Timpul și spațiul într-o operă literară.

O operă literară, într-un fel sau altul, reproduce lumea reală: natura, lucrurile, evenimentele, oamenii în existența lor externă și internă. În această sferă, formele naturale de existență ale materialului și idealului sunt timpul și spațiul.

Dacă lumea artistică dintr-o operă este condiționată, deoarece este o imagine a realității, atunci și timpul și spațiul din ea sunt condiționate.

În literatură, imaterialitatea imaginilor, descoperită de Lessing, le dă, i.e. imagini, dreptul de a vă deplasa instantaneu dintr-un spațiu și timp în altul. Într-o lucrare, autorul poate descrie evenimente care au loc simultan în locuri diferite și în momente diferite, cu un avertisment: „Între timp”. sau „Și în cealaltă parte a orașului”. Homer a folosit aproximativ această tehnică de povestire.

Odată cu dezvoltarea conștiinței literare, formele de stăpânire a timpului și spațiului s-au schimbat, reprezentând un aspect esențial al imagisticii artistice, constituind astfel în prezent una dintre importantele întrebări teoretice despre interacțiunea timpului și spațiului în ficțiune.

În Rusia, problemele „spațialității” formale în artă, timpul artistic și spațiul artistic și natura lor monolitică în literatură, precum și formele timpului și cronotopului din roman, imaginile individuale ale spațiului, influența ritmului asupra spațiului și timp etc., au fost tratate în mod constant de P. A. Florensky, M. M. Bakhtin, Yu. M. Lotman, V. N. Toporov, grupuri de oameni de știință din Leningrad, Novosibirsk etc.20

Timpul și spațiul artistic, strâns legate între ele, au o serie de proprietăți. În raport cu timpul descris într-o operă literară, cercetătorii folosesc termenul „discret”, deoarece literatura este capabilă să nu reproducă întregul flux al timpului, ci să selecteze cele mai semnificative fragmente din acesta, indicând lacune cu formule verbale, cum ar fi „ Primăvara a venit din nou.”, sau așa, așa cum sa făcut într-una dintre lucrările lui I. S. Turgheniev: „Lavretsky a trăit iarna la Moscova și primăvara anul urmator i-a ajuns vestea că Lisa și-a tuns părul<.> ».

Discretitatea temporală este cheia unui complot în curs de dezvoltare dinamic, psihologismul imaginii în sine.

Fragmentarea spațiului artistic se manifestă în descrierea detaliilor individuale care sunt cele mai semnificative pentru autor. În povestea lui I. I. Savin „În casa moartă” din întregul interior al încăperii pregătite pentru „ oaspete neașteptat", doar masa de toaleta, masa si scaunul sunt descrise in detaliu -

simboluri ale trecutului, „viață calmă și confortabilă”, deoarece ei sunt cei care îi atrag adesea pe „obosite până la moarte” Khorov.

Natura convențiilor de timp și spațiu depinde de tipul literaturii. Manifestarea lor maximă se regăsește în lirică, unde imaginea spațiului poate lipsi cu desăvârșire (A. A. Akhmatova „Tu ești scrisoarea mea, dragă, nu te mototolește”), manifestată alegoric prin alte imagini (A. S. Pușkin „Profetul”, M. „Vânza” lui Yu Lermontov, se deschid în spații specifice, realități care înconjoară eroul (de exemplu, un peisaj tipic rusesc din poemul lui S. A. Yesenin " mesteacăn alb„), sau se construiește într-un anumit fel prin opoziții care sunt semnificative nu numai pentru romantici: civilizație și natură, „mulțimea” și „eu” (I. A. Brodsky „Vine martie. Eu slujesc din nou”).

Odată cu predominanța prezentului gramatical în versuri, care interacționează activ cu viitorul și trecutul (Ahmatova „Diavolul nu l-a dat. Am reușit în toate”), categoria timpului poate deveni laitmotivul filozofic al poemului. (F. I. Tyutchev „După ce s-a rostogolit în jos de munte, piatra s-a așezat în vale”), este considerat ca fiind întotdeauna existent (Tyutchev „Val și Gând”) sau momentan și instantaneu (I. F. Annensky „Melancolia tranziției”) - au abstractitate.

Formele convenționale de existență ale lumii reale - timp și spațiu -

străduiți-vă să păstrați unele proprietăți comune în dramă. Explicând funcționarea acestor forme în acest tip de literatură, V. E. Khalizev în monografia sa despre dramaturgie ajunge la concluzia: „Oricât de semnificativ ar fi rolul fragmentelor narative în operele dramatice, oricât de fragmentată este acțiunea înfățișată, oricât de subordonează afirmațiile rostite ale personajelor sunt subordonate logicii vorbirii lor interioare, drama se angajează să fie închisă în spațiu și

timpul în picturi”.

În genul epic al literaturii, fragmentarea timpului și spațiului, trecerile lor de la o stare la alta, devin posibile datorită naratorului - un intermediar între viața înfățișată și cititori. Naratorul, ca o persoană personificată, poate „comprima”, „întinde” și „opri” timpul în numeroase descrieri și raționamente. Ceva asemănător se întâmplă în lucrările lui I. Goncharov, N. Gogol, G. Fielding. Deci, acesta din urmă în „Povestea lui Tom

Jones, un copil găsit”, discretitatea timpului artistic este stabilită de chiar numele „cărților” care alcătuiesc acest roman.

Pe baza trăsăturilor descrise mai sus, timpul și spațiul sunt reprezentate în literatură prin forme abstracte sau concrete ale manifestărilor lor.

Abstractul este un spațiu artistic care poate fi perceput ca universal, fără nicio specificitate pronunțată. Această formă de recreare a conținutului universal, extinsă la întreaga „rase umană”, se manifestă în genurile de pilde, fabule, basme, precum și în lucrări de percepție utopică sau fantastică a lumii și modificări speciale de gen - distopii. Astfel, nu are un impact semnificativ asupra personajelor și comportamentului personajelor, asupra esenței conflictului, nu este supusă înțelegerii autorului etc. spațiu în balade

V. Jukovski, F. Schiller, nuvele de E. Poe, literatura modernismului.

Într-o lucrare, un spațiu artistic specific influențează activ esența a ceea ce este descris. În special, Moscova în comedia A.

„Vai de înțelepciune” a lui S. Griboedov, Zamoskvorechye în dramele lui A. N. Ostrovsky și romanele lui I. S. Shmelev, Paris în lucrările lui O. de Balzac sunt imagini artistice, deoarece nu sunt doar toponime și realități urbane descrise în lucrări. Aici sunt un spațiu artistic specific care dezvoltă un comun tablou psihologic nobilimea Moscovei; recrearea ordinii mondiale creștine; revelatoare laturi diferite viețile oamenilor obișnuiți din orașele europene; un anumit mod de existență – un mod de a fi.

Spațiul perceput în mod sensibil (A. A. Potebnya) ca un „cuib nobil” este un semn al stilului romanelor lui I. Turgheniev, ideile generalizate despre un oraș rusesc de provincie sunt turnate în proza ​​lui A. Cehov. Simbolizarea spațiului, subliniată de un toponim fictiv, a păstrat componenta națională și istorică în proza ​​lui M. Saltykov-Șcedrin („Istoria unui oraș”) și A. Platonov („Orașul gradaților”).

În lucrările teoreticienilor literari, timpul artistic specific este înțeles fie ca liniar-cronologic, fie ca ciclic.

Linear-cronologic timp istoric are o dată exactă; în lucrare se referă de obicei la un anumit eveniment. De exemplu, în romanele lui V. Hugo „Catedrala Notre Dame”, Maxim Gorki „Viața lui Klim Samgin”, K. Simonov „Vii și morți”, evenimentele istorice reale sunt incluse direct în țesătura narațiune, iar timpul de acțiune este determinat cu exactitate în ziua respectivă. În lucrările lui B.

Coordonatele de timp ale lui Nabokov sunt vagi, dar conform semne indirecte se corelează cu evenimentele din 1/3 din secolul al XX-lea, deoarece se străduiesc să reproducă aroma istorică a acelei epoci apuse și, prin urmare, devin legați de un anumit timp istoric.

În ficțiune, timpul artistic ciclic - perioada anului, ziua - poartă un anumit sens simbolic: ziua este un timp de muncă, noaptea este pace și plăcere, seara este calm și odihnă. Din aceste semnificații inițiale au apărut formule poetice stabile: „viața este în declin”, „zorii unei noi vieți” etc.

Imaginea timpului ciclic a însoțit inițial intriga (a poemului lui Homer), totuși, deja în mitologie, unele perioade de timp au avut un anumit sens emoțional și simbolic: noaptea este timpul dominației. forțe secrete, iar dimineața este izbăvirea de vrăji rele. Urmele ideilor mistice ale oamenilor sunt păstrate în lucrările lui V. Jukovski („Svetlana”),

A. Pușkin („Cântece ale slavilor occidentali”), M. Lermontov („Demon”, „Vadim”), N. Gogol („Serile la fermă lângă Dikanka”, „Mirgorod”), M. Bulgakov („The Maestrul și Margareta” ).

Operele de ficțiune sunt capabile să surprindă sensul individualizat, din punct de vedere al eroului sau personajului liric, emoțional și psihologic al momentului zilei. Astfel, în versurile lui Pușkin, noaptea este un timp expresiv al gândurilor profunde despre subiectul experienței; în Akhmatova, aceeași perioadă caracterizează starea de spirit anxioasă și agitată a eroinei; în poezia lui A. N. Apukhtin, imaginea artistică a dimineții este arătată prin modul elegiac al artiștilor.

În literatura rusă, alături de simbolismul tradițional al ciclului agricol (F. Tyutchev „Iarna este supărată dintr-un motiv”, I. Shmelev „Vara Domnului”, I. Bunin „Mere Antonov”, etc.), există sunt, de asemenea, imagini individuale ale anotimpurilor, pline, precum și imagini individuale ale zilei, design psihologic: primăvara neiubită la Pușkin și Bulgakov, veselă și mult așteptată la Cehov.

Astfel, atunci când analizează o operă de ficțiune, este important ca un editor, editor, filolog sau profesor de literatură să determine umplerea timpului și spațiului acesteia cu forme, tipuri și semnificații, deoarece acest indicator caracterizează stilul operei, stilul de scriere al artistului și metoda de modalitate estetică a autorului.

Cu toate acestea, unicitatea individuală a timpului artistic și a spațiului artistic nu exclude existența în literatură a unor modele tipologice în care experiența culturală a umanității este „obiectivă”.

Motive ale unei case, drum, răscruce, pod, sus și jos, spațiu deschis, aspectul unui cal, tipuri de organizare a timpului artistic: cronică, aventură, modele biografice și alte modele care mărturisesc experiența acumulată a existenței umane reprezintă semnificații. forme ale literaturii. Fiecare scriitor, înzestrându-le cu semnificații proprii, folosește aceste modele ca „gata făcute”, păstrând sensul general inerent acestora.

În teoria literară, modelele tipologice de natură spațio-temporală sunt numite cronotopi. Explorând trăsăturile tipologiei acestor forme de conținut, M. Bakhtin a acordat o atenție deosebită întrupării lor literare și artistice și problemelor culturale care stau la baza acestora. Prin cronotop, Bakhtin a înțeles întruchiparea diferitelor sisteme de valori și tipuri de gândire despre lume. În monografia „Întrebări de literatură și estetică”, omul de știință a scris următoarele despre sinteza spațiului și timpului: „În cronotopul literar și artistic, există o îmbinare a semnelor spațiale și temporale într-un întreg semnificativ și concret. Timpul aici se îngroașă, devine mai dens, devine vizibil artistic; spațiul este intensificat, atras în mișcarea timpului, a intrigii, a istoriei. Exemple de timp sunt dezvăluite în spațiu, iar spațiul este conceptualizat și măsurat prin timp. Această intersecție de rânduri și fuziuni de semne caracterizează cronotopul artistic.<...>Cronotopul ca categorie formală și semnificativă determină (în mare măsură) imaginea unei persoane în literatură; această imagine este întotdeauna semnificativă

cronotopică”.

Cercetătorii identifică astfel de tipuri antice de situații valorice și cronotopi în literatură ca „timp idilic” în casa tatălui (pilda lui fiu risipitor, viața lui Ilya Oblomov în Oblomovka etc.); „timpul aventuros” al încercărilor într-o țară străină (viața lui Ibrahim din romanul lui Pușkin „Arap lui Petru cel Mare”); „timpul misterios” al coborârii în lumea interlopă a dezastrelor („Divina Comedie”) a lui Dante, care s-au păstrat parțial într-o formă redusă în literatura timpurilor moderne.

Despre cultura și literatura secolelor XX-XXI. O influență notabilă a fost exercitată de conceptele științelor naturii despre timp și spațiu asociate cu teoria relativității a lui A. Einstein și cu consecințele sale filozofice. Science-fiction a stăpânit cel mai bine aceste idei despre spațiu și timp. În romanele lui R. Sheckley „Schimb de păreri”, D. Priestley „31 iunie”, A. Asimov „Sfârșitul eternității”, sunt dezvoltate activ probleme morale și ideologice profunde ale timpului nostru.

Literatura tradițională a răspuns viu și la descoperirile filozofice și științifice despre timp și spațiu, în care s-au reflectat în mod deosebit efectele relativiste ale demonstrației timpului și spațiului (M. Bulgakov „Maestrul și Margareta”: capitolele „La lumina lumânării”, „Extragerea maestrului”. ”; B Nabokov „Invitație la execuție”; T. Mann „Muntele magic”).

Timpul și spațiul sunt imprimate în operele de artă în două moduri: sub formă de motive și laitmotive, dobândind un caracter simbolic și denotând o anumită imagine a lumii; și, de asemenea, ca bază pentru parcele.

§ 2. Intriga, intriga şi compunerea într-o operă literară

Plot (din franceză sujet) este un lanț de evenimente descrise într-o operă literară, viața personajelor în dimensiunile sale spațio-temporale, în poziții și circumstanțe în schimbare.

Evenimentele recreate de creator formează baza lumii obiective a operei și fac parte integrantă din forma acesteia. Ca principiu organizator al majorității operelor epice și dramatice, intriga poate fi semnificativă și în genul liric al literaturii.

Înțelegerea intrigii ca un set de evenimente recreate într-o operă datează din critica literară rusă a secolului al XIX-lea. :A.

N. Veselovsky, într-una dintre secțiunile monografiei „Poetica istorică”, a prezentat o descriere holistică a problemei intrigilor literare din punct de vedere

din punctul de vedere al analizei istorice comparate.

La începutul secolului al XX-lea, V. B. Shklovsky, B. V. Tomashevsky și alți reprezentanți ai școlii oficiale de critică literară au făcut o încercare de a schimba terminologia propusă și a conectat intriga operei cu intriga sa (din fibula latină - legendă, mit , fabulă). Ei au propus ca plotul să fie înțeles ca o distribuție a evenimentelor construită artistic, iar plotul să fie înțeles ca un set de evenimente în conexiunea lor internă reciprocă21.

Sursele intrigilor sunt mitologia, legenda istorică, literatura vremurilor trecute. Subiectele tradiționale, de ex. antice, au fost utilizate pe scară largă de dramaturgii clasiciști.

Numeroase lucrări au la bază evenimente de natură istorică, sau evenimente care au avut loc într-o realitate apropiată scriitorului, propriei sale vieți.

Astfel, istoria tragică a cazacilor Don și drama inteligenței militare la începutul secolului XX, prototipurile de viață și alte fenomene ale realității au fost subiectul atenției autorului în lucrările lui M. A. Sholokhov „Quiet Don”, M. A. Bulgakov „Garda Albă”, V V. Nabokov „Mashenka”, Yu. N. Tynyanova „Moartea lui Vazir-Mukhtar”. În literatură, există și comploturi comune care au apărut strict ca o născocire a imaginației artistului. Acest material a fost folosit pentru a crea povestea „Nasul” de N.V. Gogol, romanele lui A.R. Belyaev „Omul amfibian”, V.

Obruchev „Țara lui Sannikov” și alții.

Se întâmplă ca seria de evenimente dintr-o lucrare să dispară în subtext, dând loc recreării impresiilor, gândurilor, experiențelor și descrierilor naturii eroului. Acestea sunt, în special, poveștile lui I. A. Bunin „Visele lui Chang”, L. E. Ulitskaya „Supa de perle”, I. I. Savin.

Intriga are o serie de funcții semnificative. În primul rând, surprinde imaginea lumii: viziunea scriitorului asupra existenței, care are un sens profund, dă speranță - o ordine mondială armonioasă. În poetica istorică, acest tip de vederi ale artistului este definit ca fiind clasic, este caracteristic subiectelor literaturii din secolele trecute (operele lui G. Heine, W. Thackeray, A. Maurois, N. Karamzin, I. Goncharov, A. .

Cehov etc.). Și dimpotrivă, un scriitor poate prezenta lumea ca pe o existență fără speranță, mortală, propice întunericului spiritual. Al doilea mod de a vedea lumea - neclasic - stă la baza multor comploturi literare din secolele XX-XXI. Moștenirea literară a lui F. Kafka, A. Camus, J.-P. Sartre, B. Poplavsky și alții sunt marcați de pesimism general și dizarmonie în starea generală a personajelor.

În al doilea rând, seria de evenimente din lucrări este concepută pentru a detecta și a recrea contradicțiile vieții - conflicte în soarta eroilor, care, de regulă, sunt entuziasmați, încordați și experimentează nemulțumiri profunde cu ceva. Prin natura sa, intriga este implicată în ceea ce se înțelege prin termenul „dramă”.

În al treilea rând, intrigile organizează un câmp de căutare activă a personajelor, le permit să se dezvăluie pe deplin cititorului care gândește în acțiunile lor și evocă o serie de răspunsuri emoționale și mentale la ceea ce se întâmplă. Forma complot este potrivit pentru o recreare detaliată a principiului volițional la o persoană și este tipic pentru literatura de genul detectiv.

Teoreticienii, cercetătorii profesioniști, editorii publicațiilor literare și artistice disting următoarele tipuri de intrigi literare: concentrice, cronice și, de asemenea, conform lui V. E. Khalizev, cele care sunt în relații de cauză-efect - supra-gen.

Intrigile în care o situație de eveniment iese în prim-plan (și lucrarea este construită pe o singură poveste) sunt numite concentrice. Serii de evenimente cu o singură linie au fost larg răspândite în literatura de antichitate și clasicism. Trebuie remarcat faptul că micile genuri epice și dramatice, care se caracterizează prin unitatea de acțiune, se bazează și pe intriga indicată.

În literatură, cronicile sunt povești în care evenimentele sunt împrăștiate și se desfășoară separat unele de altele. Potrivit lui B.

E. Khaliseva, în aceste intrigă evenimentele nu au relații de cauză-efect între ele și sunt corelate între ele doar în timp, așa cum este cazul în epopeea lui Homer „Odiseea”, romanul lui Cervantes „Don Quijote”, Poezia lui Byron „Don Juan”.

Același om de știință identifică poveștile multiliniare ca un tip de cronică, adică. desfășurarea paralelă între ele, oarecum independentă; numai ocazional scheme de intrigă contigue, cum ar fi, de exemplu, în romanele lui L. N. Tolstoi „Anna Karenina”, W. Thackeray „Vanity Fair”, I. A. Goncharov „Precipice”.

Deosebit de adânc înrădăcinate în istoria literaturii mondiale sunt intrigile în care evenimentele sunt concentrate între ele în relații cauză-efect și dezvăluie un conflict cu drepturi depline: de la începutul acțiunii până la deznodământul acesteia. Un bun exemplu sunt tragediile lui W. Shakespeare, dramele lui A. S. Griboedov și A. N. Ostrovsky, romanele lui I. S. Turgheniev.

Aceste tipuri de intrigi literare sunt bine descrise și studiate temeinic în studiile literare. V. Ya. Propp în monografia „Morfologia unui basm”, folosind conceptul de „funcție a personajelor”, a dezvăluit semnificația acțiunii personajului pentru cursul ulterioar al evenimentelor22.

Într-una dintre ramurile științei literaturii, naratologia (din latinescul narațiune - narațiune), o schemă intriga în trei părți descrisă de V. Propp: „lipsa” inițială asociată cu dorința eroului de a poseda ceva, - confruntarea între erou și antierou - un final fericit, de exemplu, „aderarea la tron” este considerată ca un supergen (ca o caracteristică a intrigii) și este asociată cu conceptul de meditație, găsirea măsurii și a mediei.

Cercetătorii de orientare structuralistă A. Greimas, K. Bremont consideră că meditația narativă se bazează pe un mod special de gândire asociat cu o schimbare în vederea esenței activității umane, marcată de semne de libertate și independență, responsabilitate și ireversibilitate.

Astfel, în structura intrigii operei, seria de evenimente consta în semne ale activității umane, pentru care imuabilitatea lumii și posibilitatea schimbării sunt cheia existenței. Potrivit acestor cercetători, meditația narativă constă în „umanizarea lumii”, dându-i o dimensiune personală și eventuală. Greimas credea că lumea este justificată de existența omului și a omului însuși

incluse în lume.

În poveștile clasice, în care acțiunile se deplasează de la început până la sfârșit, mare rol joc de răsturnări – schimbări bruște în destinele personajelor: tot felul de întoarceri de la fericire la nefericire, de la succes la eșec sau invers etc. Incidentele neașteptate cu personajele conferă lucrării un sens filosofic profund. De regulă, comploturile cu răsturnări abundente întruchipează o idee specială a puterii diferitelor accidente asupra destinului unei persoane.

Întorsăturile și întorsăturile adaugă un element important de divertisment lucrării. Eventualele complicații, care trezesc un interes sporit pentru lectură în rândul cititorului contemplativ, sunt caracteristice atât literaturii de divertisment, cât și literaturii serioase, „de top”.

În literatura de specialitate, alături de intrigile avute în vedere (concentrice, cronică, cele în care există un început, conflict, deznodământ), sunt mai ales seria de evenimente care se concentrează asupra stării lumii umane în complexitatea ei, versatilitatea și conflictul persistent. evidențiat. Mai mult decât atât, eroul de aici dorește nu atât să atingă un obiectiv, cât să se relaționeze cu realitatea dizarmonică din jur ca verigă integrală a acesteia. El este adesea concentrat pe sarcinile de înțelegere a lumii și a locului său în ea și este într-o căutare constantă a unui acord cu el însuși. „Descoperirile de sine” importante din punct de vedere filosofic ale eroilor lui F. Dostoievski, N. Leskov, S. Aksakov, I. Goethe, Dante neutralizează dinamica evenimentelor externe a narațiunii, iar răsturnările de aici se dovedesc a fi inutile.

Starea de conflict stabil a lumii a fost stăpânită activ de literatură: lucrările lui M. de Cervantes „Don Quijote”, J. Milton „Paradisul pierdut”, „Viața protopopului Avvakum”, A. Pușkin „Eugene Onegin”, A. Cehov „Doamna cu câinele”, piesele lui G. Ibsen și alții sunt profund controversate, dezvăluie în mod constant „straturi ale vieții” și sunt „condamnate” să rămână fără rezoluție.

Compoziție (din latină compoziție - compoziție) - combinația de părți, sau componente, într-un întreg; structura formei literare și artistice.

În funcție de ce nivel, adică stratul, forma artistică în cauză, distinge între aspectele compoziției.

Întrucât o operă literară apare în fața cititorului ca un text verbal, perceput în timp, având o extensie liniară, cercetătorii, editorii și editorii au nevoia să vorbească despre problemele compoziției textuale: succesiunea cuvintelor, propozițiile, începutul și sfârşitul textului, poziţia puternică a textului etc.

Într-o lucrare, în spatele materialului verbal se află o imagine. Cuvintele sunt semne care denotă obiecte care sunt structurate colectiv la nivelul subiectului unei lucrări. În lumea figurativă a artei este inevitabil principiul spațial al compoziției, care se manifestă prin corelarea personajelor ca personaje. În literatura clasicismului și sentimentalismului, nivelul subiectului de compoziție a fost dezvăluit prin antiteza viciului și virtuții: lucrările lui J. B. Moliere „Burghezii în nobilime”, D. I. Fonvizin „Minorul”, ​​A. S. Griboyedov „Vai de Wit”, F. Schiller „Vileag și dragoste” a scos la iveală echilibrul dintre personajele negative și cele pozitive.

În literatura ulterioară, antiteza personajelor este atenuată de un motiv uman universal, iar eroii, de exemplu, în F. M. Dostoievski, dobândesc o nouă calitate - dualitate, combinând mândria și smerenia. Toate acestea dezvăluie unitatea de design și conceptul creativ al romanelor.

Coeziunea prin contrast - gruparea persoanelor de-a lungul cursului intrigii - este sfera lucrărilor lui L. N. Tolstoi. În romanul său „Război și pace”, poetica contrastului se extinde la cuiburile familiei Rostovi, Bolkonsky, Kuragins, la grupuri care se disting prin caracteristici sociale, profesionale, de vârstă și alte caracteristici.

Întrucât intriga unei opere literare organizează lumea imaginilor artistice în amploarea ei temporală, printre cercetătorii profesioniști se pune inevitabil întrebarea despre succesiunea evenimentelor din intrigi și tehnicile care asigură unitatea de percepție a pânzei artistice.

Schema clasică a unui complot cu o singură linie: începutul, dezvoltarea acțiunii, punctul culminant, deznodământul. Un complot de cronică este compus și încadrat de lanțuri de episoade, incluzând uneori microtrame concentrice care nu au legătură externă cu acțiunea principală - nuvele inserate, pilde, basme și alt material literar. Această metodă de conectare a părților unei lucrări adâncește legătura semantică internă dintre parcelele inserate și cele principale.

Tehnica de încadrare a intrigii în prezența naratorului dezvăluie sensul profund al poveștii transmise, așa cum a fost, de exemplu, reflectat în lucrarea lui Lev Tolstoi „După bal” sau subliniază atitudinea diferită față de multe acțiuni ale eroului. -noratorul însuși și tovarășii săi întâmplători, în special, în povestea „Rătăcitorul fermecat” de Nikolai Leskov.

Tehnica montajului (din gr. montaj - asamblare, selecție) a ajuns la literatura din cinema. Ca termen literar, sensul său se rezumă la discontinuitatea (discretitatea) imaginii, defalcarea narațiunii în multe episoade mici, a căror fragmentare ascunde și unitatea conceptului artistic. O imagine de montaj a lumii înconjurătoare este caracteristică prozei lui A. I. Solzhenitsyn.

Într-o lucrare, diverse tăceri, secrete, omisiuni acționează cel mai adesea ca inversiuni ale intrigii, pregătind recunoașterea, descoperirea, organizând vicisitudinile care mută acțiunea în sine la un deznodământ interesant.

Astfel, compoziția în sensul larg al cuvântului trebuie înțeleasă ca un set de tehnici folosite de autor pentru a-și „aranja” opera, creând un „model”, „rutină” generală a părților sale individuale și tranziții între ele.

Savanții literari, printre principalele tipuri de compoziție, alături de numitul oratoric, notează și narativ, descriptiv și explicativ.

Analiza, analiza și editarea profesională a unui text literar necesită ca filologul, editorul și corectorul să își maximizeze implicarea în „corpusul corpului literar” - textual, subiect și intriga, concentrându-se pe problema integrității percepției unui operă de artă.

Dispunerea personajelor ca personaje ar trebui să se distingă de aranjarea imaginilor lor și aranjarea în text a detaliilor care alcătuiesc aceste imagini. De exemplu, ambreiajele prin contrast pot fi subliniate

metoda caracteristicilor comparative, descriere alternativă a comportamentului

eroi, personaje aflate în aceeași situație, împărțite în capitole, subcapitole etc.

Grupuri opuse de eroi sunt introduse de către creatorul lucrării prin diferite povești și sunt descrise de el folosind „vocile” altor personaje. Paralelele nu sunt imediat vizibile pentru cititor în țesutul narațiunii și îi sunt dezvăluite numai în urma lecturilor repetate și ulterioare.

După cum știți, narațiunea nu urmează întotdeauna cronologia evenimentelor. Pentru un editor sau filolog care studiază succesiunea evenimentelor în lucrări cu mai multe povești, poate apărea o problemă cu alternarea episoadelor în care sunt ocupate anumite personaje.

Problemele de compunere textuală pot fi, de asemenea, asociate cu introducerea trecutului sau a evenimentelor trecute ale eroului în acțiunea principală a operei; familiarizarea cititorului cu circumstanțele care preced intriga; destinele ulterioare ale personajelor.

Distribuirea corectă a materialului literar și a dispozitivelor auxiliare - prolog, expunere, povestire, epilog - extinde cadrul spațio-temporal al narațiunii fără a compromite reprezentarea acțiunii principale a operei, în care narațiunea se îmbină cu descrierea, iar episoadele scenice sunt împletite cu analiza psihologică.

Multidirecționalitatea subiectului și a compoziției textuale este relevată de acele lucrări în care intriga, seria de evenimente, nu au un deznodământ, iar conflictul rămâne complet nerezolvat. În acest caz, editorul, criticul textual, criticul literar se ocupă de finalul deschis al lucrării, întrucât intriga este o categorie a nivelului de subiect în literatură, și nu cea textuală.

Un text, inclusiv unul epic, are un început: titlu, subtitlu, epigraf (în naratologie se numesc orizontul de așteptare), cuprins, dedicație, prefață, primul rând, primul paragraf și sfârșit. Părțile specificate ale textului sunt componente ale cadrului, de exemplu. cadru. Orice text este limitat.

În dramaturgie, textul unei opere este împărțit în acte (acțiuni), scene (imagini), fenomene, direcții de scenă, principale și secundare.

În poezia lirică, părțile textului includ vers, strofă și strofoid. Aici funcția componentelor cadrului este îndeplinită de anacruză (constantă, variabilă, zero) și o propoziție, îmbogățită cu rimă și mai ales remarcabilă ca limită de vers în caz de transfer.

Cu toate acestea, înțelegerea cu succes a compoziției generale a unei opere de artă constă în urmărirea interacțiunii nu numai a intrigii, a intrigii, a nivelului de subiect al operei și a componentelor textului literar, ci și a „punctului de vedere”.

Spațiul și timpul sunt cele mai confuze definiții din limbajul uman, ceea ce aparent indică atât imperfecțiunea limbajului pe care îl folosim, cât și imperfecțiunea gândirii bazate pe un astfel de limbaj. Cu toate acestea, să începem cu cele mai comune definiții și idei despre timp și spațiu.

Spațiul, conform materialismului dialectic, este o formă de existență a materiei, caracterizată prin ordinea de aranjare a formațiunilor materiale și întinderea lor în raport cu trei direcții. Timpul este o formă de existență a materiei, caracterizată prin durata proceselor și succesiunea apariției lor din trecut și prezent până în viitor. pe langa acestea concepte generale De asemenea, ei fac distincție între spațiul și timpul perceptiv (psihologic) și conceptual.

Spațiul și timpul perceptiv sunt înțelese ca forme de reflectare senzorială a proprietăților spațiale și temporale ale materiei în percepția subiectului, iar spațiul și timpul conceptual sunt conceptele și ideile noastre despre proprietățile inerente materiei menționate.

Un grup special este format din modele de timp biologic și geologic. Există și conceptul de timp social - aceasta este o formă de existență socială caracterizată prin succesiunea diferitelor etape ale dezvoltării istorice a societății, stocate în memoria omenirii.

În istoria filozofiei și științei, au apărut două concepte principale de spațiu și timp:

1. Conceptul substanțial consideră spațiul și timpul ca entități independente speciale, se presupune că se găsesc în lumea noastră muritorilor împreună cu și independent de obiectele materiale. Spațiul a fost redus la un container infinit de tot materialul, timpul - la o durată „pură” în care au loc toate procesele. Această idee, exprimată de Democrit, a fost dezvoltată în continuare în conceptul de spațiu și timp absolut de către Newton, care credea că proprietățile lor nu depind de nimic și nu afectează natura proceselor materiale care au loc în lume.

2. Conceptul relațional privește spațiul și timpul nu ca pe un fel de entitate sau substanță, ci ca forme de existență a lucrurilor materiale (Aristotel, Leibniz, Hegel, Engels).

Conceptele substanțiale și relaționale nu sunt asociate în mod unic cu viziuni materialiste sau idealiste; ambele s-au dezvoltat pe una sau alta. Astfel, conceptul dialectico-materialist de spațiu și timp a fost formulat în cadrul abordării relaționale.

În ceea ce privește timpul, se cunoaște o altă pereche de concepte: statice, potrivit cărora evenimentele din trecut, prezent și viitor există cu adevărat, și dinamice, conform cărora doar evenimentele prezentului există cu adevărat, în timp ce evenimentele din trecut nu mai există, iar evenimentele viitorului nu există încă.

O serie de gânditori celebri - Mach, Poincaré, Einstein și mai devreme Immanuel Kant și alții - au exprimat opinia că spațiul și timpul nu există nici sub forma substanței, nici sub forma anumitor forme de materie, ci sunt modul nostru sau instrument de afişare şi ordonare a relaţiilor în lumea exterioară. Adică, spațiul și timpul, spre deosebire de materie, există în ideea noastră despre lume, dar nu există în afara noastră.

Ultima dintre direcțiile remarcate de înțelegere a spațiului și timpului este reflectată foarte puțin și uneori chiar distorsionat în filosofia rusă. Când am reușit să fac cunoștință directă cu opiniile lui Henri Poincaré cu privire la acest subiect, am fost surprins să descopăr că acest filosof, matematician și fizician avea viziuni mai materialiste asupra timpului și spațiului decât Vladimir Ilici, care l-a criticat pentru idealism.

Într-un fel sau altul, avem multe modele științifice și tehnice ale timpului și spațiului, iar acest fapt singur sugerează că conceptele de spațiu și timp nu sunt ceva ce există în afara noastră, ci instrumentele noastre de afișare a situațiilor, alese de noi dintre cele. sau alte considerații pentru comoditatea modelării acestor situații. Această idee nu pare evidentă pentru mulți datorită tendinței extrem de dezvoltate a gândirii noastre de a ne obiectiva (ipostaza) conceptele și de a le trata ca și cum ar exista în afara noastră. Această tendință de gândire ne duce la o serie întreagă de neînțelegeri, despre care, cu permisiunea dumneavoastră, voi încerca să le vorbesc.

În literatura tehnică se poate găsi, de exemplu, următoarea expresie: „spațiul de abur al tamburului cazanului”. Aceasta este partea din tamburul cazanului de energie care este ocupată de aburul generat în timpul funcționării cazanului. Ne este clar ce se spune aici și înțelegem clar care spațiu sau parte este mai mult spatiu comun(centrala termica, oras, regiune, Univers) despre care vorbim. În literatura științifică, dacă o poți numi așa, poți întâlni expresia „curbura spațiului”. Se pune firesc întrebarea: vorbim despre același spațiu în cele două cazuri date sau sunt pur și simplu cuvinte identice cu înțelesuri complet diferite încorporate în ele. Oamenii de știință teoreticieni, și cu atât mai mult popularizatorii științifici, în marea majoritate a cazurilor nu discută în niciun fel această situație cu utilizarea cuvintelor. Așa că va trebui să ne ocupăm noi de această problemă.

De unde ar trebui să încep? Înțelepciunea populară învață că trebuie să începi să dansezi de la sobă. Adică trebuie să plecăm de la ceva primar, de la origini. Primar este ideea noastră intuitivă despre spațiu. De unde începe? Da, aproape din leagăn. Nu numai noi, ci și animalele și chiar insectele avem o idee despre spațiu, altfel ar fi imposibil să interacționăm cu lumea exterioară și să navigăm în ea. Conceptul de spațiu este multicomponent. Se dezvoltă în procesul dezvoltării copilului și există studii referitoare la acest proces descrise în literatura pedagogică.

Conceptul de „spațiu” există în creierul nostru ca o structură foarte specifică de conexiuni sau rețele neuronale. Datorită obiectivității mecanismului gândirii noastre (în termeni științifici, aceasta este ipostatizarea), putem opera cu acest concept abstract, precum și cu timpul și cu alte concepte care alcătuiesc lumea noastră interioară, la fel ca și cu obiecte reale ale lumii exterioare. Chiar în acest fapt constă posibilitatea de a înzestra conceptul de „spațiu”, precum și conceptul de „timp” cu proprietăți obiective: spațiu pentru a „curba”, și timpul pentru a „încetini” sau „accelerează”. Adică proprietăți legate de materie sau de procesele care au loc în ea.

Dacă o astfel de utilizare a cuvintelor este corectă sau nu, este, printre altele, o chestiune de utilizare a unei anumite limbi. Pentru că, așa cum am menționat deja, acelorași cuvinte sau expresii pot primi semnificații diferite. Aici trebuie să înțelegem foarte clar că atunci când o persoană, fie că este un cioban sau un academician, folosește un cuvânt în discursul său, el numește „obiectul” propriei sale lumi interioare. Pur și simplu nu există altă cale. Dacă aceste „obiecte” din lumea interioară a oamenilor care comunică diferă, atunci o astfel de comunicare vorbește în mod inevitabil limbi diferite, chiar dacă folosesc aceleași expresii și cuvinte în vorbirea lor.

Tot ce am spus până acum este, în general, binecunoscut în diverse domenii ale cercetării științifice. Dar atunci nu pot da definiții clare ale spațiului și timpului care să se potrivească tuturor simultan: idealiști și materialiști, academicieni și păstori. Nu pot vorbi decât despre acele concepte de spațiu și timp care există în lumea mea interioară și, în consecință, în limbajul meu.

Această lume interioară, ca și cea a altor oameni, este plină de concepte abstracte precum: „copac în general”, „cal în general” sau „animal”, „plantă” etc. Aceasta include și concepte, de asemenea abstracte, precum timp și spațiu. Dar mecanismul gândirii noastre, în beneficiul nostru, este conceput în așa fel încât să putem asocia orice concept abstract pe care îl înțelegem cu ceva concret și, astfel, să dezvăluim conținutul conceptului.

Să începem cu asta. Mai sus am vorbit despre „spațiul de vapori al tamburului”. Puteți lua un alt exemplu, să zicem, spațiul camerei în care mă aflu acum. Pot elimina mental toate obiectele din cameră, inclusiv pe mine, dar „spațiul” care există în reprezentarea mea internă rămâne neschimbat. În continuare, pot elimina mental aerul, toate câmpurile energetice și chiar așa-numitul vid fizic, adică. Pot elimina mental tot ce este material, dar acest lucru nu schimbă ideea mea originală despre spațiu. Spațiul meu este un fel de standard neschimbat. Neschimbabil datorită faptului că spațiul meu nu constă din nimic și, prin urmare, nu se poate schimba în niciun fel și are, în general, orice proprietăți ale unui obiect material, cum ar fi îndoirea sau contractarea etc.

Pentru o altă persoană, imaginea internă a spațiului poate fi asociată doar cu materia care o umple, atunci în limbajul său spațiul va avea un alt înțeles și nu poate decât să fie format din nimic. Și ceva care constă din ceva material, „în mod natural”, se poate îndoi etc. În ambele cazuri, construim modele ale lumii exterioare prin mijloace diferite. Pentru mine, în limba mea, spațiul, care constă din ceva, este pur și simplu o altă denumire, duplică, a materiei. Iar denumirile duplicate duc la verbiaj și confuzie. Așa că eu consider limbajul meu mai perfect decât limbajul celor care folosesc expresii precum warping space.

Desigur, un om de știință profund decent nu se va angaja în verbiaj și nici măcar nu se va tolera. Dar omul este slab. Și chiar vreau să strig lumii întregi despre curbura spațiului. Dar dacă aprofundăm această problemă, se dovedește că „curbura spațiului” este mai mult un termen matematic specific decât un termen fizic. Există un anumit coeficient care reflectă o anumită măsură condiționată, care este desemnată ca măsură a curburii.

Acest lucru este afirmat destul de clar în cartea lui R. Carnap „Fundațiile filosofice ale fizicii. Introducere în filosofia științei”. M.: Progres, 1971.390p. Apropo, acest celebru logician și filozof folosește expresii mai precise decât mulți oameni de știință moderni: „spațiu fizic” și „timp fizic”, care subliniază statutul acestor concepte, care este diferit de conceptele limbajului vorbit obișnuit. Deci, un fragment prescurtat din carte:

„Este important să ne dăm seama că termenul „curbură” în original și literalmente Se aplică numai suprafețelor modelului euclidian din planul non-euclidian. Oamenii de știință iau adesea termeni vechi și le dau mai mult sens general... De atunci au apărut cărți care explică aceste lucruri nespecialiștilor. În aceste cărți, autorii au discutat uneori despre „planuri curbe” și „spații curbe”. Acesta a fost un mod extrem de nefericit și înșelător de a spune. Autorii ar fi trebuit să spună: „Există o anumită măsură a k – matematicienii o numesc „măsura curburii”... Acest mod de a gândi duce la consecințe ciudate, iar unii autori se opun teoriei lui Einstein tocmai pe această bază. Toate acestea ar putea fi evitate dacă termenul „curbură” ar putea fi evitat... Nu se poate gândi la un plan non-euclidian ca fiind „curbat” într-o formă care nu mai este un plan. Dar structura matematică a planului este de așa natură încât putem folosi parametrul k pentru a măsura gradul „curburei” acestuia. Trebuie să ne amintim că această curbură este luată într-un sens special și nu este deloc același cu conceptul nostru intuitiv de curbură în spațiul euclidian.”

Acum era timpul. În reprezentarea mea internă, timpul nu este deloc un fel de entitate separată și alte lucruri de acest gen care se află în buchetul imens al diverselor interpretări existente. După părerea mea, timpul este un fel de proces de referință. Ca exemplu specific, îl pot raporta la procesul de mutare ceas precis. Indiferent dacă sunteți de acord sau nu, este o reflectare a modelului meu intern a ceea ce eu numesc „timp”. Standardul meu este un standard în sens absolut. Ceasul meu imaginar standard, sau mai degrabă prezent în lumea mea interioară, ceasul nu poate accelera sau încetini. În consecință, timpul meu este absolut. Ceasurile reale pot accelera și încetini, iar acest lucru a fost demonstrat experimental. Dar aceste procese accelerează și încetinesc, iar timpul, ca model abstract al unui standard neschimbător, pur și simplu nu are nimic de-a face cu asta. La fel cum, să zicem, un crocodil nu aparține setului de numere reale.

Datorită faptului că modelul meu al lumii include timpul absolut, evenimentele care au loc în ea pot fi în egală măsură fie simultane, fie non-simultane pentru toți observatorii posibili. Un alt lucru este că mesajele despre evenimente pot ajunge în momente diferite către diferiți observatori. Dar dacă nu separăm artificial conceptele unui eveniment și un mesaj despre un eveniment, atunci devine posibil, ca și în interpretarea teoriei relativității speciale a lui Einstein, să spunem că „evenimentele” simultane pot să nu fie în același timp simultan. pentru diferiți observatori. Pentru mine, acestea sunt doar fraze din cuvinte familiare, dar într-o limbă străină pentru mine. Extraterestru pentru că atunci când conceptele eterogene de „eveniment” și „mesaj despre un eveniment” sunt combinate într-unul singur, atunci însăși posibilitatea de a vorbi într-un anumit fel despre natura lucrurilor dispare.

În modelul meu intern de timp există o diviziune clară, așa cum sper pentru majoritatea concetățenilor, în trecut, care nu mai există, în prezent, care este prezent în acest moment, și un viitor care nu a sosit încă. Numai din această cauză, într-un astfel de model nu poate exista timp de încetinire sau accelerare. Altfel, se dovedește că trecutul, prezentul și viitorul pot coexista deodată. Unii oameni le va plăcea acest model mistic, dar nu mi se pare corect.

Pentru a înțelege confuzia aproape nesfârșită despre conceptele de timp și spațiu, precum și multe alte concepte, este necesar, în opinia mea, mai întâi să înțelegem cum funcționează intelectul uman. Unul dintre aspectele muncii intelectului este sus-menționarea și, aș spune, obiectivarea (ipostatizarea) instinctivă sau aproape instinctivă a conceptelor. Un alt aspect este că creierul nostru nu construiește atât modele, cât dezvoltă programe sau instrumente pentru interacțiunea cu lumea exterioară. Conceptele de spațiu și timp aparțin și ele unor astfel de instrumente, dezvoltate încă din copilărie. Caracteristica principală Acest set de instrumente este abstractitatea sa combinată cu posibilitatea implementării sale în situații specifice. Datorită acestei proprietăți - și aceasta nu este descoperirea mea - recunoaștem un copac în orice copac, fie el nemișcat sau expus vântului de uragan, și recunoaștem un cal la orice cal - alergând, pascănd sau culcat. Oamenii aduc o parte din instrumentele lor interne în mediul comunicării externe sub formă de algoritmi, reguli de calcul, geometrie și chiar constructe precum partea matematică a teoriei relativității. Adevărat, aici trebuie să fac câteva rezerve în sensul că, din câte pot judeca eu, ideile lui Einstein despre spațiu și timp, dezvoltate în teoria sa specială a relativității și în teoria sa ulterioară a relativității generale, pentru a spune ușor, nu nu coincid.

Acest set de instrumente „extern” poate funcționa conform propriilor legi, care nu coincid cu proprietățile lumii fizice, dar într-o măsură sau alta reflectă proprietățile lumii materiale. Un exemplu este aparatul matematic al numerelor complexe, care nu au analogi în lumea fizică. Totuși, aici se impune momentul interpretării unor astfel de situații. În lumea noastră, există o mulțime de lucruri despre care poți face declarații care nu pot fi nici infirmate, nici dovedite. Dar se poate demonstra că tipuri similare de enunțuri, dacă se exclud reciproc, sunt enunțuri formulate în limbi diferite.

Pentru a vorbi despre asta cu siguranță, avem nevoie, în consecință, de un limbaj precis. În momentul de față, după cum am înțeles, nu există un astfel de limbaj, la fel cum nu există oameni de știință care ar fi foarte preocupați de această stare de lucruri. Care ar trebui să fie acest limbaj exact, nici nu pot spune. Dar, din punctul meu de vedere, acesta nu este un limbaj în care se amestecă conceptele de materie și spațiu, timp și procese, ci evenimente cu mesaje despre evenimente.

O consecință a ideii unei opere de artă ca spațiu cumva delimitat, reflectând în finitudinea sa un obiect infinit - lumea exterioară operei, este atenția la problema spațiului artistic.

Când avem de-a face cu artele plastice (spațiale), acest lucru devine deosebit de evident: regulile de afișare a spațiului multidimensional și nemărginit al realității în spațiul bidimensional și limitat al unei imagini devin limbajul său specific. De exemplu, legile perspectivei ca mijloc de afișare a unui obiect tridimensional în imaginea sa bidimensională în pictură devin unul dintre principalii indicatori ai acestui sistem de modelare.

Cu toate acestea, putem considera nu doar textele picturale ca anumite spații delimitate. Natura deosebită a percepției vizuale a lumii, inerentă omului și care rezultă în faptul că denotațiile semnelor verbale pentru oameni în majoritatea cazurilor sunt niște obiecte spațiale, vizibile, duce la o anumită percepție a modelelor verbale. Principiul iconic și claritatea sunt inerente acestora la maximum.

Putem face un experiment de gândire: să ne imaginăm un concept extrem de generalizat, complet abstractizat de orice trăsătură specifică, unele de toate, și să încercăm să-i determinăm singuri trăsăturile. Nu este greu să fii convins că aceste semne pentru majoritatea oamenilor vor avea un caracter spațial: „nelimitare” (adică o relație cu categoria pur spațială a graniței; mai mult, în conștiința cotidiană a majorității oamenilor, „nelimitarea” este doar un sinonim pentru o dimensiune foarte mare, întindere enormă), capacitatea de a avea părți. Însuși conceptul de universalitate, așa cum au arătat o serie de experimente, pentru majoritatea oamenilor are un caracter distinct spațial.

Astfel, structura spațiului textului devine un model al structurii spațiului universului, iar sintagmatica internă a elementelor din text devine limbajul modelării spațiale.

Întrebarea, însă, nu se rezumă la asta. Spațiul este „un ansamblu de obiecte omogene (fenomene, stări, funcții, figuri, valori ale variabilelor etc.), între care există relații asemănătoare relațiilor spațiale obișnuite (continuitate, distanță etc.). În același timp, considerând un anumit set de obiecte ca spațiu, se face abstracție de la toate proprietățile acestor obiecte, cu excepția celor care sunt determinate de aceste relații asemănătoare spațiului luate în considerare.”

De aici și posibilitatea modelării spațiale a conceptelor care în sine nu au o natură spațială. Această proprietate a modelării spațiale este utilizată pe scară largă de către fizicieni și matematicieni. Conceptele de „spațiu de culoare” și „spațiu de fază” stau la baza modelelor spațiale utilizate pe scară largă în optică sau inginerie electrică. Această proprietate a modelelor spațiale este deosebit de semnificativă pentru artă.

Deja la nivelul modelării supertextuale, pur ideologice, limbajul relațiilor spațiale se dovedește a fi unul dintre principalele mijloace de înțelegere a realității. Conceptele de „înalt - jos”, „dreapta - stânga”, „aproape - îndepărtat”, „deschis - închis”, „delimitat - nelimitat”, „discret - continuu” se dovedesc a fi materiale pentru construirea de modele culturale cu total nelimitat. -conținut spațial și dobândesc sens: „valoros - nu valoros”, „bun - rău”, „prieten - extraterestru”, „disponibil - inaccesibil”, „muritor - nemuritor”, etc.

Cele mai generale modele sociale, religioase, politice, morale ale lumii, cu ajutorul cărora o persoană în diferite etape ale istoriei sale spirituale înțelege viața din jurul său, se dovedesc a fi invariabil înzestrate cu caracteristici spațiale, fie sub formă de opoziţia „cer - pământ” sau „pământ – regat subteran” (verticală o structură cu trei membri organizată de-a lungul axei sus-jos), uneori sub forma unei ierarhii socio-politice cu o opoziţie marcată a „vârfurilor” faţă de „fundurile”, uneori sub forma unei opoziții morale marcate „dreapta - stânga” (expresii: „cauza noastră este corectă”, „puneți ordinea la stânga”).

Idei despre gânduri „sublime” și „degradante”, ocupații, profesii, identificarea „aproape” cu cel de înțeles, propriu, înrudit și „depărtat” cu neînțeles și străin - toate acestea se adaugă la unele modele ale lumii, dotate cu caracteristici distinct spaţiale.

Modelele istorice și național-lingvistice ale spațiului devin baza organizatorică pentru construirea unei „imagine a lumii” - un model ideologic holistic inerent în acest tip cultură. Pe fondul acestor construcții, devin semnificative și modelele spațiale particulare create de acest sau acel text sau grup de texte. Astfel, în versurile lui Tyutchev, „sus” se opune „de jos”, pe lângă interpretarea comună unei game foarte largi de culturi în sistemul „bine - rău”, „cer - pământ”, și ca „întuneric” , „noapte” - „lumină”, „zi”, „tăcere” - „zgomot”, „monocrom” - „variegație”, „măreție” - „deșertăciune”, „liniște” - „oboseală”.

Se creează un model distinct al structurii lumii, orientat vertical. Într-un număr de cazuri, „sus” este identificat cu „spațialitate”, iar „jos” cu „înghesuit”, sau „jos” cu „materialitate”, iar „sus” cu „spiritualitate”. Lumea „de jos” - în timpul zilei:

Oh, ce pătrunzător și sălbatic,
Cât de urât pentru mine
Acest zgomot, mișcare, vorbire, clicuri
Sa ai o zi dulce, de foc!

În poemul „Sufletul ar dori să fie o stea” există o variație interesantă a acestei scheme:

Sufletul ar vrea să fie vedetă,
Dar nu când de la miezul nopții
Aceste lumini sunt ca niște ochi vii,
Ei se uită la lumea pământească adormită, -

Dar ziua, când, ascuns ca fumul
razele de soare arzătoare,
Ei, ca zeitățile, ard mai puternic
În eter, pur și invizibil.

Contrastul dintre „sus” (cer) și „jos” (pământ) primește aici, în primul rând, o interpretare personală. În prima strofă, singurul epitet legat de grupul semantic al cerului este „viu”, iar pământul este „adormit”. Dacă ne amintim că „somnul” pentru Tyutchev este un sinonim stabil pentru moarte, de exemplu:

Există gemeni - pentru născuți pe pământ
Două zeități - Moartea și Somnul,
Ca un frate și o soră care se aseamănă minunat... -

atunci va deveni evident: aici „sus” este interpretat ca sfera vieții, iar „jos” - moarte. O interpretare similară este stabilă pentru Tyutchev: aripile lui care se ridică în sus sunt invariabil „vii” („O, dacă ar fi aripi vii ale sufletului care se înalță deasupra mulțimii...” Sau: „Mama Natură i-a dat două puternice, două aripi vii.” ). Pentru pământ, definiția obișnuită este „praf”:

Oh, acest Sud, oh, acest frumos!...
O, cât mă alarmează strălucirea lor!
Viața este ca o pasăre împușcată
Vrea să se ridice, dar nu poate...

Nu există nici un zbor, nici un scop -
Aripile rupte atârnă
Și toată ea, agățată de praf,
Tremurând de durere și neputință...

Aici „strălucirea” - luminozitatea, variația zilei sudice - apare în același rând sinonim cu „praf” și imposibilitatea zborului.

Cu toate acestea, „noaptea” primei strofe, răspândindu-se atât la cer, cât și la pământ, face posibil un anumit contact între acești poli opuși ai structurii lumii a lui Tyutchev. Nu întâmplător, în prima strofă, ele sunt legate prin verbul de contact, deși unilateral („uita-te la”). În a doua strofă, „ziua” de pe pământ nu se aplică întregului univers. Acoperă doar „fundul” lumii. Razele arzătoare ale soarelui „ca fumul” învăluie doar pământul. Deasupra, inaccesibil pentru vizualizare („invizibil” - și astfel posibilitatea contactelor este întreruptă), noaptea domnește. Astfel, „noaptea” - starea eternă a „vârfului” - este doar periodic caracteristică „de jos”, pământul. Și asta doar în acele momente în care „fundul” este lipsit de multe dintre caracteristicile sale inerente: diversitate, zgomot, mobilitate.

Nu ne propunem să epuizăm tabloul lui Tyutchev asupra structurii spațiale a lumii - acum ne interesează altceva: să subliniem că modelul spațial al lumii devine în aceste texte un element organizator în jurul căruia caracteristicile sale non-spațiale. sunt construite.

Să dăm un exemplu din versurile lui Zabolotsky, în a cărui activitate structurile spațiale joacă, de asemenea, un rol foarte important. În primul rând, trebuie remarcat rolul de modelare ridicat al opoziției „sus - jos” în poezia lui Zabolotsky. În acest caz, „sus” se dovedește întotdeauna a fi sinonim cu conceptul de „distanță”, iar „de jos” este sinonim cu „apropiere”. Prin urmare, orice mișcare este, în cele din urmă, mișcare în sus sau în jos. Mișcarea, de fapt, este organizată doar de o singură axă - verticală. Astfel, în poemul „Visul”, autorul se află într-un vis „într-o zonă fără voce”. Lumea din jurul lui primește în primul rând caracteristica de departe („Am navigat departe, am rătăcit în depărtare”) și îndepărtată (foarte ciudat).

Poduri în înălțimi nemăsurate
Atârnând peste cheile eșecurilor...

Pământul este situat mult mai jos:

Băiatul și cu mine am mers la lac,
A aruncat undeva undița jos
Și ceva care a zburat de pe pământ
Fără grabă, o împinse cu mâna.

Această axă verticală organizează simultan spațiul etic: pentru Zabolotsky, răul se află invariabil dedesubt. Astfel, în „Macarale” colorarea morală a axei „sus-jos” este extrem de expusă: răul vine de jos, salvarea din el este o goană în sus:

Butoi negru căscat
S-a ridicat din tufișuri spre
………………….
Și, reluând suspinele dureroase,
Macaralele s-au repezit în înălțimi.

Doar acolo unde stelele se mișcă,
A ispăși propriul rău
Natura s-a întors din nou la ei
Ce a luat moartea cu ea:
Spirit mândru, aspirație înaltă,
O voință neclintită de a lupta...

Combinația dintre înalt și îndepărtat și caracteristica opusă a „de jos” alcătuiește direcția de extindere a spațiului: cu cât este mai înalt, cu atât spațiul este mai nelimitat, cu atât mai jos, cu atât mai strâns. Punctul final al fundului combină tot spațiul care a dispărut. De aici rezultă că mișcarea este posibilă doar în vârf, iar opoziția „sus - jos” devine un invariant structural nu numai al antitezei „bine - rău”, ci și „mișcare - imobilitate”. Moartea - încetarea mișcării - este o mișcare descendentă:

Și liderul într-o cămașă de metal
S-a scufundat incet in fund...

În „Omul de zăpadă” obișnuit pentru arta secolului al XX-lea. diagramă spațială: bomba atomică este ca moartea de sus - distrusă. Erou - " picior mare" - este purtat în sus, iar moartea atomică vine de jos, iar când moare, eroul cade jos:

Se spune că undeva în Himalaya,
Deasupra templelor și mănăstirilor,
Trăiește, necunoscut lumii
Crescător primitiv de animale.
…………………
Sunt catacombe ascunse în munți,
Nici măcar nu știe ce e dedesubt
Aduna bombe atomice,
Loiali stăpânilor lor.

Nu-și vor dezvălui niciodată secretele
Acest troglodit himalayan,
Chiar dacă, ca un asteroid,
Tot în flăcări, va zbura în abis.

Cu toate acestea, conceptul de mișcare al lui Zabolotsky devine adesea mai complicat din cauza complicației conceptului de „de jos”. Faptul este că, pentru o serie de poeme ale lui Zabolotsky, „de jos” ca antiteză dintre vârf - spațiu - mișcare nu este punctul final al coborârii. Plecarea în adâncurile asociate cu moartea, situată sub orizontul obișnuit al poemelor lui Zabolotsky, dă naștere în mod neașteptat la semne care amintesc de unele proprietăți ale „vârfului”. Vârful este caracterizat de absența formelor înghețate - mișcarea aici este interpretată ca metamorfoză, transformare, iar posibilitățile de combinații nu sunt prevăzute în avans:

Îmi amintesc bine aspect
Toate aceste corpuri plutesc din spațiu:
O încurcătură de forme și convexități ale plăcilor,
Și sălbăticia decorului primitiv.
Nu există nici o urmă de subtilitate vizibilă,
În mod clar, arta formei nu este ținută la mare stimă acolo...

Această re-descompunere a formelor pământești este în același timp o introducere în formele unei vieți cosmice mai generale. Dar același lucru este valabil și pentru calea subterană, postumă, a corpului uman. Adresându-se prietenilor săi morți, poetul spune:

Te afli într-o țară în care nu există forme gata făcute,
Unde totul este separat, amestecat, spart,
Unde în loc de cer este doar un mormânt...

Astfel, suprafața pământului – spațiul cotidian al vieții cotidiene – acționează ca o opoziție fixă ​​cu „de sus”. Deasupra și dedesubtul lui, mișcarea este posibilă. Dar această mișcare este înțeleasă în mod specific. Mișcarea mecanică a corpurilor neschimbate în spațiu este echivalentă cu imobilitatea, mobilitatea este transformare.

În acest sens, o nouă opoziție semnificativă este prezentată în lucrarea lui Zabolotsky: imobilitatea este echivalată nu numai cu mișcarea mecanică, ci și cu orice mișcare unic predeterminată, complet determinată. O astfel de mișcare este percepută ca sclavie, iar libertatea i se opune - posibilitatea de imprevizibilitate (în termeni stiinta moderna această opoziţie a textului ar putea fi prezentată ca o antinomie: redundanţă – informare).

Lipsa de libertate și de alegere este o caracteristică a lumii materiale. I se opune lumea liberă a gândirii. Această interpretare a acestei opoziții, caracteristică întregii părți timpurii și semnificative a poemelor târzii ale lui Zabolotsky, a determinat atribuirea naturii lui lumii inferioare, nemișcate și sclavilor. Această lume este plină de melancolie și lipsă de libertate și se opune lumii gândirii, culturii, tehnologiei și creativității, care oferă alegere și libertate de a stabili legi în care natura dictează doar execuția sclavă:

Și înțeleptul pleacă, gânditor,
Și trăiește ca o persoană nesociabilă,
Și natura, plictisită instantaneu,
Ca o închisoare, stă deasupra lui.

Animalele nu au nume.
Cine le-a spus să fie chemați?
Suferinta uniforma -
Destinul lor invizibil.
………………

Toată natura a zâmbit
Ca o închisoare înaltă.

Aceleași imagini ale naturii sunt păstrate în lucrările regretatului Zabolotsky. Cultură, conștiință - toate tipurile de spiritualitate sunt implicate în „vârful”, iar principiul animal, non-creativ constituie „partea de jos” a universului. Soluția spațială a poeziei „Șacali” este interesantă în acest sens. Poezia este inspirată din peisajul real al coastei de sud a Crimeei și, la nivelul realității descrise de poet, oferă o anumită locație spațială - sanatoriul este situat dedesubt, lângă mare, iar șacalii urlă deasupra, în munți. . Cu toate acestea, modelul spațial al artistului intră în conflict cu această imagine și îi face ajustări.

Sanatoriul aparține lumii culturii - este similar cu nava electrică dintr-o altă poezie a ciclului Crimeea, despre care se spune:

Lebăda uriașă, geniu alb,
O navă electrică s-a oprit la rada.

Stătea deasupra abisului vertical
În triplă consonanță de octave,
Fragmente dintr-o furtună muzicală
De la ferestre împrăștiate cu generozitate.

Tremura peste tot din cauza acestei furtuni,
El și marea erau în același sens,
Dar am gravitat spre arhitectură,
Ridicând antena pe umăr.

El a fost o manifestare a sensului pe mare...

Prin urmare, sanatoriul situat lângă mare se numește „înalt” (cf. nava electrică „peste un abis vertical”), iar șacalii, deși sunt în munți, sunt așezați în partea de jos a vârfului:

Doar acolo sus, de-a lungul râpelor...
Luminile nu se sting toată noaptea.

Dar, după ce a așezat șacalii în „ravenele de munte” (un oximoron spațial!), Zabolotsky le furnizează „duble” - chintesența esenței animale joase - plasate și mai adânc:

Și animalele de-a lungul marginii pârâului
Aleargă lași în stuf,
Unde în găurile de piatră adânci
Dublul lor o ia razna.

Gândirea apare invariabil în versurile lui Zabolotsky ca ascensiunea verticală a naturii eliberate:

Și eu, viu, am rătăcit pe câmpuri,
A intrat în pădure fără teamă,
Iar gândurile morților sunt ca niște stâlpi transparenți
În jurul meu s-au ridicat la cer.

Și vocea lui Pușkin s-a auzit deasupra frunzișului,
Și păsările lui Hlebnikov cântau lângă apă.
………………
Și toate existențele, toate popoarele
A păstrat ființa nepieritoare,
Și eu însumi nu am fost un copil al naturii,
Dar gândul ei! Dar mintea ei nesigură!

Toate formele de imobilitate: materială (în natură și viața umană), mentală (în conștiința sa) - li se opune creativitatea. Creativitatea eliberează lumea de sclavia predestinației. Este sursa libertăţii. În acest sens, apare un concept special de armonie. Armonia nu este corespondența ideală a formelor gata făcute, ci crearea unor corespondențe noi, mai bune. Prin urmare, armonia este întotdeauna creația geniului uman. În acest sens, poemul „Nu caut armonie în natură” este declarația poetică a lui Zabolotsky. Nu întâmplător a pus-o pe primul loc (încălcând ordinea cronologică) în culegerea de poezii din 1932 până în 1958. Creativitatea umană este o continuare a forțelor creatoare ale naturii.

Există și o spiritualitate mai mare și mai mică în natură;

lacul este mai ingenios decât „mahalaua” din jur, „arde spre cerul nopții”, „un castron apă limpede a strălucit și a gândit cu un gând separat” („Forest Lake”).

Astfel, axa principală „sus – jos” se realizează în texte printr-o serie de opoziții de variante.

Acesta este sistemul general al lui Zabolotsky. Cu toate acestea, un text literar nu este o copie a sistemului: el constă din împliniri semnificative și eșecuri semnificative în îndeplinirea cerințelor sale. Tocmai pentru că sistemul caracterizat de relații spațiale organizează marea majoritate a textelor lui Zabolotsky, abaterile de la acesta devin deosebit de semnificative.

În poezia „Confruntarea lui Marte” - unică în opera lui Zabolotsky, deoarece lumea gândirii, logicii și științei apar aici ca lipsite de suflet și inumane - descoperim o structură complet diferită a spațiului artistic. Se păstrează opoziția dintre „gând, conștiință și viața de zi cu zi” (precum și identificarea primului cu „vârful” și a celui de-al doilea cu „de jos”). Cu toate acestea, în mod complet neașteptat pentru Zabolotsky, „un spirit plin de rațiune și voință” primește o a doua definiție: „lips de inimă și suflet”. Conștiința acționează ca un sinonim pentru rău și pentru principiul brutal, anti-uman din cultură:

Și umbra conștiinței rele
Trăsături vagi contorsionate,
Este ca un spirit asemănător unui animal
M-am uitat la pământ de sus.

Lumea de zi cu zi, familiară, prezentată sub forma unor lucruri și obiecte familiare, se dovedește a fi apropiată, umană și bună. Distrugerea lucrurilor - aproape singura dată în Zabolotsky - se dovedește a fi rău. Invazia războiului și a altor forme de rău social este prezentată nu ca un atac al elementelor, al naturii asupra minții, ci ca o invazie inumană a abstractului în privat, material, viata de zi cu zi persoană. Nu este o coincidență, după cum se pare, că intonația lui Pasternak este aici:

Război cu o armă pregătită
În sate ardeau case și lucruri
Și a condus familiile în pădure.

Abstracția personificată a războiului se ciocnește de lumea materială și reală. În plus, lumea răului este o lume fără detalii. A fost transformat pe baza științei și toate „lucrurile” au fost îndepărtate din el. El se opune lumii „netransformate”, confuze, ilogice a realității pământești. Apropiindu-se de ideile democratice tradiționale, Zabolotsky, spre deosebire de structurile semantice dominante în poezia sa, folosește conceptul „natural” cu semn pozitiv:

Marte însângerat din abisul albastru
Ne-a privit atent.
………………
Este ca un spirit asemănător unui animal
M-am uitat la pământ de sus.
Spiritul care a construit canalele
Pentru nave necunoscute nouă
Și gări sticloase
Printre orașele marțiane.
Un spirit plin de rațiune și voință,
Lipsit de inimă și suflet,
Cine nu suferă de durerea altcuiva,
Pentru care toate mijloacele sunt bune.
Dar știu ce este în lume
O planetă mică
Unde din secol în secol
Alte triburi trăiesc.
Și există chin și întristare,
Și există hrană pentru pasiuni,
Dar oamenii de acolo nu au pierdut
Sufletul tău natural.
………………
Și această mică planetă -
Nefericitul meu pământ.

Este de remarcat faptul că în acest text, atât de neașteptat pentru Zabolotsky, sistemul de relații spațiale se schimbă dramatic. „Sunt”, „depărtat” și „vast” sunt opuse „scăzut”, „aproape” și „mic” ca rău față de bine. „Raiul”, „abisul albastru” sunt incluse în acest model al lumii cu valoare negativă. Verbele al căror sens este direcționat de sus în jos poartă semantică negativă. De remarcat că, spre deosebire de alte texte ale lui Zabolotsky, lumea „superioară” nu este prezentată ca fluidă și mobilă: este înghețată, fixată în inerția și imobilitatea ei logică. Nu este o coincidență că nu i se atribuie numai armonie, consistență, completitudine, ci și contrast puternic de culoare:

Marte însângerat din abisul albastru.

Lumea pământească este o lume a tranzițiilor și a nuanțelor de culoare:

Deci valuri aurii de lumină
Plutind prin întunericul existenței.

După cum vedem, structura spațială a unui anumit text, realizând modele spațiale de tip mai general (opera unui anumit scriitor, o anumită mișcare literară, o anumită cultură națională sau regională), reprezintă întotdeauna nu doar o variantă a generalului. sistem, dar și într-un anumit fel intră în conflict cu ea, dezautomatizându-i limbajul.

Alături de conceptul de „sus – jos”, o trăsătură esențială care organizează structura spațială a textului este opoziția „închis – deschis”. Spațiul închis, interpretat în texte sub forma unor imagini spațiale cotidiene: casă, oraș, patrie - și dotat cu anumite caracteristici: „nativ”, „cald”, „sigur”, se opune spațiului „extern” deschis și al acestuia. caracteristici: „străin”, „ostil”, „rece”. Sunt posibile și interpretări opuse.

În acest caz, cea mai importantă caracteristică topologică a spațiului va fi limita. O graniță împarte întreg spațiul textului în două subspații disjunse reciproc. Principala sa proprietate este impenetrabilitatea. Modul în care textul este împărțit printr-un chenar este una dintre caracteristicile sale esențiale. Aceasta poate fi o împărțire în prieteni și dușmani, vii și morți, săraci și bogați.

Un alt lucru este important: granița care împarte spațiul în două părți trebuie să fie impenetrabilă, iar structura internă a fiecăruia dintre subspații trebuie să fie diferită. Deci, de exemplu, spațiul unui basm este împărțit clar în „casă” și „pădure”. Granița dintre ele este clară - marginea unei păduri, uneori un râu (bătălia cu șarpele are loc aproape întotdeauna pe „pod”). Eroii pădurii nu pot intra în casă - sunt alocați unui anumit spațiu. Numai în pădure se pot întâmpla evenimente groaznice și minunate.

Alocarea anumitor tipuri de spațiu anumitor personaje din Gogol este foarte clară. Lumea proprietarilor de pământ din lumea veche este îngrădită din exterior de numeroase cercuri de protecție concentrice („cerc” în „Vie”), care ar trebui să întărească impenetrabilitatea spațiului interior. Nu este o coincidență că repetarea repetată a cuvintelor cu semantica unui cerc în descrierea moșiei Tovstogubov: „Uneori îmi place să merg pentru o clipă în sfera acestei vieți neobișnuit de solitare, unde nici măcar o dorință nu zboară dincolo de palisadă care înconjoară curtea mică, dincolo de gardul grădinii pline de meri și pruni, dincolo de colibe din sat care o înconjoară...” Lătratul câinilor, scârțâitul ușilor, opoziția căldurii casei cu frigul exterior, galeria care înconjoară casa, protejând-o de ploaie - toate acestea creează o zonă de inaccesibilitate pentru forțele externe ostile. Dimpotrivă, Taras Bulba este un erou al spațiului deschis.

Narațiunea începe cu o poveste despre plecarea de acasă, însoțită de spargerea oalelor și a ustensilelor de uz casnic. Reticența de a dormi în casă nu face decât să înceapă o serie lungă de descrieri care indică faptul că aceste personaje aparțin lumii spațiului deschis: „...pierzând o casă și un acoperiș, un om a devenit curajos aici...”. Nu numai că Sich-ul nu are ziduri, porți sau garduri, dar își schimbă constant locația. „Nu se vedea niciun gard nicăieri.<...>. Micul metereze și abatis, nepăzite deloc de nimeni, au dat dovadă de o teribilă neglijență.”

Nu întâmplător zidurile apar doar ca o forță ostilă cazacilor. În lumea basmelor sau a „proprietarilor din lumea veche”, răul, moartea și pericolul vin din exterior, lume deschisă. Ei se apără împotriva ei cu garduri și încuietori. În Taras Bulba, eroul însuși aparține lumii exterioare - pericolul vine dintr-o lume închisă, interioară, delimitată. Aceasta este o casă în care poți fi confortabil și confortabil. Însăși securitatea lumii interioare este plină de o amenințare pentru un erou de acest tip: îl poate seduce, îl poate duce în rătăcire, îl poate fixa pe loc, ceea ce echivalează cu o trădare. Zidurile și gardurile nu arată ca protecție, ci ca o amenințare (cazacii „nu le plăcea să se ocupe de cetăți”).

Cazul în care spațiul textului este împărțit de o anumită limită în două părți și fiecare caracter aparține uneia dintre ele este cel mai simplu și principal. Cu toate acestea, sunt posibile și cazuri mai complexe: eroi diferiți nu numai că aparțin unor spații diferite, ci sunt și asociați cu tipuri diferite, uneori incompatibile de împărțire a spațiului. Una și aceeași lume a textului se dovedește a fi disecată în moduri diferite în raport cu diferite personaje.

Apare un fel de polifonie a spațiului, un joc tipuri diferite diviziunile lor. Astfel, în „Poltava” există două lumi care nu se suprapun și incompatibile: lumea unui poem romantic cu pasiuni puternice, rivalitatea dintre tată și iubit pentru inima Mariei și lumea istoriei și evenimente istorice. Unii eroi (precum Maria) aparțin doar primei lumi, alții (precum Petru) doar celei de-a doua. Mazepa este singurul personaj inclus în ambele.

În „Război și pace” ciocnirea diferitelor personaje este în același timp o ciocnire a ideilor lor inerente despre structura lumii.

Strâns legate de problema structurii spațiului artistic sunt alte două: problemele intrigii și ale punctului de vedere.

Lotman Yu.M. Structura unui text literar - M., 1970.

Spațiu de artăși timp (cronotop)- spaţiul şi timpul descrise de scriitor într-o operă de artă; realitatea în coordonatele ei spaţiu-timp.

Timpul artistic este ordinea, succesiunea acțiunii în artă. muncă.

Spațiul este o colecție de lucruri mărunte în care trăiește un erou artistic.

Conectarea logică a timpului și a spațiului creează un cronotop. Fiecare scriitor și poet are propriile cronotopi preferate. Totul este supus acestui timp, atât eroi, cât și obiecte și acțiuni verbale. Și totuși, principalul lucru iese întotdeauna în prim-plan în muncă actor. Cu cât scriitorul sau poetul este mai mare, cu atât ele descriu mai interesante atât spațiul cât și timpul, fiecare cu propriile tehnici artistice specifice.

Principalele caracteristici ale spațiului într-o operă literară:

1. Nu are autenticitate senzorială imediată, densitate materială sau claritate.
2. Este perceput de către cititor în mod asociativ.

Principalele semne ale timpului într-o operă literară:

1. Specific mai mare, autenticitate imediată.
2. Dorința scriitorului de a apropia ficțiunea și timpul real.
3. Concepte de mișcare și liniște.
4. Corelația dintre trecut, prezent și viitor.

Imagini ale timpului artistic	o scurtă descriere a	Exemplu
1. Biografice	Copilărie, tinerețe, maturitate, bătrânețe	„Copilărie”, „Adolescență”, „Tinerețe” L.N. Tolstoi
2. Istoric	Caracteristici ale schimbării erelor, generațiilor, evenimentelor majore din viața societății	„Părinți și fii” de I.S. Turgheniev, „Ce să faci” N.G. Cernîşevski
3. Spațiu	Ideea de eternitate și istorie universală	„Maestrul și Margareta” M.A. Bulgakov
4. Calendar	Schimbarea anotimpurilor, viața de zi cu zi și sărbători	Povești populare rusești
5. Diurna	Zi și noapte, dimineața și seara	„Burghezii în nobilime” J.B. Moliere

Categoria timpului artistic în literatură

ÎN diverse sisteme cunoaștere, există diverse idei despre timp: științific-filosofic, științific-fizic, teologic, cotidian etc. Multiplicitatea abordărilor de identificare a fenomenului timpului a dat naștere la ambiguitate în interpretarea lui. Materia există doar în mișcare, iar mișcarea este esența timpului, a cărui înțelegere este în mare măsură determinată de alcătuirea culturală a epocii. Astfel, din punct de vedere istoric, în conștiința culturală a omenirii s-au dezvoltat două idei despre timp: ciclică și liniară. Conceptul de timp ciclic datează din antichitate. A fost percepută ca o succesiune de evenimente similare, a căror sursă au fost ciclurile sezoniere. Trăsăturile caracteristice au fost considerate completitudine, repetarea evenimentelor, ideea de întoarcere și nediferențierea între început și sfârșit. Odată cu apariția creștinismului, timpul a început să pară constiinta umana sub forma unei linii drepte, al cărei vector de mișcare este direcționat (prin relația cu prezentul) de la trecut la viitor. Tipul liniar de timp se caracterizează prin unidimensionalitate, continuitate, ireversibilitate, ordine; mișcarea sa este percepută sub forma duratei și secvenței proceselor și stărilor lumii înconjurătoare.

Cu toate acestea, alături de obiectiv, există și o percepție subiectivă a timpului, care, de regulă, depinde de ritmul evenimentelor care au loc și de caracteristici. stare emotionala. În acest sens, ei disting timpul obiectiv, care se referă la sfera lumii exterioare existente în mod obiectiv, și timpul perceptiv, care se referă la sfera percepției realității de către un individ. Astfel, trecutul pare mai lung dacă este bogat în evenimente, în timp ce în prezent este invers: cu cât conținutul său este mai semnificativ, cu atât este mai imperceptibil. Timpul de așteptare pentru un eveniment de dorit se prelungește dureros, iar timpul de așteptare pentru un eveniment nedorit se scurtează dureros. Astfel, timpul, având un impact asupra starea psihica al unei persoane, îi determină cursul vieții. Acest lucru se întâmplă indirect, prin experiență, datorită căreia se stabilește în mintea umană un sistem de unități de măsură ale perioadelor de timp (secunda, minut, oră, zi, zi, săptămână, lună, an, secol). În acest caz, prezentul acționează ca un punct de referință constant, care împarte cursul vieții în trecut și viitor. Literatura, în comparație cu alte forme de artă, poate gestiona timpul real cel mai liber. Astfel, la voința autorului, este posibilă o schimbare în perspectiva timpului: trecutul apare ca prezent, viitorul ca trecut etc. Astfel, sub rezerva planului creativ al artistului, succesiunea cronologică a evenimentelor se poate dezvălui nu numai în mod tipic, ci și în conflict cu fluxul real al timpului, în manifestările individuale ale autorului. Astfel, modelarea timpului artistic poate depinde de caracteristicile și tendințele specifice genului din literatură. De exemplu, în lucrările în proză se stabilește de obicei timpul prezent al naratorului, care se corelează cu narațiunea despre trecutul sau viitorul personajelor, cu caracteristicile situațiilor în diferite dimensiuni de timp. Multidirectionalitatea și reversibilitatea timpului artistic este caracteristică modernismului, în profunzimile căruia ia naștere romanul „fluxului conștiinței”, romanul „o zi”, în care timpul devine doar o componentă a existenței psihologice umane.

În manifestările artistice individuale, trecerea timpului poate fi încetinită în mod intenționat de către autor, comprimată, prăbușită (actualizarea instantaneității) sau complet oprită (în reprezentarea unui portret, peisaj, în reflecțiile filosofice ale autorului). Poate fi multidimensional în lucrări cu povești care se intersectează sau paralele. Ficțiunea, care aparține grupului de arte dinamice, se caracterizează prin discreție temporală, adică. capacitatea de a reproduce cele mai semnificative fragmente, umplând „golurile” rezultate cu formule precum: „au trecut câteva zile”, „a trecut un an” etc. Cu toate acestea, ideea de timp este determinată nu numai de intenția artistică a autorului, ci și de imaginea lumii în care acesta creează. De exemplu, în literatura rusă veche, așa cum a menționat D.S. Lihaciov, nu există o percepție atât de egocentrică a timpului ca în literatura secolelor XVIII-XIX. „Trecutul era undeva înainte, la începutul evenimentelor, dintre care un număr nu se corelau cu subiectul care l-a perceput. Evenimentele „înapoi” erau evenimente ale prezentului sau viitorului”. Timpul a fost caracterizat de izolare, unidirecționalitate, aderență strictă la succesiunea reală a evenimentelor și un apel constant la etern: „Literatura medievală se străduiește pentru atemporal, pentru depășirea timpului în reprezentarea celor mai înalte manifestări ale existenței - stabilirea divină a Universul." Alături de timpul evenimentului, care este o proprietate imanentă a operei, există și timpul autorului. „Autorul-creatorul se mișcă liber în timpul său: își poate începe povestea de la sfârșit, de la mijloc și din orice moment al evenimentelor descrise, fără a distruge fluxul obiectiv al timpului.”

Timpul autorului se schimbă în funcție de faptul că participă sau nu la evenimentele descrise. În primul caz, timpul autorului se mișcă independent, având propriul său poveste. În al doilea, este nemișcat, parcă concentrat la un moment dat. Ora evenimentului și ora autorului pot diverge semnificativ. Acest lucru se întâmplă atunci când autorul fie depășește fluxul narațiunii, fie rămâne în urmă, adică. urmează în urma evenimentelor. Poate exista un interval de timp semnificativ între timpul poveștii și cel al autorului. În acest caz, autorul scrie fie din amintiri - ale sale sau ale altcuiva.

Într-un text literar se ia în considerare atât timpul scrierii, cât și cel al percepției. Prin urmare, timpul autorului este inseparabil de timpul cititorului. Literatura ca formă de artă verbală și figurativă presupune prezența unui destinatar.De obicei, timpul de lectură este o durată reală („naturală”). Dar uneori cititorul se poate implica direct în țesutul artistic al operei, de exemplu, acționând ca „interlocutorul naratorului”. În acest caz, timpul cititorului este descris. „Timpul de lectură descris poate fi lung sau scurt, consistent sau inconsecvent, rapid sau lent, intermitent sau continuu. Este descris în mare parte ca viitor, dar poate fi prezent și chiar trecut.”

Natura timpului de interpretare este destul de ciudată. După cum notează Lihaciov, se contopește cu timpul autorului și cu timpul cititorului. În esență, este prezentul, adică. timpul de executare a unei anumite lucrări. Astfel, în literatură una dintre manifestările timpului artistic este timpul gramatical. Poate fi reprezentat folosind forme de timp ale verbului, unități lexicale cu semantică temporală, forme de caz cu sensul timpului, semne cronologice, construcţii sintactice, creând un plan de timp specific (de exemplu, propozițiile nominative reprezintă planul prezentului în text).

Bakhtin M.M.: „Semnele timpului sunt dezvăluite în spațiu, iar spațiul este înțeles și măsurat de timp.” Omul de știință distinge două tipuri de timp biografic. Prima, sub influența doctrinei aristotelice a entelehiei (din grecescul „desăvârșire”, „împlinire”), numește „inversiune caracterologică”, pe baza căreia maturitatea completă a caracterului este adevăratul început de dezvoltare. Imagine viata umana este dat nu în cadrul enumerarii analitice a anumitor trăsături și caracteristici (virtuți și vicii), ci prin dezvăluirea caracterului (acțiuni, fapte, vorbire și alte manifestări). Al doilea tip este analitic, în care tot materialul biografic este împărțit în: viață socială și de familie, comportament în război, atitudine față de prieteni, virtuți și vicii, înfățișare etc. Biografia unui erou conform acestei scheme constă în evenimente și incidente în momente diferite, deoarece o anumită trăsătură sau proprietate a caracterului este confirmată de cele mai izbitoare exemple din viață, care nu au neapărat o secvență cronologică. Totuși, fragmentarea seriei biografice temporale nu exclude integritatea caracterului.

MM. Bakhtin identifică, de asemenea, timpul mitologic popular, care este o structură ciclică care se întoarce la ideea de repetiție eternă. Timpul este profund localizat, complet inseparabil „de semnele naturii native grecești și semnele „a doua natură”, adică. va accepta regiuni, orașe, state native.” Timpul popular-mitologic în principalele sale manifestări este caracteristic unui cronotop idilic cu un spațiu strict limitat și închis.

Timpul artistic este determinat specificul genului opera, metoda artistică, ideile autorului, precum și în conformitate cu mișcarea sau direcția literară a fost creată această operă. Prin urmare, formele timpului artistic se caracterizează prin variabilitate și diversitate. „Toate schimbările din timpul artistic se adaugă la o anumită linie generală a dezvoltării sale, legată de linia generală de dezvoltare a artei verbale în ansamblu.” Percepția timpului și a spațiului este înțeleasă într-un anumit fel de o persoană tocmai cu ajutorul limbajului.

3. Studiul spațiului artistic al literaturii

lucrări.

Caracteristicile spațio-temporale sunt un aspect esențial al studiului unei opere literare. Formularea tradițională a întrebării se bazează pe recunoașterea imitației creativității artistice, reflectarea în opera a unei realități exterioare acesteia. Astfel, în „Dicționarul de termeni literari” este dată următoarea definiție: „Timpul în literatură este o categorie a poeticii unei opere de artă. Timpul este una dintre formele (împreună cu spațiul) de a fi și a gândi; este înfățișat în cuvinte în procesul de descriere a personajelor, a situațiilor din calea de viață a eroului, a vorbirii etc.[Dicționar de termeni literari și științifici, p. 51]. Caracteristic este faptul că în manualul de referință citat, ca și în „Filozoficul”. dicţionar enciclopedic„, nu există articole dedicate special categoriei de spațiu.

MM. Bakhtin, în spiritul neokantianismului, a fundamentat necesitatea studierii unității relațiilor spațiu-timp într-o operă literară: „Vom numi interconectarea esențială a relațiilor de timp și spațiu, stăpânită artistic în literatură.cronotop (care înseamnă literal „timp-spațiu”) [Bakhtin 1975, p.234].

Spațiul artistic este înțeles în critică în primul rând ca fizic, adică. ca loc în care au loc evenimentele complotului. D.S. Lihaciov afirmă: „În opera sa, scriitorul creează un anumit spațiu în care se desfășoară acțiunea” [Lihaciov 1988, p. 195]. mier. în Bakhtin: „timpul ca a patra dimensiune a spațiului” [Bakhtin 1975, p.235]. Problema spațiului artistic prezintă un interes din ce în ce mai mare în critica literara timpuri recente. O astfel de actualizare este asociată cu cele mai recente concepte literare, culturale și filozofice.

O. Spengler se opune ferm încercării de a considera spațiul și timpul ca două „cantități monotone din punct de vedere morfologic”. Omorâm cei vii atunci când îl închidem într-un spațiu lipsit de viață și îl facem fără viață” [Spengler 1993, p. 189]. Timpul pentru Spengler este soarta și viața, iar calitățile spațiale sunt o abstracție imaginabilă. Timpul adevărat, „organic”. a fost pierdut de omul de știință. Ca urmare a acestei înțelegeri, Spengler afirmă „căderea Occidentului.” Intenția eshatologică a lui Spengler determină o soluție la problema existenței umane care elimină în raport cu spațialitatea „științifică”: eternul misterul timpului este pentru el în centrul problemei umanității pierdute.

Spengler susține că „se poate înțelege cu ușurință spațiul din punct de vedere științific” și „a considera timpul într-un stil similar este complet imposibil” [Ibid., p. 191]. Cu toate acestea, cu spațiul, lucrurile nu sunt atât de simple. În „locuința Mamelor” lui „Faust” „eternitatea ideilor” este considerată de la sine „totdeauna”, și invers: „golicul”, „nicăieri” îl cufundă pe Faust în uimire și nedumerire - „un capăt-la- sfârșitul întinderii fără temei” [Goethe 1976, p. 235]. Acest pasaj din Goethe este menționat în gândurile lui M. Heidegger, care ia în considerare spațialitatea, făcând abstracție de sensul fizic și tehnic al conceptului. Despre acesta din urmă, Heidegger scrie: „În comparație cu acesta, sunt toate spațiile structurate diferit, spațiul artistic, spațiul comportamentului cotidian și al comunicării, doar forme condiționate și modificate subiectiv ale unui singur spațiu cosmic obiectiv” [Heidegger 1993, p. 313. ]. Pe de altă parte, în lucrarea sa ulterioară, Heidegger observă că încercarea de „a ridica la temporalitate spațialitatea prezenței umane nu poate fi susținută” [Ibid., p. 405]. Heidegger propune o abordare diferită a problemei decât Spengler, consideră diferențierea spațialității necesară și posibilă, în special, el se oprește în mod specific asupra spațiului artistic.

V. Podoroga scrie despre „limbaj topologic”, denotând cu acest concept „prezența unei realități, care are propria ei logică imanentă, care nu este reductibilă la limbaj... Credința mea în prezența acestei realități pre- sau translingvistice este pe baza faptului că se manifestă în mod repetat în tradițiile literare rusești ale fantasmei spațiului: toate ideile, visele, toate speranțele sale pentru cel mai înalt și mai bun sunt cumva asociate cu producerea de imagini spațiale speciale, care, la rândul lor, le numesc pune sub semnul întrebării credința în limbaj”. Nu este vorba despre exprimarea sau reprezentarea unei realități spațiale, ci despre crearea unei spațialități speciale a artei. „Într-adevăr, toată literatura noastră mare este topologică... este literatura spațiilor speciale” [Podoroga 1993, p. 152]. V. Podoroga înseamnă primatul unei anumite viziuni spațiale, care se articulează în limbaj (mai precis: în lupta cu limbajul, care nu găzduiește viziunea, care nu permite exprimarea ei adecvată), și astfel o lume aparte. al artei se dezvăluie, diferit de lumea realității. „Interpretarea literară a limbajului provine din imagini spațiale, topologice, deja, parcă, date, vizibile, perceptibile, care par a fi „la îndemână”; și trebuie doar să găsiți pentru fiecare dintre ele propriul limbaj special, găsiți cu orice preț, chiar dacă de dragul acestui lucru va trebui inventat Limba noua; limbaj nou sau desfigura cel vechi” [Ibid., p. 153]. S-ar putea crede că, având în vedere tradiția literară rusă, Podoroga se îndepărtează de poziția lui Spengler, schimbând în același timp evaluarea negativă a „fantomei” spațialității în știință într-o formularea pozitivă a problemei „fantasmei spațiului” în creativitatea artistică.

V. Nabokov a scris despre spațialitatea specială a artei: „Stilul literar are propria sa curbură, la fel ca spațiul, dar puțini cititori ruși vor să se scufunde cu capul înainte în haosul magic al lui Gogol”. Un cititor receptiv „va găsi în The Overcoat umbre care leagă forma noastră de a fi cu alte forme și stări pe care le simțim vag în rarele momente de percepție supraconștientă” [Nabokov 1993, p. 341]. Dar Podoroga denotă și tradiția pe care o are în vedere „de la Gogol prin Dostoievski la Bely și Platonov [Podoroga 1993, p. 151], deși plecând de la spațiul prelingvistic al posibilității artei. Citatele de mai sus indică, fără îndoială, aceeași înțelegere a problemei. a spațialității în artă de către scriitor și filozof: „melancolia topologică” (Podorog) este primordială, o operă de artă ia naștere printr-o „interpretare literară a limbajului”; pentru a aprecia, de exemplu, „Paltonul”, „unul”. trebuie să efectueze ceva de genul o capotaie mentală, să respingă scara obișnuităvalorile literare (italicele mele - S.Z.) și urmează autorul pe calea imaginației sale supraumane" [Nabokov 1993, p. 341]. Se poate imagina „imaginația supraumană" ca pe o „imagine spațială, topologică" internă, deplasată de conștiința creatoare în sfera limbajului, alterată de această deplasare.Viziunea spațială nu poate fi înțeleasă în niciun fel dincolo de expresia lingvistică: misterul imaginației artistice este adus în limbajul ficțiunii prin experiența intelectuală a tradiției de către poet, care schimbă în consecință „scara”. a valorilor literare” [cf. Eliot 1987, pp. 170,171] Conceptul de spațiu artistic la Podoroga și Nabokov este asociat cu viziunea și imaginația artistică a autorului, care și-a găsit întruchipare, i.e.prezența autorului în lucru. Opusul acestei abordări de cercetare este una în care autorul este eliminat.

Y. Lotman pune problema spațiului artistic dintr-o poziție structuralistă: „Spațiul într-o operă de artă modelează diverse conexiuni în tabloul lumii: temporale, sociale, etice etc.<...>categoria spațiului este complex fuzionată cu anumite concepte care există în imaginea noastră despre lume ca separată sau opusă.” Lotman susține că „într-un model artistic al lumii, „spațiul” capătă uneori în mod metaforic expresia unui caracter complet non-spațial. relaţii în structura modelatoare a lumii.” Astfel, „spaţiul artistic este un model al lumii unui autor dat, exprimat în limbajul reprezentărilor sale spaţiale” [Lotman 1988, pp. 252, 253]. Lotman explică în continuare că aceasta limbajul este caracterizat de trăsături de universalitate, în mare parte „aparține timpului, epocii, grupurilor sociale și artistice.” Artistul deține o declarație în acest limbaj, constând din „limbajele spațiale ale genurilor și tipurilor de artă” asociate individual experiență și include, de asemenea, „modele de spațiu de diferite grade de abstractizare, create de conștiința diferitelor epoci” [Ibid., p. .253] Aceasta înseamnă că prezența autorului este limitată la selecție și combinare. mijloace lingvisticeși nu este o expresie a experiențelor și imaginației creatorului.

Aceeași idee este exprimată consecvent în cel mai nou articol al lui M. Mayatsky: „Ultimul bastion al subiectului este o autoritate care se presupune că se află în spatele textului, acolo, în zona ocupată anterior de autor, și controlează tehnicile literare, schimbând stiluri și tonuri” [Mayatsky 1997, p.92 ]. Este posibil să considerăm această „autoritate” care a înlocuit autorul dintr-un punct de vedere diferit.

J. Derrida susține că „textul” nu mai are o limită, nu există nimic „extern” lui” [Derrida 1993, p. 154]. Totuși, deconstrucția nu se limitează la „spațiul textului” și distinge „dincolo de granițele limbajului... materia urmelor diverselor texte în sensul cel mai larg” [Ibid., p. 155] - un fel de referent al textului , foarte asemănător cu periferia sa. Acesta este „locul” subiectului enunțului, pâlpâirea textului, care poate fi descris. Iraționalitatea „topologică” a lui Podoroga dobândește la Derrida trăsăturile certitudinii, ordinea înțelegerii sistematice. Filosoful traduce în esență soluția problemei spațiului artistic înavion limbaj text, sau mai bine zis, subiectul său devinesistem intersectându-seplanuri de limbă , pe care se transpune în mod repetat sensul unui singur și unic spațiu artistic.

Poziția de cercetare descrisă nu vede în spațiul artistic distrugerea formelor consacrate în lupta cu existentul limbaj literar(Drumul). Autorul, din acest punct de vedere, nu creează un spațiu artistic individual în care se regăsește, ci desemnează focalizarea și corelarea tehnicilor artistice care transmit sensul intertextual al literaturii. Ca urmare a implementării unei astfel de atitudini de cercetare, mișcarea existențială umană de înțelegere este ignorată (sau: neînțeleasă), adică. spiritualitatea, pe care Foucault o definește drept „experiență”, „activitate”, „prin care subiectul realizează în sine transformările necesare pentru a înțelege adevărul” [Foucault 1991, p.286]. O operă de artă este, fără îndoială, o dovadă a unei astfel de experiențe și chiar o formă a unei astfel de experiențe-activitate - întruchiparea spiritualității.

O posibilitate cu totul diferită de a descrie spațiul artistic este afirmată de V. Toporov, care pune problema într-un context semiotic. El scrie despre formă specială spațiu sintetic, reprezentând un fel de produs teoretic al seturilor a două „sub-spatii” - poetul (creatorul) și textul poetic (creația), caracterizat printr-o structură deosebit de complexă și „fină”, receptivitate excepțională la implicit, ascuns. , transcendental, suprareal, capacitate de lungă vedere, previziune, profeție" [Toporov 1993, p. 25]. Nu este vorba de postularea „un anumit spațiu speculativ, „metafizic” ca obiect constructiv.” Spațiul „poetic” trebuie înțeles. „ca ceva holistic și unificat din două puncte de vedere, aparent diferite – poetul-creator însuși și textul în care realizează această creație poetică” [Ibid., p. 26]. În ceea ce privește studiul structural-mitologic al problema spațiului „ectropic”, V. Toporov îl corelează cu spațiile rituale și mitopoetice. În formulările sale, se dezvoltă problematica fizicității artei, despre care am discutat deja [vezi despre aceasta: Zotov 1996, pp. 78. -81].

Conceptul lui Toporov indică posibilitatea de a articula unitatea creatorului și creației, întorcându-ne la intuițiile lui Nabokov și Podoroga. Acesta din urmă a avut în vedere tradiția literară rusă în dezvoltarea ei de la Gogol și Dostoievski la Bely și Platonov, dar materialul pentru analizarea problemei spațiului artistic în literatura rusă poate fi extins semnificativ, specificul raționamentului se pretează la universalizare, totuși , cu o ușoară scădere a severității formulării problemei de către V. Podorogoy . Fără a ține cont de o idee specială a spațiului artistic, este greu de luat în considerare o operă literară atât în ​​legătură cu artistul, cât și cu tradiția culturală. Pe de altă parte, arta generează o spațialitate aparte. De exemplu, spațiul artistic al poeziei „Călărețul de bronz”, în care sunt posibile Eugene și „Idolul pe un cal de bronz”, este strâns legat de Sankt Petersburg și de potop, dar se realizează datorită unei dimensiuni speciale. care deschide o perspectivă în istorie cultură națională(și mai larg - cultura europeană). Această dimensiune, aparent, nu este altceva decât elevarea, caracteristică artei, a temporalității existenței umane la spațialitatea operei sau „spațialitatea” timpului (termenul lui Derrida). Petersburg în Călărețul de bronzlocuri un eveniment din istorie, iar scena devine un spațiu artistic. „Deodată a devenit vizibil până la toate capetele lumii” (Gogol) - nu este aceasta o „formulă” a unui spațiu artistic care a găzduit chiar șiOMS vede? În spațiul artistic, misticismul viziunii, misterul creatorului, care este dezvăluit și cuprins în plenitudinea discursului artistic original, este păstrat și prezent.

Indiferent de poziția metodologică, noua formulare a problemei spațialității ar trebui să fie o expresie a intenției post-moderne de a gândi lumea când timpul este „pierdut”; lumea și omul ca cultură, înțelese în anumite forme de raționalitate, s-au petrecut deja în sfârșit, istoria s-a încheiat. Se pare că o persoană, depășind deznădejdea gândirii la timp, este capabilă să găsească un spațiu de cultură - un alt timp - și întreabă despre el ca sensul pierdut al existenței. Spațiul „organic” al culturii neînțeles fizic, în care doar omul este posibil, a crescut, deschis de timpul istoriei, iar cea mai importantă zonă a acestui eveniment spațial este arta.

Din acest punct de vedere, o operă de artă literară nu este doar o recreare a oricăror alte relații spațiale existente - indiferent cum se înțelege o astfel de reconstrucție și astfel de relații - ci este crearea în limbajul spațiului artistic ca o nouă realitate estetică. in careafară- Șiinainte de- viziune artistică asociată cu temporalitatea. Se poate imagina că viziunea artistică, plecând de la o realitate, un spațiu empiric, se realizează ca contemplație. Potrivit lui Schopenhauer, aceasta este contemplarea unei esențe atemporale (ideea platoniciană), care este apoi adusă la realitate de către artist combinând-o cu caracteristicile spațiale ale prezentului, străduindu-se în același timp să mențină calitatea atemporală a ceea ce a fost revelat. Asociat cu o asemenea contemplarespațiu de artă - condiţia de posibilitate şi apariţiespațiu artistic. Empiricul din acest punct de vedere este doar o formă necesară. „Fantasma spațiului” nu este altceva decât crearea unei noi realități estetice-senzoriale și re-crearea lumii. (Cf. Novalis: „Poetul folosește lucrurile și cuvintele drept chei, iar toată poezia se sprijină pe conjugarea propriu-zisă a ideilor, pe creația spontană, deliberată, ideală a întâmplării” - Novalis 1995, p. 155].)

Este necesar să distingemspațiu de artă - ca deschidere a co-creării lumii în artă, realitatea viziunii artistice (sfera creatorului) șispațiu de artă - ca realitate concretă dată, închisă, a imaginii (sferei creaţiei). Părți specificateîn unitatea lor ele apar ca o zonă de autodeterminare estetică și artistică a unei persoane. Mișcarea unei persoane în spațiul fizic este crearea unui spațiu de comportament și comunicare cotidian (Heidegger), autodeterminarea morală și intelectuală a unei persoane. Arta extinde posibilitățile unei astfel de autodeterminari; spațiul artistic poate fi conceptualizat ca realizare a libertății umane, ca mijloc de a depăși localitatea, de a ieși din capcanele timpului, ca ascensiune, aspirație la perfecțiunea dorită istoric imposibil - eternitatea. . În spațiul artistic, o persoană este pentru totdeauna posibilă, în ciuda morții eroului operei; În spațiul în expansiune al artei, artistul este veșnic în viață - creatorul lumii umane.

Studiul operei unui scriitor ca întreg sau al unei opere individuale ca spațiu artistic trebuie să țină cont de mai multe condiții. În primul rând, cercetătorul este asociat cu tradiția studierii operei unui anumit scriitor sau a unei opere și este influențat de intertextul corespunzător. O poziție specifică de cercetare se recunoaște ca intertextuală, identifică și înțelege această intertextualitate și, în cele din urmă, își capătă esența dacă, în urma discuțiilor, se dovedește că această poziție are o semnificație specială pe fondul tradiției și că nu este o iluzie. a unui autor mândru. În acest din urmă caz ​​ne vom ocupa de o tautologie. În al doilea rând, studiul coesenței creatorului și creației ca spațiu artistic autosuficient presupune o succesiune de dezvoltare analitică a gândirii de la obiectivitatea poetică la calitățile creatorului. În al treilea rând, înțelegerea unui fenomen literar este imposibilă fără legătură cu tradiția, unde este necesar să se facă distincția între cele două laturi ale sale, care pot fi definite condiționat ca moștenite și generate, i.e. dezvoltarea literară anterioară și ulterioară. O examinare analitică a poeticii unei opere, care întruchipează poziția literară a poetului, face posibilă realizarea autosuficienței spațiului artistic. Caracteristicile genului în acest caz reprezintă tradiția corespunzătoare într-o realizare creativă unică și dezvăluie artistul-creator.

Conjugarea neierarhică a interpretărilor, nereductibilă una la alta și neredusă metodologic la un numitor comun, face posibilă înțelegerea spațiului artistic, care în acest sens este izomorf față de spațiul în expansiune al culturii. În fiecare epocă, aceste interpretări formează spațiul de autodeterminare al unei persoane de cultură. Un anumit moment al înțelegerii este caracterizat de dialogism: interpretul, a cărui intenție de cercetare este creată de tradiția studierii literaturii și a unei opere date, se străduiește să dezvolte tradiția în aspectul ei cultural specific. Este vorba despre autocunoaștere și prin urmare punerea în aplicare a tradiției.

O examinare analitică a unei opere nu este neapărat asociată cu comparații literare directe. A.P. Skaftymov a subliniat pe bună dreptate: „Prezența influenței unei opere asupra alteia, chiar dacă ar fi fost dovedită cu necondiționalitate completă, nu poate mărturisi deloc în favoarea asimilării calităților unei opere cu alta” [Skaftymov 1988, p. 175. ]. Pentru noi, în lucrările artistului, "contează doar personalitatea lui. Ceea ce se întoarce la alții nu poate fi decât o înveliș exterioară... nu este ceea ce ne servește ca hrană spirituală" [Wittgenstein 1994, p. 433]. În cele din urmă, „gândind în paralel, vei pierde realitatea. Străin de natura însăși a literaturii, acest tip de analiză îți reduce capacitatea de a vedea opțiuni existențiale și, în cele din urmă, compromite timpul însuși” [Brodsky 1999, pp. 34, 35]. Sursele literare „fac” un artist care creează o operă autosuficientă. Ea apare în experiența intelectuală originală a tradiției artistului. De exemplu, în „Demonul” lui Lermontov ar trebui să vedem, în primul rând, întruchiparea individuală a uneia dintre cele mai importante probleme ale literaturii europene, datând din surse folclor-mitologice și religios-culturale. Actualizarea demonismului în rândul diferiților poeți europeni are trăsături comune care caracterizează, în special, viziunea romantică asupra lumii. Cu toate acestea, înțelegerea unei opere ca o realizare creativă personală (Bahtin), ca o „obiectivitate autosuficientă” (Losev), ne permite, în primul rând, să punem problema interpretării ei în legătură cu mitologia fundamentală (și cu cea corespunzătoare). problema cultural-istoric) ca întruchipare poetică individuală. Spațiul artistic al „Demonului” la acest nivel de înțelegere apare ca o lume integrală și autosuficientă.

O astfel de actualizare individualizată a sensului cultural și istoric este în mod semnificativ legată de tradiția literară, căreia i se poate atribui poemul lui Lermontov. Spațiul său este înțeles ca o dimensiune aparte a spațiului tradiției, iar tradiția se manifestă prin prezența în el (mai precis: în posibilitatea prezenței!) a poeziei „Demonul” însuși. Punctul final în înțelegerea spațiului artistic al unei opere ar trebui să fie stabilirea locului acesteia în contextul dezvoltării ulterioare a tradiției în cauză.

Metoda propusă pentru rezolvarea problemei de cercetare reflectă stăpânirea directă a lucrării. Sursa sa este „excitarea artistică vie” (Skaftymov), în care se realizează tradiția. (Compară cu cuvintele lui E. Pound despre „cunoașterea directă”: „aceasta cunoștințe directe, se păstrează fără efort ca un fel de sediment, ca parte a întregii mele naturi..." - [Pound 1997, p. 110].) Desigur, în „excitarea artistică vie” tradiția se dezvăluie în ea întreg, în trecutul, prezentul și viitorul său în raport cu timpul de lucru, adică în percepția creativă cititorul dobândește direct spațiul culturii. Raționamentul propus mai sus este o încercare a conștiinței ordonatoare de a descrie într-un mod nou integritatea și continuitatea. a acestui spatiu.

Distincția dintre nivelurile de cercetare nu este legată de ierarhie. Ea presupune o extindere consistentă a spațiului de interpretare, iar fiecare etapă a cercetării este autosuficientă, iar din aceasta decurg logic altele, la fel de semnificative, iar acestea, la rândul lor, determină existența etapei precedente ca latură necesară a înțelegerii. . Metodologic, inevitabila analiticitate a înțelegerii unei opere de artă este înlăturată de ideea de spațiu artistic, de simultaneitatea semnificațiilor indestructibile generate de cultură.

Găsirea spațiului creativității artistice astfel înțeles este asociată în primul rând cu interpretul. Acesta este spațiul autodeterminării și realizării sale de sine. Efortul filologic, grație căruia se articulează experiența intelectuală a cercetătorului, devine una dintre căile de dobândire a spațiului de cultură, una dintre dimensiunile culturii ca spațiu.

 

Ar putea fi util să citiți:

• Soluție completă Warhammer 2 înalți elfii Total War;
• TES IV: Oblivion, Armura Ușoară Arme și armuri Oblivion;
• Armura de securitate Diamond City;
• The Elder Scrolls V: Skyrim;
• Unde sunt dragonii în Skyrim?;
• Înțeles Sholom Aleichem în engleză;
• Ce înseamnă Sholom Aleichem în rusă?;
• Cometele spațiale: pericol sau proximitate forțată Cum se formează cometele;