Din ce părți constă o operă literară? Structura și integritatea unei opere literare

Structura structurală a unei opere literare, structura unei opere de artă verbală, organizarea ei internă și externă, modul de conectare a elementelor sale constitutive. Prezența unei anumite structuri asigură integritatea lucrării, capacitatea acesteia de a întruchipa și transmite conținutul exprimat în ea. Când se percepe direct o operă de artă, structura acesteia nu este fixată de conștiință și nu este evidențiată, deoarece pentru percepție opera există tocmai ca o integritate concretă. Când critica științifică de artă își stabilește ca sarcină studiul „cum” este realizată o operă, atunci devine necesară izolarea structurii operei și un studiu aprofundat atât al acesteia, cât și al rolului său în procesele de creație și percepție. a unui obiect artistic.

O analiză conștientă a structurii unei opere de artă poate fi găsită în orice studiu științific al istoriei artei. Cu toate acestea, în secolul al XX-lea. în legătură cu dezvoltarea filozofică generală a problemelor analiză structurală(cm. StructuraȘi Structuralism) studiul structurii unei opere a început să fie conceptualizat ca o instalație metodologică specială a istoriei artei (critica literară). A primit diverse justificări teoretice în funcție de orientarea metodologică generală a oamenilor de știință (vezi, de exemplu, Structuralismîn critica literară).

Separarea analizei structurale de studiul conținutului lucrării este inerentă, de exemplu, esteticii fenomenologice a lui N. Hartmann sau R. În grădină, unde cercetarea istorică a artei se reduce în principal la identificarea structurii „stratificate” și a unui număr de lucrări ale reprezentanților OPOYAZ A , dedicat studiului sistemului de „tehnici” cu ajutorul căruia s-a realizat lucrarea. În critica literară sovietică modernă, au fost conturate diferite moduri de a depăși limitările analizei structurale în moștenirea „școlii formale”. O înțelegere unificată a structurii, a metodelor de analiză a acesteia și a locului lor în metodologia generală a criticii de artă (literară) nu a fost încă realizată; cu toate acestea, putem identifica deja principalele modalități de a rezolva această problemă.

Oricât de unică este structura fiecăruia, de exemplu operă literară, are o serie de trăsături comune cu principiile de structură ale unei alte opere de același gen, același fel și tip de artă. Structura se dovedește a fi purtătoarea nu numai a trăsăturilor individuale de conținut-formale ale unei opere date, ci și a caracteristicilor generale ale genului, tipului, stilului general, mișcării artistice ale întregii literaturi ca formă de artă și, în sfârșit, arta în general ca activitate artistică obiectivată.

Dacă estetica stabilește sarcina construirii unui model structural al unei opere de artă (ca sistem integral de imagini), atunci teoria literaturii este chemată să arate refracția legilor invariante ale structurii operelor comune tuturor artelor. în crearea artei verbale. În același timp, teoria literaturii trebuie să țină cont de capacitatea largă de variație a principiilor generale ale structurii operelor literare atât în direcții morfologice (gen-generice) cât și istorice (generate de schimbările de metode, stiluri, tendințe creative) .

Modelul structural al unei opere literare poate fi reprezentat ca un nucleu inconjurat de mai multe cochilii. Învelișul exterior conține materialul verbal din care constă lucrarea în sine. Materialul considerat în sine reprezintă un anumit text, care, fiind o „selecție” binecunoscută din limba populară sau literară a unui neam, dezvăluie, de regulă, o anumită valoare estetică și stilistică independentă (astfel, se vorbește despre sublimitatea silabei în odele lui M. V. Lomonosov). , despre sofisticarea de salon a vocabularului „poeților” de I. Severyanin , despre grosolănia deliberată a dicționarului lui V.V. Mayakovsky), dar nu are încă sens artistic. Semnificativ artistic (vezi. Discurs artistic) „coaja” structurală a operei devine numai în măsura în care capătă un caracter simbolic, adică exprimă informația spirituală conținută în ea, radiază acea energie poetică specifică care provine din „miezul” cu sens al operei Miezul în sine. , inclusiv subiect iar ideea operei are, spre deosebire de conținutul textelor cotidiene, de afaceri, științifice și de altă natură, o structură proprie cu două fețe, cu două elemente (intelectual-emoționale), deoarece arta înțelege viața și în același timp o evaluează. Necesitatea de a lega organic învelișul verbal cu miezul spiritual, făcându-l extrem de transparent pentru acesta, expresiv, plin de semnificație poetic, duce la apariția în structura a două învelișuri intermediare, numite de obicei forma internă și externă. Forma internă este un sistem de imagini care, ca și conținutul însuși, au un caracter pur ideal, dar au deja concretețe senzorială și, prin urmare, sunt adresate imaginației perceptorului - adică cu. imagini-personaje (așa-numitele personaje) și interacțiunea lor ( complot). Forma exterioară este o etapă de concretizare senzorială ulterioară a conținutului, la care deja apare direct contemplației, și nu imaginației. În raport cu literatura, forma exterioară este un sistem de mijloace materiale de organizare a țesăturii lingvistice, care fac posibilă realizarea activării laturii sonore a textului (în vers, acestea sunt rime, asonanțe, aliterații; vezi. Fonetică) și care își realizează ordonarea ritmică (și în poezie - metro-ritmică), stilistică și compozițională (arhitectonica operei, desfășurarea secvențială sau inversă a acțiunii, principiile descrierilor de pereche, dialogul personajului, vorbirea directă de autor etc.; vezi și Compoziţie), ceea ce face din text un purtător de informații noi, supersemantice, artistice situate în subtextul operei.

Astfel, conceptul de S. l. p. acoperă toate manifestările particulare și specifice ale structurii sale - personaje, intriga, intriga, compoziția, arhitectura etc., permițându-ne astfel să identificăm nu numai fiecare dintre ele, ci și coordonarea și subordonarea lor în structura lucrării ca un întreg artistic. Acest lucru este semnificativ pentru că structura este ierarhică, deoarece elementele situate la nivel de conținut (nucleu ideologic și tematic) joacă rolul unui subsistem de control, care își transmite constant informațiile de la nivel la nivel până se răspândește pe întregul substrat verbal al operei. În același timp, ca în orice sistem de autoguvernare, aici există feedback (definit în mod tradițional ca influența inversă a formei asupra conținutului): ordonarea materialului verbal, transformându-l în forma externă a operei și apoi nașterea. a unei forme interne de la una externă, care corectează „comenzile” trimise din nucleul de conținut, conducând uneori la modificarea gravă a acesteia.

Astfel, studiul lui S. l. p. nu se opune analizei sale tradiţionale în planul „conţinut - formă”, ci doar dezvoltă şi concretizează o asemenea analiză, întrucât dezvăluie structura internă atât a conţinutului, cât şi a formei operei. În același timp, abordarea structurală ajută la explicarea diversității morfologice și istorico-metodologice a formelor literare, care este asociată tocmai cu variația principiilor generale ale structurii unei opere de artă literară. Variaţia se exprimă în faptul că fiecare element structural al literaturii capătă fie o pondere specifică mai mare, fie o pondere mai mică în integritatea specifică a operei: să zicem, în poezie ponderea specifică a formei exterioare este mult mai mare decât în proză; într-un roman polițist, rolul intrigii este nemăsurat mai mare decât în alte genuri; în versuri și în epopee raportul dintre „încărcăturile” intelectuale și emoționale ale conținutului este diferit; pe de altă parte, există schimbări destul de distincte, de exemplu, în întreaga structură a dramei generată de metoda clasicistă a lui P. Corneille, metoda romantică a lui L. Tieck și metoda realistă a lui A. P. Cehov. În consecință, analiza structurii unei opere specifice, de exemplu una literară, presupune: a) o anumită idee de principii generale structura unei opere de artă; b) cunoașterea legilor modificării lor în literatură, iar apoi într-un anumit gen, gen, direcție, stil și, în final, c) capacitatea de a identifica unicitatea structurală a operei studiate, dictată de unicitatea sarcina creativă fiind rezolvată de artist.

Lit.: Vygotsky L.S., Psihologia artei, ed. a II-a, M., 1968; Hartmann N., Estetica, trad. din germană, M., 1958; Ingarden R., Studii de estetică, trad. din poloneză, M.. 1962; Teoria literaturii. Principalele probleme în acoperirea istorică, [vol. 1], M., 1962; Studii structural-tipologice, M., 1962; Gay N.K.. Arta cuvintelor, M., 1967; Sokolova. N., Structura unei opere de artă, în cartea sa: Teoria stilului, M., 1968; Lotman Yu. M., Structura unui text literar, M., 1970; Uspensky B. A., Poetica compoziției. Structura unui text literar și tipologia formei compoziționale, M., 1970; Probleme ale formei artistice a realismului socialist, T. I-2, M., 1971; Kagan M.S., Morfologia artei, părțile 1-2, L., 1972; Utitz E., Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, Bd 1-2, Stuttg., 1914-1920; Weliek R.. Warren A., Theory of literature, 3 ed., X. Y., 1963 (disponibil lit.): Poetica. Poetyka. Poetica, [vol. 1-2], Waisz. - P. - Haga, 1964-66; Structura în artă și știință, N.Y., 1970.

Structura unei opere literare

structura unei opere de artă verbală, organizarea ei internă și externă, modul de conectare a elementelor sale constitutive. Prezența unei anumite structuri asigură integritatea lucrării, capacitatea acesteia de a întruchipa și transmite conținutul exprimat în ea. Când se percepe direct o operă de artă, structura acesteia nu este fixată de conștiință și nu este evidențiată, deoarece pentru percepție opera există tocmai ca o integritate concretă. Când critica științifică de artă își stabilește ca sarcină studiul „cum” este realizată o operă, atunci devine necesară izolarea structurii operei și un studiu aprofundat atât al acesteia, cât și al rolului său în procesele de creație și percepție. a unui obiect artistic.

O analiză conștientă a structurii unei opere de artă poate fi găsită în orice studiu științific al istoriei artei. Cu toate acestea, în secolul al XX-lea. în legătură cu dezvoltarea filozofică generală a problemelor de analiză structurală (vezi Structura și Structuralism) studiul structurii unei opere a început să fie conceptualizat ca o instalație metodologică specială a istoriei artei (critica literară). A primit diverse justificări teoretice în funcție de orientarea metodologică generală a oamenilor de știință (vezi, de exemplu, Structuralismul în critica literară).

Separarea analizei structurale de studiul conținutului lucrării este inerentă, de exemplu, esteticii fenomenologice a lui N. Hartmann sau R. Ingarden. , unde cercetarea istorică a artei se reduce în principal la identificarea structurii „stratificate” și o serie de lucrări ale reprezentanților OPOYAZ a, dedicate studiului sistemului de „tehnici” cu ajutorul căruia a fost realizată lucrarea. În critica literară sovietică modernă, au fost conturate diferite moduri de a depăși limitările analizei structurale în moștenirea „școlii formale”. O înțelegere unificată a structurii, a metodelor de analiză a acesteia și a locului lor în metodologia generală a criticii de artă (literară) nu a fost încă realizată; cu toate acestea, putem identifica deja principalele modalități de a rezolva această problemă.

Oricât de unică este structura fiecărei opere specifice, de exemplu o operă literară, aceasta are o serie de trăsături comune cu principiile structurii unei alte opere de același gen, același tip și tip de artă. Structura se dovedește a fi purtătoarea nu numai a trăsăturilor individuale de conținut-formale ale unei opere date, ci și a caracteristicilor generale ale genului, tipului, stilului general, mișcării artistice a întregii literaturi ca formă de artă și, în sfârșit, artă. în general ca activitate artistică obiectivată.

Modelul structural al unei opere literare poate fi reprezentat ca un nucleu inconjurat de mai multe cochilii. Învelișul exterior conține materialul verbal din care constă lucrarea în sine. Materialul considerat în sine este un anumit Text, care, fiind o „selecție” cunoscută din limba populară sau literară a unei națiuni, dezvăluie, de regulă, o anumită valoare estetică și stilistică independentă (astfel, se vorbește despre sublimitatea silaba din odele lui M.V. Lomonosov, despre sofisticarea de salon a vocabularului „poeziei” al lui I. Severyanin, despre grosolănia deliberată a vocabularului lui V.V.Mayakovsky), dar nu are încă sens artistic. „Învelișul” structural al unei opere devine semnificativ artistic (vezi Discurs artistic) numai în măsura în care capătă un caracter simbolic, adică exprimă informația spirituală conținută în ea, radiază acea energie poetică specifică care provine din „nucleul” semnificativ. al lucrării în sine. nucleul, care include tema (Vezi tema) și ideea lucrării, are, spre deosebire de conținutul textelor de zi cu zi, de afaceri, științifice și de altă natură, un cu două fețe, două elemente (intelectual-emoțional) structură proprie, deoarece arta înțelege viața și în același timp o evaluează. Necesitatea de a lega organic învelișul verbal cu miezul spiritual, făcându-l extrem de transparent pentru acesta, expresiv, plin de semnificație poetic, duce la apariția în structura a două învelișuri intermediare, numite de obicei forma internă și externă. Forma internă este un sistem de imagini care, ca și conținutul însuși, au un caracter pur ideal, dar au deja concretețe senzorială și, prin urmare, sunt adresate imaginației perceptorului - adică cu. imagini-personaje (așa-numitele Personaje) și interacțiunea lor (Plot). Forma exterioară este o etapă de concretizare senzorială ulterioară a conținutului, la care deja apare direct contemplației, și nu imaginației. În raport cu literatura, forma exterioară este un sistem de mijloace materiale de organizare a țesăturii lingvistice, care fac posibilă activarea laturii sonore a textului (în vers, acestea sunt rime, asonanță, aliterație; vezi Fonică) și care își realizează ordonarea ritmică (și în poezie - metro-ritmică), stilistică și compozițională (arhitectonica operei, desfășurarea secvențială sau inversă a acțiunii, principiile descrierilor de pereche, dialogul personajului, vorbirea directă de autor etc.; vezi și Compoziţie) , ceea ce face din text un purtător de informații noi, suprasemantice, artistice situate în subtextul operei.

Astfel, studiul lui S. l. p. nu se opune analizei sale tradiţionale în planul „conţinut - formă”, ci doar dezvoltă şi concretizează o asemenea analiză, întrucât dezvăluie structura internă atât a conţinutului, cât şi a formei operei. În același timp, abordarea structurală ajută la explicarea diversității morfologice și istorico-metodologice a formelor literare, care este asociată tocmai cu variația principiilor generale ale structurii unei opere de artă literară. Variaţia se exprimă în faptul că fiecare element structural al literaturii capătă fie o pondere specifică mai mare, fie o pondere mai mică în integritatea specifică a operei: să zicem, în poezie ponderea specifică a formei exterioare este mult mai mare decât în proză; într-un roman polițist, rolul intrigii este nemăsurat mai mare decât în alte genuri; în versuri și în epopee raportul dintre „încărcăturile” intelectuale și emoționale ale conținutului este diferit; pe de altă parte, există schimbări destul de distincte, de exemplu, în întreaga structură a dramei generată de metoda clasicistă a lui P. Corneille, metoda romantică a lui L. Tieck și metoda realistă a lui A. P. Cehov. În consecință, analiza structurii unei opere specifice, de exemplu a unei opere literare, presupune: a) o anumită idee despre principiile generale ale structurii unei opere de artă; b) cunoașterea legilor modificării lor în literatură, iar apoi într-un anumit gen, gen, direcție, stil și, în final, c) capacitatea de a identifica unicitatea structurală a operei studiate, dictată de unicitatea sarcina creativă fiind rezolvată de artist.

M. S. Kagan.

Mare Enciclopedia sovietică. - M.: Enciclopedia Sovietică. 1969-1978 .

Vedeți ce este „Structura unei opere literare” în alte dicționare:

Vezi Structura unei opere literare... Marea Enciclopedie Sovietică

Acest articol nu are link-uri către surse de informații. Informațiile trebuie să fie verificabile, altfel pot fi puse sub semnul întrebării și șterse. Poți... Wikipedia

structura- y, w. 1) (ce sau ce) Structura unei substanțe, determinată de metodele de combinare, conexiuni de boabe, atomi etc. Structura solului. Structura metalica. Structura din lemn. Structură cristalină. Calcarul, de exemplu, și marmura au același... ... Dicționar popular al limbii ruse

STRUCTURA- opera literară (structură structurală, aranjare latină), organizare specială, relația dintre elementele unui text literar, în care o modificare a unuia dintre ele atrage după sine o schimbare a celorlalte. Înțelegerea artistică...

structura textului Dicţionar de termeni lingvistici T.V. Mânz

structura textului- Unul dintre conceptele cheie ale filologiei. Utilizat pe scară largă în lingvistică și critica literară: 1) în lingvistică, termenul structură caracterizează toate unitățile semantice complexe (structura sonoră și morfemică a unui cuvânt, structura propoziției; structura... ... Metode de cercetare și analiză de text. Dicționar-carte de referință

COMPOZIȚIA LUCRĂRII- – structura unei opere literare, aranjarea părților sale și relația lor între ele, determinate de intenția autorului, scopul operei și conținutul acesteia. Lucrările volumetrice pot fi împărțite în elemente componente mai mult sau mai puțin mari... Procesul educațional modern: concepte și termeni de bază

Structura semantică sau sensul textului- – organizarea ierarhică pe mai multe niveluri a laturii de conținut a textului (reprezentată în structura sa de suprafață prin interrelația de unități de text, structuri standard de text, arhitectură, compoziție etc.), ale căror componente... ... Dicționar enciclopedic stilistic al limbii ruse

POETICĂ- (greacă poiētikē téchnē artă creativă), știința sistemului de mijloace de exprimare în operele literare, una dintre cele mai vechi discipline ale criticii literare. În sensul extins al cuvântului, literatura coincide cu teoria literaturii; în sens restrâns, coincide cu... Dicționar enciclopedic literar

IMAGINE- artistică, categorie de estetică care caracterizează un mod deosebit de stăpânire și transformare a realității, inerent doar artei. O. se mai numește și orice fenomen recreat creativ într-o operă de artă (mai ales adesea ...... Dicționar enciclopedic literar

Cărți

Gramatica teoretică a limbii hindi. Morfologia părților semnificative de vorbire, E. A. Kostina. Manualul examinează elementele de bază ale morfologiei limbii hindi literare moderne: structura cuvintelor, mijloacele și mecanismele de flexiune, părți de vorbire și categorii gramaticale...

Chiar și la prima vedere, este clar că o operă de artă este formată din anumite laturi, elemente, aspecte etc. Cu alte cuvinte, are o compoziție internă complexă. Mai mult, părțile individuale ale operei sunt conectate și unite unele cu altele atât de strâns, încât acest lucru oferă motive pentru a asemăna metaforic lucrarea cu un organism viu. Compoziția lucrării este astfel caracterizată nu numai de complexitate, ci și de ordine. O operă de artă este un tot complex organizat; Din conștientizarea acestui fapt evident decurge necesitatea de a înțelege structura internă a operei, adică de a izola componentele sale individuale și de a realiza legăturile dintre ele. Refuzul unei astfel de atitudini duce inevitabil la empirism și judecăți nefondate asupra operei, la un arbitrar complet în considerarea ei și, în cele din urmă, sărăcește înțelegerea noastră asupra întregului artistic, lăsându-l la nivelul percepției primare a cititorului.

În critica literară modernă, există două tendințe principale în stabilirea structurii unei opere. Primul provine din identificarea unui număr de straturi sau niveluri într-o lucrare, la fel cum în lingvistică într-un enunţ separat se poate distinge un nivel fonetic, morfologic, lexical, sintactic. În același timp, diferiți cercetători au idei diferite atât despre setul de niveluri în sine, cât și despre natura relațiilor lor. Deci, M.M. Bakhtin vede într-o operă în primul rând două niveluri - „fabula” și „intrigă”, lumea reprezentată și lumea imaginii în sine, realitatea autorului și realitatea eroului*. MM. Hirshman propune o structură mai complexă, practic pe trei niveluri: ritm, intriga, erou; în plus, „vertical” aceste niveluri sunt pătrunse de organizarea subiect-obiect a operei, care în cele din urmă creează nu o structură liniară, ci mai degrabă o grilă care se suprapune operei de artă**. Există și alte modele ale unei opere de artă care o prezintă sub forma unui număr de niveluri, secțiuni.

___________________

* Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. M., 1979. P. 7–181.

** Girshman M.M. Stilul unei opere literare // Teoria stilurilor literare. Aspecte moderne ale studiului. M., 1982. S. 257-300.

Un dezavantaj comun al acestor concepte poate fi considerat, evident, subiectivitatea și arbitraritatea nivelurilor de identificare. În plus, nimeni nu a încercat încă justificaîmpărțirea pe niveluri după unele considerații și principii generale. A doua slăbiciune rezultă din prima și constă în faptul că nicio împărțire pe nivel nu acoperă întreaga bogăție a elementelor lucrării și nici măcar nu oferă o idee cuprinzătoare a compoziției sale. În cele din urmă, nivelurile trebuie gândite ca fundamental egale - altfel principiul însuși al structurării își pierde sensul - și acest lucru duce cu ușurință la pierderea ideii de un anumit nucleu al unei opere de artă, conectând elementele acesteia în o adevărată integritate; conexiunile dintre niveluri și elemente se dovedesc a fi mai slabe decât sunt în realitate. Aici trebuie să remarcăm, de asemenea, faptul că abordarea „la nivel” ține cont foarte puțin de diferența fundamentală de calitate a unui număr de componente ale lucrării: astfel, este clar că o idee artistică și un detaliu artistic sunt fenomene de natură diferită.

A doua abordare a structurii unei opere de artă ia astfel de categorii generale ca conținut și formă ca diviziune primară. Această abordare este prezentată în forma sa cea mai completă și mai bine argumentată în lucrările lui G.N. Pospelova*. Această tendință metodologică are mult mai puține dezavantaje decât cea discutată mai sus; este mult mai consecventă cu structura reală a lucrării și este mult mai justificată din punct de vedere al filosofiei și metodologiei.

___________________

*Vezi, de exemplu: Pospelov G.N. Probleme de stil literar. M., 1970. P. 31–90.

Cursul 9

V-am spus că fiecare sistem are întotdeauna o structură. Dacă nu analizăm cel puțin 3 conexiuni structurale, nu putem fi siguri că cunoștințele noastre despre acest sistem sunt obiective și complete. Dacă aleg ca subiect de analiză o componentă, trebuie să fiu sigur că aceasta este o componentă structurală, acesta este un element cadru, fără de care acest sistem ca întreg artistic nu poate exista. Am avut o discuție la susținerea a 2 teze de doctorat. Acolo a apărut întrebarea cum să analizăm sistemele. M-am gândit, ce se întâmplă dacă comparăm lucrările după numărul de virgule? Este posibil, dar de ce? Ce semnificație științifică va avea asta? Este necesar să se compare lucrările pe niște motive foarte convingătoare. Analizez acea componentă a textului, fără de care acest text nu va deveni un fenomen artistic; componentele structurale trebuie luate ca bază pentru analiză. Pe ce sarcini ne bazăm? La identificarea sistemelor sincrone, trebuie neapărat să pornim de la acele componente care sunt componente absolut necesare ale structurii unei opere de artă. Ce sunt ei? Permiteți-mi să vă reamintesc structura unei opere de artă:

Nivel de formă externă

Nivelul formei interioare

La nivel de formă exterioară, nu este vorba doar de text, ci de organizarea textului astfel încât să poată genera realitate virtuală. Analizăm organizarea stratului de vorbire al lucrării și organizarea ritmico-melodică. Într-un text literar, vorbirea este întotdeauna organizată cumva, un model ritmic este inevitabil.

Forma internă este din care se construiește realitatea virtuală a lucrărilor; în lumea imaginară se disting următoarele straturi: organizare subiectivă, cronotop, imagine a pneumatosferei. Chronotope este o imagine pace deplină in aceea lume virtuala. Mă voi opri asupra acestor concepte. Organizarea subiectivă nu este doar o organizare a orizontului, o organizare a punctelor de vedere. Adică organizarea subiectivă explică de ce este inclus cutare sau cutare fenomen în tabloul lumii, de unde a fost văzut, din ce punct îl privesc, îl descrie cineva. În ceea ce privește cronotopul, este organizarea spațiului și timpului vizibil vizual: peisaje, portrete, evenimente, episoade introductive, un sistem de personaje. Totuși, cred că sistemul de caractere intră în pneumatosferă. Caracterul nu este doar o față, este un fel de substanță spirituală. Chiar și atunci când autorul descrie înfățișarea acestor oameni, este de dorit ca el să-și poată imagina din această înfățișare care este caracterul său, iar pur și simplu aspectul nu ne interesează. Vezi. De ce Leo Tolstoi, destul de îndrăzneață, acordă atât de multă atenție umerilor lui Helen Kuragina? Umeri de marmură, frumusețe de marmură, creatură rece, fără suflet. Nu a fost o coincidență că Pierre, când a căzut într-o furie sălbatică, a apucat blatul de marmură și... aproape că a pus-o pe umerii de marmură ai soției sale. Umerii de marmură sunt caracter.

În sistemul artistic există o ciocnire a sufletelor, există o interacțiune a lumilor și pozițiilor interne. Imagina. Ceea ce încercăm să definim este pneumatosfera - conținutul spiritual se exprimă în cuvântul direct, în dialog, monolog intern, cuvântul naratorului va comenta, va participa, intră și el în pneumatosferă, există și un dialog ascuns, implicit.

Un exemplu de monolog intern: „A fi sau a nu fi, aceasta este întrebarea.” Eroul însuși decide dacă să trăiască în această lume în care totul este călcat în picioare sau dacă este mai bine să aleagă moartea. Un alt exemplu, 2 dialoguri ale lui Luca în piesa „La adâncimi de jos”, există o legătură dialogică implicită între cele două monologuri. Din cel de-al doilea monolog este clar că o persoană nu poate suporta adevărul, este necesar să-l minți ca să se liniștească, să-și consoleze sufletul.

Dar nu vedem conținut spiritual în imaginile cronotopului? Imaginile cronotopului intră într-un dialog spiritual.

Ține minte, Andrei Bolkonsky, mâncare la începutul primăverii la Otradnoye, apoi un stejar verde, înflorit. Cât timp trece între aceste peisaje? Nu există text în spațiu, dar în cronotop sunt 4 luni. Există un dialog între 2 peisaje, viața nu s-a terminat încă.

Îmi stabilesc acum o sarcină, pe care o voi rezolva cu studenții și absolvenții mei, să studiez teoretic ce este pneumatosfera și o analiză specifică a pneumatosferei.

Sistemul de conexiuni și relații spirituale este cel mai important lucru. Înțeleg că aici nu există reguli stricte. Există lucrări în care pneumotosfera va fi minusculă. De exemplu, versurile peisajului, o anumită stare de spirit, starea apare în el, nu există niciun gând acolo. Când am citit Amurgul, Amurgul primăverii. Nu există nici un gând, nici un concept aici. Și este o altă chestiune că analizăm poveștile lui Krzhizhanovsky, aici există o pneumatosferă continuă. Povestea „O conversație din două conversații”, gând după gând este tăiată.

Toate aceste trei componente – pneumatosferă, organizare subiectivă și cronotop – sunt strâns legate între ele, fiecare lucrare având propriul său sistem de interacțiune între aceste componente. Asta ne dă imagine virtuală pace. Aceasta nu este doar o imagine clar vizibilă a lumii, este claritate spirituală. Vizibilitatea mișcării sufletului, gândirea, căutarea adevărului existenței.

Spiritualitate pură: conflictul care operează în lucrare; pe baza conflictului se formează problematica și conceptul despre lume și om.

Și când am scris aceste lucruri, ne amintim că, de fapt, aceste niveluri ale unei opere literare formează nivelul extern al ideii despre lume și om. Când am studiat esența artei, am acceptat modelul principalelor aspecte ale artei pe care le-a dezvoltat profesorul Kagan în urmă cu 20 de ani. El a spus că fenomenul oricărei opere de artă apare ca urmare a integrării mai multor aspecte: cognitiv, evaluativ, modelator, simbolic. Fiecare lucrare oferă o oarecare cunoaștere a lumii. Evaluarea și cunoașterea artei sunt întotdeauna evaluative - frumos sau urât, înalt sau scăzut, comic sau tragic. Dar trebuie să modelez această cunoaștere și evaluare într-o imagine virtuală a lumii. Intriga „Moartea unui oficial”, un model de societate, relații, un model nu doar al imaginii unei persoane care este sclav din cap până în picioare, ci un model al unei mentalități de sclav, al relațiilor de sclavi în societate. Cititorul trebuie să vadă acest model; el trebuie să fie întruchipat în unele semne, imagini verbale, imagini vizuale - cinema, teatru, artă plastică, imagini muzicale. Aceste semne trebuie să fie comunicative și trebuie să fie înțelese de persoana căreia îi adresez textul meu.

Când toate aceste 5 componente funcționează, se observă un efect estetic. Poate exista un efect estetic atunci când miros o floare plăcut mirositoare, dar acesta nu este încă un efect estetic. Un efect artistic când încep să-mi imaginez un fel de concept estetic al lumii și al unei persoane în capul meu. În principiu, procesul de percepție merge invers, percep semne de natură comunicativă, pe baza lor construiesc o lume imaginară, de unde înțelegerea lumii noi. Astfel, există o relație foarte strânsă între aceste aspecte ale artei și forma exterioară a artei. Funcția de modelare este simularea unei imagini virtuale a lumii. Dacă eliberați chiar și una dintre aceste componente, va exista orice, în afară de artă. Cunoașterea și evaluarea sunt știință, semne, comunicare, există un model. Poate fi un model nucleul atomic. Și întrucât am stabilit că există o anumită relație între aspectele obligatorii ale artei și opera și nivelurile acesteia, atunci trebuie să ne punem întrebarea prin ce mecanisme se realizează aceste aspecte cele mai importante ale artei în organizarea unui text artistic. Adică care sunt legile conform cărora toate cele 5 aspecte integrale ale artei sunt transformate în vorbire și ritm, cronotop, pneumotosferă, în conceptul de lume și om. Aceste legi, pe care le numim termenii de metodă creativă, gen, stil.

De fapt, totul este mai complicat, de exemplu, genul se realizează nu numai în cronotop, pneumotosferă, ci necesită parțial un ritm adecvat. Genul unui poem eroic necesită nu numai ca zeii și eroii să fie înfățișați, ci și un hexametru, iar sfera vorbirii necesită ca aceștia să vorbească în epitete complexe etc.

Când analizați stilul, este important să analizați ritmul vorbirii. Modul în care se face stilul depinde de intonația cu care vorbește autorul. Pentru ca tu și cu mine să înțelegem aceste legi. Eu susțin că aceste 3 legi sunt absolut necesare și în același timp complet suficiente caracteristici ale oricărui sistem artistic, care este o operă de artă, nu poate fi mai puțin, și terminând cu mișcări și tendințe literare. Și, în plus, să adăugăm aici individualitatea creativă a scriitorului; pentru a o dezvălui, trebuie să privim în lumina modului în care această individualitate artistică apare în metoda scriitorului, genul și stilul scriitorului. Dau aceste formule estetice rigide pentru o mai mare claritate.

Pentru ca tu și cu mine să înțelegem aceste categorii, am făcut următoarele: am transformat fiecare dintre aceste legi într-o diagramă și am desenat o diagramă a fiecărei legi.

Metoda creativă este un sistem de principii pentru dezvoltarea estetică a realității. Amintiți-vă, disertația lui Chernyshevsky se numea „ Atitudine estetică artă la realitate”. Această formulă este convenabilă deoarece explică esența metodei creative. Imaginați-vă, sunt artist, de ce m-am așezat să scriu o poveste, probabil că am experimentat niște impresii, am stat la fereastră, m-am uitat și apoi am început să scriu o poveste. Motivul pentru care a scris poezia lui Nekrasov „Reflecții la intrarea din față” a fost că a văzut de la fereastră cum țăranii s-au apropiat de casa ministrului de stat Muravyov și i-au alungat. Artistul nu numai că a văzut, el are mereu o realitate pe care a perceput-o, există întotdeauna un anumit mecanism prin care autorul prelucrează realitatea și o traduce într-o lume imaginară artistică, care se naște în capul lui și nu iese încă nicăieri. . Și când m-am gândit la care sunt aceste principii de bază pe care le are un artist care stăpânește realitatea estetică. Le-am numit: principiul transformării creative a realității în realitate artistică. Fiecare principiu este o relație între realitate și artă. Intrarea este realitatea, iar rezultatul este arta. Mecanismul de conectare a realității cu arta este o strategie a creativității. Primul principiu este transformarea dintre realitate și lumea artistică a operei întruchipate în ea - realitatea virtuală. Cum transform această lume haotică, agitată, nesfârșită, diversă într-un complot, unde există un început și un sfârșit, într-un sistem de personaje. De exemplu, casa de camere a lui Gorki, nu există doar o casă de camere acolo, există o curte în primăvară, chipul lui Bubnov se uită pe fereastră. Se schimbă și perioada din an, Luka a venit la adăpost primăvara, iar ultima acțiune are loc toamna. Timpul dintre sosirea lui Luke și ultima acțiune este de 4 luni. Cumva artistul se transformă, această viață haotică este cumva organizată. Al doilea principiu al evaluării estetice este tipul de relație dintre idealul estetic și realitate. Un artist nu poate scrie o operă până când un anumit ideal nu este gravat în conștiință, un suflet gol nu poate crea artă, trebuie să iubească sau să urască, iubesc pentru că văd ceea ce vreau să văd. Există întotdeauna un ideal care construiește o relație între ideal și realitate.

Al treilea principiu al generalizării artistice este și relația dintre imagine și esența întruchipată în ea. Comedia lui Moliere „Tartuffe”, Tartuffe este ipocrizia personificată. Imaginea lui Starodum, Pravdin, Milon este cetățenie, loialitate față de datorie, onoare nobilă. Acestea sunt idei întruchipate, când această idee are ochi, o voce, un mers, încep să iubesc această idee. Și când îl văd pe Skotinin, cât de mândru este de pedigree: unchiul său, beat pe un cal, a intrat în poartă și nu s-a aplecat, s-a izbit cu cap în poartă, iar când și-a venit în fire, doar a întrebat dacă poarta era intactă. Este clar de ce ești mândru? Efect comic: ideea întruchipată a bestialității - numele lui de familie, păstrează porci și principalul criteriu pentru el atunci când o invită pe Sophia să se căsătorească cu el - vei avea o fetiță, mai bună decât Khavronya a mea.

În fiecare metodă creativă, aceste 3 principii își creează propriul sistem unic. Principiile individuale pot coincide, dar ca sistem, ele vor diferi. Aici am desenat un model al principiului Khavronya sokh.

când o întreabă pe SOFIA dacă poarta este intactă. Pentru a fi artă clară, trebuie să fie clasicism. În clasicism, principiul implementării creative este deductiv, și anume speculativ – un model raționalist care prinde contur în cap, transform acest model în realitate virtuală. Când citiți „Cidul” de Corneille, modelul - întreaga lume se bazează pe lupta datoriei și sentimentelor, iar complotul corespunzătoare de viață este construit. Sunt luate evenimente de profundă antichitate, dar „Sid” nu este antichitate, mai devreme din Evul Mediu din secolele XI-XIII, trecutul legendar. Intreg - Ximena și Rodrigo se iubesc, dar tatăl Ximenei l-a insultat pe tatăl lui Rodrigo, conflictul datoriei fiului său îl impune să mijlocească și, desigur, Rodrigo îl ucide pe tatăl Ximenei într-un duel. Jimena îl iubește pe Rodrigo, dar datoria ei față de memoria tatălui ei o obligă să ceară ca Rodrigo să fie executat. Și totul ar fi fost groaznic, dar maurii l-au salvat. Au atacat. Sid a fost trimis urgent să-i învingă pe mauri, a petrecut 36 de ore pe această chestiune, a învins și s-a întors, iar acum sufletul Jimenei este împărțit în două, fie pentru a cere moartea lui Sid, fie pentru a accepta dragostea lui Sid ca salvator al Franței. Desigur, datoria față de patrie este mai mare. O astfel de schemă de complot. Apropo, lumea iluminismului, a serviciului public, este o lume a ignoranței. Mi-am construit un model în cap, l-am implementat. Strict vorbind, acest model nu este corectat de realitate în niciun fel, l-am construit în întregime, este un model pur, un model de laborator. Nu o raportez niciodată în mod conștient la realitate. Prin urmare, iau Roma, antichitatea, e mai ușor cu ei, ca să nu spună „nu minți, aproapele nostru este diferit”, dar asta a fost la Roma.

Principiul evaluării estetice este normativ, adică anumite legi eterne ale binelui și răului, nobleței și josniciei etc. Prin aceste legi măsoară realitatea. Se dovedește că idealul raționalist se suprapune realității și devine clar: dacă eroul este luminat, atunci în clasicism el va fi întotdeauna înfățișat ca frumos, sublim, maiestuos, dacă eroul se abate de la normă, el va fi înfățișat ca negativ - toți acești mesantropi, filisteni din nobilime, toți eroii satirul lui Cantemir, fabulele din La Fontaine. Amintiți-vă, când Moliere a avut o defecțiune în munca sa, când a scris „Casa Răului”, eroul, conform standardelor existente, este un ticălos; la mormântul comandantului își seduce soția, dar ce ticălos fermecător. Fără să vrea, Moliere a atins șiruri psihologice și personajul nu s-a dovedit a fi unidimensional. Aici începe prăbușirea clasicismului.

Principiul generalizării în clasicism este generalizarea, o imagine este o idee întruchipată, personificată. În același mod putem vorbi despre romantism și realism. Modul în care se formează imaginea lumii în romantism este de asemenea deductiv, dar deducția aici nu este raționalistă, ci emoțională și senzuală. Imaginea lumii este construită ca model binar, unde există un pol de ideal și un pol de realitate, există întotdeauna confruntare între ele - idealul este înalt, realitatea este scăzută. Dacă clasicismul nu a inclus realitatea în modelul său, atunci romantismul include realitatea ca unul dintre poli; realitatea este deja implicată, dar este arătată doar negativ. Principiul reprezentării este în esență același ca în clasicism - normativ, dar modelul nu este raționalist, ci senzualist - sentimente, vocea inimii, chemarea sufletului și nu rațiunea. Eroii romantismului pot face lucruri nebunești care vor fi justificate artistic. În romantism, datorită faptului că idealul întruchipează impulsuri senzualiste, cufundarea în lumea interioară a omului începe mai întâi în romantism. Eroul clasicismului este o personalitate integrală, exterioară, aș spune, eroul romantismului este o personalitate chinuită, adesea în cele mai romantice sentimente de erou se vor lupta, de exemplu, „Demon”. Romantismul a afirmat mai întâi ideea de independență umană. În general, cred că conceptul de personalitate apare doar în romantism; în clasicism a existat doar un rol. Principiul generalizării este și generalizare, de asemenea o idee, dar o idee-pasiune, nu o idee de ordine, nu o statalitate, ci o idee-pasiune. Amintiți-vă, în poemele sudice ale lui Pușkin din „Fântâna lui Bakhchisarai” Maria, nu există pasiune în ea, dar există moliciune, nesiguranță și apoi o Zarema pasională, gata să moară. Și Aleko, și Zemfira, care o va părăsi pe Aleko pentru că o va chema o nouă iubire.

În realism, există un model direct al lumii în care trăiesc eroii și în care trăiesc autorul și cititorul, adică lumea obiectivă, chiar cea în care trăim. Prin crearea unei imagini a acestei lumi, autorul încearcă să explice cum funcționează această lume, ce o conectează într-un singur întreg. În clasicism lumea este legată rațional, în romantism prin antiteza idealului și realității, în realism prin interacțiunea unui personaj tipic cu circumstanțe tipice. Acum există o dezbatere că realismul secolului al XX-lea este comoda bunicii, este arta culturii de masă. Înțeleg că realismul este în criză, dar nu consider că realismul a dispărut complet din scenă. Uită-te la mecanismul pe care realismul a dezvoltat: a dezvoltat un mecanism pentru explicarea și căutarea motivelor pentru ceea ce se întâmplă cu sufletul uman. Idee: în romantism am descoperit complexitatea sufletului uman, lupta pasiunilor, dar nu am reușit încă să explic de ce o persoană a devenit așa, nu social, nu politic, ci spiritual, psihologic. De ce, de exemplu, Ilyusha Oblomov, un băiat atât de minunat, cu un suflet atât de viu, s-a transformat într-un bobak? Rețineți că în realismul timpuriu există întotdeauna multă expunere, oferind o poveste despre formarea caracterului. La urma urmei, vă amintiți că Goncharov și-a scris romanul la sfârșitul anilor 50, iar fragmentul a apărut pentru prima dată în 48. Mai întâi, Goncharov a pictat copilăria lui Oblomov, de unde provine, geneza ei, iar apoi, când construia romanul, a considerat că este necesar să-l prezinte pe eroul la vârsta lui Isus Hristos. Sau să luăm poezia lui Gogol „Suflete moarte”, iarăși circumstanțele - orașul provincial N, tipurile sociale, moșiile proprietarilor de pământ, fiecare dintre acestea fiind o capodopera a artei lui Gogol. O imagine grotească a Rusiei, în mijlocul negustorului Pavel Ivanovici Cicikov, care cumpără suflete moarte, ceva dincolo de infern și încă târguiește. Cel mai important este că îi răsucește atât de mult pe oamenii din jurul lui, încât încep și ei să se târguiască cu sufletele moarte, chiar și Sobakevici încearcă să-i dea Elizavetei Vorobey o femeie ca bărbat, pentru că se dă mai mult pentru un bărbat. În același timp, de unde vine totul și, în sfârșit, capitolul 11 - „trebuie să ascundem ticălosul” și întreaga istorie a modificărilor lui Berezov, a început cu un șoarece antrenat, apoi a vândut o rolă de sub birou, apoi regiunea de graniță și am înțeles de unde vine acest om. Apoi povestea eroului a fost dată indirect, dar principalul lucru în aceste lucrări este să studiezi modul în care personajul interacționează cu mediul. Nu ascultați când spun că circumstanțele influențează o persoană, ci modul în care o persoană intră într-o relație cu circumstanțele. Pot exista diferite relații: 1. circumstanțele pun presiune, se supune persoana; 2. o persoană se luptă cu împrejurările, undeva, într-un fel îl îndoaie, îl rup. Dar încă un lucru este necesar: o persoană depășește circumstanțele. Totul este interacțiune cu circumstanțele. Însuși conceptul de circumstanță este un concept care are un sens teoretic doar în arta realistă și nicăieri altundeva. Conceptul de circumstanță nu este aplicabil clasicismului și romantismului. Știi că ceea ce înconjoară o persoană în clasicism este decorul, adică anumite decorațiuni adecvate unui anumit complot, unui anumit model de lume, unui anumit conflict. Dacă aceasta este o tragedie, atunci aceasta este Roma, dacă este o comedie, atunci moșia lui Prostakov și așa mai departe, iar în romantism nu există nici circumstanțe, ci doar aromă locală. Care sunt peisajele? Emoţional: Munții Caucaz , pâraie clocotite, Bakhchisarai, harem, cu condiții sociale bune. Și împrejurările în care autorul în realism sunt o lume recunoscută pentru cititor, săraca clasă birocratică, dulapul în care se înghesuie Makar Devushkin. Are o fereastră specială în bucătărie, îți amintești? Și cum este pictată moșia lui Oblomov și hambarele. Când toată lumea doarme, Ilyusha aleargă prin toată proprietatea, pentru că totul este scris acolo. Cum citești romanele lui Balzac? Ai observat că începutul oricărui roman balzac constă în: 10-15 descrieri ale lumii din jurul tău, atmosfera. Și al treilea: principiul evaluării estetice. Nu pot afirma inițial această evaluare. Din ce încerc să obțin această evaluare? Din posibilitatea vieții însăși, așa cum o văd eu. Atunci desenez, de exemplu, în locul lui Pușkin, eroii romanului „Eugene Onegin”, despre ce vorbesc: Tatiana cu suflet rusesc, ce a iubit, cum a crescut, cum a visat. Deci ce este asta? Acesta este idealul sau aproape idealul. Autorul îl desenează inițial pe Onegin pur ironic, chicotind la el tot timpul. Așa cum este scrisă prima strofă: „Unchiul meu avea cele mai cinstite reguli, / Când era grav bolnav, / S-a forțat să fie respectat / Și nu se putea gândi la nimic mai bun.” Să o traducem în altă limbă. Unchiul meu avea cele mai oneste reguli, Krylov: măgarul avea cele mai oneste reguli. Iată intertextul pentru tine. S-a silit sa fie respectat: a lovit un stejar si a ajuns mort. Aceasta este o denumire vulgară - mort. Nepotul i-a spus unchiului său: „A murit și nu s-ar fi putut gândi la ceva mai bun”. Și într-adevăr, nu mi-aș fi putut veni cu o idee mai bună. „Dar Doamne, ce plictisitor este să stai cu un bolnav zi și noapte.” Tine minte? „Stai și gândește-te, când te va lua diavolul.” Apoi: puneti-va un bolivar, mergeti pe bulevard. Aceasta este, de asemenea, o glumă. Ce este bolivarul? Aceasta este o pălărie cu boruri mari. Puțini băieți, Simon Bolivar este o figură legendară în America Latină, Centrală și de Sud. Acesta este un om care a eliberat America Centrală și de Sud de sub stăpânire și state precum Honduras, Panama, Argentina - toate acestea sunt țări create datorită activităților sale. A murit în sărăcie absolută. În memoria lui, o țară a fost numită Bolivia. Am citit acest „Comentarii la romanul „Eugene Onegin”; Brodsky a scris mai mult decât Lotman. Este clar ce se întâmplă. Când Onegin își pune o pălărie care seamănă cu un erou al revoluției și merge la operă, dar nu știe să meargă. Acesta este un rânjet, o parodie. Și de asemenea: cum a acoperit cărțile cu tafta de doliu. Apoi, acest principiu satiric, înfățișat în timpul suișurilor și coborâșurilor vieții și al acestui duel stupid și întâlnire cu Tatyana, devine dramatic: începe să se îngrijoreze serios, începe să sufere, este o persoană neliniștită. Și începe să rătăcească în jurul lumii. Absența unei intrigi în romanul „Eugene Onegin” înseamnă că eroul a intrat într-o stare de neliniște. Este mult mai bine decât era la început. De ce? A apărut sufletul. Începe să sufere. Bărbatul a pătruns în cele din urmă și și-a dat seama că nu trăia așa. Dar el nu știe ce să facă. Sunt o mulțime, am început să fac o întreagă galaxie. În plus, nu este deloc întâmplător faptul că atunci când creează o imagine în realism, autorul o construiește nu după legea generalizării, ci după legea tipizării. Ce este tastarea? Aceasta este întruchiparea în imagine a esențelor fenomenelor pe care artistul le înțelege, surprinde, înregistrează și scoate la iveală. Belinsky are o expresie minunată: „un străin familiar”. În fiecare erou pe care îl recunoști: acesta este Don Quijote, acesta este Hamlet. Recunoaștem esența pe care o poartă în sine. Și încerc să înțeleg și să descopăr această esență. Cu ce foloseste? Cu ajutorul aceluiași mecanism, relația lui cu circumstanțele, modul în care se dezvăluie esența în aceste circumstanțe. Și omul se schimbă. Ați observat că tipificarea este semnificativ diferită de generalizare? De ce? În primele lucrări timpurii ale realismului, autorul, de regulă, atrage eroi de masă: oficialul de clasa a XIV-a Samson Vyrin, un mic angajat al departamentului Akakiy Akakievich Bashmachkin, un alt funcționar Makar Devushkin și așa mai departe. Este clar că acesta este un erou tipic, au fost mii de oameni ca Samson Vyrin. Și Onegin? Nu putem spune că Pușkin l-a copiat de la niște oameni reali. Dar marea majoritate a intelectualilor din acea vreme au citit romanul „Eugene Onegin” și spun: „Este vorba despre mine”. Parțial și eu sunt așa. Sunt parțial Pechorin. Fac parte din I. Oblomov. Nu întâmplător a apărut această formulă minunată: un străin familiar. Acum vă este clar ce sunt implementarea, evaluarea și generalizarea în realism. Rețineți că s-a spus de mult timp că în realismul critic autorul arată cum, în interacțiunea cu circumstanțele, cele mai bune calități și proprietăți ale sufletului uman se prăbușesc. Și acest lucru este arătat de exemplul lui Pechorin, Aduev, Oblomov. Dar acest lucru nu se poate spune, deoarece în realism există eroi în care autorul întruchipează un principiu pozitiv, un ideal care trăiește, acționează și nu se supune rutinei circumstanțelor. Luați două tipuri de imagini: primul tip este o femeie rusoaică, pentru că ea concentrează o calitate atât de tipică - feminitatea și toate componentele acestui concept. Ce fel de calitate este aceasta? Aici, schimbați regimurile, doborâți regi și orice, o femeie va fi întotdeauna ea însăși sub orice regim, va fi întotdeauna o iubită, o mamă, o casnică. Și nu o vei schimba, este fundamental pentru ea, chiar dacă este musulmană, membră a PCUS, LDPR. Și această calitate a naturii feminine a fost scoasă în evidență de realismul rus. Și a apărut Olga Ilyinskaya. . . și alte personaje feminine care au trezit un respect extraordinar pentru Rusia în întreaga lume civilizată. Ne-au acoperit urâțenia cu pieptul. Al 2-lea tip de erou este idealul realismului, aceștia sunt eroi care trăiesc contrar bunului simț și, prin urmare, se comportă într-un mod pe care circumstanțele nu o cer și, prin urmare, victimele circumstanțelor sunt întotdeauna simpatice. Ne pare rău pentru ei, vrem să se simtă bine. Acesta este domnul Pickwick, aceștia sunt excentricii, la Cola Brunnon a lui Romain Rolland. Există vreun tip? Rătăcitori fermecați. Aceștia sunt eroi care trăiesc după cele mai înalte sentimente religioase. Numai în Rusia există astfel de personaje, dar mi-e teamă să vorbesc despre asta cu încredere. Dar Leskov îi are, în „Călugărul negru” al lui Cehov, un om tulburat, aici îl includ pe Luka al lui Gorki. În continuare, de ce cred că realismul a fost o descoperire atât de mare și mi-am imaginat un sistem foarte puternic. Știi ce face realismul, spre deosebire de clasicism și romantici, expune cititorul la atac. În clasicism, eu, cititorul, nu mă pot certa cu autorul. Și-a creat modelul ca formulă geometrică, așa este, așa trebuie să fie, doar așa ar trebui să fie. Cum să argumentezi în romantism? O lume exotică pe care nu am văzut-o niciodată, pasiuni în bucăți la care aș fi putut visa. Și iată o anumită viață, aceeași pe care o trăiești. Când un artist realist își scrie textul, cititorul va corela întotdeauna lumea artistică creată de autor cu experiența sa de viață, va conduce întotdeauna un dialog, aceasta este o lucrare puternică, autorul se pune sub control temeinic. După cum spune Racine: „Comportați-vă astfel pentru că este rezonabil”. Romanticul spune: „Comportați-vă așa pentru că este sincer”. Și în realism, autorul explică cititorului cum să trăiești pentru a nu deveni un nenorocit, pentru a nu se transforma în Alexander Aduev, bine hrănit și elegant, pentru a nu deveni o copie jalnică a unei persoane în plus, amintiți-vă Laevsky din povestea lui Cehov „Duel”, pentru a nu se degrada ca eroul Leonid Andreeva, care trăiește în lumea evadată a Grand Slamului.

Concluzie: metodele creative, conform ideilor noastre consacrate, sunt legi care se nasc la un anumit moment, funcționează la un anumit moment și dispar. Am ajuns la o altă ipoteză: fiecare metodă creativă se naște în anumite condiții, în condiții culturale, pe o anumită bază creativă care s-a dezvoltat până acum. Dar atunci când o metodă creativă este formalizată într-un sistem, funcționează bine și temeinic de ceva timp, ea nu moare, ci se transformă într-un fel de tradiție artistică, devine un fel de mecanism de dezvoltare estetică a realității, permanent gata de luptă. Aceasta este descoperirea mea genială, pe care vă rog să o înregistrați.

Lucrările create în secolul al XX-lea sunt, fără îndoială, construite pe modelele clasicismului. Când mi-am exprimat ideea despre genuri și sisteme, Serghei Ivanovici Kormilov, om de știință și teoretician, a venit pe podium după mine. Spune, da, într-adevăr, metode există, dar când spun că metodele nu doar dispar, ci ies în prim-plan, aici în literatura pentru copii există clasicism și sentimentalism solid, romantismul ca formă de tranziție. Și romantismul este viu! Ați citit „Anii 90” a lui Matvienko despre Gorki, când a scris „Bătrâna Izergil” și alții, acesta nu este romantism. Nu tocmai romanticism. Și romantismul în Leonid Andreev, Kuprin, I.S. Turgheniev, care ne-a răsplătit în notele sale de sinucidere nu cu romanele „Fum” și „Nov”, nu cu nihiliști, ci cu felul în care tu și cu mine am zburat în visele noastre. Povești misterioase despre miraculos, despre cum sufletul creează un anume noua realitate, inexistență. Așa și-a încheiat realistul Turgheniev calea creativă, cu o revenire la romantism la un moment dat nivel inalt, despre romantismul mistic. Iar în anii 20, romantismul vagabondului a fost arătat viu cu tragedie de carnaval și umor în Babel. „Poveștile Odessa” merită, nu mă refer la „Cavalerie”. Iar personajul principal al lui Paustovsky din romanul „Romantici” este prototipul lui Alexander Greene. Scriitorul este un romantic 100%, doar unui romantic al secolului XX îi este rușine să fie romantic, nu spune niciodată: „Te-am iubit, dragostea poate fi încă...”. Și spune: „La revedere, băiete”. Există un romantism zâmbitor, amintiți-vă cum a scris Svetlov „Grenada”: poezii cu un zâmbet, o glumă. Timid, dar romantic. Repet că metoda creativă determină strategia și se află la joncțiunea dintre realitate și artă, dar însăși tactica creativității artistice, și anume legile organizării interne a unui text artistic și a unei opere de artă astfel încât să devină întruchiparea conceptul estetic al lumii, această sarcină este îndeplinită de legile genului și stilului. Împărțit? Metoda este o strategie; metoda se referă la relația dintre artă și viață. Iar genul se referă la organizarea internă a unei opere de artă: atât text, cât și realitate imaginară. Din moment ce ați susținut un atelier de analiză a genului și stilului, nu vă dezvălui nimic aici. Genul este legea de a construi toate componentele lumii artistice imaginare într-un model - un univers redus care are sens estetic. Fiecare lucrare, chiar dacă descrie un episod, în acest episod este chintesența sensului vieții. Un episod este ca o picătură dintr-o substanță care are structura întregii substanțe. Amintiți-vă, tu și cu mine am analizat povestea lui Shukshin „În toamnă”, a trecut o zi, dar cum a fost pusă cap la cap, cum a decurs: pentru unul a fost o nuntă, pentru altul a fost o înmormântare. Eroul își amintește trecutul: cum a fost membru al Komsomolului și a refuzat să se roage și să fie botezat, iar în jurul lui există un peisaj uluitor, un univers imens în care trăiește un om, convins la bătrânețe că a trăit cu o greșeală. În mijlocul universului, am făcut o greșeală, am încălcat legea. Este legea existenței tulburătoare? Cehov îl are în „Agrișe”? Cu siguranță. Amintește-ți începutul și sfârșitul: „ploaia a bătut la ferestre toată noaptea”. Și cum este descris etajul al doilea: cool, portrete ale oamenilor din secolul al XVIII-lea, cărți care stau acolo. Unde ai fost: unde miroase a barcă și ham. Și trebuie să vă spălați timp de o săptămână pentru a spăla toată murdăria pe care ați acumulat-o. Vă amintiți? Ce te-ai născut – profesor, artist – și ce ai devenit?

În acest caz, artistul creează întotdeauna un model al lumii. Sarcina este clară analiza de gen? - să demonstreze că ceea ce artistul a arătat concret, local se transformă de fapt într-o imagine a lumii, în structura universului, desigur, nu lumea fizică, ci cea estetică, dar această lume include luna și stelele, și iarbă, și viață, și moarte, și Iisus Hristos și Mahomed - totul.

Ce face stilul? Stilul este responsabil pentru orchestrare, melodie, intonație și culoare. Nu există lucrări lipsite de organizare stilistică. Vii la o galerie de artă și vezi, de exemplu, „Boyarina Morozova”. Stilul picturii se bazează pe contrastul alb-negru; artistul a venit pentru prima dată la ideea nobilei Morozova când a văzut... în zăpadă, a fost un imbold. Apropo, colorarea este roz-roșu-sânge în pictura „Dimineața execuției Streltsy”. Surikov a venit pentru prima dată cu ideea când a văzut efectul unui umăr pe fundalul unei cămăși albe. Pentru impresioniști, materialul de culoare joacă un rol mai important decât relieful, mai degrabă decât contururile. Acestea sunt nuanțe, dar stilul va fi mereu acolo. Prin urmare, aceste legi ale genului și stilului se aplică întotdeauna. Se spune că „genurile se destramă” - sunt genurile care se destramă, dar legile genului nu se destramă. Nu există lucrări fără gen și fără stil, nu există lucrări fără metodă. Sunt lucrări care fie sunt scrise prost, fie au o organizare de gen pe care nimeni nu o înțelege, acesta este un nou gen, trebuie să înțelegeți, acesta este un nou gen, o nouă formă de gen. Cum interacționează între ele legile genului, stilului și metodei? Din ele se creează un fenomen artistic. Legile genului, stilului și metodei acționează ca bază structurală a oricărui sistem artistic, dar aceste legi în fiecare sistem artistic formează un anumit cadru stabil.

Să revenim la conversația pe care am avut-o în ultima lecție. V-am spus că există 3 legi fundamentale care asigură realizarea unei opere de artă – acestea sunt legile metodei, stilului și genului. Am vorbit despre legile metodei, despre legile genului, am să vă reamintesc doar că funcția genului este de a asigura transformarea unei opere într-o imagine holistică a lumii, un model al lumii ca concept de realitate, un text transformat într-un model al lumii. Schemă: Am identificat următorii purtători de gen: organizarea subiectivă, pneumatosferă, organizarea spațio-temporală, organizarea fondului asociativ, organizarea intonației-vorbirii. Într-o organizare de subiect, fiecare element al unei lucrări, fiecare subsistem este multifuncțional. Din punct de vedere al genului, organizarea subiectivă înseamnă orizonturi care se încadrează în câmpul de vedere al subiectului de vorbire, de exemplu, narațiunea la persoana întâi. Un lucru este când povestea, să zicem, este de la Dr. Watson din Conan Doyle. De ce a fost luat Dr. Watson? Poate că nu știe tot ce face Sherlock Holmes, dar apoi Sherlock Holmes îi explică Dr. Watson de ce a făcut asta și nu altfel.

Un alt aspect este povestirea impersonală, care, după cum știți, nu este niciodată impersonală, are întotdeauna zone de autor și zone de eroi. Orizonturile eroului pot fi completate de orizontul naratorului, care vede totul și știe totul. De exemplu, Olenka în povestea lui Cehov „Dragul”, ceea ce se spune aici, la început și-a iubit tatăl, chiar mai devreme și-a iubit mătușa, care venea din când în când, și chiar mai devreme l-a iubit pe profesorul de limba rusă. Aceasta este o parodie a logicii copiilor. Următoarele descriu modul în care alții au perceput-o. Privindu-și zâmbetul blând și blând, gâtul alb plin cu o aluniță întunecată, bărbații au zâmbit și au spus: „Da, wow!” Iar oaspeții deodată nu au putut rezista, în mijlocul conversației, să nu o apuce de mână și să exclame într-un acces de plăcere: „Dragă!” Vedeți, cum am aflat ce cred bărbații despre această Olenka, ei cred în mod specific. Aceasta este deja o narațiune impersonală. Iar oaspeții, în mijlocul unei conversații, vă prind de mână, așa că poate fi suficient, și chiar într-un acces de plăcere - un șablon, o parodie. Acestea sunt orizonturile pe care le deschide naratorul impersonal. Există și alte forme. În acest caz, organizarea subiectivă a genului ne interesează ca organizare de orizonturi.

Organizarea spațio-temporală este crearea unui model vizual al lumii. În genurile epice, acest model vizual al lumii se află în demonstrația ființei, iar în genurile lirice este exteriorizarea lumii sentimentelor, a lumii experiențelor.

Pneumatosfera este un sistem al existenței spirituale a oamenilor, ca sistem de voci, monologuri interne, comentarii ale autorului și chiar acele fluide emoționale și senzuale care sunt înglobate în peisaj, în imagini ale naturii, în interior etc. Organizarea subiectivă, pneumatosferă - aceasta este, parcă, lumea interioară a unei opere literare, ceea ce este inclus în ea, ceea ce se află acolo. Dar lumea interioară a unei opere literare este întotdeauna înconjurată de o anumită aură de infinit, un orizont care nu are sfârșit. Acest orizont este creat de un fundal asociativ; este un subtext și un supertext. Subtextul este profunzimea textului, legătura internă dintre imaginile textului. Amintește-ți când, de exemplu, Astrov își ia rămas bun: „Oh, e atât de cald, nu-i așa?” Este incomod, este confuz, a fost învins, a renunțat la dragostea care i-a căzut literalmente în mâini. Sentimente de tristețe, singurătate, confuzie, înfrângere. Acesta este subtextul. Sau amintiți-vă că ați citit „Pisica în ploaie” a lui Hemingway – o paralelă clară. Dar supertextul are mai multe straturi, include asocieri directe pe care autorul le include în text prin asemănare, contiguitate și contrast. Tot felul de episoade introductive sunt includerea unor bucăți de viață din exterior în lumea interioară a operei. În plus, intertextul este uneori inclus aici. Intertextul este una dintre componentele supertextului, deoarece intertextul presupune abordarea nu doar a realității obiective situate în afara ferestrei, ci și abordarea unui alt text. Citesc povestea lui Iuri Trifonov „Casa de pe terasament”: „L-am întâlnit pe Anton la sfârșitul lunii octombrie 1941 într-o brutărie, Anton a spus că ține notele despre ceea ce se întâmplă și că va scrie și întâlnirea noastră în brutăria." Ce supertext este destinat acesta, pentru ca cititorul să știe cum este Moscova la sfârșitul lui octombrie 1941. Cert este că naziștii se apropiau de Moscova, iar pe 16 octombrie a fost o panică sălbatică la Moscova, iar oamenii au plecat din Moscova pe jos, chiar și Stalin urma să fugă de la Moscova, Comitetul Central era la Kuibyshev, unii la Sverdlovsk. Deci este clar. Ce înseamnă intrările: „L-am cunoscut pe Anton la sfârșitul lunii octombrie la Moscova. Aceștia au fost oameni care au rămas credincioși, au dat dovadă de perseverență și nu au părăsit Moscova. Acesta este genul de supertext care lucrează aici.

Intertext „Unchiul meu a avut cele mai cinstite reguli...”, bazată pe celebra fabulă Krylov „Măgarul și omul”, a existat sintagma „Măgarul a avut cele mai cinstite reguli”. Orice cititor din vremea lui Pușkin a înțeles acest lucru; nepotul a avut o părere bună despre unchiul său. Conectez nu numai un alt text, ci o parte a unei alte lumi, care este imprimată în acest text, și datorită acestui fapt, imaginea lumii crește.

Intonația-organizarea vorbirii este, în principiu, o zonă a stilului, dar există lucrări în care lumea este împrăștiată, dezarticulată - fluxuri de conștiință, confesiune și aici o singură intonație cimentează suplimentar textul, deci organizarea intonației-vorbire. este deosebit de important în genurile mici. Rețineți că orice poveste are întotdeauna o melodie. Amintește-ți sfârșitul „Casa cu mezanin” a lui Cehov: „Misya, unde ești?” - acesta este sfârșitul melodiei. Narațiunea este în acest ritm elegiac.

Din aceasta este construit modelul lumii. Și formarea modelelor lumii va depinde de componente precum conținutul genului, temele sale, problemele, extinderea sau intensitatea imaginii. Patosul estetic poate fi tragic, ca în genul tragediei, se organizează, trebuie exprimat într-o structură de gen. Și, în sfârșit, a treia componentă este motivația pentru percepția genului. Înțelegeți, arta este o convenție completă, artificială, iar un gen este într-o oarecare măsură o convenție, condiționată de semnalul cititorului și al autorului, o convenție asupra modului în care va fi creat un model al lumii, o convenție asupra convențiilor care vom folosi atunci când creăm o lucrare, Acestea nu sunt convenții grotești, ci convenții ale limbajului artei. Și de exemplu, când scriu basme „Într-un anumit regat, într-o anumită stare...”, înțelegi că vor fi cizme, un covor zburător, o față de masă auto-asamblată etc. Cu totul altceva: „Toate familiile fericite sunt fericite la fel, toate familiile nefericite sunt nefericite în felul lor” – stabilind genul unui roman de familie, cu siguranță va exista confort, despre pasiuni. Foarte des, aceste linii directoare de gen sunt stabilite în prealabil de către autor, deseori având în vedere cititorul. Dacă am scris o baladă, la ce te aștepți când citești o baladă - este întotdeauna un complot tragic, o ciocnire a unei persoane cu soarta, vor acționa forțele mistice. Accept aceste convenții, sunt de acord, voi citi basmul ca pe un basm, dacă în roman apar cizme de alergat, poate că acesta este delirul eroului, sau delirul autorului. Acest lucru distruge convențiile pe care le-am discutat, pe care le-am acceptat. Acum care este modelul lumii? Fiecare gen este propriul său model al lumii, există un model romanesc al lumii și există modele de poveste ale lumii. Există mai multe tipuri de modele romane ale lumii: roman psihologic, cronică de familie, roman filozofic, roman epic. Asta este tot diferite modele pace. Prin urmare, atunci când întâlniți un gen, amintiți-vă, nu vă gândiți: „am stabilit că aceasta este o elegie”, adică știți să analizați această lume, aceasta este o imagine elegiacă a lumii. Cum sunt organizate spațiul și timpul în elegie? Întotdeauna vor exista un prezent trist, trist și un trecut de care îmi amintesc. Un arc modelând un model al lumii artistice.

Mesajul va fi altul: coliba mea, casa mea și lumea ta în care trăiești. În idilă va fi o lume diferită, cu siguranță vor fi pajiști verzi, nu va fi niciodată zăpadă, vor fi oi care se vor plimba acolo, vor fi păstori și ciobane, inclusiv Boris Kostyaev și Lyusya în povestea lui Astafiev „Păstorul și Păstoriță”, doar că nu sunt înconjurate de gazon, și bombe, cratere, tranșee, moarte. Autorul arată că lumea ar trebui să fie pastorală și ce contrast este - pastorală modernă

Uită-te la modelul de stil. Dacă într-un gen sarcina principală cade pe cronotop, pneumatosferă, organizare subiectivă, sistem de voci, atunci stilul vizează acele elemente ale unui text literar care au capacitatea de a fi expresive, aceasta este, în primul rând, melodia, natura tropilor (expresivitatea tropologică). Un sistem de tropi, au expresivitate. Mayakovsky are câteva tropi expresive în lucrările sale timpurii: macrotropul „iadul orașului”, orașul ca iadul, „tristețea s-a grăbit”, etc. Yesenin are niște metafore și epitete superbe, totul este foarte rustic, el va asocia norii cu miei. , luna va fi un pieptene care zgârie norii. În Yesenin, întreaga lume animală este antropocentrică: o vacă, o vulpe rănită de moarte, un câine cărora i-au fost luați puii. Acest lucru creează o anumită cheie emoțională. În plus, designul lumii interioare a unei lucrări poate fi și expresiv. Al doilea strat. Expresivitatea designului, arhitectonică. Când citesc un roman precum „Război și pace”, parcă ai intrat pe ușă și viața este deja acolo, ieși și viața continuă. Când citim „Bătrâna Izergil”, o diagramă cu 3 valuri. Trei legende - despre Larra, despre Izergil, despre Danko. Înainte de legende există o uvertură, oamenii în viață se transformă în eroi de basm, muzica este tulburătoare, există întotdeauna o conversație între Izergil și erou. Apoi umbre curg pe pământ, aceasta este umbra Larei, apoi din nou un peisaj între legende, din nou o conversație. Apoi bătrâna spune, atunci când eram tânără, și apoi vorbește despre ea. După ce vorbești despre tine, scânteia este o conversație despre Danko, iar apoi va fi marea, malul. Despre ce vorbește prima legendă, prima alegere este să iei totul fără a da nimic în schimb, sortit tragediei singurătății și lipsei de sens. A doua legendă - Izergil ia în întregime, dar și dă în întregime, până la urmă tot ce a mai rămas din ea au fost oase și piele. A treia legendă este eroică - dând totul fără a lua nimic în schimb, eroic și tragic, pentru că acum nu vor fi recunoscători, pentru că vor călca pe o inimă mândră. Și când desenam o diagramă de arhitectură în timpul unei lecții practice, aceasta este cea mai perfectă, cea mai armonioasă lucrare a lui Gorki. Aceasta este o lucrare unică, un exemplu rar de arhitectură. O astfel de arhitectură funcționează și uimește imaginația. Desigur, arhitectura este întărită în genuri mici. Ne plac sonetele pentru că există o arhitectonică magnifică, dar la nivelul pneumatosferei: teză - antiteză - sinteză, trei straturi intelectuale se împletesc într-o singură încuietoare. Și, desigur, toate aceste trăsături expresive ale unei opere de artă își au sursa în subiectul de vorbire. Acest subiect de vorbire. Care ne-a interesat de genul ca orizont, aici acţionează ca o voce, ca o sursă de atitudine emoţională, care colorează totul cu atitudinea sa. Dacă Yesenin " mesteacăn alb sub fereastra mea...”, „Dumbragul de aur vorbea cu un limbaj vesel de mesteacăn...” E clar ce sentiment avem pentru toamna asta, pentru mesteacăn. Dar în observația din piesa lui Gorki despre „La adâncimile de jos”: „Chipul lui Bubnov iese pe fereastră” sau „un subsol mai degrabă ca o peșteră” - evaluarea este gata. Apoi am spus că stilul este organizat pe dominante de stil deosebite, am identificat, poate nu prea am prins totul, 2 dominante de stil, cred că sunt principalele: acestea sunt fie o singură intonație, fie o melodie complexă de intonații, sau aceasta este o imagine integrală. Amintiți-vă, organizatorii tuturor elementelor de formă într-o singură cheie stilistică sunt fie intonație, fie o imagine integrală. Ai învățat despre imaginea integrală când ai analizat povestea lui Zamyatin „Peștera”, oamenii sunt mamuți, casele sunt peșteri, o imagine se dezvoltă, dă o aură emoțională. Intonația – cea mai populară variantă de organizare a stilului este organizarea intonației. În elegie se enunță intonația, în odă se enunță și intonația, dar într-o serie de lucrări apare o legătură de intonații, un joc de intonații, un joc de intonație, asta se întâmplă în parodie, în lucrări comice. . Veți găsi o orchestră uluitoare de intonații ironice și sarcastice în piesa lui Erdman „Sinuciderea”, în „Vițelul de aur” a lui Ilf și Petrov și în Bulgakov. „Maestrul și Margareta” este o simfonie de intonații, domină două intonații, doi poli: primul pol de batjocură, bufonerie, sunet dezvăluitor de carnaval, iar polul „într-o mantie albă cu căptușeală însângerată...” rezultat, stilul își creează propria semantică. A.F.Losev spune foarte corect că semantica stilului nu trebuie să fie rigidă, nu există 3 stiluri - înalt, mediu, scăzut, sunt mult mai multe. Putem spune că acest stil creează o astfel de dispoziție, apare un caracter atât de expresiv, deoarece deja intonația, deja colorarea stilistică are propriul său sens conceptual. Amintiți-vă, există poezii care nu au concept, dar au sentimente. Stilul creează în primul rând starea de spirit și sentimentele.

Acum, cum se leagă între ele metoda, genul și stilul? Iată ce putem spune: metoda și genul leagă principiile transformării artistice a lumii din metodă. Într-un fel sau altul, ele necesită implementare în organizarea de gen a lucrării ca o imagine completă a lumii. Principiile evaluării estetice interacționează în primul rând cu stilul; ele exprimă un blocaj emoțional. Principiile generalizării artistice sunt legate de gen, dar sunt legate și de stil, de exemplu, hiperbola și litotele creează expresie. Se dovedește că metoda, genul și stilul formează în orice operă de artă cadrul, structura ei. În consecință, întrucât fiecare operă literară, ca o moleculă, întruchipează esența artei ca fenomen, ca realitate spirituală. Aceste aceleași 3 legi determină toate celelalte sisteme artistice care apar în procesul dezvoltării istorice a literaturii. Le-am explicat că, spre deosebire de predecesorii noștri, care au spus că există sisteme istorice și literare și au definit diferite metode, direcții, tendințe, ei nu explică în ce constau, cum sunt structurate. V-am spus structura, baza acestor sisteme. În continuare, se pune întrebarea: care sunt acele sisteme artistice care apar în cadrul erelor literare?

În cadrul erelor literare, după cum arată experiența, apar sisteme care sunt de obicei numite tendințe literare și mișcări literare. Există și mai puține fluxuri de gen; există și mai multe școli și grupări literare nedefinite - acest lucru este în general politic, nu artistic. În general, terminologia noastră este foarte neclară, tocmai pentru că nu există o bază teoretică în spatele ei. Conceptul de „mișcare literară” a fost recent denigrat în țara noastră ca ceva școlar; niciun artist nu se încadrează în cadrul unei mișcări literare. Există lucrări care nu se limitează la o singură direcție. Consider că această idee este teoretic greșită. În primul rând, există lucrări care se încadrează complet în cadrul unei singure direcții. Unde pui „Demon”, naturalism, sau ceva, sau realism? Poezie romantică sută la sută. Sau romanul lui Tolstoi „Învierea” - aceasta este o lucrare realistă bună, clasică. Există lucrări, de exemplu, „Suflete moarte”, în care se poate simți debordarea unei baze realiste cu inserții romantice. Pentru a înțelege cum este construită poezia „Suflete moarte”, trebuie să știu în ce constau ambele și cum se raportează ele în opera unui scriitor precum Gogol. Există scriitori care s-au născut ca romantici și au murit ca romantici, de exemplu, M. Svetlov, Bulat Okudzhava, K. Paustovsky, și există scriitori care au evoluat, de exemplu, Pușkin a început ca un romantic, s-a transformat într-un realist și există scriitori care pot scrie simultan în diferite metode creative. Aceasta este obiecția mea, că astfel de scriitori nu există. Cum am demonstrat că o metodă nu este doar o formă de conștiință, este un instrument pe care îl pot folosi astăzi și nu mâine. Și când l-am citit pe Gorki: a scris lucruri romantice, în același timp a scris povești realiste, povestiri eroico-romantice, proză filozofică și intelectuală. „Ceasul” este o pildă tipic intelectuală. Lucrează și în genul clasicismului educațional. Dar asta nu înseamnă că ar trebui să neglijăm direcția; doar că atunci când vorbesc despre Gorki, acest artist este capabil să combine diferite tendințe direcționale și să le implementeze perfect. Există lucrări care formează aliaje. Există aliaje de structuri realiste și romantice într-o singură lucrare: în „Ciment” este romantic și realist, în operele literaturii moderne există realist și naturalist, sentimental. Când l-am citit pe Astafiev, are un naturalism de mahala și cel mai înalt, până la lacrimi, sentimentalism: ciobani și ciobanițe, cântece minunate, scene afectuoase - Boris a început să o ducă pe Lucy prin cameră, poate neobișnuit, dar de când a început să se uite după o femeie, apoi poartă-l. Netezită cu umor și zâmbet.

Susțin că înțelegerea esenței conceptului de mișcare literară este din nou posibilă dacă luăm în considerare metoda sistem - stil - gen ca bază structurală.

Orice mișcare literară este un sistem istorico-literar de mare scară (scara unei epoci), care este organizat structural prin afinitatea selectivă dintre o anumită metodă creativă și grupuri (familii) înrudite de genuri și stiluri. Funcția unei mișcări literare este dezvoltarea estetică a conceptului de lume și om, care ia naștere, se dezvoltă, atinge apogeul și începe să se discrediteze în timpul erei literare. În esență, o direcție literară începe să se contureze în momentul nașterii unui nou concept despre lume și om și reprezintă un instrument pentru descoperirea, înțelegerea și formarea acestui sistem, a acestui concept. Nu există mai întâi concept, apoi direcție, se întâmplă în același timp. Prin urmare, orice direcție literară este o astfel de structură: o metodă creativă, fiind în relație cu subsistemul genurilor și subsistemul stilurilor. Interacționează cu genul și stilul, dar în același timp genurile și stilurile interacționează între ele. Cum funcţionează asta? da, posibil volum de publicație. Tocmai v-am arătat cum se formează o mișcare literară. Mă voi opri în detaliu asupra clasicismului pentru ușurință de observare. Știți că mișcarea literară a clasicismului s-a născut în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, apoi s-a răspândit, iar deja în secolul al XVIII-lea a cucerit toată Rusia. Avem dezbateri despre granițele clasicismului în Rusia, dar majoritatea oamenilor de știință sunt încă înclinați să creadă că clasicismul a existat în Rusia aproximativ din anii 1710 până în anii 1810, timp în care a fost mișcarea literară dominantă. Acum nu voi vorbi despre rădăcinile istorice, filozofice, care au dat naștere clasicismului. Baza clasicismului este educațională, mecanismul de gândire al clasicismului este raționalitatea, ideea principală a clasicismului este că lumea poate fi construită pe baza principiilor rezonabile ale omului însuși. Acum uite: atunci când se naște o metodă creativă, începe întotdeauna căutarea unui gen preferat care este cel mai legat de ea. Nașterea clasicismului a fost asociată cu o nouă înflorire a dramei. Clasicii nu au inventat noi genuri, l-au luat pe cel vechi, gen bun , care pur și simplu trebuie reînviat, curățat de frământările shakespeariane și transferat într-o șină raționalistă. Și, prin urmare, drama clasică este o dramă care gravitează spre tradițiile lui Eschil și Sofocle. De ce a fost aleasă drama? Pentru că în dramă ceea ce se întâmplă, după cum scrie Hegel, este determinat de... personajele interioare; ceea ce se întâmplă este rezultatul acțiunilor subiective ale unei persoane. Amintiți-vă, am spus că în dramă există întotdeauna un erou - o persoană cu voință, așa a fost Oedip regele, așa a fost Antigona, Hamlet. Conflictul principal în dramă este acțiunea, iar acțiunea nu ca acțiune fizică, ci ca acțiune spirituală - o alegere, o alegere, cum să te comporți și ce să faci, cum să schimbi această lume și o persoană este responsabilă pentru alegere. făcut. Acest lucru se potrivește conceptului clasicist, trebuie să construim lumea pe baza ideilor despre ceea ce ar trebui să fie, știu cum ar trebui să fie lumea și voi reconstrui această lume. În consecință, modelul după care este construită lumea este raționalist. Să arătăm cum se obține un model raționalist folosind exemplul piesei lui Corneille „Cidul” - o ciocnire a sentimentelor și a datoriei. Vă rugăm să rețineți că această structură dialogică a piesei a fost îmbunătățită de factori puternici de impact emoțional - divertisment, efectul prezenței directe a privitorului. Și toate acestea ne permit să transformăm drama în genul principal al clasicismului. Tragedia și, mai presus de toate, tragedia înaltă sunt luate ca opusul acesteia, nu zilnic, aceste două genuri sunt cele care poartă un principiu raționalist și pot corela comportamentul eroului cu o normă transpersonală absolută. Tragedia lui Racine și comedia genialului Moliere. Metoda și genul s-au găsit reciproc. Principiile metodei s-au materializat superb în modelul lumii, care stă la baza genului dramatic și determină afinitatea acestuia cu metoda, devenind principiul constructiv metagen al clasicismului al întregului sistem de genuri al întregii mișcări literare a clasicismului. Atenție la următoarele lucruri, în clasicismul francez existau două genuri principale - tragedia și comedia, iar apoi unele genuri lirice încep să fie atrase în orbita clasicismului, dar ce tip, de exemplu, în clasicismul francez o fabulă (La Fontaine) ), pentru că o fabulă, după cum cred eu, este un gen cu totul special, îl consider un gen liric-dramatic. În toate manualele ați citit că acesta este un gen liric-epic, consider asta o concepție greșită teoretică. O fabulă este un gen liric-dramatic, pentru că într-o fabulă există întotdeauna două laturi opuse, între care există un dialog, fiecare dintre aceste părți dorește să demonstreze că are dreptate, și își dă seama de acest lucru într-un fel de acțiune. Există o morală care spune cine este cine și cine este ce. Particularitatea este aceasta: într-o fabulă există întotdeauna cineva care corespunde normei raționale și care este opus acesteia, există un caracter pozitiv și unul negativ. În Rusia, de exemplu, sistemul de genuri al clasicismului a început să prindă contur cu genurile lirice, există mai multe motive, unul dintre ele este acesta: clasicismul nu a venit mai întâi în Rusia, nu cu tragedii și comedii, ci cu versuri și epopee, şi de aceea în Rusia au fost percepute formele poetice lirice ale clasicismului . Dar în Rusia, ode, satire, fabule, psalmi – imnuri religioase, rugăciune – au ieșit în prim-plan. Înțelegeți de ce aceste forme erau tipice în Rusia: în Rusia, clasicismul a luat naștere din tradițiile literaturii ruse antice cu patosul ei religios-didactic și cu autoritatea destul de mare a genurilor bisericești, care sunt în general didactice ca structură, instructive - predici, slujbe de rugăciune. Particularitatea genurilor a format sistemul de genuri lirice ale clasicismului în Rusia: toate se pretează la dramatizare într-un fel sau altul. În fabulă există dialog, după cum am văzut, iar în satirele lui Cantemir există și dialoguri (dialog între un prost și un deștept). Oda lui Lomonosov a fost analizată ca exemplu de dramatizare? Ode este un posibil dialog cu destinatarul - cu Elizaveta Petrovna. Dar este scris inteligent; de fapt, este o lecție. Există elemente de predare: în primul rând - „regii și regatele pământului sunt o încântare”, vei face bine dacă vei stabili pacea, în al doilea rând - te bazezi pe știință, în al treilea - vezi cât de bogată este Rusia, dacă încurajezi știința, atunci acolo va fi o țară prosperă, a patra - ai un model de urmat - Petru cel Mare, vei fi o mare regină, continuatoare a lucrărilor tatălui tău. Am schematizat această gradație, dar asta scrie acolo.

Luați psalmii - acesta este și un dialog potențial, dar cu Dumnezeu, mă întorc către Dumnezeu fie cu laudă, fie cu laudă. Lomonosov are un psalm în care Îl cere să-l ajute să se descurce cu dușmanii săi.

Și atunci, când s-a format deja o familie de genuri lirice în jurul celor dramatice, genurile epice încep să fie atrase în orbita clasicismului, dar genuri concepute pentru dialog, pentru comunicarea cu cititorul lor. Odele parafrastice spirituale ale lui Lomonosov sunt atunci când textul altcuiva este repovestit oarecum diferit, deoarece Lomonosov a luat psalmi din psaltire și i-a rearanjat în propria sa limbă.

Genurile de proză, la sfârșitul secolului al XVII-lea în Franța a apărut o proză foarte interesantă, care s-a numit proză didactică. Din păcate, practic nu studiem această proză: cartea lui Jean La Bruyère „Personaje sau morale ale epocii noastre”, cartea lui La Rochefoucauld „Maximele” (maximele sunt afirmații aforistice, judecăți, gânduri înțelepte, de exemplu, „Gândesc, deci sunt ”), memoriile lui Sen -Simone, Gânduri despre religie și anumite alte subiecte de Blaise Pascal. Biblioteca de literatură mondială conține separat proză franceză din secolul al XVII-lea. În Rusia, gândire paradoxală, întorsături neașteptate de gândire, povești alegorice, nu suntem atât de obișnuiți cu judecățile paradoxale, cât fie umorul puternic, fie învățăturile. Dar ceea ce este interesant este că proza a apărut în Rusia sub formă de reviste: „Pustomela”, „Drone”, „Pictor”, „Portofel”, Krylov a publicat revista „Poșta spiritelor”, iar Catherine a doua „Tot felul de lucruri”. ”. Era stilizat ca o revistă, erau titluri și secțiuni, așa cum se cuvine unei reviste, dar totul era scris de mâna unei singure persoane. Dar de ce o revistă? Pentru că într-o revistă există corespondență cu cititorul, reclame, informații, acesta este un gen foarte dialogic. Chiar am scris: „Un judecător are nevoie de conștiința cea mai proaspătă și mai curată...”, „Au testat în secret un proiect despre a lua inimile cu asalt. Eseu de domnul Soblaznitelev.” Acesta este un dialog amuzant cu cititorul.

Adevărat, acestea sunt genuri mici. Apar genuri de călătorie: (Dragă cititor, permiteți-mi să vă prezint...), genuri de corespondență, genuri de utopii și distopii raționaliste, de exemplu, „Candide sau simpli de minte” a lui Voltaire. Și mai târziu, deja la sfârșitul clasicismului, se naște un roman, dar ce unul moralizator, descriptiv din punct de vedere moral: „The Pretty Cook”. De ce un roman moral? – intriga, erou, adeseori apel direct la cititor. Adică principiul meta-gen al dramatizării unește toate aceste genuri într-un singur sistem, care este capabil să cuprindă și să realizeze conceptul clasicist despre lume și om într-o gamă destul de mare, într-o zonă destul de largă.

După cum puteți vedea, sistemul de genuri al clasicismului începe să se slăbească treptat spre sfârșitul existenței sale. Ea va intra apoi în contact cu noile tendințe care se maturizează. Acestea sunt tendințe pre-realiste și pre-romantice. De exemplu, când citești Radișciov, se pune întrebarea cine este, unii spun că este un clasicist, alții un sentimental, iar alții un realist educațional. El este amândoi. Este un om de graniță, pe de o parte, a scris o piesă pur didactică, a vrut să spună ce a vrut, a ales intriga unei călătorii, o intriga familiară, atractivă pentru a arăta că nu se poate. traieste asa. El include vise fantasmagorice, în care se gândește la ceea ce trebuie făcut și îi spune cum să acționeze. Nu doar că a arătat ciocnirea romantică dintre împrejurările vieții și voința pe care o poartă în sine, dar a arătat și nu doar un gând, ci o pasiune: „Sufletul meu a fost rănit de suferință”, adică componenta sentimentală este incluse și aici.

Textele borderline poartă întotdeauna cu ele începutul unor noi metode și noi direcții viitoare. Lucrări precum cea a lui Radishchev sunt o lucrare limită; în ea este necesar să se studieze nu ce mai mult, ci ce interacționează: clasicismul cu principiile emergente preromantice și pre-realiste.

Cu toate acestea, o mișcare literară are în mod necesar propriile tendințe stilistice caracteristice. Aici sunt oarecum pierdut în raționament, pentru că nu am studiat încă îndeaproape sistemele de stil, dar le pot contura. Fiecare direcție are câteva stiluri apropiate. În clasicism, paleta de stil este strict standardizată. Pe baza practicii clasicismului, Lomonosov a derivat teoria a trei stiluri - înalt, scăzut și mediu. Nu vei spune care trei stiluri aparțin realismului. Ar trebui să scrieți ode și tragedii într-un stil înalt, fabule și satire într-un stil scăzut, romane și texte în proză într-un stil mediu. Dar aș oferi o privire diferită asupra stilurilor în clasicism, nu numai în ceea ce privește nivelul patosului, ci și în ceea ce privește nivelul de colorare a stilurilor. În clasicism, toate sunt didactice, toate au ca scop educarea unei persoane, luminarea lui, învățarea lui. Sunt pline de intonații didactice, cred, care sunt încă din tradițiile literaturii antice ruse. Dar când am încercat să stabilesc care sunt aceste intonații didactice, am identificat 2: una este un fel de documentar aparent, l-am văzut, l-am observat, am dreptul să trag concluzii și să predau. Clasicismul este credibil. În al doilea rând: un fel de înaltă mitologie - orientare către modele clasice, tragedie antică, epopee eroică, vă amintiți că în secolul al XVIII-lea au fost scrise poezii uriașe, de Lomonosov „Petru cel Mare”, „Petriada”. Toate au fost scrise ca o imitație a lui Vergiliu, marea epopee antică. În cele din urmă, am numit a treia tendință stilistică ficțiune raționalistă, atunci când se face o presupunere, conform acesteia se creează o imagine condiționată a lumii, în care, ca într-un laborator, se poate testa ideea: „Candide, sau Simplul- minded” este un exemplu complet evident. Marile romane franceze intră în contact cu acest fenomen: „Robinson Crusoe”, „Călătoriile lui Gulliver”. În „Robinson Crusoe” s-a făcut o oarecare presupunere, prototipul eroului a fost un marinar care a fost debarcat pe o insulă pentru un comportament rău și a trăit pe insulă timp de 4 ani și aproape că a devenit sălbatic, chiar și-a pierdut vorbirea, este i-a luat mult timp să-și revină. Despre asta a scris Defoe? Sarcina lui este acum să vadă cum rasa umană, umanitatea devine civilizată și, de fapt, creează un model al istoriei rasei umane, trece prin faza de adunare, agricultură, sclavie, relații burgheze. Când citești Swift, există 2 lumi utopice: una anti-lume - liliputienii, cealaltă lume - giganți. Ce fac liliputienii - se luptă pentru ce capăt al ouălor trebuie spart, cel contondent sau cel gros - războaie religioase. Cum ocupă pozițiile - știu să se echilibreze pe o frânghie. Printre giganți, când Gulliver îi spune regelui uriașilor că trebuie să faci tunuri și că poți prelua lumea, regele a spus: „De ce?”

Literatură și biblioteconomie

Structura unei opere literare este o anumită structură a unei opere de artă verbală, organizarea ei internă și externă, modul de conectare a elementelor sale constitutive. Prezența unei anumite structuri asigură integritatea lucrării; capacitatea acesteia de a întruchipa și de a transmite conținutul exprimat în ea. Practic structura unei opere de artă este: Ideea este ideea principala o lucrare în care se exprimă atitudinea scriitorului față de fenomenele descrise.

Structura unei opere de artă.

O operă de artă este un obiect care are o esteticăvaloare, produs material al creativității artistice, activitate umană conștientă.

O operă de artă este un tot complex organizat. Este necesar să se cunoască structura sa internă, adică să se identifice componentele sale individuale.

Structura structurală a unei opere literare niya asta este ceva cutriangularea unei opere de artă verbală, organizarea ei internă și externă, modul de conectare a elementelor ei constitutive. Prezența unei anumite structuri asigură integritatea lucrării, capacitatea acesteia de a întruchipa și transmite conținutul exprimat în ea. Și asta este foarte important în muncă.

În principiu, structura unei opere de artă este următoarea:

Idee aceasta este ideea principală a operei, care exprimă atitudinea scriitorului față de fenomenele descrise.Gândire generală, emoțională, imaginativă care stă la baza unei opere de artă. De ce a fost scrisă această lucrare?

Complot acesta este un ansamblu de evenimente și relații între personajele operei, care se dezvoltă în lucrare în timp și spațiu. Mai simplu spus, despre asta este scrisă lucrarea.

Compoziţie organizarea internă a unei opere de artă, construirea de episoade, părți principale, un sistem de evenimente și imagini ale personajelor.

Compoziția are principalele sale componente:

Expunere informații despre viețile personajelor înainte de începerea evenimentelor. Aceasta este o imagine a circumstanțelor care formează fundalul acțiunii.

Cravată un eveniment care exacerbează sau creează contradicții care duc la conflict.

Dezvoltarea acțiuniiaceasta este identificarea relațiilor și a contradicțiilor dintre personaje, adâncind și mai mult conflictul.

Punct culminant momentul de maximă tensiune de acțiune, agravarea conflictului la limită. Punctul culminant este locul în care obiectivele și personalitățile personajelor sunt cel mai bine dezvăluite.

Schimb partea în care conflictul se apropie de rezolvarea lui logică.

Epilog reprezentarea evenimentelor după o anumită perioadă de timp după încheiere.

Concluzie o parte care completează lucrarea, oferă informații suplimentare despre eroii lucrării și descrie peisajul.

În timpul unei lecturi normale a lucrării, această structură nu este urmărită, și nu observăm nicio succesiune, dar cu o analiză detaliată a textului se poate identifica cu ușurință.

Astfel, putem spune că este imposibil să scrii o lucrare și să interesezi cititorul în ea fără o anumită structură. Deși nu observăm nicio structură atunci când o citim, ea joacă totuși un rol foarte important, dacă nu unul dintre cele mai importante, în scrierea unei opere de artă.

Precum și alte lucrări care te-ar putea interesa
15070.		Kutty bilik eskertkishinin tarihi tanimynyn kalyptasuynyn korkem-ideyalyk aseri	50 KB
	KUTTY BILIK ESKERTKISHININ TARIKHY TANYMYNYNYK KALYPTASUYNYNYK KORKEMIDEYALYK ASERI J.Abeuova B.Kh.Tazhibaev Kerimbay atyndagy No. 12 mekteresurstyk ortalygyTaraz . Ezhelgi Turkistani batysy men shygysysynda birdey IKh gasyrdan bastapak ykpaldy irgeli eldik kargan ka...
15071.		Kyz Zhibek zhyryndagy salt-dәsturler	91 KB
	Kyz Zhibek zhyryn mengerte otyryp, masmunyna taldau zhasatu, zhirdagy kedesetin salt-dasturler, olardyn kazaq halkynyn turmys-tirshiligindegi, bala tarbiesind Ornele sale sunt albe și kalyptastyr.
15072.		imperiul Kyzyl kuldyk urgan audarma. Koshpendiler	1,31 MB
	Nursaule Rsalieva K.A.Yasaui atyndagi KhKTU Til mamana Nursaule Rsalieva Maksutkyzy zertteu zhumystaryn I.Esenberlinnіn Koshpendiler trilogie fiul agylshyn tіlindegi audarmasyna arnap shygarmanyn orys shygarmanyn orys shygarmanyn orys shygarmanyn orys shygarmanyn orys shygarmanyn orys shygarmanyn orys shygarmanynn
15073.		M. Auezovtyn Abai zholy romanynyn adebi korkemdigi	74 KB
	M. Auyezovtyn Abai Zholy romane Alash kairatkerleri ishіnde kommunistik terrordan tiri kalgan zhalgyz kazak Mukhtar Øuezov edі. Ol uly tolkynnyn rukhani amanatyn korkem adebiette tolyk kaldyrgan birdenbir kalamger. A existat o idee despre aldymen onyyn basty shygarmasy Abai Zholy
15074.		M.AUEZOV KAZAK ADEBIETININ TARIKHY TURALY	66 KB
	M.ӘUEZOV KAZAK ADEBIETININ TARIKH TURALY ZHUMABEKOVA AIKEN AITMAGAMBETKYZY. Pavlodar qalasy k.Bekkozhin atyndagi No. 12 zhalpy orta bilim take mektebi. Mukhtar Auezovtin galymdyk zholy kopke belgili. Ol zhasynanak zhazushylyk kyzmetpen birge adebiet turaly oipikirl...
15075.		M.Әuezov ңgimelerindegi tartys	83 KB
	Muratbekkyzy Altynay L.N. Gumilyov atyndagy Eurasia Ulttyk universități kazah adebieti departamente studenți la masterat MҰKHTAR AUYEZOV ӘҢГІМЭЛерІНDEГІ TARTYS ХХ ғазазашиғғазашірдиғғазардиғғаш ak soz ө
15076.		M.Әuezovtyn Khan Kene tragedysyndagy Alashshyldyk ideanyn korіnіsteri	69 KB
	Liliya Sergazy L.N. Gumilyov atyndagy Eurasia ulttyk profesor asociat universitar filologie gylymdaryn candidați M.ӘUEZOVTIҢ KHAN KENE TRAGEDYSYNDAGY ALASHSHYL IDEA KAZIRGI KEZDE M.ӘUEZOVTIң b үkіllashlyshinyaғғzіlshlyshinyaқashlyshinyaғқashlyshinyaғқashlyshindaғқashlyshindaқ қarastyn sozylyp
15077.		M.Shakhanov poetrysyndagy rukhani-adamgershilik kundylyktar	65,5 KB
	ӘОж 882:929 MUKHTAR SHAKHANOV POERYSYNDAGY RUKHANIADAMGERSHILIK KUNDYLYKTAR Sh.A. Aserova N.Asanbekova Zhambyl atyndagy No. 5 orta mektep Taraz k. Kazak halky asa kurdeli problema manday tiredi. Oz ultymyzdyn ishinen orys zhane batys madeniemen zhete susyndasa da a...
15078.		Magzhan Zhumabaevtyn Batyr Bayan poezii	56 KB
	MAKZHAN ZHMABAEVTYNG BATYR BAYAN POEMAS M. Orynbaev A. Kalshabekov Taraz memlekettik institute pedagogice Taraz k. XVIII. Zhongar kalmaktyn zhanzhaktan kyspagy eldi katty kuizelіske ush...

Ar putea fi util să citiți:

Din ce părți constă o operă literară? Structura și integritatea unei opere literare

Vedeți ce este „Structura unei opere literare” în alte dicționare:

Cărți

Precum și alte lucrări care te-ar putea interesa