Sanatsal alan. merhaba öğrenci

Hamburger ve çizburgerlere benzetilerek ortaya çıkan bu terim, Vladimir Berezin tarafından “Loveburger'e Giriş” (“Literaturnaya Gazeta”, 31.01.1995) adlı bir makale ile konuşma pratiğine girmiştir. O zamandan beri aşk burgerleri, kadınlar tarafından (veya "kadın" takma adlarıyla) kadınlar hakkında ve kadınlar için yazılan kısa romanlar olarak anlaşılmaktadır ve bu romanların tüm içeriği, Aşk hikayeleri, sözde formülsel mektup tekniğinde ortaya konan ve zorunlu olarak mutlu sonlarla biten. " Loveburger içinde- diyor Olga Slavnikova, - İki ana çatışma türü vardır. Birincisi, duygu karşılıklı değil. İkincisi: duygu karşılıklı, ancak bazı koşullar O'nun ve Onun birleşmesini engelliyor ” burada “Sözleşmeye göre, yazarın karakterlere acı çektirme hakkı vardır, ancak sonunda onlara mutluluk vermek ve okuyucuya zayıf bir uyuşturucunun etkisiyle karşılaştırılabilecek özel bir zevk vermekle yükümlüdür.».

Tamamen küreye ait kitle kültürü ve kadın nesir çeşitlerinden birini temsil eden bu alt tür, yirminci yüzyılın başında Rusya'da ortaya çıktı (örneğin, A. Verbitskaya'nın romanlarına bakın), ancak yıllarda Sovyet gücü gelenek zorla bastırıldı ve bugün rafa kaldırılan ve çöken kitaplar bize doğrudan Batı'dan geldi. Bu nedenle, ya tercüme edilmiş romanları ya da Rusça olanları okurlar, ancak tercüme edilenlerle aynı olay örgüsü ve üslupta inşa edilirler. Bu durumlarda yayıncıların yönlendirdiği ithal ikame stratejisi bazen eğlenceli meraklar sunar. Dolayısıyla, 1990'ların başında Rus yazarlar (her iki cinsiyetten) genellikle "yabancı" takma adlar altında hareket ettiyse ve yabancı çevrelerdeki yabancı kadın kahramanların maceralarını tasvir ettiyse, şimdi çevrilen romanlar giderek daha fazla yerli bir tarza dönüştürülüyor, Mary'nin yerini Masha alıyor. ve Krasnodar'dan Philadelphia .

Bununla birlikte, bu türden kod dönüştürme, kural olarak okuyucular tarafından fark edilmeden kalır, çünkü aşk burgeri şu anda var olan tüm tür formatları arasında muhtemelen en normatif olarak adlandırılabilir. Sofistike psikolojik analiz ve aşk hikayesinin ötesine geçmek burada kabul edilemez, stilistik özgürlükler teşvik edilmez ve yenilik için değil, tam tersine aşinalık için, zaten tanıdık olanı tanımanın etkisi için tasarlanmış formülsel yazı, fanteziyi evcilleştirir, gerektiren bestelemek için değil, hazır anlam ve olay bloklarından, duygusal klişelerden ve konuşma damgalarından metinleri birleştirmek için. Bu nedenle, loveburger bölgesinde fark edilebilir derecede parlak bir sanatsal kişiliğe sahip yazar yoktur ve olamaz ve marka haline gelen isimleri değil, yayın serileridir ("Charm", "Rus Romantizmi", "Melodram", "Aşk Romantizmi", "Aşk hakkında romanlar", "Böyle farklı aşk", vb.), standart akılda kalıcı kapaklarla ve bu serilerin oluşturduğu kitapların adlarıyla vasıfsız okuyucular tarafından bile kolayca tanımlanabilir ("Mutluluk Bulundu", "Şehvet Zehiri", "Gizli Düğün", Elena Arsenyeva gibi) ve " Cennetin Öpücüğü”, “Tutkunun Yedi Rengi”, “Aşkın Yüzleri”, “Aşk Dersleri”, Olga Arsenyeva).

Tüm bunlar, aşk burgerlerinin üretimini, yüzlerce yazarın faaliyet gösterdiği, yayın görevine bağlı olarak kolayca isim ve maske değiştirdiği ve genellikle ekip sözleşmesiyle sözde yazarlar arası diziler oluşturmak için ekip oluşturduğu bir tür edebiyat endüstrisine dönüştürüyor. Okuyucu zevklerindeki doğal farklılıklar dikkate alınarak "modern" ve "kostüm" (yani tarihi olay örgüsü üzerine inşa edilmiş), iffetli ve erotik, maceracı ve açık sözlü, sosyete mensuplarının hayatını anlatan veya en sıradan kadın kahramanların kaderi hakkında. Her halükarda, edebiyat eleştirmenlerini üzen ve edebiyat sosyologlarını aşk burgerlerinin "eğitici", eğitici işlevi hakkında düşünmeye teşvik eden fast food ile çağrışımlar devam ediyor, çünkü edebiyat sosyologlarına göre, tekrarlayıcılıkları ve kolay sindirilebilirlikleri nedeniyle, okuyucuların medeni davranışında klişelerin gelişmesine katkıda bulunmak, örneğin, V. Berezin'in belirttiği gibi, “ tutkulu anlarda bile prezervatif unutulmamalı».

Bkz. EDEBİYATTA CİNSİYET; BAYANLAR NESRİ; KİTLE EDEBİYATI; FORMÜL MEKTUBU

EDEBİYATTA LİBERAL TERÖR, LİBERAL JANDARMA

liberal terör- onlar hakkında konuşan kişinin bakış açısına bağlı olarak var olan (veya olmayan) fenomenlerden.

Tutarlı bir liberal için, kendisinin (ve/veya onunla aynı fikirde olan kişilerin) hem terörist hem de jandarma olarak kabul edilebileceği fikri elbette saçma görünüyor. " Evet, liberal jandarma yoktu, hepsi saçmalık. Peki, Znamya dergisi adına liberaller adına ne tür bir terör olabilir? Olumsuz yorum?”- Natalya Ivanova, böyle bir varsayımın yalnızca olasılığını mizaçla protesto ediyor. Ve illiberal olmayan - ve kompozisyonları çok çeşitli olan - kampındaki rakipleri, tam tersine, ya oybirliğiyle şikayet ediyorlar " liberal terör"(Nikita Mikhalkov)," liberal bolşevizm"(Vladimir Bondarenko)," liberal sindirme"(Maxim Sokolov) veya Lyudmila Saraskina gibi bunu bile iddia ediyorlar" liberal terörün zafer kazandığı bir ülkede yaşıyoruz" söylenenlere ek olarak: Liberal terör, 19. yüzyılda Rusya'yı mahveden şeydir. Devletin çökmesine ve 1917 devrimine yol açan şey buydu.". Büyük ayaklanmalardan korkan muhafazakarların paradoksal bir şekilde benimsediği aynı görüş ve bu ayaklanmaların avcıları - Stalin ve Usame bin Ladin hayranlarından liberal terör tarafından uyuşturucu ve çocuk fahişeliğini yasallaştırmanın yanı sıra asılmaktan alıkoyanlara kadar. Tüm elektrik direklerinde Yahudiler (ve / veya "Kafkas uyruklu kişiler").

Garip görünüyor - ama sadece ilk bakışta. Ta ki bir yandan liberalizmin klasik formülünü veren Voltaire'i hatırlayana kadar: " İnançlarınızı paylaşmıyorum ama onları özgürce ifade edebilmeniz için hayatımı vermeye hazırım.", - ve diğer yandan, talep edildi:" Piçi ez!', Katolik Kilisesi'ne atıfta bulunarak. Ve görünüşte birbirini dışlayan bu dürtülerin oksimoronik bir arada yaşamasının, kamuoyunun özü, gizli doğası olduğunu anlayana kadar. Maxim Sokolov'un haklı olarak belirttiği gibi, herhangi biri ve hiçbir şekilde yalnızca liberal olan, yalnızca, diyelim ki totaliter bir görüşün aksine, gerçekten " her türlü baskının açıklayıcı bir şekilde reddedilmesine ve sınırsız özgürlüğe bağlılığın güvencelerine dayanır.”ve yine totaliter olanın aksine, ancak kendi beyanlarına bakılarak ılımlılaştırılabilir (ya da elbette ılımlılaştırılmayabilir).

Öyle oldu ki, Rusya'da, deneyimi ve asırlık devlet totalitarizmi normlarıyla, kamuoyu her zaman - belki de bir sosyal tazminat biçimi olarak - liberal olarak konumlandırıldı. Bu yüzden " liberal zevkte iftiracı terör”(bu terim, mucidi Nikolai Leskov'un kaleminin altında böyle görünüyordu), başka bir deyişle, büyük, elbette kimse tarafından koordine edilmese de, kınama ağırlıklı olarak Leskov'un kendisi tarafından “Hiçbir Yerde” ve “Bıçaklarda” idi. , "Karıştırılmış Deniz", Alexander Pisemsky , "Şeytanlar", Fyodor Dostoyevski, yani, geleneksel değerlerin savunulmasının kamuoyu tarafından (her zaman haklı olarak değil) özgürlüğüne yönelik kötü niyetli bir saldırı olarak yorumlandığı kitaplar. ve otokrasi lehine "savunuculuk" olarak. Bu nedenle çağımızda büyük güç, yabancı düşmanı, şovenist, "kızıl-kahverengi" olarak yorumlanan her türlü eser ve yazar beyanı itibar riski ile ilişkilendirilebilir.

Tabii ki, kamuoyunun tepkisi sadece durumla değil, aynı zamanda durumla da orantılıdır, çünkü yaklaşık olarak aynı anti-liberal nitelikteki ifadeler, kamuoyu dışlama mekanizmasını tetikleyebilir (örneğin, 1993 sonbaharında cumhurbaşkanlığı erki ile muhalefet arasındaki silahlı çatışma sırasında) ya da -daha barışçıl koşullarda- tasvip edilmesi güç, ancak salt entelektüel bir provokasyon olarak değerlendirilebilirler. ideolojik çoğulculuğun bir tezahürüdür. Ve elbette, insanlar hala insandır. Ne aptallık, ne kişisel çıkar, ne de efsane yapma eğilimi onlardan alınamaz. Bu nedenle, herhangi bir önemsiz şey yüzünden barikat düşüncesi yanılsamalarına yenik düşebilenlerin sayısı (Anatoly Rybakov onlara " havaalanı aptalları”, Aeroport metro istasyonunun yakınındaki yazar kooperatif evlerinin sakinlerine atıfta bulunarak), her şeyde kararlı bir şekilde komplo planları gören ve kendilerine yönelik keyfi olarak esirgeyen eleştirileri liberal terörü serbest bırakmak olarak algılayan yazarların sayısıyla oldukça tutarlıdır. Ve sonra Yevgeny Yevtushenko'dan bile duyabilirsiniz: " Liberal terör, ortaçağ Engizisyonundan daha iyi değil", Ve Andrey Bitov'u okuyun:" Yalnızca gerçek bir Rus yazar, iki aşındıran akım arasında durmanın nasıl bir şey olduğunu bilir: liberal terör ve vatanseverlik ve kendisi olarak kalma».

« Fakat, - notlar, ancak, Roman Arbitman, - talihsiz meslektaşlarımdan bazıları "liberal jandarmalar" olarak anılacak kadar korkak ki, tam tersini yapıyorlar. Hırpalanmış bir Sovyet grafomanisinin ve patolojik bir Yahudi aleyhtarının metinlerinde var olmayan bir "enerji" bulmanın, demokratik önyargıdan şüphelenilmekten daha iyi olduğuna inanıyorlar. Biraz daha akıllı olanlar kaba. Aptal olanlar - kendilerini hipnotize edin».

EDEBİYATTA APARTHEID'e bakın; EDEBİYATTA BARİKAT DÜŞÜNCESİ; SAVAŞLAR EDEBİYATI; EDEBİYATTA İÇ SAVAŞ; EDEBİYATTA SİYASİ DOĞRULUK; PARTİ EDEBİYATI

LIBERPUNK

Mart 2005'te doğumu duyurulan Liberpunk iki şekilde tedavi edilebilir.

Bir yandan, onu reddetmek kolay - diğer yandan, "tür gettolarında" çok uzun süre oturduktan sonra gerekli olanın ötesinde varlıklar üreten Eduard Gevorkyan, Dmitry Volodikhin ve diğer bazı bilim kurgu yazarlarının escheat buluşu diyorlar. , bu nedenle, sanatsal pratikle pek desteklenmeyen turborealizmin yerini, aynı derecede sıska kutsal kurguya ve ardından liberpunk'a yol vermek için ülkeye ithal edilen siberpunk alıyor.

Öte yandan, liberpunk'ta önemli bir şey de görülebilir, yani yalnızca bilim kurguda değil, özellikle onda açıkça ortaya çıkan Amerikan karşıtı, küreselleşme karşıtı ve liberal karşıtı duyguların tezahürü.

Liberpunk böylelikle distopyanın en son modifikasyonu haline gelir, çünkü yazarları en yeni terimle bir araya getiren bir şey varsa, bu yalnızca liberal ve küreselci eğilimlerin her yerde ve - tıpkı Vladimir Mayakovsky gibi - dünya çapında zafer kazanması durumunda ne olacağını hayal etme girişimidir. gerçekten olacak Rusya olmadan, Letonya olmadan, tek bir insan yurdunda yaşamak”- ya Amerika Birleşik Devletleri'nin ya da BM'nin ya da başka bir güçlü gücün ihtiyatlı gözetimi altında. Liberpunk senaryoları altındaki Rusya ya ortadan kaybolur coğrafi harita veya işgal ediliyor. Ve liberpunk ile ilgili "On" gibi eserlerin okuyucularına en açık şekilde aktarılan ulusal aşağılanma duygusudur. gelecek yıl Moskova'da", Vyacheslav Rybakov, "Asgard İçin Savaş", Kirill Benediktov, "Kill the Peacemaker", Dmitry Volodikhin, "Moskova Labirenti", Oleg Kulagin ve Mikhail Kharitonov'un roman ve öykülerinde, yabancı düşmanlığı ile tamamen karmaşık, çağrılar Tarihi intikam için.

« Metropolün derinliklerinde, - D. Volodikhin, - zaman zaman belirsiz bir asi ruh kanat çırpıyor, bize yardımcı olacak "dünya bilgi alanının dalgalanması" veya bir gün prangalardan çıkıp tüm akıntıyı parçalayacak "büyük yeraltı canavarı" hakkında hikayeler doğuruyor. cips sipariş edin. İşin özü, her kaçışın, her direnişin, her asil dürtünün anında hadım edilmesidir. Liberpunk dünyasında temelde başka seçenek yoktur. Aksini istiyorsan, uzun sürmezsin».

Bkz. AMERİKAN KARŞITI, KÜRESELİZM KARŞITI VE LİBERALİZM KARŞITI; SİBERPUNK; FANTASTİK

BÜYÜK FİKİRLER EDEBİYATI

Bu kavram, bir tür oyun, eğlence, sanat için sanat olarak edebiyata hizmet olarak Rus geleneksel karşıtlığına kadar uzanır. Ve terimin kendisi ilk olarak, büyük olasılıkla, Joseph Stalin'e bir mektupta göç etmek için izin isterken yine de geri döneceğini uman Yevgeny Zamyatin ile ortaya çıktı - " edebiyatta küçük insanlara hizmet etmeden büyük fikirlere hizmet etmemiz mümkün olur olmaz, kelimenin sanatçısının rolüne bakışımız en azından kısmen değişir değişmez».

E. Zamyatin için böyle bir zaman hiç gelmedi. Lolita (1958) adlı romanın Amerikan baskısının önsözünde huysuzca şunları beyan eden Vladimir Nabokov'a da gelmedi: Benim için bir öykü ya da roman, yalnızca estetik haz diyeceğim şeyi bana sağladığı ölçüde var olur.‹…› Geri kalan her şey ya gazetecilik çöpüdür ya da tabiri caizse Büyük Fikirler Edebiyatıdır, ancak bu genellikle sıradan çöplerden hiçbir şekilde farklı değildir, ancak tüm önlemlere rağmen büyük alçı küpler şeklinde sunulur. yüzyıldan yüzyıla aktarılır, ta ki bir gözüpek bir çekiçle ortaya çıkana ve Balzac, Gorky, Thomas Mann'ı düzgün bir şekilde beceremeyene kadar».

V. Nabokov'un bu pasajı, geçen yarım yüzyıl içinde yeniden yorumlandı. Yazarı kendinden korumak da dahil, çünkü Lyudmila Saraskina'ya göre, “ aslında Nabokov'un büyük fikirleri vardı. "Luzhin'in Savunması", "Umutsuzluk", "İnfaza Davet" ve diğerleri - bu en yüksek standartta edebiyat, bu büyük fikirlerin edebiyatı". Bununla birlikte, sohbeti iki tür yaratıcılığın, edebiyata iki yaklaşımın kafa kafaya çarpışmasından başka yöne çevirmek mümkün değildir ve pek olası değildir. Sanatçının kusurlu gerçekliği etkileme arzusu arasında (sezgisel veya bilinçli) bir seçim yapmasına izin veren gerçekliğe yönelik estetik tutumun doğasında var gibi göründüğü için (halklara çobanlık yapmak, insanların kalplerini bir fiil ile yakmak) , bir gülümsemeyle krallara gerçeği söyleyin ...) ve kendi yaratımlarının mükemmelliği, uyumu ve güzelliği ile gerçekliğin kusurluluğunu doldurma arzusu.

Büyük fikirlerin edebiyatı, sanatın sosyo-pedagojik olanakları hakkında açıkça abartılmış (bugünün bakış açısına göre) bir fikir olduğunda, genellikle Aydınlanma kültür modeliyle ilişkilendirilir. Ve bu, elbette, büyük fikirlerin üretilmesine ve desteklenmesine kaçınılmaz olarak eşlik eden didaktik, acıma ve taraflılığa yönelik eğilimin eski çağlardan kalma edebiyatta izlenebileceği ve kendini oluşturduğu gerçeğini gözden kaçırmazsak doğrudur. The Tale of Igor's Campaign'de ve Korkunç İvan'ın Prens Kurbsky ile yazışmalarında ve Başpiskopos Avvakum'un "Hayatında" hissedildi. Ve tabii ki, ikinci ve üçüncü sıradaki yazarları karakterize etmenin anahtarı olan bu karşıtlığın, kural olarak, büyük yazarların eserlerinde "kaldırıldığını" hatırlarsak, bu da "Eugene Onegin" e izin verir. Mtsyri” ya da “Anna Karenina” hem büyük fikirlerin edebiyatına hem de sanat için sanata atıfta bulunmak için aynı nedenle.

Bu nedenle soru, sanatçı (ve nesilden nesile değişen izleyicisi) için neyin ön plana çıktığı konusunda daha çok aksanlardadır: metnin gerçek sanatsal kalitesi veya aydınlatıcı (eğitici, harekete geçirici, diğer) işlevler bu metnin Burada çok şey hem belirli sosyal ve edebi duruma hem de yazarın olmaya çabalayan (ya da çabalamayan) kişisel yaratıcı stratejisine bağlıdır. düşüncelerin hükümdarıçağdaşları. Bu nedenle, Viktor Astafiev, Alexander Solzhenitsyn, Valentin Rasputin, Oleg Pavlov, Eduard Limonov, Dmitry Galkovsky, Alexander Melikhov'un ana eserlerinin tamamen büyük fikirlerin edebiyatına ait olduğu ve Sasha Sokolov, Asar Eppel, Vladimir'in kitaplarının olduğu açıktır. Sorokin, Dmitry Bakin bu geleneğe alternatif olarak daha doğru yorumlanmalıdır. " Müstakil estetizm edebiyatı”, - Sergey Kuznetsov'un dediği gibi, - büyük fikirlerin literatürüne sürekli (ve başarısızlıkla değil) saldırır ve bu, mecazi anlamda, sürekli kontrol, sözlü sanatın gelişiminin dinamiklerini belirler.

HAKİM DOOM'a bakın; EDEBİYATTA İDEOLOJİ VE Eğilimlilik; PATHOS, EDEBİYATTA PATHOS

VARLIK EDEBİYATI

Alexander Goldstein tarafından aynı adlı manifesto makalesinde (İsrail dergisi Zerkalo. 1996. No. 1–2) önerilen terim, burada “ Rus edebiyatı yine boşluğun derin bir deliğine düştü, sadece karakteri artık tam"ve o yer" kurgu edebiyatı"Yaşamını ve yaratıcılığını yitiren, 1990'larda almadıysa almalı" arkasında kendi kişisel tarihi olan bir adamın durduğu özgünlük veya varoluş edebiyatı". Hem Goncourt kardeşlerin “insan belgesi” teorisini hem de Ales Adamovich tarafından erken bir aşamada geliştirilen “süper edebiyat” kavramını hatırlamak muhtemelen uygun olsa da, teorik olarak yalnızca Lydia Ginzburg'un ifadelerine dayanmaktadır. perestroyka, A. Goldstein ısrar ediyor: “ Genel enflasyon zamanı, söz ve jestlerin dolaysızlığını, raf ömrünü tüketmiş kurgunun koruyucu kabuklarına başvurmadan her şeyi bitirme becerisini gerektirir.". Referans noktaları olarak, eleştirmen " mistik-manevi» K. Castaneda'nın kitapları, W. Burroughs'un Çıplak Öğle Yemeği, V. Shalamov, E. Kharitonov, E. Limonov'un düzyazısı (“ şu anki eski püskü, parlak sürüngen parti elçisinden değil, eski Edward'dan bahsediyoruz”), gerçeklik ve yazarın kendisi hakkında en tatsız gerçekleri ifade etmede artan ifade ve korkusuzluk ile karakterize edilir. Daha sonra A. Goldstein, A. İlyanen'in homoerotik düzyazısını ve I. Shamir'in kurgusal olmayan kitabı "Pine and Olive"i simge yapılar listesine ekledi.

Bununla birlikte, Natalia Ivanova, S. Dovlatov, E. Rein, A. Naiman, A. Varlamov, P. Basinsky, V. Otroshenko ve diğer çağdaşların nesirlerini bu açıdan analiz etmeyi mümkün bulsa da, terim kök salmadı. klasik "yalansız roman" tekniğine güvenerek yaratmaya çalıştıkları yazarlar " özel mitler ya nesli hakkında ya da zaman - ve onun içindeki rolü hakkında.

Ruben David González Gallego'nun "Siyah Üzerine Beyaz" gibi kurgusal olmayan, hiper-duygusal tanıklık kitaplarının başarısının, bu terime değilse de, her halükarda, ifade ettiği kavrama dikkati yeniden gerçekleştirmesi mümkündür. .

Kurgusal Olmayan Edebiyata bakın; TANITIM, TANITIM; RADİKALİZM SANATSAL

EDEBİ SÜREÇ, EDEBİ MEKAN

"Edebi süreç" ifadesi, genellikle her zaman var olduğu düşünülenlerden biridir. Ve boşuna, çünkü 18.-19. yüzyıl edebiyat klasikleri sadece böyle bir kavramı bilmemekle kalmadı, genel olarak buna ihtiyaç bile duymadı. En basit nedenden ötürü: edebiyatı tek ve tüm iç çeşitliliğiyle yapısal olarak bölünmemiş bir bütün olarak gördü, tüm yazarların aynı görevlerle karşı karşıya kaldığı, evrensel yasaların ve kriterlerin geçerli olduğu ve elbette kendi derecelendirmesinin olduğu, ancak neredeyse tamamen nicel - yazarın yeteneği ölçeğinde (dahi, yetenek, sıradanlık, sıradanlık) ve sanatsal uygulanabilirlik ölçeğinde (başyapıtlar, olağanüstü, vasat veya önemsiz eserler). Vladimir Benediktov ve Nestor Kukolnik, çağdaşlarının zihninde Aleksandr Puşkin'in doğrudan rakipleri olarak bakarken, diyelim ki lubok yazarları veya Rus priapeia'nın yaratıcıları tarafından yazılan kitaplar edebi alanın dışındaymış gibi algılanıyordu.

İlk Rus modernizmi çağında, örneğin Andrei Bely ve Ivan Bunin'in yaratıcı faaliyetlerinde farklı şeyler yaptıkları ve kendileri için farklı yasalar oluşturdukları ve yalnızca değerlendirilebilecekleri ortaya çıktığında durum değişmeye başladı. farklı kriterlere göre. Ve terimin kendisi daha sonra, 1920'lerin ve 1930'ların başında ortaya çıktı, gerçekten kök salmak için, yalnızca 1960'larda günlük kullanıma girdi. Ve bununla birlikte, 1990'lardan başlayarak, giderek daha az kullanılan ve giderek daha az sezgisel anlam taşıyan, günümüz eleştirmenlerinin pasif söz dağarcığına, gölgelere doğru yavaş yavaş kaybolmayı da ekleyelim.

Önerilen şemanın, genel kuralın birçok önemli gölgesini ve istisnasını dikkate almadığı oldukça açıktır. Ama yine de ana şeyi aktardığını düşünüyorum: edebi süreç, Sovyet döneminin birkaç on yılını kapsayan ve (bilinçli olarak veya alışkanlık dışı) bir birlik duygusu (veya görünüş) uyandırmak için kullanılan somut bir tarihsel kavramdır. aslında zaten birbiriyle iletişim kurmayan akışlara bölünmüş olan edebiyatın birliği). Dahası, kriterlerin birliği de dahil olmak üzere birliğin büyüsü, hem ideolojik gözetmenler hem de klasik kanona yönelen yazarlar (ve okuyucular) için eşit derecede önemliydi ve bu nedenle konjugasyonları ve etkileşimleri, yaratıcı bir "diyaloğu" görmeye çalışıyor. sadece değildi, ama olamazdı. Tek fark, düzen ve boyun eğdirmeye yönelen yetkililer ve onların edebiyat temsilcilerinin "ana yol" ve ona eşlik eden "yol kenarları" veya "yan yollar" metaforuna güvenirken, kendilerine entelektüel olarak görünen uzmanlar olmasıdır. bağımsız, en çeşitli (ve her şeyden önce stilistik) eğilimlerin çelişkili yoklaması tarafından sağlandığı iddia edilen diyalektik "çeşitlilik içinde birlik" hakkında yorum yapmayı tercih etti. Ancak burada bile hiçbir konuda benzer olmayan yazarların (edebiyatçıların) amaçlarının aynı olduğu ve rotanın da herkes için aynı olduğu varsayılmıştır.

Bildiğiniz gibi edebi sürecin yaşayamayacağı eleştiriye gelince, rotayı işaretleyerek verimli, umut verici eğilimlerin başarısına katkıda bulunmakla yükümlü olan mevcut trafik polisi gibi bir şey olarak algılanıyordu. aksine, herhangi bir şekilde verimsiz, hatalı, çıkmaz eğilimlerin gelişimini engellemek veya sadece zararlı. Elbette, Alexander Tvardovsky zamanlarının Yeni Dünya eleştirmenleri, Vsevolod Kochetov zamanlarının Ekim ayı ve Anatoly Nikonov zamanlarının Genç Muhafızları, sanatta hangi eğilimlerin verimli ve hangilerinin hatalı olduğu konusunda önemli ölçüde farklı fikirlere sahipti. veya tehlikeli. Edebi sürecin kendi kendine örgütlenmesinin en "ileri" biçimi olarak tartışmalara, edebiyat savaşlarına yol açan ve neredeyse kaçınılmaz olarak onu dışarıda bırakan şey. diğer edebiyat, genel rota ile ilgisi olmayan ve bu edebi savaşlarda argüman olarak kullanılamayan kitaplar. Dahası, yalnızca masaya yazılanlar ve yalnızca dar bir inisiye çevresi tarafından bilinenler (örneğin, Sigismund Krzhizhanovsky ve Pavel Ulitin'in düzyazıları, filolojik veya Lianozovo okullarının şairlerinin şiirleri) değil, aynı zamanda girenler de dolaşım, ancak savaşın sıcağında fark edilmeden kaldı ve bu nedenle pratikte edebi sürece dahil olmadılar (örneğin, Mihail Priştine'nin geç düzyazısı gibi). Ve bu önemli ilaveyi, tıpkı 18.-19. yüzyıllarda olduğu gibi, tek bir edebi sürecin alanına sığmayan herhangi bir Sovyet kitle kültürü olarak kabul edelim, priapeia ve lubok anlatılarına uymadı.

Zamanla, yani 1960'lardan 1980'lere giderken cilt bir diğer- edebi süreçle ilgili olarak - şiir ve nesir giderek daha fazla hale geldi, farklı yönelimli yaratıcı stratejilerin temel eşitliği fikri zihinleri ele geçirdi ve tarihsel olarak kısa bir süreden sonra şaşırtıcı bir şey yok karşılıklı yıkıcı dönem iç savaş, zaten 1990'larda olan edebi süreç, olduğu gibi, sınırsız edebi alanda çözüldü. Edebi süreci tek bir bütün halinde birbirine bağlayan diyalog ve daha geniş anlamda temas, liberal yazarlar vatansever yazarları doğrudan görmediklerinde ve ne olursa olsun, farklı yazarların ve farklı edebiyat türlerinin temassız bir arada yaşamasıyla değiştirildi. popüler ya da çağdaş edebiyatta meydana gelen olayların bununla, yüksek kaliteli, kalın dergi düzyazılarının yazarlarının ilgisinden daha fazla hiçbir ilgisi yoktur. Eleştirmenler, belki de bilinçsizce, edebi hareketin düzenleyicilerinden, her biri edebi alanın yalnızca bir veya en iyi ihtimalle birkaç bölümüyle ilgilenen uzmanlara dönüşerek uzmanlaştılar. Toplum söz konusu olduğunda, Edebi sürecin ana yüzü, - Vladimir Novikov haklı olarak not etti, - yazar değil okuyucudur”), o zaman bugün toplumda neyin edebiyat olup olmadığı sorusuna dair geleneksel bir fikir birliğine dair en ufak bir ipucu bile yok.

Belki de dil dışında okuyucuları veya yazarları birbirine bağlayan başka hiçbir şey yoktur ve bence bu, "edebi süreç" kavramını sonsuza kadar (veya uzun bir süre) arşivlememize ve onun yerine "edebi alan" kavramını koymamıza olanak tanır. . Veya isterseniz "çoklu edebiyat".

Bkz. GÜNCEL EDEBİYAT; EDEBİYATTA APARTHEID; SAVAŞLAR EDEBİYATI; DİĞER EDEBİYAT; KALİTELİ EDEBİYAT; EDEBİYATTA KONVEKSİYON; EDEBİYATTA MUHAFAZAKARLIK; KİTLE EDEBİYATI; ÇOKLU EDEBİYAT

EDEBİYAT-MERKEZCİLİK

İlk olarak, bir aksiyom: çok yakın zamana kadar, Rus kültürü ve Rus kamu bilinci edebiyat merkezliydi, yani temellerimiz gerçekten de kelimeye dayanıyordu ve edebiyat gerçekten de tüm sanatların "kraliçesi" ve neredeyse en yüksek tezahürü olarak algılanıyordu. ulusal deha.

Sonra karşı önerme: Rus kültürü edebi merkezliliğini kaybediyor (ya da çoktan kaybetmiş).

Ve son olarak, soru şu: Bu neden oldu veya çok Rusça konuşursak, kim suçlanacak?

Bu soruya farklı şekillerde cevap verilir. Bazıları edebi merkezciliğin tarihsel olarak somut bir fenomen olduğuna ve bu nedenle geçici olduğuna inanıyor. " Avrupa'da, - Mikhail Berg şöyle düşünür, - "en yüksek mertebeden bir değer" olarak edebiyat‹…› 19. yüzyılın ortalarında kendine yer edinmiş ve Avrupa ve Amerika kültüründe edebiyat merkezli eğilimlerin ortadan kalkması 1950'ler-1960'lara kadar uzanmaktadır. Rusya'da, küresel bağlamın dışındaki zorunlu varlığı da dahil olmak üzere, edebi merkezcilik eğilimleri birkaç on yıl daha rafa kaldırıldı.". Bu nedenle, edebi merkezliliğin kaybı, gelişiminde gecikmiş bir kültür için bir nimet değilse bile, o zaman kesinlikle doğal ve doğal bir olaydır. Ve ayrıca: yeni milenyumun başında, - Yuri Borev, - diğer sanatların deneyimlerini ciddi olarak dikkate almadan yalnızca edebi deneyime dayalı estetik kavramların inşası"Bu nedenle kültürün daha da gelişmesini engeller" sözlü sanatların önceliğini korurken edebi merkezciliğin üstesinden gelmek gereklidir.».

Diğerleri, tarihin sarkacının yine de edebiyat yönünde sallanacağına inanıyor ve Olga Slavnikova'nın yazdığı gibi, “ edebiyatın sonu tartışması muhtemelen fizikçiler ve söz yazarları arasındaki tartışmayla aynı kaderi paylaşacak: tatlı bir tarih merakına dönüşecekler.". Ayrıca, - Dmitry Bavilsky'ye göre, - " Edebi merkezlilik ölmedi, sadece bir süreliğine saklandı. Daha doğrusu yeniden toplandı. Beklenmedik bir yerde orta asfalttan geçti. Örneğin dizilerde. Aslında, Rus televizyonundaki mevcut dizi patlaması, biraz farklı, alışılmadık bir biçimde de olsa, Rus edebiyatına olan ilginin bir devamıdır.».

Ancak çoğu yazar ve nitelikli okuyucu ciddi anlamda heyecanlanır. " Bir mit olarak, dünyayı anlamanın ve dünyaya hakim olmanın bir yolu olarak edebiyat çürüdü ve yok oldu. Son kalıntıları gözlerimizin önünde kayboluyor.”, - diyor Dmitry Galkovsky. Edebiyat merkezli kültür modelinin çöküşü, ya ulusal bir felaket olarak ya da piyasanın cazibesine kapılan zihinlerin şaşkınlığının kanıtı olarak ya da edebiyatta bir iç savaşın sonucu olarak değerlendirilir. " Rusya'da Demokrasiyi Desteklemek Liberal Demokratik Entelijansiya, - Natalia Ivanova'yı hatırlatır, - bu mücadelede kazanan olduğu ortaya çıktı, ancak bu zafer pahasına edebiyat tarafından toplumdaki lider konumunu kaybetmesi paradoksal oldu. Bir paradigma kayması oldu».

Ve sonra klasik soru: "Kim suçlanacak?" eşit derecede kutsal bir soruya dönüşür: "Ne yapmalı?" Buna henüz kimsenin yeterli bir yanıt vermediğini itiraf ediyoruz. Edebiyat programlarının televizyona geri dönmesini, orta ve yüksek okullarda edebiyata ayrılan saatlerin artırılmasını, ülke çapında bir Okur Cemiyeti kurulmasını veya yerli edebiyatın devlet himayesine alınmasını talep edenler de yok. Ne de tahıl yolundan geçen sanatsal kelimenin reklamdan, şov dünyasından, televizyondan, internetten ve iş literatüründen dönüşerek bize geri döneceğini umanlar. Son olarak, Boris Dubin gibi melankolik olanlar da şunu söylemiyor: “ Edebiyat, kendi tarihsel zamanı olan büyük bir kurumdur. 19. yüzyılın ortalarında ve sonuna kadar şekillendiği biçimde, sonun gelmemiş olması, yaratıcı ruhun ondan uçup gitmiş olması çok muhtemel olduğu fikrini kabul ediyorum. bir yenilik, yaratıcı bir sorun olmaktan çıktı».

Ne yapalım? İnananlar - dua etmek, ateistler - dayanmak, güneşin altında hiçbir şeyin yeni olmadığı gerçeğiyle kendilerini rahatlatmak. Ne de olsa Yuri Tynyanov'un 1920'lerin başında söylediği sözlerin kulağa ne kadar modern geldiğine dikkat edin: " Yazarlar sanki kayaları deviriyormuş gibi kasvetli bir şekilde yazıyorlar. Yayıncı, bu topakları matbaaya daha da neşesiz bir şekilde yuvarlar ve okuyucu onlara tam bir kayıtsızlıkla bakar.‹…› Okuyucu şimdi tam olarak okumadığı için farklıdır. Her yeni kitaba zevkle yaklaşır ve sorar: Sırada ne var? Ve ona bu "sıradakini" verdiklerinde, bunun zaten olduğunu iddia ediyor. Bu okuyucunun birdirbir sonucu olarak, yayıncı oyundan çekildi. Tarzan'ın oğlu, Tarzan'ın karısı, öküzü ve eşeği olan Tarzan'ı yayınlar ve Ehrenburg'un yardımıyla okuyucuyu Tarzan'ın aslında Rus edebiyatı olduğuna dair yarı yarıya ikna etmiştir.».

MULTILITERATURE'a bakın; EDEBİYAT ALANINDA

Sanatsal uzay ve zaman (kronotop)- yazar tarafından bir sanat eserinde tasvir edilen uzay ve zaman; uzay-zaman koordinatlarında gerçeklik.

Sanatsal zaman bir düzendir, en kötüsünde bir eylemler dizisidir. iş.

Uzay, sanatsal bir kahramanın yaşadığı küçük şeylerden oluşan bir koleksiyondur.

Zaman ve uzayı mantıksal olarak birbirine bağlayan bir kronotop oluşturur. Her yazar ve şairin favori kronotopları vardır. Her şey bu zamana ve kahramanlara ve nesnelere ve sözlü eylemlere uyar. Yine de eserde ana karakter her zaman ön plandadır. Yazar ya da şair ne kadar büyükse, her biri kendine özgü sanatsal tekniklerle hem uzayı hem de zamanı o kadar ilginç tanımlar.

Bir edebi eserde mekanın ana özellikleri:

Doğrudan duygusal özgünlüğe, malzeme yoğunluğuna, görünürlüğe sahip değildir.
Okuyucu tarafından çağrışımsal olarak algılanır.

Edebi bir eserde zamanın ana işaretleri:

Daha fazla somutluk, anında kesinlik.
Yazarın sanatsal ve gerçek zamanı birleştirme arzusu.
Hareket ve hareketsizlik kavramları.
Geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki ilişki.

Sanatsal zamanın görüntüleri	kısa bir açıklama	Örnek
1. Biyografik	Çocukluk, gençlik, olgunluk, yaşlılık	"Çocukluk", "Çocukluk", "Gençlik" L.N. Tolstoy
2. Tarihsel	Çağların, nesillerin değişiminin özellikleri, toplum yaşamındaki önemli olaylar	"Babalar ve Oğullar" I.S. Turgenev, "Ne yapmalı" N.G. Çernişevski
3. Uzay	Sonsuzluk ve evrensel tarih kavramı	"Usta ve Margarita" M.A. Bulgakov
4. Takvim	Mevsimlerin, hafta içi günlerin ve tatillerin değişmesi	Rus halk hikayeleri
5. Günlük ödenek	Gündüz ve gece, sabah ve akşam	"Asaletteki esnaf" Zh.B. Molière

Edebiyatta sanatsal zaman kategorisi

Çeşitli bilgi sistemlerinde zamanla ilgili çeşitli fikirler vardır: bilimsel-felsefi, bilimsel-fiziksel, teolojik, günlük, vb. Zaman olgusunu tanımlamaya yönelik yaklaşımların çoğulluğu, yorumunun belirsizliğine yol açmıştır. Madde sadece hareket halinde var olur ve hareket zamanın özüdür ve anlayışı büyük ölçüde dönemin kültürel yapısı tarafından belirlenir. Dolayısıyla, tarihsel olarak, insanlığın kültürel bilincinde zamanla ilgili iki fikir gelişti: döngüsel ve doğrusal. Döngüsel zaman kavramı antik çağlara kadar uzanır. Kaynağı mevsimsel döngüler olan aynı türden bir olaylar dizisi olarak algılanıyordu. Bütünlük, olayların tekrarı, geri dönüş fikri, başlangıç ve son arasındaki ayırt edilemezlik karakteristik özellikler olarak kabul edildi. Hıristiyanlığın gelişiyle birlikte zaman, insan bilincine hareket vektörü (şimdiye göre ilişki yoluyla) geçmişten geleceğe yönlendirilen düz bir çizgi olarak görünmeye başladı. Doğrusal zaman türü, tek boyutluluk, süreklilik, geri döndürülemezlik, düzenlilik ile karakterize edilir, hareketi, çevreleyen dünyanın süreç ve durumlarının bir süresi ve dizisi olarak algılanır.

Bununla birlikte, amacın yanı sıra, kural olarak, meydana gelen olayların ritmine ve özelliklerine bağlı olarak öznel bir zaman algısı da vardır. duygusal durum. Bu bağlamda, nesnel olarak var olan dış dünyanın alanına atıfta bulunan nesnel zamanı ve bir bireyin gerçeklik algısı alanını algısal zamanı ayırırlar. Dolayısıyla geçmiş, olaylar açısından zenginse daha uzun görünürken, şimdiki zamanda tam tersidir: Doldurulması ne kadar anlamlı olursa, akış o kadar az fark edilir. İstenen olay için bekleme süresi acı verici bir şekilde uzar, istenmeyen - acı verici bir şekilde kısalır. Böylece, bir kişinin zihinsel durumunu etkileyen zaman, onun yaşam akışını belirler. Bu dolaylı olarak, deneyim yoluyla olur, bu sayede insan zihninde zaman aralıklarını (saniye, dakika, saat, gün, gün, hafta, ay, yıl, yüzyıl) ölçmek için bir birimler sistemi kurulur. Bu durumda şimdiki zaman, hayatın akışını geçmiş ve gelecek olarak bölen sabit bir referans noktası görevi görür. Edebiyat, diğer sanat dallarıyla karşılaştırıldığında, gerçek zamanı en özgür şekilde işleyebilir. Böylece, yazarın iradesine göre, zaman perspektifinde bir değişiklik mümkündür: geçmiş şimdi olarak, gelecek geçmiş olarak görünür vb. Böylece, sanatçının yaratıcı amacına uygun olarak, olayların kronolojik sıralaması, yalnızca tipik tezahürlerde değil, aynı zamanda, zamanın gerçek akışıyla çelişerek, bireysel yazar tezahürlerinde de kendini gösterebilir. Bu nedenle, sanatsal zamanın modellenmesi, edebiyattaki türe özgü özelliklere ve eğilimlere bağlı olabilir. Örneğin, nesir eserlerde, anlatıcının şimdiki zamanı genellikle koşullu olarak belirlenir ve bu, karakterlerin geçmişi veya geleceği hakkındaki anlatı ile çeşitli zaman boyutlarındaki durumların özellikleriyle ilişkilendirilir. Sanatsal zamanın çok yönlülüğü, tersine çevrilebilirliği, derinliklerinde "bilinç akışı" romanının doğduğu, zamanın bir kişinin psikolojik varlığının yalnızca bir bileşeni haline geldiği "bir gün" romanının doğduğu modernizmin karakteristiğidir.

Bireysel sanatsal tezahürlerde, zamanın geçişi yazar tarafından kasıtlı olarak yavaşlatılabilir, kısaltılabilir (anlıklığın gerçekleşmesi) veya tamamen durdurulabilir (bir portre, manzara tasvirinde, yazarın felsefi düşüncelerinde). Kesişen ya da paralel olay örgüsü olan çalışmalarda çok boyutlu olabilir. Dinamik sanatlar grubuna ait olan kurgu, zamansal ayrıklıkla karakterize edilir, yani. ortaya çıkan "boşlukları" "birkaç gün geçti", "bir yıl geçti" vb. Formüllerle doldurarak en önemli parçaları yeniden üretme yeteneği. Ancak zaman fikri, yalnızca yazarın sanatsal niyetiyle değil, aynı zamanda yarattığı dünyanın resmiyle de belirlenir. Örneğin, eski Rus edebiyatında, D.S. Likhachev, 18. - 19. yüzyıl edebiyatında olduğu gibi benmerkezci bir zaman algısı yoktur. “Geçmiş ileride bir yerlerdeydi, olayların başlangıcında, birçoğu öznenin onu algılamasıyla bağdaştırmıyordu. "Arka" olaylar, şimdinin veya geleceğin olaylarıydı. Zaman, izolasyon, tek noktalılık, gerçek olaylar dizisine sıkı sıkıya bağlı kalma, sonsuzluğa sürekli çağrı ile karakterize edildi: "Ortaçağ edebiyatı, varlığın en yüksek tezahürlerini - evrenin ilahi kuruluşunu tasvir etmede zamanın üstesinden gelmek için zamansız olmaya çabalar. ." Eserin içkin bir özelliği olan olay zamanının yanı sıra yazarın zamanı da vardır. "Yazar-yaratıcı kendi zamanında özgürce hareket eder: Zamanın nesnel akışını bozmadan hikayesine sondan, ortasından ve tasvir edilen olayların herhangi bir anından başlayabilir."

Yazarın zamanı, anlatılan olaylarda yer alıp almamasına göre değişir. İlk durumda, yazarın zamanı kendi hikayesine sahip olarak bağımsız hareket eder. İkincisinde - sanki bir noktada yoğunlaşmış gibi hareketsizdir. Olay zamanı ve yazarın zamanı önemli ölçüde farklılık gösterebilir. Bu, yazar ya anlatının gidişatını geçtiğinde ya da geride kaldığında olur, yani. olayları "hemen" takip eder. Anlatım zamanı ile yazarın zamanı arasında önemli bir zaman aralığı olabilir. Bu durumda, yazar ya kendisinin ya da başkasının anılarından yazar.

Edebî bir metinde hem yazılma zamanı hem de algılama zamanı dikkate alınır. Bu nedenle yazarın zamanı okuyucunun zamanından ayrılamaz. Bir sözlü-figüratif sanat biçimi olarak edebiyat, bir muhatabın varlığını varsayar.Genellikle, okuma süresi gerçek (“doğal”) bir süredir. Ancak bazen okuyucu, örneğin "anlatıcının muhatabı" olarak hareket ederek eserin sanatsal dokusuna doğrudan dahil edilebilir. Bu durumda, okuma süresi görüntülenir. “Tasvir edilen okuma süresi uzun ve kısa, sıralı ve tutarsız, hızlı ve yavaş, aralıklı ve sürekli olabilir. Çoğunlukla gelecek olarak tasvir edilir, ancak şimdi ve hatta geçmiş olabilir.

Performans süresinin doğası oldukça tuhaftır. Likhachev'in belirttiği gibi, yazarın zamanı ve okuyucunun zamanı ile birleşir. Özünde, bu şimdiki zamandır, yani. bir parçanın icra zamanı. Dolayısıyla edebiyatta sanatsal zamanın tezahürlerinden biri gramer zamanıdır. Fiilin görünüş zaman biçimleri, zamansal semantikli sözcüksel birimler, vaka formları zamanın anlamı, kronolojik işaretler, sözdizimsel yapılar belirli bir zaman planı oluşturan (örneğin, aday cümleler metinde şimdiki zamanın planını temsil eder).

Bakhtin M.M.: "Zamanın işaretleri uzayda açığa çıkar ve uzay zamanla kavranır ve ölçülür." Bilim adamı iki tür biyografik zaman tanımlar. Aristoteles entelechy doktrininden (Yunanca "tamamlanma", "yerine getirme" den) etkilenen ilki, karakterin tamamlanmış olgunluğunun gelişimin gerçek başlangıcı olduğu temelinde "karakterolojik ters çevirme" olarak adlandırılır. İnsan yaşamının görüntüsü, belirli özelliklerin ve özelliklerin (erdemler ve ahlaksızlıklar) analitik bir sıralaması çerçevesinde değil, karakterin (eylemler, eylemler, konuşma ve diğer tezahürler) açıklanması yoluyla verilir. İkinci tip, tüm biyografik materyalin ikiye ayrıldığı analitiktir: sosyal ve aile hayatı, savaştaki davranış, arkadaşlara karşı tutum, erdemler ve ahlaksızlıklar, görünüm vb. Bu şemaya göre kahramanın biyografisi, farklı zamanlarda olaylardan ve durumlardan oluşur, çünkü belirli bir karakter özelliği veya özelliği, kronolojik bir sıraya sahip olması gerekmeyen hayattan en çarpıcı örneklerle doğrulanır. Bununla birlikte, geçici biyografik dizinin parçalanması, karakterin bütünlüğünü dışlamaz.

MM. Bakhtin ayrıca, ebedi tekrar fikrine dayanan döngüsel bir yapı olan folk-mitolojik zamanı da seçer. Zaman derinden yerelleştirilmiştir, "yerli Yunan doğasının işaretlerinden tamamen ayrılamaz ve" ikinci doğayı "alacaktır, yani. yerel bölgeleri, şehirleri, eyaletleri kabul edecek. Ana tezahürlerinde halk-mitolojik zaman, kesinlikle sınırlı ve kapalı bir alana sahip pastoral bir kronotopun karakteristiğidir.

Sanatsal zaman şartlandırılmıştır türe özgü eserler, sanatsal yöntem, yazarın fikirleri ve ayrıca bu eserin hangi edebi akım veya yön doğrultusunda yaratıldığı. Bu nedenle, sanatsal zamanın biçimleri değişkenlik ve çeşitlilik ile ayırt edilir. "Sanatsal zamandaki tüm değişiklikler, bir bütün olarak sözlü sanatın genel gelişim çizgisiyle bağlantılı olarak, gelişiminin belirli bir genel çizgisine eklenir." Zaman ve mekanın belirli bir şekilde algılanması, bir kişi tarafından tam olarak kavranır. dil yardımı.

FELSEFE

Vestn. Ohm. Üniversite 2011. Sayı 1. S. 50-52.

UDC 101.091-1 N.G. zenetler

Omsk Devlet Tıp Akademisi

EDEBİ SÖYLEM MEKANINDA FELSEFE KONUSU

Felsefe ve edebiyat arasındaki modern ilişki, bu fenomenler arasındaki sınırların benzeri görülmemiş bir şekilde bulanıklaşmasıyla karakterize edilir. Felsefenin bağımsızlığını kaybetme tehdidi, bir tür edebî söyleme dönüşme tehlikesi, edebî alan başta olmak üzere farklı tinsel alanlarda var olabilen felsefi düşüncenin özerkliğini korumaya olanak verecek yeni bir temel arayışını hayata geçirdi. bir. Kanaatimizce böyle bir temel “felsefe konusu” olabilir.

Anahtar Kelimeler: felsefenin öznesi, düşünür, filozof, yorum, edebî mekân, felsefe.

Şu anda manevi alanda meydana gelen değişiklikler, felsefe, bilim, sanat ve edebiyat arasındaki sınırların eşi görülmemiş bir şekilde bulanıklaşmasıyla karakterize ediliyor. “20. yüzyılda ve özellikle bu yüzyılın son on yıllarında her şey değişti. Dönemin kültürel bilincinde, disiplinler arasılık şekillenmeye başlar ve neredeyse tüm insani bilgi türlerini yakalamış bir düşünce biçimi olarak manevi yaşamın genel atmosferini giderek daha kapsamlı bir şekilde belirler. Toplumun ruhani yaşamına bir tür rehber olan bir "işaret" (L. Fink) görevi gören felsefe, eski rolünü kaybetmiştir. Yeni varoluş koşullarında, kendi kaderini tayin etme sorunuyla karşı karşıya kaldı. Neden? Felsefeyi sanat, edebiyat, psikoloji, dilbilim gibi diğer insani bilgi biçimlerinden ayırt etmek artık zordur ve bu da modern ruhsal yaratıcılık alanının sınırları olmayan bir alan olduğu fikrine yol açtı, burada "kanonlar, kurallar" geleneksel tür biçimlerinin bir 'göçebe birliğe' dönüştürülmesi".

20. yüzyıl edebiyat ve felsefenin, sanat ve felsefenin, felsefe ve poetikanın, felsefe ve dilbilimin vb. Mevcut durumu karakterize eden A. Camus'un ironik bir şekilde "Filozof olmak istiyorsan roman yaz" demesi tesadüf değil. Ve Arthur Danto felsefeyi bir "edebiyat türü" olarak adlandırdı. Bu süreç, edebiyat ve felsefe arasındaki ilişkinin derin bir dönüşümünü açıkça göstermektedir.

Edebi söylem uzamında felsefe yapma konusu

Felsefe, özgün bir fenomen olarak bağımsızlığını koruyor mu, yoksa kapsamlı bir edebi söylem tarafından yutuldu mu? Felsefe ve edebiyatın önceden katı bir sınırı yoktu. Örneğin, "şiirsel sözleri" o kadar yüksekte olan ve öyle kalan Alman romantik filozofları Platon, Titus Lucretius Kara'yı hatırlayalım ki, eserlerinden edebi olarak bahsetme hakkına sahibiz. "Her büyük filozof aynı zamanda büyük bir yazardır." Büyük filozof Bergson'un Nobel Edebiyat Ödülü'nü almasının bir nedeni var. Ya Nietzsche? Filozof mu yoksa düşünür mü? İkisi birden. Ve Hegel bile, "tarih felsefesiyle, yazma konusunda parlak bir yetenek sergiliyor." Aynı zamanda, edebi yaratıcılığın birçok temsilcisi haklı olarak filozof olarak kabul edilebilir. "Aslında, dünyanın felsefi özünü delici bir şekilde hisseden yazarlar ve şairler var - Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Tolstoy, Dostoyevski, Kafka, Proust, Joyce, Musil, Borges ve şüphesiz sadece edebiyatı zenginleştirmekle kalmayıp, ama aynı zamanda felsefe".

Bugün edebi alan, filoloji, dilbilim ve bazen felsefi olanlardan ayırt edilemeyen çok sayıda düşünce deneyiyle edebiyat eleştirisini içeren çok çeşitli edebi düşünce yaratma biçimleridir. "Kendimize sorarsak," diye yazıyor V.A. Sevgili, kimler E. Panofsky veya A. Riegl, kimler J. Bataille veya M. Blanchot veya aynı W. Eco, saf sanat eleştirmenleri, göstergebilimciler veya edebiyat eleştirmenleri? Onlar hakkında, yüksek bir felsefi kültüre sahip, iyi eğitimli araştırmacılar oldukları söylenebilir.

Dört deneyim alanı (felsefe, edebiyat, sanat, bilim) arasındaki sınırda oluşan boşluk, yeni bir “düşünce figürü” talep etti. Felsefe ve edebiyatın “özel olarak felsefi”, lonca ya da idari-fırsatçı tanımlarını evrensel bir dolayımlayıcı olarak ortadan kaldıran bu yeni düşünce figürü, entelektüel bir düşünür figürüdür. Ama kim bu "düşünür"? Düşünür en azından bir uzmandır, o bir anti-uzmandır.

Düşünür, çok gizemli bir faaliyeti kişileştirir, çünkü özünde tüm insanlar düşünen varlıklardır, ancak birkaçının düşünür olduğu söylenebilir. Düşünür, filozofla tam olarak özdeşleştirilemez. Bir filozof, kural olarak, özel bir düşünme teknolojisine, bir bilgi sistemine, felsefi bir metodolojiye sahip olan kişidir.

Ama bir "düşünür" de bilge değildir. Bilge manevi huzur içindedir, düşüncesi kendine yer bulmuştur, gerçeği bilir ve sahiplenir ve hayatını onunla koordine ederken, düşünür sürekli arayış içindedir, arar ve bulur. Bize göre düşünür, "felsefe yapmanın öznesinden" başkası değildir.

Böyle bir kavramı "felsefe konusu" olarak seçmek garip gelebilir (daha fazlası için bkz. Art.:), çünkü "özne" teriminin kendisi son zamanlarda aktif olarak felsefi söylemden atılmıştır. "Rastgele bir birey", kendi sorumluluğunu bile taşımadan yerini almaya başladı. Düşünür rastgele bir birey olamaz, düşüncenin "yaşamının", "gerçek felsefe" (M. K. Ma-mardashvili) olarak anlaşılan felsefe yapma eylemlerinin meydana gelmesinin sorumluluğunu üstlenen kişidir. Son zamanlarda felsefe yapma eylemleri felsefeden çok edebiyatta, bilimde, sanatta ortaya çıkıyor. Bunun nedeni ideolojik özgürlük eksikliği ve kitle kültürünün etkisidir. Günümüzde felsefenin bağımsız, benzersiz bir fenomen olarak korunması, her şeyden önce, "felsefe yapmanın" kendisinin bir "felsefe yapma konusu" olarak korunmasıdır. Felsefe yapmanın öznesi, "felsefe yapma eylemini" kendi başına "tutarsa", bir yazar, bir şair ve bir yazar, bir sanatçı ve bir bilim adamı olabilir.

Felsefenin dünyadaki mevcudiyetini teyit eden, felsefe yapma eylemidir, ama kendisini sözcüklerle ifade edebilen felsefe yapan özne aracılığıyla kendini ilan eder. Felsefe yapma eylemi, gerçekleşen "varoluşsal bilinç deneyiminin" kanıtıdır (M. Mamardashvili). “Söz konusu deneyim, varlığın dolu dolu yaşandığı, her şeyin mümkün olduğu, nakit varlığı olmayan “alternatif” ile karşılaşma deneyimidir.

N.G. zenetler

her düşünür bu "doluluğu" kendine göre keşfetse de dünya hakkında düşünme olanakları hemen açılır ... Bu deneyim, birbirlerinden ne kadar ayrılırlarsa ayrılsınlar tüm filozofları, şairleri, mistikleri ve bilim adamlarını eşitler; zaten bu yere (vahiylerin ve yaratılışların kaynağına) ulaştıysanız, o zaman hepsi orada birlikte kalır ve birdir. Bu nedenle, bu deneyim bir felsefe yapma eylemine dönüşürse, yani düşünce ve söze bürünürse, felsefe farklı ruhsal alanlarda bulunabilir. Böyle bir anda Platon'un sözleriyle "ruhun gözleri ters çevrilir", düşünür adeta "felsefi bir vizyon" kazanır, yani felsefenin konusu olur. Bu "ruhun gözlerinin tersine dönmesi" bir filozofun, bir yazarın ve bir edebiyat eleştirmeninin başına gelebilir, bu nedenle felsefe yapma eylemi farklı manevi alanlarda bulunabilir. Ve bu durumda, tüm büyük yazarlar ve bilim adamları felsefe konusu olabilir. Ne de olsa Dante, Petrarch, Goethe, Tolstoy, Dostoyevski, Kafka, Proust'un felsefesinden bahsediyorlar. Bu yazar ve şairlerin aynı zamanda felsefe konusu olmalarını sağlayan nedir? Belki de deneyimledikleri ve sanatsal sözcüklerle ifade ettikleri varlık deneyimi ya da bu varlık deneyiminin birileri tarafından bir felsefe yapma eylemi olarak açıklanıp ifade edilmesi. Bize göre ikisi de. Edebi yaratıcılık, ne kadar büyük olursa olsun, felsefi düşünceyle buluşana kadar her zaman edebi kalır. Bilincin varoluşsal deneyimini edebi bir eserde canlandırabilen ve onu felsefe yapma ediminde ifade edebilen felsefi düşüncedir. Bu andan itibaren bir edebî eserin yazarı felsefe yapmanın da öznesi haline gelir. Böylece filozof M. Mamardashvili, M. Proust'u felsefe konusu haline getirdi ve M. Heidegger -

Hölderlin. Felsefi düşünce, bir meşale gibi, benzer bir ateşi yakma yeteneğine sahiptir - varoluşsal bilinç deneyimi orada gerçekleşmişse, herhangi bir manevi alanda düşünce ateşi. Böyle bir düşünce figürünün "felsefe konusu" olarak ortaya çıkması, bir yandan S.S. gibi düşünürlerin fenomenini açıklamayı mümkün kıldı. Averintsev, M.L. Gasparov, YuM. Lotman, L.M. Andreev, P.A. Çalışmaları gerçek anlamda edebiyata veya felsefeye atfedilemeyen Grintzer ve diğerleri; yanı sıra “bir zamanlar M.M. Bakhtin'i ne çok "filozof" gibi gören filologlar, ne de "edebiyat eleştirmeni" gibi gören filozoflar, Bakhtin'i kendilerinden biri olarak görmediler. Öte yandan, “felsefe yapmanın konusu” gibi bir kavramın ortaya atılması, felsefeyi bağımsız bütüncül bir olgu olarak korumayı ve aynı zamanda sürekli hakim olduğu çeşitli manevi alanlara açık olmayı mümkün kılar.

EDEBİYAT

Çeşitli felsefi söylem türleri / ed. ed. İÇİNDE VE. Plotnikov. Yekaterinburg, 2009.

Deleuze J. fark ve tekrar. SPb., 1998.

Danto A. Edebiyatın (ve) Felsefesi // Post-Analitik Felsefe. Ed. I. Ranchman ve C. West tarafından. NY, 1985.

Felsefe ve Edebiyat: Karşılıklı İlişkilerin Sorunları: "Yuvarlak Masa" Bildirileri // Vopr. Felsefe. 2009. 9 numara.

Kolesnikov A.S. Felsefe ve Edebiyat: Modern Söylem // Felsefe, Kültür ve Dünya Görüşü Tarihi. SPb., 2000. S.101.

Akhutin A.V. Mamardashvili ülkesinde // Vopr. Felsefe. 1996. 7 numara.

Zenets N. G. Felsefi düşünce yaratma konusu olarak adam // Kişilik. Kültür. Toplum: Stajyer. w-l sosyal. ve insancıl. Bilimler. 2009. Cilt 11. Sayı. 1. Sayı 46-47. 258-263.

Filoloji Fakültesi

Rus Filolojisi Anabilim Dalı ve Rus Dili Öğretim Yöntemleri

MEZUNİYET ÇALIŞMASI

"Metro 2033" edebi projesinde "uzay" kavramının sözcüksel açıklaması (D. Glukhovsky'nin "Metro 2033" romanından uyarlanmıştır)

dipnot

Tez, çeşitli beşeri bilimlerde "uzay" kavramı sorununa adanmış bilimsel literatürü analiz ediyor. Makale, hem felsefi hem de dilbilimsel açıdan "mekan" kavramına ilişkin temel kavramları ve görüşleri vurgulamaktadır. Yazar, metinde "boşluk" kavramını ifade eden sözcüksel birimleri bu durumda - düzyazı olarak kabul eder. Çalışmada, "Metro 2033" (D.M. Glukhovsky) adlı edebi projeden bir eserin materyali üzerinde uzamsal sözcüksel birimlerin sözcüksel ve kültürel bir analizi yapılmıştır.

Bunun yapısı tez giriş, iki bölüm ve sonuçtan oluşmaktadır.

İlk bölüm, yerli bilim adamları tarafından uzay kategorisinin analizine, analizine ve bu kategorinin modern vizyonuna adanmış çalışmaları analiz ediyor. Mekân kategorisine ilişkin temel kavramlar ve görüşler, onun edebi bir metindeki rolü ve açıklama olanakları ele alınır.

İkinci bölümde, D.M. Glukhov "Metro 2033".

Eser 73 kaynak kullanılarak 64 sayfa olarak basılmıştır.

Soyut

Bu araştırma, mekan kategorisi çalışmasının tarihini ve düzyazı kurgudaki işleyişin özelliklerini açıklamaktadır. Çalışma, hem felsefi hem de dilsel-kültürel açıdan mekana ilişkin temel kavramları vurgulamaktadır. Mekansal birimlerin sözlüksel-kültürel analizi, çağdaş yazar D.M. Glukhov "Metro 2033".

Bu tezin yapısı şu şekildedir:

Birinci Bölüm, önde gelen filologların ve dilbilimcilerin farklı eserlerinde uzay kategorileri teorisine, tarihinin evrimine ayrılmıştır. Sanatsal bir metinde mekan kategorisi, rolü ve olanakları üzerine temel kavramlar.

İkinci Bölüm, D.M.'nin metninin sözlüksel-kültürel analizini içerir. Glukhovsky "Metro 2033" sürekli örnekleme yöntemi.

73 kaynak ile 64 sayfaya kadar baskı yapılarak iş yapılır.

giriiş

1 Bilimsel bir kategori olarak uzay kavramı

1.2 Edebi bir kategori olarak mekan

1.3 dilde "Boşluk"

1.4. Dilbilimde kavram kavramı

2.1 Anlamı "uzay" kavramıyla ilişkilendirilen belirteçler

2.2 Mekansal öneme sahip uygun isimler

2.3 Figüratif, boşluğu ifade eden anlamına gelir

Çözüm

Kullanılan kaynakların listesi

giriiş

Modern insani araştırmalar kavramların anlaşılmasına yönelmiştir. Böyle bir kavram "uzay" dır. Mekansal temsillerin oluşumu ve gelişimi, çevreleyen dünyanın bir kişi tarafından "gelişimi" ile bağlantılıdır. Bu dünya bir kişi tarafından her şeyden önce dilin yardımıyla "ustalaştırılır", bu nedenle bize göre "uzay" kavramını anlama sürecinin analizine önemli katkı sağlayan dilbilimsel çalışmalardır. tüm anlam çeşitliliği içinde.

Dünyanın uzamsal resmi sorunu, beşeri bilimler alanındaki temel bilimsel sorunlardan biridir. Beşeri bilimlerde mekansal temsillerin oluşumu ve gelişimi, bir kişinin etrafındaki dünyaya hakim olma biçimiyle belirlenir ve seviyeye bağlıdır. insan bilinci. Bu bakımdan günümüzde "uzay" kavramı yerli ve yabancı araştırmacıların dikkatinden kaçmamaktadır. Herhangi bir metinde eylem, zaman ve mekanda gerçekleşir. Eserdeki "uzay" kavramı, çeşitli dilbilimsel araçlar kullanılarak yeniden yaratılabilir. Çalışmamızda "mekan" kavramını çeşitli yönleriyle araştıran bazı kavramları inceledik, "Metro 2033" (D. Glukhovskaya) adlı edebi projenin romanlarından birinin metnini sözcüksel açıdan inceledik. D. Glukhovsky'nin "Metro 2033" adlı romanı, çalışmanın materyali olarak tarafımızca tesadüfen seçilmemiştir. Yazarın içinde "uzay" kavramını çeşitli açıklama araçları kullandığına inanıyoruz.

Çalışmanın amacı, dilin sözcük sistemidir ve a konusu, D. Glukhovsky'nin "Metro 2033" çalışmasındaki "uzay" kavramının sözcüksel açıklamasıdır.

Çalışmamızın amacı, D. Glukhovsky'nin "Metro 2033" adlı eserinin metninde uzam kategorisini sözcüksel açıdan uygulamanın yollarını belirlemekti.

Çalışmamızda kendimize aşağıdaki görevleri belirledik:

1. Çeşitli bilimlerde uzay kategorisi kavramına ilişkin bakış açılarını düşünün.

2. Mekan kategorisinin kavramsal anlayışını düşünün.

3. Uzamsal kavramları ifade eden sözcüksel birimleri seçin.

4. D. Glukhovsky'nin "Metro 2033" çalışmasındaki uzamsal sözcük birimlerini analiz edin.

Araştırma materyali, D. Glukhovsky'nin "Metro 2033" romanından sürekli örnekleme ile seçilen sözcüksel birimlerden (sözcük sözcükleri, yer adları, antroponimler, metaforlar, lakaplar) oluşur.

Tez çalışmasında çeşitli araştırma yöntemleri kullanılmıştır: genel bilimsel (gözlemler, açıklamalar, analiz, sentez, genelleme ve sistematizasyon) ve ayrıca bir dilbilimsel yöntemler ve teknikler kompleksi (sözcüksel analiz yöntemi, kavramsal analiz unsurları).

Çalışmanın teorik ve pratik önemi, bir sanat eseri metninde dünyanın uzamsal bir resmini oluşturmak için sözcüksel birimlerin rolünün belirlenmesinde yatmaktadır; çalışmanın sonuçlarını filoloji alanında okuyan lisans ve uzmanlar için özel kurslar hazırlamak için kullanma imkanı ve ayrıca bir filologun pratik çalışmasında.

Tezin yapısı ve hacmi. Tez bir giriş, iki bölüm, bir sonuç, bir referans listesinden oluşmaktadır (68 başlık içerir). Tezin hacmi 65 sayfadır.

1 Bilimsel bir kategori olarak uzay kavramı

"Mekan" kavramı her zaman filozofların ilgisini çekmiştir. Felsefi mekan teorisi, felsefi düşünce klasiklerinin sayısız eserinde sunulmaktadır: Aristoteles, Kant, Descartes, B. Spinoza, P.A. Holbach, F. Engels, G.V. Leibniz, N.I. Lyubachevsky ve diğerleri.

Modern bilimde "uzay" kavramının tanımına bakış değişiyor. Bu çalışmalar öncelikle disiplinler arası niteliktedir. Alekseev P.V., Akhundov M.D., Balashov L.E., Buchilo N.F., Golovko N.V., Evtushenko E.N., Ivygina A.A., Koshkina E.G., Kuznetsov V.G., Meshchaninov I.I., Panin A.V., Pevzner A.P., Rakitov A.I., Retyunskikh L.T. , Saburova N.A., Sidorin T. Yu., Chumakov A.N., Shchukina D.A., Yakovlev P.A. ve benzeri.

Son yıllarda "mekan" kavramının felsefi anlayışı sosyal, kültürel, gündelik, sanatsal bir "renk" taşıyor.

Yani, IV. Tuliganov, “Modern bir şehrin sosyo-kültürel alanı (2009) adlı çalışmasında, kültürel evrenin varoluş biçimlerinden biri olarak bir şehrin sosyo-kültürel alanını araştırıyor. Tez, modern gerçeklik açısından şehrin sosyo-kültürel mekanının sosyo-felsefi bir analizini sunuyor. Sosyo-felsefi analiz çerçevesinde, şehrin sosyo-kültürel alanı şu yapısal düzeylerle temsil edilir: sosyal, değer-sembolik, bilgi-iletişimsel. Araştırmacı, şehrin sosyo-kültürel alanı altında, "belirli bölgesel sınırlar içinde yerelleştirilmiş, sosyo-kültürel pratiğin çeşitli işaret-sembolik ürünlerinde somutlaşan, sosyal faaliyetin bilgi ve iletişim temelleri sistemini" anlıyor [s. 136 ].

A.I. Molchanova, "Altay kültürünün zihinsel alanı: dönüşümün belirli özellikleri" (2010) adlı tezinde, kültürün zihinsel alanının kültürel ve felsefi bir tanımını verir: "Kültürün zihinsel alanı, yaygınlığın, bir arada var olmanın ve etkileşimin bir özelliğidir. belirli bir kültürel topluluğun temsilcilerinin fikirleri, değerleri, özlemleri, bilinçli temsilleri ve bilinçsiz niyetleri gibi kültür unsurları. Çok boyutlu ve dinamiktir, merkez bölgesi kutsal değer ve geleneklerden oluşur” [s. 7].

I. M. Kobozeva'nın haklı sözlerine göre sıradan mekan, "nesnelerle dolu bir alandır." Modern naif uzay fikrinin merkezinde elbette fiziksel-geometrik bir prototip var ama basitleştirilmiş. Birincisi, kişi sonsuzluğu fark edemez, zihinsel olarak hayal edemez, bu nedenle sıradan mekan algısında sınırların varlığı önemlidir. İkinci olarak, naif mekan anlayışı, bir yandan bir kişinin mekansal bir dönüm noktası ve referans noktası olarak seçiminde ve diğer yandan nesnelerin oryantasyonuna benzetilerek yönlendirilmesinde ifade edilen insan merkezlilik ile karakterize edilir. insan vücudunun yönelimi. Üçüncüsü, bilimsel mekan kavramını karakterize eden bağlantılılık, süreklilik fikirleri, sıradan mekansal tanımlamalara yansıtılmaz. Dördüncüsü, uzayın olağan temsilinde, nesnelerin boyutlarının, onlara olan mesafelerin ve aralarındaki kesin niceliksel özellikler yoktur.

Dolayısıyla, modern bilimde "uzay" kavramının anlaşılması aşağıdaki anlamsal içeriği içerir:

Zamanla ve maddenin hareketiyle ayrılmaz bağlantı;

Malzeme sistemlerinde yapısal ilişkilere ve gelişim süreçlerine bağlılık;

Kapsam (çeşitli öğelerin sıralanması ve bir arada bulunması - noktalar, bölümler, hacimler, verilen her öğeye bir sonraki öğe ekleme olasılığı veya öğelerin sayısını azaltma olasılığı);

Bağlantı (uzayda boşluk olmaması ve alanlardaki maddi etkilerin dağılımında kısa mesafeli eylem ihlalleri);

Göreli süreksizlik (belirli boyutlara ve sınırlara sahip maddi nesnelerin ve sistemlerin ayrı varlığı);

Üç boyutluluk.

Bu nedenle, "uzay" kavramı çok uzun bir süre tamamen felsefi bir kategori olarak kabul edildi, ancak XX-XXI yüzyıllarda kültürbilimcilerin, sosyologların, edebiyat eleştirmenlerinin ve dilbilimcilerin ilgisini çekmeye başladı. Şu anda, "uzay" kavramı, dilbilim, toplumdilbilim, etnodilbilim, psikodilbilim vb. Gibi ilgili bilimler tarafından kapsamlı bir şekilde incelenmektedir. Yukarıdaki bilimlerin her birinde, bu kavram yorumlanmaktadır.

1.2 Edebi bir kategori olarak mekan

XX-XXI yüzyıllarda mekan kategorisi, edebiyat eleştirisinde aktif olarak incelenmeye başlandı (Likhachev D.S., Bakhtin M.M., Lotman Yu.M., Jacobson, vb.). Edebi eleştirinin çalışma amacının sanatsal alan olduğu belirtilmelidir. Literary Encyclopedia of Terms and Concepts'de şu tanımı buluyoruz: "Sanatsal zaman ve mekan - en önemli özellikler sanatsal imaj, sanatsal gerçekliğin bütüncül bir algısını sağlar ve eserin kompozisyonunu düzenler. Söz sanatı, dinamik, geçici sanatlar grubuna aittir. Ancak içeriğiyle birlikte zaman içinde biçimsel olarak ortaya çıkan edebi ve şiirsel imge, dünyanın uzamsal-zamansal resmini ve ayrıca sembolik-ideolojik, değer yönüyle yeniden üretir.

M. M. Bakhtin "kronotop" (zaman-uzay) kavramını edebiyat eleştirisine soktu. Bir sanat eserinde mekan ve zamanın sürekliliği ile (zamanın işaretleri mekanda açığa çıkar ve mekan zamanla kavranır ve ölçülür), Bakhtin'e göre "kronotopun önde gelen başlangıcı zamandır" . Araştırmacı, farklı türlerin ve farklı yazarların eserlerini inceledi ve kronotoplarının farklı olduğu sonucuna vardı. Kronotop açısından, Yunan romanı, antik oto- ve biyografi, şövalye ve pastoral romantizm ve aile romantizmi analiz edilir.

M.M.'nin ana hükümlerinden biri. Bakhtin: "Kronotop, bir edebi eserin sanatsal birliğini gerçeklikle ilişkisi içinde belirler." Bu ifade, kronotopun duygusal, değerli yönünü varsayar. Bazı kronotopların folklor kökleri vardır (yolun kronotopu, toplantılar, eşiğin kronotopu), diğerleri yazarlar tarafından yaratılmıştır (Stendhal'in kronotopu "oturma odası salonu", Balzac, Flaubert'in "taşra kasabasının" kronotopu L.N. Tolstoy'un "soylu evlerin ve malikanelerin iç mekanlarında akan biyografik zamanı vardır).

MM. Bakhtin, bir sanat eserinde kronotopun anlamını tanımlar. İlk olarak, kronotop, romanın ana olay örgüsü olayları için bir düzenleme merkezi görevi gören olay örgüsünü oluşturan bir başlangıç işlevi görür. İkincisi, kronotopun resimsel bir değeri vardır. "Zamanın uzayda baskın bir şekilde maddeleşmesi olarak kronotop, resimsel somutlaştırmanın merkezi, tüm romanın cisimleşmesidir" [ibid, 399]. Bunun nedeni, kronotoptaki olay örgüsünün somutlaştırılması ve zamanın duyusal olarak görsel bir karakter kazanmasıdır, uzayın belirli alanlarında zamanın - insan yaşamının zamanı, tarihsel zaman - özel bir kalınlaşması ve somutlaşması vardır. Roman-epik kronotop, gerçek gerçekliğe hakim olmaya hizmet eder, bu gerçekliğin temel anlarını romanın sanatsal düzlemine yansıtmaya ve tanıtmaya izin verir. MM. Bakhtin, kişinin anlamlar alanına girmesine izin veren kronotop olduğundan, ortaya koyduğu kavramın evrenselliğine dikkat çekti.

MM. Bakhtin ayrıca "çok sesli roman" terimini de icat etti. F. M. Dostoyevski'nin poetikasının özünü, bilinçlerin ve fikirlerin bir mücadelesi ve karşılıklı yansıması olarak tanımlayan M.M. Bakhtin, F.M. Dostoyevski, diğer yazarların aksine, ana eserlerinde karakterlerin tüm seslerini bağımsız taraflar olarak yönetir, yazarın kendisinin sesinin karakterlerin seslerine göre bir avantajı yoktur.

Yu.M. Modern semiyotik ve yapısal-göstergebilimsel edebiyat eleştirisinin kurucularından biri, bir kültür tarihçisi olan Lotman, V.I. Vernadsky, "Düşünen Dünyaların İçinde" adlı son büyük çalışmasında "semiosfer" kavramını ortaya koydu. Monograf, Yu.M. tarafından uzun yıllar süren araştırmaların sonucudur. Kültür alanında Lotman.

1968'de "Kültürün tipolojik betimlemelerinin üstdili Üzerine" adlı çalışmasında, mekânsal modellere dayalı olarak kültürün betimlenmesi için bir üstdil inşa etme girişiminde bulundu. Yu.M.'nin başlangıç noktası. Lotman aşağıdaki hükümlerdir: 1) dünyanın resmi, uzamsal bir özelliğin işaretlerini alır, 2) dünya düzeninin inşası, bazı uzamsal yapılar temelinde tasarlanır. Bu, araştırmacının şu sonuca varmasına izin verdi: “Mekansal özellik, diğerleriyle ilişkili olarak bir ifade düzlemi görevi gören evrensel kültürel modelin içerik düzeyi haline gelir. Bağımsız bir sistem olarak seçilen mekansal kültür metinleri sistemi, onların tekdüze tanımlarının bir üst dili olarak hareket edebilecektir.

Yu.M. Lotman, kültürün iki tür alt metnini seçti: dünyanın yapısını karakterize etmek (statik) ve çevreleyen dünyadaki yeri, konumu, insan faaliyetini karakterize etmek (dinamik). Yazar, kültür modelleri altında, mekansal modelleme araçlarının, özellikle topolojik olanların yardımıyla inşa edilen kültürel metinlerin açıklamalarını anlar. Kültür modellerinin aşağıdaki özelliklerini özetledi: 1) evrensel alanın bölünme türleri, 2) evrensel alanın boyutluluğu, 3) yönelim. "Her kültür modelinin, biri ana olan ve onu iç ve dış alanlara bölen iç bölümleri vardır." Modelin iç ve dış mekanları aynı veya farklı sayıda boyuta sahip olabilir.” Lotman'ın bakış açısına göre, kültür betimlemelerinin uzamsal üstdilinin temel bir öğesi sınırdır; Bir yanda "olay" ve "olay" kavramları ile diğer yanda kültür modeli arasında, mekansal (ve özellikle topolojik) terimlerle tanımlanabilecek belirli bağımlılıklar vardır.

Ana hükümler "Kültür ve Patlama" (1992) monografisinde geliştirilmiştir. Lotman göstergebilimsel alanı herhangi bir göstergebilimsel sistemin başlangıç noktası olarak sundu. "Bu alan, birbirleriyle çok çeşitli ilişkiler içinde olan bir dizi öğeyle doludur: tam kimlik ile mutlak temassızlık arasında boşlukta salınan, çarpışan anlamlar olarak hareket edebilirler. Anlamsal alan hem eşzamanlı hem de artzamanlı olarak çok boyutludur. Bulanık sınırlara ve patlayıcı süreçlere dahil olma yeteneğine sahiptir. İleriye doğru, gelişme iki yol olarak temsil edilebilir: kademeli ve patlayıcı süreçler, yakından bağlantılıdırlar ve dinamik gelişimin birliği içinde birbirlerinin yerini alırlar.

Yu. M. Lotman, metni yapısal göstergebilimsel analizin modern aşaması açısından açıklamaktadır. Zaman içinde metin, geçmiş ile gelecek arasında “yapay olarak donmuş” bir andır. Geçmiş iki şekilde verilir: iç - metnin doğrudan bir anısı olarak, dış - metin dışı bellekle bir ilişki olarak. Gelecek, olası durumların bir alanı olarak görünür. “Patlama anı aynı zamanda tüm sistemin bilgi içeriğinde keskin bir artışın yaşandığı yerdir. Patlamanın bitme anı, sürecin dönüm noktasıdır. Tarih alanında, bu sadece gelecekteki gelişimin başlangıç noktası değil, aynı zamanda kendini tanıma anıdır. Metnin gösterge niteliği ikili: metin, yazardan bağımsız bir gerçeklik gibi görünme eğilimindedir, ancak aynı zamanda sürekli olarak birinin yaratımı olduğunu hatırlatır. Roman "bir 'üçüncü şahıs' alanı yaratır." Dil yapısına göre, okuyucunun ve yazarın dünyasının dışında yer alan nesnel olarak tanımlanır. Ama aynı zamanda bu alan, yazar tarafından kendi yarattığı, yani yakından renklendirilmiş bir şey olarak deneyimlenir ve okuyucu bunu kişisel olarak algılar.

"Düşünen Dünyaların İçinde" kitabının ikinci bölümü, belirli bir kültürün doğasında bulunan göstergebilimsel alan olarak tanımlanan "Yarı Küre" olarak adlandırılır. “Kültür, belli bir “uzay-zaman” biçiminde örgütlenir ve böyle bir örgütlenmenin dışında var olamaz. Bu organizasyon yarıküre olarak ve yarıküre yardımıyla gerçekleşir. Bir kültür unsuru olmak için insanın içine daldığı dış dünya, göstergeleştirmeye tabi tutulur. Yazar, yarıküreyi, farklı kodlar nedeniyle çoklu çeviriler, dönüşümler durumu yaratan çok düzeyli bir yapı olarak sunar. Lotman'ın vardığı sonuçlar: 1) kültür tarafından yaratılan uzamsal modeller, sözel-ayrık değil, ikonik-sürekli bir temelde inşa edilir; 2) “dünyanın uzamsal resmi çok katmanlıdır, hem mitolojik evreni hem de bilimsel modelleme ve ev halkı, sağduyu.

Darphane Z.G. edebiyat eleştirisinde mekan kategorisinin şu şekilde kavrandığına dikkat çeker:

Öznel (mecazi) bir "ruhun alanı" olarak - metinde verilen herhangi bir durumda kendisine eşlik eden edebi bir metnin konusunun şu veya bu özelliği;

Sanatsal evrenin bazı gerçek (bu metnin "sanatsal gerçekliği" anlamında) uzamsal konturları, içinde hareket eden karakterlere göre sabitliğini koruyor.

İlk durumda, boşluk karakterin bir işlevidir. İkinci durumda, konu uzayın bir işlevidir (özel bir durum, bir kişinin “çevrenin ürünü” olarak gerçekçi bir fikridir).

İkinci tip sanatsal sistemlerde, mekanların karakterizasyonuna, ya fiziksel (nesnel) dolgularına ya da daha soyut tipolojik konturlarına olan ilgi hakim olabilir. Bu son durumda, kural olarak, "sanatsal alan" düzeyi en çok bağımsız ve baskın olarak göze çarpmaktadır.

Böylece sanatsal alanda yazar, anlatıcı ya da karakter bir gözlemci olarak hareket edebilir. Edebi bir metnin anlamsal içeriği, yapısının ve kompozisyonunun bütünlüğü, arkasındaki bilincin birliği, pragmatik tutumları tarafından sağlanır. Yazar, metinde yalnızca yaratıcısı, yaratıcısı rolünde bulunur; yazar-gözlemcinin işlevi özeldir, çünkü yazar metinden uzaktır ve gözlemcinin uzamında tam olarak bir referans noktası olarak hizmet edemez. Edebi bir metin için, öyküsel ya da tefsirci anlatıcının bir gözlemci olarak hareket ettiği bir durum tipiktir. Tefsirsel (örtük) bir anlatıcı, dışarıdan bir gözlemci işlevi görebilir. Karakter-gözlemci metnin uzamına aittir, dolayısıyla onun uzamı olay ya da olayların uzamı ile özellikle karmaşık bir ilişki içine girer.

Edebi bir metindeki mekan, görünen dünyanın saf, doğrudan bir yansıması olarak değil, yaratıcı bir süreç olarak temsil edilebilir. Görünmez dünyanın inşası, "bir insan gerçekliğini diğerine çeviren bir dizi prosedür olarak bilişsel aktivite" fikriyle karşılaştırılabilir. Metnin yazarının yaşam deneyimi, zihninde var olan dünya resmi, ansiklopedik ve prosedürel bilgi dahil olmak üzere bilgiler işleme sürecine tabi tutulur, işleme mekanizması bireyseldir. Sonuç olarak, dilsel düzenlemesi idiostyle tarafından belirlenen özel olarak organize edilmiş bir alan ortaya çıkar. Idiostyle, "genel olarak dilde değil, yalnızca bu yazarda bulunan standart dışı anlamsal bağlantıların bir resmidir." Aynı zamanda sanatçının görevi P.A. Florensky, çok katmanlı bir gerçekliği nesnel olarak sembolize edecek, duyusal görünürlüğü, "rasgele olanın doğalcı havlamasını" aşacak ve gerçeklikte değişmez, evrensel olarak önemli olan istikrarlı bir ruhsal gerçekliği ortaya çıkaracak böyle bir uzay-zaman organizasyonunu seçmektir.

Dolayısıyla, edebiyat eleştirisi iki yönlü bir alan anlayışıyla karakterize edilir, bu anlayışı şu şekilde açıklayabiliriz: 1) bir edebi metnin alanı; 2) metindeki boşluğun yansıması. Çalışmamız açısından “mekan” kategorisinin ikinci anlayışı önemlidir, çünkü bir sanat eserinde “uzaysal süreklilik, zamansal sürekliliğe göre çok daha doğrudur” ve ikinci olarak, “mekan” kavramını anlamanın temeli olan bu anlamdır. Edebi bir metindeki uzamsal sürekliliğin karmaşıklığı ve değişkenliği, onu açıklamanın çeşitli yollarıyla ilişkilidir, bu nedenle, "uzay" kavramı hakkında konuşurken, bu kavramın yazarı tarafından nasıl, hangi şekillerde açıklandığını ele alacağız. metin, yazarın okuyucunun bu alanı "görmesine" veya "hissetmesine" hangi yollarla izin verdiği. Açıklama biçimleri çeşitli olduğundan, D. Glukhovsky'nin "Metro 2033" romanında "uzay" kavramının yalnızca sözcüksel açıklamasına odaklanacağız.

3. Edebiyatın sanatsal alanının incelenmesi

İşler.

Mekânsal-zamansal özellik, bir edebi eseri incelemenin temel bir yönüdür. Sorunun geleneksel formülasyonu, sanatsal yaratıcılığın taklidinin tanınmasına, onun dışındaki bir gerçekliğin çalışmadaki yansımasına dayanmaktadır. Nitekim "Edebi Terimler Sözlüğü"nde şu tanım verilmektedir: "Edebiyatta zaman, bir sanat eserinin poetikasının bir kategorisidir. Zaman, varlığın ve düşünmenin (uzay ile birlikte) biçimlerinden biridir; karakterleri, durumları tasvir etme sürecinde bir kelime hayat yolu kahraman, konuşma vb. [Edebi terimler sözlüğü, s.51]. Atıfta bulunulan referans el kitabında olduğu kadar "Felsefi ansiklopedik sözlük", özellikle uzay kategorisine ayrılmış hiçbir makale yok.

MM. Bakhtin, neo-Kantçılık ruhuyla, bir edebi eserde uzay-zaman ilişkilerinin birliğini inceleme ihtiyacını doğruladı:kronotop (gerçek çeviride - "zaman-uzay" anlamına gelir) [Bakhtin 1975, s.234].

Sanatsal alan, eleştiride esas olarak fiziksel olarak anlaşılır, yani. arsa olaylarının gerçekleştiği yer olarak. DS Likhachev şöyle diyor: "Yazar, çalışmasında eylemin gerçekleştiği belirli bir alan yaratır" [Likhachev 1988, s.195]. evlenmek Bakhtin: "uzayın dördüncü boyutu olarak zaman" [Bakhtin 1975, s.235]. Sanatsal alan sorunu, giderek artan bir ilgi görmektedir. edebiyat eleştirisi son kez. Bu tür bir gerçekleştirme, en son edebi, kültürel ve felsefi kavramlarla ilişkilidir.

O. Spengler, uzay ve zamanı "morfolojik olarak tek tip iki nicelik" olarak ele alma girişimlerine şiddetle karşı çıkıyor. Canlıyı yaşamdan yoksun bir alana kapattığımızda ve onu cansız hale getirdiğimizde öldürürüz" [Spengler 1993, s. 189]. Spengler için zaman kader ve yaşamdır ve mekansal nitelikler makul bir soyutlamadır. Doğru, "organik "Zaman bir bilim adamı tarafından kaybedilmiştir. Bu anlayışın bir sonucu olarak Spengler, "Batı'nın düşüşünü" ifade eder. zaman onun için kayıp insanlık sorununun odak noktasıdır.

Spengler, "uzay hakkında bilimsel olarak bir anlaşmaya varmanın kolay olduğunu" ve "zamanı aynı tarzda ele almanın kesinlikle imkansız olduğunu" ileri sürer [age., s.191]. Ancak, uzayda durum o kadar basit değil. "Faust"un "Annelerin meskeninde" "fikirlerin sonsuzluğu" "her zaman" verili kabul edilir ve bunun tersi de geçerlidir: "boşluk", "hiçbir yerde" Faust'u huşu ve şaşkınlığa sürükleyin - "temelsiz genişlikten biri" [Goethe 1976, s.235]. Mekansallığı kavramın fiziksel ve teknik anlamından soyutlayarak ele alan M. Heidegger'in düşüncelerinde Goethe'den bu mekana değinilmektedir. Bu sonuncusu hakkında Heidegger şöyle yazar: "Gerçekten, başka türlü düzenlenmiş tüm uzamlar, sanatsal uzam, günlük davranış ve iletişim uzamı, tek bir nesnel kozmik uzamın yalnızca öznel olarak koşullanmış ve değiştirilmiş biçimleri midir" [Heidegger 1993, s. 313]. Öte yandan Heidegger, geç dönem çalışmalarında "insanın mevcudiyetinin uzamsallığını zamansallığa yükseltme girişiminin engellenemeyeceğini" belirtir [age., s.405]. Heidegger, soruna Spengler'inkinden farklı bir dönüş önerir, uzamsallığı farklılaştırmanın gerekli ve mümkün olduğunu düşünür, özellikle sanatsal uzam üzerinde durur.

V. Podoroga, "topolojik dil" hakkında yazıyor ve bu kavramla "kendi içkin mantığına sahip, dile indirgenemeyecek bir gerçekliğin varlığını ... uzay fantezisinin geleneklerini: tüm fikirleri, hayalleri, tüm en yüksek ve en iyiye yönelik umutlar, bir şekilde, dile olan inanç konusunda şüphe uyandıran özel uzamsal imgelerin üretimiyle bağlantılıdır. Bu, belirli bir uzamsal verililiği ifade etmek, tasvir etmekle ilgili değil, sanatın özel bir uzamsallığını yaratmakla ilgili. "Aslında, tüm büyük literatürümüz topolojiktir... özel uzayların literatürüdür" [Podoroga 1993, s.152]. V. Podoroga, dilde ifade edilen belirli bir mekansal vizyonun önceliği anlamına gelir (daha doğrusu: vizyon içermeyen, yeterince ifade edilmesine izin vermeyen dille mücadelede) ve dolayısıyla özel bir sanat dünyası dünya-gerçekliğinden farklı olarak ortaya çıktı. "Dilin edebi yorumu, sanki "el altında" olan, zaten verilmiş, görünür, hissedilen uzamsal, topolojik imgelerden gelir; ve yalnızca her biri için kendi özel dilinizi bulmanız, bulmanız gerekir. ne pahasına olursa olsun, uğruna icat edilmesi gerekse bile yeni dil ya da eskisini parçala" [age, s. yaratıcılık.

V. Nabokov, sanatın özel uzamsallığı hakkında şunları yazdı: "Edebi üslup, uzayda olduğu gibi kendi eğriliğine de sahiptir, ancak çok az Rus okuyucu, Gogol'ün büyülü kaosuna doğrudan dalmak ister." Sempatik bir okuyucu, "Palto'da, varoluş biçimimizi diğer biçimlerle ilişkilendiren gölgeler bulacak ve süperbilinç algısının nadir anlarında belli belirsiz hissettiğimiz durumları bulacaktır" [Nabokov 1993, s.341]. Ancak Podoroga, "Gogol'den Dostoyevski'ye, Bely ve Platonov'a [Podoroga 1993, s. 151]" düşündüğü geleneği de ifade eder, ancak sanat olasılığının dil öncesi alanından yola çıkar. sanatta mekansallık sorununu yazar ve filozof tarafından: "topolojik melankoli" (Yol) birincildir, bir sanat eseri "dilin edebi yorumu" aracılığıyla ortaya çıkar; örneğin "Palto"yu takdir etmek için , "zihinsel takla gibi bir şey yapmalı, olağan ölçeği reddetmeliedebi hazineler (italikler benim - S.Z.) ve yazarı insanüstü hayal gücünün yolunda takip edin" [Nabokov 1993, s. Uzamsal görüş, dilsel ifadeden başka hiçbir şekilde anlaşılamaz: sanatsal hayal gücünün kutsallığı, diline getirilir. buna bağlı olarak "edebi değerlerin ölçeğini" değiştiren şairin geleneğin entelektüel deneyimi aracılığıyla kurgu düzenleme bulan yazar, yani ileyazarın varlığı işte. Bu araştırma yaklaşımı, yazarın elendiği bir düşünceye karşıdır.

Yu. Lotman, sanatsal mekan sorununu yapısalcı bir konumdan ortaya koyuyor: "Bir sanat eserindeki mekan, dünya resminin farklı bağlantılarını modeller: zamansal, sosyal, etik vb.<...>mekan kategorisi, ayrı veya zıt olarak dünya resmimizde var olan belirli kavramlarla girift bir şekilde iç içe geçmiştir." Dolayısıyla, "sanatsal uzam, belirli bir yazarın uzamsal temsillerinin dilinde ifade edilen dünyasının bir modelidir" [Lotman 1988, s. ve sanatsal gruplar". Öte yandan, bireysel deneyimde birleşen "sanat türlerinin ve türlerinin uzamsal dillerinden" oluşan ve aynı zamanda "farklı dönemlerin bilinci tarafından yaratılan, farklı derecelerde soyutluktaki uzam modellerini" içeren bu dilde bir açıklama yapar. [ibid., s.253] Bu, yazarın varlığının dilsel araçların seçimi ve kombinasyonu ile sınırlı olduğu ve yaratıcının duygularının ve hayal gücünün bir ifadesi olmadığı anlamına gelir.

Aynı fikir, M. Mayatsky'nin en son makalesinde tutarlı bir şekilde ifade ediliyor: "Konunun son kalesi, sözde metnin arkasında, yazarın daha önce işgal ettiği alanda bulunan ve edebi araçları elden çıkaran otoritedir. stiller ve tonlar" [Mayatsky 1997, s. 92]. Yazarın yerini alan bu "örnek" i farklı bir bakış açısıyla değerlendirme fırsatı var.

J. Derrida, "metnin" artık bir sınırı olmadığını, onun "dışsal" hiçbir şeyinin olmadığını ileri sürer [Derrida 1993, s.154]. Bununla birlikte, yapısöküm, "metin alanı" ile sınırlı değildir ve "dilin ötesinde ... çok çeşitli metinlerin izlerinin meselesini" birbirinden ayırır. geniş anlam"[Ibid., s. 155] - metnin bir tür referansı, çevresine çok benzer. Bu, ifadenin konusunun" yeri ", tarif edilebilecek metnin titremesidir. " Podoroga'nın topolojik" irrasyonelliği, Derrida'da kesinliğin özelliklerini, sistematik anlayışın düzenliliğini elde eder.uçak metin-dil, daha doğrusu, konusu olursistem kesişenuçak dilleri , tek ve benzersiz bir sanatsal alanın anlamının tekrar tekrar aktarıldığı.

Açıklanan araştırma konumu, sanatsal alanda nakitle mücadelede yerleşik biçimlerin yok edilmesini görmez. edebi dil(Yol). Yazar, bu bakış açısından, kendisini içinde bulduğu bireysel bir sanatsal alan yaratmaz, ancak edebiyatın metinlerarası anlamını aktaran sanatsal tekniklerin odağını ve ilişkisini belirtir. Böyle bir araştırma ortamının uygulanması sonucunda, insanın varoluşsal anlama hareketi göz ardı edilir (veya: kavranmaz), yani. Foucault'nun "deneyim", "etkinlik" olarak tanımladığı maneviyat, "öznenin hakikati kavramak için gerekli dönüşümleri kendi içinde gerçekleştirdiği" [Foucault 1991, s.286]. Bir sanat eseri, şüphesiz, böyle bir deneyimin kanıtıdır ve hatta böyle bir deneyim-aktivitenin bir biçimidir - maneviyatın somutlaşmış halidir.

Sorunu göstergebilimsel bir bağlamda ortaya koyan V. Toporov, sanatsal alanı betimlemenin tamamen farklı bir olasılığını öne sürüyor. "Özellikle karmaşık ve "ince" bir yapı ile karakterize edilen bir şair (yaratıcı) ve şiirsel bir metin (yaratılış) olmak üzere iki "alt uzayın" bir tür küme-teorik ürününü temsil eden özel bir tür sentetik alan hakkında yazıyor. , örtülü, gizli, aşkın, gerçeküstü, ileri görüşlülük, öngörü, kehanet için olağanüstü yanıt verme" [Toporov 1993, s.25]. Bu, "bir tür spekülatif, 'metafizik' uzayı bir nesne yapısı olarak varsaymakla ilgili değil." "Şiirsel" uzam, "görünüşte farklı iki bakış açısından - şair-yaratıcının kendisi ve onun şiirsel yaratımını gerçekleştirdiği metin"den bütünleyici ve birleşmiş bir şey olarak anlaşılmalıdır [age, s.26]. V. Toporov, "ektropik" alan sorununun yapısal ve mitolojik incelemesi açısından, onu ritüel ve mit-şiirsel alanlarla ilişkilendirir. Formülasyonlarında, daha önce tartıştığımız sanatın bedenselliği sorunsalı geliştirildi [bkz. bununla ilgili: Zotov 1996, s. 78-81].

Toporov'un kavramı, yaratıcının ve yaratılışın birliğini ifade etme olasılığını gösterir ve bizi Nabokov ve Podoroga'nın sezgilerine geri götürür. İkincisi, Gogol ve Dostoyevski'den Bely ve Platonov'a kadar gelişiminde Rus edebiyat geleneğini göz önünde bulunduruyordu, ancak Rus edebiyatındaki sanatsal alan sorununu dikkate alma materyali önemli ölçüde genişletilebilir, akıl yürütmenin özgüllüğü kendisini evrenselleştirmeye borçludur. V. Podoroga tarafından sorunun formülasyonunun netliğinde hafif bir azalma ile. Sanatsal alanla ilgili özel bir fikri hesaba katmadan, bir edebi eseri hem sanatçıyla hem de kültürel gelenekle bağlantılı olarak düşünmek zordur. Öte yandan, sanat özel bir mekansallık üretir. Örneğin Eugene ve "Bronz Atlı İdol" ün mümkün olduğu "Bronz Süvari" şiirinin sanatsal alanı, St. Petersburg ve sel ile yakından bağlantılıdır, ancak özel bir boyut sayesinde gerçekleşir. bu, ulusal kültür tarihine (ve daha geniş anlamda Avrupa kültürüne) bir bakış açısı açar. Bu boyut, görünüşe göre, sanatın özelliği olan insan varoluşunun zamansallığının eserin uzamsallığına yükseltilmesinden veya zamanın (Derrida'nın deyimiyle) "yayılmasından" başka bir şey değildir. Petersburg "Bronz Süvari" deyer tarihin olayı ve sahne sanatsal bir alan haline gelir. "Aniden dünyanın her köşesinden görünür hale geldi" (Gogol) - bu, içinde barındırdığı sanatsal bir alanın "formülü" değil mi?DSÖ görüyor? Sanatsal alanda, vizyonun mistisizmi, orijinal sanatsal konuşmanın bütünlüğünde ortaya çıkan ve kavranan yaratıcının gizemi korunur.

Metodolojik konum ne olursa olsun, uzamsallık sorununun yeni formülasyonu, dünyayı zaman "kaybolduğunda" düşünmeye yönelik postmodern niyetin ifadesini içermelidir; belirli rasyonalite biçimleriyle anlaşılan kültür olarak dünya ve insan zaten kesin olarak gerçekleşti, tarih tamamlandı. Görünüşe göre, zaman hakkında düşünmenin umutsuzluğunun üstesinden gelen bir kişi, kültürün alanını - farklı bir zamanı - bulabiliyor ve varoluşun kaybolan anlamı hakkında soruyor. Sadece insanın mümkün olduğu, fiziksel olarak anlaşılmayan "organik" kültür alanı, tarih boyunca açılmış, büyümüştür ve bu mekan olayının en önemli alanı sanattır.

Bu açıdan bakıldığında bir edebî ve sanat eseri, -böyle bir yeniden-yaratma ve bu tür ilişkiler nasıl anlaşılırsa anlaşılsın- sadece kendisi dışında var olan herhangi bir mekânsal ilişkinin yeniden yaratılması değildir, sanat dilinde bir yaratım vardır. mekanın yeni bir estetik gerçeklik olarakdışarı- Veönce- zamansallıkla ilişkili sanatsal vizyon. Bazı gerçekliklerden, ampirik alandan yola çıkan sanatsal vizyonun tefekkür olarak gerçekleştiği hayal edilebilir. Schopenhauer'a göre bu, zamansız özün tefekkürüdür (Platonik fikir), daha sonra sanatçı tarafından şimdinin uzamsal özellikleriyle birleştirilerek, açığa çıkarılanın zamansız niteliğini koruma çabasıyla gerçeğe dönüştürülür. Bu düşünceyle bağlantılısanat alanı - olasılık ve gerçekleşme durumusanatsal alan. Bu bakış açısına göre ampirik olan sadece gerekli bir biçimdir. "Uzay fantazması", yeni bir estetik-duygusal gerçekliğin yaratılmasından ve dünyanın yeniden yaratılmasından başka bir şey değildir. (Novalis ile karşılaştırın: "Şair, nesneleri ve sözcükleri anahtar olarak kullanır ve tüm şiir, fikirlerin fiilen birleştirilmesine, kendiliğinden, kasıtlı, ideal şans yaratmaya dayanır" - Novalis 1995, s. 155].)

ayırt edilmelisanat alanı - sanatta dünyanın birlikte yaratılmasının açıklığı, sanatsal vizyonun gerçekliği (yaratıcının alanı) vesanat alanı - somut bir verili olarak, izolasyon, görüntünün gerçekliği (yaratma alanı). Birlik içindeki bu yönler, bir kişinin estetik ve sanatsal olarak kendi kaderini tayin etme alanı olarak görünür. Bir kişinin fiziksel uzayda hareketi, günlük davranış ve iletişim alanının (Heidegger), bir kişinin ahlaki ve entelektüel kendi kaderini tayin etmesidir. Sanat bu tür bir kendi kaderini tayin etme olanaklarını genişletir, sanatsal alan insan özgürlüğünün gerçekleşmesi olarak, yerelliğin üstesinden gelmenin, zamanın tuzaklarından kurtulmanın bir aracı olarak, süzülmek, tarihsel olarak imkansız arzulanan mükemmellik - sonsuzluk için çabalamak olarak anlaşılabilir. Sanatsal alanda, eserin kahramanının ölümüne rağmen bir kişi sonsuza kadar mümkündür; sanatın genişleyen uzamında insan dünyasının yaratıcısı olan sanatçı ebediyen diridir.

Yazarın eserinin bir bütün olarak veya ayrı bir eserin sanatsal bir alan olarak incelenmesi, birkaç koşulu dikkate almalıdır. İlk olarak, araştırmacı, belirli bir yazarın veya eserin çalışmasını inceleme geleneğiyle ilişkilendirilir ve ilgili ara metinden etkilenir. Spesifik bir araştırma konumu kendisini metinlerarası olarak tanır, bu metinlerarasılığı ortaya çıkarır ve kavrar ve nihayet, tartışma sonucunda bu konumun geleneğin arka planına karşı özel bir anlamı olduğu ortaya çıkarsa özünü kazanır. gururlu bir yazarın yanılsaması değildir. İkinci durumda, bir totoloji ile uğraşacağız. İkinci olarak, kendi kendine yeten bir sanatsal alan olarak yaratıcının ve yaratılışın aynı tözselliğinin incelenmesi, şiirsel nesnellikten yaratıcının niteliklerine kadar bir dizi analitik düşünce gelişimini varsayar. Üçüncüsü, edebi bir fenomeni anlamak, gelenekle bağlantısı olmadan imkansızdır; burada, şartlı olarak miras alınmış ve üretilmiş olarak tanımlanabilecek iki tarafı arasında ayrım yapmak gerekir, yani. önceki ve sonraki edebi gelişme. Şairin edebi konumunu somutlaştıran eserin poetikasının analitik olarak ele alınması, sanatsal alanın kendi kendine yeterliliğini gerçekleştirmeyi mümkün kılar. Bu durumda türün özellikleri, benzersiz bir yaratıcı başarıda karşılık gelen geleneği temsil eder, onlar sanatçı-yaratıcıdır.

Birbirine indirgenemeyen ve metodolojik olarak ortak bir paydaya indirgenemeyen yorumların hiyerarşik olmayan eşleniği, bu anlamda kültürün genişleyen uzamına eşbiçimli olan sanatsal uzamı kavramayı mümkün kılar. Her dönemde bu yorumlar, kültür insanının kendi kaderini tayin uzamını oluşturur. Belirli bir anlayış anı diyalojiklik ile karakterize edilir: araştırma amacı edebiyat ve belirli bir eseri inceleme geleneği tarafından oluşturulan yorumcu, geleneği kendine özgü kültürel yönü içinde geliştirmeye çabalar. Kendini tanıma ve dolayısıyla geleneğin yerine getirilmesi ile ilgilidir.

Bir eserin analitik değerlendirmesi mutlaka doğrudan edebi karşılaştırmalarla ilişkili değildir. AP Skaftymov haklı olarak şuna işaret etti: "Bir eserin diğeri üzerindeki etkisinin varlığı, tam bir mutlaklıkla kanıtlansa bile, bir eserin niteliklerinin diğerine özümsenmesi lehine hiçbir şekilde tanıklık edemez" [Skaftymov 1988, s.175 ]. Bizim için, sanatçının eserlerinde "sadece kişiliği önemlidir. Başkalarına geri dönen, ancak bir dış kabuk olabilir ... ruhani gıda olarak bize hizmet eden şey değildir" [Wittgenstein 1994, s. 433]. Son olarak, "paralel düşünerek gerçeği kaçırırsınız. Edebiyatın doğasına yabancı olan bu tür analiz, varoluşsal seçenekleri görme yeteneğinizi azaltır ve nihayetinde zamanın kendisinden taviz verir" [Brodsky 1999, s.34,35]. Edebi kaynaklar, kendi kendine yeten bir eser yaratan sanatçıyı "yapar". Sanatçının gelenekle ilgili orijinal entelektüel deneyiminde ortaya çıkar. Örneğin, Lermontov'un "Demon" adlı eserinde, her şeyden önce, folklor-mitolojik ve dini-kültürel kaynaklara kadar uzanan Avrupa edebiyatının en önemli sorunlarından birinin bireysel bir somutlaşmış hali görülmelidir. Şeytancılığın farklı Avrupalı şairler tarafından gerçekleştirilmesi, özellikle romantik dünya görüşünü karakterize eden ortak özelliklere sahiptir. Bununla birlikte, bir çalışmanın kişisel bir yaratıcı başarı (Bakhtin), "kendi kendine yeterli bir nesnellik" (Losev) olarak anlaşılması, her şeyden önce, onu temel mitoloji (ve) ile bağlantılı olarak yorumlama sorununu gündeme getirmeyi mümkün kılar. karşılık gelen kültürel ve tarihsel sorun) bireysel şiirsel düzenlemesi olarak. Bu anlayış seviyesindeki "Şeytan"ın sanatsal alanı, bütünleyici ve kendi kendine yeten bir dünya olarak görünür.

Kültürel ve tarihsel anlamın böylesine bireyselleştirici bir şekilde gerçekleştirilmesi, büyük ölçüde Lermontov'un şiirinin atfedilebileceği edebi gelenekle ilişkilidir. Alanı, gelenek alanının özel bir boyutu olarak anlaşılır ve gelenek, "Şeytan" şiirinin kendisinin ondaki mevcudiyetinde (daha doğrusu: mevcudiyet olasılığında!) kendini gösterir. Bir eserin sanatsal alanını anlamanın son anı, söz konusu geleneğin sonraki gelişimi bağlamında onun yerinin oluşturulması olmalıdır.

Araştırma problemini çözmek için önerilen yöntem, çalışmanın doğrudan ustalaşmasını yansıtır. Kaynağı, geleneğin sürdürüldüğü "yaşayan sanatsal heyecan" (Skaftymov) 'dır. ("doğrudan bilgi" hakkında E. Pound'un sözleriyle karşılaştırın: "bu doğrudan bilgi, bir tür tortu olarak, tüm doğamın bir parçası olarak zahmetsizce korunur..." - [Pound 1997, s. 110]) zaman, yani yaratıcı algıda, okuyucu doğrudan kültür alanını elde eder. Yukarıda önerilen akıl yürütme, düzenleyici bilincin bu alanın bütünlüğünü, sürekliliğini yeni bir şekilde tanımlama girişimidir.

Araştırma düzeylerini ayırt etmek hiyerarşi ile ilgili değildir. Çalışmanın her aşamasının kendi kendine yeterli olduğu ve eşit derecede önemli olan diğerlerinin mantıksal olarak onu takip ettiği ve sırayla bir önceki aşamanın varlığını zorunlu bir taraf olarak belirlediği, yorumlama alanının tutarlı bir genişlemesini varsayar. anlayış. Bir sanat eserinin anlaşılmasının metodolojik olarak kaçınılmaz analitikliği, kültür tarafından üretilen yok edilemez anlamların eşzamanlılığı olan sanatsal alan kavramıyla ortadan kaldırılır.

Bu şekilde anlaşılan sanatsal yaratım alanının kazanılması, öncelikle yorumlayıcıyla bağlantılıdır. Bu, onun kendi kaderini tayin etme ve kendini gerçekleştirme alanıdır. Araştırmacının entelektüel deneyiminin eklemlendiği filolojik çaba sayesinde, kültürün mekân olarak boyutlarından biri olan kültür mekânını elde etmenin yollarından biri haline gelir.

Şunları okumak faydalı olabilir: