهیم - این اظهارات معروف ژادوف قسمت چهارم "مکان سودآور" را به پایان می رساند. در آخرین اظهارات آمده است: "او به طور معمول کلاه خود را بر سر می گذارد و دست همسرش را می گیرد." بین عمل چهارم و پنجم چقدر زمان می گذرد؟ بدیهی است که تا زمانی که ژادوف و پولینا به خانه عموی خود برسند. با این حال، نه، حتی کمتر: هر چه باشد، پرده پنجم با صحنه‌هایی قبل از ورود ژادوف آغاز می‌شود - می‌توان فرض کرد که پرده پنجم درست در دقیقه‌ای آغاز می‌شود که پرده روی پرده چهارم فرو می‌رود.

همین امر را می توان در مورد فاصله بین قسمت اول و دوم آخرین قربانی نیز گفت. یولیا به دالچین قول می‌دهد: «مهم نیست هزینه‌اش چقدر باشد، یک ساعت دیگر برایت پول می‌گیرم.» پرده دوم ما را به آپارتمان پریبیتکوف می برد و یولیا پاولونا فقط در میانه صحنه ظاهر می شود. این بدان معنی است که در این مورد در واقع هیچ فاصله زمانی بین دو عمل وجود نداشت.

در کمدی "در ضیافت دیگران" فقط دو کار وجود دارد. اولین عمل با معلم ایوان کسنوفونتیچ ایوانوف به پایان می رسد که به شدت آزرده شده است و تصمیم می گیرد فوراً پول را به تیتو تیتیچ بروسکوف برگرداند. "خداحافظ، لیزا!" به دخترش می گوید: "خداحافظ، بابا!" یادآوری: "او را در آغوش می گیرد، آنها به سمت در می روند." پرده دوم ما را به "اتاق نشیمن ثروتمند در خانه تاجر بروسکوف" می برد و ایوان کسنوفونتیچ تنها در صحنه هشتم وارد لانه تیت تیتیچ می شود. بنابراین کل نمایشنامه به طور مداوم توسعه می یابد، فقط مکان عمل تغییر می کند.

در مورد وقفه بین قسمت دوم و سوم «جوکرها» نیز وضعیت دقیقاً به همین منوال است. اوبروشنوف با برداشتن بسته ای که "جوکرها" به او پرتاب کرده بودند در پایان عمل دوم، "فرار می کند" با این تعجب: "ساشا! وروچکا! اینجاست، پول، اینجاست!» اما فقط در صحنه پنجم از عمل بعدی "اوبرشنوف وارد می شود، دخترانش او را می بوسند." دو عمل در اینجا به طور پیوسته از یکدیگر پیروی می کنند.

در «عروس‌های ثروتمند»، اولین پرده با «تسیپلونووا، تسیپلونوف و بلسووا وارد دروازه» کلبه بلسووا به پایان می‌رسد. گنویشف نیز طبق دستورالعمل های صحنه "به سمت دروازه می رود". عمل دوم «اتاقی در ویلا بلسووا است که به زیبایی تزئین شده و مبله شده است». توضیح پدیده اول: "گنویشف و تسیپلونوا وارد می شوند." بنابراین، بین عمل اول و دوم، دقیقاً به اندازه ای که برای راه رفتن از دروازه تا اتاق لازم است، یعنی دو یا سه دقیقه گذشت.

در پایان اکت دوم Late Love، لبدکینا و نیکولای برای سواری حرکت می کنند. در آغاز عمل سوم باز می گردند. در پایان پرده سوم "نان کار" ناتاشا "ترک" می کند و کورپلوف "فرار می کند". در آغاز پرده چهارم ابتدا «ناتاشا وارد می شود» و سپس «کورپلوف وارد می شود». در «مینین»، صحنه اول پرده سوم با مونولوگ کوزما زاخاریچ به پایان می رسد که در آن او همه را «مستقیم به فرماندار» می خواند. صحنه بعدی «حیاط ویوود» است. در کمدی "یک پنی وجود نداشت ، اما ناگهان آلتین وجود داشت" ناستنکا و آنا در پایان اولین اقدام به جمع آوری "برای عروس بیچاره" می روند. در آغاز عمل دوم متوجه می شویم که آنها قبلاً بازگشته اند. (فتینیا: "آنها برگشتند؟" میگاچوا: "اوه، آنها برگشتند").

با به حداقل رساندن زمان جداسازی یک عمل از عمل دیگر، استروفسکی، زمانی که قصدش این بود، به طرز ماهرانه ای به احساس تداوم در توسعه کنش دست یافت.

نمایشنامه‌نویس با انتقال فاصله بین کنش‌ها به شب به همین هدف دست یافت: در تعدادی از نمایشنامه‌هایش، یک نمایش در عصر به پایان می‌رسد و اثر بعدی در صبح روز بعد آغاز می‌شود.

در «عشق دیرهنگام»، همان‌طور که از مسیرهای صحنه یاد می‌گیریم، اولین عمل در «گرگ و میش پاییزی، اتاق تاریک است» اتفاق می‌افتد. در ابتدای عمل بعدی، نیکولای، پس از گذراندن شب در یک میخانه، "سر میز می نشیند و با سرش در دستانش می خوابد." یکی از اولین اظهارات شابلوا، مادر نیکولای، ما را متقاعد می کند که امروز صبح روز بعد است.

در "جنگل"، عمل دوم (ملاقات معروف نشاستلیوتسف و آرکاشکا) در سپیده دم اتفاق می افتد. خط اول پرده سوم بعدی: "بولانوف: صبح بخیر، رایسا پاولونا!" به طوری که ما شک نداریم که این اقدام بلافاصله پس از اقدام قبلی انجام شده است ، کارپ به گورمیژسکایا اطلاع می دهد که "استاد امشب وارد شد." در این کمدی فقط شب است که پرده چهارم را از پنجمین جدا می کند. به طور دقیق تر، بخشی از شب، زیرا عمل چهارم خود در یک "شب مهتابی" اتفاق می افتد.

در کمدی "یک پنی وجود نداشت ، اما ناگهان آلتین بود" در قسمت سوم "گرگ و میش تابستان" ، در چهارم - "منظره یکسان است. دارد طلوع می کند.» سپیده دم کروتیتسکی را بیدار می یابد - بخیل تمام شب را نخوابید و منتظر حمله دزدها بود.

در دستورالعمل‌های صحنه سومین «دختر برفی» آمده است: «صفحه‌ای وسیع در جنگل... سپیده‌دم در حال سوختن است». یادداشت پرده چهارم: «دره یاریلینا... سحر صبح».

شب، همانطور که بود، زمان را پنهان می کند، به توهم تداوم کنش کمک می کند و در نتیجه به ریتم کنش نمایشی سرعت می بخشد.

زمان روز و فصول

لازم به ذکر است که استروفسکی معمولاً سعی می کند نشان دهد که عمل در چه زمانی از روز انجام می شود و نمایشنامه نویس معمولاً خود را به جهت های صحنه محدود نمی کند و زمان روز را از اظهارات شخصیت ها روشن می کند ( ناگفته نماند کمدی "صبح یک مرد جوان" که در آن روز زمانی در خود عنوان مشخص شده است).

اغلب این جهت گیری در نمایشنامه های استروفسکی با ذکر خدمات کلیسا ارائه می شود. بنابراین، "تصویر خانواده" با تعجب ماریا آنتیپوونا به پایان می رسد: "به سیمونوف برای شام!" در اولین اقدام "طوفان" می خوانیم: "کولیگین: این چیست؟ مردم از عشرت تکان نخوردند.» صحنه دوم کمدی "همه ماسلنیتسا برای گربه نیست" با سوال کروگلوا شروع می شود: "فئونوشکا از ناهار آمده ای؟" در اولین اقدام "آخرین قربانی" متوجه می شویم که یولیا پاولونا "به جهنم رفت." در کمدی "قلب یک سنگ نیست"، آپولیناریا پانفیلوونا در پایان پرده اول می پرسد: "پس، ورا فیلیپوونا، آیا برای بیداری تمام شب به صومعه می آیی؟"

در دستورالعمل‌های صحنه برای «یک قلب گرم»، مدت زمان تمام کنش‌ها به جز سومین ساعت به نزدیک‌ترین ساعت نشان داده شده است. پرده اول: «عصر تابستان، ساعت هشت». اقدام دوم:

"ساعت 10. در پایان عمل، صحنه تاریک است." پرده چهارم: «طلوع عصر». قانون پنجم: «10 شب».

نمایشنامه‌نویس کنش را به زمان خاصی از روز «پیوند» می‌دهد، نه تنها به این دلیل که در زمان‌های مختلف روز مردم در ریتم‌های متفاوتی زندگی می‌کنند. او اغلب از رنگ‌آمیزی محلی یک زمان خاص از روز، به‌ویژه در صحنه‌های عصر، یک اثر هنری اضافی را استخراج می‌کند که به ایجاد یک روحیه عاطفی خاص در بیننده کمک می‌کند.

"گرگ و میش پاییزی" برای درک وضعیت روحی لیودمیلا، "دختر میانسال" در "عشق دیررس" چقدر شیوا است! اظهار نظر لاکونیک در صحنه سوم "عمیق" به طور غیرعادی گویا است. "روی میز یک شمع پیه و یک انبوه کاغذ وجود دارد"؛ این شمع کار ناامید کننده کیسلنیکوف فقیر را روشن می کند. همچنین بازتاب خود را به غریبه مرموز می اندازد که در ازای آرامش وجدان به او هزاران پیشنهاد می دهد. در کمدی «در سورتمه نرو»، در ابتدای پرده سوم، به قول کارگردان‌های صحنه، «تاریک است». سپس این تاریکی با شعله نادرست شمعی روشن می شود که توسط خدمتکار ویخورف وارد می شود. این وضعیت چگونه با سخنان دنیا فریب خورده هماهنگ می شود: "من را کجا بردی؟"

بعید است که در هر نمایشنامه نویس دیگری به اندازه نمایشنامه های اوستروفسکی صحنه های شبانه پیدا کنیم. اما این شبها چه فرقی دارند! شب مست وحشی پیوتر ایلیچ در درام «آنطور که می خواهی زندگی نکن» با صحنه شب تقریباً وودویلی در «قلب گرم» چقدر متفاوت است. چقدر ریتم‌های تب‌آلود ملاقات شبانه در «مهدکودک» با رنگ‌آمیزی غزلی صحنه معروف دره در «طوفان» متفاوت است. چقدر شب غم انگیز «جهیزیه» با شب پرتلاطم کمدی «حقیقت خوب است، اما خوشبختی بهتر است» متفاوت است. ناگفته نماند که حتی نمی توان صحنه دراماتیک توطئه شبانه در «تظاهر» را با رنگ های رنگارنگ دوئت های شبانه در «جنگل» مقایسه کرد. یا مثلاً صحنه خیال‌انگیز رویای شالیگین در «ووودا» با صحنه پایانی که در شب در دهلیز مسافرخانه «در یک مکان پر جنب و جوش» اتفاق می‌افتد.

چرا در نمایشنامه های استروفسکی با چنین وفور صحنه های شبانه مواجه می شویم؟ آیا فقط به این دلیل است که شب به نمایشنامه نویس اجازه می دهد تا کنش را متنوع کند و به نمایشنامه طعمی منحصر به فرد می بخشد - گاهی غنایی، گاهی احمقانه، گاهی توطئه آمیز، گاهی عمیقاً تراژیک؟ آیا فقط به این دلیل است که قهرمانان نمایشنامه‌های او، تحت پوشش تاریکی، پس از فرار از قدرت آداب و رسوم و قراردادها، می‌توانند به خود اجازه دهند خودشان باقی بمانند؟

نه، نه فقط به این دلیل. برای یک نمایشنامه نویس، انتقال اکشن به شب یکی از موارد است راه های اضافیتمرکز زمان صحنه

یک ایده سنتی وجود دارد که زمان برای قهرمانان اوستروفسکی کند و کند می گذرد. البته، استروفسکی شخصیت هایی نیز دارد که آماده هستند روز را به شب تبدیل کنند، فقط برای خواب بیشتر و گذراندن زمان - بیایید کوروسلپوف را به یاد بیاوریم. گاوریلو در «جهیزیه» به طور حماسی می‌گوید: «ما طبق قدیم زندگی می‌کنیم، از اواخر دسته جمعی همه چیز درباره پای و سوپ کلم است و بعد از نان و نمک، هفت ساعت استراحت.» اما او قهرمانان کاملاً متفاوتی دارد. وقت ندارند، حریص زندگی هستند، روز کم دارند، حوصله انتظار صبح را ندارند.

در واقع بیایید به آنها گوش دهیم.

نادیا: "من نمی توانم برای شب صبر کنم! بنابراین، به نظر می رسد، من با بال به سمت او پرواز خواهم کرد!» ("معلم")، کاترینا: "اوه، اگر فقط شب سرعت می گرفت!" ("طوفان"). پاراشا: از صمیم قلب به شما می گویم: صبر من کافی نیست، کافی نیست! ("قلب مهربون"). پولیکسنا: «تا شب، وقتی همه خوابند، او اینجا در باغ باشد! می شنوی، می شنوی؟ قطعاً... من به شما می گویم: او باید شب اینجا باشد!» ("حقیقت خوب است، اما شادی بهتر است"). آکسیوشا: "شما باید فردا دیرتر به باغ ما بروید، ما زود به رختخواب می رویم" ("جنگل"). اوگنیا: "اما او این شب را ترک می کند ... پس شما بیایید ... من در راهرو منتظر شما خواهم بود" ("در یک مکان شلوغ"). شالیگین: "سریع تر! اسب‌ها، اسب‌ها!.. زود به خانه برگرد، تا شب می‌توانی آنجا باشی» («Voevoda»). کلاچنیک: "تمام شب نخوابید، منتظر زنگ باشید!" ("دیمیتری مدعی و واسیلی شویسکی").

و نمایشنامه نویس تسلیم خواسته های آنها می شود.

اوستروفسکی نمایشنامه هایی دارد که کنش آنها کاملاً بی تفاوت به فصول است. همچنین مواردی وجود دارند که می توان در آنها اشاره کرد که دقیقاً چه زمانی - در تابستان یا زمستان، پاییز یا بهار - این عمل انجام می شود، اگرچه این هیچ اهمیت قابل توجهی ندارد. بیایید حداقل جلد اول آثار اوستروفسکی را باز کنیم و اولین نسخه از اولین نمایشنامه او را بخوانیم: «ماریا آنتیپوونا. اکنون تابستان در حال سپری شدن است و سپتامبر نزدیک است.» بنابراین ما از ابتدا یاد می گیریم که فیلم Family در ماه سپتامبر اتفاق می افتد. اما با همان موفقیت نویسنده می‌توانست زمان‌بندی اکشن را ژانویه یا مه کند - هیچ چیز تغییر نمی‌کرد.

اما اوستروفسکی نمایشنامه هایی نیز دارد که کنش آنها در ذهن ما با زمان خاصی از سال پیوندی ناگسستنی دارد. تصور "رعد و برق" در زمستان، "دوشیزه برفی" در پاییز، یا "آنطور که می خواهید زندگی نکنید" در تابستان، یا "فقر رذیلت نیست" در بهار غیرممکن است.

در چنین نمایش‌هایی، فصل منظره‌ای خنثی نیست، بلکه پس‌زمینه‌ای فعال برای اکشن دراماتیک است.

بسته به ژانر نمایشنامه و جهان بینی شخصیت ها، همان فصل به روش های کاملاً متفاوتی در نمایشنامه "بازی" می شود. در تابستان، تراژدی کاترینا کابانوا در "طوفان" رخ می دهد و در تابستان، میشا بالزامینوف در "رویای جشن" به دنبال یک عروس ثروتمند است. اما چگونه می توان این دو تابستان را با هم مقایسه کرد! تابستان در «طوفان» نفس گرمی از شور است، این خفقان اسارت است، این جذابیت شاعرانه یک شب تابستانی است، این پیشگویی تراژیک از یک رعد و برق اجتناب ناپذیر است. تابستان در "رویای تعطیلات" فقط یک بی‌حسی خوب از گرما است. در اینجا اولین اظهار نظر تاجر نیکینا است: "خیلی گرم است! و اگر ناهار بخوری، بیشتر خسته ات می کند...» و در ادامه: «پدرها، گرم است!» و یک چیز دیگر: "کجا می توانم از گرما دور شوم!" و دوباره: «پدرها، چقدر گرم است! من دوست دارم لباس‌هایم را در بیاورم، اما نمی‌توانم - تعطیلات است، مردم از پنجره‌ها بیرون را نگاه می‌کنند.» و دوباره: "بله... خیلی گرم است و ما شروع کردیم به خواستگاری... چه عروسی ای حالا... در چنین گرمی."

کمدی «فقر بد نیست» و درام «آنطور که می‌خواهی زندگی نکن» که یکی پس از دیگری نوشته شده‌اند، همزمان با زمستان است. از اظهارات نویسنده می آموزیم که در اولی "اکشن... در طول کریسمس اتفاق می افتد" و در دومی "اکشن... در ماسلنیتسا اتفاق می افتد و اگرچه هر دو نمایشنامه در فضای داخلی اجرا می شوند." زمستان روسی را در آنها احساس می کنید، هنگامی که مامرها وارد اتاق تورتسوف می شوند، بخار یخ زده را در در می بینید، به وضوح "سورتمه روروک مخصوص بچه ها" را تصور می کنید که میتیا قصد داشت لیوبوف گوردیونا را در آن ببرد. اما آیا وقتی به هذیان تب‌آلود پیوتر ایلیچ گوش می‌دهید، منظره زمستانی روسیه در برابر شما ظاهر نمی‌شود: "من او را با دنبال کردن مسیر پیدا خواهم کرد!" حالا زمستان است، برف آمده است، می‌توانی همه چیز را در مسیر ببینی، ماه می‌درخشد، درست مثل روز است.»

حال و هوای این دو نمایشنامه با یکدیگر متفاوت است به همان ترتیب که شادی منظم هفته کریسمس با عیاشی مستانه ماسلنیتسا در سبک زندگی قدیمی روسی تفاوت داشت. آپ در یک زمان به درستی اشاره کرد: "در درام، علاوه بر چهره های ملموس و قابل مشاهده اش." گریگوریف، - یک چهره نامرئی، چاق و جسمانی بر همه حکمرانی می کند، ماسلنیتسا کاملاً ولگردی و ولگردی (مانند "فقر یک رذیله نیست" - یک هفته روشن، مانند "رعد و برق" - یک شب ولگا با عیاشی رایگان و در "The دانش آموز" - یک شب بهاری با یک "پارتی" مخفی) ... ولگردی و ولگردی وحشیانه تا سرحد جنون، به حد نهایی خود می رسد."

اوستروفسکی دوشیزه برفی را افسانه بهاری نامید. او می تواند «دختر مدرسه» را یک داستان واقعی بهاری بنامد. برای نادیا، مانند دختر برفی، بهار دختر بسیار کوتاه بود. رایحه‌های بهار در هر دو نمایشنامه می‌پیچد، اما چشمه‌های موجود در آن‌ها شبیه هم هستند و شبیه هم نیستند، همان‌طور که یک افسانه شبیه است و شبیه به یک داستان واقعی نیست.

جهت گیری زمانی

استروفسکی با سازماندهی متفکرانه کنش‌های نمایشنامه‌هایش در زمان، مراقبت ویژه‌ای داشت که خوانندگان و بینندگان درام‌ها و کمدی‌ها، وقایع نگاری‌ها و صحنه‌های او به راحتی بتوانند زمان اکشن را طی کنند. برای این کار، همانطور که دیدیم، او همیشه هر وقفه زمانی را با هر طولی با یک نکته خاص مشخص می کند. برای این منظور، همانطور که می دانیم، در وقایع نگاری های خود، تا آنجا که ممکن است، تقریباً هر صحنه را تاریخ گذاری می کند (مثلاً در «دیمیتری مدعی و واسیلی شویسکی»، از سیزده صحنه، یازده صحنه تاریخ گذاری شده است؛ به یاد داشته باشید، مقایسه، که در "بوریس گودونوف" پوشکین از بیست صحنه، تنها چهار صحنه تاریخ دارند).

استروفسکی پیوسته خوانندگان خود را نه تنها در سال ها و ماه ها، بلکه حتی در روزها و ساعت ها جهت دهی می کرد. و نه تنها خوانندگانی که می توانند به اظهار نظر مربوطه رجوع کنند، بلکه بینندگانی نیز که این اظهار نظر برای آنها وجود ندارد.

نمایشنامه نویس، به طور معمول، در پایان هر نمایش ما را برای زمانی که می توانیم انتظار عمل بعدی را داشته باشیم - در همان روز، روز بعد یا چند روز بعد، آماده می کند.

اجازه دهید ابتدا به مواردی بپردازیم که اعمال یکی پس از دیگری در همان روز دنبال می شوند. به نظر می رسد که دقیقاً در این موارد نیازی به نشان دادن نگرانی خاصی در مورد جهت گیری بیننده نیست - او خودش نسبتاً به راحتی جهت گیری می کند. اما استروفسکی آمادگی بیننده را برای این واقعیت ضروری می داند که هیچ شکاف قابل توجهی بین کنش ها وجود نخواهد داشت.

او این کار را اینگونه انجام می دهد.

در اولین اقدام کمدی "فقر یک رذیله نیست" ، پلاژیا اگوروونا از میتیا دعوت می کند: "شب بیا و ما را ببین." , عزیز." بنابراین، زمان عمل بعدی برنامه ریزی شده است: عصر همان روز. اما نمایشنامه نویس به همین جا بسنده نکرد. مدتی بعد، لیوبوف گوردیونا از میتیا نیز دعوت می کند: "آیا، میتیا، شب پیش من می آیی؟" میتیا: "من می آیم، قربان." و قبل از رفتن، دوباره تکرار می کند: "تو می آیی بالا پیش ما!" و میتیا دوباره تأیید می کند: "من می آیم، قربان."

معمولاً نمایشنامه‌نویس این نوع جهت‌گیری زمانی را برای پایان کار در نظر می‌گیرد. بنابراین ، در پایان اولین اقدام کمدی "در سورتمه خودت نرو" ، آودوتیا ماکسیموفنا از ویخورف دعوت می کند: "امروز عصر بیا پیش ما و با عمه خود صحبت کن." سپس او دعوت خود را تکرار می کند: "بیا پیش ما." ویخورف: "حتما می آیم." و دوباره، در پایان عمل: "بیا، بیا در محل - "من قطعا می آیم."

در کمدی "در یک مکان پر جنب و جوش"، در انتهای اولین پرده، اوگنیا از میلوویدوف در حال رفتن می پرسد: "چه زمانی دوباره اتفاق می افتد؟" صاحب زمین پاسخ می دهد: "امروز، سه ساعت دیگر." و ما از قبل می دانیم که عمل بعدی و دوم در همان روز انجام می شود. در پایان پرده دوم، اوگنیا در شب با میلوویدوف قرار ملاقات می گذارد و از قبل می دانیم که عمل سوم به شب محدود می شود.

مخصوصاً توجه داشته باشیم که نمایشنامه نویس، برای اینکه بیننده را منحرف نکند، هرگز (یا تقریباً هرگز) چنین ارجاعی را بیهوده انجام نمی دهد. اگر در نمایشنامه به امشب اشاره شده باشد، می توان مطمئن بود که نمایش بعدی در شب انجام می شود. اگر کلمه "فردا" ذکر شود، مطمئن باشیم که عمل بعدی در روز بعد انجام می شود.

فردا... این کلمه را تقریباً در هر نمایشنامه استروفسکی می توان یافت - حداقل در تمام نمایشنامه هایی که عمل آنها چندین روز طول می کشد.

آخوف با خداحافظی می گوید: "من فردا می آیم" ("این همه ماسلنیتسا برای گربه نیست،" عمل اول). و حضور بعدی او روی صحنه به این معنی خواهد بود که روز به پایان رسیده است.

در سومین پرده «آخرین قربانی»، دالچین درگاچوا را مجازات می‌کند: «فردا پیش یولیا پاولونا می‌روی و می‌گویی که من به سنت پترزبورگ رفته‌ام». و وقتی درگاچف در اکت بعدی یولیا ظاهر می شود، از قبل می دانیم که بین پرده سوم و چهارم چقدر زمان گذشته است.

در پرده دوم کمدی «قلب سنگ نیست»، زمان اکشن بعدی با دقت بیشتری تعیین شده است: «اراست من جایی برای دیدنت ندارم، جرات ندارم تو را به خانه‌ام دعوت کنم اتاق؛ لذا خواهشمند است فردا ساعت 10 شب به دفتر تشریف بیاورید.» و در واقع، در آغاز پرده سوم، همان اراست، «به ساعت دیواری نگاه می‌کند» می‌گوید: «هنوز بیست دقیقه به ده باقی مانده است».

"کی قرار است توروسینا را ببینیم؟" او پاسخ می دهد: فردا عصر. و هنگامی که در عمل بعدی مامائف گلوموف را به توروسینا معرفی می کند، از قبل می دانیم که این روز بعد از عمل دوم اتفاق می افتد. اتفاقاً جالب است که در پرده دوم برنامه دیدارهای گلوموف برای روز بعد ترسیم شده است. در واقع، کروتیتسکی از او می‌خواهد که «زودتر، حدود ساعت هشت» وارد شود. گورودولین او را دعوت می کند: "فردا ساعت دوازده به دیدن من بیا". همانطور که گفته شد مامایف قول می دهد که او را در شب به توروسینا معرفی کند. و اگرچه نویسنده ما را شاهد تنها آخرین مورد از این سه دیدار می کند (و حتی پس از آن پرده در همان ابتدای بازدید از توروسینا فرو می ریزد)، از اظهارات بالا احساس می کنیم که "روز کاری" جاه طلب گلوموف چقدر پر است. این است که امور او چقدر سریع پیش می رود.

گاهی اوقات استروفسکی با یک نکته زمان عمل نه تنها یک، بلکه دو عمل بعدی را به طور همزمان تعیین می کند. بنابراین، در قسمت دوم "عروس پولدار"، گنویشف به بلسووا می گوید: "فردا با تو نخواهم بود... یکی دو روز دیگر برایت پول می آورم." این بدان معناست که روز بعد در غیاب گنویشف سومین عمل و با مشارکت او یکی دو روز دیگر اجرا خواهد شد.

اهمیتی که اوستروفسکی به جهت گیری بیننده در زمان می دهد با کار او بر روی نسخه اصلی نمایشنامه "Vasilisa Melentyeva" نوشته S. Gedeonov گواه است. در اوستروفسکی، مالیوتا در اولین صحنه به شاهزاده وروتینسکی می گوید:

ما شما را برای مدت طولانی نمی کشیم.

امروز شما را به دربار سلطنتی خواهیم آورد.

گدئونوف فاقد این "امروز" بود، که به ما اجازه می دهد انتظار داشته باشیم که صحنه بعدی، صحنه محاکمه پسر شورشی، در همان روز اتفاق بیفتد. او داشت:

شما به خیانت متهم شده اید. بالاتر از شما

تزار در دوما قضاوت خواهد کرد.

همچنین جالب است که اوستروفسکی در حین کار بر روی نسخه جدید "وووودا" به دنبال این بود که بیننده را در زمان اکشن نمایشنامه خود به طور قطعی تر جهت دهد. بنابراین، در چاپ اول از دوبروین می آموزیم که میزگیر باید فرماندار را متقاعد کند که دو یا سه روز به سفر زیارتی برود، اما ذکر نشده است که این سفر والی چه زمانی برای تحقق برنامه متهورانه دوبروین مهم است. و باستریوکوف، می تواند انجام شود. نسخه دوم می گوید که میزگیر فرماندار را "فردا به زیارت می فرستد - و او نیز می رود."

با این حال، استروفسکی نه تنها به این فکر می کرد که بیننده را بداند که چقدر زمان قبل از کنش بعدی می گذرد، بلکه همچنین به این فکر می کرد که بیننده بداند چقدر از اجرای قبلی گذشته است. تقریباً در تمام مواردی که زمان عمل بعدی در عمل قبلی پیش‌بینی می‌شود، در خود این عمل بعدی تأیید می‌کنیم که واقعاً همانطور که انتظار می‌رفت، همان عصر یا روز بعد یا فردای آن روز اتفاق افتاده است.

بیایید به مثال هایی که قبلا ارائه شده است نگاه کنیم. اودوتیا ماکسیموونا که در اولین اقدام با ویخورف موافقت کرد که او عصر بیاید، در ابتدای پرده دوم می گوید: "امروز ویکتور آرکادیویچ می خواست بیاید و با پدرم صحبت کند." این اظهار نظر به عنوان پیوندی عمل می کند که عمل دوم را با عمل اول در زمان وصل می کند: اکنون با اطمینان می دانیم که هر دو عمل در یک روز انجام می شوند.

به طوری که ما شکی نداریم که پرده دوم در کمدی "در یک مکان پر جنب و جوش" در همان روز اول اتفاق می افتد، استروفسکی، که به قول قبلی میلوویدوف برای بازگشت "سه ساعت دیگر" راضی نیست، اظهار نظر زیر را بیان می کند. به دهان آنوشکا در پرده دوم: "ببین، او چند بار شد... او مرا دوست داشت، بنابراین روزی دو بار نمی رفت."

وقتی این جمله یولیا را در پرده چهارم «آخرین قربانی» می شنویم: «دیروز به خاطر کارش ناگهان به پول نیاز داشت»، متوجه می شویم که تنها یک روز از شروع نمایش می گذرد. وقتی در پرده دوم کمدی "گرگ ها و گوسفندها" لینایف با اشاره به مورزاوتسکایا می گوید: "دیدن او دو بار در روز برای من خیلی زیاد است" ، حدس می زنیم که عمل دوم در همان روز اول اتفاق می افتد. وقتی در پرده چهارم همان نمایشنامه کوپاوینا به گلافیرا می‌گوید: «دیروز او خیلی با تو مهربان بود» و نامه مورزاوتسکایا می‌گوید: «دیروز نمی‌خواستی برادرزاده‌ام را بپذیری»، بدون تردید می‌توانیم ثابت کنیم که این عمل چهارم است. روز بعد از سوم برگزار می شود.

اگر در نمایشنامه استروفسکی با کلمه "فردا" روبرو شویم، تقریباً می توانیم فرض کنیم که در عمل بعدی با کلمه "دیروز" روبرو خواهیم شد. استروفسکی که به جهت گیری چشم انداز مخاطب در زمان عمل راضی نیست، آن را به اصطلاح با جهت گیری معکوس تقویت می کند. در هر صورت، او هر کاری می کند تا گذر زمان را در نمایشنامه هایش به دقت تصور کنیم.

کل سازماندهی زمان عمل در "نمایشنامه های زندگی" استروفسکی تابع جستجوی راه حل هایی است که از یک سو به جذب غنا و تنوع واقعیت اجازه می دهد و از سوی دیگر با ویژگی های خاص مطابقت دارد. ویژگی های دراماتورژی به عنوان بازتولید متمرکز زندگی در اشکال خود زندگی.

فصل چهاردهم

صحنه

اگر تمایل اوستروفسکی به تمرکز شدید زمان اکشن به وضوح مشهود است، پس تمایل به تمرکز مکان کنش در درام او چندان آشکار نیست.

در واقع، تنها دو نمایشنامه استروفسکی (به جز کمدی‌های یک‌پرده «تصویر خانوادگی» و «صبح یک مرد جوان») همه اکشن‌ها در یک صحنه اتفاق می‌افتند: «عشق دیرهنگام» و «یک پنی نبود». ، اما ناگهان آلتین." بیایید به این شش نمایشنامه دیگر اضافه کنیم که عمل آنها از محدوده یک خانه فراتر نمی رود: "مردم ما - ما را شماره خواهند کرد!"، "عروس بیچاره"، "فقر رذیلت نیست"، "در یک پر جنب و جوش" مکان»، «بردگان»، «از این دنیا نیستند» اگر دو نمایشنامه دیگر را به این نمایشنامه ها اضافه کنیم که عمل آنها در یک موقعیت ایجاد می شود - "دانش آموز" و "جنگل" - شاید تمام مواردی را که استروفسکی به اصل یگانگی پایبند بوده است پایان دهیم. محل عمل - حتی اگر این را بفهمیم، اصل گسترده است، مانند وحدت یک خانه یا ملک.

به نظر می رسد استروفسکی در تمام نمایشنامه های دیگر خود به هیچ وجه نیاز به تمرکز مکان کنش در درام را در نظر نمی گیرد.

اما فقط به نظر می رسد. در واقع، استروفسکی هرگز این ضرورت را فراموش نکرد، فقط او آن را نه به صورت جزمی، بلکه به طور گسترده و خلاقانه درک کرد.

تمرکز عمل در فضا

بیایید با این واقعیت شروع کنیم که استروفسکی، به عنوان یک قاعده، به شدت خود را به تعداد صحنه های متوالی اکشن محدود می کرد. چهل و هفت نمایشنامه او در مجموع شامل 208 صحنه است. اگر همان منظره تکرار شده در صحنه های مختلف را حذف کنیم، در تمام نمایشنامه های او تنها 164 مکان اکشن به حساب می آید.

تنها در پنج مورد (که چهار نمایشنامه تاریخی بودند) نمایشنامه نویس به بیش از شش صحنه برای استقرار، توسعه و حل کنش نیاز داشت. در نمایشنامه‌های باقی‌مانده، تعداد صحنه‌ها به این صورت توزیع می‌شود: 2 نمایشنامه هر کدام فقط از یک صحنه، 3 - از دو، 8 - از سه، 17 - از چهار، 8 - از پنج و 4 - از شش صحنه تشکیل شده است. بنابراین، استروفسکی در اکثریت قریب به اتفاق نمایشنامه‌های «تمام‌بلند» خود، می‌دانست چگونه به سه، چهار یا پنج صحنه بسنده کند.

به هر حال، این بدان معنا نیست که هر صحنه جدید لزوماً مستلزم یک مکان جدید است. فقط در چهارده نمایشنامه (یعنی در کمتر از یک سوم تعداد کل آنها) نمایشنامه نویس در هر صحنه جدید اقدام را به مکان جدیدی می برد. در موارد دیگر، قهرمانان نمایشنامه‌های او دیر یا زود به صحنه‌های اکشنی بازمی‌گردند که قبلاً برای ما آشنا بود.

جالب است بدانید که اوستروفسکی در بسیاری از نمایشنامه های خود به ساختار حلقه ای متوسل می شود و نمایش را در همان منظره شروع و پایان می دهد. در آخرین نمایشنامه های «آنطور که می خواهی زندگی نکن»، «مکان سودآور»، «رعد و برق»، «یک دوست قدیمی بهتر از دو دوست جدید است»، «آنچه می روی همان چیزی است که پیدا می کنی» "کوزما زاخاریچ مینین، سوخوروک"، "قلب داغ"، "جنگل"، "همه چیز ماسلنیتسا برای گربه نیست"، "گرگ و گوسفند"، "جهیزیه"، "قلب سنگ نیست" و "برده ها" ما به این نکته توجه کنید: "منظره اولین اقدام".

این تصادفی نیست. نمایشنامه‌نویس با بازگرداندن شخصیت‌هایش به موقعیت‌های اولیه‌شان، و رها کردن کنش در همان جایی که شروع شد، به نمایشنامه‌هایش یک کمال ترکیبی خاص می‌بخشد.

پیوتر ایلیچ با آرامش به خانه‌اش باز می‌گردد، جایی که در ابتدای نمایش خیلی مشتاق بود از آنجا خارج شود. ژادوف می‌آید تا از عمویش یک موقعیت پرسود در آن «تالار بزرگ در خانه ویشنفسکی» بخواهد، جایی که یک سال پیش با افتخار اعلام کرد، مهم نیست که زندگی‌اش چه باشد، حتی یک میلیونیم از آن اعتقادات را به خاطر نمی‌آورد. مدیون تربیت اوست کاترینا مرگ خود را در همان ساحل ولگا می یابد که در اولین اقدام پیشگویی بانوی دیوانه را شنید که او را بسیار ترسانده بود: "این جایی است که زیبایی منتهی می شود ... اینجا ، اینجا ، به همان استخر." پروخور گاوریلوویچ واسیوتین به اولینکای خود باز می گردد. و این بازگشت به وضوح در ترکیب نمایشنامه تجسم یافته است: آخرین اکشن در همان اتاق فقیرانه ای اتفاق می افتد که در آن اولینکا، در ابتدای نمایشنامه از واسیوتین شنید که قرار است او را ترک کند و با شخص دیگری ازدواج کند. بالزامینوف که توسط همسر یک تاجر ثروتمند خوشحال شده است، در آخرین قسمت از سه گانه اختصاص داده شده به او، به نقطه شروع هر سه سفر خود برای یک عروس ثروتمند باز می گردد: به اتاق مادرش. خلاصه داستان "مینین" - خروج شبه نظامیان از نیژنی نووگورود - ما را به همان نیژنی پوساد، در نزدیکی کرملین، جایی که برای اولین بار کوزما زاخاریچ را دیدیم، برمی گرداند: رویای شبه نظامیان مردمی در همان جایی که در آنجا به حقیقت می پیوندد. سرچشمه گرفته است (به هر حال، این ایده به طور مستقیم در پایان، در اظهارات جمعیت جمع شده بیان می شود: "ببین، مردم نیژنی پوساد ما می خواهند وقت خود را با نان و نمک بگذرانند." خب، طبق معمول، همه چیز در نیژنی پوساد شروع شد، فرنی از Gostiny Dvor شروع شد، ببینید چه اتفاقی افتاده است. همان دادگاه کوروسلپوف که در اولین اقدام شاهد اعتراف پرشور پاراشا بود: "همه چیز، همه چیز را از من بگیر، اما من از اراده خود دست نمی کشم... من برای او به سراغ چاقو خواهم رفت." یک قلب گرم پایان داستانی که در املاک پنکا پخش شد ما را به همان سالن در خانه گورمیزکایا هدایت می کند که در آن شروع به آشنایی با قهرمانان کمدی کردیم. آخوف در همان اتاق متواضع کروگلوف یک "جلو" غیرمنتظره را دریافت می کند که در آن در اولین اقدام او چنان متکبرانه دست به دامان می شود. دسیسه‌های مورزاوتسکایا سرانجام در همان جایی که تصور می‌شد - در سالن خودش که به سبک آنتیک مبله شده بود، ناامید شد. لاریسا در همان رنده چدنی می میرد که در ابتدای نمایش به ولگا نگاه می کند. اتاق نشیمن در خانه کارکونوف که در آن صاحب خانه اراده خود را در اولین اقدام دیکته می کند، در آخرین عمل شاهد اتفاقاتی می شود که باید ما را متقاعد کند که قلب سنگ نیست. و در نهایت، اختلاف بین استایروف و کوبلو در مورد زنان برده در همان اتاق نشیمن حل می شود که در آن بحث های طرفین را شنیدیم.

این واقعیت که استروفسکی آگاهانه و پیوسته خود را هنگام تعیین تعداد صحنه‌های نمایشنامه‌هایش محدود می‌کرد، دست‌نوشته‌های او نشان می‌دهد که در برخی موارد خطوط و نقشه‌های نویسنده اصلی را حفظ می‌کردند. نمایشنامه‌نویس به ندرت تعداد صحنه‌ها یا کنش‌ها را نسبت به طرح‌های اصلی افزایش می‌داد، اما اغلب برنامه‌های خود را در جهت تمرکز بیشتر کنش تغییر می‌داد.

بنابراین، به عنوان مثال، در نسخه خطی "مردم من" که توسط نویسنده به M. Semevsky اهدا شد و متعاقباً در "باستان روسیه" منتشر شد، می خوانیم: "کمدی در پنج عمل". سمیوسکی از قول این نمایشنامه نویس نقل می کند: «در ابتدا در نظر داشتم کمدی خود را به پنج پرده تقسیم کنم... اما به دلیل نظرات برخی از شنوندگان کمدی، آن را به چهار پرده تقلیل دادم، اما هر دو محتوا. و تعداد پدیده ها ثابت ماند: بنابراین، کمدی فقط اکشن های طولانی تری دریافت کرد."

چهار پرده «جهیزیه» نیز در ابتدا در پنج پرده طرح شد. اوستروفسکی قصد داشت درام "آنطور که می خواهی زندگی نکن" را در پنج پرده بنویسد و متعاقباً خود را به سه پرده (چهار صحنه) محدود کرد. "یک دوست قدیمی بهتر از دو دوست جدید است"، "تصاویری از زندگی مسکو در سه پرده" نیز به عنوان یک نمایشنامه پنج پرده در نظر گرفته شد.

یک مکتب جدی از نویسندگی لاکونیک، که به اوستروسکی خودداری را آموخت، کار او در نمایشنامه‌های کوتاه بود. استروفسکی به سولوویف نوشت: «تو باید در مورد چیزهای کوچک مطالعه کنی... بعد از «عروس بینوا»، نمایشنامه‌های بزرگ را برای مدت طولانی رها کردم و نمایشنامه‌های 3 و 2 پرده نوشتم: «نه در سورتمه خودم. ، "فقر رذیله نیست" ، "اینطور زندگی نکن" ، "در جشن دیگران" ، "رویای تعطیلات" و غیره.

از نقطه نظر مورد علاقه ما جالب است که طبق برنامه اولیه، اولین اقدام کمدی "فقر یک رذیله نیست" قرار بود در خانه مادر میتیا اوستینیا پترونا اتفاق بیفتد. بر این اساس، لیست شخصیت ها شامل "اوستینیا پترونا، بیوه فقیر" بود. استروفسکی برای متمرکز کردن اکشن، اوستینیا پترونا را از لیست شخصیت‌ها حذف می‌کند و صحنه اولین عمل را به اتاق کارمند در خانه گوردی تورتسف منتقل می‌کند. سه عمل کمدی با سه فضای داخلی خانه تورتسوفسکی مطابقت دارد.

استروفسکی که در آن زمان هنوز تجربه هنری لازم را نداشت در نمایشنامه های کوتاه خود در تلاش برای تمرکز حداکثری صحنه عمل، گاه برای رسیدن به این هدف طبیعی بودن و سهولت را در توسعه کنش قربانی می کرد.

انتقاد معاصر از استروفسکی تمایل نمایشنامه نویس جوان برای تمرکز شدید کنش را نادیده نگرفت، اگرچه آنها نتایج این میل را متفاوت ارزیابی کردند. بنابراین، به عنوان مثال، در "Moskvityanin" و "Sovremennik" برای سال 1854، نمایشنامه نویس می تواند دو نقد کاملا متضاد از کمدی "فقر یک رذیله نیست" را بخواند، همچنین به مشکل تمرکز کنش دراماتیک مربوط می شود.

Evg. ادلسون با تحلیل اولین اقدام کمدی در «مسکویتیانین» تأکید کرد که «نویسنده بدون هیچ ترفند صحنه ای خاص، به لطف سادگی زندگی به تصویر کشیده شده، موفق می شود شما را در این عرصه کوچک تقریباً به تمام افرادی که در این مسابقه شرکت می کنند معرفی کند. کمدی، برای شناسایی کم و بیش هر یک از آنها، به شما اجازه می دهد موقعیت نسبی آنها را نسبت به یکدیگر مشاهده کنید، در مورد مشارکتی که قرار است هر یک از آنها در مسیر بعدی کمدی شرکت کنند، حدس بزنید و در نهایت، کل کمدی را گره بزنید. ”

Sovremennik دقیقاً همه چیزهایی را که منتقد آشکارا مغرضانه Moskvitian در کمدی تحسین می کرد انتقاد کرد. منتقد Sovremennik در اولین اقدام ناهماهنگی ها و ناهماهنگی های بسیاری را دید. به ویژه، او انگیزه ظاهر شدن، یکی پس از دیگری، دقیقاً آن شخصیت هایی را که نویسنده برای نمایش و شروع کمدی به آن نیاز داشت، غیرطبیعی می یابد - "در طعم تراژدی های کورنیل و راسین".

نویسنده مقاله در Sovremennik چرنیشفسکی بود. تصادفی نیست، باید فرض کرد که در بررسی نمایشنامه بعدی اوستروسکی - "آنطور که می خواهی زندگی نکن" - Sovremennik دوباره توجه را به این واقعیت جلب می کند که نمایشنامه نویس جوان به هر قیمتی می خواهد "شرایط صحنه را خشنود کند" - اجتناب از طولانی شدن، طبیعی بودن و انگیزه عمل را به خطر می اندازد: «این میل او را به عجله و تراکم اغراق آمیز می کشاند و در نتیجه به هدف خود نمی رسد. در نتیجه همان میل، برای مثال، در «آنطور که می‌خواهی زندگی نکن» در نیمی از پرده دوم، او تمام شخصیت‌هایش را در اتاق مسافرخانه به‌طور غیرقابل قبولی گرد هم می‌آورد، حداقل برای اسکریب مناسب است، هرچند که نه همانطور که یک فرانسوی توانست این کار را هوشمندانه انجام دهد. احساس درونی تماشاگر نمی تواند با تغییر ناگهانی در بازگشت پیتر گیج نشود و هیچ مقدار بازی نمی تواند در اینجا کمکی کند. چرا آقای استروفسکی نخواست این صحنه شبانه در رودخانه مسکو را با تمام فضای فوق العاده و تهدیدآمیزش به ما نشان دهد. شرایط صحنه او را مختل کرد. خدا رحمتشون کنه با این شرایط صحنه!»

نویسنده این مقاله در Sovremennik Nekrasov بود. توجه داشته باشیم که نکراسوف به طور کلی مخالف فشرده سازی نیست، یعنی مخالف تمرکز کنش نمایشی نیست، بلکه مخالف "فشرده سازی اغراق آمیز" است. او اشاره می کند که نمایشنامه نویس جوان «به هدفش نمی رسد»، اما به خود این هدف اصلا اعتراضی ندارد.

کاستی های مشابه در کمدی "در سورتمه خودت سوار نشو" توسط منتقد Otechestvennye Zapiski ذکر شده است. «در همان اولین پرده، در حدود شش یا هفت سکانس، بیننده تقریباً با همه شخصیت‌ها آشنا می‌شود و درست همان‌جا، جلوی چشمانش، گره اصلی درام گره می‌خورد: اکشن ابتدا با گفت‌وگوی ویخورف آغاز می‌شود. خدمتکار و مهماندار، سپس بورودکین با مالومالسکی و مالومالسکی با روساکوف، و با ملاقات دنیا با ویخورف، که بلافاصله او را متقاعد می کند تا با او فرار کند، به پایان می رسد. همه اینها حتی بدون تغییر منظره اتفاق می افتد. در همان میخانه، در همان اتاقی که استپان شاه ماهی‌اش را می‌خورد، جایی که بورودکین و مالومالسکی لیزابونچیک می‌نوشند، جایی که روساکوف لیوان erofeicha خود را می‌نوشد، جایی که در نهایت، ویخورف و بارانچفسکی (چهره تقریباً زائد است) شامپاین می‌نوشند - همانجا. اتفاق می افتد و ملاقات ویخورف با دنیا؛ و برای اعتبار بخشیدن به این صحنه، سکستون (حتما تنها باشد) از اتاق بیرون رانده می شود و خود زن مهمانخانه دار نگهبانی می دهد... خوب، هر طور که می خواهید، اما این خیلی ارسطویی است و جدید ما درام می توانستم در حرکاتم کمی آزادتر باشم."

اما نکته این نیست که آیا نمایشنامه نویس جوان در این یا آن مورد موفق شده یا شکست خورده است که اصل تمرکز کنش دراماتیک را به طور مداوم و آسان اجرا کند. ما به بررسی‌های چرنیشفسکی، نکراسوف و منتقد بی‌نام Otechestvennye Zapiski استناد کرده‌ایم تا به وضوح بیشتر تمایل اوستروفسکی جوان به «تراکم» و به‌ویژه صرفه‌جویی شدید در سازمان‌دهی کنش در فضا، یعنی در انتخاب مکان‌ها را آشکار کنیم. عمل.

شکست ها نه با این واقعیت که اصل اشتباه بود، بلکه با این واقعیت توضیح داده شد که نمایشنامه نویس تازه کار هنوز فاقد تجربه لازم است. علاوه بر این، نمی توان تصادفی در نظر گرفت که دقیقاً آن سه نمایشنامه استروفسکی که در نیمه اول دهه 50 نوشته شده بود مورد انتقاد قرار گرفت که در آن تأثیر ایدئولوژیک موقت بر نمایشنامه نویس حلقه اسلاووفیل "Moskvityanin" به وضوح بر نمایشنامه نویس تأثیر گذاشت. دور شدن از حقیقت زندگی ناگزیر به اشتباه در محاسبات ترکیبی منجر شد.

شاعر نکراسوف می تواند فریاد بزند: "خدا با آنها باشد، با این شرایط صحنه!" اما اوستروفسکی نمایشنامه نویس نمی توانست به سادگی شرایط صحنه را کنار بگذارد. او باید بر آنها مسلط می شد تا آنها را تابع الزامات نزدیک کردن صحنه به هر چه بیشتر کند. به عبارت دیگر، او باید بر تناقض بین قراردادهای درام و بی قید و شرط خود واقعیت غلبه می کرد.

دوبرولیوبوف، با تأمل در منحصربه‌فرد بودن نمایشنامه‌های استروفسکی به‌عنوان «نمایش‌های زندگی»، این تضاد عینی موجود را با وضوح فوق‌العاده فرمول‌بندی کرد - تضاد بین سازماندهی متعارف زمان و مکان یک کنش واحد در درام و عدم امکان بازتولید بی‌قید و شرط شرایط زمان و مکان عمل خود زندگی

او نوشت: «چگونه واقعاً می‌توانی مرا باور کنم که فقط در عرض نیم ساعت، ده نفر یکی پس از دیگری به یک اتاق یا به یک مکان در میدان می‌آیند، دقیقاً آنهایی که نیاز دارند. دقیقاً تا زمانی که در اینجا مورد نیاز هستند، با هرکسی که نیاز دارند ملاقات می‌کنند، یک مکالمه ناگهانی درباره آنچه لازم است شروع می‌کنند، می‌روند و کارهای مورد نیاز را انجام می‌دهند، سپس در صورت نیاز دوباره ظاهر می‌شوند. آیا این کار در زندگی واقعی انجام می شود؟ چه کسی نداند که سخت ترین کار در زندگی این است که یک شرایط مساعد را با شرایط دیگر تنظیم کنیم و روند امور را مطابق با ضرورت منطقی تنظیم کنیم. معمولاً یک شخص می‌داند چه کار باید بکند، اما نمی‌تواند آنقدر وقت بگذارد که تمام سرمایه‌هایی را که یک نویسنده به راحتی در اختیار دارد، به تجارت خود اختصاص دهد. افراد مناسب نمی‌آیند، نامه‌ها به دست نمی‌آیند، مکالمه‌ها برای پیشبرد امور به راه درستی پیش نمی‌روند. همه در زندگی کارهای زیادی برای انجام دادن دارند و به ندرت کسی مانند درام های ما به عنوان ماشینی عمل می کند که نویسنده آن را به حرکت در می آورد، زیرا برای اکشن نمایشنامه اش برای او راحت تر است.

اما دوبرولیوبوف در همان زمان کاملاً فهمید که نمایشنامه نویس نمی تواند به طور طبیعی روند زندگی را بازتولید کند. او استدلال خود را ادامه می دهد: «به ما خواهند گفت که ما در انکار همه خلاقیت ها قرار می گیریم و هنر را جز به صورت داگرئوتیپ نمی شناسیم. حتی بیشتر از آن، از ما خواسته می‌شود که نظرات خود را بیشتر پیش ببریم و به نتایج شدید آنها برسیم، یعنی نویسنده نمایشنامه که حق ندارد چیزی را کنار بگذارد و عمداً چیزی را برای هدف خود تنظیم کند، خود را نیازمند ضبط ساده می‌بیند. تمام گفتگوهای غیر ضروری همه افرادی که او ملاقات می کند، به طوری که یک عمل که یک هفته طول کشید، برای نمایش آن در تئاتر به همان هفته درام نیاز دارد، و برای رویدادی دیگر به حضور هزاران نفر از مردمی که در خیابان نوسکی قدم می زنند یا می روند. در امتداد خاکریز انگلیسی مورد نیاز خواهد بود...”

با این حال، دوبرولیوبوف پس از فرمول بندی تناقض، راهی برای خروج از این تضاد نشان نداد و نتوانست نشان دهد. او نمی توانست، زیرا این تناقض در ماهیت درام نهفته است. آشتی دادن این تضاد یا بهتر بگوییم رفع این تضاد کار خود هنرمند است. هر چه او با استعدادتر و با تجربه تر باشد، قوانین هنر خود و قوانین خود واقعیت را عمیق تر درک کند، به طور کامل تر و طبیعی تر می تواند حرکت زندگی را در قالب درام مجسم کند.

استروفسکی با غلبه بر این تضاد، همانطور که می دانیم نوع جدیدی از درام - "نمایشنامه های زندگی" را ایجاد کرد.

با این حال، این تضاد هر بار بارها و بارها با نمایشنامه‌نویس مواجه می‌شد، زیرا نمی‌توان آن را یک‌بار برای همیشه حل کرد: این تضاد باید از نو در اعمال هر نمایشنامه جدید حل می‌شد. و هر بار با سازماندهی کنش نمایشنامه در فضا، یعنی تصمیم گیری در مورد مکان اکشن، نمایشنامه نویس مجبور بود دوباره به دنبال نتیجه دو نیروی درگیر در درام - گریز از مرکز و مرکزگرا باشد.

البته وسوسه انگیز است که قهرمانان خود را به هر جایی که زندگی می تواند هدایت کند، وسوسه انگیز است، اما هر چه صحنه عمل بیشتر تغییر کند، تمرکز حواس مخاطب بر شخصیت ها دشوارتر است، تلاش بیشتری باید انجام شود. صرف معرفی بیشتر و بیشتر مخاطب با "شرایط مکان" جدیدتر، محافظت از نمایشنامه از تهاجم شخصیت های غیر ضروری و موتیف های طرح جانبی دشوارتر خواهد بود.

از طرف دیگر، حفظ وحدت کلاسیک صحنه خوب است، اما در این صورت تقریباً ناگزیر است که طبیعی بودن را در توسعه اکشن قربانی کنید و علاوه بر این، نمایش قهرمانان خود غیرممکن است. خارج از محدوده یک فضای داخلی، بررسی رفتار آنها در سایر "شرایط مکان" غیرممکن است - نه تنها در خانه، بلکه در خیابان، نه تنها در خانه، بلکه با دیگران، نه تنها در شرایط آشنا، بلکه در شرایط غیرعادی.

در برخی موارد، استروفسکی یک ترکیب بسته را ترجیح می داد، در برخی دیگر - یک ترکیب باز. اما در همه موارد، او راه‌حل ترکیبی را تابع کار کامل‌ترین، خودانگیخته‌ترین و در عین حال مناسب‌ترین توسعه کنش دراماتیک از نظر درونی کرد.

راه حل های فضایی پیشنهادی استروفسکی معمولاً غیر ضروری به نظر می رسند. این اختیاری بودن ظاهری دقیقاً همان چیزی است که به نمایشنامه های او جذابیت غیرعمدی و طبیعی بودن شدید می بخشد. با این حال، انتقاد کوته‌بینانه که ماهیت بدیع دراماتورژی اوستروسکی را درک نمی‌کرد و نتوانست منطق هنری آهنین آنها را در پس اختیاری بودن ظاهراً ساخته‌های او تشخیص دهد، کاری جز سرزنش نمایشنامه‌نویس به خاطر چهره‌های اضافی، دیالوگ‌های اضافی، صحنه‌های اضافی و اضافی نکرد. عمل می کند.

اجازه دهید تنها چند نمونه از بارزترین مثال ها را بیان کنیم.

Dm آورکیف در نقد تولید سن پترزبورگ "جوکرها" بیان می کند که "پرده دوم آنقدر زائد است که در طول اجرا هیچ کس به گلتسف و اوبروشنوف توجه نمی کند و تمام علاقه بیننده معطوف به تماشاگر است. زیر دروازه ها ایستاده و مشغول سخنرانی های توخالی است. برخی از چهره‌ها به خوبی ترسیم شده‌اند، اما چرا چنین هستند؟... عمل سوم نیز مطلقاً چیزی به عمل اضافه نمی‌کند.»

منتقد Russkie Vedomosti مطمئن است که در Trudovy Khleb "پرده دوم کاملاً مقدماتی است و می تواند بدون آسیب به محتوای نمایشنامه حذف شود." ظاهراً منتقد Moskovskie Vedomosti نیز با او موافق است: "نمایشنامه به قدری غیرارگانیک است که می توان یک عمل کامل (دوم) را بدون ایجاد اختلال در روند عمل از آن حذف کرد. همین «موسکوسکی ودوموستی» در نقد «ووودا» نشان می‌دهد که «در صحنه دوم پرده دوم کنش حتی یک لحظه جلو نمی‌رود» و «پرده سوم نیز در درام کاملاً غیر ضروری به نظر می‌رسد. ” منتقد «پسر میهن» قاطعانه به این نتیجه می رسد که در «یک مکان سودآور» «پرده سوم، کاملاً غیرضروری در نمایشنامه، از نظر هنری بهترین است». ای یوتین در نقد فیلم «قلب گرم» می نویسد: «در مورد روند پرده سوم فقط می توان به این اشاره کرد که بهترین صحنه... صحنه دادگاه شهردار در کمدی کاملاً زائد است. اصلاً مورد نیاز نبود، می‌توانست به هر شکلی در یک کمدی وارد شود، و «قلب گرم» بدون آن می‌توانست با خیال راحت انجام دهد. ما به این نکته اشاره می کنیم که صحنه هر چقدر هم که خوب باشد، به محض اینکه زائد باشد، در صورتی که ناشی از ضرورت خود پلان کمدی نباشد، قطعاً پیشرفت را به تعویق می اندازد و عمل را متوقف می کند... متاسفانه این صحنه نه تنها زائد، بلکه همه چیزهایی که استروفسکی در صحنه دوم پرده چهارم به ما ارائه کرد، برای ما زائد به نظر می رسد. بازیگر تئاتر اسکندریه F.A. بوردین در نامه ای به عنوان یک دوست به اوستروسکی، بدون تشریفات به نمایشنامه نویس «آخرین قربانی» پیشنهاد کرد «پرده سوم را به طور کامل کنار بگذارد و نمایشنامه ده برابر سود خواهد برد». منتقد روسی کرونیکل که پشت نام مستعار "Em-Pe" پنهان شده بود، تا آنجا موافقت کرد که "پول دیوانه" - "بدترین نمایشنامه بد نمایشنامه نویس مسکو" - "به دلیل پول، احتمالاً طولانی شده است. بیش از پنج عمل».

اکنون به سختی نیازی به اثبات این امر وجود دارد که صحنه ها و اعمالی که برای برخی از معاصران کوته فکر نمایشنامه نویس زائد به نظر می رسید در واقع در کل هنری کاملاً ضروری بودند. فقط به این نکته توجه کنیم که در تمامی بررسی های انتقادی فوق، بدون استثنا، صحنه ها و اعمالی که نمایشنامه نویس صحنه عمل را تغییر می دهد، زائد تلقی می شود. اجازه دهید بیشتر توجه داشته باشیم که تقریباً تمام این صحنه‌های «اضافی» عمل را خارج از فضای بسته خانه، به یک زمین بازی باز می‌برند.

در واقع، عمل دوم «جوکرها» «دریچه ای است که در آن عکس می فروشند». صحنه دوم عمل دوم "The Voivode" - "دره جنگل"؛ سومین نمایش «یک قلب گرم» «میدان در خروجی شهر» است. سومین اثر "آخرین قربانی" "منطقه باغ باشگاه" است. درست است که پرده سوم «یک مکان سودآور» یک «میخانه» است، یعنی یک فضای داخلی، اما در این مورد مهم است که اینجا نیز صحنه عمومی عمل باشد. تنها در یک مورد از همه موارد ذکر شده، در «نان کار»، عمل دوم که غیرضروری شناخته شد، ما را نه به یک منطقه باز، نه به صحنه عمومی عمل، بلکه به آپارتمان دوست سابق کورپلوف، پوترخوف مقام ثروتمند؛ با این حال، توجه داشته باشیم که این بار نمایشنامه‌نویس قهرمان خود را از فضای داخلی خانه معمولی‌اش بیرون می‌کشد و او را به مکان جدیدی می‌برد.

معنای این تمایل مداوم استروفسکی برای حذف صحنه از فضای داخلی چیست؟

قبل از پاسخ به این سوال، اجازه دهید ابتدا نمایشنامه نویس را به اتاق نشیمن شخصیت هایش دنبال کنیم.

داخلی

همانطور که مشخص است استروفسکی به بازتولید صادقانه در صحنه محیط بیرونی زندگی قهرمانان خود اهمیت زیادی می داد. او می‌نویسد: «همانطور که در زندگی، با دیدن محیطی که در آن زندگی می‌کنند، ما انسان‌ها را بهتر درک می‌کنیم، روی صحنه، یک محیط صادقانه بلافاصله ما را با موقعیت شخصیت‌ها آشنا می‌کند و تیپ‌های مشتق شده را واضح‌تر و قابل درک‌تر می‌کند. برای مخاطب برای بازیگران، مناظر معتبر کمک بزرگی در حین اجرا می‌کند و به آنها فرصتی برای موقعیت‌ها و مکان‌های طبیعی می‌دهد.» اوستروفسکی در همان یادداشت پیش‌نویس «قوانین جوایز تئاتر شاهنشاهی برای آثار دراماتیک» ادامه می‌دهد: «به یاد دارم که چگونه شومسکی از ایزاکوف دکوراتور برای اتاق کوچک و فقیرانه نمایشنامه «عشق دیرهنگام» تشکر کرد. او گفت: «نیازی به بازی در اینجا نیست، شما می توانید اینجا زندگی کنید. به محض اینکه وارد شدم، فوراً متوجه لحن واقعی شدم.»

استروفسکی دقیقاً در نمایشنامه های خود چنین فضای داخلی را ایجاد می کند که "کسی می تواند در آن زندگی کند". درست است، اظهارات او معمولاً بسیار لکونیک است: "اتاق نشیمن در خانه بولشوف"، "اتاق نشیمن غنی در خانه تاجر بروسکوف"، "اتاق خانه کابانوف ها"، "اتاق فقیر". در بالزامینوف ها، "اتاق نشیمن غنی در خانه آنتریژینا"، و غیره. چنین اختصاری نه تنها ناشی از این واقعیت است که استروفسکی، با تأسف و ناراحتی دائمی خود، نمی توانست روی توجه دکوراتورها به اظهارات خود حساب کند. نکته همچنین این است که نمایشنامه نویس معمولاً عمداً شخصیت های خود را در فضای داخلی استاندارد قرار می دهد. و دقیقاً همین استانداردسازی، متوسط ​​بودن، کلیشه ای بودن، فقدان هر گونه فردیت است که اثر خود را بر مسکن می گذارد که او اغلب ساکنان این "اتاق های فقیر" و "اتاق های نشیمن غنی" را توصیف می کند، گویی تأکید می کند که آنها هستند. همچنین فقیر هستند و آنها به همان اندازه ثروتمند هستند.

بیایید به عنوان مثال، این جمله را از قسمت دوم "یک مکان سودآور" در نظر بگیریم: "اتاقی در خانه کوکوشکینا: یک اتاق نشیمن معمولی در خانه های فقیرانه. در وسط یک در و سمت چپ یک در است.» همین! معمولی - نکته همین است. Felisata Gerasimovna Kukushkina، بیوه یک ارزیاب دانشگاهی، زندگی خود را وقف این کرد که مطمئن شود همه چیز در خانه او "مانند مردم" است، بدتر از سایر ارزیابان دانشگاهی نیست، و او می تواند کاملاً از خودش راضی باشد: "من تمیزی دارم. من همه چیز مرتب است!» اتاق نشیمن یک مقام ممکن است با دیگری تفاوت داشته باشد فقط در این که اینجا در در سمت چپ است، در آنجا در سمت راست... نمایشنامه نویس هرگز فراموش نمی کند که درها را ذکر کند. با این حال، گفتگوی ویژه ای در مورد درها در فضای داخلی اوستروفسکی وجود خواهد داشت.

V.G. ساخنوفسکی در کتاب خود "تئاتر A. N. Ostrovsky" - در اکثر نمایشنامه های او، جهت های صحنه با هدف اینکه وضعیت روی صحنه چیست با آن مختصری که به فرد اجازه نمی دهد جزئیات زیادی را تصور کند متمایز می شود. گویی در مقابل خود طرحی را می‌بینید که با خودکار ترسیم شده است، مانند آنچه که گوگول برای آخرین صحنه‌اش از «بازرس کل» کشیده است، جایی که درها، دیوار پشتی، میز و صندلی‌ها با عجله کشیده شده‌اند. بدون اینکه با عشق جزئیات کوچکی را که گوگول در توجه و توصیف آن استاد بود، مشخص کنید.» نمی توان با این واقعیت موافق بود که اجمالی بودن اظهارات «اجازه نمی دهد جزئیات زیادی تصور شود». برعکس، دقیقاً همین اختصار است که به ما امکان می دهد جزئیات را تصور کنیم. اما کاملاً منصفانه است که در بیشتر اظهارات اوستروسکی «نوشتن عاشقانه از چیزهای کوچک» را نخواهیم یافت.

به این می‌توان اضافه کرد که احتمالاً دلیل نادر بودن مسیرهای صحنه در نمایشنامه‌های اوستروسکی است، زیرا در غیر این صورت نمایشنامه‌نویس باید آنها را تقریباً کلمه به کلمه از یک نمایشنامه به نمایشنامه دیگر منتقل کند.

در واقع، "اتاق نشیمن در خانه بولشوف" چه تفاوتی با "اتاق نشیمن ثروتمند در خانه تاجر بروسکوف" یا "اتاق نشیمن ثروتمند در خانه آنتریژینا" دارد؟ آیا می خواهید بدانید که این اتاق نشیمن چگونه است؟ اولین نمایشنامه اوستروفسکی را در صفحه اول باز کنید و بخوانید: «اتاقی در خانه پوزاتوف، مبله بدون سلیقه. پرتره های بالای مبل، پرندگان بهشتی روی سقف، پارچه های رنگارنگ و بطری های تنتور روی پنجره ها وجود دارد. این جمله از "تصویر خانواده" تقریباً بدون هیچ تغییری در نمایشنامه هایی مانند "مردم خودمان - بیایید شماره شویم!" ، "در جشن دیگران خماری است" ، "روزهای سخت" ، "سگ های خودت" تکرار شود. دعوا، دیگری را اذیت نکن!»، «در سورتمه خودت ننشین»، «گناه و بدبختی سر هیچ کس نیست» و شاید در برخی دیگر.

اما فضای داخلی تاجر از درجه بالاتری برخوردار است: «یک مبل پشت دیوار، جلوی مبل وجود دارد. میزگردو شش صندلی راحتی، سه تا در هر طرف... روی دیوارها آینه و میزهای کوچکی زیرشان است.» این اظهار نظر از کمدی "فقر یک رذیله نیست" گرفته شده است ، اما واقعاً می تواند به خوبی مسکن گوردی کارپیچ تورتسف ، بلکه آموس پانفیلیچ بارابوشف را نیز مشخص کند ("حقیقت خوب است ، اما خوشبختی بهتر است". ")، یا، مثلا، پوتاپ پوتاپیچ کارکونوف ("قلب یک سنگ نیست").

به همین ترتیب، با توصیف "اتاق فقیر" بالزامینوف ها در کمدی "یک رویای جشن - قبل از ناهار"، نمایشنامه نویس ممکن است "اتاق فقیر اما تمیز" کروگلوف ها را توصیف نکرده باشد ("این همه ماسلنیتسا نیست برای گربه")، "اتاق کوچک" که در آن تاتیانا نیکونونا با اولینکا زندگی می کند ("یک دوست قدیمی بهتر از دو دوست جدید است")، "اتاقی در خانه اوبروشنوف" ("جوکرها")، "یک اتاق فقیرانه و کوچک". در آپارتمان زیبکینا» («حقیقت خوب است، اما خوشبختی بهتر است»). و استروفسکی واقعاً خود را فقط به افزودن یک یا آن جزئیات مشخص به فضای داخلی کلیشه‌ای بورژوازی محدود می‌کند: در اتاق آگنیا کروگلوا سخت‌کوش یک "حلقه" وجود دارد، خیاط اولینکا "لوازم خیاطی مختلفی روی میز" دارد، بالای زیبکینز. مبل "گواهینامه شایستگی مدرسه" پلاتوشا در قاب آویزان شده است.

به همین ترتیب، با توجه به توضیحی که در مورد سالن در املاک صاحب زمین گورمیژسکایا ("جنگل") توضیح داده می شود، دکوراتور می تواند با خیال راحت سالن ها را در خانه های صاحب زمین اولانبکوا ("شاگرد") یا صاحب زمین مورزاوتسکایا (مورزاوتسکایا) تجهیز کند. "گرگ و گوسفند"). ویژگی های فردی در اینجا نیز به حداقل می رسد.

به طور خلاصه، فضای داخلی در درجه اول توسط استروفسکی واقع گرا برای توصیف شرایط معمولی است که قهرمانانش در آن زندگی می کنند.

با این حال، گاهی اوقات استروفسکی قهرمانان خود را نه با نحوه زندگی آنها، بلکه با نحوه زندگی آنها توصیف می کند. در این موارد، مسکن آنها به آنها نشان نمی دهد که واقعاً چه چیزی هستند، بلکه آنچه را که دوست دارند به نظر برسند.

یرمیل زوتیچ آخوف ("همه ماسلنیتسا برای گربه نیست") نمی توانست بیشتر با فضای داخلی تجاری آشنا "Family Picture" - با پرندگان بهشتی روی سقف، پارچه های رنگارنگ روی پنجره ها و بطری های تنتور اما اولین صنف، بازرگان آخوف، می خواهد نه مانند یک تاجر، بلکه مانند یک شاهزاده زندگی کند. فئونا پرحرف می گوید: "خانه ما قدیمی است، شاهزاده، چهل اتاق وجود دارد - خیلی خالی است. اگر یک کلمه بگویید، حتی یک وزوز وجود دارد؛ بنابراین او به تنهایی در اتاق ها پرسه می زند. دیروز غروب بیرون رفتم و در خانه گم شدم. نگهبان با فحاشی های ناپسند فریاد می زند. به زور پیداش کردم و بیرون آوردمش.» آخوف در اتاق های شاهزاده آسوده نیست، اما آپارتمان های ارباب بلندپروازی های بسیار متورم او را نشان می دهد. تصویر مردی که در خانه خود گم شده است کاملاً تناقض بین جوهر آخوف و ادعاهای او را آشکار می کند.

حتی قبل از اینکه نمایشنامه نویس ما را به خانه کاراندیشف ("جهیزیه") معرفی کند، از قول وژواتوف می دانیم که داماد شاد لاریسا دمیتریونا "تصمیم گرفته است آپارتمان خود را تزئین کند - چه چیز عجیبی." در دفتر، او یک فرش سکه ای به دیوار میخکوب کرد، خنجرها، تپانچه های تولا آویزان کرد: برای یک شکارچی شگفت انگیز بود، در غیر این صورت او حتی اسلحه هم بر نمی داشت. او را به سمت خود می کشاند، به او نشان می دهد. شما باید تمجید کنید، در غیر این صورت توهین خواهید کرد: او فردی مغرور و حسود است. کاراندیشف سعی می کند زندگی خود را در مقیاس بزرگ ترتیب دهد، اما تمام ترفندهای او فقط به یک اثر کمیک منجر می شود. دفتر کاراندیشف این را بدون کلام به ما می گوید: «اتاقی مبله شده با تظاهر، اما بدون سلیقه».

دالچین از "آخرین قربانی" به هیچ وجه شبیه کاراندیشف نیست، اما او نیز، اگرچه به شیوه ای متفاوت، دوست دارد خودنمایی کند. "یک دفتر بسیار تزئین شده" با ایده های او در مورد چگونگی زندگی یک فرد شایسته مطابقت دارد. اما "بدون کتاب، بدون کاغذ، هیچ نشانه ای از کار ذهنی وجود ندارد." بنابراین فضای داخلی آخرین عمل با پرتره وادیم گریگوریویچ دولچین تکمیل می شود.

اگر در غیاب آنها در خانه آخوف، کاراندیشف یا دولچین بودیم، احتمالاً نظر اشتباهی در مورد ساکنان این فضاهای داخلی ایجاد می کردیم. آخوف ممکن است به نظر ما یک جنتلمن پیر باشد، کاراندیشف - یک شکارچی پرشور، دولچین - یک فرد محترم. به نظر می‌رسد که نمایشنامه‌نویس شخصیت‌ها را بر فضای داخلی «فوق‌العاده» قرار می‌دهد و این اختلاف را به ما نشان می‌دهد. این تناقض گاهی اوقات می‌تواند بیشتر درباره شخصیت به ما بگوید تا هماهنگی هماهنگ بین شخصیت یک شخص و خانه او.

تنها در یکی از نمایشنامه‌های استروفسکی، عشق متأخر، کل کنش در همان فضای داخلی شکل می‌گیرد. نمایشنامه نویس دوست دارد صحنه اکشن را متنوع کند و با کمال میل فضای داخلی را تغییر دهد. در عین حال، او نه تنها به تماشای تر کردن نمایشنامه هایش اهمیت می دهد. و نه تنها در مورد مشخص کردن شخصیت های بیشتر با کمک فضای داخلی مختلف.

فضاهای داخلی در نمایشنامه‌های استروفسکی نه تنها همزیستی دارند، بلکه با هم مقایسه می‌شوند، نه تنها مقایسه می‌شوند، بلکه تضاد، نه تنها تضاد، بلکه تضاد نیز هستند.

صحنه نمایش‌های استروفسکی سکوی پرشی خنثی نیست که به قول دوبرولیوبوف «بین دو حزب - بزرگ‌تر و جوان‌تر، ثروتمند و فقیر، عمدی و ناخواسته» درگیر شود. نه، فضای داخلی او شاهد بی تفاوتی برای برخوردهای دراماتیک نیست.

بنابراین، در «مکان سودآور»، «تالار بزرگ در خانه ویشنفسکی، مبله‌ای غنی» و «اتاق بسیار فقیرانه» که ژادوف و پولینکای او در آن زندگی می‌کنند وارد یک درگیری ایدئولوژیک اساسی می‌شوند. این دو فضای داخلی نه تنها سطوح مختلف زندگی، بلکه اصول ناسازگار زندگی را نیز نشان می دهند.

تضاد درونی پرده اول و دوم در «نان کار» نیز سرشار از معنای عمیق است. "اتاق فقیر در کنار آشپزخانه" که معلم کورپلوف در آن زندگی می کند، به هیچ وجه با "اتاق خانه پوترخوف" یک مقام ثروتمند قابل مقایسه نیست. همکار سابقکورپلوا. در اتاق اول «یک میز کوچک با کتاب‌های پراکنده روی آن وجود دارد. یک صندلی جلوی میز وجود دارد؛ در گوشه ای دیگر، انبوهی از کتاب ها وجود دارد.» در اتاق دوم "بسیاری از مبلمان ظریف و راحت" وجود دارد. اما کورپلوف به رفیق خود که ثروتمند شده است ، که "از حماقت و از پولی که مجانی به دست آورده مست شد" حسادت نمی کند. کورپلوف با افتخار می گوید: "بله، من... من... من نمی خواهم ثروتمند باشم." اینجا با پول هستید، اما نمی‌دانستید چگونه نجابت خود را حفظ کنید، و من سرد و سرد بودم , گرسنه، اما هنوز یک جنتلمن در مقابل شماست.»

در کمدی "سگ هایت گاز می گیرند، دیگری را اذیت نکن!" ما با اظهارات به همان اندازه متضاد مواجه می شویم: «اتاق فقیرانه در بالزامینوف» و «اتاق نشیمن غنی در خانه آنتریگینا». اما معنای ایدئولوژیک این تضاد در اینجا کاملاً متفاوت است. اگر ژادوف یا کورپلوف با تمام قدرت روح خود از ثروت ناعادلانه ویشنفسکی یا پوترخوف دفع شوند، بالزامینوف - همچنین با تمام قدرت روحش - به سمت ثروت آنتریژینا می شتابد. در «مکان سودآور» و «نان کار» فضای داخلی غنی نمادی از آبروریزی است، در «سگ‌های من» یک ایده‌آل و رویای نهایی است.

نه تنها فقر و ثروت می توانند در تضاد باشند.

تصور منظره متضادتر از فضای داخلی دو نقاشی اول در کمدی «شخصیت ها مشبک نشدند!» دشوار است. خانه عمارت پرژنف ها و دربار تجاری تولستوگرازدوف ها دو دنیای متفاوت هستند که هیچ نقطه تماسی بین آنها وجود ندارد.

قهرمان کمدی، پل پرژنف، در همان جهان بزرگ شد. این دنیاست: «تالاری بزرگ، پوشیده از کاغذ دیواری غنی، اما تاریک و در جاهایی که دیوارها کنده می‌شوند. کف پارکت در گوشه ها به میزان قابل توجهی فرو رفته است. در سمت چپ پنجره هایی به داخل باغ و دری به بالکن چوبی با ستون وجود دارد. جلوتر درب خروجی است، سمت راست - به داخل اتاق های داخلی. در امتداد دیوارهای باریک، میزهای مرمری بر روی پایه های برنزی، بالای آنها آینه های باریک و بلند با امتداد در قاب های طلاکاری شده وجود دارد. مبلمان قدیمی، سنگین، با تذهیب کهنه است. روی میزها برنزی به سبک قدیمی وجود دارد. یک لوستر ساخته شده از شیشه های کوچک به شکل بادام از سقف آویزان است. دو یا سه صفحه نمایش مخملی. همه چیز زوال کامل و بقایای تجمل سابق را نشان می دهد.»

قهرمان کمدی سرافیما تولستوگرازدووا در دنیای دیگری بزرگ شد. این جهان، مسلماً، بسیار مختصرتر توصیف شده است، اما برای ما ارزش ندارد که آن را در تخیل خود تکمیل کنیم: «حیاط. در سمت راست گالری خانه است، در پس زمینه باغ است. در سمت چپ یک ساختمان بیرونی قرار دارد. دو در یکی به سرداب و دیگری به انبار یونجه.»

پل و سرافیم در دو نقاشی اول به هم نمی رسند. فقط در سومین و آخرین عکس آنها را با هم می بینیم که قبلاً ازدواج کرده اند و شاهد جدایی آنها می شویم. و اگر ما چیزی در مورد آنها نمی دانستیم، اما فقط با خانه ناپدری قهرمان و قهرمان آشنا می شدیم، دلیل جدایی آنها را می فهمیدیم: آنها با هم کنار نمی آمدند!

دو فضای داخلی در درام «آنطور که می‌خواهی زندگی نکن» بر اساس اصولی کاملاً متفاوت با یکدیگر روبرو می‌شوند. یکی از آنها نشان می دهد که قهرمان چگونه زندگی می کند، دیگری نشان می دهد که چگونه می خواهد زندگی کند. «اتاق روسی» که پیتر با همسر منفورش در آن زندگی می‌کند، و «کلبه در مسافرخانه» که «کرال» او در آن زندگی می‌کند، به نظر می‌رسد دو اصل را که روح سرکوب‌ناپذیر پیتر بین آن‌ها هجوم می‌آورد، نشان می‌دهد. یک شروع - خانه، خانواده، بنیادهای چند صد ساله، آرامش خاطر. آغازی دیگر - مسافرخانه، مهمانی، اشتیاق بی پروا. نمایش با فرار پیتر از خانه شروع می شود و با بازگشت او به خانه به پایان می رسد. وسواس تموم شد

مکان: شهر

همانطور که می دانیم استروفسکی با دادن چنین فضای داخلی در نمایشنامه هایش، خود را به دعوت ما به اتاق نشیمن قهرمانانش محدود نکرد. تقریباً در نیمی از نمایشنامه‌هایش (بیست و یک از چهل و هفت نمایشنامه)، به نظر می‌رسد که او شخصیت‌ها را از خانه‌هایشان بیرون می‌کشد و وارد صحنه‌های عمومی کنش می‌کند تا بتواند شخصیت‌ها را نه تنها در روابط خانوادگی، بلکه همچنین در روابط عمومی گسترده تر.

به طور کلی، اگر تمام نمایشنامه های استروفسکی را در نظر بگیرید، معلوم می شود که در 144 صحنه عمل در فضای داخلی اتفاق می افتد، در 64 صحنه باقی مانده - خارج از فضای داخلی. اما در این مورد ما باید نه به داخل به طور کلی، بلکه به داخل خصوصی علاقه مند باشیم. نه هر خروجی خارج از فضای داخلی، بلکه فقط خروجی به یک صحنه عمومی (حتی اگر نمایانگر یک منطقه صحنه باز نباشد). اگر تمام صحنه‌های نمایشنامه‌های اوستروفسکی را از این منظر گروه بندی کنیم، معلوم می‌شود که در 155 مورد، عمل یا در فضای داخلی خصوصی یا در فضای بیرونی خصوصی مجاور خانه اتفاق می‌افتد (باغ نیچکینا در "رویای جشن"، کوروسلپوف ها "حیاط در "یک قلب گرم"" و غیره.). در 53 مورد باقی‌مانده، نمایشنامه‌نویس عمل را به یک مکان عمومی می‌برد، خواه باغ نسکوچنی باشد، مانند «پرتگاه»، یا سایبان یک مسافرخانه، مانند «توشینو»، یا ایستگاه راه‌آهن، مانند «استعدادها». و ستایشگران.»

بنابراین، تقریباً سه چهارم تمام صحنه‌های نمایشنامه‌های استروفسکی، شخصیت‌های او را در محل زندگی‌شان پیدا می‌کنند، و تقریباً یک چهارم از کل صحنه‌ها، آنها را «به‌طور عمومی» نشان می‌دهند. اگرچه این صحنه‌های «عمومی» سه برابر کوچک‌تر از صحنه‌های «خصوصی» هستند، اما نقش بسیار مهمی در نمایشنامه‌های اوستروسکی دارند. بی درنگ توجه کنیم که در برخی از نمایشنامه های او، از جمله نمایشنامه های بسیار مهم، نسبت کاملاً متفاوت است. به عنوان مثال، از شش سکانس «طوفان»، تنها یکی ما را با خانه کابانوف ها آشنا می کند، پنج سکانس دیگر خارج از فضای داخلی است.

"باغ عمومی در کرانه بلند ولگا." "بخشی از نیژنی پوساد، نزدیک کرملین." "غار در باغ کرملین." "یک میدان در شهر." "باغ خسته کننده". "در پارک پتروفسکی، در باغ ساکس." "بلوار شهر در کرانه بلند ولگا." "باغ باشگاه تابستانی"

استروفسکی با چنین اظهاراتی «طوفان»، «مینینا»، «روزهای سخت»، «وویود»، «پرتگاه»، «پول دیوانه»، «جهیزیه»، «مرد خوش تیپ» را آغاز می کند.

چرا نمایشنامه‌نویس در این نمایش‌ها ترجیح می‌دهد شخصیت‌هایش را نه در خانه‌شان، بلکه در یک صحنه باز به ما معرفی کند؟ چرا آنها را به باغ، پارک، میدان، بلوار می آورد؟ چرا او ما را مجبور می کند که شخصیت های اصلی خود را در بین رهگذران تصادفی بشناسیم؟

آیا فقط به این دلیل است که محیط عمومی برای گردآوری طبیعی همه قهرمانان شما و معرفی همزمان مخاطب به آنها بسیار مناسب است؟

البته نه، هرچند که این جنبه هم برای نمایشنامه نویس مهم است. دلیل اصلی که اوستروفسکی را بر آن داشت تا عمل را در یک منطقه باز در تعدادی از نمایشنامه ها آغاز کند این بود که این امر به او اجازه داد تا بلافاصله مخاطب را با فضای اجتماعی که قهرمانانش در آن زندگی می کنند آشنا کند.

وقتی استروفسکی می‌نویسد که «عمل در شهر کالینوف اتفاق می‌افتد» یا «عمل در شهر بزرگ بریاخیموف اتفاق می‌افتد»، او به سادگی ما را از شهر دقیقی که قهرمانانش در آن زندگی می‌کنند مطلع نمی‌کند. نه، این سخنان را باید به معنای واقعی کلمه فهمید: عمل نمایشنامه واقعاً در شهر اتفاق می افتد. شهر واقعاً به محیط نمایش تبدیل می شود.

طبق نقشه اولیه استروفسکی، قرار بود اولین اقدام "طوفان" همانطور که دستورالعمل های صحنه پیش نویس دست نوشته می گوید، در "اتاقی در خانه دیکوف" انجام شود. با این حال، با قضاوت بر اساس متن نسخه خطی، می توان فرض کرد که در حال حاضر در روند کار بر روی این نسخه اول عمل، نمایشنامه نویس قصد خود را تغییر داده است. در غیر این صورت، درک اینکه چرا کولیگین در خانه دیکی ظاهر می شود، چگونه خانواده کابانوف به آنجا رسیدند و غیره دشوار است. تصمیم استروسکی برای شروع درام با صحنه ای در یک باغ عمومی در کرانه ولگا به دلیل تمایل به معرفی فوری دیکته شد. تماشاگران به فضای زندگی در شهر بپردازند تا آن پس زمینه اجتماعی فعال را ایجاد کنند که بدون آن درک درام کاترینا غیرممکن است.

یک بار آکادمیک P.A. توجه را به این جنبه جلب کرد. پلتنف در بررسی خود از "طوفان" در رابطه با نامزدی این درام برای جایزه اوواروف. او نوشت: «این خانواده تنها با تغییرات معمول افراد و شخصیت‌های آنها نیست که موضوع مطالعه شاعر را تشکیل می‌دهد: او می‌خواست از برخی جهات از زندگی اجتماعی یک شهر کوچک روسیه بهره ببرد. ، موقعیت زیبای آن در سواحل ولگا، ویژگی های آداب و رسوم نیمه روستایی و نیمه شهری ما، درگیری بین جهل هنوز به طور قابل توجهی غالب و در حال حاضر، هر چند تصادفی، آموزش و پرورش. بر اساس چنین مبنایی، که اولاً قوی است، زیرا نویسنده همیشه فقط آنچه را که واقعاً مطالعه کرده است توصیف می کند، و ثانیاً، که از نظر دامنه غنی است و به همه تنوع زندگی محلی گسترش می یابد - بر این اساس آقای استروفسکی تصمیم گرفت. در یک درام پنج پرده ای."

با این حال، در نگاه اول، ممکن است به نظر برسد که "زندگی اجتماعی یک شهر کوچک روسیه" تقریباً با سرنوشت غم انگیز قهرمان ادغام نمی شود. در واقع، برجسته ترین نمایندگان دو تجلی افراطی این زندگی اجتماعی - کولیگین و دیکایا - در کل نمایشنامه حتی یک اظهار نظر را با کاترینا رد و بدل نمی کنند. اما نمایشنامه‌نویس، با گسترش دامنه درام «به تمام تنوع زندگی محلی»، نیروی سرکوبگر افکار عمومی را به ما نشان می‌دهد که در نهایت قهرمان را به پرتگاه سوق داد.

بیایید جمله معروف کولیگین را به یاد بیاوریم: "اخلاق ظالمانه، آقا، در شهر ما، بی رحمانه!" بیایید مونولوگ نه چندان معروف او را در مورد اشک های نامرئی و نامفهومی که از پس یبوست جاری می شود به یاد بیاوریم. به یاد بیاوریم که کابانیخا چقدر نگران است که مردم بگویند: "نمی توانی به کسی بگویی بگو: جرأت نمی کنند، پشت سرت می ایستند". چگونه او جوانان را تحقیر می کند زیرا آنها نظم را نمی دانند، "از اطاعت و خنده مردم خوب گیج می شوند." بوریس نمی تواند به این موضوع فکر نکند: "شما هرگز نمی توانید او را ببینید، و علاوه بر این، اگر صحبتی در میان باشد، او را دچار مشکل خواهید کرد. خب من به شهر رسیدم! کودریاش نیز در این باره می گوید: «اما اینجا چه جور مردمی هستند! خودت میدونی آنها شما را می خورند و در تابوت می کوبند.» فقط کاترینا در ابتدا نمی خواهد افکار عمومی ساکنان کالینوفسکی را در نظر بگیرد: "بگذارید همه بدانند، بگذارید همه ببینند من چه می کنم! اگر من برای تو از گناه نمی ترسیدم، آیا از قضاوت انسان می ترسم؟» اما حتی او قادر به تحمل وزن "دادگاه انسانی" نبود: "همه تمام روز مرا دنبال می کنند" او به بوریس شکایت می کند و "در چشمان من می خندد."

درام کاترینا جلوی چشمان شهر می گذرد. او در ملاء عام به شوهرش اعتراف کرد که به او خیانت کرده است. مردم او را دیدند که خود را از صخره ای به داخل ولگا پرت کرد. همانطور که کارگردان های صحنه می گویند "کولیگین و مردم" "کاترینا را حمل می کنند" زمانی که او مرده از رودخانه بیرون کشیده شد. کابانیخا به مردم تعظیم می کند: از خدمت شما مردم خوب متشکرم! توجه: "همه تعظیم می کنند."

صفحه آخر نمایشنامه را می بندیم و تنها در این صورت است که معنای واقعی و تحت اللفظی عبارت را به طور کامل درک می کنیم: "عمل در شهر کالینوف اتفاق می افتد."

اکشن کمدی "قلب گرم" که تقریباً ده سال پس از "طوفان" نوشته شده است نیز در شهر کالینوف اتفاق می افتد. اخلاق هم همین است: «ما در شهرمان چه کارهایی می کنیم! - آریستارخوس ناله می کند - خوب، ساکنان! سامویدها! بله، و آن چای، مودب تر است.» آیا این درست نیست که به نظر می رسد اظهارات آریستارخوس شخصیت ساکنان کالینوف را تکرار می کند که قبلاً از زبان کولیگین در «طوفان» شنیده ایم؟ اما در "قلب گرم" شهر نه تنها توسط مردم عادی، بلکه توسط مقامات شهر نیز نمایندگی می شود: Gradoboev شهردار است، Kuroslepov شهردار است.

نمی توان با نظر E. Utin که کمی در بالا ذکر شد موافقت کرد که "صحنه محاکمه شهردار در یک کمدی کاملاً غیر ضروری است." نه، بدون این صحنه، تصویر اخلاقیات کالینوف کامل نمی‌شد، و بدون این اخلاقیات نمی‌توانیم درام یک قلب گرم را درک کنیم، نمی‌توانیم کاملاً معنی آن گام ناامیدکننده‌ای را که پاراشا تصمیم گرفت در شرایط کالینوف انجام دهد، درک کنیم.

همانطور که می دانیم کوروسلپوف "به شهردار دستور داد که او را بگیرد و با یک سرباز او را با طناب در شهر هدایت کند." درست است، پاراشا نه تنها دل گرمی دارد، بلکه شخصیتی مستقل و مغرور دارد. به نظر می رسد که او حتی به دادگاه مردم شهر کالینوفسکی اهمیت نمی دهد. «و حتی اگر بفهمند، چه مشکلی! - او شجاع است: "من چه دختر پولداری هستم، من اکنون یک سرباز هستم، پدرخوانده." با این حال، او به دور از بی تفاوتی نسبت به دادگاه افکار عمومی شهری است. بیهوده نیست که او با رویای پیروزی آینده خود، مدام به همان ساکنان کالینوفسکی فکر می کند:

او به واسیا می‌گوید: «من و تو به همین شهر خواهیم آمد، دست در دست هم خواهیم رفت. پس بگذار شروران ما به ما نگاه کنند.»

در کمدی «در سورتمه خودت سوار نشو»، همانطور که دستورالعمل‌های صحنه نشان می‌دهد، «اکشن در شهر استانی چرموخین اتفاق می‌افتد. همانطور که می دانید استروسکی بلافاصله نام شهر را پیدا نکرد: در پیش نویس نسخه خطی آن را مالینوف می نامند. و بسیار ممکن است که اگر این کمدی بعد از "طوفان" نوشته می شد ، نمایشنامه نویس او را با نامی که قبلاً پیدا کرده بود و دوست داشت - کالینوف صدا می کرد.

با این حال، این در مورد نام نیست. توجه به این نکته مهمتر است که استروفسکی در این کمدی اولیه سعی دارد حال و هوای یک شهر کوچک روسیه را منتقل کند. در حال حاضر در این کمدی می توان شهر را به عنوان محل نمایشنامه در نظر گرفت - بی دلیل نیست که اولین اقدام شخصیت ها را در میخانه مالومالسکی می یابد، نوعی باشگاه شهری. هم اکنون در این کمدی افکار عمومی شهرک به یکی از شرایط پیشنهادی مهم نمایش تبدیل می شود.

ضرب المثل می گوید: جلال خوب دروغ است، اما جلال بد فرار می کند. بورودکین که در همان ابتدای نمایش این ضرب المثل را به یاد می آورد، درباره خود می گوید: «به علاوه، سعی می کنم مردم درباره من چیزهای خوبی بگویند. مالومالسکی زبان بسته نیز قدرت این ضرب المثل را می داند. هنگامی که مشکلی برای آودوتیا ماکسی‌موونا پیش می‌آید، او بدترین را پیش‌بینی می‌کند: "این بدان معنی است که اکنون ... این شایعه پخش می شود ... این طرف و آن طرف ... و تقریباً در سراسر شهر پخش می شود: چه کسی او را خواهد برد؟" روساکوف نیز اول از همه نه به غم و اندوه دخترش، بلکه به دربار چرموخینیت ها فکر می کند: او به دخترش می گوید: "بعد از همه، اکنون خجالت می کشم که چشمانم را به مردم نشان دهم." اما چیزی برای گفتن نیست. در مورد تو.» خود آودوتیا ماکسیمونا با وحشت در مورد این فکر می کند. "تمام شهر به سمت من انگشت می گذارد."

بله، چرموخین تفاوت چندانی با کالینوف ندارد.

همین را نمی توان در مورد برایاخیموف گفت.

کالینوف و چرموخین شهرهای منطقه هستند. برایاخیموف که در آن اکشن «جهیزیه»، «استعدادها و ستایشگران» و «مرد خوش تیپ» روی می دهد، یک شهر استانی است. این نمایشنامه نویس به ویژه در کارگردانی صحنه «جهیزیه» تاکید می کند که این شهر بزرگ است. اما حتی در این شهر بزرگ، همه یکدیگر را می شناسند - حداقل، افراد در حلقه خودشان. بنابراین اینجا هم دادگاه افکار عمومی شهری وجود دارد.

حتی کنوروف مغرور هم نمی تواند با این دادگاه فکر کند. وقتی وژواتوف او را به نوشیدن شامپاین دعوت کرد، او نپذیرفت: «نه، چه خوب است. مردم نگاه می کنند و می گویند: این اولین نور نیست - آنها در حال نوشیدن شامپاین هستند. در مورد کاراندیشف، که می‌خوابد و می‌بیند، چه می‌توان گفت تا تمام شهر را مجبور کند درباره او صحبت کنند - در مورد ازدواجش، در مورد رفتنش، در مورد کلکسیون سلاح‌های شکارش، درباره شام‌هایش. او به لاریسا اعتراف می کند: «من برای غرورم آمپول های بسیار بسیار زیادی را متحمل شده ام. اکنون می‌خواهم و حق دارم که مغرور و فخرفروش باشم.» خاریتا ایگناتیونا اوگودالوا نیز به صحبت های شهری بسیار حساس است: او به دخترش می گوید: "شما مثل هیچ چیزی که تا به حال اینجا ندیده اید برق خواهید زد."

ما بریاخیموف را به عنوان صحنه «جهیزیه» احساس می کنیم نه تنها به این دلیل که درام در بلوار شهر شروع و به پایان می رسد. حتی زمانی که نمایشنامه‌نویس اکشن را به فضای داخلی، به اتاق نشیمن اوگودالوا منتقل می‌کند، احساسی از آنچه در شهر می‌گذرد باقی نمی‌ماند. لاریسا از پنجره به بیرون نگاه می کند و ایلیا کولی را به خانه دعوت می کند. "صدایی از خیابان" به اتاق نشیمن می آید: "برو، استاد آمده است!" از کاراندیشف با جزئیات بیشتری در مورد هیجان حاکم بر برایاخیموف در ارتباط با ورود پاراتوف می آموزیم: "ببینید در شهر چه می گذرد، چه شادی در چهره آنهاست! راننده‌های تاکسی همگی شاد هستند، در خیابان‌ها تاخت می‌زنند و به یکدیگر فریاد می‌زنند: «ارباب رسید، ارباب رسید.» جنس‌ها در میخانه‌ها هم می‌درخشند، به خیابان می‌دوند و از میخانه‌ای به میخانه با هم صدا می‌زنند: "استاد آمده است، استاد آمده است." کولی ها دیوانه شده اند، همه ناگهان سر و صدا می کنند و دست تکان می دهند. یک همایش در هتل وجود دارد، جمعیتی از مردم. حالا چهار زن کولی که لباس کالسکه پوشیده بودند به سمت هتل رفتند تا ورودمان را به ما تبریک بگویند. این یک معجزه است، چه عکسی!» و واقعاً تصویری از شهر در برابر ما ظاهر می شود.

"استعدادها و ستایشگران" نمایشنامه ای در مورد یک بازیگر است و بنابراین افکار عمومی برایاخیموف در اینجا به عنوان نظر مردم ارائه می شود. شاهزاده دولبوف به طور مهمی اعلام می کند: «مردم را نمی توان سرزنش کرد، مردم هرگز مقصر نیستند. این نیز افکار عمومی است و شکایت از آن مضحک است.» باکین می گوید: «من آن را دوست دارم، خیلی خوب است، وقتی افکار عمومی به اتفاق آرا صحبت می کنند.» با این حال، نمایشنامه نویس نشان می دهد که افکار عمومی به هیچ وجه متفق القول نیست و بین مردم و مردم تفاوت هایی وجود دارد. درست است که شاهزاده "بهشت" را به عنوان مخاطب نمی شناسد. «چه مخاطبی؟ - با انزجار می گوید - دانش آموزان دبیرستانی، حوزویان، مغازه داران، مسئولان خرده پا! خوشحال می شوند همه دستشان را بزنند، ده بار به نگینا زنگ می زنند...» او به کارآفرین میگایف دستور می دهد: "شما موظف هستید که مردم شریف و سکولار را خشنود کنید و نه بهشت."

درگیری ملوزوف با دولبوف و باکین درگیری بین "منطقه" و ردیف اول صندلی ها است. و تصادفی نیست که نمایشنامه نویس عرصه این کشمکش اجتماعی را مکان عمومی عمل می کند: باغ شهر، ایستگاه راه آهن.

همچنین تصادفی نیست که Handsome Man با صحنه ای در باغ یک باشگاه شهری شروع می شود. باغ یک مکان عمومی است، اما یک باغ باشگاه است، افراد یک دایره خاص در اینجا ملاقات می کنند، همه در اینجا یکدیگر را می شناسند - تنها استثنا، آقای لوتوخین از مسکو بازدید می کند. و اگرچه بقیه صحنه‌های کمدی در فضای داخلی اتفاق می‌افتند، اما به جرات می‌توان گفت که شهر بریاخیموف در این مورد صحنه واقعی نمایشنامه است. داستان اوکویموف و زویا در برابر چشمان "کل شهر" توسعه می یابد - حداقل برای شخصیت های کمدی، این واقعا "کل شهر" است.

برایاخیموف از سه نمایشنامه برای ما، خوانندگان و تماشاگران، در یک شهر استانی ادغام می شود. می‌توانیم به راحتی کنوروف یا اوکویموف را در اجرای سودمند نگینا تصور کنیم، باکین یا اولشونین به خوبی می‌توانستند به شام ​​در کاراندیشف دعوت شوند، و در باغ باشگاه تابستانی پیر و ژرژ می‌توانستند به جای لوتوخین با ولیکاتوف ملاقات کنند.

بسیاری از آنچه گفته شد را نه تنها می توان به نمایشنامه هایی نسبت داد که با مضامین معاصر نمایشنامه نویس نوشته شده اند، بلکه به برخی از نمایشنامه های تاریخی اوستروسکی نیز مربوط می شود.

اگرچه نام شهر در «وئوودا» ذکر نشده است، اما این شهر (و اطراف آن) است که عرصه رویدادهایی است که نمایشنامه نویس ما را شاهد آن ها می کند. با شروع از خود نچای گریگوریویچ شالیگین، فرماندار منصوب به "مسئول شهر" و پایان دادن به شخصیت های ثانویه که در لیست به عنوان "پوسادسکی از بهترین مردم" و "پوسادسکی از مردم متوسط" - همه شخصیت ها - تعیین شده اند. در وقایع نگاری به نوعی با رویدادهای سراسر شهر مرتبط هستند.

به هر حال، می توان با پی. آننکوف کاملاً موافق بود که در نقد خود بر "ووودا" "از خوشحال ترین ملاحظات نمایشنامه نویس" این واقعیت را در نظر گرفت که اوستروفسکی "کنش های نمایشنامه خود را به مکان خاصی متصل نکرده است. انتخاب از بین اسناد برای او بسیار آسان بود. در همان صفحه اول کمدی، او به سادگی بیان کرد: "اکشن در شهری بزرگ در ولگا، در اواسط قرن هفدهم اتفاق می افتد." فقدان نشانه دقیقی از محل عمل و سال توسعه آن، دست او را آزاد کرد و نیت او را مبنی بر اینکه اندیشه هنری خود را در بند هیچ ماده ای قرار ندهد، آشکار کرد.

درست است، در وقایع نگاری تاریخی دیگر خود، در "مینین"، استروفسکی، به طور طبیعی، به طور مستقیم از نیژنی نووگورود نام می برد - این مانع از بازسازی یک تصویر تاریخی گسترده از زندگی شهر روسیه در قرن هفدهم نشد. اما در اینجا، همانطور که بدون توضیح زیاد مشخص است، نمایشنامه نویس با کار کاملاً متفاوتی نسبت به «ووودا» روبرو شد. شهر در اینجا چیزی بیش از یک محیط برای شخصیت ها است: نیژنی نووگوروداو خود در وقایع نگاری به عنوان یک بازیگر جمعی ظاهر می شود.

اگر من و شما در "رعد و برق" و "قلب گرم" کالینوف بودیم، احتمالاً بلافاصله این شهر را می شناختیم. اینجا میدان در خروجی شهر است. سمت چپ خانه شهردار با ایوان، سمت راست خانه زندانی است، پنجره هایی با میله های آهنی. درست روبروی ما یک رودخانه و یک اسکله قایق کوچک، آن سوی رودخانه یک منظره روستایی است. صدای تق تق و تعجبی کشیده می شنویم: "ببین آه!" پشت این دروازه های مستحکم، پشت یک حصار بلند، خانه شهردار کوروسلپوف قرار دارد. گذراً از دروازه نگاه می کنیم: سمت چپ ایوان خانه استاد، سمت راست بنای بیرونی، جلوی ساختمان بیرونی درختی بزرگ، میز و نیمکتی قرار دارد. بریم جلو... اینجا یک نیمکت جلوی دروازه است. اینجا جایی بود که کابانیخ و فکلوشا با هم صحبت کردند؟ نه چندان دور، پشت باغ گراز، باید دره ای پوشیده از بوته ها وجود داشته باشد. همان مسیری که کاترینا در اولین قرار خود در آن دوید، ما را به او می رساند. بیایید جلو برویم... توجه ما توسط یک گالری باریک با طاق های یک ساختمان باستانی که در حال فرو ریختن است متوقف می شود. پشت دیوارها یک بانک و منظره ای فراتر از ولگا وجود دارد. ما در امتداد ساحل قدم می زنیم و به یک باغ عمومی می آییم. دو نیمکت و چندین بوته. جایی در همان نزدیکی باید استخری وجود داشته باشد که کاترینا خود را در آن انداخت. ما هرگز او را روی صحنه ندیده‌ایم، اما یافتن او برای ما هیچ هزینه‌ای ندارد... چو... ساعت شهر چشمگیر است. یک... دو... سه... هشت ضربه شمردیم، اما چرا کوروسلپوف پانزده ضربه را تصور می کرد؟ «و هنوز برای گناهان ما کافی نیست! بیشتر خواهد شد!» اگر اکنون به جاده برویم و حدود پنج مایل در جنگل راه برویم، در یک انشعاب در جاده‌های جنگلی می‌بینیم که یک ستون نقاشی شده است که روی آن دو تخته با کتیبه‌ها میخکوب شده است. در سمت راست: "به شهر کالینوف." در سمت چپ: "به املاک پنکا، صاحب زمین خانم گورمیزکایا." بله، اینجا بود که ملاقات معروف آرکاشکا شستلیوتسف و گنادی نشاستلیوتسف انجام شد...

از Kalinov در امتداد ولگا می توانید به Bryakhimov، شهر "جهیزیه"، "استعدادها و ستایشگران" و "مرد خوش تیپ" برسید. حتی از روی کشتی (شاید «هواپیما» پاراتوف باشد، یا شاید «پرستو» فروخته شده به وژواتوف) بلوار شهر را در کرانه بلند ولگا، با سکوی روبروی کافی شاپ تشخیص می دهیم. و اینجا رنده چدنی است که لاریسا روی آن ایستاده بود و از صخره به پایین نگاه می کرد ("و اگر سقوط کردی، آنها می گویند ... مرگ حتمی. خوب است خودت را پرت کنی"). بیایید به اسکله برویم و در شهر قدم بزنیم. اینجا تئاتری است در باغ شهر که نگینا در آن اجرا داشت. این منطقه است. علامت: "میخانه "پاریس". پس چه می شود اگر ما هرگز این مسافرخانه را روی صحنه ندیده باشیم، اما به خوبی به یاد داریم که چگونه وژواتوف با رابینسون شوخی کرد و قول داد او را با خود به پاریس ببرد و سپس او را به همین مسافرخانه فرستاد. در همان نزدیکی هتلی است که پاراتوف در آن اقامت داشت، در همان نزدیکی خانه بیوه اوگودالوا، باغ باشگاهی است که برای اولین بار جوانان طلایی بریاخیموف - پیر و ژرژ را در آن دیدیم. اما وقت آن است که ما برویم. اینجا ایستگاه راه آهن است، سالنی برای مسافران درجه یک، همان جایی که ملوزوف با ساشا نگینا خداحافظی کرد. سکو و کالسکه پشت در شیشه ای نمایان است. صداهایی از سکو به گوش می رسد: «ایستگاه. شهر بریاخیموف، قطار بیست دقیقه هزینه دارد، یک بوفه وجود دارد. رهبر ارکستر وارد می شود: آقایان، می خواهید سوار کالسکه شوید؟ و برایاخیموف پشت سر گذاشته شد...

اوستروفسکی حتی زمانی که کنش نمایشنامه از فضای داخلی فراتر نمی رود، قادر است تصویر شهر را با چند ضربه به تصویر بکشد. بنابراین، در کمدی «در سورتمه خودت سوار نشو»، ما به وضوح چرموخین را تصور می کنیم، جاده ای از میخانه مالومالسکی به خانه روساکوف، مغازه بورودکین در نزدیکی، پل پشت باروهای شهر و کالسکه ای که ویخورف اودوتیا ماکسیموفنا را در آن می برد. مسافرخانه در یامسکایا اسلوبودا و روستای بارانچفسکی، در هفت وررسی از شهر.

به هر حال، ویخورف که در چرموخین دچار شکست شده است، امید خود را برای بهبود امور خود با ازدواج سودآور از دست نمی دهد: "من به جای دیگری می روم ... آنها می گویند که در کاراووو و نه چندان دور بازرگانان ثروتمندی وجود دارد - فقط حدود پنجاه مایل.» کنجکاو است که استروفسکی، به دنبال "سورتمه"، شروع به کار بر روی کمدی "فقر بد نیست"، در ابتدا می خواست نام کاراوایف را به شهر شهرستانی که در آن کمدی در آن می گذرد بدهد، اما بعداً این ایده را رها کرد. چرا؟ شاید این به این دلیل است که استروفسکی، به عنوان یک قاعده، تنها در مواردی که شهر در واقع محل نمایشنامه می شود، نامی برای یک شهر می گذارد. در کمدی «فقر یک رذیله نیست» که در محدوده یک ساختمان مسکونی محصور شده است، شهر به سختی ظاهر می شود. نیازی به نام بردن او نبود

ویژگی های صحنه جدید

در ادبیات اختصاص داده شده به اوستروفسکی، بارها اشاره شده است که در نمایشنامه های او چقدر به چشم انداز فضایی اختصاص داده شده است. اگر در اولین نمایشنامه های استروفسکی کنش فراتر از فضای داخلی گسترش نمی یابد، اگر در نمایشنامه هایی مانند "رویای جشن - قبل از شام" و "ازدواج بالزامینوف"، باغ فقط به عنوان یک مکان کم و بیش خنثی عمل می کند، پس قبلاً در «مهدکودک» و سپس در «طوفان»، در «ووودا»، در «جنگل»، بدون ذکر «دختر برفی»، منظره به یک عنصر دراماتیک جدایی ناپذیر و بسیار مهم تبدیل می شود.

وقتی صحنه‌های قرارهای شبانه نادیا و لئونید در «دانش‌آموز» یا آکسیوشا و پیتر در «جنگل» را به یاد می‌آوریم، همیشه تصاویر شاعرانه‌ای سرشار از جذابیت در برابر ما ظاهر می‌شود. ما این مناظر شبانه را به وضوح تصور می کنیم که گویی آنها را روی بوم های لویتان یا کویندجی دیده ایم. نمایشنامه نویس چگونه به این امر دست می یابد؟

اظهارات او بسیار پراکنده است: «بخشی از یک باغ، یک حوض در پس‌زمینه، یک قایق در نزدیکی ساحل. شب روشن" ("مهد کودک"). بخش دیگری از باغ: یک آلاچیق در سمت راست، یک نیمکت باغ در سمت چپ، در دوردست، از میان درختان، می توانید دریاچه را ببینید. شب مهتابی" ("جنگل"). این در واقع تنها چیزی است که ما در مورد چشم انداز این صحنه های شبانه از جهت های صحنه می آموزیم. اما شاید نمایشنامه‌نویس توصیفی از منظره را در دهان شخصیت‌ها قرار دهد؟ نه، در «مهدکودک» به نظر می‌رسد که هیچ‌کس به زیبایی طبیعت توجهی نمی‌کند، به جز یکی از سخنان نادیا: «می‌شنوی، بلبلی در بیشه آواز می‌خواند». با این حال، در «جنگل»، شخصیت‌ها منظره شب را تا حدی تحسین می‌کنند، اما این لذت‌های احساسی اغراق‌آمیز آنقدر شعر شب را تأیید نمی‌کند که به‌طور طعنه‌ای آن را «حذف» می‌کند. در واقع، نسچاستلیوتسف عبارتی تقریباً هجوآمیز را به زعم خود بیان می‌کند که «می‌خواهد اکنون، در این شب زیبا، با ساکنان زندگی پس از مرگ صحبت کند». این شب به صورت غزلی به جولیتا خبرچین می پردازد: "شب بسیار ..." - و کارپ طعنه آمیز تأیید می کند: "واقعا... این اتفاق افتاده است... خوب، قدم بزنید!" پیرزن گورمیژسکایا می گوید: "من طبیعت را دوست دارم" و معشوق جوان بیش از حد ترسو خود را مورد سرزنش قرار می دهد: "نه ماه، نه این هوا و نه این طراوت شما را لمس نمی کند؟ نگاه کنید که دریاچه چگونه می درخشد و سایه های درختان! آیا نسبت به همه چیز سرد هستید؟ و اگرچه آکسیوشا به تنهایی کلمه ای در مورد زیبایی ریخته شده در اطراف نگفته است، ما عمیقاً متقاعد شده ایم که این او است - حتی اگر اکنون برای آن وقت نداشته باشد - که عمیق تر از هر کسی شعر واقعی این شب تابستانی را احساس می کند: بالاخره او دوست دارد... این حالت روحی اوست (مثل حالت روحی نادیا در "مهدکودک") به ما کمک می کند تا تمام جذابیت این صحنه های شبانه را درک کنیم، گویی با جادو و جادو کردن خطوط بی نظم کارگردانی صحنه به صحنه ای زیبا. تصویر

پی آننکوف در مقاله خود در مورد "وئوودا" می نویسد: "معروف است که علاوه بر عنصر حماسی شعر عامیانه، دومای مردمی که از همان آغاز فعالیت خود به کمدی وارد کرد، به روسی نیز اجازه داد. چشم انداز را در آن قرار داده و آن را وادار به بیان آن طبیعت و زمینی کرده است که خودش در میان آن رشد می کند. شجاعت چنین بدعتی که نمایش را با آمیختگی غیرقابل تحمل ژانرهای هنری، حضور تلاوت، نقاشی های زنده و باله همراه با به تصویر کشیدن احساسات، ضعف ها و رذایل قلب انسان تهدید می کرد، با نتایج کاملاً توجیه شد. که فقط یک استعداد خلاقانه می تواند به آن دست یابد.»

اوستروفسکی اولین نقاش منظره در ادبیات نمایشی روسیه بود.

استروفسکی با انتقال صحنه اکشن به باغ یا بلوار، میدان یا خیابان، به نظر می‌رسید که بازی خود را به روی شخصیت‌های تصادفی و رهگذر (به‌طور دقیق‌تر: رهگذران) باز کند. آنها، این رهگذران، مزاحم او نمی شوند. برعکس، آنها به نمایشنامه نویس کمک می کنند تا تصویری طبیعی از زندگی خیابانی خلق کند. علاوه بر این، این «رهگذران»، اغلب بدون اینکه شخصیت‌های اصلی را بشناسند یا بخواهند بدانند، زندگی خودشان را می‌گذرانند، با این وجود پرانرژی در یک کنش شرکت می‌کنند و فعالانه در افشای مفهوم ایدئولوژیک نمایشنامه مشارکت می‌کنند.

استروفسکی در تعدادی از نمایشنامه‌های خود، که با رعد و برق شروع می‌شود، شاعرانگی صحنه خیابان توده‌ای را با دقت توسعه می‌دهد. ما در مورد صحنه‌های ازدحام ماهرانه در تواریخ تاریخی صحبت نمی‌کنیم. در اینجا اوستروفسکی سنت پوشکین را ادامه می دهد و توسعه می دهد که به سنت شکسپیر برمی گردد. نوآوری استروفسکی در این واقعیت آشکار شد که او با جسارت توده ها را وارد یک نمایش روزمره مدرن کرد.

بیایید به عنوان نمونه به دومین نمایش «جوکرها» نگاه کنیم.

ما قبلاً دیدیم که Dm. آورکیف که خود نمایشنامه نویس و نظریه پرداز نمایشنامه است، قاطعانه این دومین - "خیابانی" - عمل کمدی را کاملاً غیر ضروری اعلام کرد و معتقد بود که در اینجا "کمدی به تنوع تبدیل می شود" و "تمام علاقه بیننده بر روی تماشاگرانی متمرکز می شود که در زیر آن ایستاده اند." دروازه." اما این تمام نکته است، که نمایشنامه‌نویس فقط تماشاگرانی را که منتظر باران بیرون دروازه هستند بیرون نمی‌آورد. او همان جوکرهایی را به ما نشان می‌دهد که نام نمایشنامه را گذاشته‌اند و اوبروشنوف در اولین اقدام با چنین توهینی درباره آنها صحبت کرده است. ما شاهد تمسخر بی‌معنای انبوه مردم عادی بر سر یک مرد کوچولوی بی دفاع هستیم.

لازم به ذکر است که همه نقدهای مدرن چندان نسبت به طرح نمایشنامه نویس ناشنوا نبودند. بنابراین , به عنوان مثال، منتقد "صحنه روسی" که نقد خود را از "جوکرها" با نام مستعار "En-kov" امضا کرده است، اعتراف می کند که در استروفسکی این صحنه "در روند کلی نمایشنامه معنا دارد و به نظر نمی رسد برای به‌خاطر اصالت، اما به‌عنوان صحنه‌ای لازم برای تحقق ایده‌های هنرمند». با این حال، منتقد بلافاصله اضافه می کند: «اما متوجه می شویم که چنین صحنه هایی در خیابان یا میدان، با انبوهی از مردم که عبور می کنند و می ایستند، برای تئاتر ناخوشایند است و هرگز به طور طبیعی پایین نمی آیند... جمعیتی جمع می شوند، صحبت می کنند، می خندند. ، آهنگ ها؛ شخصیت های اصلی ظاهر می شوند - و جمعیت ساکت هستند، گویی آن افراد برای آنها اصلی ترین هستند، به ویژه جالب، و همچنین برای بیننده. سرانجام، این چهره ها آنچه را که نویسنده نیاز داشت، گفتند - و جمعیت دوباره شروع به خش خش کردن کردند، یک خواننده با یک ارگ بشکه ای ظاهر شد. همه اینها در خواندن خوب است، اما روی صحنه نادرست و خنده دار است.»

ممکن است در اجرای تئاتر اسکندریه که منتقد «صحنه روسی» در نظر دارد، این صحنه واقعاً غیرطبیعی باشد. اما نمایشنامه نویس در این مورد مقصر نیست. او وظایف بدیع را برای تئاتر تعیین کرد و تقصیر او نبود که روال صحنه و نبود فرهنگ کارگردانی اجازه نداد تئاتر شاهنشاهی خلاقانه این مشکلات را حل کند.

این واقعیت که استروفسکی هنگام ساخت دومین نمایش "جوکرها" احتمالات صحنه را از دست نداد، مکاتبات او با F. Burdin گواه است. استروفسکی در پاسخ به ادعای بوردین مبنی بر اینکه با دومین پرده کمدی، نمایشنامه‌نویس بازیگران اصلی را در موقعیت ناامیدکننده‌ای قرار می‌دهد، نوشت: «من به سادگی این را درک نکردم، زیرا پرده دوم در اینجا (یعنی در مسکو) اتفاق می‌افتد. - سابق.) بسیار عالی است و یک اثر عالی ایجاد می کند (و هر بار بیشتر و بیشتر). میشا به من توضیح داد که چه اتفاقی در حال رخ دادن است و من متقاعد شدم که شما قطعاً باید احساس ناخوشایندی داشته باشید، اما نه به خاطر تقصیر من. ما اینطوری انجام میدیم؛ تقریباً در همان پرده، ضلع بیرونی حیاط نووگورود است (مناظر از زندگی نقاشی شده است)، در وسط دروازه ای به اندازه واقعی با ضخامت قابل توجهی وجود دارد، پشت دروازه ایلینکا، در پرده پشتی گوستینی دوور قرار دارد. همه از پشت وارد دروازه می شوند و نه از جلوی تماشاگران که نمی توان اجازه داد. حتی تصور نمی‌کردم بین تماشاگران و شخصیت‌ها حدس بزنی که مردم بدون کلام وارد شوند، که فقط مانع می‌شوند. وقتی اوبروشنوف و گلتسوف وارد می شوند، جمعیت کم می شود و فقط 6 نفر ضروری باقی می مانند. اوبروشنوف و گلتسوف زیر دروازه می مانند و مانند شما در حال پرواز نیستند. البته آنها جلو هستند. برای اینکه فقط اوبروشنوف سخنان او را بشنود، طوری صحبت می کند که انگار در گوش است. سپس در اواخر سخنرانی، افراد جدیدی به تدریج در دروازه جمع می شوند. بنابراین، عمل دوم، در حالی که در معقولیت و سرزندگی به دست می‌آورد، چیزی در سرزندگی از دست نمی‌دهد. شما نمی توانید هر نمایشنامه را خودتان روی صحنه ببرید، اما چرا کارگردان دارید؟» (XIV، 119-120).

همانطور که از نامه نقل شده پیداست، استروفسکی هنگام ساخت صحنه های جمعیتی خود، راه حل صحنه ای آنها را به وضوح تصور می کرد (در این مورد، مانند بسیاری دیگر، خود او تولید نمایش را در صحنه مسکو کارگردانی کرد). او آنها را به گونه ای ساخت که در حالی که «در حقیقت و نشاط به دست می آورند»، «اصلاً در نقاشی ضرر نمی کردند».

دراماتورژی استروفسکی به فرهنگ بالای کارگردانی نیاز داشت و با وجود خود شرایط را برای آن انقلاب در هنر کارگردانی که با ایجاد تئاتر هنری مسکو همراه است فراهم کرد.

نمایشنامه های استروفسکی مواد بسیار خوبی را برای طراحی صحنه های مبتکرانه و مجسمه سازی میزانسن های گویا در اختیار هنرمند و کارگردان قرار می دهد. سخنان پراکنده نمایشنامه نویس به کنش صحنه اجازه می دهد تا نه تنها در پیش زمینه، بلکه در اعماق صحنه، نه تنها در صفحه لوح، بلکه در مناطق بازی با اندازه های مختلف، آشکار شود. و گاهی نه تنها اجازه می دهند، بلکه دستور می دهند.

اوستروفسکی در اولین نمایشنامه "تمام" خود، در کمدی "مردم ما - بیایید شماره شویم!"، خانه یک تاجر را به صورت مقطعی می دهد. حتی اگر در صحنه نمایش برای پرده دوم نخوانده بودیم که "در سمت چپ یک راه پله به سمت بالا وجود دارد"، باز هم می دانستیم که اتاق های نشیمن خانه بولشوف در طبقه دوم، بالای دفتر قرار دارد. . حتی قبل از اینکه این راه پله را ببینیم، از اوستینیا نائومونا از نفس افتاده در مورد آن - حتی در اولین اقدام - شنیده بودیم: «اوف، فا، فا! چه خبر است، نقره ای ها، چه پلکانی شیب دار: بالا می روی، بالا می روی، می خزی.» نمایشنامه نویس در پرده اول که «بالای» خانه بولشوف را به ما نشان داده است، ما را با «پایین» آشنا می کند. تبادل مختصری از اظهارات بین پودخالیوزین و تیشکا در ابتدای پرده دوم به ما امکان می دهد تا در چیدمان خانه جهت گیری کنیم (پادخالیوزین: "گوش کن، تیشکا، اوستینیا نائوموونا اینجاست؟" - تیشکا: "آن بالا"). و در واقع، پس از مدتی، همانطور که گفته می شود، "Ustinya Naumovna و Fominishna از بالا پایین می آیند." کاملاً ممکن است که آنها اولین اظهارات خود را روی پله ها رد و بدل کنند. درست است که این مورد توسط نمایشنامه نویس پیش بینی نشده بود، اما به هیچ وجه مستثنی نیست. این تنها یکی از فرصت هایی است که چیدمان صحنه نمایشنامه نویس در اختیار کارگردان قرار می دهد.

استروسکی در کمدی تاریخی "کمدین قرن هفدهم" هواپیمای پلان صحنه را "شکست". در پرده دوم، «در وسط اتاقک یک صحنه کم ارتفاع به شکل سکوی چهار گوش قرار دارد». در نیمه دوم اکت، اکشن هم در صحنه و هم در جلوی صحنه به طور همزمان روی می دهد.

در بالا، در مناسبتی دیگر، قبلاً مجبور شدیم به کامنت تصویر دوم کمدی «شخصیت‌ها مشک نشوند» اشاره کنیم. عمل این تصویر به طور متناوب در طبقه بالا، در گالری، در میان صاحبان، سپس در طبقه پایین، در حیاط، در میان خادمان اتفاق می افتد. در این مورد، نمایشنامه‌نویس نه تنها از امکانات برنامه‌ریزی جالب مراقبت می‌کرد، بلکه هر بار به طور قابل قبولی به تعلیق عمل در یک زمین بازی و گنجاندن دیگری در کنش انگیزه می‌داد. تکنیک مرحله مرسوم در اینجا یک توجیه واقعی قابل اعتماد دریافت می کند.

این اکشن به طور متناوب در دو پلان در صحنه دوم "ازدواج بالزامینوف" رخ می دهد. که در آن «صحنه نشان دهنده دو باغ است که در وسط با حصاری تقسیم شده اند. در سمت راست تماشاگران باغ پژنوف و در سمت چپ باغ بلوتلوا قرار دارد. ظهور اول «در باغ سمت چپ» اتفاق می‌افتد، چهار ظهور بعدی «سمت راست» و سه ظهور آخر دوباره «سمت چپ» هستند.

قطع کنش در پرده چهارم «وویود» معنای سبکی و فلسفی کاملاً متفاوتی دارد. پیش روی ما در همان زمان یک کلبه دهقانی است که در آن وویود شالیگین خود را در خوابی ناآرام گم کرد، و رؤیاهایی که در خواب می بیند - اکنون ایوان تخت کاخ کرملین، اکنون بخشی از ورودی در باستریوکوف ها است. خانه، در حال حاضر فضاهای باز ولگا. نیازی به گفتن نیست که در این نوع تناوب عناصر واقعی و خارق العاده چه فرصت های جذابی برای دکوراتور و کارگردان باز می شود.

نمونه‌ای از یک چیدمان کاملاً اندیشیده شده و با دقت طراحی شده صحنه را می‌توان در کارگردانی صحنه‌ای کمدی «یک پنی نبود، اما ناگهان آلتینی به وجود آمد» مشاهده کرد: «سمت چپ تماشاگر گوشه ای از خانه سنگی یک طبقه فرسوده. در و ایوان سنگی با سه پله و پنجره ای با میله های آهنی به روی صحنه باز می شود. از گوشه خانه حصاری در سراسر صحنه وجود دارد، نزدیک خانه نزدیک حصار یک درخت روون و یک بوته لاغر اقاقیا وجود دارد. بخشی از حصار از هم پاشیده و یک ورودی آزاد به باغی متراکم باز می کند که پشت درختان آن سقف خانه تاجر اپیشکین نمایان است. در ادامه حصار، در وسط صحنه، یک سبزی فروشی چوبی وجود دارد که کوچه ای شروع می شود. مغازه دو در ورودی دارد: یکی از روی، با در شیشه ای، دیگری از سمت کوچه، باز. در سمت راست، در پیش زمینه، یک دروازه، سپس یک طبقه وجود دارد خانه چوبیزنان بورژوای میگاچوا؛ جلوی خانه، یک آرشین بیشتر دورتر نیست، یک حصار است، پشت آن یک درخت اقاقیا اصلاح شده. در کوچه می توان نرده ها و باغ هایی را پشت سر آنها دید. پانورامای مسکو در دوردست."

استروفسکی صحنه اکشن را با چنین جزئیاتی توصیف می کند که برای او نادر است، نه تنها به این دلیل که هر پنج عمل کمدی در این مکان ها اتفاق می افتد. نکته نیز این است که نمایشنامه نویس با حفظ وحدت صحنه عمل، در عین حال برای هر یک از گروه های شخصیت خود زمین های بازی جداگانه ای را حصار می کشد. و این هوی و هوس نمایشنامه نویس نیست. ما توجیه حیاتی چنین طرحی را در اخلاق بورژوایی و اکتسابی محیطی می یابیم که نستیا در آن قرار گرفت. همه این مردم عادی، اگرچه عادت دارند از سوراخ های خود "در ملاء عام" بیرون بیایند، اما با سرسختی از اموال خود محافظت می کنند. همه این نرده ها، حصارها، دروازه ها، توری ها یک صدا فریاد می زنند: "مال من، نزدیک نشو، دست نزن!"

در اینجا، مانند تقریباً همیشه با استروفسکی، راه حل فضایی نه تنها غنی ترین امکانات برنامه ریزی را برای تئاتر فراهم می کند، نه تنها انگیزه حیاتی دارد، بلکه عمیقاً معنادار است.

استروفسکی استادانه می داند که چگونه صحنه عمل را فراتر از قسمت قابل مشاهده صحنه گسترش دهد: آنچه را که خود ما نمی بینیم، قهرمانان می بینند. انگار از چشم آنها نگاه می کنیم.

در اولین نمایشنامه استروفسکی، "تصویر خانواده"، از نگاه ماریا آنتونوونا و ماتریونا ساویشنا، ما به وضوح افسری را با پر سفید می بینیم که از کنار پنجره های خانه پوزاتوو می گذرد. و وقتی در "روزهای سخت" ناستاسیا پانکراتیونا "از پنجره به بیرون نگاه می کند" و با تأسف می گوید: "او در آنجاست، عزیزم، مانند نوعی یتیم، در یک تارانتاس تنها نشسته است!" - ما هر دو حیاط تاجر بروسکوف را می بینیم و خود تیت تیچ که از ترس در یک تارانتاس پنهان شده بود. و در آخرین عمل "عروس بینوا"، اگرچه "صحنه نمایانگر یک اتاق کوچک است"، ما به وضوح می توانیم هر آنچه را که پشت در، در سالنی که قرار است عروسی در آن برگزار شود، اتفاق بیفتد تصور کنیم - ما از طریق این در نگاه می کنیم. با دو جوان کنجکاو، همراه با بنولنسکی وارد این در می شویم و همراه با ماریا آندریونا از آن خارج می شویم، صدای موسیقی از سالن می شنویم. در پایان کمدی، هیچ یک از شخصیت های اصلی روی صحنه نمی مانند، فقط کنجکاوی هایی که برای تماشای مراسم عروسی جمع شده اند، باقی می مانند. از چشم آنها می بینیم که در سالن چه می گذرد. به نظر می رسد که نمایشنامه نویس بدون کمک دکوراتور غرفه دیگری را در تخیل ما برپا می کند.

در دفتر کاراندیشف، جایی که سومین پرده «جهیزیه» روی می‌دهد، همانطور که از مسیرهای صحنه می‌فهمیم، «سه در وجود دارد: یکی در وسط، دو در طرفین». و اگرچه جهت‌های صحنه نمی‌گویند که این درها به کجا منتهی می‌شوند، با پیشرفت کار، می‌توانیم کاملاً کل طرح آپارتمان کاراندیشف را تصور کنیم. مهمانانی که در خانه یولی کاپیتونوویچ غذا خورده بودند یکی پس از دیگری از در سمت چپ بیرون می آیند: یعنی آنجا یک اتاق غذاخوری وجود دارد. افروسینیا پوتاپوونا از در وسط با یک پیاده‌رو بیرون می‌رود تا آبمیوه‌ای بیاورد. بدیهی است که این درب انبار یا آشپزخانه است. در سمت راست اتاق خود افروسینیا پوتاپوونا است: "اگر احساس ناراحتی می کنید" خانم ها را دعوت می کند "پس به اتاق من بیایید." توجه: "اوگودالوا و لاریسا از در به سمت راست عبور می کنند."

ما به خصوص اتاقی را که در سمت چپ به آن منتهی می شود به وضوح تصور می کنیم - میزی با بقایای یک ناهار ناچیز که کاراندیشف قصد داشت مهمانان خود را با آن غافلگیر کند. اینجاست که می‌توانید فریاد یولی کاپیتونوویچ را بشنوید: "هی، کمی بورگونی به ما بده". اینجا جایی است که پاراتوف و کاراندیشف برای اخوت برای نوشیدن مشروب می روند. آنها از سالن قابل مشاهده نیستند، اما ما آنها را به چشم یک رابینسون سرگرم کننده دنبال می کنیم: «آنها می ریزند، آنها در یک حالت قرار می گیرند. تصویر زنده به لبخند سرژ نگاه کن! کاملا برترام... خب قورتش داد. بوس کردن." و یک "تصویر زنده" واقعاً در مقابل چشمان ما ظاهر می شود.

به هر حال، توجه داشته باشیم که هر چقدر هم که توصیفات فضای داخلی لاکونیک باشد، استروسکی هرگز ذکر درها را فراموش نمی کند و همیشه دقیقاً نحوه قرارگیری این درها را نشان می دهد. شاید از این جمله در مورد پنجره‌ها، مبل‌ها، صندلی‌های راحتی، میز و صندلی‌ها چیزی یاد نگیرید، اما حتماً خواهید خواند: «دری در وسط است و دری در سمت چپ». یا: "دو در روی دیوار پشتی وجود دارد." یا: "دری در گوشه سمت چپ، دری در دیوارهای جانبی و دری در گوشه پشتی وجود دارد."

درک اینکه چرا نمایشنامه نویس به درها توجه ویژه ای می کند دشوار نیست: برای او مهم است که شخصیت هایش از کجا وارد و از کجا خارج می شوند. بنابراین، او فراموش نمی کند که مثلاً در "مکان سودآور" ذکر کند که "در سمت چپ درب دفتر ویشنفسکی است و در سمت راست اتاق های آنا پاولونا". بنابراین، تشخیص درب ورودی از درهای منتهی به اتاق های داخلی را فراموش نخواهد کرد.

همچنین قابل توجه است که استروفسکی با نشان دادن محل درها، معمولاً خود را نه در جای مخاطب، بلکه در جای بازیگران قرار می دهد. "در سمت راست بازیگران دری به اتاق دیگری است" ("گناه بدون گناه"). یا: "در سمت راست بازیگران درب اتاق های داخلی است" ("مرد خوش تیپ"). یا: «در سمت راست بازیگران دری به شکل طاق است که به سالنی دیگر منتهی می شود» («استعدادها و ستایشگران»). یا: "در سمت راست بازیگران ورودی کافی شاپ است" ("جهیزیه" اظهاراتی که در آن استروفسکی ما را نه "از بازیگران" بلکه "از طرف تماشاگران" هدایت می کند. به نظر می رسد که این تصادفی نیست: خود نمایشنامه نویس به نظر می رسد در فضای داخلی که برای قهرمانان خود ساخته است زندگی می کند و از بیرون به این فضاهای داخلی نگاه نمی کند.

استروفسکی به ندرت کنش نمایشنامه را به مکانی غیرمنتظره برای مخاطب منتقل می کند. اغلب، هر صحنه بعدی از عمل در نمایشنامه های او از پیش تعیین شده است.

اگر در کمدی "این همه ماسلنیتسا برای گربه نیست"، در پایان صحنه سوم، در پاسخ به سوال هیپولیت: "عمو! اما منو کجا میبری؟ - آخوف پاسخ می دهد: "به کروگلوا" ، پس نمی توانیم شک کنیم که صحنه چهارم دقیقاً در خانه کروگلوا اتفاق می افتد. اگر در "عشق دیرهنگام" در پایان پرده دوم، لبیودکینا به شابلوا بگوید: "صبر کن، ما برای چای پیش تو برمی گردیم"، این بدان معناست که عمل بعدی در همان محیط اتفاق می افتد.

مورزاوتسکایا در اولین اقدام "گرگ ها و گوسفندها" به گلافیرا می گوید: "امروز تو را به کوپاوینا می برم." اظهارات برای عمل دوم: "اتاقی مبله شیک در املاک کوپاوینا."

فلیتساتا زیبکینا در اولین اقدام کمدی "حقیقت خوب است ، اما خوشبختی بهتر است" قول می دهد: "در حال حاضر ، عصر ، حیاط را ترک می کنم ، بنابراین یک دوجین یا دو برای شما می آورم." جهات مرحله دوم: "اتاق فقیرانه و کوچک در آپارتمان زیبکینا."

کورینکین نیل استراتونیچ دودوکین را در پرده سوم «مجرم بدون گناه» متقاعد می‌کند: «چطور دوست دارید امروز یک شب را در محل خود با یک شام خوب ترتیب دهید؟» دستورالعمل‌های صحنه برای پرده چهارم: «سکویی در باغ بزرگ ارباب، احاطه شده توسط درختان نمدار کهنسال». حتی نیازی نیست که نمایشنامه نویس اضافه کند که اینجا باغ دودوکین است.

چرا استروسکی ترجیح می دهد، به عنوان یک قاعده، مکان هر صحنه بعدی را از قبل تعیین کند؟ زیرا بدیهی است که نمایشنامه‌نویس نمی‌خواهد توجه ما از وقایع نمایش به دلیل نیاز به حدس زدن هر بار که پرده باز می‌شود، منحرف شود. همچنین مهم است که نمایشنامه نویس نه تنها ما را از مکان آینده اکشن مطلع کند، بلکه با شرایط پیشنهادی انگیزه انتقال اکشن به مکان جدید را نیز ایجاد کند.

با این حال، گاهی اوقات، نمایشنامه‌نویس نه تنها ما را برای مکان وقوع صحنه بعدی آماده نمی‌کند، بلکه برعکس، اکشن را به سکوی پرشی کاملاً غیرمنتظره می‌برد. بنابراین، برای مثال، برای ما کاملاً غیرمنتظره است که در پرده سوم دنیا روساکووا خود را به همراه ویخورف در «اتاق کوچکی در مسافرخانه» بیابد. این شگفتی به نمایشنامه نویس کمک می کند تا درام موقعیت و وضعیت ذهنی آشفته قهرمان خود را منتقل کند. "من را کجا بردی؟" - آودوتیا ماکسیموفنا ویخوروا با هشدار می پرسد: "چرا مرا به اینجا آوردی؟" و چون نمی دانیم ویخورف دنیا را کجا برد و چرا او را به اینجا آورد، هم گیجی و هم اضطراب او به ما منتقل می شود.

اما اوستروفسکی تنها در موارد نادر به چنین تکنیکی متوسل می شود. به عنوان یک قاعده، او ترجیح می دهد هنگام سازماندهی کنش نمایشنامه های خود در فضا، بیننده را با شگفتی شگفت زده نکند، بلکه به تدریج او را برای تغییرات آتی در صحنه عمل آماده کند.

مشاهدات مربوط به سازماندهی صحنه عمل در نمایشنامه‌های استروفسکی نشان می‌دهد که با همه راه‌حل‌های فضایی متنوعی که او پیشنهاد می‌کند، نمایشنامه‌نویس در همه موارد این راه‌حل‌ها را تابع کار کامل‌ترین، آرام‌ترین و در عین حال مناسب‌ترین توسعه درونی می‌کند. از یک اقدام نمایشی واحد

ما می‌توانیم متقاعد شویم که ویژگی‌های سازماندهی زمان و مکان کنش، مانند سایر عناصر ترکیب درام، توسط استروفسکی توسط اصالت آثار او به عنوان "نمایشنامه‌های زندگی" دیکته شده است.

در فصول بعدی خواهیم دید که نمایشنامه های او را نه تنها از نظر ترکیب، بلکه از نظر زبان نیز به حق می توان «نمایشنامه زندگی» نامید.

P.A. پلتنف. نقد و بررسی درام های "سرنوشت تلخ" و "طوفان". - در کتاب: پ.ا. پلتنف. مقالات. اشعار. نامه ها. م.، " روسیه شوروی" 1988. ص 246.

تورگنیف پس از گوش دادن به "طوفان" که توسط نویسنده خوانده شد، در سال 1859 نوشت که این نمایشنامه "شگفت انگیزترین و باشکوه ترین اثر یک استعداد قدرتمند روسی است که کاملاً بر خود مسلط شده است." زمان اعتبار چنین ارزیابی بالایی را تأیید کرده است.

در هیچ یک از نمایشنامه‌های قبلی این نمایشنامه‌نویس، زندگی روسی به‌اندازه طوفان رعد و برق نشان داده نشده است. این در ساختار آن منعکس شده است. کنش نمایشنامه به یک خانه یا یک خانواده محدود نمی شود. انگار کاملاً باز است، بیرون آورده شده تا همه ببینند - در بلوار، در میدان، روی خاکریز... کافی است به یاد بیاوریم که از پنج عمل، فقط یکی در خانه کابانوف ها اتفاق می افتد. و از این فضای محدود، کاترینا در تلاش است تا به گستره وسیع زندگی آزاد راه پیدا کند. او دوست دارد با یک ترویکا به دوردست برود، مانند یک پرنده به آسمان پرواز کند.

تصادفی نیست که طبیعت به عنوان یکی از مهمترین عناصر به طور مستقیم در طرح گنجانده شده است. جذابیت یک شب تابستانی، پیشگویی غم انگیز یک رعد و برق اجتناب ناپذیر (طوفان در نمایشنامه معنای نمادینی به خود می گیرد) - همه اینها به ایجاد یک فضای عاطفی متشنج کمک می کند که در آن عمل ایجاد می شود. یکی از شخصیت های اصلی کار ولگا است - نیرویی آزاد و رام نشدنی که کاترینا با آن ارتباط دارد.

«طوفان تندر» در اصل نشان دهنده ژانر جدیدی است که تاکنون در درام روسی ناشناخته است. این یک تراژدی است، اما نه بر اساس تاریخی، بلکه بر اساس مواد مدرن ساخته شده است.

مسئله ژانر همیشه بسیار مهم است. ژانر به ما می گوید که یک اثر هنری چگونه باید درک و تفسیر شود. در سراسر قرن 19. "طوفان" معمولاً به عنوان یک درام اجتماعی و روزمره تلقی می شد که از پیش تعیین کننده توجه بیشتر به تصویر کردن زندگی روزمره در نمایشنامه، به جزئیات یک دوره تاریخی خاص بود. در همین حال، "طوفان" پدیده ای در مقیاس زیبایی شناختی بسیار بزرگتر است. کاترینا فقط قربانی ظلم خانوادگی نیست، بلکه درگیری در نمایشنامه جهانی است. تراژدی با درام روزمره یا روانشناختی با یک درگیری عینی تراژیک، از جمله تضاد غیر قابل حل بین ایده آل و واقعیت، شیوه هنری خاص انعکاس زندگی، و ساختار شاعرانه روایت متفاوت است. در این راستا، نمی توان اساس شعر عامیانه «طوفان»، به ویژه ترانه سرایی آن را در نظر گرفت. مطالب از سایت

ترانه‌های عامیانه استروفسکی به ابزاری قدرتمند برای بیان تجربیات انسانی تبدیل می‌شود و به آشکار کردن موقعیت‌های خاص و روان‌شناختی کمک می‌کند. در عین حال ، قابل توجه است که شاعرانه ترین قهرمان "طوفان" ، کاترینا ، در نمایشنامه نمی خواند. او از نظر درونی به دنیای فولکلور روسیه نزدیک است، که تا حد زیادی شخصیت، رفتار، اعمال او را تعیین می کند و به قدری ارگانیک با آن مرتبط است که حتی نیازی به وادار کردن او به خواندن آهنگ خاصی وجود نداشت.

گونچاروف با ارائه نقدی از طرف آکادمی علوم درباره رعد و برق نوشت: «بدون ترس از متهم شدن به اغراق، صادقانه می‌توانم بگویم که در ادبیات ما اثری به عنوان درام وجود نداشت.»

چیزی را که دنبالش بودید پیدا نکردید؟ از جستجو استفاده کنید

در این صفحه مطالبی در مورد موضوعات زیر وجود دارد:

• مهارت نمایشنامه نویس اوستروفسکی
• زندگی نمایشنامه نویس در داستان رعد و برق
• مهارت های نمایشی دروس طوفان تندری استروفسکی
• تسلط بر درگیری نمایشی در نمایش رعد و برق

در سال 1845، استروفسکی در دادگاه بازرگانی مسکو به عنوان منشی میز «برای موارد خشونت کلامی» کار کرد.
دنیایی از درگیری های دراماتیک در برابر او آشکار شد و تمام غنای متنوع زبان زنده روسی بزرگ به صدا درآمد. من باید شخصیت یک نفر را از روی شخصیت او حدس می زدم
سبک گفتار، ویژگی های لحن. استعداد استاد آینده شخصیت‌پردازی گفتار شخصیت‌های نمایشنامه‌هایش پرورش و تقویت شد. استروفسکی در درام "طوفان" به وضوح تفاوت جهانی بین مثبت را نشان می دهد

و
قهرمانان منفی کارشان. همه مهم ترین ویژگی های شخصیت و واکنش آنها به رویدادهای در حال توسعه به وضوح قابل مشاهده است. بیایید ویژگی های گفتاری را در توصیف شخصیت و اخلاق کاترینا در نظر بگیریم. اپیگراف "طوفان" ترانه ای است درباره تراژدی خوبی و زیبایی: هر چه انسان از نظر معنوی غنی تر و از نظر اخلاقی حساس تر باشد، وجودش دراماتیک تر است. این آهنگ سرنوشت قهرمان را با بی قراری انسانی اش پیش بینی می کند («وقتی طوفان برمی خیزد کجا می توانم قلبم را آرام کنم؟»)، با
آرزوهای بیهوده او برای یافتن حمایت و پشتیبانی در دنیای اطرافش ("بیچاره من کجا می توانم بروم؟ به چه کسی می توانم چنگ بزنم؟"). کاترینا در لحظه ای سخت از زندگی خود شکایت می کند: "اگر به عنوان یک دختر کوچک می مردم، بهتر بود. از گل ذرت به آن گل ذرت در باد پرواز می کرد، مانند
پروانه". اسطوره های باستانی فرهنگ اسلاو در ذهن کاترینا زنده می شود. ضروری است
طراوت دنیای درونی کاترینا را احساس کنید. اصل مردم در آن پیروز می شود،
فرهنگ عامیانه اخلاقی دهقانی. "چقدر دمدمی مزاج بودم! - کاترینا رو به واروارا می کند، اما بعد، پژمرده، اضافه می کند: "من با تو کاملاً پژمرده شدم." روح کاترینا در دنیای خصمانه وحشی و کابانوف واقعا محو می شود.
خیانت کاترینا بدون شک جرم است و کاترینا سنگینی عمل او را درک می کند، اما او نمی تواند بدون عشق عادی و طبیعی زندگی کند.
آن را در بوریس پیدا کردم. و چگونه کاترینا با توجیه خود و توبه کردن خود می گوید: "خب،
مهم نیست، من قبلاً روحم را خراب کرده ام.» منشا توبه قهرمان در حساس
وظیفه شناسی او "این خیلی ترسناک نیست که تو را بکشد، اما مرگ ناگهان تو را همانطور که هستی، با تمام گناهانت پیدا می کند." "ترس" همیشه توسط مردم روسیه به عنوان یک آگاهی اخلاقی افزایش یافته درک شده است. کاترینا یک زن بسیار مذهبی است.
او در این جامعه وحشتناک عذاب روحی زیادی را تحمل می کند: تمسخر و
قلدری کابانیخا، برخورد سرد شوهرش و ناامیدی بوریس از عشق. کاترینا امیدوار است. خداوند به خاطر عذابی که در این جامعه دارد گناهان او را می بخشد. اوستروسکی نگرش کاترینا را نسبت به خانواده و جامعه اینگونه بیان می کند: "و مردم برای من نفرت انگیز هستند و خانه برای من نفرت انگیز است و دیوارها منزجر کننده هستند! من آنجا نمی روم! نه، نه، من نمی روم. اگر به سراغشان بیای راه می روند و حرف می زنند، اما من این را برای چه نیاز دارم؟ استروفسکی به وضوح نشان می دهد که کاترینا بدون تردید با مرگ موافقت می کند: «خیلی آرام، خیلی خوب. و من حتی نمی خواهم به زندگی فکر کنم. دوباره زندگی کنم؟ نه، نه، نکن. خوب نیست.".
اما وقتی کاترینا با عجله وارد ولگا می شود، خود را به عنوان یک زن شجاع نشان می دهد. از این گذشته ، فقط یک فرد شجاع می تواند تصمیم بگیرد که چنین قدم وحشتناکی را بردارد. کاترینا با مرگ خود به همه ساکنان "پادشاهی تاریک" نشان می دهد که او فقط از زندگی وحشتناک در این جهان خسته نشده است. او نمی خواهد تحمل کند، نمی خواهد روح زنده اش را عوض کند

1. PODKHALYUZIN شخصیت اصلی کمدی A.N. Ostrovsky "مردم ما - ما شماره گذاری خواهیم شد" (1849) است. به نام قهرمان، استروفسکی با "ل" نرم و "ز" کشویی (لازار الیزاریچ پودخالیوزین) بازی می کند و به دانه های تصویر یک کارمند سرکش اشاره می کند ...
2. در رابطه با سی و پنجمین سالگرد کار استروفسکی، گونچاروف به او نوشت: "شما به تنهایی ساختمانی را ساختید که پایه و اساس آن توسط فونویزین، گریبایدوف، گوگول گذاشته شد. اما فقط بعد از شما، ما روس ها می توانیم ...
3. ژادوف قهرمان کمدی A.N. Ostrovsky "مکان سودآور" (1856) است. جوانی که اخیراً از دانشگاه فارغ‌التحصیل شده است، به سراغ عمویش می‌آید، یک مقام عالی رتبه، که سرسخت اخلاق‌های بوروکراتیک را محکوم می‌کند. عدم تحمل ج.، تندخویی و بی احترامی او...
4. درام "جهیزیه" توسط A.N. Ostrovsky در سال 1879 نوشته شد، زمانی که نتایج اصلاحات 1861 از قبل مشخص شده بود. "پادشاهی تاریک" تغییر کرده است - تجارت و صنعت سریعتر شروع به توسعه کردند.
5. یولی کاپیتونوویچ کاراندیشف، یک قهرمان خاص در دنیای استروفسکی، که از آن دسته از مقامات فقیر با عزت نفس است. در عین حال غرورش آنقدر هیپرتروفی می شود که جانشینی برای احساسات دیگر می شود....
6. A. N. Ostrovsky به عنوان نویسنده ای از اقشار محروم جامعه وارد ادبیات شد. در دهه 60 ، تلاش برای تسلط بر تصویر یک قهرمان نجیب به پایان رسید ...
7. پاراتوف سرگئی سرگیویچ - "یک جنتلمن باهوش، یکی از صاحبان کشتی، بیش از 30 سال." پی یک بازیساز شیک، مردی دیدنی و خوش تیپ است که در پایان نمایش معلوم می شود یک جویای معمولی جهیزیه برای تجار ثروتمند است....
8. درام "جهیزیه" توسط A.N. Ostrovsky در سال 1879 نوشته شد، زمانی که نتایج اصلاحات 1861 مشخص شده بود. "پادشاهی تاریک" تغییر کرده است - تجارت و صنعت سریعتر شروع به توسعه کردند، دیگر...
9. احترام به بزرگترها در همه زمان ها یک فضیلت تلقی شده است. نمی توان قبول کرد که خرد و تجربه کسانی که متعلق به نسل قدیمی هستند معمولاً به جوانان کمک می کند. اما در برخی موارد ...
10. استروفسکی نمایشنامه فوق العاده "جهیزیه" را نوشت. این زندگی یک دختر زیبا، جوان و زیبا را توصیف می کند - لاریسا دمیتریونا اوگودالوا، که معلوم شد قربانی شرایط ناگوار شده است. «جهیزیه» از نظر معنایی شبیه درام است...
11. الکساندر نیکولاویچ استروفسکی در کار خود به دنبال ترکیب شدت دیدگاه ها و آرزوهای متناقض با وسعت درک فرآیندها و مشکلات زندگی بود. این امر با ترکیب غیرمعمول نمایشنامه های استروفسکی انجام شد که اجازه ظهور ...
12. انسان! ما باید به مرد احترام بگذاریم! A. M. Gorky "جهیزیه" یکی از بهترین نمایشنامه های A. N. Ostrovsky است. او مدام روی صحنه است و دو بار فیلمبرداری شده است. برای خواننده و بیننده مدرن در این درام ...
13. بر کسی پوشیده نیست که درام نمایشنامه نویس بزرگ روسی الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی یکی از قله های نه تنها ادبیات داخلی بلکه جهانی و شاید یکی از آثار محوری ...
14. شخصیت لیپوچکا نیز به صورت کمدی خود راضی و عقب ماندگی معنوی را با هم ترکیب می کند. او خود را بانویی جوان می‌داند که «تحصیلات» دریافت کرده است، اما با خدمتکاران، کارمندان و حتی مادرش با تحقیر سرد و بی‌ادب رفتار می‌کند. بخصوص...
15. تمام قهرمانان و قهرمانان A.N. Ostrovsky را می توان به کسانی که بر دیگران قدرت دارند و کسانی که حقوق ندارند تقسیم کرد. در نمایشنامه‌های بعدی استروفسکی، اولی ویژگی‌های «استبداد» را به دست می‌آورد و دومی قربانی این «ظالم» می‌شود...
16. در واقع چه چیزی به بیداری خودآگاهی کاترینا کمک کرد؟ چه زمانی او احساس کرد که یک شخص است؟ وقتی عاشق شدم. این عشق کاترینا با تمام عذاب غم انگیزش است که تاریکی اطراف را با نوری روشن روشن می کند. عشق او تیخون را زنده می کند...
موضوع گناه، قصاص و توبه در بالاترین درجهسنتی برای ادبیات کلاسیک روسیه. کافی است آثاری مانند "سرگردان طلسم شده" اثر N. S. Leskov، "Who Lives in Rus'" اثر N. A. را به یاد بیاوریم.
17. تصویر زن، ناسازگاری و زیبایی واقعی آن همیشه نمایشنامه نویسان را به خود جلب کرده است - gov. یکی از ویژگی های اصلی ادبیات روسیه توجه به تصاویر زنانه است و اغلب ارائه تصویر زنانه به عنوان...

اوستروفسکی درام جهیزیه روانشناختی

خدمات اوستروفسکی به درام روسی و تئاتر روسی بسیار زیاد است. برای تقریبا چهل سال فعالیت خلاق A.N. اوستروفسکی کارنامه ای غنی ایجاد کرد: حدود پنجاه نمایشنامه اصلی، چندین نمایشنامه که با همکاری نوشته شده اند. او همچنین در ترجمه و اقتباس از نمایشنامه های نویسندگان دیگر نیز فعالیت داشت. زمانی با تبریک به نمایشنامه نویس به مناسبت سی و پنجمین سالگرد فعالیت خلاقانه اش، I.A. گونچاروف نوشت: "شما یک کتابخانه کامل از آثار هنری را به عنوان هدیه به ادبیات آوردید، دنیای خاص خود را برای صحنه خلق کردید. شما به تنهایی ساختمانی را تکمیل کردید که پایه و اساس آن توسط فونویزین، گریبایدوف، گوگول گذاشته شد. اما فقط بعد از شما، ما روس ها می توانیم با افتخار بگوییم: «ما تئاتر روسی و ملی خودمان را داریم. به درستی باید آن را "تئاتر استروفسکی" Zhuravlev A.I.، Nekrasov V.N. تئاتر A.N. استروفسکی. - م.: هنر، 1986، ص. 8..

استعداد اوستروفسکی که ادامه داد بهترین سنت هادراماتورژی کلاسیک روسی، که دراماتورژی شخصیت ها و اخلاق اجتماعی، تعمیم عمیق و گسترده را تأیید می کرد، تأثیر تعیین کننده ای بر تمام پیشرفت های بعدی دراماتورژی مترقی روسی داشت. تولستوی و چخوف کم و بیش از او آموختند و از او آمدند. دقیقاً با آن خط دراماتورژی روان‌شناختی روسی، که استروفسکی آن‌قدر باشکوه آن را بازنمایی کرد، دراماتورژی گورکی نیز به هم مرتبط است. نویسندگان مدرن در حال یادگیری هستند و برای مدت طولانی به مطالعه مهارت های دراماتیک اوستروفسکی ادامه خواهند داد.

منصفانه است که توجه داشته باشیم که حتی قبل از اوستروفسکی، درام مترقی روسی نمایشنامه های باشکوهی داشت. بیایید «صغیر» فونویزین، «وای از هوش» گریبایدوف، «بوریس گودونوف» پوشکین، «بازرس کل» گوگول و «بالماسکه» لرمانتوف را به یاد بیاوریم. همانطور که بلینسکی به درستی نوشته است، هر یک از این نمایشنامه ها می تواند ادبیات هر کشور اروپای غربی را غنی و تزئین کند.

اما این نمایشنامه ها خیلی کم بود. و وضعیت رپرتوار تئاتر را تعیین نکردند. به بیان تصویری، آنها از سطح درام توده‌ای مانند کوه‌های تنها و کمیاب در دشتی بی‌پایان بیابانی بلند شدند. اکثریت قریب به اتفاق نمایشنامه هایی که صحنه تئاتر آن زمان را پر می کردند، ترجمه هایی از وودویل های پوچ و بیهوده و ملودرام های دلخراش بافته شده از وحشت و جنایات بودند. هر دو وودویل و ملودرام، به طرز وحشتناکی از زندگی واقعی، به ویژه از واقعیت واقعی روسیه، حتی سایه آن نبودند.

رشد سریع رئالیسم روانشناختی که در نیمه دوم قرن نوزدهم مشاهده می کنیم، در نمایشنامه نیز خود را نشان داد. علاقه به شخصیت انسان در همه حالات آن، نویسندگان را وادار کرد که به دنبال ابزاری برای بیان خود باشند. در درام، اصلی‌ترین وسیله، شخصی‌سازی سبکی زبان شخصیت‌ها بود و نقش اصلی در توسعه این روش متعلق به اوستروفسکی بود.

علاوه بر این ، استروفسکی تلاش کرد تا در روانشناسی بیشتر پیش برود و در مسیر ارائه حداکثر آزادی ممکن به شخصیت های خود در چارچوب برنامه نویسنده - نتیجه چنین آزمایشی تصویر کاترینا در "طوفان رعد و برق" بود. الکساندر نیکولایویچ استرووسکی آغاز سفر ادبی خود را سال 1847 دانست که نمایشنامه "تصویر خانواده" را با موفقیت زیادی در خانه استاد و نویسنده SP خواند. شویرووا. نمایشنامه بعدی او، "مردم ما - ما شماره خواهیم شد!" (عنوان اصلی "ورشکسته") نام او را در سراسر روسیه مشهور کرد. از اوایل دهه 50. او به طور فعال در مجله مورخ M.P. پوگودین "Moskvityanin" و به زودی به همراه A.A. گریگوریف، L.A. من و دیگران «هیئت تحریریه جوان» «مسکویتیانین» را تشکیل دادیم، که سعی داشت مجله را به ارگان یک روند جدید در اندیشه اجتماعی، نزدیک به اسلاووفیلیسم و ​​پیش بینی پوچونیسم تبدیل کند. این مجله هنر واقع گرایانه، علاقه به زندگی عامیانه و فولکلور، تاریخ روسیه، به ویژه تاریخ طبقات محروم را ترویج می کرد.

استروفسکی به عنوان خالق یک سبک نمایشی متمایز ملی، که بر اساس شاعری بر سنت فولکلور استوار بود، وارد ادبیات شد. این امکان پذیر شد زیرا او با به تصویر کشیدن اقشار پدرسالار مردم روسیه شروع کرد که سبک زندگی روزمره و فرهنگی را از قبل از پترین، تقریباً غیراروپایی شده حفظ کردند. این هنوز یک محیط «پیش‌شخصی» برای به تصویر کشیدن آن بود. وضعیت طرح - مبارزه عاشقان برای خوشبختی خود. بر این اساس، نوع کمدی روانشناختی عامیانه اوستروفسکی ایجاد شد. لیسانس. بوگروف، م.م. گلوبکوف - م.: نشریه، 2000، ص. 202..

درک اینکه چه چیزی حضور درام روانشناختی را در کار الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی از پیش تعیین کرده است، مهم است. اول از همه، به نظر ما، به این دلیل که او در ابتدا آثار خود را برای تئاتر، برای اجرای صحنه خلق کرد. این اجرا برای استروفسکی کامل ترین شکل انتشار یک نمایشنامه بود. فقط در حین اجرای صحنه ای، داستان دراماتیک نویسنده شکلی کاملاً تمام شده دریافت می کند و دقیقاً تأثیر روانی را ایجاد می کند که نویسنده به عنوان هدف خود کوتیکوف. صدای بیننده - معاصر. (F.A. Koni درباره A.N. Ostrovsky)//ادبیات در مدرسه. - 1998. - شماره 3. - ص 18-22..

علاوه بر این، در دوره اوستروفسکی، تماشاگران تئاتر دموکراتیک‌تر، در سطح اجتماعی و آموزشی آن «متنوع‌تر» از خوانندگان بودند. طبق نظر منصفانه استروفسکی، برای درک داستان به سطح خاصی از آموزش و عادت به خواندن جدی نیاز دارید. تماشاگر می تواند صرفاً برای سرگرمی به تئاتر برود و این بر عهده تئاتر و نمایشنامه نویس است که اجرا را هم لذت بخش کنند و هم درس اخلاق. به عبارت دیگر، اجرای تئاتر باید حداکثر تأثیر روانی را بر بیننده بگذارد.

تمرکز بر وجود صحنه ای درام نیز توجه ویژه نویسنده به ویژگی های روانی هر شخصیت را تعیین می کند: شخصیت های اصلی و فرعی.

روانشناسی توصیف طبیعت، مناظر آینده صحنه را از پیش تعیین کرد.

A.N. استروفسکی نقش مهمی را به عنوان هر یک از آثار خود اختصاص داد و همچنین بر تولید صحنه بیشتر تمرکز کرد که به طور کلی برای ادبیات روسی عصر رئالیسم معمولی نبود. واقعیت این است که تماشاگر نمایشنامه را به یکباره درک می کند، نمی تواند مانند خواننده توقف کند و فکر کند یا به آغاز بازگردد. بنابراین، نویسنده باید فوراً از نظر روانی با این یا آن نوع منظره ای که قرار است ببیند هماهنگ شود. متن نمایشنامه همانطور که مشخص است با یک پوستر یعنی عنوان، تعریف ژانر و فهرستی از شخصیت های توصیف شده به اختصار آغاز می شود. بنابراین، پوستر قبلاً به بیننده در مورد محتوا و "چگونه پایان خواهد یافت" و اغلب در مورد موقعیت نویسنده نیز گفت: نویسنده با چه کسی همدردی می کند، چگونه نتیجه کنش دراماتیک را ارزیابی می کند. ژانرهای سنتی از این نظر مشخص ترین و واضح ترین ژانرها بودند. کمدی به این معنی است که برای شخصیت هایی که نویسنده و بیننده با آنها همدردی می کنند، همه چیز به خوبی به پایان می رسد (البته معنای این رفاه می تواند بسیار متفاوت باشد، گاهی اوقات در تضاد با درک عمومی) Zhuravleva A.I. نمایشنامه های A.N. استروفسکی روی صحنه تئاتر//ادبیات در مدرسه. - 1998. - شماره 5. - ص 12-16..

اما با پیچیده‌تر شدن زندگی به تصویر کشیده شده در نمایشنامه، ارائه یک تعریف روشن از ژانر دشوارتر می‌شود. و اغلب با امتناع از نام "کمدی"، استروفسکی این ژانر را "صحنه" یا "تصاویر" می نامد. "صحنه ها" - این ژانر در اوستروفسکی در جوانی ظاهر شد. سپس با شاعرانگی "مکتب طبیعی" همراه شد و چیزی شبیه به یک مقاله نمایشی بود که انواع مشخصه را در یک طرح به تصویر می کشید، که یک قسمت جداگانه است، تصویری از زندگی شخصیت ها. در "صحنه ها" و "تصاویر" دهه های 1860 و 1870 ما چیز متفاوتی می بینیم. در اینجا ما یک طرح کاملاً توسعه یافته داریم، یک باز شدن مداوم از کنش دراماتیک که منجر به پایانی می شود که کشمکش دراماتیک را کاملاً از بین می برد. مرز بین "صحنه" و کمدی همیشه در این دوره به راحتی قابل تعریف نیست. شاید بتوان به دو دلیل برای امتناع اوستروفسکی از تعریف ژانر سنتی اشاره کرد. در برخی موارد، به نظر می رسد که نمایشنامه نویس حادثه خنده دار مورد بحث در نمایشنامه به اندازه کافی معمولی و "در مقیاس بزرگ" برای تعمیم عمیق و نتیجه گیری های اخلاقی مهم نیست - و این دقیقاً همان چیزی است که استروفسکی جوهر کمدی را درک کرده است (مثلاً "این همه ماسلنیتسا برای گربه نیست"). در موارد دیگر ، در زندگی قهرمانان بسیار غم انگیز و دشوار بود ، اگرچه پایان آن موفق بود ("آبیس" ، "عشق دیرهنگام") توسط A.I. نمایشنامه های A.N. استروفسکی روی صحنه تئاتر//ادبیات در مدرسه. - 1998. - شماره 5. - ص 12-16..

در نمایشنامه های دهه 1860-1870، انباشت تدریجی درام و شکل گیری یک قهرمان لازم برای ژانر درام به معنای محدود کلمه وجود داشت. این قهرمان، اول از همه، باید یک آگاهی شخصی توسعه یافته داشته باشد. تا زمانی که از لحاظ روحی و درونی احساس مخالفت با محیط نداشته باشد، خود را به هیچ وجه از آن جدا نکند، می تواند همدردی را برانگیزد، اما هنوز نمی تواند به قهرمان یک درام تبدیل شود که مستلزم مبارزه فعال و مؤثر قهرمان با آن است. موقعیت. شکل گیری حیثیت اخلاقی شخصی و ارزش فوق طبقاتی یک فرد در ذهن کارگران فقیر و توده های شهری، علاقه شدید اوستروسکی را به خود جلب می کند. افزایش احساس فردیت ناشی از اصلاحات، که بخش‌های نسبتاً گسترده‌ای از جمعیت روسیه را تسخیر کرده است، مطالبی را فراهم می‌کند و زمینه نمایش را فراهم می‌کند. در دنیای هنری اوستروفسکی، با استعداد کمدی درخشان خود، تضاد ماهیت دراماتیک اغلب در ساختاری دراماتیک حل می شود. "حقیقت خوب است، اما خوشبختی بهتر است" کمدی است که به معنای واقعی کلمه در آستانه درام ایستاده است: "نمایشنامه بزرگ" بعدی که در نامه ذکر شده در بالا مورد بحث قرار گرفته است، "جهیزیه" است. استروفسکی با در نظر گرفتن "صحنه هایی" که اهمیت زیادی برای آنها قائل نبود، در طول کار خود اهمیت شخصیت ها و درگیری ها را احساس کرد. و من فکر می کنم نکته در اینجا در درجه اول در قهرمان - افلاطون زیبکین است.

یکی از دوستان دوران جوانی اوستروفسکی، شاعر و منتقد فوق العاده A.A Grigoriev "یکی از عالی ترین الهامات" استروفسکی را در Chatsky دید. او همچنین چاتسکی را "تنها شخصیت قهرمان در ادبیات ما" نامید (1862). در نگاه اول، اظهار نظر منتقد ممکن است شما را شگفت زده کند: گریبودوف و استروفسکی دنیاهای بسیار متفاوتی را به تصویر کشیدند. با این حال، در یک سطح عمیق تر، صحت بی قید و شرط قضاوت گریگوریف آشکار می شود.

گریبودوف در درام روسی نوع "قهرمان عالی" را خلق کرد، یعنی قهرمانی که از طریق کلامی مستقیم از نظر غزلی نزدیک به نویسنده، حقیقت را آشکار می کند، وقایع رخ داده در نمایشنامه را ارزیابی می کند و بر روند آنها تأثیر می گذارد. او یک قهرمان شخصی بود که استقلال داشت و در برابر شرایط مقاومت می کرد. در این راستا، کشف گریبودوف بر کل دوره بعدی ادبیات روسیه در قرن نوزدهم و البته استروفسکی تأثیر گذاشت.

تمرکز بر یک بیننده گسترده، بی واسطه در برداشت ها و برداشت های او، اصالت برجسته دراماتورژی استروفسکی را تعیین کرد. او متقاعد شده بود که تماشاگران عمومی در درام‌ها و تراژدی‌ها به «آه عمیقی در سراسر تئاتر نیاز دارند، آنها به اشک‌های گرم و غیرواقعی نیاز دارند، سخنرانی‌های داغی که مستقیماً در روح می‌ریزد».

در پرتو این الزامات، نمایشنامه‌نویس نمایشنامه‌هایی با شدت ایدئولوژیک و احساسی، کمیک یا دراماتیک نوشت که «روح را تسخیر می‌کند و باعث می‌شود زمان و مکان را فراموش کنی». استروفسکی هنگام خلق نمایشنامه ها عمدتاً از سنت های درام عامیانه ، از الزامات درام قوی و کمدی عالی استفاده می کرد. او اعلام کرد: «نویسندگان روسی می‌خواهند دست خود را در مقابل مخاطبی تازه‌کار امتحان کنند که اعصابشان خیلی انعطاف‌پذیر نیست، که نیاز به درام قوی، کمدی عالی، ایجاد خنده‌های صریح، بلند، احساسات داغ، صمیمانه، شخصیت‌های زنده و قوی دارد. "

منتقد مشهور تئاتر F.A. کونی که به دلیل بی طرفی و شجاعت خود مشهور است ، بلافاصله از کیفیت بالای آثار استروسکی قدردانی کرد. کونی یکی از امتیازات یک اثر دراماتیک را سادگی محتوا می‌دانست و این سادگی را در کمدی‌های اوستروفسکی در به تصویر کشیدن چهره‌ها می‌دید. کونی به ویژه در مورد نمایشنامه "مسکووی ها" نوشت: "نمایشنامه نویس باعث شد من عاشق شخصیت هایی که خلق کرده بود شوم. باعث شد من عاشق روساکوف، بورودکین و دنیا باشم، علیرغم دست و پا چلفتی های ظاهری آنها، زیرا او توانست جنبه انسانی درونی آنها را آشکار کند، چیزی که نمی توانست بر انسانیت مخاطبان تأثیر بگذارد. برای نمایشنامه "مسکووی ها" // رپرتوار و پانتئون صحنه روسیه. - 1853. - شماره 4. - ص 34//ر.ک. کوتیکوا پی.بی. صدای بیننده - یک معاصر. (F.A. Koni درباره A.N. Ostrovsky)//ادبیات در مدرسه. - 1998. - شماره 3. - ص 18-22..

همچنین A.F. کونی به این واقعیت اشاره کرد که قبل از اوستروفسکی، "حتی تضادها (روانی) در کمدی روسی مجاز نیست: همه چهره ها در یک بلوک قرار دارند - همه، بدون استثنا، رذل و احمق هستند. ملیت روسی چیست // رپرتوار و پانتئون صحنه روسیه. - 1853. - شماره 4. - ص 3//نگاه کنید. کوتیکوا پی.بی. صدای بیننده - معاصر. (F.A. Koni درباره A.N. Ostrovsky)//ادبیات در مدرسه. - 1998. - شماره 3. - ص 18-22..

بنابراین می‌توان گفت که در زمان اوستروسکی، منتقدان به حضور روان‌شناسی ظریف در آثار نمایشی او اشاره کردند که می‌توانست بر درک مخاطب از شخصیت‌های نمایشنامه‌ها تأثیر بگذارد.

لازم به ذکر است که استروفسکی در کمدی ها و درام های خود خود را به نقش یک متهم طنز محدود نمی کند. او قربانیان استبداد اجتماعی-سیاسی و خانوادگی-خانگی، کارگران، عاشقان حقیقت، مربیان، پروتستان های خونگرم علیه استبداد و خشونت را به وضوح و با دلسوزی به تصویر می کشید. این قهرمانان او "پرتوهای نور" در پادشاهی تاریک خودکامگی بودند که پیروزی اجتناب‌ناپذیر عدالت لاکشین وی. تئاتر اوستروفسکی - م.: هنر، 1985، ص. 28..

اوستروفسکی با مجازات صاحبان قدرت، "سرکوبگران"، ظالمان با قضاوتی وحشتناک، همدردی با افراد محروم، ترسیم قهرمانان شایسته تقلید، نمایشنامه و تئاتر را به مکتب اخلاق اجتماعی تبدیل کرد.

این نمایشنامه نویس نه تنها قهرمانان مثبت نمایشنامه های خود را اهل کار و پیشرفت، حاملان حقیقت و خرد مردم ساخت، بلکه به نام مردم و برای مردم می نوشت. استروفسکی در نمایشنامه های خود نثر زندگی را به تصویر کشید، مردم عادی را در شرایط روزمره. اما او این نثر زندگی را در چارچوب انواع هنری تعمیم عظیم ارتقا داد.

 

شاید خواندن آن مفید باشد:

• جعبه کیک با گل داودی زرد;
• بادمجان کره ای - خوشمزه ترین دستور غذا;
• مانترای بسیار قوی از لطافت و عشق انواع مانترا برای جذب عشق.;
• در مورد برنامه های گفتگوی سیاسی در تلویزیون روسیه چه می گذرد؟;
• طرز پخت آبگوشت بوقلمون;
• رویه اظهار کالاهای حمل شده توسط افراد رویه اظهار کالا توسط افراد;
• فال دوقلوها به صورت آنلاین;
• هندسه کروی خواص دایره اعداد;