Cercetări școlare despre dramaturgul Ostrovsky. Principii de bază ale dramaturgiei lui Ostrovsky

El a deschis lumea unui om de o nouă formație: un negustor Vechi Credincios și un negustor capitalist, un negustor în haină armeană și un negustor într-o „troică”, călătorind în străinătate și făcându-și propria afacere. Ostrovsky a deschis larg ușa către lume, închisă până acum în spatele gardurilor înalte de ochi ciudați.
V. G. Marantsman

Dramaturgia este un gen care presupune interacțiunea activă a scriitorului și a cititorului în luarea în considerare a problemelor sociale ridicate de autor. A. N. Ostrovsky credea că dramaturgia are un impact puternic asupra societății, textul face parte din spectacol, dar piesa nu trăiește fără punere în scenă. Sute și mii îl vor vedea și mult mai puțin îl vor citi. Naționalitatea este principala trăsătură a dramei anilor 1860: eroi din popor, o descriere a vieții păturilor inferioare ale populației, căutarea unui caracter național pozitiv. Drama a avut întotdeauna capacitatea de a răspunde subiecte fierbinți. Creativitatea Ostrovsky a fost în centrul dramaturgiei din acest timp, Yu. M. Lotman numește piesele sale culmea dramei rusești. I. A. Goncharov l-a numit pe Ostrovsky creatorul "," „teatrului național rus”, iar N. A. Dobrolyubov și-a numit dramele „piese ale vieții”, deoarece în piesele sale viata privata oamenii se transformă într-o imagine a societății moderne. În prima mare comedie „Oamenii noștri – Să ne așezăm” (1850), tocmai prin conflictele intrafamiliale se arată contradicțiile publice. Cu această piesă a început teatrul lui Ostrovsky, în ea au apărut pentru prima dată noile principii ale acțiunii scenice, comportamentul unui actor și divertismentul teatral.

Creativitatea Ostrovsky a fost nou în drama rusă. Lucrările sale se caracterizează prin complexitatea și complexitatea conflictelor, elementul său este o dramă socio-psihologică, o comedie a manierelor. Caracteristicile stilului său sunt numele de familie vorbite, remarcile specifice ale autorului, titlurile deosebite ale pieselor, printre care se folosesc adesea proverbe, comediile bazate pe motive folclorice. Conflictul pieselor lui Ostrovsky se bazează în principal pe incompatibilitatea eroului cu mediul. Dramele sale pot fi numite psihologice, ele conțin nu doar un conflict exterior, ci și o dramă internă a unui principiu moral.

Totul din piese recreează cu acuratețe istorică viața societății, din care dramaturgul își ia intrigile. Noul erou al dramelor lui Ostrovsky - un om simplu - determină originalitatea conținutului, iar Ostrovsky creează o „dramă populară”. A îndeplinit o sarcină uriașă - a făcut din „omuleț” un erou tragic. Ostrovsky și-a văzut datoria de scriitor dramatic în a face din analiza a ceea ce se întâmplă conținutul principal al dramei. „Un scriitor dramatic... nu compune ceea ce a fost – dă viață, istorie, legendă; sarcina sa principală este să arate pe baza a ce date psihologice a avut loc un eveniment și de ce a fost așa și nu altfel ”- aceasta este, potrivit autorului, esența dramei. Ostrovsky a tratat dramaturgia ca pe o artă de masă care educă oamenii și a definit scopul teatrului ca o „școală de morală socială”. Primele sale spectacole au șocat prin veridicitatea și simplitatea lor, eroi sinceri cu „inima fierbinte”. Dramaturgul a creat, „combinând înaltul cu comicul”, a creat patruzeci și opt de lucrări și a inventat peste cinci sute de eroi.

Piesele lui Ostrovsky sunt realiste. În mediul comercial, pe care îl observa zi de zi și credea că trecutul și prezentul societății sunt unite în el, Ostrovsky dezvăluie acele conflicte sociale care reflectă viața Rusiei. Și dacă în „The Snow Maiden” recreează lumea patriarhală, prin care doar se ghicesc problemele moderne, atunci „Thundersurm” lui este un protest deschis al individului, dorința unei persoane de fericire și independență. Aceasta a fost percepută de dramaturgi ca o afirmare a principiului creator al iubirii de libertate, care ar putea deveni baza unei noi drame. Ostrovsky nu a folosit niciodată definiția „tragediei”, desemnând piesele sale drept „comedii” și „drame”, oferind uneori explicații în spiritul „imagini ale vieții de la Moscova”, „scene din viața satului”, „scene din viața din spate”. arătând că vorbim despre viața unui întreg mediu social. Dobrolyubov a spus că Ostrovsky a creat un nou tip de acțiune dramatică: fără didactică, autorul a analizat originile istorice ale fenomenelor moderne în societate.

Abordarea istorică a relațiilor familiale și sociale este patosul operei lui Ostrovsky. Printre eroii săi se numără și oameni diferite vârsteîmpărțit în două tabere – tineri și bătrâni. De exemplu, după cum scrie Yu. M. Lotman, în Furtuna, Kabanikha este „păzitorul antichității”, iar Katerina „poartă creativitate dezvoltare”, motiv pentru care vrea să zboare ca o pasăre.

Disputa dintre antichitate și noutate, potrivit savantului în literatură, este un aspect important al conflictului dramatic din piesele lui Ostrovsky. Formele tradiționale de viață sunt privite ca veșnic reînnoitoare și doar în aceasta dramaturgul le vede viabilitatea... Vechiul intră în nou, în viața modernă, în care poate juca fie rolul de element „încătușător”, asuprind dezvoltarea acestuia, fie stabilizator, dând putere noutății emergente, în funcție de conținutul vechiului care păstrează viața populară. Autorul simpatizează întotdeauna cu tinerii eroi, le poetizează dorința de libertate, abnegație. Titlul articolului de A. N. Dobrolyubov „O rază de lumină într-un regat întunecat” reflectă pe deplin rolul acestor eroi în societate. Sunt asemănători psihologic unul cu celălalt, autorul folosește adesea personaje deja dezvoltate. Tema poziției unei femei în lumea calculului se reia și în „Săraca mireasă”, „Inimă fierbinte”, „Zestre”.

Ulterior, elementul satiric s-a intensificat în drame. Ostrovsky se referă la principiul lui Gogol de „comedie pură”, aducând în prim-plan caracteristicile mediului social. Personajul comediilor sale este un renegat și un ipocrit. Ostrovsky se îndreaptă și către tema istorico-eroică, urmărind formarea fenomenelor sociale, creșterea de la „omuleț” la un cetățean.

Fără îndoială, piesele lui Ostrovsky vor avea întotdeauna un sunet modern. Teatrele se îndreaptă în mod constant către opera lui, așa că se află în afara intervalului de timp.

Dramaturgie de A.P. Cehov.

Cehov este numit „Shakespeare al secolului al XX-lea”. Într-adevăr, drama lui, ca și cea a lui Shakespeare, a jucat un punct de cotitură uriaș în istoria dramei mondiale. Născut în Rusia la începutul noului secol, s-a dezvoltat într-un sistem artistic atât de inovator care a determinat dezvoltarea viitoare a dramaturgiei și a teatrului în întreaga lume.
Desigur, inovația dramaturgiei lui Cehov a fost pregătită de căutările și descoperirile marilor săi predecesori, operele dramatice ale lui Pușkin și Gogol, Ostrovski și Turgheniev, pe tradiția bună, puternică, pe care s-a bazat. Dar piesele lui Cehov au făcut o adevărată revoluție în gândirea teatrală a timpului lor. Intrarea sa în sfera dramei a marcat un nou punct de plecare în istoria culturii artistice ruse.
Până la sfârșitul secolului al XIX-lea, dramaturgia rusă se afla într-o stare aproape deplorabilă. Sub condeiul scriitorilor de artizanat, tradițiile cândva înalte ale dramei au degenerat în clișee de rutină, transformate în canoane moarte. Scena este prea vizibil îndepărtată din viață. La acea vreme, când marile opere ale lui Tolstoi și Dostoievski au ridicat proza ​​rusă la cote fără precedent, drama rusă a dus la o existență mizerabilă. Pentru a depăși acest decalaj dintre proză și dramaturgie, dintre literatură și teatru, ea a fost destinată nimeni altul decât Cehov. Prin eforturile sale, scena rusă a fost ridicată la nivelul marii literaturi ruse, la nivelul lui Tolstoi și Dostoievski.
Care a fost descoperirea dramaturgului Cehov? În primul rând, a readus drama la viață. Nu fără motiv li s-a părut contemporanilor săi că a oferit pur și simplu romane lungi scrise pe scurt pentru scenă. Piesele lui au fost izbitoare prin narațiunea lor neobișnuită, prin minuțiozitatea reală a manierelor lor. Acest mod nu a fost întâmplător. Cehov era convins că drama nu poate fi proprietatea doar a unor personalități remarcabile, excepționale, o trambulină doar pentru evenimente grandioase. A vrut să descopere drama celei mai obișnuite realități cotidiene. Pentru a oferi acces la drama vieții de zi cu zi, Cehov a trebuit să distrugă toate canoanele dramatice învechite, ferm înrădăcinate.
„Să fie totul pe scenă la fel de simplu și în același timp la fel de complicat ca în viață: oamenii iau masa, doar iau masa, iar în acel moment fericirea lor se adună și viețile lor sunt rupte”, a spus Cehov, derivând formula unui o nouă dramă. Și a început să scrie piese în care a fost surprins cursul natural al vieții de zi cu zi, parcă lipsit complet de evenimente strălucitoare, personaje puternice, conflicte ascuțite. Dar sub stratul superior al vieții de zi cu zi, într-o viață de zi cu zi fără prejudecăți, parcă strânsă accidental, în care oamenii „doar au luat masa”, el a descoperit o dramă neașteptată care „constituie fericirea lor și le rupe viața”.
Drama vieții cotidiene, ascunsă adânc în curentul subteran al vieții, a fost prima cea mai importantă descoperire a scriitorului. Această descoperire a necesitat o revizuire a conceptului anterior de personaje, a relației dintre erou și mediu, o construcție diferită a intrigii și a conflictului, o funcție diferită a evenimentelor, ruperea ideilor obișnuite despre acțiunea dramatică, intriga, punctul culminant și deznodământul acesteia. , despre rostul cuvântului și tăcerea, gestul și privirea. Într-un cuvânt, întreaga structură dramatică de sus până jos a suferit o re-creare completă.
Cehov a ridiculizat puterea vieții de zi cu zi asupra unei persoane, a arătat cum într-un mediu vulgar orice sentiment uman devine mai mic, distorsionat, cum un ritual solemn (înmormântare, nuntă, aniversare) se transformă în absurd, cum viața de zi cu zi ucide sărbătorile. Găsind vulgaritatea în fiecare celulă a vieții, Cehov a combinat o batjocură veselă cu buna dispoziție. A râs de absurditatea umană, dar nu l-a ucis pe bărbat în râs. În viața de zi cu zi pașnică, a văzut nu numai o amenințare, ci și protecție, a apreciat confortul vieții, căldura vetrei, puterea salvatoare a gravitației. Genul vodevil a gravitat spre farsa tragică și tragicomedie. Poate de aceea poveștile sale pline de umor erau pline de motive de umanitate, înțelegere și simpatie.

24. Teatrul de Artă din Moscova. Creativitatea lui K.S. Stanislavsky.

Teatrul de Artă din Moscova. Programul inovator al Teatrului de Artă din Moscova (fondat în 1898) și legătura sa cu ideile de estetică rusă avansată din secolul al XIX-lea. Utilizarea în practica creativă a celor mai bune realizări ale teatrului realist mondial. Activitățile teatrale ale lui K. S. Stanislavsky (1863-1938) și Vl. I. Nemirovici-Danchenko (1858-1943) înainte de crearea Teatrului de Artă din Moscova. Crearea Teatrului de Artă Publică din Moscova de Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko (1898). „Țarul Fedor Ivanovici” de A. K. Tolstoi - prima reprezentație a Teatrului de Artă din Moscova. Linie istorică și de zi cu zi de spectacole a Teatrului de Artă din Moscova.

Producții ale pieselor lui Cehov în perioada 1898-1905: „Pescărușul”, „Unchiul Vania”, „Trei surori”, „Livada de cireși”, „Ivanov”. Inovație în interpretarea pieselor lui Cehov.

Linie socio-politică în repertoriul Teatrului de Artă din Moscova. „Doctorul Stockman” Ibsen. Spectacole ale pieselor lui Gorki „Filistenii”, „În fund”, „Copiii soarelui”. Pasiune pentru recrearea vieții pe scenă. „În partea de jos” - victoria creativă a Teatrului de Artă din Moscova. Punerea în scenă „Copiii soarelui” în timpul evenimentelor revoluționare din 1905. Rolul lui Gorki în dezvoltarea ideologică și creativă a Teatrului de Artă.

Arta actoricească a Teatrului de Artă din Moscova: K.S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Cehova, L. M. Leonidov și alții.

Konstantin Sergheevici Stanislavski(nume real - Alekseev; 5 ianuarie 1863, Moscova - 7 august 1938, Moscova) - regizor de teatru rus, actor și profesor, reformator de teatru. Creatorul celebrului sistem de actorie, care de 100 de ani a fost foarte popular în Rusia și în lume. Artistul Poporului al URSS (1936).

În 1888 a devenit unul dintre fondatorii Societății de Artă și Literatură din Moscova. În 1898, împreună cu Vl. I. Nemirovici-Danchenko a fondat Teatrul de Artă din Moscova.

Konstantin Sergeevich s-a născut la Moscova, într-o familie numeroasă (avea în total nouă frați și surori) a unui cunoscut industriaș, care era rudă cu S. I. Mamontov și cu frații Tretiakov. Tatăl - Alekseev, Serghei Vladimirovici (1836-1893), mama - Elizaveta Vasilievna (născută Yakovleva), (1841-1904).

Primarul Moscovei, N. A. Alekseev, era al lui văr. Sora mai mică este Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), artist onorat al RSFSR.

Primul său fiu ilegitim de la o țărancă Avdotya Nazarovna Kopylova V. S. Sergeev (1883-1941) a fost adoptat de tatăl lui Stanislavsky, S. V. Alekseev, după care și-a primit numele de familie și patronimul, mai târziu a devenit profesor la Universitatea de Stat din Moscova, istoric al antichității.

Soția - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; de către soțul ei - Alekseeva) - actriță de teatru rusă și sovietică, actriță a Teatrului de Artă din Moscova.

S. V. Alekseev, tatăl lui K. S. Stanislavsky.

În 1878-1881 a studiat la gimnaziul de la Institutul Lazarev, după care a început să lucreze într-o firmă de familie. Familiei îi plăcea teatrul, în casa de la Moscova era o sală special reconstruită pentru spectacole de teatru, în moșia Lyubimovka - o aripă a teatrului.

Experimentele pe etape au început în 1877 în cercul de acasă Alekseevsky. A studiat intens plasticitatea și vocea cu cei mai buni profesori, a studiat pe exemplele actorilor Teatrului Maly, printre idolii săi s-au numărat Lensky, Musil, Fedotova, Yermolova. A jucat în operete: „The Countess de la Frontière” de Lecoq (atamanul tâlharilor), „Mademoiselle Nitouche” de Florimore, „The Mikado” de Sullivan (Nanki-Poo).

Pe scena amatorilor din casa lui A. A. Karzinkin de pe Bulevardul Pokrovsky, în decembrie 1884, a avut loc prima sa interpretare ca Podkolesin în „Căsătoria” lui Gogol. Tot pentru prima dată, tânărul actor a lucrat sub conducerea artistului Teatrului Maly M. A. Reșimov, care a pus în scenă piesa.

În ziua premierei, a existat și o curiozitate pe care Konstantin Sergeevich și-a amintit pentru tot restul vieții. În anii săi în declin, el însuși a vorbit despre acest episod: „În ultimul act al piesei, după cum știi, Podkolesin se urcă pe fereastră. Scena în care are loc spectacolul era atât de mică încât, ieșind pe fereastră, trebuia să pășim de-a lungul pianului stând în culise. Desigur, am suflat capacul și am rupt câteva sfori. Necazul este că spectacolul a fost dat doar ca un preludiu plictisitor la viitoarele dansuri vesele. Dar la miezul nopții nu au găsit un maestru care să repare pianul, iar ghinionul interpret a trebuit să stea toată seara în colțul sălii și să cânte toate dansurile la rând. „A fost una dintre cele mai distractive mingi”, și-a amintit K. S. Stanislavsky, „dar, desigur, nu pentru mine”. De asemenea, vom simpatiza nu numai cu bietul tânăr, ci și cu fermecatoarele domnișoare care au pierdut în această seară un elegant și priceput domn frumos...

În 1886, Konstantin Alekseev a fost ales membru al direcției și trezorier al filialei din Moscova a Societății Muzicale Ruse și al conservatorului atașat acesteia. Asociații săi în direcția conservatorului au fost P. I. Ceaikovski, S. I. Taneev, S. M. Tretyakov. Împreună cu cântărețul și profesorul F. P. Komissarzhevsky și artistul F. L. Sollogub, Alekseev dezvoltă un proiect pentru Societatea de Artă și Literatură din Moscova (MOIiL), investind fonduri personale în acesta. În acest moment, pentru a-și ascunde numele adevărat, a luat numele Stanislavsky pentru scenă.

Impulsul pentru crearea Societății a fost o întâlnire cu regizorul A.F. Fedotov: în piesa sa „Jucătorii” de N. Gogol, Stanislavsky l-a jucat pe Ikharev. Prima reprezentație a avut loc pe 8 (20) decembrie 1888. Timp de zece ani de muncă pe scena MOIiL, Stanislavsky a devenit un actor celebru, interpretarea sa a mai multor roluri a fost comparată cu cele mai bune lucrări profesioniști ai scenei imperiale, adesea în favoarea unui actor amator: Anania Yakovleva în A Bitter Fate (1888) și Platon Imshin în A. Pisemsky's Arbitrary Rules; Paratov în „Zestrea” de A. Ostrovsky (1890); Zvezdintsev în „Fructele iluminismului” de L. Tolstoi (1891). Pe scena Societății, experiența primului director a fost „Scrisorile arzătoare” de P. Gnedich (1889). O mare impresie asupra comunității teatrale, inclusiv lui Stanislavsky, a fost făcută în turneu în Rusia, în 1885 și 1890, de către Teatrul Meiningen, care s-a remarcat printr-o cultură de producție înaltă. În 1896, referitor la Othello a lui Stanislavski pus în scenă, N. Efros scria: „Poporul Meiningen trebuie să fi lăsat o amprentă adâncă în memoria lui K. S. Stanislavsky. Cadrul lor este atras de el sub forma unui ideal frumos, iar el se străduiește din toate puterile să se apropie de acest ideal. Othello este un mare pas înainte pe acest drum frumos.

În ianuarie 1891, Stanislavsky a preluat oficial conducerea Societății de Arte și Literatură. Spectacole în scenă Uriel Acosta de K. Gutskov (1895), Othello (1896), The Polish Jew (1896) de Erkman-Shatrian, Much Ado About Nothing (1897), Twelfth Night (1897), The Sunken Bell "(1898), jucat Acosta, primarul Matis, Benedict, Malvolio, maestrul Henry. Stanislavski căuta, conform definiției pe care a formulat-o mai târziu, „tehnici regizorului pentru a dezvălui esența spirituală a operei”. Urmând exemplul artiștilor din Meiningen, el folosește obiecte antice sau exotice autentice, experimentează cu lumina, sunetul și ritmul. Ulterior, Stanislavski a evidențiat producția sa din Satul lui Stepanchikov (1891) de Dostoievski și rolul lui Thomas (Paradisul pentru artist).

Teatrul de Artă din Moscova

Nemulțumirea față de starea teatrului de teatru la sfârșitul secolului al XIX-lea, nevoia de reforme și negarea rutinei scenice au provocat căutarea lui A. Antoine și O. Bram, A. Yuzhin la Teatrul Maly din Moscova și Vl. Nemirovici-Danchenko la Școala Filarmonică.

În 1897, Nemirovici-Danchenko l-a invitat pe Stanislavsky să se întâlnească și să discute o serie de probleme legate de starea teatrului. Stanislavsky a păstrat o carte de vizită, pe spatele căreia scrie cu creion: „Voi fi la bazarul Slavianski la ora unu - ne vedem?” Pe plic, a semnat: „Femmosul prim întâlnire-ședință cu Nemirovici-Danchenko. Primul moment al înființării teatrului.

În cursul acestei conversații, devenită legendară, au fost formulate sarcinile noii afaceri teatrale și programul de implementare a acestora. Potrivit lui Stanislavsky, ei au discutat „fundamentele viitoarei afaceri, chestiunile de artă pură, idealurile noastre artistice, etica scenică, tehnica, planurile organizaționale, proiectele pentru viitorul repertoriu, relațiile noastre”. Într-o conversație de optsprezece ore, Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko au discutat despre componența trupei, a cărei coloană vertebrală urma să fie compusă din tineri actori inteligenți, un cerc de autori (G. Ibsen, G. Hauptman, A. P. Cehov) și design modest al sălii. Îndatoririle au fost împărțite: vetoul literar și artistic i-a fost acordat lui Nemirovici-Danchenko, vetoul artistic lui Stanislavski; a schițat un sistem de sloganuri după care va trăi noul teatru.

La 14 iunie (26) 1898, în suburbia suburbană Pushkino, a început activitatea trupei Teatrului de Artă, creată din studenții lui Nemirovici-Danchenko din Societatea Filarmonică și actori amatori ai Societății de Arte și Literatură. În primele luni de repetiții, s-a dovedit că împărțirea atribuțiilor liderilor este condiționată. Repetițiile tragediei „Țarul Fiodor Ioannovici” au fost începute de Stanislavski, care a creat punerea în scene a piesei care a șocat publicul la premieră, iar Nemirovici-Danchenko a insistat să-și aleagă elevul I. V. Moskvin pentru rolul țarului. Fyodor de la șase solicitanți și, în lecții individuale cu artistul, l-a ajutat să creeze o imagine emoționantă a „regelui-țăran”, care a devenit deschiderea spectacolului. Stanislavsky credea că linia istorică și cotidiană a Teatrului de Artă din Moscova a început cu „Țarul Fiodor”, căruia i-a atribuit producțiile „Comerciantul de la Veneția” (1898), „Antigona” (1899), „Moartea lui Ivan cel”. Teribil” (1899), „Puterea întunericului” (1902), „Iulius Caesar” (1903) etc. Cu A.P. Cehov, a conectat o alta - cea mai importantă linie de producții a Teatrului de Artă: linia intuiției și sentimente - unde a atribuit „Vai de inteligență” de A.S. Griboyedov (1906), „O lună în sat” (1909), „Frații Karamazov” (1910) și „Satul Stepanchikovo” (1917) de F. M. Dostoievski și alții.

K. Stanislavski, 1912.

Cele mai semnificative spectacole ale Teatrului de Artă, precum „Țarul Fedor Ioannovici” de A. K. Tolstoi, „Pescărușul”, „Unchiul Vania”, „Trei surori”, „Livada de cireși” de A. P. Cehov au fost puse în scenă de Stanislavski și Nemirovici- Danchenko împreună. În următoarele producții ale lui Cehov, descoperirile Pescăruşului au fost continuate și aduse la armonie. Principiul dezvoltării continue a unit viața dispară și care se prăbușește pe scenă. A fost dezvoltat un principiu special al comunicării scenice („un obiect în afara partenerului”), incomplet, semiînchis. Spectatorul de la spectacolele lui Cehov de la Teatrul de Artă din Moscova a fost mulțumit și chinuit de recunoașterea vieții, în detaliile ei de neconceput anterior.

În lucrarea comună asupra piesei de teatru a lui M. Gorki „În fund” (1902), au fost identificate contradicțiile celor două abordări. Pentru Stanislavsky, imboldul a fost o vizită la casele de cazare din Piața Khitrov. În planul său regizoral, există o mulțime de detalii bine observate: cămașa murdară a lui Medvedev, pantofi înfășurați în îmbrăcăminte exterioară pe care doarme satin. Nemirovici-Danchenko căuta pe scenă „lejeritatea veselă” ca cheie a piesei. Stanislavski a recunoscut că Nemirovici-Danchenko a fost cel care a găsit „modul real de a juca piesele lui Gorki”, dar el însuși nu a acceptat acest mod de „pur și simplu raportarea rolului”. Afișul pentru „At the Bottom” nu a fost semnat de niciun regizor. De la începutul teatrului, ambii regizori s-au așezat la masa regizorului. Din 1906, „fiecare dintre noi a avut propria sa masă, propria piesă, propria sa producție”, pentru că, explică Stanislavsky, fiecare „și dorea și nu putea decât să urmeze propria linie independentă, rămânând în același timp fidel principiului general, de bază al teatrului. .” Prima reprezentație la care Stanislavsky a lucrat separat a fost Brandt. În acest moment, Stanislavsky, împreună cu Meyerhold, creează un Studio experimental pe Povarskaya (1905). Stanislavski avea să-și continue apoi căutarea de noi forme teatrale în Viața unui bărbat a lui L. Andreev (1907): pe fundalul catifeiului negru, au apărut fragmente de interioare reprezentate schematic, în care au apărut scheme de oameni: linii grotesc ascuțite de costume, fac - sus măști. În Pasărea albastră de M. Maeterlinck (1908), s-a aplicat principiul dulapului negru: efectul catifeii negre și tehnicile de iluminare au fost folosite pentru transformări magice.

Stanislavski-actor[editează | editați textul wiki]

Când a creat Teatrul de Artă, Stanislavsky a crezut pe Nemirovici-Danchenko că rolurile depozitului tragic nu erau repertoriul său. Pe scena Teatrului de Artă din Moscova, a jucat doar câteva dintre rolurile sale tragice anterioare în spectacole din repertoriul Societății de Arte și Literatură (Heinrich din Clopotul înecat, Imshin). În producțiile primului sezon, el a jucat pe Trigorin în The Seagull și Levborg în Hedda Gabler. Potrivit criticilor, capodoperele sale pe scenă au fost rolurile: Astrov din „Unchiul Vanya”, Shtokman din piesa lui G. Ibsen „Doctorul Shtokman”), Vershinin „Trei surori”, Satin din „La fund”, Gaev „Livada de cireși”. ", Shabelsky în Ivanov, 1904). Duetul lui Vershinin - Stanislavsky și Masha - O. Knipper-Cehova a intrat în vistieria versurilor de scenă.

Stanislavsky continuă să-și stabilească sarcini din ce în ce mai noi în profesia de actor. El cere de la sine crearea unui sistem care să-i dea artistului posibilitatea creativității publice după legile „artei experienței” în fiecare moment de a fi pe scenă, o oportunitate care se deschide geniilor în momentele cele mai înalte. inspirație. Stanislavsky și-a transferat căutările în domeniul teoriei și pedagogiei teatrale la Primul Studio pe care l-a creat (spectacolele publice ale spectacolelor sale au început în 1913).

Ciclul de roluri în drama modernă - Cehov, Gorki, L. Tolstoi, Ibsen, Hauptmann, Hamsun - a fost urmat de roluri din clasici: Famusov în „Vai de înțelepciune” de A. Griboyedov (1906), Rakitin în „O lună”. la țară” de I. Turgheniev (1909), Krutitsky în piesa lui A. Ostrovsky „Destul de prostie pentru fiecare înțelept” (1910), Argan în „Bolnul imaginar” a lui Molière (1913), Contele Lubin în „Fata provincială” de W. Wicherly ”, Cavalier în „Gazda hanului” de K. Goldoni (1914).

La soarta lui Stanislavski, au răspuns ultimele sale două lucrări de actorie: Salieri în tragedia „Mozart și Salieri” de A. S. Pușkin (1915) și Rostanev, pe care trebuia să-l interpreteze din nou în noua producție „Satul lui Stepanchikov”. de F. M. Dostoievski. Motivul eșecului lui Rostanev, rolul care nu a fost arătat publicului, rămâne unul dintre misterele istoriei teatrului și psihologiei creativității. Potrivit multor mărturii, Stanislavski „a repetat frumos”. După o repetiție generală pe 28 martie (10 aprilie), 1917, a încetat să lucreze la rol. După ce Rostanev „nu s-a născut”, Stanislavski a refuzat pentru totdeauna noi roluri (a încălcat acest refuz doar din necesitate, în timpul turneelor ​​sale în străinătate din 1922-1924, acceptând să joace rolul guvernatorului Shuisky în vechea piesă „Țarul Fiodor Ioannovici”).

După 1917[editează | editați textul wiki]

K. S. Stanislavsky cu trupa teatrului studio din Leontievsky Lane în peisajul conacului Lensky (c. 1922)

În toamna anului 1918, Stanislavsky a regizat un film comic de 3 minute care nu a fost lansat și nu are titlu (se găsește pe net sub numele „Peștele”). La film participă Stanislavsky însuși și actorii Teatrului de Artă I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky, V. I. Kachalov. Intriga filmului este următoarea. În grădina casei din Karetny, I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky și Stanislavsky încep o repetiție și îl așteaptă pe V. I. Kachalov, care întârzie. Kachalov se apropie de ei, care le face gesturi că nu poate repeta, pentru că ceva este în neregulă cu gâtul lui. Moskvin îl examinează pe Kachalov și îi scoate un pește de metal din gât. Toată lumea râde.

Prima producție a lui Stanislavski după revoluție a fost Cain (1920) de D. Byron. Repetițiile tocmai începuseră când Stanislavski a fost luat ostatic în timpul străpungerii albilor la Moscova. Criza generală a Teatrului de Artă a fost agravată de faptul că o parte semnificativă a trupei, condusă de Vasily Kachalov, care a plecat în turneu în 1919, a fost izolată de Moscova de evenimente militare. O victorie absolută a fost producția The Inspector General (1921). Pentru rolul lui Hlestakov, Stanislavsky l-a numit pe Mihail Cehov, care se mutase recent de la Teatrul de Artă din Moscova (teatrul fusese deja declarat academic) în primul său studio. În 1922, Teatrul de Artă din Moscova, sub conducerea lui Stanislavsky, a făcut un lung turneu străin în Europa și America, care a fost precedat de întoarcerea (nu în forță) a trupei Kachalovsky.

În anii 1920, problema schimbării generațiilor teatrale a devenit acută; studiourile 1 și 3 ale Teatrului de Artă din Moscova s-au transformat în teatre independente; Stanislavsky a experimentat dureros „trădarea” studenților săi, dând studiourilor Teatrului de Artă din Moscova numele fiicelor lui Shakespeare din Regele Lear: Goneril și Regan - studiourile 1 și 3, Cordelia - al 2-lea [ sursa nespecificata 1031 zile] . În 1924, un grup mare de membri ai studioului, în mare parte elevi ai studioului 2, s-au alăturat trupei Teatrului de Artă.

Activitatea lui Stanislavsky în anii 1920 și 1930 a fost determinată, în primul rând, de dorința sa de a apăra valorile artistice tradiționale ale artei scenice rusești. Producția „Inimă fierbinte” (1926) a fost răspunsul acelor critici care au asigurat că „Teatrul de artă a murit”. Ușurința rapidă a ritmului, festivitatea pitorească au distins Ziua nebună a lui Beaumarchais sau Căsătoria lui Figaro (1927) (setată de A. Ya. Golovin).

După ce s-a alăturat trupei Teatrului de Artă din Moscova pentru tineret din studioul 2 și de la școala studioului 3, Stanislavsky le-a predat cursuri și și-a lansat pe scenă lucrările interpretate cu tineri regizori. Printre aceste lucrări, departe de a fi întotdeauna semnate de Stanislavski, se numără „Bătălia vieții” după Dickens (1924), „Zilele turbinelor” (1926), „Surorile Gerard” (o piesă de V. Massa bazată pe melodrama lui A. Dennery și E. Cormon „Doi orfani”) și „Tren blindat 14-69” Sun. Ivanova (1927); „Scanderers” de V. Kataev și „Untilovsk” de L. Leonov (1928).

Anii mai târziu[editează | editați textul wiki]

După un atac de cord sever care a avut loc în seara aniversară la Teatrul de Artă din Moscova în 1928, medicii i-au interzis lui Stanislavsky să urce pe scenă pentru totdeauna. Stanislavsky s-a întors la muncă abia în 1929, concentrându-se pe cercetări teoretice, pe teste pedagogice ale „sistemului” și pe cursuri la Studioul său de operă al Teatrului Bolșoi, care exista din 1918 (acum Teatrul Muzical Academic din Moscova, numit după K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko).

Pentru producția Othello la Teatrul de Artă din Moscova, el a scris partitura regizorului a tragediei, care act după act a fost trimis împreună cu scrisori de la Nisa, unde spera să finalizeze tratamentul. Publicată în 1945, partitura a rămas nefolosită, deoarece I. Ya. Sudakov a reușit să lanseze spectacolul înainte de sfârșitul lucrării lui Stanislavsky.

La începutul anilor 1930, Stanislavski, folosindu-și de autoritatea și sprijinul lui Gorki, care se întorsese în URSS, a solicitat guvernului să obțină o poziție specială pentru Teatrul de Artă. S-au îndreptat spre el. În ianuarie 1932, abrevierea „URSS” a fost adăugată la numele teatrului, echivalându-l cu teatrele Bolșoi și Maly, în septembrie 1932 a fost numit după Gorki, - teatrul a devenit cunoscut drept Teatrul de Artă din Moscova al URSS. Gorki. În 1937 a fost distins cu Ordinul lui Lenin, în 1938 - Ordinul Steagul Roșu al Muncii. În 1933, clădirea fostului Teatru Korsh a fost transferată la Teatrul de Artă din Moscova pentru a crea o ramură a teatrului.

În 1935, a fost deschis ultimul - Studioul de Operă și Dramă al lui K. S. Stanislavsky (acum Teatrul Dramatic din Moscova numit după K. S. Stanislavsky) (printre lucrări - Hamlet). Practic, fără să-și părăsească apartamentul din Leontievsky Lane, Stanislavsky s-a întâlnit cu actorii acasă, transformând repetițiile într-o școală de actorie după metoda acțiunilor psiho-fizice pe care o dezvolta.

Continuând dezvoltarea „sistemului”, în urma cărții „Viața mea în artă” (ediție americană – 1924, rusă – 1926), Stanislavski a reușit să trimită primul volum din „Operarea actorului asupra lui însuși” (apărut în 1938, postum). ) la imprimare.

Stanislavski a murit la 7 august 1938 la Moscova. O autopsie a arătat că avea o grămadă de boli: o inimă mărită, cu defecțiuni, emfizem, anevrisme - o consecință a unui atac de cord sever în 1928. " Modificări arteriosclerotice pronunțate au fost găsite în toate vasele corpului, cu excepția creierului, care nu a cedat acestui proces.„- așa a fost concluzia medicilor [ sursa nespecificata 784 zile] . A fost înmormântat pe 9 august la cimitirul Novodevichy.

25. Creativitatea lui V.E. Meyerhold.

Vsevolod Emilievici Meyerhold(nume real - Karl Casimir Theodor Mayergold(Limba germana Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28 ianuarie (9 februarie), 1874, Penza - 2 februarie 1940, Moscova) - regizor, actor și profesor de teatru sovietic rus. Teoretician și practicant al grotescului teatral, autor al programului Teatru octombrie și creator al sistemului actoricesc, numit „biomecanica”. Artistul Poporului al RSFSR (1923).

Biografie[modifica | editați textul wiki]

Karl Casimir Theodor Mayergold a fost al optulea copil din familia evreilor luterani germanizați al vinificatorului Emil Fedorovich Mayergold (d. 1892) și al soției sale Alvina Danilovna (n. Neeze). În 1895 a absolvit Gimnaziul Penza și a intrat la Facultatea de Drept a Universității din Moscova. În același an, la împlinirea vârstei majorității (21 de ani), Meyerhold s-a convertit la ortodoxie și și-a schimbat numele în Vsevolod- în cinstea îndrăgitului scriitor V. M. Garshin.

În 1896, a trecut în anul 2 al Școlii de Teatru și Muzică a Societății Filarmonicii din Moscova la clasa Vl. I. Nemirovici-Danchenko.

În 1898, Vsevolod Meyerhold a absolvit facultatea și, împreună cu alți absolvenți (O. L. Knipper, I. M. Moskvin), s-a alăturat trupei Teatrului de Artă din Moscova în curs de creare. În piesa „Țarul Fiodor Ioannovici”, care a deschis Teatrul de Artă Publică la 14 (26) octombrie 1898, a jucat Vasily Shuisky.

În 1902, Meyerhold a părăsit Teatrul de Artă cu un grup de actori și a început o activitate regizorală independentă, conducând o trupă în Herson împreună cu A. S. Kosheverov. Din al doilea sezon, după plecarea lui Kosheverov, trupa a primit numele „New Drama Partnership”. În 1902-1905, au fost puse în scenă aproximativ 200 de spectacole.

În mai 1905, Konstantin Stanislavsky l-a invitat să pregătească spectacolele Moartea lui Tentagil de M. Maeterlinck, Comedia dragostei de G. Ibsen și Shlyuk și Yau de G. Hauptmann pentru Teatrul Studio, pe care plănuia să le deschidă pe strada Povarskaya. in Moscova. Cu toate acestea, Studioul nu a existat pentru mult timp: după cum s-a dovedit, Stanislavsky și Meyerhold și-au înțeles scopul în moduri diferite. După ce a urmărit spectacolele puse în scenă de Meyerhold, Stanislavsky nu a considerat că este posibil să le elibereze publicului. Ani mai târziu, în cartea „Viața mea în artă”, a scris despre experimentele lui Meyerhold: „Un regizor talentat a încercat să ascundă artiștii cu el însuși, care în mâinile lui erau o simplă lut pentru a sculpta grupuri frumoase, mișcări de scene, cu al cărui ajutor și-a dus la îndeplinire ideile interesante. Dar, în lipsa tehnicii artistice în rândul actorilor, nu putea decât să-și demonstreze ideile, principiile, căutările, dar nu a existat nimic care să le pună în aplicare, nimeni cu cine și, prin urmare, ideile interesante ale studioului s-au transformat într-o teorie abstractă, într-o teorie științifică. formulă. În octombrie 1905, Studioul a fost închis și Meyerhold sa întors în provincii.

În 1906, el a fost invitat de V. F. Komissarzhevskaya la Sankt Petersburg ca director șef al propriului Teatru Dramatic. Într-un sezon, Meyerhold a produs 13 spectacole, printre care: „Hedda Gabler” de G. Ibsen, „Sister Beatrice” de M. Maeterlinck, „Public Show” de A. Blok, „The Life of a Man” de L. N. Andreev.

teatre imperiale[editează | editați textul wiki]

Director al Teatrelor Imperiale.

În 1910, în Terijoki, Meyerhold a organizat un spectacol bazat pe piesa dramaturgului spaniol din secolul al XVII-lea Calderon Adorarea Crucii. Regizorul și actorii caută de multă vreme un loc potrivit în natură. A fost găsit în moșia scriitorului M.V. Krestovskaya din Molodyozhny (fin. Metsäkyla). Aici era o grădină frumoasă, o scară mare cobora din dacha către Golful Finlandei - o platformă de scenă. Spectacolul, conform planului, urma să se desfășoare noaptea, „la lumina torțelor aprinse, cu o mulțime uriașă a întregii populații din jur”. La Teatrul Alexandrinsky a pus în scenă At the Royal Doors de K. Hamsun (1908), Jester Tantris de E. Hart, Don Giovanni de Molière (1910), Halfway de Pinero (1914), The Green Ring de Z. Gippius, „The Prințul statornic” de Calderon (1915), „Furtuna” de A. Ostrovsky (1916), „Mascarada” de M. Lermontov (1917). În 1911 a pus în scenă opera lui Gluck Orfeu și Eurydice la Teatrul Mariinsky (artist - Golovin, coregraf - Fokin).

Dupa revolutie[editează | editați textul wiki]

B. Grigoriev. Portretul lui V. Meyerhold, 1916

Membru al Partidului Bolșevic din 1918. A lucrat la Theo Narkompros.

După Revoluția din octombrie, a pus în scenă Mystery Buff a lui V. Mayakovsky la Petrograd (1918). Din mai 1919 până în august 1920 s-a aflat în Crimeea și în Caucaz, unde a experimentat mai multe schimbări de putere, a fost arestat de contrainformații albe. Din septembrie 1920 până în februarie 1921 - șef al TEO. În 1921 a pus în scenă a doua ediție a aceleiași piese de teatru la Moscova. În martie 1918, în cafeneaua „Cocoșul Roșu”, deschisă în fostul Pasaj San Galli, Meyerhold a pus în scenă piesa lui A. Blok „Străinul”. În 1920, a propus și apoi a implementat activ programul „Octombrie teatrală” în teoria și practica teatrului.

În 1918, predarea biomecanicii ca teorie a mișcărilor a fost introdusă la Cursurile de performanță pe scenă din Petrograd; în 1921 Meyerhold folosește termenul pentru practicarea mișcării scenice.

GosTeam[editează | editați textul wiki]

Articolul principal:Teatrul de Stat numit după Vs. Meyerhold

Teatrul de Stat numit după Vs. Meyerhold (GosTiM) a fost creat la Moscova în 1920, inițial sub numele de „Teatrul RSFSR-I”, apoi din 1922 a fost numit „Teatrul actorului” și Teatrul GITIS, din 1923 - Teatrul Meyerhold (TiM); în 1926 teatrului a primit statutul de teatru de stat.

În 1922-1924, Meyerhold, în paralel cu formarea teatrului său, a regizat Teatrul Revoluției.

În 1928, GosTiM era aproape închis: plecând cu soția sa în străinătate pentru tratament și negocieri cu privire la turneul teatrului, Meyerhold a rămas în Franța și, din moment ce Mihail Cehov, care conducea Teatrul de Artă din Moscova la acea vreme, nu s-a mai întors. din călătoriile în străinătate al 2-lea, iar șeful GOSET Alexei Granovsky, Meyerhold a fost, de asemenea, suspectat de refuz de a se întoarce. Dar nu avea de gând să emigreze și s-a întors la Moscova înainte ca comisia de lichidare să aibă timp să desființeze teatrul.

În 1930, GosTiM a făcut un turneu cu succes în străinătate - Mihail Cehov, care l-a întâlnit pe Meyerhold la Berlin, a spus în memoriile sale: „Am încercat să-i transmit sentimentele mele, mai degrabă premoniții, despre sfârșitul său teribil dacă se va întoarce în Uniunea Sovietică. A ascultat în tăcere, calm și trist mi-a răspuns așa (nu-mi amintesc cuvintele exacte): din anii de școală în suflet am purtat Revoluția și mereu în formele ei extreme, maximaliste. Știu că ai dreptate - sfârșitul meu va fi așa cum spui. Dar mă voi întoarce în Uniunea Sovietică. La întrebarea mea - de ce? - a răspuns: din onestitate.

În 1934, piesa „Doamna cameliilor”, în care Reich a jucat rolul principal, a fost urmărită de Stalin și nu i-a plăcut spectacolul. Criticile au căzut asupra lui Meyerhold cu acuzații de estetism. Zinaida Reich a scris o scrisoare lui Stalin în care spunea că nu înțelege arta.

Pe 8 ianuarie 1938, teatrul a fost închis. Ordinul Comitetului pentru Arte din cadrul Consiliului Comisarilor Poporului din URSS „Cu privire la lichidarea Teatrului. Soare. Meyerhold” a fost publicată în ziarul „Pravda” la 8 ianuarie 1938. În mai 1938, K. S. Stanislavsky ia oferit lui Meyerhold, rămas fără loc de muncă, postul de regizor în teatrul de operă pe care el însuși îl regiza. După moartea lui K. S. Stanislavsky, Meyerhold a devenit directorul șef al teatrului. Continuarea lucrărilor la opera „Rigoletto”.

Arestare și moarte[editează | editați textul wiki]

Fotografie cu NKVD după arestare

La 20 iunie 1939, Meyerhold a fost arestat la Leningrad; în același timp, a fost efectuată o percheziție în apartamentul său din Moscova. Protocolul de căutare a înregistrat o plângere a soției sale, Zinaida Reich, care a protestat împotriva metodelor unuia dintre agenții NKVD. Curând (15 iulie) a fost ucisă de persoane neidentificate.

După trei săptămâni de interogatoriu, însoțite de tortură, Meyerhold a semnat mărturia necesară anchetei: a fost acuzat în temeiul articolului 58 din Codul penal al RSFSR. În ianuarie 1940, Meyerhold i-a scris lui V. M. Molotov:

... M-au bătut aici - un bătrân bolnav de șaizeci și șase de ani, m-au întins cu fața în jos pe podea, m-au bătut cu un garou de cauciuc pe călcâie și pe spate, când m-am așezat pe un scaun, m-au bătut cu același cauciuc pe picioare […] durerea a fost de așa natură încât părea să fie pe locurile sensibile dureroase ale picioarelor turnate apă clocotită...

Ședința Colegiului Militar al Curții Supreme a URSS a avut loc la 1 februarie 1940. Consiliul l-a condamnat pe director la moarte. La 2 februarie 1940 s-a executat sentința. Revista Teatral scrie despre locul de înmormântare al lui Meyerhold: „Nepoata lui Vs. E. Meyerhold Maria Alekseevna Valentey în 1956, după ce a reușit reabilitare politică, dar neștiind atunci cum și când a murit bunicul ei, ea a instalat un monument comun pe mormântul Zinaidei Nikolaevna Reich, în cimitirul Vagankovsky, ei, actriței și iubitei sale soții și lui. Monumentul este gravat cu un portret al lui Meyerhold și inscripția: „Către Vsevolod Emilievich Meyerhold și Zinaida Nikolaevna Reich”.<…>În 1987, ea a luat cunoștință și de adevăratul loc de înmormântare al lui Meyerhold - „Momântul comun nr. 1. Îngroparea cenușii nerevendicate din 1930 – 1942 inclusiv” la cimitirul crematoriului din Moscova de lângă Mănăstirea Donskoy. (Conform Hotărârii Biroului Politic din 17 ianuarie 1940 nr. II 11/208, semnată personal de Stalin, au fost împușcate 346 de persoane. Trupurile lor au fost incinerate, iar cenușa turnată într-o groapă comună a fost amestecată cu cenușa altor mort.) ".

În 1955, Curtea Supremă a URSS a reabilitat postum Meyerhold.

Familia[modifica | editați textul wiki]

• Din 1896 este căsătorit cu Olga Mikhailovna Mundt (1874-1940):
• Maria (1897-1929), s-a căsătorit cu Evgeny Stanislavovich Beletsky.
• Tatyana (1902-1986), s-a căsătorit cu Alexei Petrovici Vorobyov.
• Irina (1905-1981), s-a căsătorit cu Vasily Vasilyevich Merkuriev.
• Fiul Irinei și V.V. Merkuriev - Pyotr Vasilyevich Merkuriev (a jucat rolul lui Meyerhold în filmul " Sunt actriță", 1980, și în serialul de televiziune" Yesenin", (2005).
• Din 1922 a fost căsătorit cu Zinaida Nikolaevna Reich (1894-1939), la prima căsătorie ea a fost căsătorită cu Serghei Yesenin.

În 1928-1939, Meyerhold a locuit în așa-numita „Casă a Artiștilor” din Moscova, Bryusov per., 7. Acum există un muzeu în apartamentul său

Creativitate[modifica | editați textul wiki]

Operă de teatru[editează | editați textul wiki]

Actorie[editează | editați textul wiki]

• 1898 - „Țarul Fiodor Ioannovici” de A. K. Tolstoi. Regizorii de scenă K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko - Vasily Shuisky
• 1898 - „Comerciantul de la Veneția” de W. Shakespeare - Prințul de Aragon
• 1898 - „Pescărușul” de A.P. Cehov. Directorii K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko - Treplev
• 1899 - „Moartea lui Ivan cel Groaznic” de A. K. Tolstoi. Directorii K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko - Ivan cel Groaznic
• 1899 - Antigona de Sofocle - Tiresias
• 1899 - „Singuratic” de G. Hauptmann. Directorii K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko - Johannes
• 1901 - „Trei surori” de A.P. Cehov. Directorii K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko - Tuzenbach
• 1907 "Balaganchik" A. Blok - Pierrot

Al directorului[editează | editați textul wiki]

• 1907 - „Balaganchik” de A. Blok
• 1918 - „Mystery-Buff” de V. Mayakovsky

Teatrul RSFSR-1 (Teatrul actorului, Teatrul GITIS)

• 1920 - „Zorii” de E. Verharn (împreună cu V. Bebutov). Artistul V. Dmitriev
• 1921 - „Uniunea Tineretului” G. Ibsen
• 1921 - „Mystery-buff” de V. Mayakovsky (ediția a doua, împreună cu V. Bebutov)
• 1922 - „Nora” de G. Ibsen
• 1922 - „Încornotul Magnanium” de F. Krommelink. Artiștii L. S. Popova și V. V. Lutse
• 1922 - „Moartea lui Tarelkin” de A. Suhovo-Kobylin. Director S. Eisenstein

Tim (GosTim)

• 1923 - „The Earth on End” de Martin și S. M. Tretiakov. Artista L. S. Popova
• 1924 - „D. E." Podgaetsky după I. Ehrenburg. Artiști I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 - „Profesorul Bubus” A. Fayko; regizorul Sun. Meyerhold, artistul I. Shlepyanov
• 1924 - „Pădurea” de A. N. Ostrovsky. Artistul V. Fedorov.
• 1925 - „Mandat” N. Erdman. Artiști I. Shlepyanov, P. V. Williams
• 1926 - Inspectorul general de N. Gogol. Artiștii V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepyanov.
• 1926 - „Roars, China” de S. M. Tretyakov (împreună cu directorul de laborator V. F. Fedorov). Artistul S. M. Efimenko
• 1927 - „Fereastra spre sat” R. M. Akulshin. Artistul V. A. Shestakov
• 1928 - „Vai minții” bazată pe comedia de A. S. Griboyedov „Vai de inteligență”. Artistul N. P. Ulyanov; compozitorul B. V. Asafiev.
• 1929 - „Ploșnița” de V. Mayakovsky. Artiști Kukryniksy, A. M. Rodchenko; compozitor - D. D. Şostakovici.
• 1929 - „Comandant-2” de I. L. Selvinsky. Artist V. V. Pochitalov; scenografia de S. E. Vakhtangov.
• 1930 - „împușcat” de A. I. Bezymensky. Directori V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, sub conducerea lui Vs. Meyerhold; artiștii V. V. Kalinin, L. N. Pavlov
• 1930 - „Baie” de V. Mayakovsky. Artist A. A. Deineka; scenografia de S. E. Vakhtangov; compozitorul V. Shebalin.
• 1931 - „Ultimul decisiv” Soare. V. Vișnevski. Design de S. E. Vakhtangov
• 1931 - „Lista faptelor bune” de Y. Olesha. Artiștii K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leystikov
• 1933 - „Introducere” de Yu. P. German. Artistul I. Leystikov
• 1933 - „Nunta lui Krechinsky” de A. V. Suhovo-Kobylin. Artistul V. A. Shestakov.
• 1934 - „Doamna cu camelii” de A. Dumas fiul. Artistul I. Leystikov
• 1935 - „33 de leșin” (pe baza vodevilului „Propunere”, „Ursul” și „Jubileu” de A.P. Cehov). Artistul V. A. Shestakov

În alte teatre

• 1923 - „Lacul Lyul” A. Fayko - Teatrul Revoluție
• 1933 - „Don Juan” de Moliere - Teatrul Dramatic de Stat din Leningrad

Filmografie[editează | editați textul wiki]

• „The Picture of Dorian Gray” (1915) - regizor, scenarist, interpret al rolului Lord Henry
• „Omul puternic” (1917) - regizor
• „Vulturul alb” (1928) - demnitar

Moștenire[modifica | editați textul wiki]

Monumentul lui Meyerhold din Penza (1999)

Data exactă a morții lui Vsevolod Meyerhold a devenit cunoscută abia în februarie 1988, când KGB-ul URSS a permis nepoatei regizorului Maria Alekseevna Valentey (1924-2003) să se familiarizeze cu „cazul” său. Pe 2 februarie 1990 a fost marcată pentru prima dată ziua morții lui Meyerhold.

Imediat după reabilitarea oficială a lui Vs. Meyerhold, în 1955, s-a format Comisia pentru moștenirea creativă a regizorului. Din momentul înființării și până în 2003, M.A.Valentei-Meyerhold a fost secretarul științific permanent al Comisiei; a prezidat Comisia Legacy în ani diferiti Pavel Markov (1955-1980), Serghei Iutkevici (1983-1985), Mihail Țarev (1985-1987), V. N. Pluchek (1987-1988). Din 1988, directorul Valery Fokin este președintele Comisiei.

La sfârșitul anului 1988, s-a decis crearea unui muzeu-apartament memorial la Moscova - o filială a Muzeului Teatrului. A. A. Bakhrushina

Din 25 februarie 1989 la Teatru. M. N. Yermolova, care la acea vreme era condus de Valery Fokin, a organizat seri în memoria lui Meyerhold.

În 1991, la inițiativa Comisiei de Patrimoniu și cu sprijinul Uniunii Lucrătorilor Teatrali din Rusia, pe baza Asociației Pantogruse „Ateliere de Creație” înființată încă din 1987, Centrul a numit după Vs. Meyerhold (CIM). Centrul este angajat în activități științifice și educaționale; în mai bine de două decenii de existență, a devenit un loc tradițional pentru festivaluri internaționale și festivalul național Golden Mask, o platformă pentru turneele celor mai bune spectacole europene și rusești.

Memorie[editare | editați textul wiki]

• La Penza, la 24 februarie 1984, a fost deschis Centrul pentru Arte Teatrale „Casa Meyerhold” (directoare Natalia Arkadyevna Kugel), în care funcționează din 2003 Teatrul Doctorului Dapertutto.
• În 1999, la Penza a fost dezvelit un monument dedicat lui V. E. Meyerhold.
• În onoarea a 140 de ani de la nașterea lui V.I.Meyerhold la Sankt Petersburg pe stradă. Borodinskaya 6, 10 februarie 2014, o placă memorială a fost dezvelită în sala unde lucra Meyerhold [ sursa nespecificata 366 de zile] .

Informații similare.

din carte: E. Holodov. Măiestria Ostrovsky. Moscova, 1967

CAPITOLUL 13

TIMPUL ACȚIUNII

Ostrovsky, după cum se știe, nu a recunoscut puterea regulilor despotice ale esteticii normative asupra lui însuși. În special, el, desigur, nu s-a considerat obligat să respecte regula clasicistă a unității timpului, care prevede că acțiunea piesei nu trebuie să dureze mai mult de o zi. Era liber să prelungească durata pieselor sale atât timp cât o cereau intriga, materialul vital și conceptul ideologic al fiecăreia dintre ele. Și așa a făcut. Printre piesele sale, le vom găsi pe cele care durează mai puțin de o oră („Family Picture”, „Morning of a Young Man”), și pe cele a căror acțiune cuprinde mai bine de șaptesprezece ani („Abyss”, „Guilty Without Guilt”).

S-ar părea că nimic nu l-a obligat pe dramaturg să se zgățească cu orele și zilele pe care le-a pus deoparte vieții scenice a eroilor săi; nimic nu l-a împiedicat să le arate toată viața, dacă nu toată viața, atunci măcar pentru un număr de ani și, în sfârșit, luni sau săptămâni. Uneori, după cum știm, a profitat de această oportunitate. Dar dacă analizăm întreaga moștenire dramatică a lui Ostrovsky din acest punct de vedere, vom vedea că el s-a străduit constant pentru cea mai mare concentrare posibilă a acțiunii dramatice în timp.

concentrarea actiunii in timp

Din cele patruzeci și șapte de lucrări originale scrise de el, cincisprezece piese încep și se termină într-o singură zi („Family Picture”, „Morning of a Young Man”, „Un caz neașteptat”, „Don’t Get into Your Sleigh”, „ Nu trăiți așa cum doriți" , "În mahmureala de sărbătoare a altcuiva", " vis de vacanță- înainte de prânz”, „Elev”, „Câinii tăi se ceartă, nu deranja pe altcineva!”, „La ce te duci, vei găsi”, „Zile grele”, „Într-un loc aglomerat”, „Inimă fierbinte” , „Nu a fost nici un ban, dar deodată Altyn”, „Zestre”). În cincisprezece piese, acțiunea durează de la două până la trei zile („Sărăcia nu este un viciu”, „Un vechi prieten este mai bun decât doi noi”, „Păcatul și necazurile nu trăiesc din nimeni”, „Jokers”, „Pădurea”. ”, „Nu totul este carnet pentru o pisică”, „Comedian al secolului al XVII-lea”, „Dragoste târzie”, „Pâine de muncă”, „Lupi și oi”, „Mirese bogate”, „Adevărul este bun, dar fericirea este mai bună”. ”, „Ultima victimă”, „Bărbat frumos”, „Nu din lumea asta”).

Astfel, în treizeci din cele patruzeci și șapte de piese ale sale, Ostrovsky a concentrat timpul de acțiune la maximum, fără a întrerupe desfășurarea acțiunii pentru o singură zi.

Revenind la restul celor șaptesprezece piese ale sale, aflăm că în nouă dintre ele durata acțiunii nu depășește o lună („Talente și admiratori” - 5 zile, „Sclavi” și „O inimă nu este o piatră” - aproximativ o săptămână, „Voievod” - 10 zile, „Furtună” și „Destul de simplitate pentru fiecare înțelept” - aproximativ două săptămâni, „Bani nebuni” - aproximativ trei săptămâni, „Săraca mireasă” și „Nu m-am putut înțelege!” - aproximativ o lună). Basmul de primăvară „Crăiasa Zăpezii” durează cât durează primăvara rusă – două sau trei luni. Comedie „Oameni proprii – haideți să ne mulțumim!” se încheie la câteva luni după ce Bolșov, la o oră neplăcută pentru el însuși, a decis să se declare debitor insolvabil. În continuare, vom numi trei cronici dramatice: în „Tushino”, așa cum apare sub titlul piesei, acțiunea are loc în septembrie și octombrie 1608; „Kuzma Zakharyich Minin, Sukhoruk” începe la 26 august 1611 și se termină în martie 1612, adică durează puțin mai mult de șase luni; peste cronica „Dmitri Pretennicul și Vasily Shuisky” cortina se ridică la 19 iunie 1605 și coboară aproape unsprezece luni mai târziu - la 17 mai 1606. „Locul profitabil” urmărește anul vieții lui Vasily Nikolaevich Zhadov. „Abyss” și „Guilty Without Guilt” acoperă, după cum am menționat deja, șaptesprezece ani fiecare.

Dacă aruncăm o privire mai atentă asupra ultimului grup de piese ale lui Ostrovsky, se dovedește că și ele sunt concentrate în timp mult mai mult decât pare la prima vedere. Se dovedește că în cele mai multe dintre cele șaptesprezece piese menționate mai sus, o pauză în timp este formată dintr-un prolog sau un epilog, în timp ce acțiunea dramatică principală se desfășoară, de regulă, fără pauze, pe parcursul mai multor zile.

Adevărat, prologul, ca atare, îl găsim doar în două piese ale lui Ostrovsky - în Voievoda și Snegurochka; în plus, în trei dintre comediile sale – „Bani nebuni”, „Vinovat fără vinovăție” și „Bărbat frumos” – primul act are subtitlul: „În loc de prolog”. Cu toate acestea, cu mai mult sau mai puțin motiv, mai pot fi atribuite acestui gen de lucrări încă două piese de teatru, în care primul act (sau primele două acte) servesc funcțional ca prolog al acțiunii principale: ne referim la „Loc profitabil” și „ Sclavi”.

Adevărat, epilogul, ca atare, îl găsim doar în două piese de teatru ale lui Ostrovsky - „Kuzma Zakharyich Minin, Sukhoruk” și „Comedianul secolului al XVII-lea”. Totuși, după cum vom vedea, funcția epilogului este îndeplinită într-o măsură mai mare sau mai mică de ultimul act în piese precum „Oamenii noștri – ne vom așeza!”, „Săraca mireasă”, „Nu ne-am înțeles! " și „O inimă nu este o piatră”.

În Voyevoda, prologul este separat de celelalte cinci acte cu o săptămână (bufonul Bessudny, care fuge de guvernator în prolog, spune despre sine în primul act: „A rătăcit ici și colo; s-a ascuns o săptămână . ..”). Acest interval de timp de o săptămână a fost minim necesar pentru ca Semyon Bastryukov, care în prolog s-a adunat la Moscova cu petiția pentru extorsionarul voievod Shalygin, să poată avea timp să se întoarcă din capitală cu un nou voievod, fără de care comedia nu ar fi avut. încheiat.

Este curios, de altfel, că criticii contemporani Ostrovsky i-au reproșat dramaturgului tocmai faptul că „totul a fost răsturnat atât de brusc, încât în ​​nouă zile au reușit să meargă la Moscova, să facă afaceri acolo și să aducă un nou guvernator. Ceva în curând! La urma urmei, orașul se află pe Volga, unde trupe de tâlhari rătăceau cu impunitate - prin urmare, nu foarte aproape de Moscova; să spunem că chiar și în Iaroslavl - nu a existat mai aproape în secolul al XVII-lea un oraș mare pe Volga, cu excepția Tverului, unde ar fi incomod pentru tâlhari să cutreiere. Acum, de-a lungul autostrăzii, de la ea până la Moscova 250 de verste; să presupunem că mesagerii au făcut - ei bine, cel puțin 70 de mile pe zi, cu siguranță nu mai mult; nu erau mail, călăream, beam ceai, călare; în consecință, nu puteau călători mai puțin de trei zile și jumătate, iar căruțele lui Bastryukov cu daruri, probabil, au călătorit pentru toate cele cinci zile, aceeași perioadă de timp necesară unui nou voievod pentru a călători de la Moscova la voievodat: există doar au mai rămas două zile să facă treaba în duma boierească, între funcţionari, boierii Dumei, marele boier şi ţarul, lucru atât de grav ca schimbarea guvernatorului. Nu, așa cum doriți, și aceasta este o incongruență capitală.

Am citat această curioasă, cu toată soliditatea ei exterioară, curioasă pentru a sublinia încă o dată că Ostrovsky a încercat cu adevărat să concentreze timpul comediei sale la maximum. Într-adevăr, ce l-a costat să întindă acțiunea celor cinci acte principale ale piesei timp de cel puțin o săptămână sau două, asigurându-se împotriva strângerii criticilor meticuloși? Totuși, acțiunea celor cinci acte ale „Voevodei” în urma prologului durează doar trei zile.

În The Snow Maiden, prologul se deschide odată cu sosirea primăverii. Leshy proclamă:

Sfârșitul iernii, cântau cocoșii,

Spring-Red coboară pe pământ...

Primul act al poveștii ne duce la Berendeevka în ultimele zile ale primăverii - probabil au trecut două-trei luni, timp în care Fecioara Zăpezii a reușit să se stabilească în familia lui Bobyl și Bobylikh; ultimul, al patrulea act al piesei are loc o dată la două zile în zori. Dramaturgului i-a trebuit, așadar, ceva mai mult de o zi pentru a începe și a dezlega acțiunea principală (fără a socoti prologul) a poveștii sale de primăvară. În aceste zile, Mizgir a reușit să se îndrăgostească de Kupava, să se îndrăgostească de Fecioara Zăpezii și să moară; În aceste zile, Fecioara Zăpezii a reușit cu prețul vieții să cunoască fericirea și nenorocirea dragostei de fete.

Deși subtitlul „În loc de prolog” îl găsim doar în primul act din Bani nebuni, mai corect ar fi să atribuim acest subtitlu primelor două acte, în timpul cărora Vasilkov o întâlnește pe Lydia, o cere în căsătorie și îi primește acordul. Trece foarte puțin timp după nuntă („Am fost doar de curând o doamnă”, spune Lydia în actul al treilea. „Având locuit cu ea doar o săptămână, o disprețuiesc”, spune Vasilkov în actul al patrulea). Ultimul, al cincilea act, după cum aflăm din prima linie a Nadezhdei Antonovna, are loc la o săptămână după al patrulea. Astfel, în această piesă, ținând cont de faptul că Vasilkov a reușit să se cunoască între primul și ultimul act, să se căsătorească, să obțină consimțământul pentru căsătorie, să se căsătorească, să divorțeze de soția sa și să se întoarcă împreună cu ea din nou, momentul acțiunii. este extrem de concentrat.

„În loc de prolog” - așa a numit Ostrovsky primul act „Fără vinovăția celor vinovați”. Și acesta este într-adevăr un prolog, un prolog în sensul cel mai precis al cuvântului - o preistorie, șaptesprezece ani despărțiți de povestea modului în care Elena Ivanovna Kruchinina și-a găsit fiul. Această poveste, povestită în ultimele trei acte, acoperă doar două zile: o găsim pe Kruchinina în dimineața de după scandalul comis de Neznamov, și despărțim de ea în seara următoare, când ea, după cum spune remarca finală, „își îmbrățișează fiul”.

Primele două acte din „Locul profitabil” pot fi considerate și ca un prolog, acțiunea căruia probabil are loc într-o zi. În aceste două acte, condițiile sarcinii sunt formulate, așa cum ar fi (Vyshnevsky: „Sărăcia nobilă este bună numai în teatru. Și încercați să o transferați în viață.” Zhadov: „Oricât de amară este viața, voi nu renunta nici macar la o milioneme din convingerile pe care le datorez educatiei”). Lui Zhadov i se acordă o „perioadă de probă” de un an: „Între actul doi și al treilea trece aproximativ un an”, se arată în remarca.<…>

Evenimentele se dezvoltă oarecum încet în următoarea piesă de teatru a lui Ostrovsky, The Poor Bride. Dramaturgul distribuie evenimentele din primele trei zile între primele trei acte ale comediei sale. Cel de-al patrulea act începe cu o remarcă a Mariei Andreevna, în așteptarea lui Merich: „A fost plecat pentru a treia zi...” - și se termină cu consimțământul sărmanei mirese de a se căsători cu Benevolensky. Apoi, autorul, întrerupând acțiunea pentru ceva timp, poate pentru câteva zile (cu greu mai mult, din câte se poate judeca din remarca lui Nezabudkina: „Sincer să fiu, au făcut ceva repede...”), ne arată pe Marya Andreevna pe nuntile ei de zile amare. Ultimul act al comediei este un epilog în cel mai adevărat sens al cuvântului, deși nu este numit ca atare de către autor.

Poza finală, a treia a comediei „Nu s-au înțeles!”, care este separată de primele două imagini de o lună, poate fi considerată și ea un epilog, după cum aflăm din nota specială a lui Ostrovsky: „Întretrece o lună. a 2-a și a 3-a imagine.” Totuși, dacă explicația acestui autor nu ar fi fost acolo, cititorul sau privitorul ar fi aflat cât timp a trecut de la nunta eroului și a eroinei din remarca lui Pavel: „Da, pentru milă, am fost tandru cu ea o lună întreagă. , trăiau ca porumbeii.”

Deși ultimul act al comediei „O inimă nu este o piatră” este separat de cele precedente de doar câteva zile, poate fi considerat și un epilog în natura sa. Cât despre evenimentele primelor trei acte, autorul le-a pus în două zile.

Deci, în cele șase piese pe care le-am luat în considerare, decalajul în timp este, în esență, decalajul dintre acțiune și efect secundar, iar acțiunea în sine se desfășoară și se maturizează pentru rezolvare în epilog în cel mai scurt timp posibil, continuu sau aproape continuu.

În vastul repertoriu al lui Ostrovsky, singura piesă în care dramaturgul a încercat să urmărească soarta eroului său de-a lungul aproape întregii vieți este The Deep. Cel de-al doilea act este despărțit aici de primul cu șapte ani, al treilea de al doilea cu cinci ani, iar între actul al treilea și al patrulea trec același număr de ani.

„Acest act este o piesă întreagă”, a scris A.P. Cehov. Nu doar actul al patrulea, ci fiecare dintre cele patru acte din The Deeps este o „piesă întreagă”, cu propriul său centru intriga, cu propria intriga și deznodământ. Piesa este cu adevărat „uimitoare” – și nu numai în sensul că este uimitor de bună, ci și în sensul că este unică în componența sa, în ceea ce privește principiile de organizare a timpului acțiunii. Aceasta, repetăm, este singura piesă a lui Ostrovsky în care dramaturgul a preferat principiul biografic principiului concentrării acțiunii dramatice în timp.

Pentru noi, în acest caz, nu este atât de mult faptul că Ostrovsky are o astfel de piesă, ci că în întregul său repertoriu există doar o astfel de piesă.

Bugetul de timp

Indiferent cât durează acțiunea cutare sau cutare piesa a lui Ostrovsky, ea, de data aceasta, nu este niciodată amorfă, nedefinită, indiferentă față de acțiune. Dramaturgul poseda un „simț al timpului” într-un grad înalt. Nu întâmplător Ostrovsky, în cronicile sale dramatice, caută să întâlnească aproape fiecare scenă. Nu întâmplător dramaturgul, în cazurile în care un act este separat de altul, consideră necesar să indice exact cât timp a trecut. Nu întâmplător un cititor atent își poate imagina întotdeauna, cu excepții foarte rare, cât timp trece după încheierea unui act și înainte de începutul altuia.

Destul de des, timpul acțiunii unei piese este, parcă, „stabilit” de dramaturg încă de la început - chiar la începutul piesei sau chiar în circumstanțele în care începe acțiunea și uneori chiar chiar în titlul piesei. De obicei, dramaturgul le permite cititorilor sau spectatorilor săi încă de la începutul piesei, cu mai mult sau mai puțină acuratețe, dar întotdeauna cu siguranță, să-și imagineze „bugetul de timp” al acestei piese, adică cât timp va trece de la începutul piesei. piesa până la ultima dată cade o cortină.

Într-adevăr, dacă piesa se numește „Young Morning. om”, nu este clar că durata acțiunii va fi limitată la o dimineață?

Dacă piesa se numește „A Festive Dream - Before Dinner”, atunci asta nu înseamnă că acțiunea ei se va încheia fie înainte de cină (dacă „vis în mână”), fie imediat după cină (dacă visul nu se împlinește) ? Și, ca și cum ar confirma telespectatorul în această presupunere, Pavel Petrovna Balzaminova îi spune chiar la începutul piesei fiului ei: „Dar să așteptăm. Un vis festiv - devine realitate înainte de cină: dacă nu se împlinește înainte de cină, nu se va întâmpla nimic - trebuie să-l arunci complet din cap.

Desigur, nu întotdeauna ora piesei poate fi indicată chiar în titlul ei. În aceste cazuri, Ostrovsky încearcă, dacă aceasta face parte din intenția sa, încă de la primele observații să orienteze cititorii și telespectatorii în timp, cum să-i configureze pentru un anumit „buget de timp”. Totodată, dramaturgul nu se mulțumește uneori cu o mențiune superficială a unei posibile perioade care să limiteze durata piesei, ci își repetă insistent „reperele”.

Deci, de exemplu, chiar în prima apariție a dramei „Păcatul și necazurile nu trăiesc pe nimeni”, Zaychikha, amanta apartamentului închiriat de proprietarul Babaev, care a sosit în orașul județului, îl întreabă pe servitorul său Karp: „ Cât timp?” - „Nu putem boteza copiii aici - important răspunde Karp. - Desigur, o zi sau două, nu mai mult. Gazda le anunță imediat această perioadă orășenilor curioși care s-au adunat la ferestrele ei: „De două zile”. Dramaturgul nu se limitează, însă, la faptul că posibila perioadă a șederii lui Babaev în oraș nu numai că a fost numită, ci și repetată. Câteva observații mai târziu, Karp își clarifică informațiile, declarând aceluiași Zaychikha că în instanță, unde ar trebui să se rezolve procesul lui Babaev, „poate vor aștepta cinci zile”. În următorul fenomen, într-o conversație între Babaev și ordonatul Shishgalev, se pune din nou problema momentului posibilei șederi a proprietarului terenului în oraș:

„Sh și sh g a l e v. Dacă vă rog, domnule, judecați singur: acum prezența s-a terminat, nu există nicio cale de a aduna membri acum, domnule; mâine este sărbătoare - un raport, aici este sâmbătă și este duminică...

Babaev. Dar ce sunt eu , draga mea, aici voi face patru zile? E groaznic!"

Deci, a devenit deja fixat în mintea cititorului și a privitorului că Babayev va rămâne în oraș doar câteva zile, cel mai probabil - patru zile; se poate presupune că în aceste zile se va încadra acţiunea dramei. Dar autorul fixează iar și iar acest termen în mintea noastră. „Dacă ar fi fost un fel de aventură ușoară în aceste patru zile!”, spune Babaev la sfârșitul primei scene. În a doua scenă, care are loc a doua zi, are loc următoarea conversație între Tanya Krasnova și Babaev:

Krasnov. Cat timp vei sta aici?

Babaev. Cât timp voi rămâne? La început m-am gândit că va depinde de grefierii care au cazul meu; dar acum văd că depinde de tine, suflete Tatiana Danilovna.

Krasnov. E prea multă onoare pentru mine. Nu, de fapt, vei sta trei sau patru zile?

Babaev. Mi-au promis că îmi vor termina treaba în trei zile, dar probabil că voi mai rămâne trei-patru zile, dacă vreți.

Desfășurarea tragică a evenimentelor a grăbit oarecum plecarea lui Babaev și, în consecință, acțiunea piesei: durează doar trei zile, adică aproximativ atât cât ne așteptăm de la începutul piesei.

„Late Love” durează și el trei zile. Și acest termen este, de asemenea, „numit” în primul act: „Iată mâna mea pentru tine, că în două zile ai toți banii”.

Momentul ultimului act din „The Snow Maiden” este predeterminat, în esență, chiar la începutul primului act, când Biryuch îi cheamă pe toți Berendey: „întâlniți-vă mâine” -

Păzește, întâlni soarele răsare,

Închinați-vă lui Yaril strălucitor.

Și din prolog, știm deja că „Soarele o va distruge pe Fecioara Zăpezii”.

Prin urmare, cititorul și privitorul știu din intriga când să se aștepte la deznodământ.

În „Voevodă” se subliniază în repetate rânduri în remarci actori perioada care desparte evenimentele primului act de deznodământ: două sau trei zile.

În a doua scenă a primului act, Dubrovin spune:

În primul rând, ai nevoie

Pentru ca voievodul să plece două zile,

Deși vânătoare, chiar și într-un pelerinaj.

În prima scenă a celui de-al doilea act, guvernatorul îi spune Mariei Vlasyevna:

Timp de două zile trecem cu un ospăţ cinstit

Pentru o nuntă.

Și, în sfârșit, în următoarea scenă a aceluiași act al doilea, Dubrovin îl avertizează pe Shcherbak:

Am afaceri în oraș

Timp de două, trei zile.

În primul act al Pădurii, Gurmyzhskaya, luându-și rămas bun de la Milonov și Bodaev, îi invită la cină: „Vă implor, domnilor, să veniți să mâncați cu mine poimâine!” Câteva rânduri mai târziu, ea repetă din nou:

— Domnilor, vă aştept poimâine. A doua zi, proprietarul „Penkov” îl invită pe comerciantul Vosmibratov: „Fă-mi o favoare, vino mâine la mine la cină”. De ce dramaturgul fixează această zi cu atâta încăpățânare în memoria noastră? Pentru că aceasta este ziua deznodării comediei și Gurmyzhskaya știe despre asta, deși deznodământul s-a întâmplat puțin diferit decât se aștepta ea.

În primul act al „Zestrei” este predeterminat, deși doar un indiciu, timpul și locul fiecăruia dintre cele trei acte ulterioare.

"Amenda; Voi veni la tine”, spune Knurov Ogudalova. Acest lucru se va întâmpla în câteva ore, în al doilea act.

Karandyshev îi invită pe toți la cină și îi spune lui Ivan, servitorul de la cafenea: „Vino să mă servești astăzi la cină!” Această cină va forma conținutul actului al treilea.

Și, în sfârșit, remarca lui Vozhevatov conține un indiciu despre momentul și locul celui de-al patrulea, ultimul act: „Serghei Sergheici, în această seară vom compune o plimbare peste Volga”.

Exemple de modul în care dramaturgul stabilește „bugetul de timp” al piesei în ansamblu la începutul piesei ar putea fi continuate, dar reiese și din exemplele date că avem în fața noastră un dispozitiv dramatic folosit în mod conștient și realizat în mod consecvent. .

Ritmuri de acțiune

Este general acceptat că acțiunea din piesele lui Ostrovsky se dezvoltă lin și fără grabă, că ritmurile tensionate, grăbite sunt străine de dramaturgia lui. Un astfel de sentiment apare, evident, pentru că piesele lui Ostrovsky sunt într-adevăr caracterizate de cea mai mare naturalețe și ușurință în desfășurarea acțiunii; acest sentiment de curgere negrabită a evenimentelor din piesele sale este agravat, aparent, de tradiția teatrală, care a adus în prim-plan imaginea vieții cotidiene și a lăsat în umbră drama interioară profundă și, ca să spunem așa, dinamismul artistic al lui Ostrovsky. dramaturgie. Între timp, o lectură atentă va dezvălui cu ușurință ritmuri tensionate și chiar impetuoase în multe piese, care tocmai au determinat concentrarea maximă a timpului de acțiune.

Acest lucru se aplică în primul rând dramelor lui Ostrovsky. Sunt doar patru dintre ele în vasta moștenire a marelui dramaturg: „Nu trăi așa cum vrei” (1854), „Furtună” (1859), „Păcatul și necazul nu trăiesc pe nimeni” (1862) și „Zestrea”. ” (1878).

În prima dintre ele, acțiunea este extrem de concentrată: începe în a doua jumătate a zilei (Afimya: „Așteptam, așteptam cina, dar nici nu l-am auzit! ..”) și se termină târziu la noaptea aceleiași zile (Petru: „Nu pot uita această noapte, se pare, până la sicriu! Ritmul tensionat și chiar agitat al dramei se datorează naturii pasionale, captivante, nereținute a eroului său. Petru s-a dus la bătaie de cap, sufletul i s-a smuls din casă, de la soția urâtă la frumoasa Pară. „Am fost complet rotit!”, recunoaște Peter. De îndată ce a apărut acasă, a fost din nou atras acolo, spre ea: „Mă duc la kralechka mea, estompez melancolia-vai”. Și acum îl vedem deja la hanul Spiridonovnei, acum deja se îmbrățișează și își sărută „kralechka”, promițând că se va întoarce seara. Seară. Ceartă: Pear a aflat că Peter era căsătorit. Pyotr și Eremka merg într-o sifonie.

Beat, se întoarce acasă și, cu un cuțit în mâini, se grăbește să-și caute soția, pentru a se întoarce curând pocăit și liniștit: peste groapa de pe râul Moscova, în sunetul unui clopot, și-a revenit în fire. .

Tulburarea psihică a lui Petru este, parcă, viu personificată în neliniștea sa - în fiecare dintre cele patru scene ale dramei, fie apare, fie dispare din nou, nu poate sta nemișcat, este copleșit de o nerăbdare pasională. Când încerci să-ți imaginezi această figură, îl vezi pe Peter în fața ta fără greș în mișcare: intrând, ieșind, alergând pe o sanie, alergând cu un cuțit în mână...

Nu este clar că timpul extrem de comprimat al acțiunii contribuie activ aici la realizarea concepției ideologice și artistice a dramaturgului?

Acțiunea din The Thunderstorm, după cum știți, este întreruptă la mijloc de o pauză de zece zile („Sunt 10 zile între actele 3 și 4”, ne avertizează dramaturgul chiar înainte de începerea piesei), dar acest lucru nu împiedică drama de la dezvoltarea într-un ritm foarte tensionat. De îndată ce aflăm despre dragostea Katerinei pentru Boris, ca deja în următoarea acțiune având loc a doua zi, Tikhon pleacă. Și deja în noaptea aceleiași zile a fost stabilită o dată. Katerina, hotărând, după o ezitare considerabilă, să-și urmeze dictaturile inimii, ca și cum ar fi împingând evenimentele: „Oh, de-ar veni noaptea mai devreme!...” Actul al doilea se încheie cu această remarcă a ei. Dar noaptea nu este încă prea curând, iar dramaturgul a găsit o soluție compozițională excelentă pentru a ne transmite cât de mult durează eroina lui: ne face să așteptăm și această noapte, incluzând o scenă intermediară la porțile Kabanov. ', nu numai că separă sfârșitul actului al doilea de scena de noapte din râpă, ci și distanță această scenă. Și deși în această scenă trecătoare de la poartă nu vedem eroina (și poate tocmai din această cauză), nerăbdarea ei pare să ne fie transmisă.

Chiar și un interval de zece zile în timpul acțiunii, care cade la pauza dintre actul al treilea și al patrulea, nu încetinește acțiunea, ci, dimpotrivă, transmite ritmul ei dramatic tensionat: nu numai pentru privitor, dar și pentru Katerina și Boris, cuprinsi de o frenezie a pasiunii, aceste zece zile au strecurat pe neobservate.

Nu este nevoie să vorbim despre intensitatea ritmului ultimelor două acte din The Thunderstorm - în acest sens au fost de multă vreme recunoscute ca un exemplu clasic și chiar un exemplu de manual.

În drama „Păcatul și problemele nu trăiesc pe nimeni”, timpul, așa cum am avut deja ocazia să remarcăm, a fost inițial măsurat în zile, dar pe măsură ce acțiunea se dezvoltă, timpul scenic se măsoară nu în zile, ci în ore și minute. . Deja în prima scenă a celui de-al doilea act, Lev Krasnov, după cum spune remarca, „arată spre ceasul de perete” și își avertizează soția, permițându-i să-l viziteze pe Babaev: „Așa că, când te duci, aruncă o privire și așa în o jumătate de oră aici, domnule! (Arătând spre podea.) Chiar în acest loc, Am înţeles?" Întâlnirea a durat însă mai bine de jumătate de oră, după cum aflăm din conversația dintre Krasnova cu sora ei Zhmigulina. „M-am gândit ieri”, spune Zhmigulina, „el glumește că ne-a dat un termen limită pentru o jumătate de oră.” „Da, m-am gândit și eu”, răspunde Krasnova. „Dacă te-ai uitat la cum s-a năpustit, cât de groaznic a devenit.”

La sfârșitul celui de-al treilea act, după ce l-a împăcat pe Krasnov cu soția sa, aflăm că trebuie să părăsească casa pentru o oră pentru afaceri. Amintiți-vă: timp de o oră. Totuși, dramaturgul însuși a avut grijă să ne amintim de această împrejurare, repetând acest termen de mai multe ori. „Treci de o oră, ia-i cenușa!” spune Krasnov. La exclamația ipocrită a soției sale: „Vino curând!” - el răspunde: „De îndată ce acum. Nu, cu excepția glumelor, nu te vei întoarce înainte de ora.” Krasnov pleacă. La întrebarea lui Zhmigulina, care a intrat, cât timp va lipsi soțul ei, soția lui răspunde: „El spune: nu mă voi întoarce mai aproape de o oră”.

Krasnova decide să profite de această oră pentru a-și lua rămas bun de la Babaev. În scena următoare, Babaev îi spune: „Și unde te grăbești, a trecut o jumătate de oră, cum ai venit...” Dar ea prevede necazuri: „La revedere! timp pentru mine! Că parcă tremur peste tot, mi se sparg picioarele.”-“ Calmează-te puțin,” îi răspunde Babaev.“ Să mergem, o să fac o plimbare de-a lungul țărmului; Încă poți ajunge acasă la timp.”

Ultima scenă este în casa lui Krasnova. Ea nu este încă acolo. „De ce nu vine Tanya!” se îngrijorează sora, „e timpul. Eka este nebună! Mă bucur că am scăpat, dar nu mă voi gândi că dintr-o dată, dincolo de toate așteptările, soțul meu se poate întoarce ... Fiecare minut dintr-un an pare ... ". Apare Krasnov. Este vesel, nu bănuiește nimic: „Iată-mă. Ce înfășurare! Am glumit puțin cu Tatyana Danilovna: așteaptă, zic eu, într-o oră, și într-o jumătate de oră va fi chiar acolo, ca să fie neașteptat.

Așa se face că dramaturgul grăbește trecerea timpului, intensificând tensiunea dramatică și pregătindu-ne pentru deznodământul tragic.

„Zestrea”, ultima dintre dramele lui Ostrovsky, începe în jurul prânzului (Karandyshev „se uită la ceas”: „Acum e amiază...”) și se termină în jurul miezului nopții aceleiași zile (remarca ultimului act: „Noapte strălucitoare de vară ”). Deci, întreaga durată a dramei nu depășește douăsprezece ore. O dezvoltare atât de rapidă a acțiunii se datorează hotărârii lui Paratov, entuziasmului nesăbuit al Larisei, mândriei rănite a lui Karandyshev, care a încheiat viața logodnicei sale cu o lovitură. ar intra în conflict cu personajele personajelor. Acum timpul comprimat al acțiunii este în armonie absolută cu natura evenimentelor și cu personajele personajelor.

Concentrarea timpului, accelerarea ritmului, pe măsură ce acțiunea merge la un deznodământ, putem observa nu numai în drame, ci și în multe dintre comediile lui Ostrovsky, mai ales în cele în care începutul dramatic se manifestă clar.

Luați, de exemplu, The Poor Bride. Circumstanțele sunt astfel încât Marya Andreevna, la insistențele mamei sale, trebuie să îmbunătățească afacerile familiei prin căsătoria ei. „Dacă ai putea să te căsătorești, Mașa, du-te cât mai curând posibil”, îi spune Anna Petrovna fiicei sale chiar la începutul piesei. Marya Andreevna evită până acum să vorbească pe această temă: „Bine, bine... Mă voi gândi la asta”. Dar după ce se dovedește că Benevolensky o va curăța, ea nu mai poate descuraja atât de ușor insistențele mamei sale. Ea cere o întârziere: „Lasă-l doar să aștepte... Ei bine, o lună, o lună... Ești de acord?” Anna Petrovna este forțată să fie de acord.

Și așa, s-ar părea că Marya Andreevna mai are o lună întreagă înaintea ei și, în consecință, cel puțin o lună încă ne îndepărtează de deznodământ. Dar nu, autorul accelerează din ce în ce mai mult cursul evenimentelor. Anna Petrovna, după ce a aflat de la Khorkova despre o întâlnire secretă dintre fiica ei și Merich, își retrage consimțământul de a aștepta și declară că „acum trebuie să i se dea cuvântul lui Maksim Dorofeici”. Marya Andreevna cu greu se pronunță încă trei zile, sperând că în aceste zile Merich o va cere în căsătorie.Asta se încheie actul al treilea. Cel de-al patrulea act începe, după cum știm deja, cu remarca Mariei Andreevna: „Este a treia zi în care a plecat. Ce înseamnă? A treia zi de chin groaznic! .. Inca astept sa vina Benevolensky sa faca o oferta. Ce voi face?" Și într-adevăr, deși Benevolensky nu vine, el trimite o scrisoare cu o cerere formală în căsătorie. Se grăbește cu răspunsul: „Aștept răspunsul tău azi sau, în cazuri extreme, mâine, pentru a nu rămâne în obscuritate”. Anna Petrovna insistă asupra unui răspuns imediat. Marya Andreevna o imploră din nou pe mama ei pentru o întârziere:

„Stai, mamă, pentru numele lui Dumnezeu, așteaptă, mâine... mâine...” Anna Petrovna de data aceasta cedează rugăminților fiicei sale: „Ei bine, orice vrei! Mâine, deci mâine.” Apare Meric, iar Marya Andreevna este convinsă că o înșela, că nu avea intenții serioase. Ea este în disperare. Disperarea i-a dictat mamei ei cuvintele: „Când îi vom scrie, mamă, un răspuns lui Maxim Dorofeyich?... Mulțumește-i pentru ofertă și scrie că sunt de acord.” Și apoi: „Trimite repede. Darya, Darya! Trimite pe cineva cât mai curând posibil cu această scrisoare lui Maxim Dorofeyich. Du-te, Daria, grăbește-te.

Deci dramaturgul grăbește cursul acțiunii: în loc de o lună - trei zile; în loc să dea un răspuns a doua zi, Marya Andreevna îl dă chiar acolo și îl repetă încă de trei ori, astfel încât scrisoarea cu răspunsul să fie trimisă „cât mai repede”.

Ostrovsky în multe piese își pune eroii în fața nevoii de a lua decizii rapid.

„Ei bine... mă voi gândi la asta”, spune Belesova în Rich Brides, fără a îndrăzni să accepte oferta lui Tsyplunov. „Nu este timp să gândești”, îi răspunde generalul Gnevyshev, grăbindu-se să-și ia femeia ținută de pe mâini până când soția lui se întoarce. „Nu te gândi, prietene, nu te gândi!”

„Lasă-mă să mă gândesc”, întreabă Nastya în comedia „Nu a fost un ban, dar deodată Altyn”, ca răspuns la sfatul teribil al mătușii ei - să meargă la întreținerea unui negustor bogat. — Gândește-te, Nastenka, gândește-te, sufletul meu, ei bine. Și din nou: „Gândește-te, Nastenka! Avem puțin timp; comerciantul va veni în curând - va fi necesar să-i spuneți ceva ... "

„Este un lucru binecunoscut, nu e nimic de căscat!” Paritorul lui Krasavin îl încurajează pe nehotărâtul Balzaminov în comedia „Propriii tăi câini se ceartă, nu mai deranjați pe altcineva.” „Loviți fierul cât este cald!”

„Da, grăbește-te”, spune Pyotr Aksyusha în „The Forest”. „Mâine decât lumina; iar la amiază venim cu mătușa, spune-mi.

În ultimul act al Talentelor și admiratorilor, Meluzov mai are literalmente câteva minute pentru a se explica lui Sasha Negina pentru ultima oară înainte de plecarea ei. Remarca de la începutul actului subliniază ritmul tensionat și impetuos al scenei finale viitoare: „De pe peron se aud voci: „Gare. Orașul Bryakhimov, trenul costă douăzeci de minute, bufet”; „Brakhimov! Trenul se oprește douăzeci de minute.” Douăzeci de minute este durata scenei finale.

„Nu avem timp să ne gândim”, „nu mai avem mult timp”, „loviți când fierul este fierbinte”, „mâine e ca lumina”, „trenul se oprește douăzeci de minute” - acestea sunt circumstanțele în care eroii pieselor lui Ostrovsky trebuie să ia decizii și care grăbesc cursul în orice mod posibil timpul de scenă.

Una dintre modalitățile prin care Ostrovsky realizează o concentrare a timpului de acțiune este de a minimiza timpul care separă un act de altul.

„Să mergem la unchi să cerem un loc profitabil!” - această celebră remarcă a lui Zhadov încheie actul al patrulea din „Loc profitabil”. În remarcă finală se spune: „Își pune degajat pălăria și își ia soția de mână”. Cât timp trece între actul al patrulea și al cincilea? Evident, atâta timp cât a fost nevoie de Zhadov și Polina să ajungă la casa unchiului lor. Cu toate acestea, nu, cu atât mai puțin: la urma urmei, actul al cincilea începe cu scenele premergătoare sosirii lui Zhadov - se poate presupune că actul al cincilea începe chiar în momentul în care cortina cade peste actul al patrulea.

Același lucru se poate spune despre ruptura dintre primul și al doilea act din Ultimul sacrificiu. „Oricât m-ar costa”, promite Yulia Dulchin, „îți dau bani într-o oră”. Al doilea act ne duce la apartamentul lui Pribytkov, iar Iulia Pavlovna apare abia la mijlocul actului. Aceasta înseamnă că în acest caz nu a existat, de fapt, niciun decalaj de timp între cele două acte.

Există doar două acte în comedia „A mahmureală la un festin ciudat”. Primul act se încheie cu faptul că profesorul Ivan Ksenofontych Ivanov, profund jignit, decide să returneze imediat banii lui Titu Titych Bruskov. „La revedere, Lisa!” îi spune fiicei sale „La revedere, tată!” îi răspunde ea. Remarque: „Îmbrățișează-l, du-te la ușă”. Al doilea act ne duce la „un sufragerie bogată în casa negustorului Bruskov”, iar Ivan Ksenofontych intră în bârlogul lui Titus Titic abia la a opta apariție. Întreaga piesă, așadar, se dezvoltă continuu, doar locul acțiunii se schimbă.

Situația este exact aceeași cu pauza dintre actul al doilea și al treilea din The Jokers. Obroshenov, ridicând la sfârșitul celui de-al doilea act pachetul aruncat lui de „glume”, „fuge” cu o exclamație: „Sasha! Vera! Iată-i, bani, iată-i!” Dar numai în a cincea scenă a actului următor „Intră Obroshenov, fiicele lui îl sărută”. Două acte aici urmează unul după altul continuu.

În „Mirese bogate” primul act se termină cu „Tsyplunova, Tsyplunov și Belesova care intră pe poarta” casei lui Belesova. Gnevyshev, de asemenea, conform remarcii, „se duce la poartă”. Al doilea act este „o cameră în dacha lui Belesova, decorată și mobilată cu grație”. Observație la prima apariție: „Intră Gnevyshev și Tsyplunova”. Între primul și al doilea act, așadar, a trecut exact atât timp cât este nevoie pentru a merge de la poartă până în cameră, adică două-trei minute.

La sfârșitul celui de-al doilea act din Late Love, Lebedkina și Nikolai pleacă la plimbare; la începutul actului al treilea se întorc. La sfârșitul celui de-al treilea act al Pâinii Muncii, Natasha „pleacă” și Korpelov „fuge”; la începutul actului al patrulea, mai întâi „intră Natasha” și apoi „intră Korpelov”. În „Minin” prima scenă a celui de-al treilea act se încheie cu un monolog al lui Kuzma Zakharich, în care îi cheamă pe toți „direct la guvernator”; următoarea scenă este „curtea voievodatului”. În comedia „There Wasn’t a Penny, But Suddenly Altyn” Nastenka și Anna la sfârșitul primului act merg să colecteze „pentru biata mireasă”; la începutul celui de-al doilea act, aflăm că s-au întors deja. (Fetinya: „S-au întors, sau ce?” Migacheva: „Oh, s-au întors”).

Minimizând timpul de separare a unui act de altul, Ostrovsky, când a fost intenția lui, a obținut cu pricepere un sentiment de continuitate în desfășurarea acțiunii.

Dramaturgul și-a atins același scop prin mutarea decalajului dintre acte la noapte: într-un număr de piesele sale, un act se termină seara, iar următorul începe în dimineața zilei următoare.

În „Late Love” prima acțiune are loc, după cum aflăm din remarcă, în „amurg de toamnă, camera este întunecată”. La începutul actului următor, Nikolai, după ce a petrecut noaptea într-o tavernă, „stă la masă și doarme cu capul în mâini”. Una dintre primele observații ale lui Shablova, mama lui Nikolai, ne convinge că aceasta este chiar dimineața zilei următoare.

În Pădure, actul al doilea (celebra întâlnire dintre Neschastlivtsev și Arkashka) are loc în zori. Prima linie a actului următor, al treilea: „Bulanov: Bună dimineața, Raisa Pavlovna!” Pentru ca să nu ne îndoim că această acțiune a urmat imediat celei anterioare, Karp o informează pe Gurmyzhskaya că „domnul a sosit în seara asta”. Numai noaptea desparte în această comedie actul al patrulea de al cincilea; mai precis - o parte a nopții, deoarece al patrulea act în sine are loc într-o „noapte lunară”.

În comedia „Nu a fost un ban, ci deodată un altyn” în actul al treilea „amurg de vară”, în al patrulea - „peisajul este același. Se luminează.” Dawn îl găsește pe Krutitsky treaz - avarul nu a dormit toată noaptea, așteptând ca hoții să atace.

Remarca celui de-al treilea act al Fecioarei Zăpezii spune: „O poiană spațioasă în pădure... Zorii de seară se stinge”. Remarca actului al patrulea: „Valea Yarilin... Zori”.

Noaptea, parcă, ascunde timpul, contribuind la iluzia continuității acțiunii și accelerând astfel ritmul acțiunii dramatice.

Momentul zilei și anotimpurile

Trebuie remarcat faptul că Ostrovsky, de regulă, încearcă să indice în ce moment al zilei are loc acțiunea, iar dramaturgul nu se limitează, de obicei, la remarci și clarifică momentul din zi din replicile personajelor ( ca să nu mai vorbim de comedia „Dimineața unui tânăr”, în care oră zi indicată în titlu).

Adesea, această orientare este servită în piesele lui Ostrovsky prin mențiunea slujbelor bisericești. Astfel, „Tabloul de familie” se încheie cu exclamația Mariei Antipovna: „Lui Simonov de Vecernie!” În primul act din „Furtuna” citim: „Kuligin: Ce este asta? Oamenii nu s-au mutat din Vecernie. A doua scenă a comediei „Shrovetide nu este totul pentru pisică” se deschide cu întrebarea lui Kruglova: „Ești, Feonushka, de la prânz?” În primul act din Ultimul sacrificiu, aflăm că Iulia Pavlovna „a mers la petrecere”. În comedia „Inima nu este o piatră”, Apollinaria Panfilovna întreabă la sfârșitul primului act: „Deci, Vera Filippovna, vei veni la mănăstire pentru Vecernie?”

În observațiile „Inimii fierbinți”, timpul de acțiune al tuturor actelor, cu excepția celui de-al treilea, este indicat la cea mai apropiată oră. Primul act: „Seara de vară, ora opta”. A doua acțiune:

„Ora 10. Până la sfârșitul acțiunii, scena este întunecată. Actul al patrulea: „Zori de seară”. Actul cinci: „Ore 10 seara”.

Dramaturgul „atașează” acțiunea unui anumit moment al zilei, nu numai pentru că în diferite momente ale zilei oamenii trăiesc în ritmuri diferite; deseori extrage din culoarea locală a vreunui sau aceluia moment al zilei, mai ales în scenele de seară, un efect artistic suplimentar care contribuie la crearea unei anumite dispoziții emoționale în privitor.

Cât de elocvent este „amurgul de toamnă” pentru a înțelege starea sufletească a lui Lyudmila, „fata de vârstă mijlocie”, din „Dragoste târzie”! Remarca laconică din a treia scenă din „Abisurile” este neobișnuit de expresivă. „Pe masă este o lumânare de seu și o grămadă de hârtii”; această lumânare va lumina, de asemenea, munca deznădăjduită a lipsitului Kiselnikov; ea își va arunca reflecțiile asupra străinului misterios care îi oferă mii în schimbul liniștii sufletești. În comedia „Nu te bagi în sania ta” de la începutul actului al treilea, după cum spune remarca, „e întuneric”; atunci acest întuneric este luminat de flacăra falsă a unei lumânări, care este adusă de servitorul lui Vikhorev. Cum se armonizează această situație cu replica lui Dunya înșelată: „Unde m-ai dus?”

Este puțin probabil să găsim atâtea scene de noapte în vreun alt dramaturg câte le găsim în piesele lui Ostrovsky. Dar ce noapte diferită! Cât de diferită este noaptea sălbatică de beție a lui Piotr Ilici din drama „Nu trăiți așa cum doriți” față de scena de noapte aproape de vodevil din „A Warm Heart”; cum diferă ritmurile febrile ale întâlnirii nocturne din Elevul de colorarea lirică a celebrei scene din râpă din Furtuna; cum se deosebește noaptea tragică a „Zestrei” de noaptea agitată din comedia „Adevărul este bun, dar fericirea este mai bună”; ca să nu mai vorbim de faptul că nici măcar nu se poate compara scena dramatică a conspirației nocturne din Pretendiul cu culorile pestrițe ale duetelor nocturne din Pădurea; sau, să zicem, scena fantasmagorică a visului lui Shalygin din Voievoda cu scena finală jucată noaptea pe holul hanului „Într-un loc aglomerat”.

De ce întâlnim o asemenea abundență de scene de noapte în piesele lui Ostrovsky? Oare doar pentru că noaptea îi permite dramaturgului să diversifice acțiunea, dând piesei o aromă deosebită - uneori lirică, alteori prostească, alteori conspirativă, alteori profund tragică? Numai pentru că, sub acoperirea nopții, personajele pieselor sale, scăpate de puterea obiceiurilor și convențiilor, își pot permite să rămână ele însele?

Nu, nu numai pentru că. Pentru dramaturg, schimbarea orei acțiunii în noapte este una dintre cele modalități suplimentare concentrarea timpului scenic.

Există o idee tradițională conform căreia timpul pentru eroii lui Ostrovsky trece încet și încet.Cât de neadevărat! Desigur, Ostrovsky are și astfel de personaje care sunt gata să transforme ziua în noapte, doar pentru a dormi mai mult, dar să treacă timpul - să ne amintim de Kuroslepov. „Trăim pe vremuri”, povestește epic Gavrilo în „Zestrea”, „de la masa târzie totul până la plăcintă și supă de varză și apoi, după pâine și sare, șapte ore de odihnă”. Dar are caractere complet diferite. Nu au timp, sunt lacomi de viață, le lipsește ziua, le lipsește răbdarea să aștepte dimineața.

De fapt, să-i ascultăm.

Nadia: „Abia aștept noaptea! Deci, se pare, pe aripi aș zbura către el! („Eleva”), Katerina: „Oh, dacă noaptea ar fi mai rapidă!” ("Furtună"). Parasha: „Îți spun pe mulțumire: răbdarea mea nu este suficientă, nu este suficientă!” ("Inimă caldă"). Polixena: „Ca noaptea, când toți doarme, să fie aici în grădină! Auzi, auzi? Cu siguranță... vă spun: ca să fie aici noaptea! („Adevărul este bun, dar fericirea este mai bună”). Aksyusha: „Te furișezi în grădina noastră mâine mai târziu, ne culcăm devreme” („Pădurea”). Yevgenia: „Dar el va pleca în seara asta... Așa că vii... Te aștept pe hol” („Într-un loc aglomerat”). Shalygin: „Repede! Cai, cai! .. Trăiește acasă pentru a fi noaptea ”(„ Voyevoda ”). Kalachnik: „Nu dormi toată noaptea, așteaptă alarma!” („Dmitri Pretendintul și Vasily Shuisky”).

Iar dramaturgul le ascultă cererile.

Ostrovsky are piese a căror acțiune este complet indiferentă față de anotimpuri. Există și acelea în care se poate găsi o mențiune despre exact când - vara sau iarna, toamna sau primăvara - are loc acțiunea, deși acest lucru nu are nicio semnificație semnificativă. Să deschidem măcar primul volum din operele lui Ostrovsky și să citim primul rând din prima sa piesă: „Maria Antipovna. Acum trece vara, iar septembrie e în curte. Așa că știm de la început că Family Picture are loc în septembrie; dar cu același succes autorul ar putea cronometra acțiunea pentru ianuarie sau mai - nimic nu s-ar fi schimbat de aici.

Dar Ostrovsky are și astfel de piese, a căror acțiune, în opinia noastră, este indisolubil legată de un anumit sezon. Este imposibil să-ți imaginezi „Furtuna” iarna, sau „Crăiasa Zăpezii” toamna, sau „Nu trăi așa cum vrei” vara sau „Sărăcia nu este un viciu” primăvara.

În astfel de piese, sezonul nu este un peisaj neutru, ci fundalul activ al acțiunii dramatice.

În funcție de genul piesei și de atitudinea personajelor, același sezon „se joacă” în piesă în moduri complet diferite. Vara, tragedia Katerinei Kabanova are loc în Furtuna, iar vara Misha Balzaminov caută o mireasă bogată în Visul de vacanță. Dar cum comparați acești doi ani! Summer in The Thunderstorm este o suflare fierbinte de pasiune, este înfundarea sclaviei, este farmecul poetic al unei nopți de vară, este o presimțire tragică a unei inevitabile furtuni. Vara în „Visul de vacanță” este doar o uluire bine hrănită de la căldură. Iată prima remarcă a negustorului Nichkina: „Ce fierbinte! Și dacă iei prânzul, te va obosi și mai mult... „Și mai departe:” Părinte, e cald! Și încă ceva: „Unde să mergi de la căldură!” Și din nou: „Părinți, ce fierbinte! M-aș dezbraca, dar este imposibil - o vacanță, oamenii se uită pe ferestre. Și din nou: „Da... aici... atâta căldură, și am început o potrivire... ce nuntă acum... într-o asemenea căldură."

Acțiunea comediei „Sărăcia nu este un viciu” și a dramei „Nu trăi așa cum vrei”, scrisă una după alta, este programată să coincidă cu iarna. Din observațiile autoarei, aflăm că în prima dintre ele „acțiunea are loc... în timpul Crăciunului”, iar în cea de-a doua „acțiunea are loc... la Marți Gras”, Și deși ambele piese sunt în interioare. , simți iarna rusească în ei, vezi aburul geros de la ușă, când mumerii au izbucnit în camera Tortsovilor, îți imaginezi limpede „sniuța” în care Mitya urma să o ia pe Lyubov Gordeevna. Peisajul rusesc de iarnă nu se ridică în fața ta când asculți delirul febril al lui Piotr Ilici: „O voi găsi pe potecă! Acum e iarnă, ninge, se vede totul pe traseu, luna strălucește, e la fel ca și ziua.

Atmosfera acestor două piese diferă una de cealaltă în același mod în care distracția ordonată din săptămâna de Crăciun se deosebea în vechea viață rusească de sifonia de carnaval al beției. „În dramă, cu excepția fețelor sale tangibile și vizibile”, a remarcat Ap foarte corect la un moment dat. Grigoriev, - o față invizibilă, grasă, carnală domnește peste toată lumea, completă Maslenitsa (ca în „Sărăcia nu este un viciu” - o săptămână strălucitoare, ca în „Furtuna" - o noapte din Volga cu o desfătare liberă și în „Elevul " - o noapte de primăvară cu o "spree" secretă... O desfrânare, sălbatică până la nebunie, își atinge limitele extreme."

„Crăiasa zăpezii” Ostrovsky a numit un basm de primăvară. El ar putea numi „elevul” o realitate de primăvară; pentru Nadia, ca și pentru Fecioara Zăpezii, primăvara fetiței s-a dovedit a fi foarte scurtă. Aromele primăverii învăluie ambele piese, dar izvoarele din ele sunt asemănătoare și nu seamănă între ele, la fel cum un basm este asemănător și nu seamănă cu o poveste adevărată.

Orientare în timp

Organizând cu grijă acțiunile pieselor sale în timp, Ostrovsky a avut o grijă deosebită pentru a se asigura că cititorii și telespectatorii dramelor și comediilor, cronicilor și scenelor sale se pot orienta cu ușurință în timpul acțiunii. Pentru a face acest lucru, după cum am văzut, el marchează întotdeauna fiecare pauză oarecum lungă în timp cu o notă specială. Pentru aceasta, după cum știm, în cronicile sale, el datează aproape fiecare scenă cât mai exact posibil (în „Dmitri Pretendiul și Vasily Shuisky”, de exemplu, unsprezece din treisprezece scene sunt datate; amintim, pentru comparație, că în Pușkin „Boris Godunov” din cele douăzeci de scene, doar patru sunt datate).

Ostrovsky și-a ghidat în mod constant cititorii nu numai în ani și luni, ci chiar și în zile și ore. Și nu numai cititorii, care pot apela la observația relevantă, ci și telespectatorii, pentru care nu există observații.

Dramaturgul, de regulă, la sfârșitul fiecărui act ne pregătește pentru când ne putem aștepta la acțiunea actului următor - în aceeași zi, mâine sau după: multe zile.

Să luăm în considerare mai întâi acele cazuri în care acțiunile urmează una după alta în aceeași zi. S-ar părea că în aceste cazuri este posibil să nu manifestăm o preocupare deosebită pentru orientarea privitorului - el însuși este relativ ușor de orientat. Dar Ostrovsky consideră că este necesar să se pregătească spectatorul pentru faptul că nu va exista un decalaj semnificativ între acte.

Iată cum o face.

În primul act al comediei „Sărăcia nu este un viciu”, Pelageya Egorovna îl invită pe Mitya: „Vino la noi seara , porumbel." Astfel, este planificat ora acțiunii actului următor: seara aceleiași zile. Dar dramaturgul nu s-a oprit aici. Un timp mai târziu, Mitya a fost invitată și de Lyubov Gordeevna: „Vrei, Mitya, să vii la mine seara?” Mitya: „Voi veni”. Și înainte de a pleca, ea repetă din nou: „Vino la noi sus!” Și Mitya confirmă din nou: „Vin, domnule”.

De obicei, dramaturgul păstrează acest tip de orientare în timp pentru finalul actului. Deci, la sfârșitul primului act al comediei „Nu intra în sania ta”, Avdotya Maksimovna îl invită pe Vikhorev: „Vino la noi în această seară și vorbește cu mătușa ta”. Apoi își repetă invitația: „Vino deja la noi”. Vikhorev: „Cu siguranță voi veni”. Și din nou, deja chiar la sfârșitul actului: „Vino, vino la fântână.” - „Cu siguranță voi veni”.

În comedia „Într-un loc aglomerat”, chiar la sfârșitul primului act, Evgenia îl întreabă pe Milovidov care pleacă: „Când din nou?” „Astăzi, în trei ore”, răspunde proprietarul terenului. Și știm deja că următorul, al doilea act va avea loc în aceeași zi. La sfârșitul celui de-al doilea act, Evgenia îl numește pe Milovidov o întâlnire pe timp de noapte și știm deja că acțiunea celui de-al treilea act va fi programată să coincidă cu noaptea.

Remarcăm în special că dramaturgul, pentru a nu dezorienta privitorul, nu face niciodată (sau aproape niciodată) astfel de referiri în zadar. Dacă în piesă se menționează vreo seară, putem fi siguri că următorul act va avea loc seara. Dacă cuvântul „mâine” este deja menționat, putem fi siguri că acțiunea actului următor va fi cu siguranță mâine.

Mâine... Acest cuvânt poate fi găsit în aproape fiecare piesă a lui Ostrovsky - în orice caz, în toate piesele a căror acțiune cuprinde câteva zile.

„Mâine voi veni”, spune Akhov, luându-și la revedere („Nu totul este Maslenitsa pentru pisică”, primul act). Iar următoarea sa apariție pe scenă va însemna că ziua s-a încheiat.

În cel de-al treilea act din Ultima victimă, Dulchin o pedepsește pe Dergacheva: „Mâine te vei duce la Iulia Pavlovna și vei spune că am plecat la Sankt Petersburg”. Și când Dergachev apare în următorul act al Iuliei, știm deja cât timp a trecut între actul al treilea și al patrulea.

În actul al doilea al comediei „O inimă nu este o piatră”, ora actului următor este predeterminată cu și mai mare acuratețe: „Erast. Nu am unde să te văd, nu îndrăznesc să te invit în camera mea; Tocmai din acest motiv, vă rugăm să veniți la birou mâine la ora 10 seara. Și într-adevăr, la începutul actului al treilea, același Erast spune, „uitându-se la ceasul de perete”: „Mai sunt douăzeci de minute până la zece”.

„Când mergem la Turusina?” îl întreabă Glumov pe Mamaev („Există destulă simplitate pentru fiecare om înțelept”). „Mâine seară”, răspunde el. Iar când, în actul următor, Mamaev îl prezintă pe Glumov lui Turusină, știm deja că asta se întâmplă a doua zi după actul al doilea. Este curios, de altfel, că în actul al doilea, parcă, se întocmește un program al vizitelor lui Glumov pentru ziua următoare. De fapt, Krutitsky îi cere să intre „devreme, la ora opt”; Gorodulin îl invită: „Sună-mă mâine la ora douăsprezece”; Mamaev, după cum am menționat, promite să-l prezinte seara lui Turusina. Și deși autorul ne face martori doar la ultimele dintre aceste trei vizite (și chiar și atunci cortina cade chiar la începutul vizitei la Turusina), simțim din remarcile de mai sus cât de plină „zi de lucru” a ambițiosului Glumov. adică cât de repede se mișcă treburile lui.

Uneori, Ostrovsky cu o singură remarcă determină durata nu numai a unuia, ci și a două acte ulterioare simultan. Așadar, în al doilea act din The Rich Bride, Gnevyshev îi spune lui Belesova: „Mâine nu voi fi cu tine... Într-o zi sau două îți voi aduce bani”. Aceasta înseamnă că al treilea act va avea loc mâine, în absența lui Gnevyshev, iar al patrulea într-o zi sau două, cu participarea sa.

Importanța acordată de Ostrovsky orientării în timp a privitorului este evidențiată de munca sa la versiunea originală a piesei Vasilisa Melentiev, scrisă de S. Gedeonov. La Ostrovsky, Malyuta îi spune în prima scenă prințului Vorotinski:

Nu te vom târî mult timp;

Astăzi o vom pune la curtea regală.

Lui Gideonov îi lipsea acest „azi”, care ne permite să ne așteptăm ca următoarea scenă, scena procesului boierului recalcitrant, să aibă loc în aceeași zi. El a avut:

Ești acuzat de trădare. peste tine

Regele din Duma va executa judecata.

De asemenea, este interesant că, în timp ce lucra la o nouă ediție a Voievodă, Ostrovsky a căutat să orienteze și mai clar spectatorul în timpul piesei sale. Așadar, în prima ediție, aflăm de la Dubrovin că Mizgir trebuie să-l convingă pe guvernator să plece două-trei zile într-un pelerinaj, dar nu se menționează când această călătorie a guvernatorului, atât de importantă pentru punerea în aplicare a îndrăznețului plan al Dubrovin și Bastryukov, pot avea loc. A doua ediție spune că Mizgir îl va trimite pe guvernator „mâine va merge în pelerinaj – și va merge”.

Ostrovsky, însă, a avut grijă nu numai să afle spectatorul cât timp va trece înainte de următorul act, ci și să știe spectatorului cât timp a trecut de la actul precedent. În aproape toate cazurile în care ora actului următor este prezis în cel precedent, vom găsi în actul următor însuși confirmarea că s-a întâmplat, așa cum era de așteptat, în aceeași seară, sau a doua zi, sau a doua zi. .

Să aruncăm o privire la câteva dintre exemplele date deja. Avdotya Maksimovna, care a fost de acord în primul act cu Vikhorev că va veni seara, spune la începutul celui de-al doilea act: „Astăzi Viktor Arkadievici a vrut să vină să vorbească cu mătușa lui”. Această remarcă servește ca o legătură care leagă actul al doilea cu primul în timp: acum știm deja cu fermitate că ambele acte au loc în aceeași zi.

Ca să nu ne îndoim că al doilea act din comedia „Într-un loc aglomerat” are loc în aceeași zi cu primul, Ostrovsky, nemulțumit de promisiunea deja menționată a lui Milovidov de a se întoarce „în trei ore”, îi pune următoarea remarcă în gura lui Annushka. în al doilea act: „Uite, cât de des a devenit... M-a iubit, așa că nu a mers de două ori pe zi.”

Când auzim remarca Yulia în actul al patrulea din Ultima victimă: „Ieri, a avut brusc nevoie de bani din cauza afacerilor sale”, aflăm că a trecut doar o zi de la începutul piesei. Când în actul al doilea al comediei Lupi și oi, Lynyaev spune, referindu-se la Murzavetskaya: „Să o văd de două ori pe zi este prea mult pentru mine”, presupunem că al doilea act are loc în aceeași zi cu primul. Când, în actul al patrulea al aceleiași piese, Kupavina îi spune Glafirei: „Ieri a fost atât de amabil cu tine”, iar scrisoarea lui Murzavetskaya spune: „Ieri nu ai fost încântat să-l primești pe nepotul meu”, putem stabili fără îndoială că acest al patrulea act. actul are loc a doua zi după al treilea.

Dacă întâlnim cuvântul „mâine” în piesa lui Ostrovsky, atunci aproape sigur putem presupune că în actul următor vom întâlni cuvântul „ieri”. Nemulțumit de orientarea prospectivă a publicului în timpul acțiunii, Ostrovsky o întărește, ca să spunem așa, cu o orientare inversă. În orice caz, el face totul pentru a se asigura că ne imaginăm cu exactitate cursul timpului în piesele sale.

Întreaga organizare a timpului de acțiune în „piesele de viață” ale lui Ostrovsky este supusă căutării unor astfel de soluții care să permită, pe de o parte, să absoarbă bogăția și diversitatea realității și, pe de altă parte, să răspundă specificului trăsături ale dramaturgiei ca reproducere concentrată a vieții în formele vieții însăși.

CAPITOLUL 14

SCENĂ

Dacă străduința lui Ostrovsky pentru concentrarea maximă a timpului de acțiune este dezvăluită cu toată evidenta, atunci tendința de concentrare a locului acțiunii în dramaturgia sa este departe de a fi atât de evidentă.

De fapt, doar două dintre piesele lui Ostrovsky (fără a lua în calcul comediile într-un act „Family Picture” și „Morning of a Young Man”), toată acțiunea se desfășoară în același decor: „Late Love” și „Nu a fost nici un ban. , dar deodată Altyn." Adăugați la aceasta încă șase piese de teatru, a căror acțiune nu depășește granițele unei case: „Oameni proprii - vom număra!”, „Săraca mireasă”, „Sărăcia nu este un viciu”, „Într-un loc aglomerat” , „Sclavi”, „Nu din această lume”. Dacă adăugăm la aceste piese încă două, a căror acțiune se desfășoară în cadrul aceleiași stăpâniri - „Elevul” și „Pădurea” - atunci cu aceasta, poate, vom epuiza toate cazurile în care Ostrovsky a aderat la principiul unității scena, chiar dacă înțelegem acest principiu în sens larg, ca unitatea unei case sau a unei moșii.

În toate celelalte piese ale sale, Ostrovsky, s-ar părea, nu ia în considerare deloc nevoia de a concentra scena în dramă.

Dar doar pare. De fapt, Ostrovsky nu a uitat niciodată această necesitate, doar că a înțeles-o nu în mod strict dogmatic, ci larg și creativ.

Concentrarea acțiunii în spațiu

Să începem cu faptul că Ostrovsky, de regulă, s-a limitat strict în numărul de locuri succesive de acțiune. Patruzeci și șapte dintre piesele sale au un total de 208 scene; dacă excludem același decor care se repetă în scene diferite, atunci vom număra doar 164 de locuri de acțiune în toate piesele sale.

În doar cinci cazuri (dintre care patru sunt piese istorice) dramaturgul avea nevoie de mai mult de șase scene pentru a începe, dezvolta și dezlănțui acțiunea. În piesele rămase, numărul de scene este distribuit astfel: 2 piese constau dintr-o singură scenă fiecare, 3 - din două, 8 - din trei, 17 - din patru, 8 - din cinci și 4 - din șase scene. Astfel, în majoritatea covârșitoare a pieselor sale „de lungă durată”, Ostrovsky a reușit să se descurce cu trei, patru sau cinci scene.

Acest lucru nu înseamnă, de altfel, că fiecare nouă scenă presupune în mod necesar o nouă scenă de acțiune. Doar în paisprezece piese (adică mai puțin de o treime din numărul lor total) dramaturgul aduce acțiunea într-un loc nou în fiecare scenă nouă. În alte cazuri, eroii pieselor sale revin mai devreme sau mai târziu la scenele deja familiare nouă.

Este interesant de observat, însă, că în multe dintre piesele sale Ostrovsky recurge la o construcție circulară, începând și terminând piesa în același decor. În ultimele acte ale pieselor „Nu trăi așa cum vrei”, „Loc profitabil”, „Furtună”, „Un vechi prieten este mai bun decât doi noi”, „La ce te duci, vei găsi”, „Kuzma Zakharyich Minin, Sukhoruk”, „Inima fierbinte”, „Pădure”, „Nu totul este carnaval pentru o pisică”, „Lupi și oi”, „Zestre”, „Inima nu este o piatră” și „Sclavi” întâlnim remarca : „Decorul primului act”.

Aceasta nu este o coincidență. Reîntorcându-și personajele în pozițiile inițiale, declanșând acțiunea în același loc în care a început, dramaturgul oferă pieselor sale o completitudine compozițională deosebită.

Piotr Ilici se întoarce liniștit la casa lui, din care era atât de nerăbdător la începutul piesei. Zhadov vine să-și ceară unchiului un loc profitabil în acea „holă mare din casa Vyshnevsky”, unde în urmă cu un an a declarat cu mândrie că, oricare ar fi viața, nu va ceda nici măcar o milioneme din convingerile pe care le datorează. cresterea lui. Katerina își găsește moartea chiar pe malul Volgăi, pe care a auzit în primul act profeția unei doamne nebune care a înspăimântat-o ​​atât de tare: „Aici duce frumusețea... Aici, aici, în vârtejul chiar. ” Prokhor Gavrilovici Vasiutin se întoarce la Olinka. iar această întoarcere este întruchipată viu în compoziția piesei: ultima acțiune are loc în încăperea foarte săracă în care Olinka la începutul piesei a auzit de la Vasyutin că avea de gând să o părăsească și să se căsătorească cu alta. Balzaminov, bucurat de soția unui negustor bogat, revine în ultima parte a trilogiei dedicate lui la punctul de plecare al tuturor celor trei călătorii ale unei mirese bogate: în camera mamei sale. Epilogul „Minin” - ieșirea miliției de la Nijni Novgorod - ne readuce la același Nijni Posad, lângă Kremlin, unde l-am văzut pentru prima dată pe Kuzma Zakharici: visul unei miliții populare se împlinește în același loc în care și-a luat naștere. (această idee, apropo, este exprimată direct în epilog, în observațiile mulțimii adunate: „Uite, Nijni Posad vrea să petreacă cu pâine și sare. - Aceasta este, ca de obicei. În Nijni Posad, totul a început. , a început de la Gostiny Dvor. Aici au făcut terci, și uite ce s-a întâmplat). Aceeași instanță Kuroslepovsky, care în primul act a asistat la mărturisirea pasională a lui Parasha: „Totul, ia totul de la mine, dar nu voi renunța la voința mea... Voi merge la cuțit pentru ea”, devine martor. spre triumful unei inimi calde. Deznodamentul poveștii care a avut loc în moșia Penka ne conduce în aceeași sală din casa Gurmyzhskaya, în care am început să facem cunoștință cu eroii comediei. Akhov primește o „affrontă” neașteptată în aceeași cămăruță modestă a soților Kruglov, în care s-a înfățișat atât de presumptuos în primul act. Intrigile lui Murzavetskaya sunt în cele din urmă frustrate în același loc în care au fost concepute - în propriul ei, mobilate într-un mod vechi. Larisa moare la același grătar de fier, unde la începutul piesei se uită peste Volga. Sufrageria din casa lui Karkunov, în care proprietarul casei își dictează testamentul în primul act, devine în ultimul act un martor la evenimente care ar trebui să ne convingă că inima nu este o piatră. Și, în sfârșit, disputa dintre Styrov și Koblov despre soțiile de sclave se rezolvă în același salon în care am auzit argumentele părților.

Faptul că Ostrovsky s-a limitat în mod deliberat și consecvent atunci când a decis cu privire la numărul de scene din piesele sale este evidențiat de manuscrisele sale, care în unele cazuri au păstrat contururile și planurile autorului original. Dramaturgul a sporit rareori numărul de scene sau acte în comparație cu planurile originale, dar de foarte multe ori și-a schimbat planurile în direcția unei concentrări mai mari a acțiunii.

Deci, de exemplu, pe manuscrisul „Oamenii mei”, donat de autor lui M. Semevsky și publicat ulterior în „Antichitatea Rusă”, citim: „Comedia în cinci acte”. „Inițial am vrut”, citează Semevsky cuvintele dramaturgului, „să-mi împart comedia în cinci acte... dar datorită comentariilor unor ascultători ai comediei mele, am redus-o la patru acte, dar atât conținutul, cât și numărul de fenomenele au rămas aceleași: astfel comedia a primit doar acțiuni mai lungi”.

„Zestrea” în patru acte a fost, de asemenea, concepută inițial în cinci acte. În cinci acte, Ostrovsky a intenționat să scrie drama „Nu trăiți așa cum doriți”, limitându-se mai târziu la trei acte (patru scene). „Un vechi prieten este mai bun decât doi noi”, „imagini din viața de la Moscova în trei acte” au fost, de asemenea, concepute ca o piesă în cinci acte.

O școală serioasă de scris laconic, care l-a învățat pe Ostrovsky să se înfrâneze, a fost munca lui la piese scurte. „Trebuie să studiezi”, i-a scris Ostrovsky lui Solovyov, „despre lucruri mărunte... După „Săraca mireasa”, am abandonat multă vreme piese mari și am scris piese în 3 și 2 acte: „Din sania mea”, „Sărăcia”. nu este un viciu”, „Nu trăi așa”, „În sărbătoarea altcuiva”, „Vis de sărbătoare”, etc. ”

Este curios din punctul de vedere care ne interesează că, conform planului inițial, primul act al comediei „Sărăcia nu este un viciu” urma să aibă loc în casa mamei lui Mitya, Ustinya Petrovna. În consecință, lista de personaje a inclus „Ustinya Petrovna, săraca văduvă”. Pentru a concentra acțiunea, Ostrovsky o exclude pe Ustinya Petrovna din lista personajelor și transferă scena primului act în camera grefierului din casa lui Gordey Tortsov. Cele trei acte ale comediei corespund celor trei interioare ale casei Tortsovo.

Lucrând în micile sale piese pentru concentrarea maximă a scenei, Ostrovsky, care la acea vreme nu avea experiența artistică necesară, uneori chiar a sacrificat naturalețea și ușurința în desfășurarea acțiunii pentru a-și atinge acest scop.

Critica contemporană a lui Ostrovsky nu a ignorat efortul tânărului dramaturg pentru cea mai mare concentrare a acțiunii, deși au evaluat rezultatele acestei eforturi în moduri diferite. De exemplu, în Moskvitianin și Sovremennik în 1854, dramaturgul a putut citi două recenzii diametral opuse ale comediei Sărăcia nu este un viciu, de asemenea, referitoare la problema concentrării acțiunii dramatice.

Evg. Edelson, analizând primul act al comediei din Moskvityanin, a subliniat că „fără trucuri speciale de scenă, datorită simplității vieții descrise, autorul reușește să vă prezinte în această mică arenă aproape tuturor persoanelor care participă la comedie, pentru a desemna mai mult sau mai puțin pe fiecare dintre ei, vă permite să observați poziția lor relativă unul față de celălalt, să ghiciți despre participarea pe care fiecare dintre ei este destinat să o aibă în continuarea comediei și, în sfârșit, să începeți întreaga comedie.

Sovremennik a criticat exact tot ceea ce recenzentul evident părtinitor al lui Moskvityanin a admirat în comedie. Criticul lui Sovremennik a văzut în primul act o mulțime de neconcordanțe și neconcordanțe. În special, el găsește nefiresc – „în gustul tragediilor lui Corneille și Racine” – motivația apariției unul după altul tocmai a acelor personaje de care autorul avea nevoie pentru expunerea și debutul comediei.

Cernîșevski a fost autorul articolului din Sovremennik. Nu este o coincidență, trebuie să presupunem că într-o recenzie a piesei următoare a lui Ostrovsky - „Nu trăi așa cum vrei” - „Sovremennik” atrage din nou atenția asupra faptului că tânărul dramaturg, dorind cu orice preț „să mulțumească scena. condiții - pentru a evita îndelungi ”, compromite naturalețea și motivația acțiunii: „Această dorință o duce la grabă și concizie exagerată și astfel nu își atinge scopul. Datorită aceleiași dorințe, de exemplu, în „Nu trăiți așa cum doriți” din jumătatea actului al 2-lea, își reunește toate personajele într-o cameră a unui han atât de puțin plauzibil, chiar dacă Scribe se potrivește, deși nu la fel de priceput. așa cum a reușit să facă un francez. Sentimentul interior al spectatorului nu poate decât să fie confuz la schimbarea bruscă a lui Peter care se întoarce și nicio cantitate de actorie nu poate ajuta aici. De ce domnul Ostrovsky nu a vrut să ne arate chiar această scenă de noapte de pe râul Moscova, cu toate împrejurimile sale fantastice și formidabile. Condițiile de scenă l-au împiedicat; Dumnezeu să-i binecuvânteze, cu aceste condiții de scenă!

Autorul acestui articol din Sovremennik a fost Nekrasov. Trebuie remarcat faptul că Nekrasov nu se opune conciziei în general, adică nu împotriva concentrării acțiunii dramatice, ci împotriva „scurității exagerate”. El subliniază că tânărul dramaturg „nu își atinge scopul”, dar nu se opune acestui scop în sine.

Neajunsuri similare în comedia „Nu intra în sania ta” sunt remarcate de criticul „Notes of the Fatherland”. „În primul act, în vreo șase sau șapte scene, spectatorul face cunoștință cu aproape toate personajele și chiar acolo, sub ochii lui, nodul principal al dramei este legat: acțiunea începe cu o conversație, mai întâi, servitorul Vikhorev cu servitorul de la cârciumă, apoi Borodkin cu Malomalsky și Malomalsky cu Rusakov și se încheie cu întâlnirea lui Dunya cu Vikhorev, care o convinge imediat să fugă cu el. Toate acestea se întâmplă chiar și fără o schimbare de peisaj. În aceeași cârciumă, în aceeași cameră în care Stepan își mănâncă heringul, unde Borodkin și Malomalsky beau lisaboncik, unde Rusakov își bea paharul de Erofeicha, unde, în sfârșit, Vikhorev și Baranchevskiy (fața este aproape de prisos) beau șampanie - se întâmplă imediat și întâlnirea lui Vikhorev cu Dunya; și pentru a da acestei scene mai multă credibilitate, sexualul (el trebuie să fie singur) este alungat din cameră, iar soția hangiului e pusă în gardă... Ei bine, așa cum doriți, și asta e prea aristotelic, și noua noastră dramă ar putea fi puțin mai liberă în mișcările lor.

Ideea, însă, nu este dacă tânărul dramaturg a reușit sau a eșuat într-un caz sau altul într-un mod consistent și neconstrâns să pună în aplicare principiul concentrării acțiunii dramatice. Am citat opiniile lui Chernyshevsky, Nekrasov și un critic nenumit al lui Otechestvennye Zapiski, în principal pentru a dezvălui mai clar efortul tânărului Ostrovsky pentru „concizie” și, în special, pentru cea mai mare economie în organizarea acțiunii în spațiu, adică în alegerea locurilor de acţiune.

Eșecurile s-au explicat nu prin faptul că principiul era greșit, ci prin faptul că dramaturgului începător îi lipsea încă experiența necesară. În plus, nu poate fi considerat întâmplător faptul că tocmai acele trei piese de teatru ale lui Ostrovsky, scrise în prima jumătate a anilor 1950, în care influența ideologică temporară asupra dramaturgului cercului slavofilizant „Moskvitianin” a fost afectată cel mai clar, au fost supuse criticilor. . Abaterea de la adevărul vieții a dus inevitabil la greșeli de calcul compoziționale.

Poetul Nekrasov putea exclama: „Dumnezeu este cu ei, cu aceste condiții scenice!” Dar dramaturgul Ostrovsky nu putea pur și simplu să respingă condițiile de scenă. Trebuia să le stăpânească pentru a le subordona cerințelor de a aduce scena cât mai aproape de viață. Trebuia, cu alte cuvinte, să depășească contradicția dintre convenționalitatea dramei și absolutitatea realității însăși.

Dobrolyubov, reflectând asupra originalității pieselor lui Ostrovsky, ca „piesele vieții”, cu cea mai mare distincție a formulat această contradicție existentă în mod obiectiv - contradicția dintre convenția de organizare a timpului și a locului unei singure acțiuni într-o dramă și imposibilitatea reproducerii necondiționate. circumstanțele timpului și locului acțiunii vieții însăși.

„Cum poți să mă faci să cred cu adevărat”, a scris el, „că în decurs de vreo jumătate de oră, zece oameni vin unul după altul într-o cameră sau într-un loc din piață, exact cei de care este nevoie, exact în în timp ce sunt necesari aici, întâlnesc pe cine au nevoie, încep o conversație ex bruscă despre ceea ce este necesar, pleacă și fac ceea ce este necesar, apoi apar din nou când este nevoie de ei. Se procedează așa în viață, pare adevărul? Cine nu știe că cel mai dificil lucru în viață este să adaptezi o împrejurare favorabilă la alta, să aranjezi cursul treburilor în conformitate cu necesitatea logică. De obicei, o persoană știe ce să facă, dar nu poate cheltui atât de mulți bani pentru a direcționa spre opera sa toate mijloacele de care scriitorul dispune atât de ușor. Nu vin oamenii potriviți, scrisorile nu trec, conversațiile nu merg în direcția corectă pentru a duce lucrurile mai departe. Fiecare are o mulțime de lucruri de făcut în viață și rareori servește cineva, ca în dramele noastre, ca o mașinărie pe care autorul o mișcă, pentru că îi este mai convenabil pentru acțiunea piesei sale.

Dar Dobrolyubov, în același timp, a înțeles perfect că dramaturgul nu poate reproduce cursul vieții într-un mod naturalist. „Ni se va spune”, își continuă el raționamentul, „că cădem în negarea oricărei creativități și nu recunoaștem arta decât sub forma unui dagherotip. Mai mult, ni se va cere să ne ducem opiniile mai departe și să ajungem la rezultatele lor extreme, adică autorul dramatic, neavând dreptul să renunțe la nimic și să ajusteze ceva în mod intenționat pentru scopul său, se află în nevoia de a scrie pur și simplu. toate conversațiile inutile ale tuturor oamenilor pe care îi întâlnește, astfel încât acțiunea, care a durat o săptămână, va necesita aceeași săptămână din dramă să fie prezentată la teatru, iar pentru un alt incident, prezența tuturor miilor de oameni care se plimbă. de-a lungul Nevsky Prospekt sau de-a lungul digului englez va fi necesar ... ".

După ce a formulat contradicția, Dobrolyubov, totuși, nu a indicat și nu a putut indica o cale de ieșire din această contradicție. Nu putea, pentru că această contradicție stă în însăși natura dramei. Reconcilierea acestei contradicții sau, mai bine spus, înlăturarea acestei contradicții, este opera artistului însuși. Cu cât este mai talentat și mai experimentat, cu cât a înțeles mai profund legile artei sale și legile realității însăși, cu atât mai deplin și mai natural va putea întruchipa mișcarea vieții sub forma unei drame.

Ostrovsky, depășind această contradicție, a creat, după cum știm, un nou tip de dramă - „piesele de viață”.

Această contradicție, însă, l-a confruntat pe dramaturg iar și iar de fiecare dată, pentru că nu poate fi rezolvată o dată pentru totdeauna: trebuia rezolvată din nou în aplicarea fiecărei piese noi. Și de fiecare dată, organizând acțiunea piesei în spațiu, adică hotărând locul acțiunii, dramaturgul a trebuit să caute din nou rezultatul celor două forțe care se luptă în dramă - centrifugă și centripetă.

Este tentant, desigur, să-ți urmărești eroii oriunde îi poate duce viața însăși, dar cu cât scena se schimbă mai des, cu atât este mai dificil să concentrezi atenția publicului asupra personajelor, cu atât mai mult efort va trebui depus. pe familiarizarea publicului cu tot mai multe noi.împrejurările locului, cu atât va fi mai dificil să protejăm piesa de pătrunderea personajelor inutile și a motivelor intriga secundare.

Ar fi frumos, pe de altă parte, să păstrați unitatea clasică a locului de acțiune, dar atunci va trebui aproape inevitabil să renunțe la naturalețe în desfășurarea acțiunii și, în plus, va fi imposibil să vă arătați personajele. în afara unui singur interior, este imposibil să le verifici comportamentul în alte „împrejurări ale locului” - nu numai acasă, ci și pe stradă, nu numai acasă, ci și cu alții, nu numai în condiții familiare, ci tot in conditii neobisnuite.

În unele cazuri, Ostrovsky a preferat o compoziție închisă, în altele - una deschisă. Dar, în toate cazurile, el a subordonat soluția compozițională sarcinii celei mai complete, neconstrânse și, în același timp, la interior oportună desfășurare a acțiunii dramatice.

Soluțiile spațiale propuse de Ostrovsky par de obicei a fi opționale. Această opționalitate aparentă conferă pieselor sale farmecul neintenționării și naturalețea supremă. Cu toate acestea, critica miope, care nu a înțeles caracterul inovator al dramaturgiei lui Ostrovsky și nu a reușit să deslușească logica lor artistică de fier din spatele aparentului opționalitate a compozițiilor sale, nu a făcut decât să reproșeze dramaturgului chipuri de prisos, dialoguri de prisos, scene de prisos, de prisos. acte.

Iată doar câteva dintre cele mai izbitoare exemple.

Dm. Averkiev, în recenzia sa asupra producției din Sankt Petersburg Jokers, afirmă că „al doilea act este atât de redundant încât în ​​timpul spectacolului nimeni nu acordă atenție lui Goltsev și Obroshenov, iar întregul interes al spectatorului se concentrează asupra publicului care stă sub poarta si angajat in discursuri goale. Unele fețe nu sunt prost conturate, dar de ce sunt? .. De asemenea, actul al treilea nu adaugă absolut nimic la acțiune.

Un critic al lui Russkiye Vedomosti este sigur că în Labor Bread „al doilea act este complet introductiv și poate fi aruncat fără nicio deteriorare a conținutului piesei”. Aparent, criticul lui Moskovskie Vedomosti este și el de acord cu el: „Piesa este construită atât de anorganic încât poți scoate un întreg act (al doilea) din ea fără a perturba cursul acțiunii”. Același Moskovskie Vedomosti, în recenzia sa despre Voievoda, arată că „în scena a doua a actului al doilea, acțiunea nu avansează nici măcar un moment” și că „actul al treilea pare și el cu totul de prisos în dramă”. Criticul „Fiul patriei” decide categoric că în „Locul profitabil” „al treilea act, complet de prisos conform piesei, este cel mai bun din punct de vedere artistic”. E. Utin scrie într-o recenzie a „O inimă caldă”: „În ceea ce privește mersul actului al treilea, nu putem decât să subliniem că cea mai bună scenă... scena curții primarului este complet de prisos într-o comedie, că nu este deloc necesar, ar putea fi introdus într-o comedie și alta, iar acel „Hot Heart” s-ar putea descurca fără ea în siguranță. Subliniem acest lucru pentru că, oricât de bună ar fi o scenă, de îndată ce este de prisos, când nu este cerută de necesitatea însăși a planului comediei, întârzie inevitabil dezvoltarea și oprește acțiunea... Din păcate , această scenă nu este singura de prisos, ni se pare de prisos tot ceea ce Ostrovsky ne-a prezentat în scena a 2-a a actului al IV-lea. Actorul Teatrului din Alexandria F.A. Burdin, într-o scrisoare către Ostrovsky ca prieten, i-a sugerat fără ceremonie dramaturgului din Ultima victimă „să arunce complet actul al 3-lea, iar piesa ar fi câștigat de zece ori”. Criticul Cronicii Ruse, ascuns în spatele pseudonimului „M-Pe”, a fost de acord că „Mad Money” – „cea mai proastă dintre piesele proaste ale dramaturgului moscovit” – „din cauza banilor, probabil s-a întins pe cinci acte. "

De-abia mai este necesar să se demonstreze acum că scenele și actele care păreau de prisos altor contemporani miopi ai dramaturgului erau de fapt absolut necesare în ansamblul artistic. Să fim atenți doar la faptul că în toate recenziile critice citate mai sus, fără excepție, tocmai acele scene și acte în care dramaturgul schimbă scena acțiunii sunt recunoscute ca fiind de prisos. Mai observăm că aproape toate aceste scene „extra” duc acțiunea în afara interiorului casei închise, la un loc de joacă deschis.

Într-adevăr, al doilea act din The Pranksters este „poarta unde se vând pozele”; a doua scenă a actului II din „Voevodă” – „defileul pădurii”; a treia acțiune a „Inimii fierbinți” - „piața de la marginea orașului”; al treilea act din „Ultima victimă” – „locul de joacă al grădinii clubului”; Adevărat, al treilea act al „Locului profitabil” este o „tavernă”, adică un interior, dar în acest caz este important ca și aici să fie o scenă publică. Doar într-un caz din toți cei citați, în „Pâinea de lucru”, actul al doilea, recunoscut ca de prisos, ne duce nu într-o zonă deschisă, nici într-o scenă publică, ci în apartamentul fostului prieten al lui Korpelov, bogatul oficial Potrokhov. ; Să remarcăm, totuși, că și de această dată dramaturgul își scoate eroul din interiorul său familiar și îl aduce într-un nou loc de acțiune pentru el.

Care este sensul acestei dorințe persistente a lui Ostrovsky de a elimina scena din interioare?

Înainte de a răspunde la această întrebare, să-l urmăm mai întâi pe dramaturg în camerele de zi ale personajelor sale.

Interior

Ostrovsky, după cum știți, a acordat o mare importanță reproducerii veridice pe scena situației exterioare a vieții eroilor săi. „La fel ca în viață”, a scris el, „înțelegem oamenii mai bine dacă vedem mediul în care trăiesc, așa că pe scenă, o situație adevărată ne familiarizează imediat cu situația personajelor și face ca tipurile derivate să fie mai vii și mai vii. de înțeles pentru public. Pentru actori, peisajele veridice sunt de mare ajutor în interpretarea lor, oferindu-le posibilitatea unor poziții și plasamente naturale. „Îmi amintesc”, continuă Ostrovsky în aceeași „Notă despre proiectul „Reguli privind premiile de teatru imperial pentru opere dramatice”, cum Shumsky i-a mulțumit decoratorului Isakov pentru camera mică și săracă din piesa „Dragoste târzie”. „Nu este nevoie să te joci aici”, a spus el, „poți locui aici. Imediat ce am intrat, am atacat imediat tonul real.

Ostrovsky doar creează în piesele sale astfel de interioare în care „poți trăi”. Adevărat, remarcile sale, de regulă, sunt foarte laconice: „o cameră de zi în casa Bolshov”, „o cameră de zi bogată în casa negustorului Bruskov”, „o cameră în casa Kabanov”, „un sărac. cameră la Balzaminov”, „un living bogat în casa Antrygina”, etc. O astfel de concizie este cauzată nu numai de faptul că Ostrovsky, spre regretul și regretul său constant, nu a putut conta pe atenția decoratorilor la observațiile sale. Ideea este, de asemenea, că dramaturgul își plasează de obicei personajele în interioare standard, am spune noi. Și tocmai această standarditate, mediocritate, stereotipism, absența oricărei individualități care și-ar lăsa amprenta asupra locuințelor îi caracterizează cel mai adesea pe locuitorii acestor „camere sărace” și „camere de zi bogate”, subliniind parcă că sunt săraci de unul bun și bogați, sunt în egală măsură.

Să luăm, de exemplu, observația celui de-al doilea act al „Locului profitabil”: „O cameră în casa lui Kukushkina: o cameră de zi obișnuită în case sărace; o uşă în mijloc şi o uşă în stânga. Si asta e! Obișnuit - acesta este ideea. Felisata Gerasimovna Kukushkina, văduva unui evaluator colegial, și-a pus viața pentru a se asigura că totul în casa ei era „ca al oamenilor”, nu mai rău decât cel al altor evaluatori colegiali, și poate fi destul de mulțumită de ea însăși: „Am curățenie, Am ordine, am totul într-un șir! Un salon birocratic se poate deosebi de altul doar prin faptul că aici ușa este în stânga, acolo este ușa în dreapta... Dramaturgul nu uită niciodată să menționeze uși. Cu toate acestea, va exista o discuție specială despre ușile din interioarele lui Ostrovsky.

„La Ostrovsky”, a remarcat V.G. Sakhnovsky în cartea sa „Teatrul lui A. N. Ostrovsky”, - în majoritatea pieselor sale direcții de scenă cu scopul de a afla situația de pe scenă, se disting prin acea concizie care nu permite să-ți imaginezi multe detalii. Parcă vezi în fața ta un desen schițat cu pixul, ca cel pe care l-a desenat Gogol pentru ultima sa scenă din The Government Inspector, unde ușile, peretele din spate, masa și scaunele sunt schițate în grabă, doar pentru a se stabili unde se petrece acțiunea, fără a scrie cu dragoste lucrurile mărunte care a fost atât de maestru în a observa și a descrie pe Gogol. Faptul că concizia observațiilor „nu permite să-ți imaginezi multe detalii” nu poate fi acceptat; dimpotrivă, tocmai această concizie ne permite să ne imaginăm detaliile. Dar este absolut adevărat că în cele mai multe dintre remarcile lui Ostrovsky nu vom găsi „dragoste care scrie fleacuri”.

La aceasta putem adăuga că remarcile detaliate sunt probabil atât de rare în piesele lui Ostrovsky, deoarece altfel dramaturgul ar fi trebuit să le transfere aproape textual de la o piesă la alta.

Într-adevăr, cum ar trebui să difere „sufragetul din casa lui Bolshov” de „sufragetul bogat din casa comerciantului Bruskov” sau de „sufragetul bogat din casa lui Antrygina?” Vrei să știi cum este acest living? Deschide prima piesă a lui Ostrovsky pe prima pagină și citește: „O cameră în casa lui Puzatov, mobilată fără gust; portrete deasupra canapelei, păsări ale paradisului pe tavan, draperii multicolore și sticle de tinctură pe ferestre. Această remarcă a „Imaginei de familie” s-ar putea repeta aproape fără nicio modificare în piese precum „Oameni proprii - să ne așezăm!”, „Mahmureala în sărbătoarea altcuiva”, „Zile grele”, „Proprii câini se ceartă, nu vă deranjați”. altcineva!”, „Nu sta în sania ta”, „Păcatul și necazurile nu trăiesc pe nimeni” și, eventual, în alții.

Și iată interiorul comerciantului de rang superior: „Există o canapea lângă peretele din spate, în fața canapelei. masa rotundași șase fotolii, trei pe lateral... pe pereți de-a lungul oglinzii și sub ele măsuțe. Această remarcă este preluată din comedia „Sărăcia nu este un viciu”, dar, într-adevăr, poate caracteriza la fel de bine locuința nu numai a lui Gordey Karpych Tortsov, ci și a lui Amos Panfilich Baraboshev („Adevărul este bun, dar fericirea este mai bună” ), sau, să zicem, Potap Potapych Karkunov („Inima nu este o piatră”).

În același mod, după ce a descris „camera săracă” a soților Balzaminovi în comedia „Un vis de sărbătoare - înainte de cină”, dramaturgul nu ar fi putut descrie „cameră săracă, dar curată” a familiei Kruglov („Nu totul este Shrovetide pentru o pisică”), o „cameră mică” în care Tatyana Nikonovna locuiește cu Olinka („Un prieten vechi este mai bun decât doi noi”), „o cameră în casa lui Obroshenov” („Jokeri”), „o cameră săracă și mică în apartamentul lui Zybkina” („Adevărul este bun, dar fericirea este mai bună”). Și Ostrovsky este într-adevăr limitat doar prin adăugarea unuia sau altul detaliu caracteristic la interiorul mic-burghez stereotip: în camera harniciei Agnia Kruglova sunt „cercuri”, croitoreasa Olinka are „diverse accesorii de cusut” pe masă, peste Canapeaua lui Zybkins „listele de laudări ale școlii” ale lui Platosha sunt atârnate în rame.

În același mod, conform observației care descrie holul din moșia proprietarului Gurmyzhskaya („Pădurea”), decoratorul poate amenaja în siguranță sălile din casele proprietarului Ulanbekova („Elevul”) sau proprietarul Murzavetskaya ( „Lupi și oi”). Semnele individuale și aici vor fi minimizate.

Pe scurt, interiorul realistului Ostrovsky este destinat în primul rând să caracterizeze circumstanțele tipice în care trăiesc personajele sale.

Uneori, însă, Ostrovsky își caracterizează eroii nu prin felul în care trăiesc, ci prin felul în care și-ar dori să trăiască. În aceste cazuri, locuința lor arată nu ceea ce sunt cu adevărat, ci ceea ce ar dori să pară.

Yermil Zotych Akhov („Nu este tot sarbatoarea pisicii”) s-ar potrivi deja binecunoscutului interior al negustorului „Imaginei de familie” - cu păsări ale paradisului pe tavan, draperii multicolore pe ferestre și sticle de tinctură. Dar primul negustor de breaslă Akhov vrea să trăiască nu ca un negustor, ci ca un prinț. „Avem o casă veche, princiară”, spune vorbăreața Feona, „patruzeci de camere - așa e goală; spune un cuvânt, așa că până și zumzetul merge; Așa că rătăcește singur prin camere. Ieri m-am dus la amurg și m-am rătăcit în propria mea casă; strigă gardianul nu cu o bună obscenitate. Cu forța l-am găsit și l-am scos afară.” Akhov nu se simte în largul său în camerele domnești, dar apartamentele domnești îi măgulesc ambiția exorbitant de umflată. Imaginea unui om pierdut în propria sa casă dezvăluie perfect contradicția dintre esența lui Ahov și pretențiile sale.

Chiar înainte ca dramaturgul să ne ducă în casa lui Karandyshev („Zestrea”), știm deja, din cuvintele lui Vozhevatov, că fericitul logodnic al lui Larisa Dmitrievna „s-a gândit să-și decoreze apartamentul, este ciudat. În birou, a bătut un covor pe perete, a atârnat pumnale, pistoale Tula: vânătorul ar fi fost divi, altfel n-ar fi luat nici măcar un pistol în mână. Târăște spre sine, arată; trebuie să lauzi, altfel vei jigni: o persoană mândră, invidioasă. Karandyshev încearcă să-și aranjeze viața la scară mare, dar toate trucurile sale duc doar la un efect comic. Iată ce ne spune fără cuvinte biroul lui Karandyshev: „o cameră mobilată cu pretenții, dar fără gust”.

Dulchin din The Last Victim nu seamănă deloc cu Karandyshev, dar lui, deși într-un mod diferit, îi place să facă stropi. „Biroul bogat decorat” corespunde conceptelor sale despre cum ar trebui să trăiască o persoană decentă. Dar „fără cărți, fără hârtii, fără semne de muncă mentală”. Deci interiorul ultimului act este completat de portretul lui Vadim Grigorievici Dulchin.

Dacă am intra în casa lui Akhov, Karandyshev sau Dulchin în lipsa lor, probabil că ne-am forma o părere greșită despre locuitorii acestor interioare. Akhov ne poate părea un domn bătrân, Karandyshev - un vânător pasionat, Dulchin - o persoană respectabilă. Dramaturgul, parcă, „impune” personajele pe interioare și ne arată discrepanța. Această discrepanță ne poate spune uneori mai multe despre caracter decât corespondența armonică a caracterului unei persoane și a locuinței sale.

Doar într-o singură piesă de Ostrovsky, în „Late Love”, toată acțiunea se dezvoltă în același interior. Dramaturgului îi place să diversifice scena, schimbând de bunăvoie interioarele. În același timp, are grijă nu numai ca piesele lui să fie mai spectaculoase; și nu doar despre caracterizarea mai multor personaje cu ajutorul diverselor interioare.

Interioarele din piesele lui Ostrovsky nu doar coexistă, ci și juxtapun, nu doar juxtapun, ci și contrastează, nu doar contrast, ci și conflict.

Scena pieselor lui Ostrovsky nu este o trambulină neutră, pe care, conform expresiei binecunoscute a lui Dobrolyubov, au loc „confruntările a două partide - mai bătrân și mai tânăr, bogați și săraci, măiestri și neîmpărțiți”. Nu, interioarele sale nu sunt martori indiferenți ai ciocnirilor dramatice; ei, parcă, participă la aceste ciocniri.

Astfel, în Dokhodnoye Mesto, se intră într-un conflict ideologic fundamental între „hola mare din casa lui Vyshnevsky, bogat mobilată” și „camera foarte săracă” în care Zhadov locuiește cu Polinka lui. Aceste două interioare reprezintă nu numai niveluri diferite de viață, ci și principii de viață incompatibile.

Plin de semnificație profundă și de contrastul interioarelor actului I și II din „Pâinea Muncii”. „Camera săracă de lângă bucătărie”, în care locuiește profesorul Korpelov, nu poate fi comparată cu „camera din casa lui Potrokhov”, un funcționar bogat, fost coleg Korpelova. În prima cameră - „un mic birou, cărți sunt împrăștiate pe el; un scaun în fața mesei; mai departe, în colț, un deal cu cărți. În a doua cameră - "o mulțime de mobilier elegant și confortabil." Korpelov nu-l invidiază însă pe tovarășul înstărit, care „s-a îmbătat din prostie și din bani” pe care i-a luat degeaba. „Da, eu... eu... nu vreau să fiu bogat”, declară mândru Korpelov, „e mai bine pentru mine. Aici ești cu bani, dar nu știai cum să salvezi nobilimea, dar mi-a fost rece, frig , flămând, dar totuși un domn în fața ta.

În comedia „Proprii câini se ceartă, nu-i deranja pe altcineva!” întâlnim remarci la fel de contrastante: „camera săracă de la soții Balzaminov” și „sufragetul bogat din casa lui Antrygina”. Dar sensul ideologic al acestui contrast este destul de diferit aici. Dacă Zhadov sau Korpelov împing cu toată puterea sufletului lor din bogăția nedreaptă a lui Vyshnevsky sau Potrokhov, atunci Balzaminov - tot cu toată puterea sufletului său - se grăbește spre bogăția Antryginei. În „Loc profitabil” și în „Pâine de muncă” un interior bogat este un simbol al dezonoarei, în „Câini proprii” este un ideal, visul suprem.

Nu numai sărăcia și bogăția pot fi contrastante, nu numai luxul și sărăcia pot intra în conflict.

Este greu de imaginat un spectacol mai contrastant decât interioarele primelor două tablouri din comedia „Nu s-au înțeles!”. Conacul soților Prezhnev și curtea negustorului Tolstogorazdov sunt două lumi diferite, între care nu există puncte de contact.

Într-o lume, un erou de comedie, Paul Prezhnev, a crescut. Iată această lume: „O sală mare, lipită cu tapet bogat, dar întunecat și pe alocuri rămase în urma zidurilor; parchetul din colțuri s-a lăsat considerabil. În stânga sunt ferestre spre grădină și o ușă către un balcon din lemn cu coloane; drept înainte este ușa de ieșire, la dreapta - în camerele interioare. De-a lungul piloanelor înguste sunt mese de marmură pe picioare de bronz, deasupra lor sunt oglinzi înguste, lungi, cu prelungiri în rame aurite. Mobilierul este vechi, greu, cu aurire ponosită. Pe mese sunt bronzuri de stil vechi. De tavan atârnă un candelabru din sticlă mică sub formă de amigdale. Două sau trei ecrane de pluș. Totul arată atât un declin complet, cât și rămășițele fostului lux.

Eroina comediei Serafima Tolstogorazdova a crescut într-o altă lume. Această lume este descrisă, însă, mult mai concis, dar nu merită osteneala să o terminăm în imaginația noastră: „Curtea. În dreapta este galeria casei, în fundal este grădina; la stânga o anexă; două uși, una spre pivniță, cealaltă către sennik.

Paul și Serafim nu se întâlnesc în primele două scene. Îi vedem împreună, deja căsătoriți, doar în a treia, ultima poză și devenim martori ai rupturii lor. Și dacă nu știam nimic despre ei, ci doar ne-am familiariza cu casa tatălui vitreg a eroului și eroinei, am înțelege motivul despărțirii lor: nu am fost de acord cu personajele!

Două interioare din drama „Nu trăiți așa cum doriți” se opun unul altuia după un principiu complet diferit. Unul dintre ei arată cum trăiește eroul, celălalt arată cum își dorește să trăiască. „Camera rusească”, în care Petru locuiește împreună cu soția sa neplăcută, și „coliba din han”, în care locuiește „leagănul” său, par să personifice cele două principii între care sufletul neobosit al lui Petru se repezi. Un început - o casă, o familie, o fundație veche de secole, liniște sufletească. Un alt început este un han, sărbătoarea, pasiunea nesăbuită. Piesa începe cu Peter fugind de acasă și se termină cu întoarcerea lui în casă. Obsesia s-a terminat.

Locație - oraș

Acordând un loc atât de mare interiorului în piesele sale, Ostrovsky, așa cum știm deja, nu s-a limitat la a ne invita în sufrageria personajelor sale. În aproape jumătate din piesele sale (douăzeci și unu din patruzeci și șapte), el cam „atrage” personajele din casele lor în scena publică pentru a putea dezvălui personajele nu numai în relațiile de familie, ci și în relaţiile sociale mai largi.

În general, dacă luăm toate piesele lui Ostrovsky, se dovedește că în 144 de scene acțiunea se petrece în interioare, în restul de 64 - în afara interioarelor. Dar în acest caz, ar trebui să ne intereseze nu interiorul în general, ci interiorul privat; nu orice ieșire în afara interiorului, ci doar o ieșire într-un loc public de acțiune (chiar dacă nu reprezintă o scenă deschisă). Dacă grupăm toate scenele din piesele lui Ostrovsky din acest punct de vedere, se dovedește că în 155 de cazuri acțiunea se desfășoară fie în interioare private, fie pe exterioare private adiacente casei (grădina Nichkina din Un vis de sărbătoare, curtea soților Kuroslepov). în Inimă fierbinte” și așa mai departe.). În restul de 53 de cazuri, dramaturgul duce acțiunea într-un loc public, fie că este vorba de Grădina Neskuchny, ca în „Abisuri”, fie de intrarea unui han, ca în „Tushino”, sau de gară, ca în „ Talanti si admiratori”.

Astfel, aproximativ trei sferturi din toate scenele din piesele lui Ostrovsky își găsesc eroii acolo unde locuiesc, iar aproximativ un sfert din numărul total de scene le arată, ca să spunem așa, „în public”. Deși aceste scene „publice” sunt de trei ori mai puține decât scenele „private”, ele joacă un rol excepțional de important în piesele lui Ostrovsky. Să observăm imediat că în unele dintre piesele sale, inclusiv în cele foarte semnificative, raportul este complet diferit; așa că, de exemplu, dintre cele șase scene din Furtuna, doar una ne prezintă casa soților Kabanov, celelalte cinci - în afara interiorului.

„Grădina publică pe malul înalt al Volgăi”. — O parte din Nijni Posad, lângă Kremlin. Grota din grădina Kremlinului. „Piața din oraș”. „Grădina plictisitoare”. — În parcul Petrovsky, în grădina lui Saks. Bulevardul orașului pe malul înalt al Volgăi. Summer Club Garden.

Cu astfel de remarci, Ostrovsky începe „Furtuna”, „Minin”, „Zile grele”, „Voevodă”, „Abis”, „Bani nebuni”, „Zestre”, „Frumos”.

De ce dramaturgul din aceste piese preferă să ne familiarizeze cu personajele sale nu în casele lor, ci pe o scenă deschisă? De ce îi aduce în grădină, în parc, în piață, în bulevard? De ce ne obligă să-i recunoaștem personajele principale printre trecătorii întâmplători?

Oare doar pentru că scena publică este foarte convenabilă pentru a vă aduce în mod natural toate personajele împreună și pentru a familiariza imediat publicul cu ele?

Nu, desigur că nu, deși acest aspect al problemei este important și pentru dramaturg. Dar principalul motiv care l-a determinat pe Ostrovsky într-o serie de piese să înceapă acțiunea într-o zonă deschisă a fost că acest lucru i-a permis să introducă imediat publicul în atmosfera socială în care trăiesc personajele sale.

Când Ostrovsky scrie că „acțiunea are loc în orașul Kalinovo” sau că „acțiunea are loc în marele oraș Bryakhimov”, el nu ne informează doar despre orașul exact în care trăiesc personajele sale. Nu, aceste observații trebuie înțelese în sensul cel mai literal: acțiunea piesei se petrece într-adevăr în oraș; orașul devine într-adevăr decorul piesei.

Conform planului inițial al lui Ostrovsky, primul act al Furtunii avea să aibă loc, după cum spune nota din proiectul manuscrisului, „într-o cameră din casa lui Dikov”. Totuși, judecând după textul manuscrisului, se poate presupune că deja în procesul de lucru la această primă ediție a actului, dramaturgul și-a schimbat intenția; în caz contrar, este greu de înțeles de ce Kuligin apare în casa lui Dikoy, cum a ajuns familia Kabanov acolo, etc. fundal, fără de care este imposibil de înțeles drama Katerinei.

Academicianul P.A. Pletnev în recenzia sa despre „Furtuna” în legătură cu nominalizarea dramei la Premiul Uvarov. „Nu numai familia cu modificările obișnuite ale fețelor și caracterelor lor”, a scris el, „care constituie subiectul studiului poetului: el a vrut să profite, în anumite privințe, de viața socială a unui mic oraș rusesc. , locația sa excelentă pe malul Volgăi, particularitățile obiceiurilor noastre semi-rurale și semi-urbane, ciocniri ale ignoranței încă vizibil dominante și deja, deși din întâmplare, educația cu privirea. Pe o astfel de bază, care, în primul rând, este puternică, deoarece autorul descrie întotdeauna doar ceea ce a studiat cu adevărat și, în al doilea rând, care este bogat în spațiu, extinzându-se la toată diversitatea vieții locale - pe această bază, domnul Ostrovsky a decis o dramă în cinci acte”.

La prima vedere, însă, poate părea că „viața socială a unui mic oraș rusesc” aproape că nu se contopește cu soarta tragică a eroinei. De fapt, cei mai de seamă reprezentanți ai celor două manifestări extreme ale acestei vieți sociale - Kuligin și Dikoy - de-a lungul întregii piese, nici măcar o remarcă nu este schimbată cu Katerina. Dar dramaturgul, împingând granițele dramei „în toată diversitatea vieții locale”, ne arată puterea opresivă a opiniei publice, care, în cele din urmă, a condus-o pe eroina pe o stâncă.

Să ne amintim de celebra remarcă a lui Kuligin: „Morală crudă, domnule, în orașul nostru, crud!” Să ne amintim, nu mai puțin faimosul său monolog despre lacrimile invizibile și inaudibile care curg în spatele constipației. Să ne amintim cât de preocupat este Kabanikha de faptul că oamenii vor spune: „Nu vei ordona nimănui să vorbească: nu vor îndrăzni să înfrunte asta, vor sta la spate”; cum îi disprețuiește pe tineri pentru faptul că nu cunosc ordinea, „se încurcă în ascultare și râs față de oamenii buni”. Boris nu se poate abține să nu se gândească la asta: „Nu o poți vedea niciodată și chiar și, poate, ce fel de conversație va ieși, o vei duce la necazuri. Ei bine, am ajuns în oraș! Kudryash spune același lucru: „Dar ce fel de oameni sunt aici! Ştii. O vor mânca, o vor băga în sicriu.” Numai Katerina la început nu vrea să ia socoteală cu opinia publică a locuitorilor lui Kalinov: „Să știe toată lumea, să vadă toată lumea ce fac! Dacă nu mi-a fost frică de păcat pentru tine, îmi va fi frică de judecata omenească? Dar ea s-a dovedit, de asemenea, a nu putea suporta povara „curții umane”: „Toată lumea mă urmărește toată ziua”, se plânge ea lui Boris, „și râd chiar în ochii mei”.

Drama Katerinei se desfășoară în fața ochilor orașului. În public, ea i-a mărturisit soțului ei trădare. Oamenii au văzut cum s-a aruncat de pe o stâncă în Volga. „Kuligin și oamenii”, după cum spune remarca, „o poartă pe Katerina” când ea, moartă, a fost scoasă din râu. Mistrețul „se închină jos în fața oamenilor”: „Vă mulțumesc, oameni buni, pentru serviciul dumneavoastră!” Observație: „Toată lumea se înclină”.

Închidem ultima pagină a piesei și abia atunci înțelegem pe deplin sensul adevărat, literal, al frazei: „Acțiunea are loc în orașul Kalinovo”.

În orașul Kalinov are loc acțiunea comediei „Inimă fierbinte”, scrisă la aproape zece ani după „Furtuna”. Moravurile sunt aceleași: „Ce afaceri avem în oraș! - se plânge Aristarh. - Ei bine, orăşenii! Samoiede! Da, iar alea, ceaiul, sunt mai politicoși. Nu este adevărat că remarca lui Aristarkh, parcă, repetă caracterizarea locuitorilor lui Kalinov, pe care am auzit-o deja de pe buzele lui Kuligin în Furtuna? Dar în „Inima fierbinte” orașul este reprezentat nu numai de orășeni, ci și de autoritățile orașului: Gradoboev este primar, Kuroslepov este primar.

Nu se poate în niciun caz să fim de acord cu opinia lui E. Utin, citată oarecum mai sus, că „scena curții primarului este cu totul de prisos într-o comedie”. Nu, fără această scenă, tabloul moravurilor lui Kalinov nu ar fi complet, iar fără aceste moravuri nu am înțelege drama unei inimi calde, nu am simți pe deplin ce înseamnă în condițiile lui Kalinov acel pas disperat făcut de Parasha.

Kuroslepov, după cum știm, „a ordonat primarului să o prindă, iar pe o frânghie, cu un soldat, să conducă prin oraș pentru pază”. Adevărat, Parasha are nu numai o inimă caldă, ci și un caracter mândru și independent. Ei, se pare, nu-i pasă de curtea orășenilor lui Kalinov. „Și chiar dacă vor afla, ce necaz! - e curajoasă.- Ce fiică de tată bogat sunt, acum sunt soldat, naș. Cu toate acestea, ea este departe de a fi indiferentă față de curtea opiniei publice urbane. Nu degeaba ea, visând la viitorul ei triumf, se gândește la aceiași locuitori din Kalinovsk:

„Vom veni cu tine chiar în acest oraș”, îi spune ea lui Vasia, „vom merge mână în mână cu tine. Atunci ticăloșii noștri să se uite la noi.

În comedia „Nu intra în sania ta”, după cum mărturisește remarca, „acțiunea are loc în orașul județean Cheremukhin”. Ostrovsky, după cum știți, nu a găsit imediat numele orașului: în proiectul manuscrisului se numește Malinov. Și se poate foarte bine că dacă această comedie ar fi fost scrisă după Furtuna, dramaturgul i-ar fi numit numele pe care îl găsise și îi plăcea deja - Kalinov.

Cu toate acestea, nu este numele. Este mai important să rețineți că deja în această comedie timpurie, Ostrovsky încearcă să transmită atmosfera unui mic oraș rusesc. Deja în această comedie, orașul poate fi considerat scena piesei - nu fără motiv că primul act găsește personajele în taverna Malomalsky, un fel de club de oraș. Deja în această comedie, opinia publică a orașului devine una dintre împrejurările importante propuse ale piesei.

„Se spune proverbul: slava cea bună minte, iar cel rău aleargă”. Borodkin, care își amintește acest proverb chiar la începutul piesei, spune despre sine: „Mai mult, încerc să-i fac pe oameni să spună lucruri bune despre mine”. Malomalsky cu limbă știe și el puterea acestui proverb. Când nenorocirea s-a abătut pe Avdotya Maksimovna, el prevede ce este mai rău: „Acesta este la faptul că acum... acest zvon va merge... pe aici și pe altul... și, aproximativ, se va răspândi în jurul orașului: cine va lua aceasta?" De asemenea, Rusakov se gândește, în primul rând, nu la durerea fiicei sale, ci la curtea Cheremukhins: „La urma urmei, acum mi-e rușine să-mi arăt ochii oamenilor”, îi spune fiicei sale, „dar nu este nimic de făcut. spune despre tine.” Avdotia Maksimovna se gândește ea însăși la asta cu groază; „Întregul oraș va arăta cu degetul spre mine”.

Da, Cheremukhin nu este foarte diferit de Kalinov.

Nu poți spune același lucru despre Bryakhimov.

Kalinov și Cheremukhin sunt orașe de județ. Briakhimov, în care se desfășoară acțiunea „Zestrei”, „Talentele și admiratorii” și „Frumosul”, este un oraș de provincie. Dramaturgul subliniază mai ales în remarca către „Zestrei” că acesta este un oraș mare. Dar chiar și în acest mare oraș toată lumea se cunoaște - în orice caz, oameni din propriul lor cerc; există, așadar, și aici instanța opiniei publice urbane.

Chiar și mândru Knurov nu poate decât să socotească cu această instanță. Când Vozhevatov îl invită să bea șampanie, el refuză: „Nu, asta e bine; oamenii se vor uita, vor spune: nici lumină, nici zori - beau șampanie. Ce putem spune despre Karandyshev, care doarme și vede pentru a face tot orașul să vorbească despre el - despre căsătoria lui, despre plecarea sa, despre colecția sa de arme de vânătoare, despre cinele sale. „Am suferit multe, multe injecții pentru mândria mea”, recunoaște el Larisei, „mândria mea a fost jignită de mai multe ori; acum vreau și am dreptul să fiu mândru și să măresc. Kharita Ignatievna Ogudalova este, de asemenea, foarte sensibilă la bârfele orașului: „Veți străluci cu mine așa”, îi spune ea fiicei sale, „încât nu ați văzut niciodată aici”.

Îl simțim pe Bryakhimov scena „Zestrei” nu numai pentru că drama începe și se termină pe bulevardul orașului. Chiar și atunci când dramaturgul mută acțiunea în interior, în sufrageria lui Ogudalova, nu putem să nu simțim ce se întâmplă în oraș. Larisa se uită pe fereastră și o invită pe țiganca Ilya în casă. O „voce de pe stradă” se aude în sufragerie: „Du-te, stăpânul a sosit!” De la Karandyshev aflăm mai în detaliu despre entuziasmul care domnește la Bryakhimov în legătură cu sosirea lui Paratov: „Uitați-vă ce se întâmplă în oraș, ce bucurie pe fețele lor! Taximetriștii sunt toți veseli, sărind pe străzi, strigându-și unul altuia: „Stăpânul a sosit, stăpânul a sosit”. Funcționarii din cârciumi strălucesc și ei, aleargă în stradă, din cârciumă în cârciumă se cheamă între ei: „Stăpânul a sosit, stăpânul a sosit”. Țiganii au înnebunit, dintr-o dată fac zgomot, fluturând mâinile. Hotelul are un congres, o mulțime de oameni. Acum patru țigani îmbrăcați într-o trăsură au ajuns cu mașina la hotel pentru a-i felicita pentru sosirea lor. Mă întreb ce poză! Și în fața noastră chiar există o imagine a orașului.

„Talente și admiratori” este o piesă despre o actriță și, prin urmare, opinia publică a lui Briakhimov este prezentată aici ca opinia publicului. „Publicul nu poate fi învinuit”, declară important prințul Dulebov, „publicul nu este niciodată de vină; aceasta este și opinie publică și este ridicol să te plângi de asta.” „Îmi place, este foarte frumos”, îi repetă Bakin, „când opinia publică este atât de unanim exprimată”. Dramaturgul arată, însă, că opinia publică nu este deloc unanimă, că publicul este împărțit între public. Adevărat, prințul nu recunoaște „rayok”-ul pentru public. „Ce public? spune el zguduitor: „Studenți de gimnaziu, seminariști, negustori, mici funcționari!” Sunt bucuroși să-și plesnească mâinile peste tot, o sună pe Negina de zece ori...”. „Sunteți obligat”, îl învață el pe antreprenorul Migaev, „să mulțumiți publicului nobil, secularului și nu districtului”.

Conflictul lui Meluzov cu Dulebov și Bakin este conflictul „raikului” cu primul rând de scaune. Și nu întâmplător dramaturgul face din arena acestui conflict social aceeași scenă publică: o grădină de oraș, o gară.

Nu întâmplător „Handsome Man” începe cu o scenă în grădina clubului orașului. Grădina este un loc public, dar este o grădină de club, oameni dintr-un anumit cerc se întâlnesc aici, toată lumea se cunoaște aici - singura excepție este domnul Lotokhin care vizitează Moscova. Și, deși restul scenelor comediei au loc în interioare, putem spune cu siguranță că orașul Bryakhimov în acest caz este adevăratul decor al piesei. Povestea lui Okoyomov și Zoya se dezvoltă în fața ochilor „întregului oraș” - cel puțin pentru actorii comediei, acesta este cu adevărat „întregul oraș”.

Briakhimov din trei piese fuzionează pentru noi, cititori și spectatori, într-un oraș de provincie. Ne putem imagina cu ușurință pe Knurov sau Okoyomov la spectacolul benefic al lui Negina, Bakin sau Oleshunin ar fi putut foarte bine să fie invitați la cină cu Karandyshev, iar în grădina clubului de vară Pierre și Georges l-ar fi putut întâlni pe Velikatov în loc de Lotokhin.

O mare parte din ceea ce s-a spus poate fi atribuit nu numai pieselor scrise pe teme contemporane ale dramaturgului, ci și unora dintre piesele istorice ale lui Ostrovsky.

Deși orașul nu este numit în Voevodă, tocmai orașul (și împrejurimile sale) este arena evenimentelor la care dramaturgul ne face să fim martori. Începând cu însuși Nechai Grigorievich Shalygin, voievodul, numit „să conducă orașul”, și terminând cu personaje secundare, care sunt desemnate în listă ca „orașeni din cei mai buni oameni” și „orașeni din oamenii de mijloc”, - toți personajele cronicii sunt oarecum legate de evenimentele din întreg orașul.

Apropo, putem fi pe deplin de acord cu P. Annenkov, care, în recenzia sa despre Voievoda, a atribuit „printre cele mai fericite considerații” ale dramaturgului că Ostrovsky „nu a atașat acțiunile piesei sale de niciun loc anume că ar fi atât de ușor pentru el să aleagă din documente. Chiar pe prima pagină a comediei, el a spus simplu: „Acțiunea se petrece într-un mare oraș de pe Volga, la mijlocul secolului al XVII-lea”. Absența unei indicații exacte a locului acțiunii și a anului desfășurării acesteia i-a desfășurat mâinile și a scos la iveală intenția de a nu lăsa gândul său artistic în robie de niciun material.

Adevărat, în cealaltă cronică istorică a lui, în Minin, Ostrovsky, desigur, îl numește direct pe Nijni Novgorod - acest lucru nu l-a împiedicat să recreeze o imagine istorică amplă a vieții unui oraș rus în secolul al XVII-lea. Dar aici, așa cum se vede fără prea multe explicații, dramaturgul s-a confruntat cu o cu totul altă sarcină decât la Voevodă. Orașul de aici este mai mult decât o scenă pentru actori: Nijni Novgorodînsuși apare în cronică ca personaj colectiv.

Dacă tu și cu mine am ajunge în Kalinov „Furtuni” și „Inimă fierbinte”, probabil că am recunoaște imediat acest oraș. Aici este piața de la marginea orașului. În stânga este o casă de oraș cu pridvor, în dreapta este o casă de prizonier, ferestre cu gratii de fier; chiar în fața noastră este un râu și un mic debarcader pentru bărci, dincolo de râu este o priveliște rurală. Auzim o bătaie măsurată și o exclamație prelungită: „Uite-a!” În spatele acestor porți puternice, în spatele unui gard înalt, se află casa primarului Kuroslepov. Să ne uităm în trecere prin poartă: în stânga este pridvorul casei stăpânului, în dreapta este anexă, în fața anexei se află un copac mare, o masă și o bancă. Să mergem mai departe... Iată o bancă în fața porții. Nu aici Kabanikh și Feklusha au avut o conversație pe îndelete? Trebuie să fie o râpă acoperită cu tufișuri în apropiere, în spatele Grădinii Mistreților; vom fi conduși către el pe același drum pe care a alergat Katerina la prima ei întâlnire. Să mergem înainte... Atenția ne este oprită de o galerie îngustă cu bolți a unei clădiri vechi care începe să se prăbușească; dincolo de ziduri există un mal și o vedere asupra Volgăi. Mergem de-a lungul malului și ieșim în grădina publică; două bănci și niște tufișuri. Undeva în apropiere trebuie să fie o piscină în care s-a aruncat Katerina; nu l-am văzut niciodată pe scenă, dar ne este ușor să-l găsim... Choo... Ceasul orașului sună. Una... două... trei... Am numărat opt ​​lovituri, dar de ce și-a imaginat Kuroslepov cincisprezece? „Da, chiar și puțin pentru păcatele noastre! Vor fi mai multe!" Dacă ieșim acum pe drum, mergem vreo cinci mile prin pădure, apoi la bifurcația drumurilor forestiere vom vedea un stâlp pictat pe care sunt bătute în cuie două scânduri cu inscripții. În dreapta: „Spre orașul Kalinov”. În stânga: „La moșia Penka, proprietarul doamnei Gurmyzhskaya”. Da, aici a avut loc celebra întâlnire dintre Arkashka Schastlivtsev și Gennady Neschastlivtsev...

De la Kalinov, de-a lungul Volgăi, puteți ajunge și la Bryakhimov, orașul „Zestrei”, „Talentele și admiratorii” și „Frumosul”. Chiar și de pe vaporul cu aburi (poate că acesta este „Avionul” lui Paratov sau poate „Rândunica”, vândut lui Vozhevatov), ​​recunoaștem bulevardul orașului de pe malul înalt al Volgăi, cu o platformă în fața cafenelei. Și iată grătarul de fontă, la care stătea Larisa și privea în jos de pe stâncă („Și dacă cazi, așa se spune... moarte sigură. Ar fi bine să te grăbești”). Să mergem la debarcader și să ne plimbăm prin oraș. Aici este teatrul din grădina orașului, unde a jucat Negina. Aici este pătratul. Panou: „Taverna „Paris”. Ce contează că nu am văzut niciodată această tavernă pe scenă, dar ne amintim foarte bine cum Vozhevatov i-a făcut o păcăleală lui Robinson, promițându-l să-l ia cu el la Paris și apoi trimițându-l chiar la această tavernă. În apropiere se află hotelul în care a stat Paratov, nu departe se află casa văduvei Ogudalova, grădina clubului, în care am văzut prima dată tinerețea de aur a lui Brakhimov - Pierre și Georges. Dar e timpul să plecăm. Aici este gara, sala pentru pasagerii de prima clasa, aceeasi in care Meluzov si-a luat ramas bun de la Sasha Negina. Platforma și vagoanele sunt vizibile în spatele ușii de sticlă. De pe peron se aud voci: „Stație. Orașul Briakhimov, trenul costă douăzeci de minute, un bufet. Intră dirijorul-șef: „Domnilor, ați dori să vă urcați în mașini”. Și Briakhimov a rămas în urmă...

Ostrovsky este capabil să surprindă imaginea orașului cu câteva lovituri chiar și atunci când acțiunea piesei nu depășește interioarele. Așadar, în comedia „Nu intra în sania ta”, ne imaginăm în mod clar pe Cheremukhin, drumul de la taverna lui Malomalsky la casa lui Rusakov, magazinul lui Borodkin din apropiere, podul din spatele meterezului orașului și trăsura în care Vikhorev o duce pe Avdotya Maksimovna, han în Yamskaya Sloboda și satul Baranchevskoe, la șapte verste de oraș.

Apropo, după ce a suferit un fiasco în Cheremukhin, Vikhorev nu își pierde speranța de a-și îmbunătăți afacerile cu o căsătorie profitabilă: „Voi merge altundeva ... Ei spun că există negustori bogați în Karavaev și nu departe - doar cincizeci verste.” Este curios că Ostrovsky, urmând „Sania” să lucreze la comedia „Sărăcia nu este un viciu”, a vrut inițial să dea orașului județului în care are loc comedia numele de Karavaev, dar ulterior a abandonat acest plan. De ce? Poate pentru că Ostrovsky, de regulă, dă numele orașului doar în acele cazuri în care orașul devine de fapt decorul piesei. În comedia „Sărăcia nu este un viciu”, închisă în limitele casei de la capăt, orașul aproape că nu apare; nu era nevoie să-l numesc.

Caracteristici noi ale scenei

În literatura dedicată lui Ostrovsky, s-a remarcat în mod repetat ce loc grozav este acordat peisajului în piesele sale. Dacă în primele piese ale lui Ostrovsky acțiunea nu depășește interiorul, dacă în piese precum „Un vis de sărbătoare - înainte de cină” și „Căsătoria lui Balzaminov”, grădina servește doar ca o scenă de acțiune mai mult sau mai puțin neutră, atunci deja în „Pupilul”, și apoi în Furtuna, în Voievoda, în Pădurea, ca să nu mai vorbim de Fecioara Zăpezii, peisajul devine un element dramatic integral și foarte esențial.

Când ne amintim scenele de noapte ale Nadiei și Leonid din Elevul sau Aksyusha și Peter în Pădure, venim invariabil cu imagini poetice pline de farmec; ne imaginăm aceste peisaje nocturne la fel de clar ca și cum le-am fi văzut pe pânzele lui Levitan sau Kuindzhi. Cum reușește dramaturgul asta?

Remarcile lui sunt extrem de crutale: „O parte din grădină, în fundal este un iaz, o barcă lângă mal. Noapte strălucitoare ”(„Pupila”). „O altă parte a grădinii: în dreapta este un foișor, în stânga este o bancă de grădină, în depărtare, printre copaci, se vede lacul. Moonlight Night” („Pădurea”). Asta, de fapt, este tot ceea ce aflăm despre peisajul acestor scene de noapte din direcțiile de scenă. Dar poate că dramaturgul pune în gura personajelor descrieri ale peisajului? Nu, în Elevul, nimeni, s-ar părea, nu acordă nicio atenție frumuseților naturii, cu excepția unei și singure replică a Nadiei: „Aici, auzi, privighetoarea cântă în crâng”. În Pădurea, e adevărat, personajele sunt destul de entuziasmate de peisajul nocturn, dar aceste delicii sentimentale exagerate nu afirmă atât de mult poezia nopții, ci o „elimină” ironic. De fapt, Neschastlivtsev rostește o frază, aproape parodică prin pompozitatea ei, că „ar dori acum, în această noapte frumoasă, să discute cu locuitorii vieții de apoi”. În această noapte se acordă versuri escrocului Julitta: „Noaptea este deja foarte...” - iar causticul Karp confirmă: „Chiar... dispune... Ei bine, fă o plimbare!” „Iubesc natura”, declară bătrâna Gurmyzhskaya și îi reproșează tânărului iubit prea timid: „Nici luna, nici acest aer, nici această prospețime nu te atinge? Uite cum sclipește lacul, ce umbre din copaci! Ți-e frig de toate?" Și, deși Aksyusha singură nu a spus niciun cuvânt despre frumusețea revărsată în jur, suntem profund convinși că ea - chiar dacă acum nu este la îndemână - este cea care simte adevărata poezie a acestei nopți de vară mai profund decât oricine altcineva: după toate, ea iubește... Este starea ei de spirit (precum și starea de spirit a Nadiei din The Pupil) ne ajută să înțelegem tot farmecul acestor scene de noapte, transformând parcă prin magie rândurile lapidare ale replicilor în o poza frumoasa.

P. Annenkov scria în articolul său despre Voevoda: „Se știe că, pe lângă elementul epic al poeziei populare, gândirea populară, pe care a introdus-o în comedie încă de la începutul activității sale, a lăsat și peisajul rusesc să intre în el și a obligat-o să exprime acea natură şi localitate în mijlocul cărora se dezvoltă. Îndrăzneala unei astfel de inovații, care amenința drama cu un amestec insuportabil de genuri artistice, prezența recitării, a imaginilor în direct și a baletului, împreună cu reprezentarea pasiunilor, slăbiciunilor și viciilor inimii umane, a fost pe deplin justificată de rezultate pe care doar un talent remarcabil de creativ le-ar putea atinge.

Ostrovsky a fost primul, ca să spunem așa, pictor peisagist din literatura dramatică rusă.

Transferând scena acțiunii într-o grădină sau un bulevard, o piață sau o stradă, Ostrovsky și-a deschis jocul pentru personaje aleatorii, trecătoare (mai precis: trecători). Ei, acești trecători, nu se amestecă cu el. Dimpotrivă, ele îl ajută pe dramaturg să creeze o imagine naturală a vieții străzii. Mai mult, trăindu-și propria viață, adesea nici măcar neștiind și nedorind să cunoască personajele principale, acești „trecători” totuși se alătură energic într-o singură acțiune și contribuie activ la dezvăluirea conceptului ideologic al piesei.

Într-un număr de piesele sale, începând cu Furtuna, Ostrovsky dezvoltă cu atenție poetica scenei de masă de stradă. Nu vorbim de scene de masă magistrale din cronicile istorice; aici Ostrovsky continuă și dezvoltă tradiția Pușkin, care se întoarce la tradiția shakespeariană. Inovația lui Ostrovsky s-a manifestat prin faptul că el introduce cu îndrăzneală masele oamenilor în piesa modernă de zi cu zi.

Să luăm ca exemplu al doilea act din The Jokers.

Am văzut deja că Dm. Averkiev, el însuși dramaturg și teoretician al dramei, a declarat categoric acest al doilea act de comedie - „de stradă” - ca fiind complet de prisos, considerând că aici „comedia se transformă într-un divertisment” și că „întregul interes al privitorului se concentrează asupra publicul stând sub porți”. Dar acesta este ideea, că dramaturgul scoate la iveală nu doar publicul, așteptând ploaia sub poartă; ne arată aceiași farsori care au dat titlul piesei și despre care Obroshenov a vorbit cu atâta resentimente în primul act. Asistăm la batjocura fără sens a unei mulțimi de orășeni asupra unui omuleț lipsit de apărare.

Trebuie menționat că în niciun caz toată critica modernă nu s-a dovedit a fi atât de surdă la intenția dramaturgului. Asa de , de exemplu, criticul Scenei Ruse, care și-a semnat recenzia The Jokers cu pseudonimul En-kov, admite că la Ostrovsky această scenă „are sens în cursul general al piesei și nu este de dragul originalității, ci ca o scenă necesară artistului pentru a-și îndeplini ideile”. Totuși, criticul adaugă imediat: „Dar constatăm că astfel de scene în stradă sau în piață, cu mulțime de oameni trecători și în picioare, sunt incomode pentru teatru și nu vin niciodată de la sine... Se adună o mulțime, zvonuri, râsete, cântece; apar personajele principale - iar mulțimea tace, de parcă acele chipuri sunt principalele pentru asta, deosebit de interesante, precum și pentru privitor; în sfârşit, aceste chipuri au spus ce avea nevoie autorului – iar mulţimea a foşnit din nou, a apărut un cântăreţ cu o urgie; toate acestea sunt bune la lectură, dar pe scenă iese false și amuzante.

Este posibil ca în spectacolul Teatrului Alexandrinsky, pe care îl are în vedere criticul Scenei Ruse, această scenă să iasă cu adevărat nefirească; dar dramaturgul nu este de vină. El a stabilit sarcini inovatoare teatrului și nu a fost vina lui că rutina scenică și lipsa unei culturi de regizor nu au permis teatrului imperial să rezolve aceste probleme în mod creativ.

Faptul că Ostrovsky, în timp ce construia actul al doilea din The Jokers, nu a pierdut din vedere oportunitățile de scenă, este dovedit de corespondența sa cu F. Burdin. Ca răspuns la afirmația lui Burdin că dramaturgul îi pune pe actorii principali într-o situație fără speranță cu cel de-al doilea act al comediei, Ostrovsky a scris: „Pur și simplu nu am înțeles acest lucru, pentru că actul al 2-lea se întâmplă cu noi (adică la Moscova). .- E.X.) este excelentă și produce un efect grozav (și din ce în ce mai mult de fiecare dată). Misha mi-a explicat care s-a întâmplat și am fost convins că trebuie să fii foarte jenat, dar nu din vina mea. Iată cum o facem; aproape chiar la perdea este partea exterioară a curții Novogorodsk (peisajul este pictat din viață), în mijloc este o poartă în mărime naturală cu o grosime considerabilă, în spatele porții Ilyinka, pe cortina din spate este Gostiny Dvor. Toată lumea intră pe poartă din spate, și nu în fața publicului, ceea ce nu poate fi permis. Nu mi-am imaginat că ai ghici între public și actori să lași oamenii să intre fără cuvinte, care doar interferează. Când intră Obroshenov și Goltsov, mulțimea se rărește și rămân doar cei 6 oameni necesari. Obrochenov și Goltsov rămân sub poartă, și nu din mers, așa cum ați făcut dumneavoastră. Bineînțeles că sunt înainte, Golțov iese oarecum în evidență față de public și stă sprijinit de colțul porții; pentru ca numai Obroshenov să-i audă cuvintele, vorbește ca la ureche. Apoi, spre finalul discursului lor, treptat sunt recrutați oameni noi sub poartă. Astfel, actul al 2-lea, deși câștigă în credibilitate și vitalitate, nu pierde nimic în vioicitate. Nu poți pune în scenă nicio piesă, dar de ce ai regizor” (XIV, 119-120).

După cum se poate vedea din scrisoarea citată, Ostrovsky, construindu-și scenele de masă, și-a imaginat clar decizia lor scenă (în acest caz, ca și în multe altele, el însuși a regizat producția piesei pe scena de la Moscova). Le-a construit în așa fel încât ei, „câștigând în credibilitate și vitalitate”, „nu au pierdut deloc în pictură”.

Dramaturgia lui Ostrovsky a cerut un nivel înalt de cultură regizorală și, prin însăși existența sa, a pregătit condițiile pentru acea revoluție în arta regizorului, care este asociată cu crearea Teatrului de Artă din Moscova.

Piesele lui Ostrovsky oferă artistului și regizorului un material excelent pentru soluții scenice inventive și pentru sculptarea mizelor de scene expresive. Remarcile zgârcite ale dramaturgului fac posibilă desfășurarea acțiunii scenice nu doar în prim-plan, ci și în profunzimile scenei, nu doar în planul tăbliței, ci și pe locuri de joacă de diferite dimensiuni. Și uneori nu numai că permit, ci și comandă.

Deja în prima sa piesă „de lungă durată”, în comedia „Oameni proprii – să ne așezăm!”, Ostrovsky dă o casă de negustor ca într-o secțiune. Chiar dacă nu am fi citit în observația actului al doilea că „în stânga este o scară”, am ști totuși că sufrageriile din casa lui Bolșov sunt situate la etajul doi, deasupra biroului. Chiar înainte de a vedea această scară, auzisem deja despre ea - chiar și în primul act - de la Ustinya Naumovna fără suflare: „Uf, fa, fa! Ce-i cu voi, argintiilor, ce scară abruptă: urci, urcați, vă târați cu forța. După ce ne-a arătat în primul act „sus” casei Bolșov, dramaturgul din al doilea ne face cunoștință cu „jos”. Un scurt schimb de observații între Podkhalyuzin și Tishka la începutul celui de-al doilea act ne permite să ne orientăm în aspectul casei (Podkhalyuzin: „Ascultă, Tishka, este Ustinya Naumovna aici?” - Tishka: „Acolo sus”). Și într-adevăr, după un timp, așa cum spune remarca, „Ustinya Naumovna și Fominishna coboară de sus”. Este foarte posibil ca ei să schimbe primele observații pe scări; dramaturgul, este adevărat, nu prevede acest lucru, dar în niciun caz nu îl exclude; aceasta este doar una dintre posibilitățile pe care le prezintă regizorului amenajarea scenică intenționată de dramaturg.

Ostrovsky „a spart” planul planului de scenă în comedia istorică „Comedianul secolului al XVII-lea”. În actul al doilea, „în mijlocul secției se află o scenă joasă, sub forma unei platforme patrulatere”. În a doua jumătate a actului, acțiunea se desfășoară simultan pe scenă și în fața scenei.

Mai sus, am avut deja, cu altă ocazie, să cităm observația celei de-a doua poze din comedia „Nu ne-am înțeles!”. Acțiunea acestui tablou se petrece alternativ sus, în galerie, printre proprietari, apoi jos, în curte, printre servitori. În acest caz, dramaturgul s-a ocupat nu doar de posibilități interesante de planificare, ci și de motivarea plauzibilă a suspendării acțiunii pe un loc de joacă și a includerii în acțiune a unui alt loc de joacă de fiecare dată. Dispozitivul de etapă condiționat primește aici o justificare realistă de încredere.

În două planuri, acțiunea se desfășoară alternativ în cel de-al doilea tablou din Căsătoria lui Balzaminov; în care „scena reprezintă două grădini separate la mijloc printr-un gard; în dreapta publicului este grădina Pezhenov, iar în stânga - Belotelova. Prima apariție are loc „în grădină pe partea stângă”, următoarele patru apariții sunt „pe partea dreaptă”, iar ultimele trei sunt din nou „pe partea stângă”.

Întreruperea acțiunii în actul al patrulea al Voievodei are un cu totul alt înțeles stilistic și filozofic. În fața noastră este, în același timp, o colibă ​​țărănească, în care guvernatorul Shalygin s-a uitat de sine într-un somn agitat și viziunile pe care le vede în vis - fie pridvorul patului al palatului Kremlinului, apoi o parte din baldachinul din Bastryukovs. ', apoi întinderile Volga. Inutil să spun, ce posibilități fascinante se deschid pentru decorator și regizor în acest gen de alternanță a elementului real și fantastic.

Un exemplu de aspect profund gândit, atent proiectat al scenei poate fi observația comediei „Nu a fost un ban, ci dintr-o dată un altyn”: „În stânga publicului este colțul uneia dărăpănate- casa de piatra de poveste. O ușă și un pridvor de piatră cu trei trepte și o fereastră cu grătar de fier se deschid spre scenă. Din colțul casei trece un gard peste scenă, în apropierea casei de lângă gard se află un frasin de munte și un tufiș slăbit de salcâm. O parte a gardului s-a prăbușit și deschide o intrare liberă într-o grădină densă, în spatele copacilor cărora se vede acoperișul casei comerciantului Epișkin. Pe continuarea gardului, în mijlocul scenei, se află un mic magazin de legume din lemn, în spatele prăvăliei începe aleea. Magazinul are două intrări: una din față, cu ușă de sticlă, cealaltă dinspre alee, deschisă. În partea dreaptă, în prim plan, o poartă, apoi un etaj casa de lemn mic-burgheza Migacheva; în faţa casei, la o distanţă de nu mai mult de un arshin, un gard, în spate un salcâm tuns. Gardurile și grădinile din spatele lor sunt vizibile pe alee. Vedere a Moscovei în depărtare.

Ostrovsky descrie scena acțiunii cu atâta minuțiozitate, rară pentru el, nu numai pentru că toate cele cinci acte ale comediei vor avea loc în aceste decoruri. Ideea este, de asemenea, că dramaturgul, menținând unitatea locului de acțiune, în același timp, parcă, îngrădește locuri de joacă separate pentru fiecare dintre grupurile personajelor sale. Și acesta nu este un capriciu al unui dramaturg; Justificarea vitală pentru o asemenea dispunere o găsim în morala mic-burgheză, achizitivă, a mediului în care a căzut Nastya; toți acești orășeni, deși obișnuiți să se târască din gropile lor „pe oameni”, își protejează cu tenacitate proprietatea; toate aceste garduri, garduri, portițe, gratii, strigă cu un glas: „al meu, nu te apropia, nu atinge!”

Aici, ca aproape întotdeauna în cazul lui Ostrovsky, soluția spațială nu numai că oferă teatrului cele mai bogate oportunități de planificare, nu doar motivate vital, ci și profund semnificative.

Ostrovsky știe cu măiestrie să extindă scena dincolo de partea vizibilă a scenei: ceea ce noi înșine nu vedem, personajele văd; ne uităm prin ochii lor.

În prima piesă a lui Ostrovsky, în Tabloul de familie, prin ochii Mariei Antonovna și Matrionei Savișna, vedem clar un ofițer cu un stilou alb trecând pe lângă ferestrele casei lui Puzatov. Și când în „Zile grele” Nastasya Pankratievna „se uită pe fereastră” și spune cu împotrivă: „Iată-l, draga mea, stă singur în tarantass, ca un orfan!” - vedem curtea negustorului Bruskov și Însuși Tit Titych, care s-a ascuns speriat într-un tarantas. Iar în ultimul act din Săraca mireasă, deși „scena reprezintă o cameră mică”, ne putem imagina clar tot ce se întâmplă în afara ușii, în holul în care urmează să aibă loc nunta – privim prin această ușă împreună cu doi tineri curioși, intrăm pe această ușă împreună cu Benevolensky și o părăsim împreună cu Marya Andreevna, auzim muzică venind din sală. La finalul comediei, niciunul dintre personajele principale nu rămâne pe scenă, rămân doar curioși care s-au adunat să se uite la nuntă. Prin ochii lor vedem ce se întâmplă în sală. Dramaturgul, fără ajutorul unui decorator, pare să ridice un alt pavilion în imaginația noastră.

În biroul lui Karandyshev, unde are loc al treilea act al „Zestrei”, după cum aflăm din remarcă, „există trei uși: una în mijloc, două în laterale”. Și, deși observația nu spune unde duc aceste uși, ne putem imagina cu exactitate întregul aspect al apartamentului lui Karandyshev în cursul acțiunii. Din ușa din stânga, unul după altul, ies oaspeții care luaseră masa cu Yuli Kapitonovici: asta înseamnă că există o sală de mese. Efrosinya Potapovna trece pe ușa din mijloc cu un lacheu pentru un decantor de băutură din fructe; evident, aceasta este ușa către cămară sau spre bucătărie. În dreapta este camera lui Efrosinya Potapovna însăși: „Da, dacă ceva nu vi se pare bine”, le invită ea pe doamne, „deci bine ați venit în camera mea”. Remarque: „Ogudalova și Larisa merg la ușa din dreapta”.

Ne imaginăm foarte clar încăperea în care dă ușa din stânga - o masă cu rămășițele unei mese slabe cu care Karandyshev intenționa să-și surprindă oaspeții; de aici se aude exclamația lui Yuli Kapitonovici: „Hei, dă-ne Burgundia”; aici merg Paratov și Karandyshev să bea frăție. Nu se văd din sală, dar le urmărim prin ochii unui Robinson amuzat: „Sunt turnate, puse într-o ipostază; imagine live. Uită-te la zâmbetul lui Serge! Destul de Bertram... Ei bine, a înghițit-o. Ei se sărută." Și în fața ochilor noștri apare cu adevărat „imaginea vie”.

Să remarcăm, apropo, că oricât de laconice sunt descrierile interioarelor, Ostrovsky nu uită niciodată să menționeze ușile și indică întotdeauna exact cum sunt amplasate aceste uși. S-ar putea să nu înveți nimic din observația despre ferestre, despre o canapea, despre fotolii, despre o masă și scaune, dar cu siguranță vei citi: „În mijloc este o uşă, iar în stânga e o uşă”. Sau: „Sunt două uși pe peretele din spate”. Sau: „În colțul din stânga este o ușă, în pereții laterali de-a lungul ușii și o ușă în spate în colț”.

Nu este greu de înțeles de ce dramaturgul acordă o atenție deosebită ușilor: pentru el este important de unde intră și ies personajele sale. Prin urmare, nu uită să menționeze, să zicem, în Profitable Place, că „în stânga este ușa biroului lui Vyshnevsky, în dreapta camerelor Annei Pavlovna”. Prin urmare, nu va uita să distingă ușa de la intrare de ușile care duc către camerele interioare.

De asemenea, este de remarcat faptul că Ostrovsky, indicând locația ușilor, se pune de obicei nu în locul publicului, ci în locul actorilor. „În dreapta actorilor este o ușă către altă cameră” („Vinovați fără vinovăție”). Sau: „În dreapta actorilor este ușa către camerele interioare” („Frumos”). Sau: „În dreapta actorilor este o ușă arcuită care duce la o altă sală” („Talente și admiratori”). Sau: „În dreapta actorilor este intrarea în cafenea” („Zestre”), remarcile în care Ostrovsky ne orientează nu „de la actori”, ci „din public” sunt mult mai puțin frecvente. Se pare că acest lucru nu este întâmplător: dramaturgul, parcă, trăiește în interioarele pe care le-a ridicat pentru personajele sale și nu privește aceste interioare din exterior.

Ostrovsky transferă rareori acțiunea piesei într-un loc neașteptat pentru public. Cel mai adesea, fiecare scenă ulterioară din piesele sale este predeterminată.

Dacă în comedia „Nu tot carnavalul pentru pisică” de la sfârșitul celei de-a treia scene la întrebarea lui Ippolit: „Unchiule! Dar unde mă duci?” - Akhov răspunde: „Către Kruglova”, atunci putem fi siguri că a patra scenă va avea loc în casa lui Kruglova. Dacă în „Late Love”, la sfârșitul celui de-al doilea act, Lebedkina îi spune lui Shablova: „Stai, ne vom întoarce să bem ceai cu tine”, înseamnă că următorul act va avea loc în același decor.

„Te voi duce astăzi la Kupavina”, îi spune Murzavetskaya Glafirei în primul act din Lupi și oi. Remarca actului al doilea: „Camera mobilata elegant in mosia Kupavina”.

„Deja, până seara, voi ieși din curte, așa că vă aduc o duzină sau două”, promite Felicita Zybkina în primul act al comediei „Adevărul este bun, dar fericirea este mai bună”. Remarca celui de-al doilea act: „Cameră săracă, mică în apartamentul lui Zybkina”.

„Ce ți-ar plăcea să aranjezi la tine astăzi cu o cină bună”, îl convinge Korinkin pe Nil Stratonych Dudukin în actul al treilea „Fără vinovăția celor vinovați”. Remarca actului al patrulea: „Un loc de joacă într-o grădină mare de conac, înconjurat de tei vechi”. Dramaturgul nici nu are nevoie să adauge că aceasta este grădina lui Dudukin.

De ce preferă Ostrovsky, de regulă, să predetermina scena fiecărei scene ulterioare? Pentru că, evident, dramaturgul nu vrea ca atenția noastră să fie distrasă de la evenimentele piesei de nevoia de a ghici de fiecare dată când se deschide cortina unde are loc acțiunea scenei următoare. De asemenea, este important ca dramaturgul să nu ne informeze doar despre scena viitoare a acțiunii, ci și să motiveze transferul acțiunii într-un loc nou prin circumstanțele propuse.

Uneori, însă, dramaturgul nu numai că nu ne pregătește pentru locul unde va avea loc următoarea scenă, ci, dimpotrivă, duce acțiunea într-o rampă cu totul neașteptată. Deci, de exemplu, este absolut neașteptat pentru noi că în actul al treilea Dunya Rusakova se găsește împreună cu Vikhorev într-o „odăiță mică din han”. Această surpriză îl ajută pe dramaturg să transmită dramatismul situației, starea de spirit confuză a eroinei sale. — Unde m-ai dus? Avdotia Maksimovna Vikhoreva întreabă îngrijorată: „De ce m-ai adus aici?” Și pentru că nu știm unde a adus-o Vikhorev pe Dunya și de ce a adus-o aici, atât nedumerirea ei, cât și anxietatea ei ne sunt transmise.

Dar Ostrovsky recurge la o astfel de tehnică doar în cazuri rare. De regulă, el preferă, organizând acțiunea pieselor sale în spațiu, să nu uimească privitorul cu surprize, ci să îl pregătească treptat pentru schimbările viitoare ale scenei.

Observațiile privind organizarea scenei în piesele lui Ostrovsky arată că, cu toată varietatea de soluții spațiale pe care le-a propus, dramaturgul subordonează în toate cazurile aceste soluții sarcinii celei mai complete, neconstrânse și, în același timp, de dezvoltare internă oportună a unui o singură acțiune dramatică.

Am putea fi convinși că particularitățile organizării timpului și a locului acțiunii, ca toate celelalte elemente ale compoziției dramei, sunt dictate de originalitatea lui Ostrovsky a operelor sale ca „piesele vieții”.

În capitolele următoare, vom vedea că piesele sale, nu numai din punct de vedere al compoziției, ci și din punct de vedere al limbajului, pot fi numite pe bună dreptate „piesele vieții”.

P.A. Pletnev. Recenzie dramelor „Soarta amară” și „Furtună”. - În carte: P.A. Pletnev. Articole. Poezii. Scrisori. M., " Rusia Sovietica". 1988. S. 246.

După ce a ascultat Furtuna în lectura autorului, Turgheniev a scris în 1859 că această piesă este „cea mai uimitoare, cea mai magnifică operă a unui puternic talent rus care s-a stăpânit complet”. Timpul a confirmat validitatea unei evaluări atât de ridicate.

Niciuna dintre piesele anterioare ale dramaturgului nu a arătat viața rusească la fel de larg ca în Furtuna. Acest lucru se reflectă în structura sa. Acțiunea piesei nu este închisă în interiorul unei case sau unei familii. Este, parcă, larg deschis, așezat în public – pe bulevard, pe piață, pe terasament... Este suficient să reamintim că din cinci acte, doar unul are loc în casa soților Kabanov. Și din acest spațiu închis, Katerina se străduiește să iasă în întinderea largă a vieții libere. Ar vrea să se grăbească undeva departe într-o troică, să zboare spre cer ca o pasăre.

Nu întâmplător natura este inclusă direct în complot ca unul dintre cele mai importante elemente. Farmecul unei nopți de vară, presimțirea tragică a unei inevitabile furtuni (o furtună capătă un sens simbolic în piesă) - toate acestea contribuie la crearea unei atmosfere emoționale tensionate în care se dezvoltă acțiunea. Unul dintre personajele principale ale operei este Volga - o forță liberă și indomabilă, cu care Katerina este înrudită.

„Furtuna”, în esență, este un gen nou, necunoscut până acum în drama rusă. Aceasta este o tragedie, dar construită nu pe material istoric, ci pe material modern.

Problema genului este întotdeauna foarte importantă. Genul spune în ce fel ar trebui să înțelegem și să interpretăm o operă de artă. Pe tot parcursul secolului al XIX-lea „Furtuna” a fost de obicei privită ca o dramă socială, care a predeterminat o atenție sporită asupra descrierii vieții în piesă, asupra detaliilor unei anumite epoci istorice. Între timp, „Furtuna” este un fenomen de o scară estetică mult mai mare. Katerina nu este doar o victimă a opresiunii familiei, că conflictul din piesă este universal. Tragedia se deosebește de drama cotidiană sau psihologică într-un conflict obiectiv tragic, incluzând o contradicție insolubilă între ideal și realitate, într-un mod artistic deosebit de a reflecta viața și în structura poetică a narațiunii. În acest sens, este imposibil să nu ținem cont de baza popular-poetică a The Thunderstorm, în special de cântecul său. material de pe site

Cântecele populare ale lui Ostrovsky devin un mijloc puternic de exprimare a experiențelor umane, ajutând la dezvăluirea anumitor situații psihologice intriga. În același timp, este semnificativ faptul că cea mai poetică eroină a Furtunii, Katerina, nu cântă în piesă. Ea este atât de apropiată în interior de lumea folclorului rus, care îi determină în mare măsură caracterul, comportamentul, acțiunile, este atât de organic legată de aceasta încât nici nu era nevoie să o forțeze să cânte vreo melodie anume.

Făcând o recenzie din partea Academiei de Științe despre „Furtuna”, Goncharov a scris: „Fără teamă de acuzație de exagerare, pot spune sincer că nu a existat o astfel de lucrare ca o dramă în literatura noastră”.

Nu ați găsit ceea ce căutați? Utilizați căutarea

Pe această pagină, material pe teme:

• măiestrie a dramaturgului Ostrov
• viața unui dramaturg în povestea unei furtuni
• stăpânirea dramaturgică a lecțiilor de furtună Ostrovsky
• stăpânirea conflictului dramatic în piesa Furtună

În 1845, Ostrovsky a lucrat la Curtea Comercială din Moscova ca ofițer clerical al biroului „pentru cazuri de violență verbală”.
O întreagă lume de conflicte dramatice se desfășura în fața lui, răsuna toată bogăția discordantă a viei Marii limbi ruse. A trebuit să ghicesc caracterul unei persoane după a lui
Depozitul vorbirii, în funcție de caracteristicile intonației. Talentul viitorului maestru al caracterizării vorbirii personajelor din piesele sale a fost crescut și perfecționat. Ostrovsky în drama „Furtuna” arată foarte clar întreaga diferență globală între pozitiv

ȘI
Eroii negativi ai operei sale. Toate cele mai importante trăsături ale personajelor, reacțiile lor la evenimentele în curs de dezvoltare sunt clar vizibile. Să luăm în considerare caracteristica vorbirii în descrierea caracterului și a moravurilor Katerinei. Epigraful „Furtună” este un cântec despre tragedia bunătății și a frumuseții: cu cât o persoană este mai bogată din punct de vedere spiritual și mai sensibilă din punct de vedere moral, cu atât existența lui este mai dramatică. Cântecul anticipează soarta eroinei cu neliniștea ei umană („Unde îmi pot odihni inima când se ridică o furtună?”),
Aspirațiile ei zadarnice de a găsi sprijin și sprijin în lumea din jurul ei („Unde pot să mă duc, săracul, de cine să mă apuc?”). Într-un moment dificil din viața ei, Katerina se va plânge: „Dacă aș muri puțin, ar fi mai bine. Aș zbura din floarea de colț în floarea de colț în vânt, ca
Fluture". Miturile antice ale culturii slave prind viață în mintea Katerinei. Necesar
Simțiți prospețimea lumii interioare a Katerinei. Începutul oamenilor triumfă în ea,
Cultura populară ţărănească morală. „Ce bătut am fost! - Katerina se întoarce spre Varvara, dar apoi, lăsată, adaugă: - M-am ofilit complet cu tine. Sufletul Katerinei se ofilește într-adevăr în lumea ostilă a Sălbaticilor și a Kabanovilor.
Trădarea Katerinei este, fără îndoială, o crimă, iar Katerina înțelege gravitatea actului ei, dar nu poate trăi fără iubirea normală și naturală pe care o are.
Găsit în Boris. Și parcă și-ar fi scuzat, căiindu-se, Katerina spune: „Ei bine, într-adevăr
Nu contează, mi-am pierdut sufletul”. Sursa pocăinței eroinei într-un sensibil
Conștiința ei. „Nu este atât de înfricoșător că te va ucide, dar că moartea te va găsi brusc așa cum ești, cu toate păcatele tale.” „Frica” a fost întotdeauna înțeleasă de poporul rus ca o conștiință morală sporită de sine. Katerina este o femeie foarte religioasă.
Ea suportă chinuri spirituale prea grele în această societate groaznică: ridicol şi
Bullying Kabanikhi, atitudine rece a soțului ei și dezamăgire în dragostea lui Boris. Katherine spera. Dumnezeu îi va ierta păcatele din cauza chinului din această societate. Ostrovsky exprimă atitudinea Katerinei față de familie și societate în cuvintele: „Oamenii sunt dezgustători pentru mine, iar casa este dezgustătoare pentru mine, iar pereții sunt dezgustători! Nu voi merge acolo! Nu, nu, nu voi merge. Tu vii la ei - ei se duc, spun ei, - dar pentru ce îmi trebuie? Ostrovsky arată clar că Katerina este de acord cu moartea fără ezitare: „Atât de liniștit, atât de bine. Și nu vreau să mă gândesc la viață. Să trăiești din nou? Nu, nu, nu trebuie. nu e bun.".
Dar când Katerina se grăbește în Volga, se manifestă ca o femeie curajoasă. La urma urmei, doar o persoană curajoasă poate decide asupra unui pas atât de teribil. Odată cu moartea ei, Katerina le arată tuturor locuitorilor „Regatului Întunecat” că nu s-a săturat doar de viața teribilă din această lume. Ea nu vrea să suporte, nu vrea să-și schimbe sufletul viu

1. PODKHALYUZIN este personajul central din comedia lui A. N. Ostrovsky „Oamenii noștri - ne vom stabili” (1849). În numele eroului, Ostrovsky joacă cu „l” moale și „z” glisant (Lazar Elizarych Podkhalyuzin), sugerând granulația imaginii unui escroc-funcționar...
2. În legătură cu aniversarea a 35 de ani a activității lui Ostrovsky, Goncharov i-a scris: „Tu singur ai construit o clădire, la baza căreia ai pus pietrele de temelie ale lui Fonvizin, Griboedov, Gogol. Dar numai după tine, noi, rușii, putem...
3. ZhADOV - eroul comediei A. N. Ostrovsky „Loc profitabil” (1856). Tânăr, proaspăt absolvent de facultate, J. vine la unchiul său, un oficial de rang înalt, un înflăcărat exponator al moravurilor birocratice. Intoleranța lui J., duritatea și lipsa de respect...
4. Drama „Zestrea” a fost scrisă de A. N. Ostrovsky în 1879, când rezultatele reformei din 1861 deveniseră deja clare. „Regatul întunecat” s-a schimbat - comerțul și industria au început să se dezvolte mai repede, nu mai există cele dintâi, ...
5. Un erou special în lumea lui Ostrovsky, alături de tipul unui funcționar sărac, cu simțul propriei demnități, este Karandyshev Julius Kapitonovich. În același timp, mândria față de el este atât de hipertrofiată încât devine un substitut pentru alte sentimente....
6. A. N. Ostrovsky a intrat în literatură ca scriitor al păturilor neprivilegiate ale societății; eroi din nobilime au apărut în operele sale doar sporadic. În anii 60, încercarea de a stăpâni imaginea unui erou nobil sa încheiat...
7. Paratov Sergey Sergeevich - „un domn strălucit, de la armatori, de peste 30 de ani”. P. este un playboy cochet, un bărbat spectaculos și chipeș, care în finalul piesei se va dovedi a fi un obișnuit căutător de zestre al negustorilor bogați....
8. Drama „Zestrea” a fost scrisă de A. N. Ostrovsky în 1879, când rezultatele reformei din 1861 deveniseră deja clare. „Regatul întunecat” s-a schimbat - comerțul și industria au început să se dezvolte mai repede, nu mai ...
9. Respectul pentru bătrâni a fost considerat o virtute în orice moment. Nu putem decât să fii de acord că înțelepciunea și experiența celor care aparțin generației mai în vârstă îi ajută de obicei pe tineri. Dar în unele cazuri...
10. Ostrovsky a scris o piesă minunată „Zestrea”. Descrie viața unei fete frumoase, tinere și frumoase - Larisa Dmitrievna Ogudalova, care s-a dovedit a fi victima unor circumstanțe nefericite. „Zestrea” este asemănătoare ca sens cu drama...
11. Alexander Nikolayevich Ostrovsky, în lucrarea sa, a căutat să combine claritatea contradicțiilor de opinii și aspirații cu amploarea înțelegerii proceselor și problemelor vieții. Acest lucru a fost servit de compoziția neobișnuită a pieselor lui Ostrovsky, care a permis apariția...
12. Uman! Trebuie să respecți omul! A. M. Gorki „Zestrea” este una dintre cele mai bune piese de A. N. Ostrovsky. Urcă constant pe scenă, filmată de două ori. Cititorul și privitorul modern din această dramă...
13. Nu este un secret pentru nimeni că drama marelui dramaturg rus Alexander Nikolayevich Ostrovsky este unul dintre vârfurile literaturii nu numai interne, ci și mondiale și poate una dintre operele centrale...
14. Personajul lui Lipochka combină, de asemenea, în mod comic mulțumirea și înapoierea spirituală. Ea se consideră o domnișoară care a primit o „educație”, dar tratează servitorii, funcționarii și chiar mama ei cu dispreț rece și grosolan. In mod deosebit...
15. Toți eroii și eroinele lui A. N. Ostrovsky pot fi împărțiți în cei care au putere asupra altora și cei care nu au drepturi. În piesele ulterioare ale lui Ostrovsky, primii dobândesc trăsăturile „tiraniei”, în timp ce cei din urmă devin victime ale acestor „tirani”...
16. Ce a contribuit, de fapt, la trezirea conștiinței de sine a Katerinei? Când s-a simțit o persoană? Când am iubit. Dragostea Katerinei, cu toată soarta ei tragică, luminează întunericul din jur cu o lumină strălucitoare. Dragostea ei reînvie Tikhon...
Tema păcatului, răzbunării și pocăinței în cel mai înalt grad tradițional pentru literatura clasică rusă. Este suficient să ne amintim lucrări precum „Rătăcitorul fermecat” de N. S. Leskov, „Cine trăiește bine în Rusia” de N. A....
17. Imaginea feminină, inconsecvența ei și adevărata frumusețe au atras mereu scriitori și dramaturgi. Una dintre principalele trăsături ale literaturii ruse este atenția acordată imaginilor feminine și, adesea, derivarea imaginii feminine ca ...

Ostrovsky dramă zestre psihologică

Meritele lui Ostrovsky înaintea dramaturgiei ruse, înaintea teatrului național sunt enorme. De aproape patruzeci de ani de activitate creativă A.N. Ostrovsky a creat cel mai bogat repertoriu: aproximativ cincizeci de piese originale, mai multe piese scrise în colaborare. De asemenea, a fost implicat în traduceri și adaptări ale pieselor de teatru ale altor autori. La un moment dat, salutându-l pe dramaturg în legătură cu împlinirea a 35 de ani de carieră, I.A. Goncharov a scris: „Ai adus o bibliotecă întreagă de opere de artă ca dar literaturii, ai creat propria ta lume specială pentru scenă. Tu singur ai terminat clădirea, la temelia căreia ai pus pietrele de temelie ale lui Fonvizin, Griboedov, Gogol. Dar numai după tine, noi, rușii, putem spune cu mândrie: „Avem propriul nostru teatru național rusesc. Pe bună dreptate ar trebui să fie numit „Teatrul Ostrovsky” Zhuravlev A.I., Nekrasov V.N. Teatrul A.N. Ostrovsky. - M.: Art, 1986, p. 8..

Talentul lui Ostrovsky, care a continuat cele mai bune tradiții dramaturgia clasică rusă, care a afirmat dramaturgia personajelor și moravurilor sociale, generalizare profundă și largă, a avut o influență decisivă asupra întregii dezvoltări ulterioare a dramaturgiei ruse progresive. Într-o măsură mai mare sau mai mică, L. Tolstoi și Cehov au învățat de la el și au procedat de la el. Tocmai cu linia dramaturgiei psihologice ruse a reprezentat-o ​​Ostrovsky atât de splendid că dramaturgia lui Gorki este legată. Abilitatea dramatică a lui Ostrovsky este studiată și va fi studiată multă vreme de autori moderni.

Este corect să spunem că chiar înainte de Ostrovsky, dramaturgia rusă progresivă avea piese magnifice. Să ne amintim de „Undergrost” al lui Fonvizin, „Vai de înțelepciune” a lui Griboedov, „Boris Godunov” al lui Pușkin, „Inspectorul general” al lui Gogol și „Mascarada” lui Lermontov. Fiecare dintre aceste piese ar putea îmbogăți și înfrumuseța, așa cum a scris Belinsky pe bună dreptate, literatura oricărei țări din Europa de Vest.

Dar aceste piese au fost prea puține. Și nu au determinat starea repertoriului teatral. Figurat vorbind, ei se ridicau deasupra nivelului dramaturgiei de masă ca niște munți singuratici și rari într-o câmpie deșertică nesfârșită. Marea majoritate a pieselor care au umplut scena teatrului de atunci erau traduceri ale vodevilelor goale, frivole și melodrame sentimentale țesute din orori și crime. Atât vodevilul, cât și melodrama, teribil de departe de viața reală, mai ales de realitatea rusă reală, nu erau nici măcar umbra ei.

Dezvoltarea rapidă a realismului psihologic, pe care o observăm în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, s-a manifestat și în dramaturgie. Interesul pentru personalitatea umană în toate stările ei i-a forțat pe scriitori să caute mijloace pentru a le exprima. În dramă, principalul astfel de mijloc a fost individualizarea stilistică a limbajului personajelor, iar Ostrovsky a fost cel care a jucat rolul principal în dezvoltarea acestei metode.

În plus, în psihologie, Ostrovsky a încercat să meargă mai departe, pe calea de a oferi eroilor săi libertatea maximă posibilă în cadrul intenției autorului - rezultatul unui astfel de experiment a fost imaginea Katerinei din Furtuna. Alexandru Nikolaevici Ostrovsky a considerat începutul drumului său literar în 1847, când a citit piesa „Tabloul de familie” cu mare succes în casa unui profesor și scriitor al asociației. Shevyreva. Următoarea sa piesă „Oameni proprii - hai să ne rezolvăm!” (numele original „Falimentat”) și-a făcut cunoscut numele tuturor celor care citesc Rusia. De la începutul anilor 50. colaborează activ la jurnalul istoricului M.P. Pogodin „Moskvityanin” și în curând, împreună cu A.A. Grigoriev, L.A. Meem și alții au format „tânărul comitet editorial” al lui Moskvityanin, care a încercat să facă din revista un organ al unei noi tendințe în gândirea socială, apropiată de slavofilism și anticipând mișcarea solului. Revista a promovat arta realistă, interesul pentru viața populară și folclor, istoria Rusiei, în special istoria claselor defavorizate.

Ostrovsky a ajuns în literatură ca creator al unui stil teatral distinctiv la nivel național, bazat pe poetica pe tradiția folclorică. Acest lucru s-a dovedit a fi posibil pentru că a început cu imaginea straturilor patriarhale ale poporului rus, care a păstrat stilul de viață și familial pre-petrin, aproape neeuropenizat. Era încă un mediu „pre-personal”, pentru reprezentarea sa, poetica folclorului putea fi folosită cât mai larg posibil cu generalizarea sa extremă, cu tipuri stabile, ca și cum ar fi imediat recunoscute de ascultători și telespectatori, și chiar cu un principal recurent. situația complotului - lupta îndrăgostiților pentru fericirea lor. Pe această bază, a fost creat tipul comediei psihologice populare a lui Ostrovsky Literatura rusă a secolelor XIX-XX / Comp. B.S. Bugrov, M.M. Golubkov. - M.: Aspect Press, 2000, p. 202..

Este important să înțelegem ce a predeterminat prezența dramei psihologice în opera lui Alexander Nikolayevich Ostrovsky. În primul rând, după părerea noastră, prin faptul că inițial și-a creat lucrările pentru teatru, pentru întruparea scenă. Piesa a fost pentru Ostrovsky cea mai completă formă de a publica o piesă. Numai atunci când este interpretată pe scenă, ficțiunea dramatică a autorului capătă o formă complet terminată și produce tocmai acel efect psihologic, a cărui realizare autorul și-a propus ca scop al lui Kotikova P.B. Vocea privitorului - un contemporan. (F.A. Koni despre A.N. Ostrovsky) / / Literatura la școală. - 1998. - Nr. 3. - S. 18-22 ..

În plus, în epoca lui Ostrovsky, publicul teatrului era mai democratic, mai „pestriț” în ceea ce privește nivelul lor social și educațional decât cititorii. Potrivit lui Ostrovsky, pentru percepția ficțiunii, este nevoie de un anumit nivel de educație și de obiceiul de a citi serios. Spectatorul poate merge la teatru pur și simplu pentru divertisment, iar teatrul și dramaturgul ține să facă din spectacol atât o plăcere, cât și o lecție de morală. Cu alte cuvinte, acțiunea teatrală ar trebui să aibă impactul psihologic maxim asupra spectatorului.

Orientarea către existența scenică a dramei determină și o atenție deosebită a autorului față de caracteristicile psihologice ale fiecărui personaj: atât personajul principal, cât și cel secundar.

Psihologismul descrierii naturii a predeterminat peisajul viitor al scenei.

UN. Ostrovsky a atribuit un rol semnificativ titlului fiecăreia dintre lucrările sale, concentrându-se, de asemenea, pe producția scenică ulterioară, care, în general, nu era tipică pentru literatura rusă din epoca realismului. Cert este că privitorul percepe piesa deodată, nu poate, ca și cititorul, să se oprească și să se gândească, să se întoarcă la început. Prin urmare, el trebuie să fie imediat în acord psihologic de către autor cu unul sau altul tip de spectacol pe care urmează să-l vadă. Textul spectacolului, după cum știți, începe cu un afiș, adică numele, definiția genului și lista cu mai multe personaje caracterizate. Astfel, posterul a spus deja spectatorului despre conținut și despre „cum se termină”, și adesea și despre poziția autorului: cu cine simpatizează autorul, cum evaluează rezultatul acțiunii dramatice. Genurile tradiționale în acest sens au fost cele mai definite și clare. Comedia înseamnă că pentru personajele pe care autorul și privitorul le simpatizează totul se va încheia fericit (sensul acestei stări de bine poate fi, desigur, foarte diferit, uneori în contradicție cu ideea publicului) Zhuravleva A.I. Piese de teatru de A.N. Ostrovsky pe scena teatrului//Literatura la școală. - 1998. - Nr. 5. - S. 12-16 ..

Dar, odată cu complicația vieții descrise în piesă, a devenit din ce în ce mai dificil să dai o definiție clară a genului. Și refuzând adesea numele „comedie”, Ostrovsky numește genul „scenă” sau „imagine”. „Scene” - un astfel de gen a apărut cu Ostrovsky în tinerețe. Apoi a fost asociat cu poetica „școlii naturale” și a fost ceva ca un eseu dramatizat, desenând tipuri caracteristice în intriga, care este un episod separat, o imagine din viața personajelor. În „scenele” și „imaginile” anilor 1860 și 1870, vedem altceva. Avem aici un complot complet dezvoltat, o dezvoltare consecventă a acțiunii dramatice care duce la un deznodământ care epuizează complet conflictul dramatic. Limita dintre „scene” și comedie nu este întotdeauna ușor de definit în această perioadă. Poate că există două motive pentru respingerea de către Ostrovsky a definiției tradiționale a genului. În unele cazuri, dramaturgului i se pare că incidentul amuzant la care se face referire în piesă nu este suficient de tipic și „la scară largă” pentru o generalizare profundă și concluzii morale importante - și anume, Ostrovsky a înțeles esența comediei în acest fel (pentru exemplu, „Nu tot carnavalul pentru o pisică”). În alte cazuri, în viața eroilor a fost prea mult trist și dificil, deși finalul s-a dovedit a fi prosper („Abyss”, „Late Love”) Zhuravleva A.I. Piese de teatru de A.N. Ostrovsky pe scena teatrului//Literatura la școală. - 1998. - Nr. 5. - S. 12-16 ..

În piesele din anii 1860 și 1870, are loc o acumulare treptată a dramei și se formează un erou, care este necesar pentru genul dramă în sensul restrâns al cuvântului. Acest erou, în primul rând, trebuie să aibă o conștiință personală dezvoltată. Atâta timp cât în ​​interior, spiritual nu se simte opus mediului, nu se desparte deloc de acesta, poate evoca simpatie, dar nu poate deveni încă eroul unei drame care necesită o luptă activă, eficientă a eroului. cu împrejurări. Formarea demnității morale personale și a valorii extraclase a unei persoane în mintea muncitorilor săraci, masele urbane atrage interesul puternic al lui Ostrovsky. Creșterea sentimentului de personalitate provocată de reformă, care a cucerit o parte destul de largă a populației ruse, oferă material și formează baza dramei. În lumea artistică a lui Ostrovsky, cu darul său luminos de comedie, un conflict de natură dramatică continuă adesea să se rezolve într-o structură dramatică. „Adevărul este bun, dar fericirea este mai bună” se dovedește a fi doar o comedie, care stă literalmente în pragul dramei: următoarea „piesă mare”, la care se face referire în scrisoarea citată mai sus, este „Zestrea”. Inițial conceput de „scene”, cărora nu le-a acordat prea multă importanță, Ostrovsky a simțit în timpul muncii importanța personajelor și a conflictului. Și se pare că punctul aici este în primul rând în eroul - Platon Zybkin.

Un prieten din tinerețea lui Ostrovsky, un poet și critic remarcabil A.A. Grigoriev a văzut „una dintre inspirațiile înalte” ale lui Ostrovsky în Chatsky. De asemenea, l-a numit pe Chatsky „singura persoană eroică din literatura noastră” (1862). La prima vedere, observația criticului vă poate surprinde: Griboyedov și Ostrovsky au portretizat lumi foarte diferite. Cu toate acestea, la un nivel mai profund, se dezvăluie corectitudinea necondiționată a judecății lui Grigoriev.

Griboyedov a creat în dramaturgia rusă tipul de „înalt erou”, adică un erou, printr-un cuvânt direct, apropiat din punct de vedere liric al autorului, dezvăluind adevărul, evaluând evenimentele care au loc în piesă și influențând cursul acestora. A fost un erou personal care a avut independență și a rezistat circumstanțelor. În acest sens, descoperirea lui Griboedov a influențat întregul curs ulterior al literaturii ruse din secolul al XIX-lea și, bineînțeles, pe Ostrovsky.

Concentrarea asupra unui public larg, direct în percepțiile și impresiile lor, a determinat originalitatea pronunțată a dramaturgiei lui Ostrovsky. Era convins că publicul poporului din drame și tragedii are nevoie de „un oftat adânc, pentru tot teatrul, au nevoie de lacrimi calde neprefăcute, de discursuri înflăcărate care să curgă direct în suflet”.

În lumina acestor cerințe, dramaturgul a scris piese de o mare intensitate ideologică și emoțională, comice sau dramatice, piese care „capturează sufletul, fac să uite timpul și locul”. Creând piese de teatru, Ostrovsky a plecat în principal din tradițiile dramei populare, din cerințele dramei puternice și comediei mari. „Autorii ruși vor să-și încerce mâna”, a spus el, „în fața unui public proaspăt, ai cărui nervi nu sunt foarte flexibili, care necesită dramă puternică, comedie mare, care provoacă râsete sincere, zgomotoase, sentimente fierbinți, sincere, vioi și puternici. personaje.”

Celebrul critic de teatru F.A. Koni, renumit pentru mintea sa deschisă și curajul, a apreciat imediat calitatea înaltă a lucrărilor lui Ostrovsky. Koni a considerat simplitatea conținutului ca fiind unul dintre meritele unei opere dramatice și a văzut această simplitate, ridicată la artă, în comediile lui Ostrovsky în delimitarea fețelor. Koni a scris, în special, despre piesa „Moscoviții”: „Dramaturgul m-a făcut să mă îndrăgostesc de personajele pe care le-a creat. m-a făcut să mă îndrăgostesc de Rusakov, și Borodkin și Dunya, în ciuda stângăciei lor inerente, pentru că a reușit să dezvăluie latura lor umană interioară, care nu a putut decât să afecteze umanitatea publicului ”Koni A.F. Pe piesa „Moskvitenii” // Repertoriul și panteonul scenei rusești. - 1853. - Nr. 4. - S. 34//Vezi. Kotikova P.B. Vocea privitorului - un contemporan. (F.A. Koni despre A.N. Ostrovsky) / / Literatura la școală. - 1998. - Nr. 3. - S. 18-22 ..

De asemenea, A.F. Koni a remarcat faptul că, înainte de Ostrovsky, „chiar contrastele (psihologice) nu sunt permise în comedia rusă: toate fețele sunt pe același bloc - fără excepție, toate ticăloșii și proștii” Koni A.F. Care este naționalitatea rusă? // Repertoriul și panteonul scenei rusești. - 1853. - Nr. 4. - S. 3//Vezi. Kotikova P.B. Vocea privitorului - un contemporan. (F.A. Koni despre A.N. Ostrovsky) / / Literatura la școală. - 1998. - Nr. 3. - S. 18-22 ..

Astfel, putem spune că deja pe vremea lui Ostrovsky, criticii au remarcat prezența în operele sale dramatice a psihologismului subtil, care ar putea influența percepția publicului asupra eroilor pieselor.

Trebuie remarcat faptul că în comediile și dramele sale, Ostrovsky nu s-a limitat la rolul unui acuzator satiric. El a descris viu, simpatic victimele despotismului socio-politic și domestic, muncitori, căutători de adevăr, iluminatori, protestanți cu inima caldă împotriva arbitrariului și violenței. Acești eroi ai săi se aflau în tărâmul întunecat al autocrației „raze strălucitoare” care anunță victoria inevitabilă a justiției Lakshin V.Ya. Teatrul Ostrovsky. - M.: Art, 1985, p. 28..

Pedepsindu-i pe cei de la putere, „asupritorii”, micii tirani cu o curte formidabila, simpatizand cu cei defavorizati, atragand eroi demni de imitat, Ostrovsky a transformat dramaturgia si teatrul intr-o scoala de morala sociala.

Dramaturgul nu numai că a făcut oameni ai muncii și progresului, purtători ai adevărului și înțelepciunii poporului, eroii pozitivi ai pieselor sale, ci și a scris în numele poporului și pentru popor. Ostrovsky a portretizat în piesele sale proza ​​vieții, oameni obișnuiți în circumstanțe de zi cu zi. Dar a încadrat această proză de viață în cadrul unor tipuri artistice de cea mai mare generalizare.

 

Ar putea fi util să citiți:

• Hadith cu instrucțiunile profetului Muhammad pe tema familiei;
• Sura de la daune și ochi. Recitare Dua pentru copii. Rugăciuni pentru diferite ocazii printre tătari;
• Videoclip despre postul în luna Ramadan;
• Lista literaturii folosite;
• Ce puncte forte ar trebui enumerate pe un CV?;
• Metode de diagnosticare a motivației personalității;
• Ce trebuie să știe subordonații?;
• Verbalizarea sentimentelor tale;