Frumusețea aparține artei icoanelor și templelor. Iconografia ca artă specială
Icoana, care există de aproape 2 milenii, își datorează o mare parte din durabilitate conservatorismului tehnicii picturii, păstrată cu grijă de pictorii de icoane până în prezent. timp. Pentru a înțelege specificul tehnicii picturii icoanelor, este important ca varietatea tehnicilor și bogăția scrisului de mână individual al artiștilor - maniera artistică a fiecăruia dintre maeștri - să fie combinate cu constanța metodei de pictură în straturi, care este un indicator al stabilității sistemului de vopsire. Cunoscută din cele mai vechi timpuri, metoda stratificată de pictură este folosită pentru a lucra în orice tehnică colorată (tempera, ulei, frescă, acuarelă). Ca așa-zis. medieval metoda, servește ca mijloc de exprimare într-un sistem special de pictură, care se caracterizează printr-o perspectivă inversă, luând în considerare doar distorsiunile „prim-planului apropiat”, în timp ce modelarea clarobscurului și perspectiva culorii nu au fost folosite, contrastul de culoare a fost a preferat tonul, iar tranzițiile netede ale culorii nu au fost întotdeauna considerate expresive, au folosit diferențierea culorilor, au ales culori dominante cu o culoare locală comună.
Metoda strat cu strat este opusă metodei de amestecare a culorilor proaspete, neîntărite pe o suprafață picturală, ceea ce duce la estomparea granițelor dintre câmpurile de culoare. Deci, dorind să transmită originalitatea bizantinilor. tehnicile de pictură în comparație cu Renașterea, R. Byron și D. Talbot Rice au remarcat că „bizantinii au făcut straturi, iar italienii au modelat” (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. P. 101) . La stratificarea vopselelor trebuie respectată o condiție indispensabilă - fiecare strat ulterior se aplică după ce cel anterior s-a uscat complet, nepermițând astfel. vopselele proaspete, neîntărite se amestecă pe suprafața icoanei. Straturile colorate diferă ca densitate în funcție de formularea amestecurilor, în care raportul dintre liant și cantitatea de pigment variază. Dimensiunea particulelor acestuia din urmă poate fi atât foarte mare, cât și mică. Textura suprafeței colorate depindea de capacitatea de a prepara amestecuri colorate și de a le aplica. Straturile pastoase si dense alternau intr-o anumita succesiune cu translucide si glazura.
Metoda strat cu strat nu este asociată cu o tehnică specifică de cerneală sau cu un tip de liant, iar în acest sens este universală. Deci, a fost aplicabil atât pentru realizarea unor sarcini monumentale uriașe, cât și pentru lucrul cu o formă miniaturală. În I., principala cerință pentru liant a fost uscarea rapidă a acestuia. Aparent, trecerea la metoda strat cu strat, care este convenabilă atunci când lucrați cu vopsele cu uscare rapidă, a influențat tehnica de pictură și, în primul rând, vopsirea cu vopsele de ceară. Se credea că majoritatea icoanelor din perioada pre-iconoclastică (de exemplu, „Hristos Pantocrator”, „Ap. Petru”, „Maica Domnului de pe tron, Sfinții Teodor și Gheorghe”, „Înălțarea Domnului” - toate în mănăstirea Marii Ecaterine Patriotice din Sinai; „Sfântul Ioan Botezătorul”, „Fecioara cu Pruncul”, „Sfinții Serghie și Bach”, „Mucenica Platon și Mucenica Necunoscută” – toate în Muzeul de Artă Occidentală și Răsăriteană. , Kiev, etc.) a fost creată folosind tehnica encaustică (tehnică intensivă în muncă care necesită încălzirea constantă a cerii). Cu toate acestea, studiile au arătat că aceste icoane, în ciuda utilizării vopselelor de ceară, au fost pictate folosind o metodă strat cu strat, care exclude encaustica: aplicarea secvențială a straturilor de vopsea care rețineau urme de lucru cu pensula a fost posibilă numai cu o „rece”. tehnică, când fiecare strat ulterior a fost aplicat pe fundul deja uscat. Evident, a fost căutarea unei tehnologii mai simple care i-a determinat pe artiști să picteze cu vopsele de ceară amestecate cu un solvent (terebentină), care îți permite să întrețină vopselele din ceară. perioadă lungă de timpîn stare lichidă fără încălzire. Acest tip de pictură cu ceară se numește tempera ceară sau „encaustică”.
Punctul de cotitură pentru I. a fost epoca iconoclasmului, care s-a încheiat în 843 cu triumful Ortodoxiei și apariția unor noi norme estetice. Latura mistică a icoanei, despre care a fost menționată în dispute de iconoduli, i-a forțat pe artiști să-și reconsidere mulți. cerinte tehnice pentru a crea o imagine iconică. După 2 secole de iconoclasm, pictura în ceară nu a reînviat la aceeași scară: această tehnică semi-antica a fost distrusă odată cu generația de artiști care a deținut-o. Poate că, înainte de începerea iconoclasmului, a existat această tehnică într-o mare măsură asociată cu tradiția lui I., și nu cu arta seculară, altfel ea, ca un mozaic, și-ar putea găsi locul în palatele domnitorilor iconoclaști.
Din secolul al IX-lea tehnica icoanei picturale este asociată exclusiv cu tempera. În sensul strict al cuvântului, tempera este o modalitate de a amesteca vopseaua cu un liant. Trecerea la tempera ca tehnică de pictură mai simplă s-ar putea datora necesității unei restaurări pe scară largă a fondului de pictură icoană. În plus, tempera, într-o măsură mai mare decât tehnica ceară, a contribuit la crearea unei texturi „miraculoase” ideale. Probabil, formarea acestei idei a fost influențată de legenda Imaginea Mântuitorului nefăcută de mână, transferată de la Edessa la K-pol în 916. Alcătuirea unei slujbe bisericești pentru el „a exprimat” idealul mistic al epocii și a fost , printre altele, chemat să-l ajute în apropierea vizuală, stând în picioare „față în față”. În Evul Mediu artă, una dintre ramurile căreia era arta faimei. țări, inclusiv rusă. arta domong. perioadă, s-au dezvoltat tehnici speciale de pictură care i-au permis pictorului de icoană să întruchipeze în picturi o idee grozavă - crearea chipului lui Dumnezeu.
Chiar și în tehnica temperei de ceară au fost identificate 2 puncte deosebit de importante care determină proprietățile coloristice ale icoanei: aspectul unui fond alb, care a crescut scara luminii de culoare și separarea culorilor în straturi, care a schimbat principiul. de amestecare a culorii opticului artificial (pe paletă), cu o structură colorată ordonată. Pictura în straturi vă permite să dezvăluiți calitățile spațiale ale culorii, deoarece trecerea luminii prin medii colorate diferit (straturi colorate pe un material liant) creează principalul efect de culoare și impresia vizuală că tonurile calde de culoare apar, în timp ce cele reci, pe dimpotrivă, retrageți-vă înapoi.
Grundul alb, care a început să fie folosit, a crescut luminozitatea radiației reflectate, arătând toată varietatea spectrului de culori. Diverse tampoane de fundal - calde sau reci - au dat direcție procesului de reflexie, absorbind una sau alta parte a spectrului, iar straturi multicolore formate într-o anumită ordine au distribuit această scară de culoare în spațiu. Metoda de aplicare strat cu strat a culorilor pe un teren alb, neted, adesea lustruit a fost „agentul cauzal” al luminozității, datorită căruia lumina a pătruns mai adânc în adâncime mai activ. Această metodă a fost un anumit sistem optic, a cărui bază fizică este un roi cu t. sp. știința nu este pe deplin înțeleasă. Evident, proprietățile suprafeței colorate multistrat au făcut posibilă „organizarea” muncii luminii fizice externe. O. Demus a subliniat că în Bizanţ. artă, una dintre sarcinile principale a fost transformarea luminii exterioare în mediu figurat(Demus O. Decoraţia Mozaicului Bizantin. L., 1947. P. 35-36).
Aplicarea strat cu strat a vopselelor schimbă principiul amestecării culorilor. În general, colorarea nu mai este rezultatul contopirii și transformării lor într-un aliaj care nu se poate distinge, ca la encaustice, ci o structură colorată ordonată, a cărei esență este unitatea și separarea culorilor - proprietăți care îndeplinesc principiul principal al Bizanțului. estetica „conexiunii neconfundate”. Medieval. artiștii erau cunoscuți de mai mulți. metode de amestecare a vopselelor pentru a obține o culoare complexă. Primul este mecanic, când să creeze o anumită culoare set necesar pigmenții sunt amestecați cu un liant. Expresivitatea structurală a Bizanțului. pictura poate fi urmărită la nivelul compoziției pigmentare a amestecului, adică practic nu este percepută de ochi în întregul întreg. De regulă, pigmenții mici, uneori ca praful, se află în straturile inferioare, iar cei mai mari în cele superioare. Bizant. artistul a stăpânit arta „gestionării” distribuției pigmenților pe suprafața stratului de vopsea, folosind glazuri intermediare care l-au ajutat să „fixeze” particule deosebit de mari, de care depindea culoarea culorii.
Prin urmare Bizanţul. maeștrii apreciau în special metodele de amestecare optică. În știința culorilor, una dintre aceste metode se numește amestecarea spațială a culorilor „incompletă”. Depinde de textura suprafeței picturale, marginile pot fi linii care se intersectează în direcții diferite, ecou în relieful formei sau, dimpotrivă, neconectate cu forma, mici și scurte, subțiri și alungite. Straturile colorate aplicate unul peste altul, datorită tranzițiilor lor imperceptibile, ar putea fuziona, dând naștere iluziei amestecării. Depindea mult de capacitatea de a aplica straturi subțiri, lucrând cu pensule mici. În intervalele dintre cursele straturilor superioare, cele inferioare strălucesc, creând astfel efectul fuziunii lor.
Un alt mod de amestecare este așa-numitul. iluzoriu - constă în faptul că, atunci când se folosesc cristale pigmentare mari situate în straturile inferioare ale picturii, vopseaua straturilor superioare „se rulează” de pe marginile lor ascuțite fără a le acoperi. Prin urmare, se pare că cristale mari, intens colorate, de minerale precum glauconitul sau lapislazuli se află în straturile superioare, albite, ca o impuritate, ceea ce este înșelător. Datorită acestui fapt, lumina fizică exterioară, refractând pe marginile lor ascuțite, creează un joc de culori, înviorând culoarea.
Există multe încercări de a explica înaltele merite estetice ale bizantinilor. pictura, bazată pe proprietățile optice deosebite ale tehnicii sale. Pentru bizanți. un artist care este conștient de puterea transformatoare a luminii divine, stăpânind în practică procesul de interacțiune dintre lumina fizică și materie, trecerea acesteia prin materie, a devenit o condiție pentru apariția formei și manifestarea culorii în Eu.
Admiterea la I.
Aceasta este ordinea conform căreia pe suprafața picturală sunt stratificate diverse elemente colorate: grafice și picturale. Cea mai simplă versiune „redusă” a sa a fost o cursivă cu 3 straturi, în care o tăietură grafică întunecată și deschisă a fost aplicată peste tonul de culoare principal. Comanda de lucru medievală. artistul poate fi reconstituit datorită manualelor de tehnică picturală („Schedula diversarum artium” de Sfântul Teofil, sfârșitul secolului XI – începutul secolului XII; „Il libro dell” arte o Trattato della pittura” de Cennino Cennini, sfârșitul secolului XIV; " Erminia "hierom. Dionysius Furnoagrafiot, c. 1730-1733, - în ciuda datării târzii, terminologia "Erminia" poate fi folosită pentru a descrie cel mai precis metodele picturii bizantine și rusești antice). Schema lucrării unei icoane pictor, corespunzătoare metodei picturii medievale, cuprinde mai multe etape succesive.În primul rând, pe o tablă grunduită albă, artistul realizează un „contur al imaginii”, aplicând un desen preliminar cu vopsea neagră lichidă (rar colorată) (într-un icoană, spre deosebire de pictura murală, rar a fost duplicată cu un grafic zgâriat). Apoi trece la aurirea fundalului, „plantând” frunze de aur sau argint, subțire forjate pe un adeziv sau lac special. Era „frunză” (în terminologie de bijutieri ruși) aur sau argint. ) nu numai cu o textură strălucitoare și netedă, ci și cu economie. Aurul de pe fundalul icoanelor a fost lustruit, astfel încât îmbinările „suprapuse” ale frunzelor lipite nu se vedeau. Sub aur, pictorul de icoane putea pune un teren colorat deosebit - un bolus maro, sau plumb roșu portocaliu sau ocru galben, dar mai des procesul de aurire în Bizanț. și rusă veche. icoana nu avea nevoie de această tehnologie. Uneori, aurul acoperea întreaga suprafață pregătită pentru pictură, mai ales în forme miniaturale, iar apoi culorile dobândeau luminozitate sporită. Fundalul icoanelor nu era întotdeauna auriu. Ele pot fi vopsite cel mai adesea în galben, precum și în verde deschis, albastru, maro deschis, roșu aprins, culoare alba A. Uneori, designul fundalurilor imitat prin pictarea ornamentului unui cadru metalic sau emailuri. Adesea același rol - imitarea unui cadru-salariu - era jucat de câmpuri colorate sau aurii de icoane, decorate fie cu inscripții, fie cu medalioane cu imagini de sfinți.
Reprezentarea detaliilor arhitecturale, a peisajului și a îmbrăcămintei din I. a respectat și ele un anumit sistem stratificat, dar, spre deosebire de pictura feței, pictura de aici a fost mai puțin dezvoltată. Ca fundal a fost folosit un singur ton mediu, pe baza căruia s-au realizat 1 sau 2 culori. Albul a fost adăugat la tonul de mijloc și a fost obținută o schemă de culori clarificată, care a început să fie stratificată pe suprafața tonului principal, simulând creșterea unei forme tridimensionale. Au completat-o cu spații albe care formau volumul de plastic. În peisaj, acestea erau brize de dealuri, adică vârfuri plate în trepte, în arhitectură - elementele structurale ale clădirii, în haine - îndoirea pliurilor care curge în jurul figurii umane. Dar, de regulă, artistul nu s-a mulțumit cu o modelare atât de zgârcită și a pregătit o altă schemă de culori, mai albită, pe care a pus-o sub spațiile albe, iar apoi suprafața picturii a început să pară o culoare cu mai multe straturi. scară. În plus, pictorilor de icoane le plăcea să facă goluri de culoare, adăugând impurități din diverși pigmenți cristalini precum ultramarin, lapislazuli, glauconit sau cinabru, sau glazurând albul golurilor cu straturi deschise și subțiri colorate. Un studiu optic ajută la distingerea când cristalele de pigment se află în interiorul stratului sub forma unei impurități și când sunt la suprafață sub formă de glazură. În lucrul cu goluri, s-a manifestat talentul pictural al maestrului, capacitatea sa de a face goluri calde (roz) pe haine reci (albastre, verzi) și reci (albăstrui, verzui) - pe haine calde (vișinii, zmeură-liliac). Artistul avea multe astfel de opțiuni, iar totul depindea de talentul său, urmând tradiția și mediul artistic în care s-a dezvoltat opera sa.
Bizanțul este unul dintre cele mai expresive și perfecte elemente. pictura era un sistem de construire a unui chip. Schimbat peste mai multe secolelor, stilurile de pictură au fost însoțite, de regulă, de o modificare a structurii figurative, predominarea anumitor tipuri fizionomice, necesitând, în conformitate cu noile standarde estetice, perfecționarea metodelor tehnice. In prezent La acea vreme, pentru oamenii de știință rămâne un mister pe ce bază a fost efectuată alegerea tehnicilor cele mai preferate într-o anumită epocă, care este motivul înlocuirii lor și apariția tehnicilor împrumutate din alte tehnici de pictură.
Principiul modelării feței, bazat pe un sistem strict ordonat, s-a perfecționat chiar și în pre-iconoclast I. în tehnica vopsirii în ceară stratificată. Un sistem stratificat dezvoltat în mod clasic este pictarea chipului lui Hristos Pantocrator pe o icoană din mănăstirea VMC. Catherine la Sinai. Fundalul principal este un distanțier galben strălucitor, care devine aproape invizibil în întregul întreg și servește doar scopurilor optice - acest detaliu va fi caracteristic întregii bizantine mijlocii, inclusiv rusă. domong., pictură. Vizibil pentru ochi ton deschis nobil de fildeș - al 2-lea strat, modelare. Se aplică în mai multe tehnici și diferă ca densitate și culoare, ceea ce indică corelarea acesteia cu forma. Modelarea părților convexe ale formei este completată cu „lumini” de albire pură, iar îngrijirea formei în profunzime se caracterizează prin 2 culori de umbră: deschis, gri-măsliniu, pregătind ochiul pentru o tranziție treptată la culoarea închisă. al barbii și sprâncenelor și violet deschis, care acționează ca un fard de obraz și se remarcă prin fidelitatea față de natură în transferul buzelor și pleoapelor.
Observații asupra diferențelor de culoare și tonuri în Evul Mediu. pictura stratificată a servit ca bază pentru clasificarea științifică a tehnicilor în scrierea fețelor. Tehnici „sankir” și „bessankirny” cunoscute și mai multe. modificările acestora: sankir combinat, necontrast și contrastant. Există o ordine specială pentru aplicarea straturilor: pe desenul intern preliminar al feței a fost aplicată o căptușeală, care în imaginea finalizată era de obicei ascunsă de straturile superioare de vopsea (în unele cazuri, artiștii au ținut cont de efectul imagine care arată prin straturile superioare, apoi liniile desenului ar putea juca rolul unei umbre), a fost aplicată o garnitură ("proplasmos") - "sankir" Rus. pictograme, adică stratul de fundal. Următoarele straturi au fost stratificate deasupra acestuia.
Începutul lucrării artistului pe față a fost alegerea culorii și texturii stratului de căptușeală - „sankir”: întunecat sau deschis, translucid sau dens. Stratul de bază pe pământ alb a servit drept bază pentru modelarea ulterioară. În funcție de proprietățile sale coloristice și tonale, artistul a ales cursul ulterioară de lucru. De exemplu, pe deasupra tonurilor de verde, măsline, maro sau chiar violet închis care absorb lumina în mare măsură, maestrul ar putea construi straturi calde și ușoare, amestecându-le adesea cu o cantitate mare de alb, ajutând la ridicarea vizuală și la evidențierea lor. imaginea în contrast. Această metodă a necesitat un studiu lung și detaliat și, judecând după abundența monumentelor, bizantinul a fost iubit. masterat. S-a întors la metodele picturii antice ale epocii celei mai înalte prosperități din secolele III până în secolele II. î.Hr. (stil al II-lea și al III-lea pompeian).
Opera artistului putea fi construită și după un alt principiu: stratul intercalar inițial de lumină, de natură luminiferă, a forțat să se acorde mai multă atenție părților de umbră ale formei. Suprafețele ușoare, adesea mai puțin detaliate, au lăsat o senzație de „nefacut de mână”, originalitate primordială și pătrunsă de lumină. Au existat combinații de tehnici diferite.
În scrierea cursivă, căptușeala putea rămâne în față în tonul „corporeal” principal, iar în scrierea mai detaliată era suprapusă de straturile superioare (în întregime sau parțial), dar era vizibilă în umbră. Garnitura era fie „de culoarea cărnii”, compusă pe bază de diverse ocru cu adaos de alb și cinabru, fie culoarea condiționată, adică departe de aspectul natural (verde, măsliniu, maro închis), compusă din glauconit. sau dintr-un amestec de diverse ocru galben cu cărbune negru sau chiar ultramarin albastru și azurit. În acest din urmă caz, căptușeala întunecată a jucat rolul de umbre de-a lungul ovalului feței și în părțile de umbră ale formei volumetrice (lângă nas, în jurul gurii, în orbite și pe puntea nasului). Redesenarea trăsăturilor faciale a fost aplicată peste căptușeală cu vopsea maro sau măsliniu și nu a urmat întotdeauna cu strictețe liniile desenului interior, care erau mai precise în modul de execuție decât liniile desenului preliminar. În ultimele etape de lucru pe față, desenul a fost rafinat în mod repetat cu un ton mai închis - maro și negru, iar în locurile de contact cu rouge - cinabru sau cireș.
Culoarea umbrei, sau „cadru de umbră”, a feței, direct legată de etapa anterioară (model repetat de trăsături), adesea îmbinată cu modelul, a fost îngroșarea acestuia, un fel de umbrire și, prin urmare, a coincis cu ea în culoare. Umbrele au fost rezolvate de mai multe ori. o dată pe diferite etape se lucreaza pe fata, mai ales cu garnituri usoare „corporele”. Topirea („glicasmos”), sau „ocru”, este un strat care a fost aplicat peste garnitură pe părțile „puternice”, adică proeminente ale formei, astfel încât în adâncituri, în umbră, garnitura să nu se suprapună. Topitura este mai ușoară și mai caldă decât căptușeala datorită adăugării de alb și cinabru în culoarea sa. Cu o scară mică de fețe miniaturale sau cu un sistem de pictură nu foarte detaliat, topirea a căpătat valoarea tonului de culoare principală („carne”). Apoi, schema sa de culori a fost diferită de căptușeală și a fost bazată pe alb, cinabru și ocru deschis. Dar în marile „imagini principale”, topitura a servit ca pregătire pentru straturile superioare mai deschise, iar apoi schema sa de culori ar putea conține pigmenții căptușelii - glauconit verde și cărbune amestecat cu ocru, alb și cinabru. Schema de culori „corp” („sarka”, „ocru”) este chiar mai deschisă decât topirea, modelând un strat care se află local, în insule mici pe părțile cele mai proeminente ale formei. Acolo unde nu acoperea forma, era vizibil un punct de topire, de sub care era vizibilă o garnitură de-a lungul marginilor ovalului feței. În schema de culori „carne”, nu mai există pigmenți pentru căptușeală - aceasta este o culoare separată, din nou compusă din alb, ocru deschis și cinabru. Din amestecul său cu o garnitură, sa obținut schema anterioară de culori - topire. Pete albe de „lumini” au fost aplicate peste schema de culori „corporală”. Uneori se punea între ele o glazură ușoară de albire. De regulă, această etapă de creare a unei imagini de pictură cu pictograme este caracteristică unui stil de pictură care utilizează nu numai culoarea, ci și contrastul tonal.
Fardul de obraz fie a coexistat în același plan cu culoarea „carne” și a fost aplicat peste punctul de topire, de-a lungul garniturii în sine, fie a acoperit ușor culoarea „carne”. Era un amestec de cinabru cu o cantitate mică de ocru deschis sau alb. Blush a fost aplicat pe obraji, părțile umbrite ale frunții și gâtului (creând efectul de umbre „calde”), buze și creasta nasului. Pe buza superioară, mai strălucitoare, roșul conținea vermilion aproape pur; pe buza inferioară, era vopsea amestecată. Pe creasta nasului, fardul de obraz arăta ca o serie de linii roșii-trandafiri crescând în intensitatea culorii. Adesea fardul de obraz s-a contopit cu umbrele, care însoțeau contururile maro, care conferea picturii o armonie aparte.
Evidențieri albe, sau „lumini”, au completat cele mai convexe părți ale formularului. În funcție de gradul de detaliu al picturii, albul pur al „luminilor” ar putea fi aplicat atât la topitură, cât și la schema de culori „carne”. Cu o recepție deosebit de magistrală sub ele, puteți vedea un geam suplimentar de albire. „Luminile” sunt extrem de diverse ca textură: pot fi linii pitorești în relief, umbriri liniare și un punct moale, neclar. Adesea, în modul în care sunt aplicate pe suprafața tabloului, cercetătorii văd anumite tendințe stilistice. În principiul fundamental, ele sunt încă asociate cu tehnica străveche a „liniilor de suprafață”, care a dezvăluit cel mai pe deplin ideea de a crea o formă tridimensională pe un plan. Prin urmare, ele oferă un spațiu extraordinar pentru un artist cu experiență de a demonstra tehnici virtuoase și, dimpotrivă, se transformă cu ușurință într-o rutină de artizanat cu lipsă de pregătire.
Icoana a fost completată de un strat de acoperire transparent, lucios, fiert după o tehnologie specială din uleiuri vegetale, to-ry în Rus. iconnikov a fost numit ulei de uscare și a dat culorilor o strălucire deosebită. Uleiul de uscare a protejat, de asemenea, pictura de umiditate, murdărie și deteriorări mecanice ușoare. Cu toate acestea, după 50-80 de ani, s-a întunecat, absorbind funinginea lumânărilor și praful din aer. Au încercat să „spăle” icoana pentru a-i reînnoi pictura, ceea ce a avut un impact negativ asupra păstrării stratului autorului ei. Judecând după descoperirile arheologice din atelierele artiștilor din Novgorod și Kiev, într-un stadiu incipient al istoriei Rusiei. I. uleiul de in a fost gatit din ulei de masline de import cu aditivi de chihlimbar, ulterior a fost obtinut din ulei de in comun in Rus'.
Sistemul picturii, care se bazează pe o metodă stratificată, a existat până în New Age, când s-au pus bazele tradițiilor. I. au suferit modificări fundamentale.
A. I. Yakovleva
I. perioada sinodală
(XVIII - începutul secolului XX) în Rusia a rămas multă vreme în afara intereselor specialiștilor ca subiect care nu se corela cu capodoperele secolelor I. XI-XVII. Doar de la Ser. anii 80 Secolului 20 au început să apară publicații care au introdus în circulația științifică icoane ale secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea. Secolului 20 Aceste lucrări au dat o idee despre religia națională. și cultură artistică cu noi trăsături iconografice, stilistice și tehnice.
Metode neobișnuite de a efectua pictograme au câștigat dreptul de a exista deja la mijloc. secolul al 17-lea În cea mai mare parte, maeștrii Armureriei au introdus în practica picturii cu icoane nu numai elemente de „viață de viață”, ci și tehnici noi. Primul rus tratatele lui Iosif Vladimirov și Simon Ushakov au oferit o bază teoretică pentru procesul reînnoit al picturii icoanelor. Orizonturile practice ale I. naţionale au fost extinse şi de meşterii străini care făceau parte din atelierele regale. Aceste căutări au căpătat un caracter intenționat în epoca reformelor lui Petru I. Arta bisericească a trecut prin mai multe. directii. Oficialul a fost reprezentat de complicitatea directă a Europei de Vest. maeștri, adică pentru noile biserici ale noii capitale în construcție - Sankt Petersburg, au fost create lucrări religioase în cadrul picturii academice. Maeștrii Armeriei, care și-au păstrat încă influența, au aderat la un stil de compromis, combinând tehnici vechi de secole cu elemente de naturalism. Și numai Vechii Credincioși și cercurile conservatoare ale societății din Moscova și provincii au rămas dedicați Iului tradițional.
Studiile sistematice ale tehnicii sfârşitului I. au început să fie efectuate abia în anul trecutși mai ales între zidurile statului. Institutul de Cercetări pentru Restaurare (GNIIR), to-ry în anii '70. Secolului 20 a început să studieze I. XVIII - beg. Secolului 20 În acest scop, se folosesc aceleași instrumente ca și în studiul icoanelor antice (analiza la microscop, radiografie, tipuri speciale de fotografie, analiză chimică, observații ale istoricilor de artă).
Icoane sau, mai exact, religii. picturi de icoane legate de direcția I au fost deja pictate în cadrul Europei. tradiții nu numai pe lemn, ci și pe pânză. Tehnica creării lor practic nu diferă de pictura academică general acceptată. În direcțiile a 2-a și a 3-a, tradiționalul a fost folosit ca bază. un scut din lemn întărit cu dibluri de diferite forme - mortare, profilate, blat, unilateral, deasupra capului, capăt, „rândunele”, etc. Forma plăcii de icoană devine mai diversă (de exemplu, are margini figurate determinate de rame de iconostasuri baroc și cutii de icoană), deși în prelucrarea tablei se păstrează arca, coaja și uneori chivotul 2 condiționat sub forma unei laturi de-a lungul marginilor tablei, dar o suprafață absolut plană este din ce în ce mai mult folosit.
În următoarea etapă, suprafața tratată a plăcii a fost lipită cu pânză folosind tehnologia general acceptată de a o proteja de uscare și fisuri. Cu toate acestea, utilizarea sa în secolele XVIII-XIX. devine aproape opțională sau parțială. Acest lucru nu a exclus acoperirea completă a pânzei. Datorită radiografiei, se poate observa lipirea fragmentară a bucăților mici de natură eterogenă, acoperind cele mai periculoase locuri, precum zonele cu noduri, tot felul de cavități și deteriorarea mecanică a lemnului. Mai târziu, pictorii de icoane au folosit coli de hârtie, pagini din cărți și chiar ziare în loc de pânză.
Primer-gesso își păstrează încă valoarea. Cu toate acestea, se acordă preferință gessoului de gips în locul gessoului cretacic acceptat în India antică.
La bază, tehnica lui I. a rămas aceeași, s-au folosit desene, care au determinat iconografia și compoziția operei. Mai întâi s-au realizat fundalul și detaliile minore, apoi s-a trecut la personal. Alături de o acoperire monocromatică (ocru), aurul a fost adesea folosit pentru fundal, atât foaie, cât și lucrat, care era suprapus pe un poliment roșcat. Aurul creat a fost folosit mai des pentru a dezvolta diverse detalii, inclusiv veșminte. Fundalurile erau adesea „îmbogățite” cu decor suplimentar. Meșterii au folosit matrițe-ștampile, cu care imprimau ornamente în relief pe gesso brut, după cum se poate observa pe fragmentul de fundal supraamorsat din secolul al XVIII-lea păstrat de restauratori. pe icoana Maicii Domnului din treapta Deesis din c. vmch. Dimitrie de Tesalonic în Uglich (sec. XVI, Galeria de Stat Tretiakov; Antonova, Mneva. Catalog. T. 2. S. 468-469. Cat. 990). De asemenea, împușcarea fundalurilor a devenit larg răspândită, atunci când ornamentele și modelele erau aplicate prin urmărirea pe gesso aurit sau au făcut tsirovka - ornamente de zgâriere cu un ac pe pământ aurit. În unele cazuri, dacă vorbim despre „replicarea” unor icoane specifice, mai ales venerate în salarii, a existat o imitație a salariilor.
În dezvoltarea personalului în ansamblu, tradițiile s-au păstrat. tehnică. Cu toate acestea, maeștrii extrem de profesioniști au apelat adesea la tehnica de selecție, în care fețele și părțile deschise ale corpului erau realizate cu cele mai subțiri mișcări scurte, care nu se îmbinau și uneori se intersectau unele cu altele.
Folk artel I. s-a remarcat prin execuția sa primitivă, deși se poate observa că are tehnici tehnice și profesionale deosebite orientate către execuția rapidă și o anumită „lizibilitate” iconică a imaginii. Pe un fundal ocru subțire, scheme iconografice pline cu pete colorate într-o singură culoare au fost schițate cu lovituri rapide, în care imaginile care erau solicitate în viața de zi cu zi țărănească, de exemplu, erau ușor de recunoscut. Maica Domnului „Rugul Aprins”, Sf. Nicolae Făcătorul de Minuni, patroni ai creșterii vitelor ai Marelui Mucenic. Gheorghe, Sfinții Modest ai Ierusalimului și Blaise de Sebaste. Lacul de acoperire de calitate scăzută de pe astfel de icoane „a înroșit” în timp, pentru care aceste icoane au fost numite „cauciuc”. Mulți dintre ei erau acoperiți cu salarii de alamă ștampilate. Alături de acestea din urmă, s-au folosit salarii realizate manual, aranjate din folie sculptată, a căror producție era realizată în principal de femei din Mstera și Kuban. Sub ele, după o schemă simplificată, pe table erau executate doar fețele și mâinile vizibile în fantele salariilor. Astfel de icoane erau numite „căptușeli”. Produsele artelelor rătăcitoare erau numite icoane „tradiționale”.
Trecerea în revistă a tehnicii lui I. din această perioadă este completată de unele trăsături încă puțin studiate cu caracter regional. Folk I. în Urali (a nu se confunda cu icoanele Nevyansk) foloseau lacuri colorate. Icoanele Kuban diferă în originalitatea execuției. Interpretarea lor simplificată este dominată de scheme iconografice ale aplicației. caracter, adaptat ortodocșilor obișnuiți. imagini (de exemplu, pictograma „Hristos în teascul”). Scrise pe tăblițe subțiri într-o manieră academică, acestea au fost abundent decorate cu rame decorative virtuozice din folie. Analiza chimică a pigmenților și lianților utilizați până în prezent. timpul nu a fost petrecut.
Încălcare frecventă procese tehnologiceîn I., mai ales în secolul al XIX-lea, a dus la o distrugere destul de rapidă a pământului și a stratului de vopsea al icoanelor. Prin urmare, există cazuri de reînnoire completă a icoanelor după o perioadă destul de scurtă de timp din momentul executării lor - după 20-30 de ani.
M. M. Krasilin
Lit.: „Pe liant”: Manuscris necunoscut. maestru, depozitat la Berna // Soobshch. VTSNILKR. M., 1961. Nr. 4. S. 196; Berger E. Beiträge zur Entwikelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Folge 3: Quellen und Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der "Erfindung der Oelmalerei" durch die Brüder Van Eyck. S. 18-19; Schmid G. Tehnica frescei antice și a encausticului. [M.,] 1934. S. 112, 126; Thompson D. V. Materialele și tehnicile picturii medievale. N.Y., 1956. P. 55; Teofil. De diversis artibus / Ed. și transl. C. R. Dodwell. Oxf.; N.Y., 1961; Slansky B. Tehnica picturii. M., 1962. S. 337; Manuscrisul Theophilus „O notă despre diverse arte” // Soobshch. VTSNILKR. M., 1963. Nr. 7. S. 66-194; Mathew G. Estetica bizantină. L., 1963. P. 1, 29-30; Pertsev N.V. Despre anumite metode de reprezentare a unei fețe în rusă veche. pictură de șevalet secolele XII-XIII. // Mesaj Sincronizare. L., 1964. Emisiunea. 8. S. 89-92; Volkov N. N. Culoarea în pictură. M., 1965. S. 103-106, 110; Chatzidakis M. O icoană encaustică a lui Hristos la Sinai // The Art Bull. N.Y., 1967. Vol. 49. Nr 3. P. 197-208; Winfield D. C. Metode de pictură murală bizantină de mijloc și mai târziu // DOP. 1968 Vol. 22. P. 61-139; Birshtein V. Ya. Metode de analiză și problema identificării lianților // GBL: Inform. centru de cultură și arte. Informații generale. M., 1974; Raushenbakh B.V. Construcții spațiale în limba rusă veche. pictura. M., 1975. S. 35-49; Weitzmann K. Mănăstirea Sf. Ecaterina la Muntele Sinai: Icoanele. Princeton, 1976. Vol. 1. P. 18; Bykova G. Z. Restaurarea icoanei encaustice „Serghie și Bacchus” din secolele VI-VII. de la Muzeul Vost din Kiev. și Zap. artă // Khudozh. Patrimoniu: Depozitare, cercetare, restaurare. M., 1977. Emisiunea. 2(32). p. 124-134; ea este. Cercetare și restaurarea icoanei encaustice „Mucenic și Mucenic” // Ibid. pp. 104-111; Kitzinger E. Arta bizantină în devenire. L., 1977. P. 120; Birshtein V. Ya., Tulchinsky V.M. Identificarea unor materiale de pictură ale icoanei „Martir și Mucenic” prin spectroscopie IR // Khudozh. moștenire. 1979. Emisiunea. 5(35). p. 198-202; Popova O. S. Arta din Novgorod și Moscova prima repriză. secolul al XIV-lea M., 1980. S. 82-87; Muzeus L. A., Lukyanov B. B., Yakovleva A. I. Vechiul domong. icoană din muzeele din Moscova. Kremlinul // Art. moștenire. 1981. Problemă. 7(37). S. 99; Yakovleva A. I. „Erminia” lui Dionisie din Furna și tehnica icoanelor lui Teofan Grecul // DRI. M., 1984. [Număr:] Secolele XIV-XV. pp. 7-25; ea este. Originile și dezvoltarea tehnicilor picturale ale rusului timpuriu. monumente // DRI. M., 1993. [Număr:] Probleme de atribuire. pp. 54-71; ea este. Tehnica icoanelor // Istoria picturii icoanelor, secolele VI-XX: Origini, tradiții, modernitate. M., 2002. S. 31-39; Golubev S. I. Tehnica picturii în artă. Structura bizantină. icoane // Cultura materială a Răsăritului: Sat. Artă. M., 1988. Partea 2. S. 254-273.
A. I. Yakovleva
Pictura cu icoane, domeniul picturii, procesul de creare a icoanelor - imagini de rugăciune. Cuvântul grecesc είκών (imagine, imagine) a servit ca nume comun pentru imaginile sacre în lumea ortodoxă orientală, prin urmare, pe lângă icoane în sine, pictura icoanelor în sensul său tradițional includea și fresce, mozaicuri (creația lor a fost numită pictura icoanelor) , miniaturi de carte, imagini sacre pe obiecte de artă de forme mici (pe cruci, potire, panagii etc.).
Cele mai vechi informații despre imaginile lui Hristos și ale apostolilor Petru și Pavel pictate pe scânduri sunt conținute în „ istoria bisericii» (VII, 18) Eusebiu din Cezareea. Povestea despre pictura chipului lui Hristos este inclusă în apocrifa siriană „Învățăturile lui Addai” de la începutul secolului al V-lea. Poate că deja în secolul al VI-lea a existat o legendă despre crearea imaginii Maicii Domnului de către evanghelistul Luca.
„Apostol Petru”. Encaustic. secolul al VI-lea Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Peninsula Sinai.
Primele icoane supraviețuitoare datează din secolul al VI-lea („Hristos Atotputernicul” și „Maica Domnului cu Pruncul, Îngerii și Sfinții Mucenici”, ambele – Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Peninsula Sinai). Sinodul al VII-lea Ecumenic (787) a definit subiectul iconografiei („imagini sacre”) și a subliniat că iconografia „nu a fost deloc inventată de pictori, ci, dimpotrivă, este un statut și o tradiție aprobată a Bisericii Catolice. . Numai latura tehnică a problemei îi aparține pictorului.. .” (Actele Sinodelor Ecumenice. Ed. a II-a Kazan, 1891. Vol. 7. S. 226-227). Catedrala a remarcat că contemplarea „picturii icoanelor” este o amintire a vieții caritabile a oamenilor sfinți. „Ceea ce cuvântul comunică prin auz, pictura arată în tăcere prin imagine” (Ibid., p. 249). Pictura de icoane a fost considerată inițial o ocupație pioasă, dar în Biserica Greacă statutul, calitățile morale și profesionale ale pictorilor de icoane nu erau reglementate oficial. În Rus', o asemenea reglementare a fost realizată de Catedrala Stoglavy (1551), care a stabilit ca un pictor să ducă o viață virtuoasă, să învețe de la buni maeștri și să aibă un talent dat de Dumnezeu. Cerințele morale și etice pentru artiști au coincis practic cu cerințele pentru cler; în consecință, episcopii au fost instruiți să aibă grijă de pictorii de icoane „mai mult decât oamenii de rând”.
Tehnica și tehnicile artistice ale picturii de icoană în prima perioadă a existenței sale au fost comune cu pictura elenistică și au gravitat spre iluzionism (scrierea cu vopsele de ceară pe tablă sau pânză, transmiterea volumului și textura imaginii). Începând din secolul al IX-lea, în perioada post-iconoclastică, în pictura icoană, în paralel cu schimbarea tehnicii și metodelor de scriere, s-au cristalizat calități care anterior fuseseră episodice și caracteristice artei plastice medievale în ansamblu. Pictorii de icoane au început să folosească în principal vopsele cu tempera - pigmenți minerali măcinați pe gălbenuș de ou sau gumă; mai puțin frecvente sunt tehnicile mozaic și ceramice. Ca bază în pictura icoanelor cu tempera s-au folosit scânduri cu o crestatură-arca în partea centrală. Plăcile au fost pre-amorsate cu gesso - un amestec de cretă sau alabastru cu lipici de pește; sub gesso pentru o mai bună aderență la placă, a fost lipită o țesătură (pavoloka). Un desen cu pensulă a fost aplicat pe gesso neted, uneori contururile halourilor și figurilor erau zgâriate cu grafice (în pictura de icoane post-bizantină și alte elemente ale compoziției). Metodele de scriere au devenit mai simple, metoda sankir s-a răspândit, când fețele și părțile deschise ale corpului sunt executate pe o căptușeală întunecată - sankir. Sankir (de obicei un amestec de ocru și funingine) a fost lăsat deschis în zonele umbrite (de-a lungul conturului feței, în orbite, în cavitățile nazolabiale și ale bărbiei), restul a fost luminat, acoperit cu mai multe straturi de ocru (ocru). ) cu un adaos treptat de alb. În unele locuri s-a aplicat vopsea roșie sau amestecul acesteia cu ocru (maro). Cele mai ușoare locuri au fost evidențiate cu linii de alb pur - animații. Ocru ar putea fi aplicat cu linii separate sau cu vopsea lichidă, unde liniile se îmbină (plutesc). Ungerea cu trăsături, adesea mari, este caracteristică picturii icoanelor rusești bizantine și premongoleze; topirea s-a răspândit în Rus' de la sfârșitul secolului al XIV-lea până la începutul secolului al XV-lea. Hainele au fost vopsite în culori locale, dând volum cu ajutorul golurilor (glazura de albire) și a nuanțelor (umbrirea tonurilor). Uneori, golurile de albire au fost înlocuite cu colorate, contrastante în tonuri de culoare, sau cu aurire în foi - inakop. Începând cu secolul al XVII-lea, pictorii de icoane ruși au folosit aur creat pentru goluri, adică vopsea din foile de aur, ceea ce a făcut posibilă modificarea densității loviturii.
În atelierele de pictură icoană, evident, din cele mai vechi timpuri a existat o diviziune a muncii. Săpăturile din moșia unui pictor de icoane din Novgorod din secolul al XII-lea au arătat că plăcile de icoană au fost realizate de un maestru de prelucrare a lemnului; probabil, nici pictorul nu îl pregătea pe pictorul însuși. Cel mai probabil, în antichitate, studenții erau folosiți pentru lucrări auxiliare. Împărțirea meșterilor în „privați” și „dolichnik” („plătitori”) este cunoscută încă din secolul al XVII-lea; se pare că nu a fost determinată de factori artistici propriu-zis, ci de volume mari de comenzi. Totuși, o astfel de împărțire nu a însemnat o îngustare a specializării pictorului de icoane, care putea picta icoana în întregime (de exemplu, maeștrii Palekh ai secolului al XIX-lea).
Baza metodei creative în pictura icoanelor este copierea mostrelor, deși a fost consacrată oficial în Rus' doar de Catedrala Stoglav. Deoarece toate icoanele erau considerate a reveni la prototipuri sacre și neschimbate, pictorul de icoane s-a concentrat nu pe inovații, ci pe reproducerea prototipului printr-un model antic și „bun”. Acest lucru a contribuit la impersonalitatea picturii icoanelor, la nivelarea principiului autorului. Totuși, de regulă, a fost reprodusă doar schema iconografică; decizia coloristică s-a repetat în termenii cei mai generali, detaliile variau de obicei. Artistul s-a străduit să recunoască intriga sau originalul miraculos, dar nu și-a propus scopul de a crea o copie absolut identică. Această abordare a oferit un grad suficient de libertate pictorului de icoane și posibilitatea de a dezvolta și îmbogăți pictura de icoane. În același timp, imaginea creată trebuia să corespundă dogmelor credinței. Utilizarea desenelor și a originalelor faciale (manuale ilustrate pentru pictorii de icoane) este cunoscută abia din secolul al XVI-lea, deși există o presupunere că acestea au existat chiar și în epoca pre-iconoclastă. Desenele și originalele au servit ca material auxiliar pentru compoziții de construcție și pentru înfățișarea sfinților și subiectelor puțin cunoscuți. În arta post-bizantină au fost folosite ca modele gravurile vest-europene, ceea ce a făcut posibilă actualizarea setului de scheme iconografice și utilizarea unor noi forme de transmitere a volumului și spațiului.
Tehnica temperei, metoda sanchir de pictare a fețelor și orientarea către modele s-au păstrat constant în timpurile moderne în pictura tradițională de icoane, aproape în întregime a Bătrânului Credincios (pictura de icoană ortodoxă a evoluat și nu mai era tradițională, chiar dacă s-au păstrat tehnicile tradiționale de scriere. ), și în icoane larg răspândite „alb-aurie”, considerate „scriere greacă”. Conservarea tehnicilor de pictură a icoanelor în rândul Vechilor Credincioși a fost programatică; printre pictorii de icoane care aparțineau Bisericii oficiale, aceste tehnici au continuat să existe, deoarece au făcut posibilă introducerea trăsăturilor barocului în pictura icoanelor fără a modifica metodologia de predare consacrată. În pictura academică de icoană (de la sfârșitul secolului al XVIII-lea), s-au folosit materiale, tehnici și tehnici de pictură seculară (pictură în ulei pe pânză pe teren curat sau vopsea subțire colorată; la sfârșitul secolului al XIX-lea, zincul era uneori folosit ca o bază). Gama de exemple iconografice sa extins pentru a include lucrări ale unor maeștri europeni de seamă. Această ramură a picturii icoanelor s-a îndepărtat complet de metodele medievale de transmitere a imaginii. Iconografia modernă este în mare parte retrospectivă.
Lit.: Filatov VV Pictură rusă de șevalet tempera. Tehnica si restaurare. M., 1961; Pictura icoană rusă Lazarev V. N. de la origini până la începutul secolului al XVI-lea. M., 1983; Alpatov M. V. Pictură veche icoană rusă. a 3-a ed. M., 1984; Florensky P. A. Iconostasis. M., 1995; Cartea de mostre Evseeva L. M. Athos din secolul al XV-lea: Despre metoda de lucru și modelele unui artist medieval. M., 1998; Istoria picturii icoanelor: Origini. Traditii. Modernitate: secolele VI-XX. M., 2002; Dicționar al pictorilor de icoane ruși din secolele XI-XVII. // Ed.-stat. IN ABSENTA. Kochetkov. M., 2003.
I. L. Buseva-Davydova.
iconografie sau iconografia este arta de a picta imagini sacre: crucea, sfintele icoane destinate cinstirii crestinilor. Este diferit de pictură. Artistul, indiferent de direcția lui, este în primul rând creativitatea individuală: el pictează un tablou pentru a satisface simțul estetic, pictează, așa cum sugerează fantezia sa creativă; între timp, pictorul de icoană pictează o icoană, o imagine în care se exprimă conștiința religioasă a bisericii, care servește ca obiect de cinstire evlavioasă, este destinată rugăciunii. De aici, totul în icoană ar trebui să fie serios, maiestuos, să înalțe spiritul de rugăciune, să-l îndrepte către cer. Prin urmare, artistul trebuie să picteze icoana nu pe baza „conjecturilor sale”, ci după „tradiția bisericească”. Această cerință trece prin toată pictura de icoane bizantină și rusă, se înțelege prin definițiile bisericești atunci când se vorbește despre necesitatea pictării icoanelor „după chip și asemănare și după cele mai bune mostre antice și nu se poate face nimic din propria invenție. ” O astfel de aderență la tradiția bisericească nu exclude necondiționat creativitatea personală. Pictorul de icoane în formă exterioară caută să transmită o descriere a unei persoane sau a unui eveniment moștenit de cărțile bisericești sau tradiție. Motive separate, în special în reprezentarea feței, i-au fost transferate prin tradiție, dar el este complet liber în combinarea creativă a acestor detalii pentru a recrea întreaga figură. În urma legendei, pictorul de icoane creează un „un anumit tip ideal”. Un exemplu de astfel de înțelegere a iconografiei pot fi lucrările artist faimos Vasnețov, care a reușit să îmbine în ele libertatea creativității și severitatea stilului bisericesc.
Istoria picturii icoanelor. Începutul picturii icoanelor trebuie atribuit primelor secole ale creștinismului, deoarece primii creștini foloseau deja imagini sacre, deși mai ales de natură simbolică: sub amenințarea persecuției și persecuției, își ascunseră imaginile sacre sub simboluri. Aceasta a fost prima perioadă a picturii icoanelor. Creștinii foloseau tehnici moștenite din arta antică, împrumutând forme din aceasta, dar revărsând în ele propriul conținut; de aceea prima perioadă a picturii icoanelor are un caracter antic. Aceasta a continuat până la începutul secolului al IV-lea, până la triumful creștinismului, când creștinii au putut să-și exprime deschis credințele în imagini sacre. De aici începe a doua perioadă a iconografiei creștine, perioada formării unui vast cerc de „imagini sacre istorice”. Majoritatea sunt create din nou, unele sunt transferate din prima perioadă, dar forma antică a acesteia din urmă renaște în „bizantină”. Arta antică se distinge prin moliciune, ușurință, grație a formelor, dragoste pentru trupul gol și veselie; în arta creștină, persoanele reprezentate sunt transmise importanță, grandoare, severitate - corpul este acoperit cu grijă cu haine, sub influența Orientului, dragostea pentru sclipici, aurul se intensifică, hainele sfinților reprezentați sunt acoperite. pietre pretioase. Deci, fostul tip al Mântuitorului - în formă de tânăr - din secolul al IV-lea. se modifică: chipul capătă o expresie severă, părul devine mai lung cu o despărțire în mijloc, apare o barbă, un halou încrucișat - trăsăturile în care este înfățișat Mântuitorul în arta creștină până în zilele noastre. Aceeași măreție caracterizează tipul bizantin al Maicii Domnului din secolele IV-V. Tipuri ale apostolilor Petru și Pavel, inițial tineri, din secolul al IV-lea. ia un aspect îmbătrânit. Sunt din nou multe imagini din viața Mântuitorului, a Maicii Domnului, sfinți, scene de martiriu. Într-un cuvânt, arta merge alături de viața bisericii: se stabilesc noi sărbători, apar icoane în cinstea lor; Dogma creștină se exprimă în anumite formule, iar arta creștină tinde să prindă contur în anumite forme; Tipul ascetic a început să caracterizeze iconografia bizantină spre deosebire de cea occidentală. Perioada de glorie a artei creștine cade în secolul VI-VII. Epoca strălucitoare a domniei lui Iustinian cel Mare a stârnit o puternică activitate artistică și ne-a oferit exemple excelente de artă creștină, de exemplu. Sfânta Sofia și mozaicurile ei, mozaicurile Ravvensky (sec. V-VI), Tesalonic (sec. V-VI). Epoca iconoclasmului a adus confuzie în istoria picturii icoanelor, dar nu a putut să o distrugă. Din secolul al IX-lea, odată cu sfârșitul disputelor iconoclaste și o nouă renaștere politică a Bizanțului, începe o perioadă de prosperitate secundară. arta bizantină, care a durat până la sfârșitul secolului al XII-lea. În acest timp, s-au format aproape toate parcelele picturi cu icoane, au fost create tipuri de tot felul de imagini. Din secolul al XII-lea începe căderea iconografiei bizantine: arta nu primește încurajare din partea guvernului, care este angajat în lupta împotriva islamului și a tulburărilor interne, nu există pictori de icoane talentați, creativitatea în crearea tipurilor de picturi cu icoane se usucă. Arta picturii icoanelor s-a stins. Adevărat, a trăit încă în mănăstirile din Athos și în secolul al XVI-lea. chiar a ajuns la o oarecare prosperitate sub renumitul pictor de icoane Panselin, dar un trist poziție politicăȚara nu a permis prosperitatea în continuare a picturii icoanelor.
Istoria picturii icoanelor în Rusia. Pictura icoanelor rusești este una dintre ramurile artei bizantine. Rușii, după ce au adoptat creștinismul, au împrumutat de la greci toată parafernalia cultului ortodox, icoane etc. Sf. Olga, Sf. Domnitorul Vladimir, botezat, a adus cu el icoane la Rus'; Vladimir a chemat maeștri greci să-și picteze tâmplele. După exemplul lui, au acționat alți prinți și diverși constructori în general templele lui Dumnezeu. Curând au apărut și maeștri ruși, de exemplu. profesor Alypiy Pechersky, dar toți erau studenți ai grecilor și au studiat după modele grecești, pe care le-au copiat. Nu se putea aștepta creativitate independentă din partea Rusului, deoarece în ea, înainte de adoptarea creștinismului, arta era la început, după viata politica țări - luptă specifică, jugul mongol - au împiedicat arta să obțină independența. Pictura de icoane în Rus' era considerată o îndeletnicire onorabilă, pictorii de icoane erau tratați cu respect, ca oameni ai celor mai înalți mireni de rând. Se știe că unii episcopi se ocupau cu scrierea de icoane, de exemplu. Sfântul Petru al Moscovei De-a lungul timpului, arta picturii icoanelor s-a răspândit peste tot, nevoia de icoane a crescut odată cu răspândirea creștinismului. Ca să nu mai vorbim de principalele centre ale iluminismului de atunci - Kiev, Novgorod, apoi Moscova, mulți oameni erau angajați în pictura de icoane în Vologda, Ustyug, Yaroslavl, Kostroma, Suzdal etc. educație, a început să practice acest meșteșug; nu le-a păsat de arta icoanelor, ci au urmărit scopuri comerciale, s-au preocupat de vânzarea lor, au pictat icoane „repede, nepăsător și nu după cele mai bune mostre”. Acest lucru a dus la declinul picturii icoanelor. Starea tristă a iconografiei a făcut ca măsuri de ridicare a acesteia la Catedrala Stoglavy. Acesta din urmă i-a pus pe pictorii de icoane sub supravegherea supremă a clerului. În ceea ce privește esența picturii icoanelor, catedrala a remarcat pe scurt: „marii pictori de icoane” ar trebui să scrie după modele antice și „nu descrie Divinitatea prin auto-invenție și propriile lor presupuneri”. Astfel, părinții catedralei au transformat iconografia în simplă copiere și, în același timp, și-au determinat atitudinea față de acele inovații occidentale care au început să se strecoare în iconografia rusă. În secolul XV. relaţiile sporite dintre Rusia şi Europa de Vest. Parțial la chemarea guvernului, parțial din proprie inițiativă, diferite tipuri de meșteri, artiști, comercianți au început să alerge în Rusia. Ei au fost cei care i-au introdus pe ruși în pictura occidentală și icoanele pictate în noul stil. Rușilor le-au plăcut atât de mult unele dintre povești, încât le-au împrumutat pentru ei înșiși. Icoanele occidentale au apărut în biserici. Autoritățile ecleziastice au trebuit să lupte împotriva influenței occidentale, care le-a stabilit să urmeze modelele antice grecești și rusești. Definiția s-a repetat de multe ori, dar nu a putut distruge înclinația de a imita modelele artistice occidentale, așa cum demonstrează atât Conciliul din 1667, cât și Patriarhul Ioachim în scrisorile lor. Definițiile Catedralei Stoglavy au ajutat puțin cauza. Toate neajunsurile picturii icoanelor au continuat să existe și apoi au provocat noi argumente la consiliul din 1667. Și acest consiliu a repetat punctul de vedere al lui Stoglavy asupra esenței picturii icoanelor, dar, spre deosebire de el, a plasat pictura icoanelor sub supravegherea celor mai buni pictori de icoane; Pictorilor răi de icoane le era complet interzis să scrie. Nu este clar cum a fost organizată supravegherea. Ceva mai târziu, sub Petru cel Mare, prin decret din 1703, s-a înființat o „cameră a județelor”, subordonată superintendentului. El a fost instruit să vadă că icoanele au fost scrise „frumos și convenabil, conform originalelor și imaginilor antice văzute”. La scurt timp „camera județelor” a fost desființată, întrucât nu și-a atins scopul. În prezent, există legi speciale împotriva distribuirii de icoane urâte în rândul oamenilor. Este imposibil să condamnăm iconografia trecutului fără excepție; Au fost și laturi luminoase. Printre pictorii de icoane s-au numărat oameni remarcabili prin talentul lor, care ne-au oferit exemple excelente de icoane - Andrei Rublev (secolul al XV-lea), pe care părinții catedralei l-au referit drept model, Simon Ușakov, pictorul de icoane regale, care a adus un renaștere semnificativă a afacerii picturii icoanelor în secolul al XVII-lea. V. Spre deosebire de pictorii obișnuiți de icoane, el s-a străduit pentru frumusețe și „viață” în icoanele sale. Dar astfel de personalități, care ne-au oferit cele mai bune exemple de icoane, nu au lăsat o influență mai vizibilă asupra picturii icoanelor: majoritatea pictorilor de icoane au continuat să se mulțumească cu formele anterioare.
Tehnica picturii icoanelor este foarte simplă. Pentru icoană s-a ales o scândură uscată, prinsă cu „dibluri”; mijlocul lui era scobit, lipit; Pe ea au fost suprapuse „Pavoloka”, „gesso”, călcat cu „coada-calului”, iar pe acest „gesso” a fost scrisă o imagine. Dintre vopsele, au fost deosebit de populare următoarele: cormoran venețian, cinabru, yar venețian, sarmale, verdigris (verde), văruire germană, vokhra etc. Pictorii de icoane înșiși erau împărțiți în mai multe clase în funcție de diferența de specialități: unii dintre ei erau angajați în întocmirea icoanelor și erau numiți „semnători”, alții scriau doar capete și erau numiți „facialiști”, alții pictau restul imaginii de la picioare la fețe și erau numiți „dolichnye”; apoi erau specialiști speciali pentru vopsirea mediului – copaci, iarbă etc., numiți „herborişti”; aurul era aplicat de „pictorii de aur”, etc. Așadar, aceeași icoană, înainte de a apărea în lumina lui Dumnezeu, trebuia să treacă prin 5-10 mâini. Din aceasta rezultă clar că o astfel de icoană nu putea satisface cerința de unitate și de artă: era o distribuție mecanică de elemente eterogene și, prin urmare, o operă de meșteșuguri, nu de artă. Au existat ghiduri speciale pentru pictura icoanelor - „originale pictura icoanelor”, care determină până la cel mai mic detaliu toate formele iconografice, cum ar trebui să fie reprezentat una sau alta persoană, eveniment, în ce haine, în ce circumstanțe, ce inscripții pe icoană ar trebui să presupunem, ce setare imagini, etc ., toate tehnicile. Unele originale sunt „faciale”, adică cu desene, altele sunt „sensible”, cu niște contururi de desene sau chiar fără ele, dar cu note detaliate despre cum să pictezi icoane. Originalele își au originea în Bizanț, când perioada de formare a iconografiei bizantine s-a încheiat în secolele XI-XII. În prezent, a fost descoperit un original grecesc, datând doar din secolele XVII-XVIII, în timp ce în Rusia sunt cunoscute originale chiar mai devreme, din secolul al XVI-lea.
Pictura cu icoane rusești este împărțită în „școli”. Distinge școli Novgorod, Stroganov, Moscova și altele. Dar aceste școli nu pot fi înțelese în sensul vest-european. Școala de artă din Europa de Vest era un cerc strâns unit în jurul unui artist remarcabil: avea o viziune specială asupra sarcinilor artei, avea propriile sale simpatii pentru idealuri binecunoscute și era fie o școală idealistă, fie una realistă; unul a reprezentat subiecte predominant religioase, celălalt - scene cotidiene etc.; ea a asimilat anumite concepte de culoare, anumite tehnici etc. După aceste trăsături, ele se disting fără mare dificultate de către cunoscătorii de artă. Nu a fost așa în Rusia: principiul de bază al „pictarii icoanelor după cele mai bune modele” era la fel de obligatoriu pentru toți pictorii de icoane; comploturile picturii cu icoane și exprimarea lor în toate detaliile erau prescrise de tradiție și abaterile nu trebuiau să fie aici. Toată diferența era doar în preferința pictorilor de icoane de unele culori față de altele, în mărimea icoanelor, în diferite proporții de figuri; cu toate acestea, aceste diferențe nu sunt întotdeauna menținute în mod constant. Astfel, icoanele din Novgorod se caracterizează prin colorarea sumbră, predominanța vohrai și scurtarea figurilor; la Moscova - chipurile sfinților sunt mai moi, în loc de severitate - tandrețe, culoarea este mai deschisă; Icoanele Stroganov se disting prin finisarea atentă și culorile strălucitoare. In mod deosebit grad înalt Pictorii lui Stroganov au atins perfecțiunea în imaginile mici: într-un spațiu nesemnificativ reușesc să reproducă multe figuri mici, inscripții și finisează cu atenție toate detaliile. Pentru așa semne distinctive este greu să deosebești o școală de alta. Școlile rusești de pictură cu icoane nu aveau o organizare precisă. Împrăștiați pe întinderi vaste, pictorii de icoane au stăpânit prin pricepere unul sau altul dintre stilurile menționate anterior, și-au transmis tehnicile succesorilor și nu le-a păsat câtuși de puțin de progres. O excepție poate fi făcută numai pentru școala din Moscova, în centrul căreia se afla așa-numita. scoala regala. Era o întreagă instituție guvernamentală cu propriile sale scopuri speciale, distincții de rang ale pictorilor de icoane și instrucțiuni. Persoanele aparținând acestei școli erau la dispoziția imediată a regelui: executau ordinele regelui, foloseau salariile, întreținerea. În cazuri de urgență, au fost externați pentru a ajuta pictorii regali din locuri diferite Rusia, așa-zisa „pictori severi de icoane”, care au folosit conținutul pe toată durata lucrării, iar după finalizarea lucrării au revenit la activitățile obișnuite. Calificarea artistică a pictorilor de icoane „regali” nu era înaltă: tot ce se cerea era capacitatea de a picta din mostre gata făcute sub îndrumarea banner-ilor; pe de altă parte, li s-au făcut cerințe morale: au depus jurământ, la asumarea funcției de pictor de icoană regală, să nu bea, să nu bârfească, să-și trateze îndatoririle cu onestitate și conștiință. În această poziție, pictura de icoane a continuat să existe în secolele XVIII-XIX, cu diferența că, odată cu reformele lui Petru cel Mare, influența occidentală a crescut și a început imitarea sclavă a modelelor occidentale (așa-numita scrisoare Fryazhsky).
În ultimii ani, o atenție deosebită a fost acordată eficientizării picturii icoanelor, îmbunătățirii gustului pictorilor de icoane. Au început să înființeze școli pentru ei, ateliere exemplare pentru pregătirea pictorilor de icoane cunoscători și experimentați. Unii artiști, de ex. Vasnețov, Nesterov, s-a îndreptat către studiul celor mai bune exemple antice de pictură de icoane și, pe baza acestei cunoștințe, înarmat cu toate cunoștințele tehnicilor moderne de pictură, a creat exemple minunate de icoane într-un stil strict bisericesc. În cele din urmă, în martie 1901, a fost înființat „Comitetul pentru tutela picturii icoanelor rusești”. Scopul său este de a găsi măsuri care să asigure dezvoltarea picturii icoanelor rusești; păstrarea în ea a influenței fructuoase a mostrelor artistice din antichitatea rusă și antichitatea bizantină; asistență picturii icoanelor în atingerea perfecțiunii sale artistice. Comitetului i s-a acordat dreptul de a deschide școli de pictură icoană, de a promova înființarea de artele pictorilor de icoană în școli și în afara acestora; publica ghiduri pentru pictorii de icoane; deschide magazine de icoane, organizează expoziții, înființează muzee etc. Se speră ca măsurile luate pentru ridicarea picturii icoanelor rusești să nu treacă fără urmă și să reia zile mai bune pentru ea.
Iconografia spre Occidente. Iconografia în Occident începe să se separe de bizantină din secolele XIII-XV, de pe vremea când idealurile antichității antice, transferate din pictura seculară, au câștigat dominație în ea. Din acel moment, a fost dezvoltat așa-numitul stil italian. Principala sa diferență față de cea estică este că în Occident, în pictura de icoane, au grijă de formele imaginii, iar în Est exprimă ideea de spiritualitate și sfințenie a persoanei reprezentate. Primul se distinge prin corectitudinea desenului, un studiu profund al anatomiei corpului uman, plasarea corectă a luminii și umbrelor, respectul pentru culoare, cunoașterea perspectivei, dar este prea artificial și, datorită dorinței de strălucirea, nu este pe deplin potrivită pentru înfățișarea preotului. persoane în care ar trebui să se manifeste simplitatea și smerenia. Iconografia greacă este inferioară occidentală în aceste privințe, dar este superioară în respectarea strictă a tradiției bisericești. Prin urmare, iconografia greacă are un caracter preponderent spiritual, în timp ce iconografia occidentală trece în pictură și satisface un sentiment mai estetic.
Pentru pictura simbolică, consultați articolele: Catacombe creștine și Simboluri creștine.
* Boris Ivanovici Gruzdev,
doctor în teologie
SPb. academie spirituală.
Sursa text: Enciclopedia teologică ortodoxă. Volumul 5, coloana. 825. Ediţia Petrograd. Anexă la revista spirituală „Rătăcitor” pentru 1904. Ortografia este modernă.
2. Pictura cu icoane ca tip special de artă
Istoria artei și a Rusiei în ansamblu nu pot fi închipuite pe deplin fără pictura de icoane, studiul conținutului, scopul și atitudinea unei părți a poporului față de ea.
Într-adevăr, există multe genuri în arta picturii. Dar, poate, una dintre cele mai condiționate din punct de vedere istoric, răspândite și nu pe deplin studiate este pictura cu icoane. Este o artă specială, nereductibilă la simpla pictură. Acesta este un tip de pictură antică, religioasă în teme, intrigi și cult în scop. Pictura cu icoane este o cronică artistică a vieții spirituale religioase a societății. Era o artă aplicată, adică slujea vieții creștine, transformării spirituale a unei persoane. Prin urmare, icoana a fost considerată nu o operă de artă, ci un atribut de cult. S-au rugat înaintea icoanei, au aprins lumânări și lămpi, i-au binecuvântat și prin ele au găsit vindecarea. Deoarece religia era ideologia dominantă, în fiecare casă exista cu siguranță o icoană.
Pictogramă- Aceasta este o operă de artă de un fel special, spre deosebire de un tablou obișnuit. Părinții Bisericii susțin că imaginea icoană se întoarce la prototip, adică nu reprezintă percepția personală a artistului asupra chipurilor și evenimentelor Evangheliei, ci surprinde o imagine divină, supranaturală. Pictorul de icoane pictează icoana nu de la sine, ci ca de la Dumnezeu. Adesea, pictorii de icoane sunt percepuți ca artiști de clasa a doua, deoarece urmează cu fermitate canoanele, se presupune că nu se autorealizează, ci ca artizani pur și simplu se copiază unul de la celălalt. Pentru aceasta, susțin criticii, nu este nevoie de cunoștințe profunde. Pictorii de icoane au fost acuzați că au puține sau chiar deloc cunoștințe despre anatomia umană.
Alții susțin că icoana este o operă de artă foarte complexă, executată în tradițiile iconografice predominante. Un exemplu în acest sens este „Trinitatea” lui Rublev, care este venerată ca cea mai mare creație a geniului uman.
În secolul al VIII-lea, sub influența musulmanilor și a evreilor, care considerau imposibilă înfățișarea pe Dumnezeul invizibil, pictura icoanelor a fost interzisă în Bizanț. Cei care pictau icoane și cei care le venerau erau supuși execuțiilor, chinurilor și persecuției.
În 787, pictura icoană a fost restaurată la Sinodul VII Ecumenic. S-a afirmat că Hristosul înfățișat, sau orice sfânt, este venerat în icoană, și nu latura materială. Aici au fost adoptate principalele interpretări și justificări dogmatice în pictura icoanelor.
Locul de naștere al picturii icoanelor a fost Bizanțul, care a adoptat din Egipt tehnica înfățișării unui tip de portret. În același timp, personajele scrise, chiar și cu diferențe individuale, semănau între ele prin trăsături subțiri, ochi uriași și pecetea detașării triste de pe fețele lor. Astfel de portrete făceau parte din cultul funerar.
În Rus', pictura icoană a apărut odată cu apariția creștinismului. Biserica Creștin-Ortodoxă, și odată cu ea icoana ortodoxă, s-au consolidat treptat în secolele X-XI. Primele picturi murale din bisericile rusești și primele imagini cu chipul și sfinții care au ajuns până la noi au fost fie importate din Bizanț, fie pictate de artiști bizantini și primii pictori de icoane ruși. Cu toate acestea, numele lor rămân necunoscute.
Și nu din cauza numărului mic de fapte istorice. Numai numele figurilor creștine care au comandat icoana au fost înscrise în anale. Numele pictorilor de icoane nu au fost niciodată numite, întrucât chipul lui Dumnezeu nu putea, conform canoanelor bisericești, să fie scris de o persoană. Icoana, după cum s-a spus, „a apărut lumii” însăși, iar Dumnezeu însuși a condus mâna artistului. A fost necesar să existe un talent extraordinar pentru ca numele artistului să fie numit alături de icoană drept „cel mai notoriu pictor dintre toate”. Dar astfel de artiști au apărut în Rus' mult mai târziu, în secolele XIV-XV, în anii Renașterii ruse.
Potrivit legendei, prima icoană a fost ubrus-ul. Acesta este prosopul cu care a fost acoperit Hristosul răstignit. A imprimat chipul lui Hristos – „Mântuitorul nu făcut de mână”. Următoarele patru icoane - portrete ale Maicii Domnului - au fost pictate de medicul și pictorul grec Luca Evanghelistul. Aceste icoane au adoptat deja tehnica și tehnicile de înfățișare a portretului Fayum. Portretele Fayum au fost înțelese ca portrete pitorești funerare grecești antice din secolele I-III, care au fost descoperite în 1887. Au fost scrise pe plăci, înfățișând imagini vii de viață.
Icoana ca obiect de cult, acționând ca intermediar între Dumnezeu și om, era considerată ca o punte între pământesc și ceresc. Era considerat imposibil să se înfățișeze mijloacele materiale cerești, necorporale. Pentru aceasta s-a dezvoltat un întreg sistem de metode extrem de clar și stipulat de biserică.
icoane miraculoase- Maica Domnului Vladimir, Donskaya, Feodorovskaya, Smolenskaya, Hodegetria, Kazanskaya, Tikhvinskaya, Iverskaya, Novgorod Sign.
Pictograme- vindecatori - Paharul inepuizabil, All-Tsaritsa, Kozelshchanskaya, Contorsionul păcătoșilor, „Cuvântul este trup care să fie”.
Icoane - mângâietoare în necazuri și dureri -„Alină-mi durerile”, „Căută pe cei rătăciți”, „Bucuria tuturor celor întristați”, „Mângâietorul celor întristați”.
Icoane în captivitate - icoane retrase din uz bisericesc din cauza furtului, ateismului, iconoclasmului. - Tihvinskaya, Tolgskaya, Donskaya.
Biserica a recomandat scene biblice ca subiect de imagini pe icoane. Fără greșeală: imagini ale lui Hristos, Maica Domnului, apostoli, arhangheli, evangheliști, sfinți canonizați de Biserica Rusă, războinici - sfinți. Puțin mai târziu, icoanele au fost inscripționate cu tipurile de biserici, natura, membrii familiei celor care au comandat icoana. Biserica a stabilit canoane stricte de pictură a icoanelor și a monitorizat cu vigilentă respectarea acestora. Cerințele bisericii pentru artele plastice de cult au fost fixate în canonul bisericii, care reglementa strict conținutul și forma icoanelor din biserică.
Au fost aprobate ca prevederi principale în scrierea icoanelor următoarele:
Baza materială tangibilă brută pe care este înfățișată icoana trebuie să fie dizolvată în fluxul energiei suprasensibile a Divinului. Acest lucru a fost facilitat prin acoperirea fundalului cu aur. A simbolizat lumina divină, a creat un mediu strălucitor, ceva instabil, efemer, care oscilează între aceasta și acea lume. Icoana cu fond auriu, luminată de o lampă, părea izolată, scăpând din mediul real, pământesc.
Imaginile ființelor supranaturale pe icoane: Iisus Hristos, Maica Domnului, profeți, apostoli, sfinți ar trebui să sublinieze caracterul lor nepământesc, supranatural. Capul, ca centru al expresivității spirituale, devine figura dominantă. Corpul se retrage în fundal. Fața este de cel mai mare interes pentru pictorul de icoane datorită posibilității de a exprima în ea o contemplație necorporală și mentală. Un artist priceput înfățișează nu numai corpul, ci și sufletul. În lupta pentru revelarea maximă a acestui suflet, chipul primește o interpretare extrem de ciudată. Ochii ies în evidență prin mărimea lor mare, buzele subțiri sunt lipsite de senzualitate, nasul apare sub forma unei linii verticale, fruntea este scrisă accentuat sus.
Întrucât chipul supraomenesc este o lume eternă, permanentă, figurile personaje biblice iar sfinții de pe icoană ar trebui înfățișați nemișcați, statici.
Deoarece nu există o singură perspectivă liniară în reprezentarea obiectelor în icoane, pictorii de icoane combină mai multe puncte de vedere, mai multe proiecții. Dimensiunile figurilor descrise pe icoană sunt determinate nu de poziția lor spațială, ci de acestea semnificație religioasă. Prin urmare, figura lui Hristos este întotdeauna mai mare decât a apostolilor.
Ora transmisă în pictograme este condiționată. Succesiunea temporală a evenimentelor nu contează. Prin urmare, pe aceeași pictogramă, un anumit personaj este înfățișat în situații diferite, separate unul de celălalt de timp.
Au existat anumite cerințe pentru culoare în pictura icoanelor. Culoarea avea o semnificație simbolică. Aurul era un simbol al luminii divine, violetul - un simbol al puterii regale, albul - un simbol al castității și purității, negrul simbolizează moartea, iadul, verde - tinerețea, înflorirea, roșu - culoarea martiriului. Dacă instrucțiunile pentru imaginea feței au fost respectate cu strictețe, atunci hainele au fost scrise în moduri diferite. Doar veșmintele au rămas neschimbate: Hristos avea o tunică de vișini și o mantie albastră, Fecioara avea o tunică de culoare albastru închis și un capac de vișini.
Respectarea strictă la anumite tipuri iconografice. Pentru aceasta, în Rus', canonul picturii-icoană a fost realizat în așa-numitele „originale”, care conțineau desene – ilustrații. Originalele faciale erau scheme - desene, în care era fixată compoziția principală a icoanei și caracteristicile de culoare ale personajelor folosite în aceasta. „Originale explicative” au oferit o descriere verbală a principalelor tipuri iconografice. De exemplu, s-a recomandat să-l portretizezi pe Evanghelistul Matei cu un înger. Marcu - cu un leu, Ioan - cu un vultur, Luca - cu un vițel, Apostol Petru - cu cheia paradisului, Pavel - cu o sabie, Gheorghe Biruitorul - în mantie stacojie și pe un cal alb.
Crearea unei icoane este o afacere lungă, supărătoare și pricepută. Normele și regulamentele dogmatice bisericești reglementau și tehnica pregătirii tablei ca bază a icoanei.
Lucrătorii în lemn făceau scânduri în principal din tei, uneori din pin, molid și zada. Placa a fost netezită cu grijă cu un topor pe ambele părți, iar pe partea din față a fost tăiată o adâncitură dreptunghiulară. Sa dovedit câmpurile și mijlocul. Pe spate, scândurile erau umplute sau tăiate - furnir, astfel încât placa să nu se deformeze la uscare. Apoi partea din față a fost lipită cu o pânză - un voal, iar deasupra a fost aplicat un grund - gesso. Pentru sol, lipiciul a fost fiert de pe piele, mierea a fost zdrobită, cernută, amestecată cu lipici până arăta ca o smântână. Și apoi a fost aplicat pe pânză în mai multe straturi, netezit cu o spatulă, palmier, piatră ponce, coada-calului. Când pânza a fost gata, a început imaginea portretelor de pe ea.
După execuția tehnică, icoanele diferă: ceară (exaustică), tempera, mozaic, pictură în ulei.
exausticism- Aceasta este o tehnică de pictură în care ceara este folosită ca liant de vopsea.
tempera- vopsirea cu vopsele, al căror liant este emulsii naturale (gălbenuș de ou, sucuri de plante) sau artificiale (soluție de lipici cu ulei).
Mozaic- o imagine din pietre colorate, smalt (piese multicolore din aliaje de sticla), placi ceramice etc., care au fost intarite pe un strat de ciment, mastic.
Pictura in ulei- pictură directă în ulei pe scânduri de lemn, pânză, metal.
Când pictau icoane, vopselele au fost folosite în principal de origine naturală - minerală și organică. Au fost măcinate cu grijă în boluri pe gălbenușuri de ou. A fost apreciat în special azurul albastru, care a fost preparat din materialul semiprețios lapis lazuli. Au adus azur din Persia sau Asia Centrala. Dacă clientul icoanei era bogat, atunci halouri, adică. imaginea strălucirii din jurul capului, precum și detaliile hainelor, fundalul icoanei, au fost acoperite cu cel mai subțire strat de foiță de aur.
Scrierea icoanelor a necesitat cea mai mare grijă, pricepere, înțelegere și concentrare. Nu era un meșteșug obișnuit, ca cizmaria, fierăria. Înainte de a începe munca, pictorul de icoane părea să se curețe: a postit o lună, nu a luat alcool în gură, s-a dus la baie, a îmbrăcat cămașa curată, s-a rugat și abia după aceea a început să lucreze.
Mai întâi, a conturat culorile și relația dintre ele, apoi a pus umbre, a scos în evidență volumul. Apoi a pictat haine, peisaj, arhitectură și abia apoi chipuri. Adesea, pictorii se specializau, adică unii pictau doar chipuri, alții – haine, alții – peisaje. Pictorul a crezut profund în ceea ce a scris, pentru el nu erau mituri, ci realitate. Datorită acestei credințe, pictorul s-a dezvăluit pe chipurile unor sublime valori morale durabile: bunătate, milă, iertare, smerenie, spiritualitate, rezistență, fidelitate față de idealuri. Prin urmare, icoanele erau adesea pline de un mare conținut spiritual.
Artistul acoperă icoana finită cu un strat de ulei uscat. Pelicula de ulei de uscare se îngroașă, dând culorilor tonuri clare și pure.
Oamenii erau uimiți de icoane, așa că icoanele nu au fost niciodată vândute sau cumpărate, ci date sau schimbate, era un ritual. Icoanele vechi „decolorate” nu puteau fi aruncate sau arse. Ele ar putea fi îngropate în pământ sau plutite pe apă. În caz de incendiu, icoana era mai întâi scoasă din casă, iar dacă cuceritorii o luau, atunci „captivul” era răscumpărat pentru mulți bani. Venerarea icoanelor lua uneori măsuri extreme. Fiecare închinator și-a adus icoana la templu și le-a interzis altora să se roage în fața lui, considerând-o un altar personal. Zicala „Fără Dumnezeu nu există prag” reflecta existența reală a icoanei, căci era obligatorie în coliba unui țărănesc, moșia boierească și curtea domnească.
Cele mai iubite și venerate icoane din Rus' erau considerate icoane care îl înfățișează pe Hristos Mântuitorul: ocrotitor, formidabil, judecător drept. Intrigile din iconografia lui Hristos au fost diferite: „Nașterea lui Hristos”, „Înălțarea la Templu”, „Răstignirea”, „Învierea cu coborârea în iad”, „Pogorârea de pe cruce”, „Mântuitorul”. Nu făcut de mână”, „Dumnezeu Atotputernic”, etc.
Cultul Fecioarei Maria a fost larg răspândit în Rus'. Imaginea unei femei cu un copil în brațe a devenit un simbol al iubirii materne devotate. Maica Domnului era venerată ca o stăpână atotputernică, o mijlocitoare plină de milă și milă a poporului în fața tronului ceresc al fiului ei. În mod tradițional, timp de multe secole, ea a fost considerată un simbol al Rusiei, mijlocitorul și ajutorul ei. Aparent, acest lucru se datorează faptului că una dintre primele icoane apărute în Rus' a fost o icoană bizantină înfățișând-o pe Maica Domnului. Icoana Maicii Domnului era așezată de obicei în partea stângă a Mântuitorului, în dreapta - Ioan Botezătorul. Printre icoanele Fecioarei, există multe tipuri cu diferite compoziții și detalii. Cea mai faimoasă, care a supraviețuit până în zilele noastre, este o icoană numită Maica Domnului din Vladimir.
Icoana Maicii Domnului din Vladimir este bine cunoscută și venerată în Rusia. Icoana îl înfățișează pe Pruncul Iisus, așezat de-a dreapta Maicii Domnului, strângându-și ferm obrazul de obraz, Preacurata Fecioară Maria cu mâna stângă îl atinge pe fiul ei, ținându-l. Ochii mamei sunt plini de sentimente de bucurie și tristețe sfântă. Mama știe - destinul se va împlini. Copilul va crește și va primi cununa de martir, va fi răstignit pentru păcatele omenești în numele mântuirii oamenilor. Artistul I. Grabar l-a definit ca „un cântec incomparabil, etern, minunat al maternității - dragostea tandră și altruistă a unei mame pentru copilul ei. În privirea cercetătoare există un mister vag și o durere inexprimabilă în cuvinte și un misterios. , putere ademenitoare, mult mai profundă și mai expresivă, decât în binecunoscuta imagine a Madonei Sixtine” (un tablou al lui Rafael înfățișând Fecioara cu Pruncul este păstrat în Galeria de Artă din Dresda).
Istoria Maicii Domnului din Vladimir nu este mai puțin uimitoare decât imaginea ei strălucitoare. În cronicile, poveștile și legendele rusești sunt surprinse multe episoade miraculoase asociate cu Maica Domnului. Oamenii s-au întors la ea în minute, ore, ani de cea mai mare suferință umană. Nicio pictogramă nu se poate compara cu ea în acest sens.
În Rus', evanghelistul Luca era considerat autorul Maicii Domnului Vladimir. Evanghelistul Luca a fost renumit pentru studiile sale superioare. Nu a fost doar un medic, ci și un artist priceput. Pictorii de icoane ruși îl considerau pe Luka patronul lor și îl înfățișau adesea pe icoane. Oricât de poetică ar fi legenda despre Luca ca autor al Maicii Domnului Vladimir, dar aceasta este doar o legendă. Icoana a fost pictată în secolul al IX-lea după moartea lui Luca, la începutul secolului al XII-lea, de un artist bizantin talentat necunoscut.
Icoana a fost livrată la Kiev chiar la începutul secolului al XII-lea și a fost păstrată în reședința secretă a prinților Kievului din Vyshgorod, nu departe de Kiev, unde erau păstrate cele mai valoroase comori ale prinților.
Prințul Andrei Bogolyubsky, fiul lui Iuri Dolgoruky, în anii tulburărilor interne a transportat în secret icoana Fecioarei la Vladimir, unde a fost construită pentru aceasta Biserica Adormirea Maicii Domnului - Casa Maicii Domnului. În Vladimir, icoana a fost păstrată timp de câteva secole, motiv pentru care i-a dat numele - Maica Domnului din Vladimir. În acești ani, icoana a fost jefuită de patru ori. Cronicarii antici spun că: „Sfânta Născătoare de Dumnezeu a jefuirii, o minunată icoană a ordashului, este împodobită cu aur, argint și pietre prețioase”. În timpul luptelor intestine și invaziilor tătarilor, aceștia au salvat-o de patru ori în deșerturile monahale din pădurile dese din Murom și de patru ori icoana „a apărut lumii” în forma sa originală.
Printre legendele despre impactul icoanei asupra cursului evenimentelor, există una. În 1395 Nenumărate hoarde de Tamerlan au invadat Rus’ și s-au mutat la Moscova. Prințul Vasily, fiul lui Dmitri Donskoy, a făcut apel la mitropolitul Ciprian să permită temporar, pentru protecția și patronajul Moscovei, aducerea în capitală a icoanei Maicii Domnului. În 1395 Pe 26 august, toată Moscova, cu speranța protecției, a întâlnit icoana făcătoare de minuni. A fost înlocuită pe un loc înalt, cu fața către hoardele care înaintau. Brusc, a doua zi, vine vestea că Tamerlane și-a desfășurat trupele și a părăsit statul Moscova. Credința în proprietățile miraculoase ale Maicii Domnului Vladimir a devenit și mai puternică în rândul oamenilor. Apoi, mai târziu, istoricii au arătat că Tamerlan a întors trupele și pentru că a primit vești de la un mesager despre nașterea fiului său - moștenitorul.
Desigur, prinții moscoviți au vrut să lase icoana mântuitorului în capitală, dar poporul lui Vladimir a amenințat că se va revolta și se va despărți dacă icoana nu va fi readusă la locul cuvenit. Prințul Vasily a fost nevoit să-i invite pe eminenti pictori de icoane Andrei Rublev și Daniil Cherny pentru a decora Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Vladimir cu o imagine în locul Fecioarei. În 1408, într-o zi, slujitorii Catedralei Adormirea Maicii Domnului din Moscova au deschis templul și au văzut deodată că două complet asemănătoare Vladimir Maica Domnului. Prințul Vasili a poruncit, în bucurie și tandrețe, să aleagă oricare dintre icoanele de la Vladimir. Una dintre icoane a fost returnată lui Vladimir. Maica Domnului, dusă la Vladimir, s-a dovedit a fi originalul. Anii au trecut, în 1480, Maica Domnului s-a mutat în cele din urmă la Catedrala Adormirea Maicii Domnului a Kremlinului din Moscova și nu a părăsit-o timp de câteva secole. Abia în timpul Marelui Război Patriotic icoana a fost păstrată la Novosibirsk, în 1945 a revenit la Galeria Tretiakov.
Se crede că, de-a lungul secolelor trecute, icoana Maicii Domnului a salvat în mod repetat Rus' de invazii, boli, eșecuri și tulburări, timpul a făcut din ea un simbol al Rusiei. credinta ortodoxași cultura rusă. De multe ori a fost expusă pericolului distrugerii, jefuirii, exilului, dar din nou și din nou Maica Domnului a lui Vladimir s-a arătat lumii într-o formă incoruptibilă. Și în vremea noastră de necazuri, ne-a atras din nou atenția icoana Maicii Domnului. Prin decret al președintelui, icoana este transferată de la Galeria Tretiakov, unde au fost create condiții adecvate pentru aceasta, la biserică. Mulți reprezentanți ai culturii cred cu îngrijorare că fără condițiile necesare și restaurarea sistematică, icoana Maicii Domnului din Vladimir poate pieri.
Prima icoană făcătoare de minuni a Preasfintei Născătoare de Dumnezeu a fost un model pentru pictarea multor icoane ale Sfintei Fecioare Maria. A fost o temă preferată a tuturor pictorilor de icoane, iar multe dintre replicile (repetarea icoanei de către autor) ale Maicii Domnului au devenit capodopere ale culturii ruse. În Rus' s-au dezvoltat mai multe stiluri canonizate de înfățișare a Maicii Domnului cu un copil.
Una dintre ele, stilul cel mai apropiat de Maica Domnului Vladimir, s-a numit „Doamna Tandreței”. Iisus, stând în dreapta sau în stânga Mariei, își strânge obrazul de ea. Acest stil include icoana Fecioarei Donului, pe care, potrivit legendei, Dmitri Donskoy a luat-o cu el la bătălia de la Kulikovo. Ea a apărut lumii în Mănăstirea Kolomna, scrisă de un autor necunoscut. Maica Domnului a Tandreței aparține, de asemenea, stilului Maicii Domnului din Yakhromskaya (secolul al XIV-lea) și replicii Maicii Domnului din Vladimir de Andrey Rublev și Daniil Cherny.
Al doilea stil canonizat al icoanei Maicii Domnului este Hodegetria (despărțire, călăuzire, binecuvântare).Pe icoanele acestui stil, Iisus stă în mâna stângă a Maicii Domnului cu un sul în mâna stângă, iar cu mâna lui dreaptă îndeamnă rugăciunea. Preacurata Maria se înfruntă cu fiul ei. Acest stil include, dintre cele mai cunoscute, opera pictorului de icoane Dionisie și icoana Maicii Domnului din Kazan.
Icoana Maicii Domnului din Kazan, alături de Prima Icoană Vladimir, deși a apărut lumii mult mai târziu, în secolul al XVII-lea în Mănăstirea Sedmiezersky de lângă Kazan, este cea mai venerată icoană rusă. Ea a fost cea care, după cum se crede, adusă de Minin și Pojarski la Moscova, l-a salvat pe Rus de tulburări și de cuceritorii polonezi. A fost icoana Maicii Domnului din Kazan care l-a însoțit peste tot pe Kutuzov în războiul cu Napoleon. Și astăzi această icoană este cea mai răspândită și venerată printre ortodocși. În cinstea ei, Catedrala Kazan din Sankt Petersburg a fost construită după victoria asupra francezilor din 1812.
Pe lângă stilurile de mai sus de înfățișare a Preasfintei Născătoare de Dumnezeu, experții disting următoarele: Maica Domnului din Tolgskaya, Kosunskaya, Fedorovskaya, Smolenskaya, Georgian, Kaluga, Tikhvinskaya, Athos, Valaamskaya, Hodegetria, Pasionată, Trei mâini, Noastră Doamna Semnului, Bucuria tuturor celor ce întristează, Oranta, Săritura, Dătătorul de mamifere, Buna Vestire, Adormirea, Viața, rândul Deesis, Pomul sfânt, Mijlocirea.
În Rus' se venerau icoane ale sfinţilor. Fiecare creștin avea propriul său patron ceresc. Se credea, și se consideră acum, că sfinții au contribuit, au ajutat, au ajutat, au însoțit, au protejat. În nord, i-au onorat pe Zosima și Savvatei, care au întemeiat Mănăstirea Solovetsky, George Victorious a ajutat soldații, Nikolai Ugodnik (făcătorul de minuni) - rătăcitori, marinari, dulgheri, feriți de incendii. Profetul Ilya era responsabil de ploi, Paraskeva Pyatnitsa i-a ajutat pe plugari, aci, negustori. Kosma și Demyan aveau grijă de medici, fierari și bijutieri. Christopher s-a ferit de ciumă și epidemii. Flor și Lavra sunt paznicii cailor. Fiodor Tiron păzea vitele. Cyrus, Panteleimon, Cosmas, Damian - vindecători de boli. Serghei Radonezhsky, Serafim de Sarov - solicitanți în fața lui Dumnezeu pentru iertarea păcatelor.
Până în secolul al XV-lea, structura iconostaselor se dezvoltase în Biserica Ortodoxă Rusă. De asemenea, au fost compilate după canoane și reguli stricte.
În cea mai simplă formă, iconostasul a reprezentat mai multe grinzi longitudinale - tyabya, pe care erau amplasate icoanele. În bisericile și catedralele mari, acestea erau structuri arhitecturale complexe, decorate cu aurire, sculptură în lemn, goană de argint și pictură. Catapeteasma consta în principal din 5 rânduri:
Rangul patristic - personificând biserica precreștină, Vechiul Testament. În centru - Dumnezeu - tatăl lui Sabaoth, pe părțile laterale - strămoșii Vechiului Testament Adam, Abel, Noe, Avraam și alte personaje ale Bibliei.
Un rang profetic înfățișând profeții biblici care au prezis venirea lui Hristos. În mâinile lor sunt suluri desfășurate cu profeții inscripționate.
Ritul festiv, vorbește despre viața pământească a Mariei și a lui Hristos, constă în compoziții cu mai multe figuri.
rangul lui Deius (rugăciuni). În centru este Hristos pe tron, în stânga este Maica Domnului, în dreapta este Ioan Botezătorul, în laterale sunt arhanghelii Mihail și Gavriil, apostolii Petru și Pavel, sfinții Gheorghe Biruitorul și Dimitri Tesalonic, părinţii bisericii. Ei sunt reprezentați în ipostaze de rugăciune, pentru ziua respectivă judecata de apoi toți se roagă lui Hristos pentru oamenii păcătoși.
Grad local, unde erau așezate icoanele celor mai venerați sfinți ai zonei. Ei descriu, de asemenea, sărbătorile bisericii locale.
Catapeteasma cu cinci rânduri era prezentă în bisericile mici. În bisericile mari, catedralele, catapeteasmele au fost și sunt pe mai multe rânduri, ocupând spații mari de ziduri convenabile. Arată frumos, convingător și influențează cu succes sufletele credincioșilor.
Școli de pictură icoană în Rus', pictori de icoană ruși.
Primele icoane au apărut în Rus' din Bizanţ. Un monument remarcabil al picturii de șevalet (icoană) este celebra icoană „Doamna noastră a lui Vladimir”.În 1113, icoana a fost trimisă de Patriarhul Constantinopolului sfântului prinț al Kievului și așezată în Mănăstirea Fecioarelor Țarițenului. Apoi icoana a fost transportat la Vladimir.
Aproape prima icoană cunoscută în Rus' de un autor necunoscut a fost icoana „Înger cu păr de aur”. Icoana mică reprezintă o parte dintr-un triptic format din imagini separate ale lui Hristos și doi îngeri pe laterale. O față tânără strălucitoare și roșie, cu un oval moale, încadrată de păr creț auriu, creează o imagine captivantă de frumusețe pură și castă.
La mijlocul secolului al XII-lea a apărut icoana „Mântuitorul nefăcută de mână”, pe spate este înfățișată o altă icoană „Slăvirea lui Hristos”. Autor necunoscut.
În secolul al XII-lea, icoana lui „Dmitri al Tesalonicului” a fost venerată. Pe icoană a fost găsit semnul familiei prințului Vsevolod cel Mare. Acest lucru permite criticilor de artă să afirme că icoana era princiară.
O icoană venerată în Rus' a fost și icoana „Boris și Gleb” - autorul este necunoscut. Această icoană înfățișează doi sfinți stând unul lângă altul în haine elegante din pietre prețioase, în pălării domnești, cu săbii și cruci în mâini. Aceștia sunt fiii prințului Kiev, Vladimir, care au fost uciși de fratele lor vitreg Svyatopolk, care vrea să domnească. Atunci acești frați au fost declarați primii sfinți ruși, care erau considerați patronii statului rus. Tinerii lor chipuri frumoase poartă amprenta caracteristicilor portretului autentic. Tinerii prinți au fost întruchiparea devotamentului patriotic, a priceperii militare și a forței. Icoana este o perlă a artei antice rusești în ceea ce privește puterea imaginii artistice și frumusețea uimitoare a picturii.
Pictura cu icoane a adus în artă mulți pictori talentați, a creat școli de maeștri din Novgorod, Pskov, Moscova, Yaroslavl Stroganov și alții.Icoana a devenit un atribut indispensabil al vieții spirituale familiale și sociale. Având rădăcini adânci, pictura cu icoane continuă și astăzi. Se concentrează mai ales în atelierele monahale, atelierele templului etc.
În istoria picturii icoanelor s-au dezvoltat școli: Godunov, Novgorod, Pskov, Moscova, Stroganov, tendință liric - contemplativă în pictura icoană, școala noului ideal artistic al lui Simon Ushakov.
Cele mai fructuoase, profesioniste, iscusite au fost școlile de pictură din Novgorod și Pskov.
pictori din Novgorod a creat multe icoane, fresce monumentale, miniaturi, manuscrise. Au pictat icoane, au pictat temple. Culorile lor erau impecabile, multicolore, comploturile erau necomplicate. Caracteristicile iconografiei lor includ:
concizia și simplitatea intrigii compoziționale;
curaj în înfățișarea figurilor umane;
frumusețea paletei;
claritate în interpretarea povestirilor biblice.
Frescele monumentale sunt deosebit de izbitoare: o soluție de vopsea pe bază de apă este aplicată pe tencuiala udă, sunt legate indisolubil și păstrate timp de multe secole.
Sfinții înfățișați de novgorodieni sunt înțeleși de oameni, sunt strâns legați de viața lor: profetul Ilya, care plouă pe pământ, Sfântul Nicolae - patronul călătorilor, tâmplari, protectorul de foc - răul etern al novgorodienilor - lemnari, Vlasy, Flor, Laurus - sfinți „vitele”, Paraskeva Vineri este patrona comerțului etc.
Din secolul al XIII-lea s-au păstrat icoane cu figuri de diferite dimensiuni. Deci, pe icoană, unde sunt trei sfinți: Ioan al Scării, Sf. Gheorghe și Sf. Blasius subliniază poziția dominantă a lui Ioan. Maestrul îl înfățișează de două ori mai mare decât alți sfinți. Lucrarea reflectă idei și gusturi populare. Și anume, sunt reprezentați sfinții - patronii economiei țărănești, au chipuri tipice rusești, în spiritul artei populare, iar fundalul icoanei este roșu.
Caracterul practic al gândirii novgorodiene și manipularea relativ liberă a canoanelor bisericești au dus la apariția icoanelor cu elemente de asemănare portret în secolul al XV-lea. Deci, în icoana „Se roagă Novgorodieni” din nivelul superior, este descrisă o deesis cu șapte cifre (o compoziție a imaginii lui Hristos). Iar în cel de jos se află membrii morți care se roagă ai familiei boierului Novgorod (client al icoanei): bărbați de diferite vârste, o femeie, doi copii în costume tipic rusești antice.
Icoanele hagiografice sunt foarte dezvoltate. Au descris cele mai importante evenimente din viața sfântului, faptele sale. În secolele XIII-XIV. se formează iconografia celei mai îndrăgite imagini din „Maiasca Tandreţei” a lui Rus. Deosebit de remarcabile sunt picturile murale ale templelor și icoanele individuale pe tema lui Hristos și a Maicii Domnului. Printre acestea, se remarcă pictura din Catedrala Sf. Sofia - „Constantin și Elena”, icoana „Apostolii Petru și Pavel” - secolul al XII-lea, icoana „George” - aflată acum în Catedrala Adormirea Maicii Domnului a Kremlinului din Moscova. Icoana Nașterii lui Hristos, începutul secolului al XV-lea. Icoana „Doamna Noastră a Semnului” - secolul al XII-lea, icoana „Apostolul Petru și Mucenița Natalia” - secolul al XII-lea, icoana „Minunea Florei și Lavrei” - secolul XV. Icoana „Ioan, George și Blasius” - secolul XIII.
Pictura din Novgorod de la sfârșitul secolului al XV-lea a fost influențată de marele pictor bizantin Teofan Grecul (1340-1405). A pictat aproximativ 40 de biserici din Constantinopol, Novgorod și alte orașe. Bisericile Schimbarea la Față a Mântuitorului pictate de el au fost păstrate în Novgorod. La Moscova - Biserica Nașterea Fecioarei, Mântuitorul de pe Nereditsa. Caracteristicile scrisorii sale sunt următoarele:
transmiterea luminii divine sub formă de lumini albe strălucitoare;
înăbușit, reținut, de culoare ascetică, tonuri maro și gri-albăstrui.
Pasiunea și tensiunea extraordinară provin din imaginile sale, reprezentând un anumit tip colectiv de sfânt, în care Teofan și-a exprimat idealul moral, viziunea Rusului, a poporului. Principalele sale lucrări: „Mântuitorul în forță”, „Maiaba noastră”, „Ioan Gură de Aur”, „Doamna Donului”.
În secolul al XV-lea, a fost creată o icoană, care se numește „Bătălia Novgorodienilor cu Suzdalienii”. În 1170, locuitorii din Suzdal au rănit cu o săgeată în ochi icoana „Doamna Noastră a Semnului”. Icoana a orbit oamenii din Suzdal, a dat victoria lui Novgorod. Icoana are 3 rânduri: cel de sus - novgorodienii de pe zidurile Kremlinului merg la icoana „Doamna Noastră a Semnului”, cel din mijloc - negocierile ambasadorilor, cel de jos - victoria novgorodienilor, cu ei Sfinții - George, Boris și Gleb, Alexander Nevsky. Această icoană este glorificarea Novgorodului, simbolul căruia a fost Catedrala Sf. Sofia.
Este considerat ciudat scoala din Pskov. Trăsăturile sale caracteristice în scrierea pictogramelor pot fi numite:
ceva întuneric de culoare generală;
tonuri dense de verde și portocaliu-roșu, culori maro închis și alb orbitor;
tăierea locurilor ușoare pe haine cu paiete aurii;
fețele au o tentă maro închis, pe pomeți, în jurul umbrelor de sub ochi, se pun goluri suculente, ceea ce dă un accent privirii;
cât mai mulți actori au fost cazați într-un spațiu mic de pictograme.
Un monument timpuriu din Pskov este „Deesis” - prima jumătate a secolului al XIV-lea. În centru se află Mântuitorul Atotputernic, Ioan Botezătorul, Arhanghelii Mihail și Gavriil, Apostolii Petru și Pavel. Cele mai cunoscute icoane ale școlii din Pskov sunt „Coborârea în iad”, care datează din secolele XV - începutul secolului al XVI-lea, „Dmitri al Tesalonicului”, „Arhanghelul Gavril”, „Paraskeva Vinerea în viață”.
Creator Pictură cu pictograme în stil Moscova a devenit un strălucit artist rus Andrei Rublev (1360-1430). A fost călugăr al Lavrei Treimii-Serghie și bătrân al Mănăstirii Andronnikov. Lucrările cunoscute de încredere ale lui Rublev sunt icoane ale rangului Zvenigorod. Rublev a contrastat severitatea și tensiunea expresivă a limbajului lui Feofanov cu propriul său stil individual, viu:
fără detalii despre gospodărie;
fără gesturi dure și luminozitate;
trecerile de la culoarea vopselelor la umbra sunt treptate.
Printre lucrările autentice ale artistului se numără „Arhanghelul Mihail”, „Apostolul Pavel”, „Hristos”. Figuri uriașe ale lui Petru și Pavel pe icoanele Catedralei Adormirea Maicii Domnului din Vladimir, „Trinitatea” (sec. XV). Tendința Rublevskoe în pictura icoanelor a continuat să existe în opera lui Dionysius (1440-1519). Dionisy a lucrat în principal în mănăstiri, biserici, catedrale de lângă Moscova. El a pictat toate icoanele pentru Catedrala Adormirea Maiestiei de la Kremlin, dar doar două au supraviețuit - Mitropoliții Petru și Alexei, imagini idealizate ale bătrânilor maiestuosi cu chipuri rusești. Icoanele lui Dionysius sunt neobișnuit de festive, deoarece culoarea lor este verde, galben pal, roz, alb. Tema principală este proslăvirea Maicii Domnului.
Cele 1.500 de icoane ale Mănăstirii Ferapontov și icoanele individuale ale Mănăstirii Pavlo-Obnorsky au supraviețuit mai bine. Principalele lucrări ale lui Dionisie sunt icoanele „Odegetria Maica Domnului”, „Mitropolitul Alexie în viața sa”, „Răstignirea”, „Mântuitorul în putere”. Cea mai semnificativă creație a fost ciclul de picturi murale din Catedrala Nașterea Maicii Domnului de la Mănăstirea Ferapontov. Iată culorile azurii, solemnitatea situației, compoziția cu mai multe figuri. Artistul s-a străduit pentru frumusețea exterioară și splendoarea decorativă, a întărit principiile plane, a făcut imaginile mai abstracte.
Secolul al XVII-lea este una dintre cele mai dificile perioade din istoria medievală a Rusiei. Contradicțiile sale se reflectă clar în pictură, în care procesul de secularizare a culturii este desenat cel mai clar. La cumpăna dintre secolele al XVI-lea și al XVII-lea. apare o nouă tendință în pictura icoanelor rusești - școala Stroganov. Cei mai buni maeștri: Prokopy Chirin, Istoma Savin.
Icoana Stroganov- de dimensiuni mici, aceasta nu este atât o imagine mică, cât o miniatură prețioasă, concepută pentru un cunoscător. Școala Stroganov se caracterizează prin:
scris atent, fin;
rafinamentul desenului;
caligrafie virtuoasă a liniilor;
bogatie de ornamente;
o abundență de aur și argint;
principiul estetic ascunde semnificația cultă a imaginii.
Unul dintre celebrii artiști Stroganov a fost Prokopy Chirin, celebra sa lucrare este Nikita Războinicul. Practica școlii Stroganov a fost continuată de cei mai buni pictori de icoane regale și pictori ai Armeriei.
Simon Ushakov (1626-1686) este o figură proeminentă printre pictorii de icoane. Lui Simon Ushakov îi plăcea să înfățișeze fețe. Nu întâmplător a scris în mod repetat „Mântuitorul nu este făcut de mână”. Acest lucru i-a permis să arate măiestria clarobscurului, cunoștințele de anatomie. Dar istoricii de artă cred că legile picturii icoanelor sunt combinate cu scrisul real. În lucrarea sa de pictură cu icoane, încercările de a portretiza oameni vii sunt deja vizibile. Acest artist remarcabil a determinat natura artei epocii prin munca sa, a creat o școală de studenți. Printre aceștia se numără succesorii tradițiilor lui Ushakov - Grigory Zinoviev, Tihon Filatiev, Nikita Pavlovets, Fedor Zubov.
Numeroase variații ale temelor pictogramelor „Mântuitorul nu este făcut de mâini”, „Trinitatea”, „Anunțul” arată modul în care Ushakov a încercat să scape de canoanele condiționate ale unei imagini de monopol. El realizează:
tonul cărnii feței;
perspectivă accentuată;
regularitatea clasică a caracteristicilor;
volumul spațiului.
Deci, în ciuda asemănării compoziționale cu „Trinitatea” lui Rublev, „Trinitatea” lui Ushakov nu are nimic de-a face cu aceasta. Nu are spiritualitatea și frumusețea icoanei Rublev. Îngerii lui Uşakov devin, parcă, fiinţe carnale. Și pe masă, o natură moartă este pictată aproape realist. Așadar, în icoana alegoriei politice „Găsirea arborelui statului rus” chipurile țarului Alexei Mihailovici, soția și copiii lui au o asemănare portretistică, spiritualizată, cu trăsături vii. Aceasta a distrus canoanele picturii icoanelor rusești, planul icoanei. O încercare de a scrie ca în viață s-a transformat în lipsă de viață.
Printre pictori celebri de icoane care au creat exemple unice de artă bisericească, îi putem numi pe: Feofan Grek, Andrey Rublev, Dionysius, Grigory Zinoviev, Tihon Filatiev, Prokopy Chirin, Nikita Pavlovets, Istoma Savin, Semyon Spiridonov din Iaroslavl, Fiodor Zubov, Simon Ushakov.
Astfel, secolul al XVII-lea completează mai mult de șapte secole de istorie a artei antice rusești. Din acel moment, pictura antică icoană rusă a încetat să mai existe ca sistem artistic dominant. Pictura veche de icoane rusești este o moștenire vie, neprețuită, care oferă artiștilor un impuls constant pentru căutarea creativă. A deschis și deschide calea pentru arta contemporană, în care urmează să fie întruchipat o mare parte din ceea ce a fost stabilit în căutarea spirituală și artistică a pictorilor de icoane ruși.
Ar putea fi util să citiți:
- De unde este Mihail Sergheevici Gorbaciov?;
- Cum să petreci zilele de post pentru sănătate și pierderea în greutate Cum să-ți aranjezi corect zilele de post;
- Nutriție adecvată pentru imunitate Alimente care întăresc sistemul imunitar uman;
- Cine a fost șeful Ingușetiei înainte de Evkurov;
- Personalitate divizată - ficțiune sau boală reală?;
- Copil jos - ce înseamnă?;
- Ziua sfintelor femei purtătoare de mir;
- Purtător de pasiune Evgheni Botkin Mucenic Evgheni Botkin;