მე-17 საუკუნის ქვის სახლები. სკოლის ენციკლოპედია
არქიტექტურა მე -17 საუკუნის რუსულ არქიტექტურაში, ისევე როგორც იმდროინდელი რუსეთის კულტურული ცხოვრების სხვა სფეროებში, საერო მოტივები დომინირებს. მე-17 საუკუნის რუსული არქიტექტურა საინტერესოა თავისი დეკორატიული ეფექტით. ულამაზესი ჭედური არქიტრავები შენობების ფანჯრებს ამშვენებს, ქვის ჭრა შენობებს უჩვეულოდ უცნაურს და თვალწარმტაცს ხდის. მე -17 საუკუნის რუსული ხუროთმოძღვრების ნაგებობები მრავალფეროვანი, ფილებს აძლევს.
ბარძაყის ჭერი მე-17 საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული არქიტექტურული ფორმაა კარავი. ამ არქიტექტურული ფორმის თვალსაჩინო მაგალითია უგლიჩის ალექსეევსკის მონასტრის სატრაპეზო ეკლესია. სამი წვრილი კარავი მაღლა დგას სატრაპეზოს მძიმე მოცულობაზე. კარვები განლაგებულია ეკლესიის სარდაფებზე და არ არის დაკავშირებული მის სივრცულ სტრუქტურასთან.
მე-17 საუკუნის რუსული არქიტექტურის შემდგომ განვითარებაში კარავი კონსტრუქციული ელემენტიდან დეკორატიულ ელემენტად იქცევა. კარავი მე-17 საუკუნის დამახასიათებელ არქიტექტურულ ელემენტად იქცევა პატარა ქალაქების ეკლესიებისთვის. საუკეთესო მაგალითიმე-17 საუკუნის ამ ტიპის არქიტექტურა - მოსკოვის ღვთისმშობლის შობის ეკლესია პუტინკში. ტაძრის მშენებლობა ადგილობრივმა მრევლებმა დაიწყეს. მრევლს სურდა მოსკოვის გაოცება უპრეცედენტო სიმდიდრითა და სილამაზით. თუმცა მათ ძალა არ გამოთვალეს და მეფისგან დახმარება უნდა ეთხოვათ. ალექსეი მიხაილოვიჩმა უზარმაზარი თანხა გადასცა სახელმწიფო ხაზინიდან ტაძრის ასაშენებლად. ტაძარი მართლაც კარგად გამოვიდა. 1652 წელს პატრიარქმა ნიკონმა აკრძალა კარვის არქიტექტურული სტილით დამზადებული ტაძრების მშენებლობა. მოხრილი ჭერი
მოსკოვის (ნარიშკინის) ბაროკო XVII საუკუნის ბოლო მეოთხედში მოსკოვის ბაროკოს სტილი ფართოდ გავრცელდა რუსულ არქიტექტურაში. მე-17 საუკუნეში ეს სტილი ხასიათდება შეკვეთის დეტალებით, წითელი და თეთრი ფერების გამოყენება შენობების მოხატვაში და შენობების სართულების რაოდენობა. ნოვოდევიჩის მონასტერი: კარიბჭის ეკლესია, სამრეკლო. მოსკოვის (ნარიშკინის) ბაროკო
სამოქალაქო არქიტექტურა მე-17 საუკუნის რუსულ არქიტექტურაში ქვის კონსტრუქცია ხელმისაწვდომი გახდა არა მხოლოდ სამეფო ოჯახისთვის. მდიდარ ბიჭებს და ვაჭრებს ახლა შეუძლიათ საკუთარი თავისთვის „ქვის სასახლეები“ ააშენონ. მოსკოვმა და პროვინციებმა იციან კეთილშობილური და მდიდარი ოჯახების მრავალი ქვის შენობა.
მხატვრობა მე-17 საუკუნის რუსულ კულტურაში ერთმანეთს ეჯახება ორი ურთიერთგამომრიცხავი ტენდენცია. ერთის მხრივ, ამ ეპოქაში მოქმედებს მოძველებული ტრადიციების უღლისგან თავის დაღწევის სურვილი, რომელიც გამოიხატება რეალისტურ ძიებებში, ცოდნის მგზნებარე წყურვილში, ახალი მორალური ნორმების ძიებაში, ლიტერატურასა და ხელოვნებაში ახალი საერო ჟანრები. მეორე მხრივ, ჯიუტი მცდელობები იყო, რომ ტრადიცია სავალდებულო დოგმად გადაექცია, ძველი, ტრადიციით განწმენდილი შენარჩუნებულიყო მთელი მისი ხელშეუხებლობით.
სოციალური წინააღმდეგობების გამწვავებამ გამოიწვია ხელოვნებისა და, კერძოდ, ფერწერის მზარდი კლასობრივი დიფერენციაცია. სასამართლო ხელოვნება იწყებს გადამწყვეტ როლს: ფრესკები სასახლის პალატებში, პორტრეტები, რუსი მეფეების გენეალოგიური ხის გამოსახულებები და ა.შ. მისი მთავარი იდეა იყო სამეფო ძალაუფლების განდიდება.
არანაკლებ მნიშვნელოვანი იყო საეკლესიო ხელოვნება, რომელიც ქადაგებდა საეკლესიო იერარქიის სიდიადეს. კულტურისა და ხელოვნების აღზევება იწყება მხოლოდ მე-17 საუკუნის შუა ხანებში. ამ წლების განმავლობაში შეიარაღების პალატა გახდა მთავარი მხატვრული ცენტრი არა მხოლოდ მოსკოვის, არამედ მთელი რუსეთის სახელმწიფოს, რომელსაც სათავეში ედგა ერთ-ერთი ყველაზე განათლებული ადამიანი. მე -17 საუკუნე, ბოიარი B. M. Khitrovo. აქ იყო თავმოყრილი საუკეთესო მხატვრული ძალები. არმიის ოსტატებს დაევალათ სასახლის პალატებისა და ეკლესიების განახლება და მოხატვა, აქ მოხატული ხატები და მინიატურები. შეიარაღებაში იყო "ხელმომწერების" მთელი სახელოსნო, ანუ შემსრულებლები, რომლებიც ქმნიდნენ ნახატებს ხატებისთვის, საეკლესიო ბანერებისთვის, პოლკის ბანერებისთვის, სამკერვალოებისთვის, სამკაულებისთვის (იარაღის, როგორც ხელოვნებისა და ხელოსნობის ცენტრის შესახებ). გარდა ამისა, Armory მსახურობდა როგორც უმაღლესი ხელოვნების სკოლა. მხატვრები აქ ჩამოვიდნენ თავიანთი უნარების გასაუმჯობესებლად. ყველა ფერწერულ ნაწარმოებს ხელმძღვანელობდა „ანაზღაურებადი“ მეფის მხატვარი სიმონ უშაკოვი. უშაკოვის გარდა, არმიის ხატმწერთაგან ყველაზე მნიშვნელოვანი იყვნენ კონდრატიევი, ბეზმინი, ჯოზეფ ვლადიმეროვი, ზინოვიევი, ნიკიტა პავლოვეც, ფილატოვი, ფიოდორ ზუბოვი, ულანოვი.
სიმონ უშაკოვი მე-17 საუკუნის რუსული ხელოვნების ერთ-ერთი ცენტრალური ფიგურა უდავოდ იყო მხატვარი სიმონ უშაკოვი (). ამ ოსტატის მნიშვნელობა არ შემოიფარგლება მის მიერ შექმნილი მრავალრიცხოვანი ნამუშევრებით, რომლებშიც იგი ცდილობდა დაეძლია მხატვრული დოგმა და მიეღწია ჭეშმარიტი იმიჯი „როგორც ეს ხდება ცხოვრებაში“. უშაკოვის მოწინავე შეხედულებების დამადასტურებელი საბუთი მის მიერაც არის დაწერილი, ცხადია, 60-იან წლებში „სიტყვა ხატწერის მოყვარულს“. ამ ტრაქტატში უშაკოვი დიდად აფასებს მხატვრის დანიშვნას, რომელსაც შეუძლია შექმნას "ყველა არსების" გამოსახულება, "შექმნას ეს სურათები განსხვავებული სრულყოფილებით და სხვადასხვა ხელოვნებით, რათა გონებრივი ადვილად შესამჩნევი გახდეს". ყველა „დედამიწაზე არსებულ ხელოვნებაზე“ უშაკოვი განიხილავს მხატვრობას, რომელიც „რადგან ყველა სხვა სახეობას აღემატება, რადგან... უფრო ნათლად ასახავს წარმოდგენილ საგანს, უფრო ნათლად გადმოსცემს მის ყველა თვისებას“. უშაკოვი მხატვრობას ადარებს სარკეს, რომელიც ასახავს სიცოცხლეს და ყველა საგანს.
ელია წინასწარმეტყველის ეკლესიის ფრესკები ელია წინასწარმეტყველის ეკლესიის მხატვრობა, ყველაზე მნიშვნელოვანი იაროსლავის ნახატებს შორის, შესრულდა 1681 წელს ოსტატების ჯგუფის მიერ მოსკოვის მხატვრების გური ნიკიტინისა და სილა სავინის ხელმძღვანელობით. მასში ყველაზე საინტერესოა კედლებზე განთავსებული ფრესკები, რომლებიც ეძღვნება ელიასა და მისი მოწაფის ელისეს ისტორიას. ამ ფრესკებში, წმინდა წერილის თემა ხშირად ითარგმნება მომხიბლავ ამბავში, რომელშიც საერო მომენტები ჭარბობს რელიგიურ შინაარსს.
პარსუნა საუკუნის მეორე ნახევარში პორტრეტმა სულ უფრო ძლიერი ადგილის მოპოვება დაიწყო რუსულ ხელოვნებაში. ჯერ კიდევ წინა საუკუნის შუა ხანებში () ეკლესიის საკათედრო ტაძარიგანიხილეს „ხმელეთზე ცოცხლები“ ადამიანების ხატებში გამოსახვის შესაძლებლობა.
უბედურების დროის განადგურებამ ქვეყანაში ქვის მშენებლობის თითქმის სრული შეწყვეტა გამოიწვია. სამშენებლო საქმიანობის შესვენება თითქმის მეოთხედი საუკუნის განმავლობაში გაგრძელდა - პერიოდი საკმარისია შუა საუკუნეებში არქიტექტურული ტრადიციის ჩასახშობად, როდესაც პროფესიული უნარები ვიზუალური დემონსტრირების გზით გადაეცა ხელოსნების უფროსი და ახალგაზრდა თაობის ერთობლივი მუშაობის დროს. ამიტომ, როდესაც 1620-იან წლებში რუსეთის ეკონომიკამ მიაღწია საკმარის დონეს ქვის შენობების მშენებლობის გასაგრძელებლად, არქიტექტურაში დაიწყო წარსულის ერთგვარი გამეორება - ძველი ტიპის შენობების რეპროდუცირება მოხდა, ზოგჯერ უხეში, შემცირებული ვერსიით.
ძველი ტიპოლოგიისა და დეკორატიული ფორმების შენარჩუნებას უსიამოვნებების დროის შემდეგ არა მხოლოდ მატერიალური, არამედ იდეოლოგიური მიზეზებიც ჰქონდა. არახელსაყრელი პოლიტიკური და ეკონომიკური გარემოებებით გამოწვეული კულტურული ტრადიციის უფსკრული, ძალიან მწვავედ განიცდიდა იმდროინდელ რუსულ საზოგადოებას, პროგრამულად ორიენტირებული (როგორც ეს შუა საუკუნეებისთვის დამახასიათებელია) ტრადიციის რეპროდუქციაზე. მისკენ მოქცევა თითქოს უპირობო კურთხევა იყო, ყოფიერების დაკარგული მთლიანობის აღდგენა.
ზემოაღნიშნულის მიხედვით, რუბცოვოს შუამავლობის ეკლესიამ (1619 - 1626 წწ.), რომელიც აშენდა მიხაილ რომანოვის ბრძანებით პოლონეთის ჯარებზე გამარჯვების ხსოვნის მიზნით (ანუ ყველაზე მნიშვნელოვანი მემორიალური მნიშვნელობის მქონე), გაიმეორა "გოდუნოვი". ეკლესიები საზარდულის სარდაფით, დაგვირგვინებული კოკოშნიკების ბორცვით. თუმცა, არქიტექტურული შესვენებები გამარტივდა, ქვისა უფრო უხეშია.
თუმცა, უკვე XVII საუკუნის 20-30-იანი წლების მიჯნაზე. ჩნდება შენობები, თუმცა ძველი ტიპებით თარიღდება, მაგრამ ამდიდრებს დამკვიდრებულ ტიპოლოგიას რიგი ახალი აღმოჩენებით. ასეთია შუამავლის ეკლესია მედვედკოვოში (1634 - 1635 წწ.), რომელიც, თითქოსდა, თხრილზე შუამავლის საკათედრო ტაძრის (წმ. ბასილი ნეტარი) ასლია. ტაძრის იდეა, რომელიც აღმართულია პრინც დ.მ. პოჟარსკის მოსკოვის მახლობლად სამკვიდროში, ალბათ დაკავშირებულია უსიამოვნებების დროის მოვლენებთან (1). მან, ისევე როგორც თხრილზე შუამავლის ეკლესიამ, აღნიშნა გამარჯვება ჰეტეროდოქს მტრებზე და დაადასტურა რუსული იარაღის დიდება. მედვედკოვოს ეკლესიის კომპოზიცია თავისი ცენტრალური კარვით, რომელიც გარშემორტყმულია ოთხი ყრუ კუთხის გუმბათით, ორი გუმბათითა და საკურთხევლის ზემოთ გუმბათით, აშკარად მიმართავს გროზნოს პროტოტიპს (2). თუმცა, მედვედკოვოს ეკლესიის სიმსუბუქე და ელეგანტურობა, გვერდითი ელემენტების უპირობო დაქვემდებარება კარვისადმი, უკვე ერთი შეხედვით, დიდად განასხვავებს მას განდიდებული პროტოტიპისგან. აქვეა ორიგინალური დეკორატიული მოტივებიც: ოთხკუთხედის კოკოშნიკების პირველ რიგში მონაცვლეობს დიდი ნახევარწრიული კოკოშნიკები ძლიერ წაგრძელებულ პატარებთან, რომელთა ველი სავსეა საკმაოდ ღრმა ნიშებით. ზაკომარის მეორე იარუსში მოხვედრილი დიდი და პატარა ფორმების მონაცვლეობა ჟღერს, როგორც აკრეფის ჩანგალი მთელი კომპოზიციისთვის; ასევე კორელაციაშია ცენტრალური ტაძარი და სადარბაზოები, მცირე გუმბათები და კარავი, ქვედა და გუმბათების კოკოშნიკები.
დეკორისადმი ახალი დამოკიდებულება, შენობის სტრუქტურასთან მისი ურთიერთქმედების ცვლილება, გამოიხატა XVII საუკუნის 30-იანი წლების უდიდეს საერო შენობაში. - ტერემ სასახლე. 1636 - 1637 წლებში ცარ მიხაილ ფედოროვიჩის ბრძანებით შეგირდებმა ქვის მუშაკებმა ბ. მდებარეობს. სასახლემ საფეხუროვანი სილუეტი შეიძინა: ძველი კედლებიდან ამოჭრილი ახალი ზედნაშენი იყო, ისე რომ მის გარშემო ღია გალერეა ჩამოყალიბდა; მეორე გალერეამ შემოუარა ზედა სართულს - პატარა სვეტის გარეშე ტერემკა. ეს საფეხური, რომელიც პირველად აქ გამოჩნდა, არქიტექტურული მასების თანდათანობითი აწევა, მათი მკაფიო გეომეტრიული განკვეთა, სიმსუბუქე და კედლების სისქის ხილვადობის ნაკლებობა გახდება ბოლო მეოთხედი საუკუნის არქიტექტურის განმსაზღვრელი ნიშნები.
ნიკიტნიკის წმინდა სამების ეკლესია ხასიათდება ნათელი ფერის სქემით, რომელიც დაფუძნებულია წითელი კედლების კომბინაციაზე თეთრი ქვის დეკორით, მწვანე კრამიტის ჩანართებით და, ცხადია, მწვანე გუმბათებით. არქიტრავებისა და სვეტების მაღალი რელიეფი მხარს უჭერს ფერში მოცემული ხუროთმოძღვრული ფორმების აქტიურობის განცდას, რასაც ასევე ხელს უწყობს ტაძრის კომპოზიციის ასიმეტრიულობა. ვერანდა და სამლოცველო სამხრეთ ფასადზე დაბალანსებულია ჩრდილოეთით მტკიცედ გაშლილი სამრეკლოთი; მასა თითქოს თავისუფლად მიედინება შენობის ერთი ნაწილიდან მეორეში და იმყოფება არასტაბილურ წონასწორობაში - ნახევრად ერთიანობაში, ნახევრად დაპირისპირებაში. ეკლესიის ინტერიერი, გარე გარსისგან განსხვავებით, სტატიკური, მარტივი, თითქმის პრიმიტიული ჩანს.
ნიკიტნიკის წმინდა სამების ეკლესია მე-17 საუკუნის არქიტექტურული იდეების განსახიერება გახდა. და გამოიწვია იმიტაცია მოსკოვის სახელმწიფოს სხვა ქალაქებში: მურომში, ტარასი ბორისოვის ბრძანებით, აღმართეს ამავე სახელწოდების მონასტრის სამების ეკლესია, ხოლო ველიკი უსტიუგში ააგეს მსგავსი ამაღლების ეკლესია ნიკიფორეს ხარჯზე. რევიაკინი. ორივე კლიენტი იყო იმავე მოსკოვის ასი ოთახის ვაჭარი, როგორც გ.ნიკიტნიკოვი. ქვეყნის ეკონომიკურმა ცენტრალიზაციამ ხელი შეუწყო მხატვრული ფორმების საერთოობას და უზრუნველყო მოსკოვის წამყვანი როლი მე-17 საუკუნის კულტურულ ცხოვრებაში…
თუმცა, ხელოვნების განვითარების აჩქარებულმა ტემპმა დაუყოვნებლივ მოითხოვა ახლად აღმოჩენილი ნიმუშის შემდგომი მოდიფიკაცია. ამის მაგალითია მოსკოვის ღვთისმშობლის შობის ეკლესია პუტინკში (1649 - 1652). მისი კომპოზიცია, ნიკიტნიკოვთან შედარებით, უფრო გართულდა, დამაბნეველი გახდა; სატრაპეზო, სამრეკლო, დამწვარი ბუჩქის გასასვლელი და მთავარი ტაძარი განლაგებულია ერთმანეთთან შედარებით შემთხვევით (6), შენობის შიდა სტრუქტურა ძნელად იკითხება გარედან.
XVII საუკუნის 50-80-იანი წლების ტაძრები. დაგეგმილი და კონსტრუქციული გადაწყვეტილებების მნიშვნელოვანი საერთოობით, თუმცა ისინი საკმაოდ ინდივიდუალურად გამოიყურება. განსხვავებული ზომები, პროპორციები, დასრულების ბუნება, დეკორაციის ტიპები და კომბინაციები თითოეულ ძეგლს უნიკალურს ხდიდა. და მაინც, აშკარად იყო ახალი ტიპების საჭიროება. ასეთი საჭიროების დასტური, ჩვენი აზრით, შეიძლება იყოს ყაზანის ღვთისმშობლის მარკოვის (1672 - 1680 წწ.) და წმინდა ნიკოლოზის ეკლესიების გამოჩენა ნიკოლსკი-ურიუპინში (1664 - 1665 წწ.). ამ ეკლესიების დამკვეთები იყვნენ ოდოევსკები, შემსრულებელი, როგორც ჩვეულებრივ ლიტერატურაშია მიჩნეული, იყო პაველ პოტეხინი (24).
ორივე ტაძარს აქვს ოთხი ბორცვი, ხოლო სადარბაზოები განლაგებულია მთავარი შენობის კუთხეებში და თითოეული მათგანი შექმნილია როგორც დამოუკიდებელი ტაძარი, თავზე კოკოშნიკების ბორცვით. მთავარი ტაძარი მთავრდება იმავე სლაიდით. მარკოვის ეკლესია ერთი შეხედვით თითქმის იდენტურია მოსკოვის პოსადის ეკლესიების.
ეკლესია ტროიცკი-ლიკოვოში (1690 - 1696) (28), რომელიც მიეკუთვნება იმავე არქიტექტურულ ტიპს, არის, თითქოს, სამი ტაძარი ერთ ღერძზე: იდენტური რვაკუთხა ტაძრები აღმართულია ეკლესიის აღმოსავლეთ და დასავლეთ ნაწილებზე. დეკორის სიმრავლე ეკლესიის მცირე ზომით მას თითქმის სამკაულად აქცევს.
რვაკუთხა სამლოცველოების წვრილი დაბოლოებები და მოხდენილი პროპორციები მკვეთრად ეწინააღმდეგება მათ სახეებზე დახრილ გრეხილ სვეტებს და ძლიერ გაფხვიერებულ ფართო კარნიზს, რომელიც აკრავს გუმბათის კისერს ერთგვარი ჩაჭრილი საყელოთი. ჩრდილოეთის პორტალის ზედა ნაწილის ახირებული შევსება ეწინააღმდეგება სამხრეთის მკაცრ ჭურვებს. ეკლესიის ინტერიერში თითქმის არაჰარმონიული კონტრასტის შთაბეჭდილებას ქმნის გალერეა, რომელიც გვერდის ავლით ცენტრალურ მოცულობას.
ძველი კომპოზიციური ფორმების (კუბური პოსადის ეკლესიები) ახლით, უპრეცედენტო ბრწყინვალებითა და სრულყოფილებით სინთეზის ტენდენცია განხორციელდა მოსკოვის კიდევ ერთ პოსად ეკლესიაში - პოკროვკას ღვთისმშობლის მიძინების ეკლესიაში (1697-1705). საკურთხეველი და დასავლეთი ვესტიბიული, რვაკუთხა კონსტრუქციებით დასრულებული, სიმეტრიულად ესაზღვრებოდა მის ცენტრალურ მოედანს საზარდულის ზედა ნაწილით. უფსკრული, რომელიც გარშემორტყმული იყო სარდაფში აღმართულ ტაძართან, ეს დაკავშირებულია კადაშის აღდგომის ეკლესიებთან და ფილიში შუამავლობასთან, სამნაწილიან მშენებლობასთან - ტროიცკი-ლიკოვოს ეკლესიასთან, ხოლო ზედა გადაწყვეტილებით - ვ.ვ.გოლიცინის ხარჯზე აგებული წმინდა პარასკევას პიატნიცას ეკლესია ოხოტნის რიგში.
ღვთისმშობლის ტაძარში, როგორც ჩანს, XVII საუკუნის ბოლოს დაგროვდა დედაქალაქის ხუროთმოძღვრების ყველაზე საინტერესო და ტიპიური ნიშნები. შენობის კომპოზიციის რთული, მაგრამ აბსოლუტურად ლოგიკური და მკაფიო კონსტრუქცია სრულ შესაბამისობაში იყო დეკორი მოტივების განთავსებისა და არჩევის პრინციპებთან: საკურთხევლისა და ვერანდის არქიტრავები ერთნაირი იყო, მაგრამ განსხვავდებოდა მთავარი ოთხკუთხედის არქიტრავებისგან; მათგან ყველაზე რთული იყო მთავარ ტაძარზე, ხოლო უმარტივესი - სამრეკლოზე; ოთხკუთხედის პირველი "სართულის" არქიტრავები დიზაინით ყველაზე მკაცრი იყო და მათი ბრწყინვალება ქვემოდან ზევით იზრდებოდა.
არქიტექტურა
როგორც მთელი რუსული კულტურის ისტორიაში, XVII საუკუნეში. განსაკუთრებულს იკავებს
ადგილი რუსული არქიტექტურის განვითარებაში. და ამ სფეროში დიდი
ძალამ გამოავლინა საუკუნოვანი კანონების მიტოვების სურვილი.
როგორც ადრე, შენობების დიდი უმრავლესობა, არა მხოლოდ ხის,
Vnyah, მაგრამ ქალაქებში იგი აშენდა ხისგან. ქვის ტაძრები და
ცალკეული საერო ნაგებობები იყო ქალაქებში, რომლებიც გარშემორტყმული იყო ხის ზღვით
შენობები. ხშირი ხანძრები, რომელთა შორის ისეთივე დიდი იყო
1626 წლის ხანძარი, რომელმაც მოსკოვის მნიშვნელოვანი ნაწილი გაანადგურა
ქალაქები და სოფლები.
მაგრამ მკვდარი ხის შენობების ნაცვლად, ახლები ააგეს.
შენ. ხისგან აშენების მრავალსაუკუნოვანმა ხელოვნებამ მიაღწია
მე-17 საუკუნე მაღალი ტექნიკური და მხატვრული დონე. გამორჩეული
ცნობილი სასახლე კოლოში
მენსკი, აშენებული 1667-1678 წლებში. დურგლის ხელმძღვანელობით
უხუცესები სემიონ პეტროვი და მშვილდოსანი ივან მიხაილოვი.
ხის არქიტექტურაში დიდი ძალახალხური ჰუ-
პრეისტორიული კულტურა.
საერო ელემენტები უფრო და უფრო შეაღწია ქვის არქიტექტურაში.
ყველაზე მნიშვნელოვანი ფაქტორირამაც განსაზღვრა ქვის არქიტექტურის აღზევება
საწარმოო ძალების განვითარება. გაიზარდა ხელნაკეთობების წარმოება
უფრო მაღალ დონეზე.
ქვის შენობები ახლა გამოჩნდა არა მხოლოდ ქალაქებში, არამედ
ზოგჯერ სოფლებში.
XVII საუკუნის პირველი ნახევრის გამორჩეული საერო ნაგებობა
არის ტერემის სასახლე მოსკოვის კრემლში, აშენებული
1635-1636 წწ ბაჟენ ოგურცოვი და ტრეფილ შარუტინი. ტერემნოი
სასახლე განასახიერებდა ნათელი რუსი ხალხის ღირსშესანიშნავ თვისებებს
ნოგო შემოქმედება და ხელოვნება. ეს სასახლე არის სამი
სართულიანი შენობა მაღალ კიბეებზე, დაგვირგვინებული მაღალი "ტერემკომით".
ოქროს სახურავი და ორი ქამარი ცისფერი კრამიტიანი კარნიზები მისცა
სასახლე არის ელეგანტური, ზღაპრული ხედით. შენობა მდიდრულად არის მორთული ჩუქურთმებით.
დეკორაციის მრავალი ფორმა პირდაპირ ხის ტექნიკიდან მოდის
არქიტექტურა. ოქროს
ვერანდა, რამაც არაერთი იმიტაცია გამოიწვია.
მოსკოვის კრემლმა მნიშვნელოვანი რესტრუქტურიზაცია განიცადა. 1624 წელს -
1625 წ ინგლისელი ფრისტოფორ გალოვეი ბაჟენ ოგურცოვთან ერთად
სპასკაიას კოშკი აშენდა დღევანდელი სახით. შეიქმნა ახალი კოშკი
მთავარი შესასვლელი კრემლში და აკავშირებდა კრემლს
წითელ მოედანზე წმინდა ბასილის ტაძართან ერთად
საბერი. კრემლის კოშკების რესტრუქტურიზაციამ კრემლს სრულიად ახალი მისცა
ხედი. მისმა მკაცრად გამაგრებულმა გარეგნობამ ადგილი დაუთმო საზეიმოდ
ანსამბლი, რომელიც განასახიერებდა რუსული სახელმწიფოს სიდიადეს და ძალას.
ღირსშესანიშნავი შენობები გამოჩნდა იაროსლავში, ტოლჩკოვოში - ეკლესიები
იოანე ნათლისმცემლის ყურე, კასტრომისა და რომანოვის აღდგომის ეკლესიები და
საეკლესიო მკაცრი რეგულაცია საბოლოოდ აღმოჩნდა
ძლიერი, რათა თავიდან აიცილოს არქიტექტურაში პოპულარული, საერო დასაწყისის განვითარება
პატივი. როგორც კულტურის სხვა სფეროებში, რელიგიისა და ეკლესიის გავლენა
არქიტექტურა გამოჩნდა მე -17 საუკუნეში. შესამჩნევად დაირღვა. ბოლო ორი
მე-17 საუკუნის საუკუნეში გამოირჩეოდა არქიტექტურის ახალი, მაღალი აღმავლობით.
ბილეთი 23
კითხვა 1
მაგია
მაგია (ლათ. Magia), ჯადოქრობა, ჯადოქრობა, ჯადოქრობა, რიტუალები, რომლებიც დაკავშირებულია ადამიანებზე, ცხოველებზე, ბუნებრივ მოვლენებზე, აგრეთვე წარმოსახვით სულებსა და ღმერთებზე ადამიანის ზებუნებრივი ზემოქმედების უნარის რწმენასთან. მაგია, ისევე როგორც პრიმიტიული რელიგიის სხვა ფენომენები, წარმოიშვა უძველეს ეპოქაში, როდესაც ადამიანი უძლური იყო ბუნებასთან ბრძოლაში. ჯადოსნური რიტუალები, რომლებიც გავრცელებულია მსოფლიოს ყველა ხალხში, უკიდურესად მრავალფეროვანია. ფართოდ გავრცელდა, მაგალითად, „გაფუჭება“ ან „მკურნალობა“ მომხიბვლელი სასმელით, რიტუალური რეცხვით, წმინდა ზეთით ცხება, თილისმების ტარება და ა.შ. ჯადოსნური რიტუალებიხვნის, თესვის, მოსავლის აღების, წვიმის, ნადირობის, ომის და ა.შ. ხშირად, ჯადოსნური რიტუალები აერთიანებს რამდენიმე სახის მაგიურ ტექნიკას, მათ შორის შელოცვას (შეთქმულება). თითოეული ტიპის მაგიის წარმოშობა მჭიდროდ არის დაკავშირებული კონკრეტულ პირობებთან. პრაქტიკული აქტივობებიხალხის. კლასობრივ საზოგადოებაში ჯადოსნური რიტუალები რელიგიის უფრო რთული ფორმების წინა პლანზე მიდის, ლოცვებითა და უმაღლესი ღმერთების შემწყნარებელი კულტით. თუმცა, აქაც მაგია შენარჩუნებულია, როგორც ნებისმიერი რელიგიის მრავალი რიტუალის მნიშვნელოვანი კომპონენტი, არ გამოვრიცხავთ ყველაზე რთულს - ქრისტიანობას, ისლამს, ბუდიზმს და ა.შ.), ამინდისა და ნაყოფიერების მაგია (ლოცვები წვიმისთვის, კურთხევა). მოსავალი და ა.შ.).
იყო მაგიის დაყოფა შავებად (მიმართვა ბოროტი სულებისადმი) და თეთრად (მიმართვა სუფთა სულებზე - ანგელოზებზე, წმინდანებზე).
სამყაროს ჯადოსნური აღქმა, კერძოდ, ყველაფრის უნივერსალური მსგავსებისა და ურთიერთქმედების იდეა, საფუძვლად დაედო უძველეს ბუნებრივ-ფილოსოფიურ სწავლებებს და სხვადასხვა „საიდუმლო მეცნიერებებს“, რომლებიც ფართოდ გავრცელდა გვიან ანტიკურ და შუა საუკუნეებში. (მაგალითად, ალქიმია, ასტროლოგია და ა.შ.). ექსპერიმენტული საბუნებისმეტყველო მეცნიერების დასაწყისი იმ დროს ჯერ კიდევ ვითარდებოდა, დიდწილად, მაგიასთან მჭიდრო კავშირში, რაც ასახულია რენესანსის მეცნიერთა მრავალ ნაშრომში. მხოლოდ მეცნიერების შემდგომი განვითარებით დაიძლია მასში მაგიის ელემენტები.
ლექციის მიხედვით: მაგია არის რიტუალების და რიტუალების კომპლექსი, რომელიც მიმართულია სხვა სამყაროს ძალებზე. გამოყენებული ელემენტები: ინსტრუმენტი (მასალა), შელოცვები და მოძრაობები. მაგიის ერთ-ერთი ფორმაა ოკულტიზმი (ცრურწმენა - მაგიის ნარჩენები). თანდათან სისხლიანი მსხვერპლშეწირვა შეიცვალა ცომის, ბრინჯის და ა.შ ფიგურების გამოყენებით, შუა საუკუნეებში ისინი დაინტერესდნენ მაგიით ეგოისტური მიზნების მისაღწევად, გამდიდრების მიზნით. მაგიამ როლი ითამაშა რელიგიის ჩამოყალიბებაში (რწმენა სხვა სამყაროში, ზებუნებრივში). მანტიკა - ბედისწერა (ისინი ცდილობდნენ მხოლოდ მომავლის გამოცნობას და არა მასზე გავლენის მოხდენას). ნიშნების გამოჩენა. მაგიის სახეები:
ჰომეოპათიური - მსგავსი (მიზეზები)
ნაწილობრივი (გადამდები) - ზემოქმედება სხეულის ნაწილებზე
დადებითი და უარყოფითი (ტაბუ - აკრძალვების სისტემა)
პირდაპირი და ირიბი
აგრესიული
პრევენციული (ზომიერი, მოწყალე)
ვერბალური (შელოცვები, შეთქმულებები)
და სხვა კლასიფიკაციები. არის მავნე მაგია (ხშირად ამიტომ განასხვავებენ მაგიას რელიგიისგან) - დაზიანება (ფოტოებით, თმით და ა.შ.), ბოროტი თვალით (ცუდი გავლენა მზერით). სამხედრო მაგია დაკავშირებულია malefic-თან (გამარჯვების მოზიდვა). სასიყვარულო (სექსუალური) მაგია: მიზანია გამოიწვიოთ ან გაანადგუროთ მიზიდულობა (სიყვარულის შელოცვა) - შეხება მიწაზე, კენჭზე ან სხვა მოჯადოებულ საგანზე. თევზაობის მაგია: ცხოველის მოტყუება, მინდვრის განაყოფიერება და სხვა ასპექტები, რომლებიც დაკავშირებულია ადამიანის შრომით საქმიანობასთან.
ჯადოსნური კომპონენტები ქრისტიანობაში: სახლების კურთხევა, სასწაულებრივი ხატებისა და სიწმინდეების რწმენა, ლოცვა.
მაგია არის რელიგიური ცნობიერების ეტაპი, რომელიც სავალდებულოა ყველა ერისთვის. მაგია ასახავს პრიმიტიულ დროში ასოციატივის უპირატესობას ლოგიკურზე. კაცობრიობა ბევრჯერ ეკიდა სიკვდილს, არ არსებობდა გადარჩენის გარანტიები. ყოველ შემთხვევაში ისეთმა, რაზეც შეგიძლიათ დაეყრდნოთ, უდიდესი როლი ითამაშა. მაგია ისაა, სადაც ადამიანი თავს დაუცველად, უძლურებად გრძნობს. სინამდვილეში, ეს არის გავლენა საკუთარ ფსიქიკაზე. ასე რომ, ჯადოქრობა ჯერ კიდევ ცოცხალია
რუსეთისა და მოსკოვის არქიტექტურა XVII საუკუნეში
მე-17 საუკუნის არქიტექტურის პერიოდში ბევრი რამ მოხდა მნიშვნელოვანი მოვლენებირამაც მნიშვნელოვნად შეცვალა მოსკოველთა ცხოვრება და მთლიანად ქალაქი. ბევრი სახლი ჯერ კიდევ ხისგან იყო აშენებული, მაგრამ შესამჩნევად გავრცელდა ქვის და აგურის მშენებლობა. გამოჩნდა ახალი სამშენებლო მასალები, დაიწყო თეთრი ქვის ელემენტები, სხვადასხვა ფორმის აგური, მრავალფეროვანი ფილები. დაიქირავეს სპეციალური ქვის მუშები, მათი ჩამოყალიბების ბრძანება მე-17 საუკუნის დასაწყისამდეც გამოიცა. ყველაზე ცნობილი და დიდი ნაგებობა, რომელიც ამ პერიოდში აშენდა, არის სამეფო სასახლე სოფელ კოლომენსკოეში, იგი აშენდა 1678 წელს. აქ იყო მთელი პატარა ქალაქი, რომელიც გამოირჩეოდა კოშკებით, სვეტებით, ბორცვებითა და ქერცლიანი სახურავებით. ყველა შენობა-სასახლე არ ჰგავს ერთმანეთს, მაგრამ ყველა დერეფნებით არის დაკავშირებული ერთ სისტემაში, სულ იყო 270 ოთახი, საიდანაც 3000 ფანჯარა გამოდის. დღეს ბევრი ხელოვნებათმცოდნე და ისტორიკოსი ამბობს, რომ ეს არის „მსოფლიოს მერვე საოცრება“.
ხის სასახლე კოლომენსკოეში. გრავიურა ჰილფერდინგის მიერ, 1780 წ, სასახლის მეტი ფოტო, თანამედროვე რეკონსტრუქცია.
თუ ვსაუბრობთ იმდროინდელ ეკლესიებზე, მაშინ უფრო მეტი ჰიპური ნაგებობა იყო, ნაკლები იარუსი. მე-17 საუკუნის ეკლესიების არქიტექტურაზე დიდი გავლენა იქონია ქვის მშენებლობაზე, თუმცა პატრიარქი ნიკონი ცდილობდა ქვის მასალების აკრძალვას, ისინი მაინც აბსოლუტური უმრავლესობა იყო. ახლა მოსკოვში არის პუტინკის შობის ეკლესიები, ნიკიტნიკის სამების ტაძრები, "მშვენიერი" მიძინების ეკლესია, ზოსიმასა და სავატის ტაძარი. თითოეული მათგანი უნიკალური იყო, მაგრამ თითოეული იყო ძალიან ელეგანტური, მდიდარი, მრავალი ორნამენტით და სხვადასხვა დეტალებით.
კრემლის რუკა ალექსეი მიხაილოვიჩ რომანოვის ქვეშ
ნიკონის გავლენის წყალობით, XVII საუკუნის მეორე ნახევრისთვის გასული საუკუნეების სტილში აშენდა რამდენიმე მონუმენტური ნაგებობა. ეს გაკეთდა იმისთვის, რომ ეჩვენებინა ეკლესიის ძალა. ასე გაჩნდა მოსკოვის ახალი იერუსალიმის მონასტრის აღდგომის ტაძარი, ვალდაი ივერსკის მონასტერი. 1670-1680 წლებში. აშენდა როსტოვის კრემლი, რომელიც შედგებოდა რამდენიმე შენობისგან, რომელთაგან თითოეულს ჰქონდა ძლიერი კოშკები. მშენებლობის ინიციატორები არა მხოლოდ ხელისუფლება, არამედ რიგითი მაცხოვრებლებიც იყვნენ, ამიტომ ამ მიმართულებას ზოგიერთ წყაროში „პოსადნი“ ეწოდება. აქ გამორჩეული ნიშნებია იაროსლავის საკულტო ნაგებობები, რომელიც იმ დროს ერთ-ერთი უდიდესი სავაჭრო და ხელოსნობის ცენტრი იყო. იყო ელია წინასწარმეტყველის, წმინდა ნიკოლოზის "სველი", იოანე ოქროპირის, იოანე ნათლისმცემლის ტაძრები, ცნობილი ეკლესიები გაჩნდა კოსტრომასა და რომანოვ-ბორისოგლებსკში.
XVII საუკუნის ბოლოს ეკლესიების არქიტექტურაში ახალი სტილი გამოჩნდა - ნარიშკინი ან მოსკოვის ბაროკო. ამ სტილის თვალსაჩინო მაგალითია ფილიში შუამავლის ეკლესია - ელეგანტური, იდეალური პროპორციებით, მრავალი დეკორაციებით, სვეტებით, ჭურვებით, გამორჩეული თვისებაა მხოლოდ ორი ფერის გამოყენება: წითელი და თეთრი.
მაგრამ ეკლესიების გარდა, აქტიურად შენდება ჩვეულებრივი საცხოვრებელი და ადმინისტრაციული შენობებიც. ჩაუტარდა ძირეული რემონტი მოსკოვის კრემლი. გაჩნდა ცნობილი კრემლის კოშკები, გაჩნდა სპასკაიას კოშკი, რომელიც დღემდე ინარჩუნებს თავის ყოფილ სახეს და დაიგო მთავარი შესასვლელი. თითოეულ კოშკს ახლა კარვის ფორმის ტოტები აქვს, ახლა კრემლი ციხეს დაემსგავსა და არა სადღესასწაულო ადგილად.
მე-17 საუკუნის მნიშვნელოვანი მოვლენა იყო ტერემის სასახლის აღმართვა 1636 წელს. ეს იყო 3 სართულიანი შენობა, სახურავზე კოშკი. შენობა იმდროინდელი დამახასიათებელი სტილით იყო მორთული: ნათელი და მდიდარი, იყო ჩუქურთმა, ოქრო, კარნიზები. ოქროს ვერანდა დეკორატიულ ელემენტს წარმოადგენდა. დეკორაცია ხის არქიტექტურის მოგონებებს ატარებდა. პატრიარქის პალატები (ზემსკის პრიკაზის ნაწილი) სულ სხვაგვარად გამოიყურებოდა, ახალი დროის ანაბეჭდები ასევე ჩანს მიხაილ სუხარევის კოშკის მაგალითზე. მოცულობითი პირველი იარუსის ქვეშ იყო კიდევ ორი, აქ იყო კოშკი ეროვნული ემბლემით და შეიძლება მეორე იარუსის მთავარ კიბეზე ასვლა.
ქვემეხის ჩამოსხმის ეზო მდინარე ნეგლინნაიაზე მე-17 საუკუნეში, ა.მ. ვასნეცოვის ნახატი.
ვაჭრობა და მრეწველობა განაგრძობდა განვითარებას მე-17 საუკუნეში. გოსტინის ეზოები შენდება მოსკოვში, კიტაი-გოროდსა და არხანგელსკში. არხანგელსკის ეზო გადაჭიმულია გვერდით 400 მ, სადაც ისინი გარშემორტყმულია ქვის კედლებითა და კოშკებით, ხოლო შიგნით არის დაახლოებით 200 სავაჭრო პალატა.
ტერემის სასახლე 1797 წელს, ვედუტას არქიტექტორი ჯაკომო კუარენგი
იგივე "ქვის საქმეების ორდენი", რომელმაც შეკრიბა თავისი საუკეთესო ოსტატები, განაგრძო მუშაობა. მათი ბოლო ნამუშევარი იყო მოსკოვის კრემლის ტერემის სასახლე. ეს იყო დროის 2 სართულიანი შენობა ბასილი IIIდა ივანე III. სასახლე სამეფო ახალგაზრდებისთვის იყო განკუთვნილი, მათთვის აშენდა კორომი და პატარა სათვალთვალო კოშკი. . ბუნებრივია, ინტერიერიც ბავშვური იყო, ყველაფერი ნათლად იყო მორთული თეთრი ქვის საინტერესო ორნამენტებით. ასეთი ინტერიერის ავტორი იყო სიმონ უშაკოვი, ცარის საუკეთესო პირადი ხატმწერი.
დედაქალაქის მაცხოვრებლებისთვის ქვის მშენებლობა განაგრძობს განვითარებას და კიდევ უფრო ფართო მასშტაბებს იძენს. ლევ კირილოვიჩ ნარიშკინმა და მისმა ოჯახმა ბრძანეს შენობები აეშენებინათ მთელ რეგიონში საკუთარი გემოვნებით და მის პატივსაცემად დაარქვეს ნარიშკინის (მოსკოვის) ბაროკოს სტილი. ბრძანებებს ასრულებდა რიგითი ყმა იაკოვ ბუხვოსტოვი, პირველი, რისი აშენებაც მან მოახერხა, იყო ფილიში შუამავლის ეკლესია, მშენებლობა დასრულდა 1695 წელს, შენობა აერთიანებდა როგორც ადგილობრივი კულტურის, ასევე დასავლეთ ევროპის კულტურის ელემენტებს, რაც საბოლოოდ მისცა. ახალი შედეგი. ჩვეულებრივი ბაროკოსგან აქ მხოლოდ დიდი შუშის ფანჯრები და სვეტის ზედა ნაწილის დეკორი დარჩა, დანარჩენი ყველაფერი სტანდარტულია: წითელი და თეთრი ფერები, ხუთი თავი და ასე შემდეგ. გარკვეული პერიოდის შემდეგ, მე -17 საუკუნის პერიოდის ყველა შენობა (როგორც საერო, ასევე საცხოვრებელი) იყენებდა ერთსა და იმავე წესებს - ეს არის სწორი სიმეტრია, ცენტრისულობა და იარუსი. 1630-1640 წლებში. პოპულარული გახდა ხუთგუმბათიანი ტაძრები, რომლებსაც ხშირად ყრუ დოლები აქვს. 1670 წელს პაველ პოტიომკინმა დაიწყო ბოიარული მამულების მშენებლობა და 1678 წლისთვის ოსტანკინოში ტაძარი გამოჩნდა.
შეიძლება გამოვყოთ მე-17 საუკუნის ყველაზე საინტერესო არქიტექტურული ძეგლები.
ვისოკო-პეტროვსკის მონასტრის ძმათა საკნები
სახელით ირკვევა, რომ შენობა ეკლესიის მშენებლობას ეხება, მაგრამ ეს მთლად ასე არ არის. თავის დროზე ასეთი გეგმის ერთადერთი სამონასტრო კელია. საკნები არც თუ ისე შორს არის ქალაქგარეთ, მაგრამ სწორედ თანამედროვე შენობების გვერდით, მშენებლობაზე პასუხისმგებელი იყო ნარიშკინი, რომლის საფლავიც მოგვიანებით გახდა ეს ადგილი.
ფარმაცევტული ორდერის სატრაპეზო
ორდენის ეს შენობა დღეს შეგიძლიათ ნახოთ. ადრე ეს შენობა დიდი ჯანმრთელობის კომპლექსის ნაწილი იყო, აქ მხოლოდ საუფლისწულო ოჯახს ემსახურებოდნენ. კრემლის კედელთან იყო აფთიაქის ბაღი (აქ იზრდებოდა სამკურნალო მცენარეები), აქ იყო სატრაპეზოც. შენობის რეკონსტრუქციისას კიდევ ერთი სართული დაემატა, შეიცვალა გარე გაფორმებაც და ფასადზე ფანჯრის ჩარჩოები იმ დროს მოგვაგონებს.
ბროწეულის ეზო
ამ ნაგებობამ თავისი ადგილი დაიკავა მე-17 საუკუნეში, მანამდე მას დიდი ტერიტორია ეკავა. ადრე ყუმბარის ეზოში აწარმოებდნენ ბომბებს და სხვადასხვა იარაღს, რომელიც გარეგნულად წააგავდა ასო G-ს, რაც პრინციპში დამახასიათებელია იმ დროისთვის.
ავერკი კირილოვის პალატები
შენობის აშენების შემდეგ, მთელი შემდგომი პერიოდის განმავლობაში, მე-19 საუკუნემდე, მას მუდმივად აფორმებდნენ და ცვლიდნენ, ეზოს გეგმაც კი იცვლებოდა. აღარ არის გადასვლა საცხოვრებელ სახლებსა და წმინდა ნიკოლოზის ეკლესიას შორის. ავერკი კირილოვი ძალიან მდიდარი სამხედრო მოსამსახურე იყო, მაგრამ ის არ იყო ძირძველი მოსკოველი, ის ბევრ რამეში იყო დაკავებული, დაწყებული ვაჭრობით, დამთავრებული სხვადასხვა ორდენების მომსახურებით. არაერთხელ დაადანაშაულეს ქურდობაში და ამიტომ სასტიკად მოკლეს. ახლა ცალ-ცალკე დგას ნიკოლოზის ტაძარი, დარბაზებში კი კულტურის ინსტიტუტი მოეწყო.
სვერჩკოვების სტუმრების პალატა
კრიკეტები მე-17 საუკუნის ერთ-ერთი უმდიდრესი ოჯახია, განლაგება ისევ იგივეა. გარეგნულად შენობა მასიურია, დეკორი საკმაოდ უნიკალური და ორიგინალური, რის გამოც იგი ასე საგულდაგულოდ არის რესტავრირებული.
სიმონ უშაკოვის პალატები
ამ შენობაში ცხოვრობდა დიდი ხატმწერი სიმონ უშაკოვი. ადრე შენობას მიმაგრებული ჰქონდა მცირე ზომის ნაგებობა. სიმონს ნამდვილად არ მოსწონდა მისი ცხოვრების პირობები, მას არსად ჰქონდა თავისი სტუდენტები და მასთან მისული სხვა ახალგაზრდები.
მე -17 საუკუნის ძეგლები რუსეთში
წმიდა ჯვრის ეკლესია იაროსლავში (1675-78)
(მზადებაში)
დამატებითი ფოტოები:
დიდმოწამის ტაძარი. გიორგი გამარჯვებული (წმინდა ღვთისმშობლის მფარველი) ფსკოვის გორაზე (ვარვარკას ქ., 12),ფოტო © საიტი, 2011 წ
ტაძარი აშენდა 1657 წელს 1639 წელს ხანძრის შემდეგ უძველესი ტაძრის, სამრეკლოსა და სატრაპეზოს საძირკველზე - 1818 წელს. 20-იანი წლების ბოლოს ეკლესია დაიხურა და იყენებდა სხვადასხვა დაწესებულებებს. ტაძარი ეკლესიას დაუბრუნდა 1991 წელს
, ფოტო © საიტი, 2011 წ
VI საუკუნის მეორე ნახევარში, იმ ადგილას, სადაც მაქსიმ ნეტარის ტაძარი დგას, წმინდა ბორისისა და გლების ხის ეკლესია იდგა. 1434 წელს ამ ეკლესიის საფლავში დაკრძალეს ცნობილი მოსკოვის წმინდა სულელი მაქსიმ ნეტარი.
1568 წელს ხის ეკლესიის ნაცვლად თეთრქვის ეკლესია ააგეს და აკურთხეს მასში დაკრძალული წმინდა მაქსიმეს პატივსაცემად. 1698-1699 წლებში დანგრეული ტაძარი თითქმის მთლიანად დაიშალა და აღადგინეს ვაჭრები ვერხივიტინოვისა და შაროვნიკოვის ხარჯზე. შენობის არქიტექტურა არის ბაროკოსა და იმპერიის სტილის ნაზავი.
ტაძარი ძლიერ დაზიანდა 1737 წელს ხანძრის შედეგად, რის შემდეგაც ჩაუტარდა კაპიტალური რემონტი, ხოლო 1827-29 წლებში ძველი ერთსართულიანი სამრეკლოს ნაცვლად ააგეს ახალი, ორსართულიანი. აღსანიშნავია, რომ მეოცე საუკუნის 20-იან წლებში მომავალი უწმიდესი პატრიარქიმოსკოვი და სრულიად რუსეთის პიმენი (1971-1990 წწ.). 30-იან წლებში ტაძარი დაიხურა, დანგრეული, ზარები და გუმბათიც კი დაინგრა.
გარემონტებულია 1965-67 წლებში. 1991 წელს დაბრუნდა რუსეთის მართლმადიდებლურ ეკლესიაში. 1994 წლიდან განახლდა ღვთისმსახურება.
(სტატია მომზადების პროცესში)
დამატებითი ფოტოები:
რუსეთის არქიტექტურა მე-17 საუკუნეში - ნიჟნი ნოვგოროდი მე-17 საუკუნის პირველ ნახევარში (ა. ოლეარიუსის წიგნიდან, 1656 წ.)
ამ თემაზე:
| | |
მე-17 საუკუნის დასაწყისი რუსეთში - "პრობლემების დროის" გაგრძელება, რომელიც დაიწყო მე -16 საუკუნის ბოლოს. ბუნებრივია, ამ პერიოდში მშენებლობამ კლება განიცადა. მაგრამ არ გაჩერებულა.
ჯერ ორიოდე სიტყვა „უბედურების ჟამზე“.
ეს მართლაც რთული პერიოდია ჩვენს ისტორიაში, რომელსაც ახასიათებს სტიქიური უბედურებები, სამოქალაქო ომი, რუსეთ-პოლონეთის და რუსეთ-შვედეთის ომები და მძიმე სახელმწიფო-პოლიტიკური და სოციალურ-ეკონომიკური კრიზისი. გაძლიერდა ბრძოლა ბიჭებსა და მეფის ხელისუფლებას შორის. ივანე საშინელის აგრესიულმა კამპანიებმა და ლივონის ომმა ასევე შეასუსტა სახელმწიფო რესურსები. ოპრიჩნინამ შეარყია ავტორიტეტისა და კანონის პატივისცემა.
ამ პერიოდის არქიტექტურა გამოირჩეოდა მონუმენტურობის ნაკლებობით (რაც განასხვავებდა მას გასული საუკუნის ნაგებობებისგან). პატარა შენობები აშენდა რუსული ნიმუშების ტიპიური სტილით.
რუსული ნიმუში
რუსული uzorochye არის არქიტექტურული სტილი, რომელიც ხასიათდება რთული ფორმებით, დეკორაციის სიუხვით, კომპოზიციის სირთულით და თვალწარმტაცი სილუეტით. ჩამოყალიბდა მე-17 საუკუნეში. რუსეთის სახელმწიფოს ტერიტორიაზე. რუსულ ნიმუშს ზოგჯერ ადარებენ ევროპულ გვიან რენესანსსა და მანერიზმს.
XVII საუკუნის პირველი ნახევრისთვის. დამახასიათებელი იყო რთული კომპოზიცია. უღონო ტაძრები დახურული სარდაფით, მაღალ სარდაფზე, სატრაპეზოთი, ბილიკებით და სამრეკლოთ. ჩვეულებრივ ხუთგუმბათიანი, გუმბათები დერეფნებზე, კარვები ვერანდაზე და სამრეკლოზე, კოკოშნიკების იარუსები სარდაფებზე. დასრულების ტაძრები, როგორც წესი, კარავში. დეკორი შედგებოდა მოჩუქურთმებული ფანჯრის ჩარჩოებისგან, სარდაფების გასწვრივ მრავალსაფეხურიანი კოკოშნიკებისგან, „მამლის სავარცხლების“ სახით კარნიზებისგან, გრეხილი სვეტებისგან. ინტერიერში კედლებისა და სარდაფების მდიდარი ფერადი ყვავილოვანი ორნამენტია.
XVII საუკუნის მეორე ნახევრისთვის. უკვე უფრო დამახასიათებელია მკაფიო და დაბალანსებული, ხშირად სიმეტრიული კომპოზიციები.
რუსული ორნამენტის შენობების მაგალითები: მაცხოვრის ვოროტინის ფერისცვალების ტაძარი, ნიჟნი ნოვგოროდის ხარების მონასტრის მიძინების ეკლესია, მოსკოვის კრემლში ტერემის სასახლე, პუტინკის ღვთისმშობლის შობის ეკლესია. , სამების ეკლესია ნიკიტნიკში (მოსკოვი), ელია წინასწარმეტყველის ეკლესია ვორონცოვოს მინდორზე (მოსკოვი), ნიშნის ეკლესია პეტროვსკის კარიბჭეს მიღმა (მოსკოვი), წმინდა ნიკოლოზ საოცრებათა ეკლესია ხამოვნიკში, ჰოდეგტრიის ეკლესია ვიაზმაში, მაცხოვრის ტაძარი (ნიჟნი ნოვგოროდი), კონსტანტინესა და ელენეს ეკლესია (ვოლოგდა) და ა.შ.
განვიხილოთ ზოგიერთი მათგანი.
პუტინკის ღვთისმშობლის შობის ეკლესია (1649-1652 წწ.)
რუსული არქიტექტურის ისტორიაში ერთ-ერთი ბოლო დიდი ტაძარი.
ეკლესია აგებულია სპეციალურად ჩამოსხმული აგურისგან. ჩრდილოეთიდან სამხრეთისკენ წაგრძელებული ოთხკუთხედი, დაგვირგვინებული სამი კარვით, მართკუთხა სამსხვერპლო მოცულობით, დამწვარი ბუჩქის კუბის ფორმის დერეფანი, დაგვირგვინებული პატარა კარვით დოლზე, ორსაფეხურიანი სამრეკლო და პატარა სატრაპეზო.
ტაძრის მშენებლობის დასრულების შემდეგ პატრიარქმა ნიკონმა შეაჩერა ჰიპური ტაძრების მშენებლობა რუსეთში.
ტაძრის ისტორია რთულია, ისევე როგორც რუსეთის ტაძრების თითქმის ყველა ისტორია: ის დახურული იყო, სხვა მიზნებისთვის გამოიყენებოდა (აქ ცირკის ძაღლებს და მაიმუნებსაც კი ავარჯიშებდნენ). 1990 წელს ტაძარი გადაეცა მართლმადიდებლურ ეკლესიას და დაიწყო მისი რესტავრაცია. ტაძარში ღვთისმსახურება განახლდა 1991 წლის აგვისტოში. ტაძრის აღდგენაში დიდი წვლილი შეიტანა მსახიობმა ალექსანდრე აბდულოვმა.
2008 წლის 5 იანვარს ამ ტაძარში გაიმართა ა.აბდულოვის პანაშვიდი.
მე-17 საუკუნეში ვითარდება უგოლო ტაძრის ტიპი. ამ ტიპის ერთ-ერთ პირველ ტაძრად ითვლება დონსკოის მონასტრის მცირე საკათედრო ტაძარი (1593).
რას ნიშნავს გამოთქმა "უფროსო ტაძარი"?
რუსული ქვის ხუროთმოძღვრების ადრეულ პერიოდში გამოიყენებოდა გადახურული ტაძრების უ სვეტის ფორმები; მაგრამ მხოლოდ ჩერნიგოვის ილიინსკის ეკლესია (XII ს.) დღემდე შემორჩენილია სვეტებზე და მხრის პირებზე დაყრდნობილი თაღებით.
მოგვიანებით ფართოდ გავრცელდა უ სვეტოვანი ჭერი მარტივი ან საფეხურიანი ცილინდრული სარდაფებით, გრძივი კედლებით დამაგრებული და ზოგ შემთხვევაში მსუბუქი დოლის დასაყენებლად ვიწრო განივი ჭრილით. ამგვარად, ბარაბანი ეყრდნობა ამოჭრილი მთავარი თაღის კიდეებს, ასევე განივი თაღები (თაღები), ეტაპობრივად ფარავს ჭრილს. იმათ. სტრუქტურას არ აქვს საყრდენი სვეტები (სვეტები). უსაყრო იატაკების უმრავლესობის საერთო საკუთრებაა ჩაძირვის პროცესების მცირე ხარისხი.
დონსკოის მონასტერი (მოსკოვი)
დონის ღვთისმშობლის უღონო პატარა ტაძარი (1591-1593) არის გოდუნოვის ეპოქის ერთგუმბათოვანი ტაძარი საზარდულის სარდაფით და კოკოშნიკების სამსაფეხურიანი ბორცვით. სხვა სამონასტრო ტაძრები მე-16 საუკუნის რუსული არქიტექტურაა. არ იცის.
მცირე საკათედრო ტაძარი - მონასტრის პირველი ნაგებობა მშენებლობის დროის მიხედვით
სამრეკლო დაემატა 1679 წელს. 1780-იანი წლების ფრესკები აღმოაჩინეს 1948 წელს რესტავრაციის დროს.
ღვთისმშობლის შუამავლის ეკლესია რუბცოვოში (მოსკოვი)
ტაძარი აშენდა 1619-1627 წლებში.
სოფელ რუბცოვო-პოკროვსკოეს მახლობლად, ცარ მიხაილ ფეოდოროვიჩმა ააგო თავისი სასახლე და მასთან ერთად დიდი ბაღი. ამ სასახლეში პირველი წლები ცხოვრობდა მიხაილ ფეოდოროვიჩი, როცა კრემლი პოლონელ-ლიტველი ინტერვენციონისტების მიერ მისი დანგრევის შემდეგ შენდებოდა. ჰეტმან საჰაიდაჩნის მოგერიების ხსოვნას, რომელმაც 1618 წელს კინაღამ მოსკოვი შტურმით აიღო პოკროვზე, ცარმა აქ ხის ეკლესია ააგო.
1627 წელს ხის ადგილზე აშენდა შუამავლის ქვის ეკლესია. აღმოსავლეთის კუთხეებში ცარევიჩ დიმიტრის და ორი ერთგუმბათოვანი სამლოცველოა. წმიდა სერგირადონეჟი. დასავლეთ მხარეს სამრეკლო აღმართეს. ითვლება, რომ ქვის ტაძარი - ერთ-ერთი სასახლის ტაძარი - რუსული ძეგლია სამხედრო დიდება, არეულობის დასასრულისა და სამშობლოს აღორძინების დაწყების მტკიცებულება.
ეს ეკლესია ითვლება XVII საუკუნის შუა პერიოდის მოსკოვის ორნამენტის სტანდარტად. იგი ააშენეს იაროსლაველმა ვაჭრებმა კიტაი-გოროდში. ეკლესია მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრის მრავალი მოსკოვის ეკლესიის ნიმუში იყო.
ხუროთმოძღვრული თვალსაზრისით, ეკლესია წარმოადგენს უბოძო ოთხკუთხედს დახურული კამარით. ეკლესიას აქვს ხუთი გუმბათი, მაგრამ 4 მათგანი მხოლოდ დეკორატიულია. სამრეკლოს მაღალი კარავი საზეიმოდ არის მორთული, სამხრეთ მხარეს ვერანდა ჩიხის გზაზეა განთავსებული და პატარა კარავიც ამშვენებს.
ტაძრის კედლები უხვად არის შემკული თეთრი ქვის ჩუქურთმებით. გამოიყენება რამდენიმე სხვადასხვა ტიპის ფირფიტა. გამოყენებულია ფილები.
ეკლესიაში შემონახულია პ.ბორხტის მიერ 1652-1653 წლებში შესრულებული ბიბლიის ჰოლანდიური გრავიურების საფუძველზე შექმნილი მხატვრობა. არმიის საუკეთესო ოსტატები: იოსებ ვლადიმეროვი, სიმონ უშაკოვი და სხვები.ამ ეკლესიისთვის უშაკოვმა დახატა ხატი "რუსეთის ხელმწიფეთა ხე" (ამჟამად სახელმწიფო ტრეტიაკოვის გალერეაში).
ს.უშაკოვი „ქება ვლადიმირის ხატს. რუსეთის სახელმწიფოს ხე" (1668)
იოანე ნათლისმცემლის ეკლესია ტოლჩკოვოში (იაროსლავლი)
ეკლესია აშენდა 1671-1687 წლებში. 45 მეტრიანი სამრეკლო აშენდა 1690 წელს, ნახატი შესრულებულია 1694-1695 წლებში. შეასრულეს იაროსლაველი მხატვრები დიმიტრი პლეხანოვისა და ფიოდორ იგნატიევის ხელმძღვანელობით.
კედლების დეკორაციისას გამოიყენებოდა ფილები. ეკლესიის 15 თავი სამ ჯგუფად იყოფა.
როსტოვის კრემლი
იგი აშენდა 1670-1683 წლებში. დამკვეთის - მიტროპოლიტი იონა სისოევიჩის გეგმის მიხედვით: ბიბლიური აღწერილობის სრული შესაბამისად სამოთხის შექმნა. იმ დროს მას თავდაცვითი ღირებულება აღარ ჰქონდა.
კრემლი მდებარეობს ნერონის ტბის სანაპიროსთან, აქვს 11 კოშკი, 6 ეკლესია და სხვა ნაგებობები.
თავი „შესავალი“. განყოფილება "მე-17 საუკუნის ხელოვნება". ხელოვნების ზოგადი ისტორია. ტომი IV. მე-17-18 საუკუნეების ხელოვნება. ავტორი: ე.ი. როტენბერგი; გენერალური რედაქციით Yu.D. კოლპინსკი და ე.ი. როტენბერგი (მოსკოვი, ხელოვნების სახელმწიფო გამომცემლობა, 1963 წ.)
მეჩვიდმეტე საუკუნე წარმოადგენს ყველაზე მნიშვნელოვან ეტაპს დასავლეთ ევროპის ხელოვნების ისტორიაში რენესანსის შემდეგ. ეს არის ევროპის ნაციონალური სახელმწიფოების შემდგომი ზრდისა და გაძლიერების დრო, ფუნდამენტური ეკონომიკური ძვრებისა და ინტენსიური სოციალური შეტაკებების დრო. მკვეთრად მწვავდება ფეოდალიზმის შინაგანი წინააღმდეგობები, რომელიც დაკნინებას ექვემდებარება, უფრო და უფრო მკაფიო ხდება მის შემცვლელი კაპიტალისტური სისტემის მახასიათებლები და ხალხის მასების აქტიური პროტესტი მრავალსაუკუნოვანი ჩაგვრის წინააღმდეგ. მზარდი. ევროპის ბევრი ქვეყანა ხდება კლასობრივი ბრძოლების სცენა. ბურჟუაზია, რომელიც გაიზარდა ფეოდალური საზოგადოების საშვილოსნოში და იმ დროისთვის გახდა მთავარი სოციალური ძალა, უკვე აცხადებდა პრეტენზიას. პოლიტიკური ძალა. იმ ქვეყნებში, სადაც განვითარებულმა მრეწველობამ და ვაჭრობამ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ეკონომიკაში და სადაც კლასობრივი ძალების ბალანსი და განლაგება ყველაზე ხელსაყრელი აღმოჩნდა, მაგალითად, ჰოლანდიასა და ინგლისში, ბურჟუაზიული რევოლუცია დასრულდა გამარჯვებით და დაარსებით. ახალი სოციალური სისტემა. სხვა სახელმწიფოებში, კერძოდ საფრანგეთში, სადაც ბურჟუაზიის სისუსტისა და გადაწყვეტილების გამო, რომელიც აღმოჩნდა აბსოლუტიზმის მხარეზე, სახალხო მოძრაობა არ გადაიზარდა რევოლუციაში, თავადაზნაურობამ შეინარჩუნა თავისი დომინანტური პოზიცია. გარდა რევოლუციური აჯანყებებისა ამ ქვეყნებში, სახალხო საპროტესტო მოძრაობები ამა თუ იმ ხარისხით შეეხო დანარჩენ ევროპას.
აბსოლუტიზმის როლი მე-17 საუკუნეში, რომელიც ჩამოყალიბდა ცენტრალიზებული მონარქიის სახით საფრანგეთსა და ესპანეთში და თავადური წვრილსახელმწიფოებრივი დესპოტიზმის თავისებურ ფორმაში, იტალიაში და გერმანიის სახელმწიფოებში, უნდა შეფასდეს მხოლოდ ამის გათვალისწინებით. პირობები. მას შემდეგ, რაც აბსოლუტიზმის ისტორიულად პროგრესული ამოცანა - ფეოდალური ფრაგმენტაციის დაძლევა, ქვეყნის გაერთიანება მამული მონარქიის ფარგლებში - გადაიჭრა და დიდი თავადაზნაურობის სეპარატისტული მისწრაფებები ჩაახშო, აბსოლუტისტური სისტემის რეაქციული ასპექტები მიმართული იყო მასების დათრგუნვასა და შენარჩუნებაზე. მორჩილებაში აშკარად გამოვლინდნენ.
მე-17 საუკუნის ევროპულ სახელმწიფოებში პოლიტიკური ბატონობისთვის ბრძოლა. იბრძოდა ორ კლასს შორის - თავადაზნაურობასა და ბურჟუაზიას შორის. მაგრამ შეცდომა იქნებოდა, არ დავინახოთ სახალხო მასების უზარმაზარი როლი ამ ბრძოლაში. ბურჟუაზიას შეეძლო ფეოდალური სისტემის ჩახშობა მხოლოდ ხალხის მასებზე დაყრდნობით, რადგან ისინი რევოლუციურ აჯანყებებში მთავარ მამოძრავებელ ძალებს წარმოადგენდნენ. მე -16 და მე -17 საუკუნეების ბოლოს ბურჟუაზიული რევოლუციები. იყო ამავე დროს სახალხო რევოლუციები, თუმცა ჩაგრული ხალხი არ იყო განწირული რევოლუციური გამარჯვებების ნაყოფით ტკბობა.
რევოლუციური ბრძოლა ფეოდალიზმთან აუცილებლად უკავშირდებოდა ბრძოლას რომის კათოლიკური ეკლესიის წინააღმდეგ - ეს, ენგელსის აზრით, ფეოდალური სისტემის საერთაშორისო ცენტრია (იხ. კ. მარქსი და ფ. ენგელსი, სოხ., ტ. 22, გვ. 306). .). რეფორმების მოძრაობამ ევროპის სხვადასხვა ქვეყანაში გამოიწვია კათოლიკური რეაქციის საპასუხო ტალღა. კათოლიციზმი, რომელიც იმ დროს ყველა რეაქციული ძალის სათავეში იდგა და ცეცხლითა და მახვილით იბრძოდა მისი მტკიცებისთვის, უფრო აქტიურ გავლენას ახდენდა მასების ცნობიერებაზე, ამ მიზნით დიდ ყურადღებას უთმობდა იდეოლოგიურ პროპაგანდას. .
მე-17 საუკუნის კულტურა განასახიერებს ამ ეპოქის სირთულეს. იგი ნათლად ასახავს რეაქციისა და პროგრესის ძალების შეჯახებას, იმ დროის საუკეთესო ადამიანების ჯიუტ ბრძოლას მაღალი ადამიანური იდეალებისთვის აბსოლუტისტური ჩაგვრის პირობებში და კაპიტალისტური საზოგადოების მკაცრ გარემოში. ეკონომიკურმა საჭიროებებმა და უპირველეს ყოვლისა საწარმოო მრეწველობისა და ვაჭრობის გაფართოებამ ხელი შეუწყო ზუსტი და საბუნებისმეტყველო მეცნიერებების სწრაფ ზრდას; განვითარებაში აისახება სოციალური წინააღმდეგობები, იდეოლოგიური ბრძოლა საზოგადოებრივი აზრი. თუ შუა საუკუნეების სქოლასტიკას სასიკვდილო დარტყმა უკვე რენესანსში მიეცა, მაშინ მე-17 საუკუნეში დასრულდა რენესანსის მეცნიერებისა და მოაზროვნეებისთვის დამახასიათებელი სამყაროს პოეტურ-ჰოლისტური აღქმიდან რეალობის შემეცნების ფაქტობრივ მეცნიერულ მეთოდებზე გადასვლა. ამ ეპოქის დევიზი იყო მის ზღურბლზე გამოთქმული ჯორდანო ბრუნოს სიტყვები: „ერთადერთი ავტორიტეტი უნდა იყოს გონება და თავისუფალი კვლევა“.
ძნელია იპოვოთ საუკუნე, რომელიც კაცობრიობის კულტურის ყველა სფეროში ბრწყინვალე სახელების ისეთ დიდ თანავარსკვლავედს მისცემს, როგორც მე-17 საუკუნე. ეს იყო გალილეოს, კეპლერის, ნიუტონის, ლაიბნიცის, ჰაიგენსის დიდი აღმოჩენების დრო მათემატიკაში, ასტრონომიასა და ფიზიკის სხვადასხვა დარგში - სამეცნიერო აზროვნების შესანიშნავი მიღწევები, რომლებმაც საფუძველი ჩაუყარეს ცოდნის ამ დარგების შემდგომ განვითარებას. მეცნიერებმა, როგორიცაა ჰარვი, მალპიგი, სვამერდამი და ლეუვენჰუკი, მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანეს ბიოლოგიის ბევრ დარგში. მკვლევარების მუშაობამ საფუძველი ჩაუყარა ტექნოლოგიურ პროგრესს. ფილოსოფია ასევე განვითარდა ზუსტ და საბუნებისმეტყველო მეცნიერებებთან მჭიდრო კავშირში. ბეკონის, ჰობსისა და ლოკის შეხედულებებს ინგლისში, დეკარტისა და გასენდის შეხედულებებს საფრანგეთში, სპინოზას ჰოლანდიაში დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა მატერიალიზმის დამკვიდრებაში, მოწინავე სოციალური იდეების ჩამოყალიბებაში, იდეალისტურ მიმდინარეობებთან ბრძოლაში და რეაქციული იდეოლოგიის წინააღმდეგ ბრძოლაში. ეკლესია.
მე -17 საუკუნე ასევე იყო ხელოვნების სხვადასხვა ფორმის აღზევების დრო. ამ პერიოდის ლიტერატურა გამოირჩეოდა რეალობის უპრეცედენტო ფართო გაშუქებითა და ჟანრული ფორმების მრავალფეროვნებით. საკმარისია ითქვას, რომ ეს საუკუნე, რომლის დასაწყისი ჯერ კიდევ შექსპირისა და სერვანტესის სახელებთან არის დაკავშირებული, წარმოდგენილია ისეთი მნათობებით, როგორებიცაა ლოპე დე ვეგა, კევედო და კალდერა ესპანეთში, მილტონი ინგლისში, კორნეი, რასინი და მოლიერი საფრანგეთში. მაღალი ტრაგედია და რომანტიკა, ყოველდღიური კომედია და მოთხრობა, ეპიკური პოემა და ლირიკული სონეტი, ოდა და სატირა - თითოეულ ამ ჟანრში შეიქმნა მუდმივი მხატვრული ღირებულების ნაწარმოებები. მე-17 საუკუნე ასევე წარმოადგენდა მნიშვნელოვან ეტაპს მუსიკის ისტორიაში. ეს იყო საკულტო ფორმებისგან თანდათანობითი განთავისუფლებისა და მუსიკაში სეკულარული ელემენტების ფართო შეღწევის პერიოდი, ახალი ჟანრების - ოპერა, ორატორიო, ინსტრუმენტული მუსიკის დაბადებისა და ჩამოყალიბების დრო და მათ შესაბამისი ახალი მხატვრული საშუალებების განვითარება.
მსგავსი პროცესები ასევე ახასიათებს პლასტიკური ხელოვნების ევოლუციას ამ საუკუნეში.
მე-17 საუკუნისათვის, დასავლეთ ევროპაში ეროვნული სახელმწიფოების ჩამოყალიბების შესაბამისად, ამ ქვეყნების უმეტესობის კულტურისა და ხელოვნების ევოლუცია ეროვნული სამხატვრო სკოლების ფარგლებში ვითარდებოდა. იტალია განსაკუთრებულ მდგომარეობაში იმყოფებოდა, რომელიც, ცალკეულ პატარა სახელმწიფოებად დაყოფის შედეგად, შეინარჩუნა, თუმცა, რენესანსის შემდეგ, კულტურული ერთიანობა, რაც შესაძლებელს ხდის იტალიური ხელოვნების განხილვას ეროვნული თვალსაზრისით.
XVII საუკუნის დასავლეთ ევროპის ხელოვნების უმაღლესი მიღწევები. ასოცირდებოდა ხუთი კონტინენტური ქვეყნის ხელოვნებასთან - იტალია, ფლანდრია, ჰოლანდია, ესპანეთი და საფრანგეთი. ფართო ტერიტორიით, მაგრამ დანაწევრებული ცალკეულ სახელმწიფოებად და უთვალავ მცირე სამთავროდ, გერმანიის იმპერია მე-16 საუკუნის დასაწყისში გლეხური მოძრაობის დამარცხების შემდეგ. ენგელსის აზრით, ორი საუკუნის მანძილზე იყო გადაკვეთილი ევროპის პოლიტიკურად აქტიურ ერებს შორის და ვერ ითამაშებდა დიდ როლს ევროპის მხატვრულ ცხოვრებაში. ინგლისში რევოლუციის ეპოქის პურიტანული მოძრაობა არახელსაყრელი აღმოჩნდა სახვითი ხელოვნების განვითარებისთვის. რუსეთში მე-17 საუკუნე იყო რუსული ხელოვნების შუასაუკუნეების ეტაპის დასრულების და ახალი, საერო მხატვრული მსოფლმხედველობის ჩამოყალიბების დასაწყისი, მომზადების პერიოდი რუსული რეალისტური ხელოვნების აღზევებისთვის მომდევნო, მე-18 საუკუნეში. საუკუნეში.
მოცემულ პერიოდში იტალიის, ესპანეთის, ფლანდრიის, ჰოლანდიისა და საფრანგეთის ისტორიული განვითარების სპეციფიკური პირობები, წინა საუკუნეებში ამ ქვეყნებში განვითარებული მხატვრული ტრადიციები და მრავალი სხვა ფაქტორი იყო მიზეზი იმისა, რომ თითოეული ამ ნაციონალური ხელოვნება. სკოლები თავისთავად ატარებდნენ მხოლოდ ერთი მათგანის მახასიათებლებს.განმასხვავებელი ნიშნები. მაგრამ მათთან ერთად, ამ ქვეყნების ხელოვნებაში შეიძლება აღმოჩნდეს ორმხრივი საერთოობის ნიშნები, რაც შესაძლებელს ხდის მე-17 საუკუნეზე საუბარი, როგორც დასავლეთ ევროპის ხელოვნების ისტორიაში გარკვეული განუყოფელი ეტაპი. ეკონომიკური და სოციალური განვითარების სხვადასხვა დონეზე, განსხვავებული სტილისტური ხასიათის ნამუშევრებში, ამ ქვეყნების მხატვრები ხანდახან წყვეტდნენ თავიანთი დროის საერთო ამოცანებს.
ხელოვნება, როგორც იდეოლოგიის ერთ-ერთი ფორმა, ასახავს ყოველი ეპოქის სოციალური ბრძოლის ასახვას. მე-17 საუკუნეში კი, მმართველი კლასის ინტერესებმა თავისი გარკვეული გამოხატულება ჰპოვა ხელოვნების იდეოლოგიურ ორიენტაციაში, მხატვრული გამოსახულების ბუნებაში. ამგვარად, იტალიაში, სადაც განსაკუთრებით თანმიმდევრულად გამოიხატა მებრძოლი კათოლიციზმის მოღვაწეობა, ხელოვნებას ეკლესიის ძლიერი გავლენა მოახდინა; აბსოლუტური მონარქის შეუზღუდავი ძალაუფლების იდეა ნათლად იყო განსახიერებული საფრანგეთის ხელოვნებაში, აბსოლუტიზმის კლასიკურ ქვეყანაში; ჰოლანდიური ხელოვნების არაერთი ოსტატის ნამუშევრები ატარებს ბურჟუაზიის მსოფლმხედველობის კვალს. მაგრამ კულტურის განვითარება არ შეიძლება დარჩეს სახალხო პროტესტის ძალებისგან. გასათვალისწინებელია, რომ იმდროინდელ ხელოვნებაში სახალხო დემოკრატიული ხასიათის იდეები არ შეიძლებოდა ღიად გამოხატულიყო, არა მხოლოდ იმიტომ, რომ ამას ხელი შეუშალა მმართველი კლასების იდეოლოგიამ - ზოგიერთ ქვეყანაში თავადაზნაურობამ, ზოგიერთში - ბურჟუაზიამ. , არამედ თავად მასების მოუმწიფებლობის გამო. . თუმცა, ამ იდეების გავლენა ამა თუ იმ ფორმით აისახება პროგრესული მხატვრული მოძრაობების ზოგად მიმართულებაზე.
ახალმა სოციალურმა პირობებმა და ამოცანებმა წინასწარ განსაზღვრა რეალობის ასახვის ახალი ფორმები ხელოვნებაში.
განსაკუთრებით მკაფიოდ აღიქმება მე-17 საუკუნის ისტორიული ორიგინალობა მის წინარე რენესანსისგან განსხვავებით. რენესანსი იყო გარდამავალი ეტაპი, როდესაც შუასაუკუნეების შეხედულებების ნგრევამ ახალი, ერთი შეხედვით უსაზღვრო პერსპექტივები გაუხსნა ადამიანს. განსხვავებულ სიტუაციას ვხედავთ მე-17 საუკუნეში. ახლა, როდესაც დაცემის ფეოდალური სისტემის კონფლიქტები უკიდურესად გამწვავდა და ამავდროულად ახალი კაპიტალისტური წესრიგის წინააღმდეგობები გამოჩნდა, სოციალური დამოკიდებულების ურთიერთობები დიდწილად ღიად გამოდის - სიმდიდრისა და სიღარიბის წინააღმდეგ. ძალაუფლება და უფლებების ნაკლებობა. ახალი სოციალური ურთიერთობები, სამყაროს ახალი ხედვა ტოვებს კვალს ხელოვნებაზე.
აღორძინების ეპოქის ხელოვნების ერთ-ერთი მთავარი თვისება - თუ გადავხედავთ მისი ჩამოყალიბებისა და აყვავების ხანას - იყო მასში თანდაყოლილი სიცოცხლის დადასტურების პათოსი. რენესანსის ოსტატებმა დაინახეს და გამოხატეს თავიანთ ხელოვნებაში რეალობის ის ასპექტები, რომლებიც შეესაბამება მათ ჰუმანისტურ იდეებს, განასახიერებენ მათ - განსაკუთრებით იტალიაში - გარკვეული მხატვრული იდეალის ფორმებში.
მათგან განსხვავებით, მე-17 საუკუნის მხატვრები ხედავდნენ რეალობას არა მხოლოდ მისი რეალური მრავალფეროვნების უფრო დიდ ზომებში, არამედ მისი გადაუჭრელი კონფლიქტების მთელი სიმკვეთრით. ამიტომ ამ საუკუნეში ხელოვნების განვითარების საერთო სურათი განსაკუთრებით რთულია. ეს თანაბრად ეხება ხელოვნების შინაარსობრივ მხარეს და მისი მხატვრული ენის თავისებურებებს. კარავაჯოს მეამბოხე არღვევს ტრადიციებს რეალობის დადასტურების სახელით, ზოგჯერ მთელი თავისი აშკარა უხეშობით - და ბერნინის შემოქმედებაში სენსუალური და ირაციონალურ-მისტიკურის დუალიზმი, გაიზარდა სიცოცხლისუნარიანობა, რუბენსის სურათების არაჩვეულებრივი სისავსე და რთული ეთიკური პრობლემები. პუსენი, ველასკესის გამოსახულებების ორაზროვანი შინაარსი და რემბრანდტის ტრაგიკული შეჯახებები - ყველა ეს მრავალფეროვანი ფენომენი ერთი ეპოქის გამომუშავებულია. რთული და ურთიერთგამომრიცხავი მხატვრული პრობლემების შერწყმა არა მხოლოდ მე-17 საუკუნის ხელოვნებაში გვხვდება. ზოგადად, არამედ ამ ეპოქის თითოეულ ეროვნულ სამხატვრო სკოლაში. თუმცა, ამ პრობლემების კომპლექსურ კომპლექსში იკვეთება მთავარი ტენდენცია: რეალობა თავისი მანიფესტაციების მრავალფეროვანი სიმრავლით იმპერიულად შემოიჭრება ხელოვნებაში. უსაფუძვლოდ, როგორც მე-17 საუკუნის თემების ერთ-ერთი წამყვანი ტენდენცია, არის ადამიანი მის რეალურ ცხოვრებაში. ეს ტენდენცია არა მხოლოდ აისახება პერსონაჟებიბიბლიურ და მითოლოგიურ თემებზე ნამუშევრებში ისინი იძენენ უფრო დიდი ცხოვრებისეული კონკრეტიკის თვისებებს, - არანაკლებ მნიშვნელოვანია ახალი მხატვრული თემის გაჩენის ფაქტი - კერძო პიროვნების ყოველდღიური ცხოვრების სურათები, მის გარშემო არსებული სამყარო, რეალური. ბუნების მოტივები.
შესაბამისად ყალიბდება მხატვრული ჟანრების სისტემა. ბიბლიურ-მითოლოგიური ჟანრი კვლავ ინარჩუნებს წამყვან პოზიციას, მაგრამ ეროვნულ სამხატვრო სკოლებში ყველაზე დაწინაურებულში მასთან ერთად ინტენსიურად ვითარდება რეალობასთან უშუალოდ დაკავშირებული ჟანრები. ამიტომ, ბიბლიურ და მითოლოგიურ თემებზე და ალეგორიულ კომპოზიციებზე ნახატების გვერდით, მე -17 საუკუნის ხელოვნებაში საზეიმო პორტრეტისა და კლასიკური პეიზაჟის გვერდით. გვერდიგვერდ არის საზოგადოების ყველაზე მრავალფეროვანი ფენის წარმომადგენლების პორტრეტული გამოსახულებები, ხალხისგან დამთავრებული, ეპიზოდები ბურგერებისა და გლეხების ცხოვრებიდან; ჩნდება მოკრძალებული მოულამაზებელი პეიზაჟები, ყალიბდება სხვადასხვა სახის ნატურმორტი.
ახალი თემები და ახალი ფორმები, რომლებშიც ეს თემა რეალიზდება, გამოხატავს ადამიანის ახალ დამოკიდებულებას სამყაროსადმი. მე-17 საუკუნის კაცი მკაცრი აბსოლუტისტური რეგულირების ან დამამშვიდებელი კაპიტალისტური რეალობის პირობებში, რენესანსის ეპოქის ხალხისგან განსხვავებით, მან დაკარგა პირადი თავისუფლების შეგნება. ის მუდმივად გრძნობს დამოკიდებულებას მის გარშემო არსებულ საზოგადოებაზე, რომლის კანონებსაც იძულებულია დაემორჩილოს. ამ ეპოქის ხელოვანისთვის ადამიანის დამახასიათებელი ნიშნების დადგენა ნიშნავს საზოგადოებაში მისი ადგილის დადგენასაც. მაშასადამე, მაღალი რენესანსის ხელოვნებისგან განსხვავებით, რომელშიც ჩვეულებრივ იყო მოცემული პიროვნების განზოგადებული, „არაკლასობრივი“ სურათი, მე-17 საუკუნის ხელოვნებისთვის. დამახასიათებელია გამოსახულების მკაფიო სოციალური შეღებვა. იგი თავს იჩენს არა მხოლოდ პორტრეტებსა და ყოველდღიურ ნახატებში - ის აღწევს რელიგიურ და მითოლოგიურ თემებზე შექმნილ ნაწარმოებებში; ისეთ ჟანრებსაც კი, როგორიცაა პეიზაჟი და ნატურმორტი, ნათელ ანაბეჭდს ატარებს მხატვრის სოციალური მსოფლმხედველობა.
როგორც XVII საუკუნის ხელოვნების ერთ-ერთი მთავარი მიღწევა. უნდა აღინიშნოს მხატვრების მიმართვა ხალხის ცხოვრებისადმი. ხალხის გამოსახულებები ზოგჯერ ჩნდებოდა რენესანსის ხელოვნებაში (ძირითადად მის ადრეულ და გვიან პერიოდებში). ხალხის თემამ განსაკუთრებით დეტალური და სიღრმისეული განსახიერება ჰპოვა - თუმცა სხვადასხვა იდეოლოგიური პოზიციიდან - XVI საუკუნის მეორე ნახევრის ორი მთავარი ოსტატის შემოქმედებაში. - ტინტორეტო იტალიაში და ბრიუგელი ნიდერლანდებში, მაგრამ მხოლოდ მე-17 საუკუნეში. ეს თემა სხვა ეროვნული სკოლების ხელოვნებაშიც ვრცელდება. მე-17 საუკუნის მრავალი საუკეთესო ხელოვნების ნაწარმოების მნიშვნელობა აიხსნება, სხვა ფაქტორებთან ერთად, იმ მაღალი დაფასებით, რომელსაც მხატვრები ანიჭებენ ხალხს, როგორც მაღალი ადამიანური თვისებების მატარებელს.
მაღალი რენესანსის ოსტატების შემოქმედებაში მთავარი ადგილი ეკავა ადამიანის გამოსახულებას; მის რეალურ გარემოს ყველაზე ხშირად დაქვემდებარებული როლი ენიჭებოდა. მე-17 საუკუნის ხელოვნებაში. ადამიანის გარემოს მნიშვნელობა მრავალჯერ იზრდება. ეს არ არის მხოლოდ მისი მოქმედების ასპარეზი - ეს არის მისი არსების სფერო დაჯილდოებული გაზრდილი ფიგურული აქტივობით, განუყოფელ ურთიერთქმედებაში, რომელთანაც მხოლოდ პიროვნების გამოსახულების გაგებაა შესაძლებელი. როგორც მე-17 საუკუნის ოსტატების შემოქმედებითი მეთოდის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი მახასიათებელი. უნდა ეწოდოს - რენესანსისგან განსხვავებით - გამოსახულების და ფენომენების გადაცემა მოძრაობასა და ცვლილებაში. და ბოლოს, მე-17 საუკუნის ხელოვნებაში. ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს რეალობის სურათებისა და ფორმების გადაცემის უფრო დიდი კონკრეტულობა, მათი უფრო უშუალო მჭიდრო კავშირი ბუნებასთან.
რეალობის მხატვრული ასახვის ფორმების მანამდე უპრეცედენტო გაფართოება და ამ ფორმების მრავალფეროვნება განსაკუთრებით მკვეთრად გამოიყენება მე-17 საუკუნის ხელოვნებაზე. სტილის პრობლემა. როგორც წინა ძირითადი მხატვრული ეტაპების ისტორია მოწმობს, თითოეული მათგანის ხელოვნება იყო შემოსილი სტილისტური ფორმებით, ანუ ეს იყო გარკვეული სისტემა, რომელიც გამოირჩეოდა მხატვრული ენის იდეოლოგიური და ხატოვანი პრინციპებისა და ტექნიკის ერთიანობით. სტილის განუყოფელი ხარისხი არის სინთეზი, შერწყმა ყველა სახის პლასტიკური ხელოვნების ერთ ფიგურალურ მთლიანობაში, რომელშიც არქიტექტურა თამაშობს წამყვან, მაორგანიზებელ როლს. ამ თვალსაზრისით, ტერმინი „სტილი“ არის ისტორიული ცნება, ვინაიდან იგი ახასიათებს კონკრეტული მხატვრული ეპოქის არსებით მახასიათებლებს. ანალოგიურად, ჩვენ ვსაუბრობთ რომაულ და გოთურ სტილზე, ანუ რენესანსის ძირითადი ფაზების სტილზე.
ბურჟუაზიული ხელოვნების ისტორიაში მე-17 საუკუნეს ჩვეულებრივ მოიხსენიებენ როგორც ბაროკოს საუკუნეს (თავად ტერმინი „ბაროკოს“ წარმოშობა დადგენილი არ არის. როგორც სტილის კატეგორია, ეს ტერმინი პირველად მე-18 საუკუნეში გამოიყენეს არქიტექტურასთან მიმართებაში. შემდეგ კი მე-17 საუკუნის იტალიის სახვითი ხელოვნება.). წმინდა ფორმალური ან სუბიექტური კატეგორიებიდან გამომდინარე, ბევრი უცხოელი მეცნიერი აცხადებს მე-17 საუკუნის ყველა ეროვნული სკოლის ხელოვნებას. ერთი სტილის ვარიანტები - ბაროკოს სტილი. ამ შემთხვევაში, ამ პერიოდში განვითარებული ერთ-ერთი სტილისტური სისტემის ნიშნები თვითნებურად ვრცელდება XVII საუკუნის ხელოვნებაზე. ზოგადად. ასეთი შეფასება, რომელიც არსებითად ამარტივებს ამ ეპოქაში ხელოვნების განვითარების საერთო სურათს, ასახავს სხვადასხვა მხატვრული მოძრაობის სპეციფიკურ იდეოლოგიურ და ფიგურალურ მახასიათებლებს, ტოვებს მათ ორმხრივ ბრძოლას ფარულად.
სინამდვილეში, სტილის პრობლემა ამ შემთხვევაში გაცილებით რთულ ასპექტში ჩნდება, რადგან წინა ეპოქებთან შედარებით, მე-17 საუკუნის ხელოვნება. ამ მხრივ გარკვეულ ხარისხობრივ განსხვავებებს აქვს. მთავარი ის არის, რომ ამ საუკუნის ცალკეულ მხატვრულ ფენომენებს შორის უდავო საერთოობით, ჯერ კიდევ შეუძლებელია საუბარი ერთ სტილზე, რომელიც მოიცავს მთელი ეპოქის ხელოვნებას მთლიანობაში - კარავაჯოსა და ბერნინის ნამუშევრების ფიგურულ სტრუქტურაზე. რუბენსი და რემბრანდტი ამისთვის ძალიან განსხვავდებიან, პუსენი და ველასკესი, მონუმენტური მხატვრობის იტალიელი ოსტატები და ჰოლანდიური ყოველდღიური ჟანრის წარმომადგენლები. ისტორიულ-მხატვრული პროცესის შეუსაბამობა და პრობლემების სირთულე ამ ეტაპზე საზოგადოების განვითარებაიყო მიზეზი იმისა, რომ განსახილველ ეპოქაში განვითარდა არა ერთი, არამედ ორი სტილისტური სისტემა - ბაროკო და კლასიციზმი, მაგრამ, როგორც ქვემოთ ვნახავთ, ისინი სრულად არ მოიცავდნენ მე-17 საუკუნის მთელ ხელოვნებას.
ორი სტილის ერთდროული თანაარსებობის მაგალითები შეიძლება შეინიშნოს გარკვეული ინტერვალებით ადრე. მაგალითად, რომაული სტილის ძეგლები ზოგჯერ თანაარსებობდნენ გოთურთან ან გოთურთან რენესანსთან, მაგრამ ამ შემთხვევაში ერთი სტილი გადიოდა გადაშენების ეტაპს, მეორე კი ჯერ კიდევ ყალიბდებოდა, ანუ იყო პროცესი. ერთი სტილის მეორით ბუნებრივი ისტორიული ჩანაცვლება. პირიქით, ბაროკო და კლასიციზმი წარმოიქმნება და ყალიბდება პარალელურად, როგორც ერთი ეპოქის სტილები, როგორც მხატვრული სისტემები, რომლებიც სხვადასხვა პოზიციიდან და სხვადასხვა საშუალებებით წყვეტენ თავიანთი დროის პრობლემებს. თუმცა უნდა აღინიშნოს, რომ XVII ს. ამ სტილის როლი არც თუ ისე ექვივალენტური იყო. ბაროკო ამ პერიოდში იყო უფრო გავრცელებული სისტემა, რომელიც ხშირად იკავებდა დომინანტურ პოზიციას იტალიის, ესპანეთის, ფლანდრიის, გერმანიისა და ცენტრალური ევროპის ბევრ ქვეყანაში, ხოლო კლასიციზმი დომინირებდა მხოლოდ საფრანგეთის ხელოვნებაში. მაგრამ სტილებს შორის ასეთი ურთიერთობა არ ნიშნავდა კლასიციზმის ფუნდამენტურად უფრო დიდ შეზღუდვას ბაროკოსთან შედარებით - ეს მხოლოდ იმაზე მოწმობდა, რომ ევროპის რიგ ქვეყნებში იმდროინდელი მხატვრული პრობლემების კლასიციზმის საშუალებით გადაჭრის შესაძლებლობები ნაკლები იყო. ხელსაყრელი. მაგრამ მომდევნო, მე-18 საუკუნეში, კლასიციზმმა, რომელიც თავისი განვითარების ახალ საფეხურზე გადავიდა, ბაროკოსთან შედარებით უპირატესობა დაიკავა მისი გავრცელების და ფიგურალური შესაძლებლობების გაფართოების თვალსაზრისით.
კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი განსხვავება მე-17 საუკუნის ხელოვნებას შორის. წინა ეტაპებიდან მდგომარეობს იმაში, რომ ამ ეპოქის სტილის სისტემები ხასიათდება დიდი მოქნილობით და გაურკვევლობით. უკვე გოთური, როგორც სტილი გამოირჩეოდა ფართო ფიგურალური ამპლიტუდით: მის ფარგლებში იქმნებოდა იდეალური გამოსახულებები, რომლებიც დაჯილდოვდა გადაჭარბებული სულიერების თვისებებით და უფრო მიწიერი სიბრტყის გამოსახულებები, რომლებიც გამოირჩეოდა ბუნების ახალი აღქმით. ამ მხრივ, რენესანსის ხელოვნების შესაძლებლობები კიდევ უფრო ფართო და მრავალფეროვანია. მაგრამ გარკვეული გოთიკური ძეგლების მხატვრული თვისებების მთელი მრავალფეროვნებით, მათ შორის არ არსებობს ისეთი ფუნდამენტური განსხვავება, როგორიც არსებობს, მაგალითად, რუბენსის გმირების ცხოვრების სავსე სისრულეს შორის, რომელთა თითოეული ქმნილება აღიქმება, როგორც მხიარული ჰიმნი. მიწიერი სილამაზის დიდება და წმინდანთა მისტიკური ექსტაზები იტალიელ ოსტატებს შორის, რომელთა გამოსახულებები წყდება მიწიერისა და ზეგრძნობის ტრაგიკული დუალიზმის თვალსაზრისით. და ამავე დროს, შეუძლებელია არ ვაღიაროთ, რომ ამ განსხვავებებით, როგორც რუბენსი, ასევე იტალიელი ოსტატები თავიანთ ნამუშევრებში ატარებენ ბაროკოს სტილისთვის დამახასიათებელი ფიგურული სტრუქტურის გარკვეული საერთო ნიშნებს. ანალოგიურად, კლასიციზმის ხელოვნებაში, თუნდაც მხოლოდ მისი უდიდესი წარმომადგენლის - პუსენის შემოქმედების ფარგლებში - სენსუალური სიკაშკაშით და ემოციური სიგანით სავსე სურათებთან ერთად, არის რაციონალიზმის სიცივით გაჟღენთილი გადაწყვეტილებები. თუ არქიტექტურას მივმართავთ, დავინახავთ, რომ რელიგიური ნაგებობები შექმნილია ბაროკოს ფორმებში, რომელთა მთელი სტრუქტურა მიზნად ისახავს მორწმუნის რელიგიურ იდეას დაქვემდებარებას და ბრწყინვალე სასახლისა და პარკის ანსამბლებს, სადაც წმინდა სეკულარული პრინციპი იმარჯვებს და სილამაზე. რეალური ცხოვრება დადასტურებულია არქიტექტურის საშუალებით.
მე -17 საუკუნის სტილის ასეთი გაურკვევლობა, მათი უნარი განლაგდეს მრავალფეროვანი, ხშირად წინააღმდეგობრივი შინაარსი, არ არის შემთხვევითი ფენომენი. ამ თვისების გარეშე, ისტორიული რეალობის მხატვრული ასახვის შესაძლებლობის გარეშე მის წინააღმდეგობრივ სირთულეში, სტილისტური ფორმები ამ ეპოქაში საერთოდ დაკარგავდნენ არსებობის შესაძლებლობას. იმდროინდელი სპეციფიკური პირობები და სტილის სისტემების შინაგანი მოქნილობა ასევე ხსნის მე-17 საუკუნის ხელოვნებაში ყოფნას. ამ სტილის მრავალი ვარიაცია და მათ შორის გარდამავალი ფორმები. მკვეთრად განსხვავდებიან ერთმანეთისგან თავიანთი ყველაზე "სუფთა" გამონათქვამებით, ბაროკო და კლასიციზმი სხვა ფორმებში ხშირად იყრიან თავს და ქმნიან ერთგვარ შენადნობას ცალკეულ ნამუშევრებში. პუსენშიც კი შეგიძლიათ იპოვოთ ნამუშევრები, რომლებიც მათ საწყობში ახლოსაა ბაროკოსთან, ისევე როგორც იტალიური ბაროკოს მხატვრობის წარმომადგენლებს (დომენიჩინოს) ხშირად აქვთ კლასიციზმის მსგავსი გამოსახულებები.
მე-17 საუკუნის თითოეული სტილისტური სისტემის უფრო კონკრეტულ დახასიათებაზე რომ მივმართოთ, უნდა აღინიშნოს, რომ ბაროკოს ხელოვნება განვითარდა ფეოდალურ-აბსოლუტისტურ სახელმწიფოებში და უპირატესი პოზიცია ეკავა მათში, სადაც იყო ძლიერი გავლენა. კათოლიკური რეაქცია, კერძოდ იტალიასა და ფლანდრიაში. თუმცა, როგორც ქვემოთ ვნახავთ, არასწორი იქნება ამ ტენდენციას მხოლოდ კათოლიკური რეაქციის პროდუქტად მივიჩნიოთ.
ბაროკოს ვიზუალური ხელოვნების გაგება შეუძლებელია არქიტექტურასთან მისი კავშირის გარეშე. არქიტექტურა, თავისი სპეციფიკიდან გამომდინარე - მის შემოქმედებაში უტილიტარული და მხატვრული ფაქტორების გაერთიანების აუცილებლობა - უფრო მეტად, ვიდრე ხელოვნების სხვა ტიპები, ასოცირდება საზოგადოების მატერიალურ პროგრესთან და უფრო მეტად არის დამოკიდებული დომინანტურ იდეოლოგიაზე, რადგან ყველაზე მნიშვნელოვანი შენობები აღმართულია მმართველი კლასებისთვის და ემსახურება მათი ძლიერების განდიდებას. მაგრამ არქიტექტურა იმავდროულად ემსახურება მთლიანად საზოგადოებას; მაგალითად, სალოცავი ადგილები განკუთვნილია ყველაზე ფართო წრეებისთვის, საზოგადოების ყველა კლასის წარმომადგენლისთვის. დაბოლოს, ეკონომიკური და კულტურული პროგრესი აჩენს ახალ ამოცანებს არქიტექტორებს, მაგალითად, ქალაქთმშენებლობის სფეროში, რომელსაც ასევე დიდი სოციალური მნიშვნელობა აქვს. ეს ყველაფერი ხსნის ბაროკოს არქიტექტურის წინააღმდეგობრივ მახასიათებლებს. ბაროკოს რელიგიურ შენობებში - ეკლესიებსა და მონასტრებში - არქიტექტურის, ქანდაკების, ფერწერისა და დეკორატიული ხელოვნების სინთეზის ყველა უმდიდრესი შესაძლებლობა გამოიყენება მაყურებლის წარმოსახვის გასაოცებლად, რელიგიური გრძნობით გამსჭვალვისთვის, ეკლესიის ავტორიტეტის წინაშე ქედმაღლობისთვის. . იტალიაში შემუშავებული საეკლესიო ხუროთმოძღვრების ფორმები - ეგრეთ წოდებული იეზუიტური სტილი - ამა თუ იმ ფორმით შეაღწია ევროპის ყველა კათოლიკურ ქვეყანაში, პორტუგალიიდან პოლონეთამდე. მაგრამ იმავე ეპოქაში იტალიაში აშენდა მრავალი საერო ნაგებობა, რომელიც წარმოადგენს მნიშვნელოვან ეტაპს მსოფლიო არქიტექტურის განვითარებაში. მუშავდება ურბანული დაგეგმარების ტექნიკა, დგება და წყდება ინტეგრალური ურბანული ანსამბლის პრობლემა. რომში შენდება უზარმაზარი საზეიმო მოედნები, რომლებიც განკუთვნილია ათიათასობით ადამიანისთვის; შენდება სასახლისა და პარკის კომპლექსები, რომლებშიც იხსნება არქიტექტურასა და ბუნებრივ გარემოს შორის კომუნიკაციის ახალი პრინციპები.
ბაროკოს არქიტექტურა ხასიათდება, პირველ რიგში, დიდი ემოციური აღფრთოვანებით, სურათების პათეტიკური ბუნებით. ამ შთაბეჭდილებას მიაღწევს შენობების უზარმაზარი მასშტაბები, ფორმების გადაჭარბებული მონუმენტალიზაცია, სივრცითი აგებულების დინამიკა და მოცულობების გაზრდილი პლასტიკური ექსპრესიულობა. სივრცითი გადაწყვეტილებები იძენს არაჩვეულებრივ სირთულეს, გეგმებში ჭარბობს მრუდი კონტურები, შენობების კედლები იღუნება, კარნიზები, ფრონტონები, პილასტრები, ნახევარსვეტები, როგორც ჩანს, ამოდის მათგან, ფანჯრები ჩასმულია სხვადასხვა ფორმის ფირფიტებით, ნიშები მორთულია ქანდაკებებით. ტურბულენტური მოძრაობისა და მოტივების სიმდიდრის ზოგად შთაბეჭდილებას ავსებს ქანდაკება, ფრესკები, სტიქია, გაფორმება სხვადასხვა მასალით - ფერადი მარმარილოები, სტიკო, ბრინჯაო. ამას დაუმატეთ ქიაროსკუროს თვალწარმტაცი კონტრასტები, პერსპექტივა და ილუზიონისტური ეფექტები. რომაული მოედნების ანსამბლებში, რელიგიური და სასახლის შენობებში, მონუმენტური და დეკორატიული ქანდაკების ნამუშევრები, შადრევნები გაერთიანებულია ინტეგრალურ მხატვრულ გამოსახულებაში. იგივე შეიძლება ითქვას ამ ეპოქის იტალიის სასახლისა და პარკის კომპლექსებზე, რომლებიც გამოირჩევიან რთული რელიეფის განსაკუთრებული ოსტატურად გამოყენებით, მდიდარი სამხრეთ მცენარეულობით, წყლის კასკადებით, შერწყმული მცირე არქიტექტურით - პავილიონები, ღობეები, შადრევნები, ქანდაკებები და სკულპტურული ჯგუფები. ბაროკოს არქიტექტურის საუკეთესო ნამუშევრების იდეოლოგიური და ფიგურალური შინაარსი ხშირად აღმოჩნდება უფრო ფართო, ვიდრე მათი ოფიციალური ფუნქციები - ისინი ასახავს მღელვარე ეპოქის პათოსს, იმ ხალხის შემოქმედებით ძალას, რომლებმაც შექმნეს ეს დიდებული ძეგლები.
კათოლიციზმის გააქტიურება იდეოლოგიურ ბრძოლაში გამოიხატებოდა ეკლესიის უკიდურესად ძლიერ გავლენას ხელოვნებაზე, რომელსაც მნიშვნელოვანი როლი ენიჭებოდა რელიგიურ პროპაგანდაში, როგორც მასებზე ძლიერი გავლენის საშუალება. ეკლესიის ყველაზე თანმიმდევრული მხატვრული პოლიტიკა იტალიაში განხორციელდა. მონუმენტურ ქანდაკებაში და, უპირველეს ყოვლისა, ლორენცო ბერნინის შემოქმედებაში, იტალიური ბაროკოს დამახასიათებელი ნიშნები ყველაზე ნათელი ფორმით იყო განსახიერებული: მისტიკური, ირაციონალური დასაწყისის ტრიუმფის იდეები რეალურ, მიწიერ საწყისზე, გაზვიადებულ ექსტაზზე. გამოსახულების ექსპრესიულობა, შექმნილია მაყურებლის შოკისთვის, ფორმების მშფოთვარე დინამიკა. ფერწერაში მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა ბაროკოს ხელოვნების განვითარებაში - ყველა მათგანს გამორჩეული მახასიათებლებიფაქტიური ბაროკოს მანერით - ბოლონიელი აკადემიკოსები (ძმები კარაჩი, გვიდო რენი, გუერჩინო). ბაროკოს კონცეფცია სრულ განვითარებას აღწევს პიეტრო და ნორტონთან, ბაჩიჩოსთან და ბევრ სხვა ოსტატთან ერთად, მათ მრავალფიგურიან კომპოზიციებში, რომლებიც გაჯერებულია ძლიერი მოძრაობით, პერსონაჟები თითქოს გატაცებულია რაღაც უცნობი ძალით. ბაროკოს მხატვრობაში დომინირებული ნამუშევრებისა და ჟანრების ძირითადი ტიპები იყო რელიგიური და სასახლის შენობების მონუმენტური და დეკორატიული ფერწერა (ძირითადად პლაფონები), ეკლესიების საკურთხევლის ნახატები წმინდანთა აპოთეოზის გამოსახულებებით, სასწაულებისა და მოწამეობის სცენები, უზარმაზარი "ისტორიული" და ალეგორიული. კომპოზიციები და ბოლოს, ფორმალური პორტრეტი. მე-17 საუკუნეში განვითარებული დანარჩენი ჟანრები ბაროკოს ოსტატებმა არასრულფასოვნებად მიიჩნიეს. მხატვრულ თეორიაში ბაროკოს აპოლოგეტები მოქმედებენ „გრანდიოზული სტილის“ კონცეფციით, რომელიც ეფუძნება „სილამაზის“, „მადლის“, „წესიერების“ აბსტრაქტულ კატეგორიებს. თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ ბაროკოს თეორეტიკოსებმა არ შექმნეს სრული ესთეტიკური სისტემა, განსხვავებით, მაგალითად, კლასიციზმისგან, რომელსაც, სხვათა შორის, ევალებათ გარკვეული თეორიული დებულებები, კერძოდ, ძველი ხელოვნების, როგორც გარკვეული შეფასებისას. მხატვრული ნორმა.
ლორენცო ბერნინის მონუმენტურ პლასტიკურ ხელოვნებაში სოციალური რეაქციის გავლენის უდავო კვალი რომ აღვნიშნოთ, არასწორი იქნებოდა მის მსგავს ნაწარმოებებში მხოლოდ კათოლიციზმის იდეების პროპაგანდის მაგალითის დანახვა. მისი ხელოვნების შინაარსი უფრო ფართოა: მისი ამაღელვებელი სურათების ტრაგიკული პათოსში აისახა მწვავე კრიზისი და მე-17 საუკუნის იტალიის შეურიგებელი წინააღმდეგობები. თუმცა, უნდა ვაღიაროთ, რომ ბერნინისგან განსხვავებით, იტალიელი ბაროკოს მოქანდაკეებისა და მხატვრების უმეტესი ნაწილი არ იძენს ასეთ ფიგურალურ მნიშვნელობას და შემოიფარგლება დადგენილი ფიგურალური და ფორმალური ტექნიკის ცვალებადობით, რაც მალევე გადაიქცა სტერეოტიპულ სქემებში.
იტალიის ხელოვნებისგან განსხვავებით, ფლანდრიის ბაროკოს ხელოვნების სპეციფიკური მახასიათებლები უფრო ნათლად ვლინდება. მიუხედავად იმისა, რომ სამხრეთ ნიდერლანდებში ბურჟუაზიული რევოლუცია დამარცხდა, ამ რევოლუციით გამოწვეული საზოგადოებრივი ცნობიერების მნიშვნელოვანი ძვრები არ მისცა რეაქციას სრული იდეოლოგიური გამარჯვების მიღწევის საშუალება. ხოლო ფლამანდიელ ოსტატებს შეუძლიათ იპოვონ ნამუშევრები, რომლებიც კონცეფციით ახლოსაა კათოლიციზმის ოფიციალურ სტილთან. თუმცა, მე -17 საუკუნის ფლამანდური ხელოვნების მთავარი აქცენტი. მაგრამ ფუნდამენტურად განსხვავებული, რადგან რუბენსში, ჟორდანსა და სხვა ოსტატებში მიწიერი და მისტიკური, რეალურისა და მოჩვენებითის ანტითეზა, რომელიც დამახასიათებელია ბაროკოს კონცეფციისთვის, საკმაოდ გარეგნულად არის გამოხატული, ტრაგიკული დისონანსის გარეშე, თუნდაც ნახატებში. რელიგიურ თემებზე. პირიქით, მათი ხელოვნება, უპირველეს ყოვლისა, სიცოცხლის მტკიცების განსაკუთრებული ძალით გამოირჩევა; რუბენსის მრავალი სამსხვერპლო არის ნამუშევრები, რომლებიც ადიდებენ ადამიანის სილამაზეს და რეალურ ცხოვრებას ისევე, როგორც მისი ნახატები უძველესი მითოლოგიის თემებზე.
მე -17 საუკუნის ესპანეთის ხელოვნებაში ბაროკო განვითარდა თავისებური ფორმებით არქიტექტურაში, ქანდაკებასა და ფერწერაში და ამ სტილის უკიდურესობები ესპანელი ოსტატების იდეოლოგიურ შეჯახებაში უფრო გამოხატული იყო, ვიდრე იტალიურში. ზოგიერთი მხატვრისთვის (რიბერა) უფრო გამოხატულია რეალისტური ტენდენციები, ზოგისთვის (ვალდეს ლეალი) ბაროკოს რეაქციულ-მისტიკური ასპექტები აღწევს საბოლოო გამოხატულებას. ასევე არსებობს ამ უკიდურესობებს შორის კომპრომისის მაგალითები, ისინი გვხვდება, კერძოდ, მურილოს ნაშრომში. საფრანგეთში ბაროკოს სტილს, იტალიისა და ფლანდრიისგან განსხვავებით, არ ეკავა წამყვანი პოზიცია ხელოვნებაში, მაგრამ საგულისხმოა, რომ ფრანგულ ბაროკოში - ერთი ეროვნული სკოლის ფარგლებში - ორი ტენდენცია შეინიშნება: რეაქციული ხაზი, რომელიც ემსახურებოდა აბსოლუტიზმის განდიდებას, წარმოდგენილი იყო სასამართლო მხატვრების ჯგუფით სიმონ ვუეს ხელმძღვანელობით და პროგრესული ხაზით, რომელიც გამოხატული იყო გამოჩენილი ფრანგი მოქანდაკის პიერ პუჟეს შემოქმედებაში.
დომინანტური პოზიციები მე-17 საუკუნის ფრანგულ ხელოვნებაში. კლასიციზმით იყო დაკავებული, რომლის მეთოდი საფრანგეთის ისტორიულ პირობებში ატარებდა ეპოქის მოწინავე მხატვრული ტენდენციების განსახიერებას.
ხშირ შემთხვევაში, კლასიციზმის არქიტექტურას იგივე ამოცანების წინაშე დგას, რაც ბაროკოს არქიტექტურას - აბსოლუტური მონარქის ძალაუფლების განდიდება, მმართველი კლასის ამაღლება. მაგრამ კლასიციზმის არქიტექტორები ამისთვის სხვა საშუალებებს იყენებენ. ბაროკოს არქიტექტურის დრამატული ეფექტების ნაცვლად, კლასიციზმი აყენებს არქიტექტურული გამოსახულების დიდებული საზეიმოდ გონივრულ სიცხადესთან შერწყმის პრინციპს. მიუხედავად იმისა, რომ მე-17 საუკუნე წარმოადგენს კლასიციზმის პირველ საფეხურს, როდესაც ამ სტილის მახასიათებლებმა ვერ მიაღწიეს ყველაზე მკაცრ და სუფთა გამოხატულებას, ფრანგი არქიტექტორების, ურბანული ანსამბლების, სასახლისა და პარკის კომპლექსების მიერ აღმართული საზოგადოებრივი და სასახლის შენობები გამსჭვალულია სულისკვეთებით. საზეიმო ბრწყინვალება; მათი სივრცითი გადაწყვეტა გამოირჩევა მკაფიო ლოგიკით, ფასადები - კომპოზიციური კონსტრუქციის მშვიდი ჰარმონიით და ნაწილების პროპორციულობით, არქიტექტურული ფორმები - სიმარტივით და სიმკაცრით. მკაცრი წესრიგი შემოღებულია ბუნებაშიც კი - კლასიციზმის ოსტატებმა შექმნეს ეგრეთ წოდებული რეგულარული პარკის სისტემა. კლასიციზმის არქიტექტორები ფართოდ მიმართავენ უძველეს მემკვიდრეობას, სწავლობენ ზოგადი პრინციპებიუძველესი არქიტექტურა და უპირველეს ყოვლისა შეკვეთების სისტემა, ცალკეული მოტივებისა და ფორმების სესხება და დამუშავება. შემთხვევითი არ არის, რომ კლასიციზმის არქიტექტურაში რელიგიურ შენობებს არ აქვთ დიდი მნიშვნელობა, რაც მათ იკავებს ბაროკოს არქიტექტურაში: რაციონალიზმის სული, რომელიც თან ახლავს კლასიკურ ხელოვნებას, არ ემხრობოდა რელიგიური და მისტიკური იდეების გამოხატვას. შესაძლოა, უფრო მეტად, ვიდრე ბაროკოს არქიტექტურაში, კლასიციზმის საუკეთესო არქიტექტურული ძეგლების ფიგურალური შინაარსი უფრო ფართო აღმოჩნდება, ვიდრე მათი წარმომადგენლობითი ფუნქციები: Hardouin-Mansart-ის შენობები და Le Nôtre-ის პარკის კომპლექსები ადიდებენ არა მხოლოდ ძალას. მეფის, არამედ ადამიანის გონების სიდიადე.
კლასიციზმმა ასევე დატოვა მხატვრული სინთეზის ღირსშესანიშნავი ძეგლები. ამ თვალსაზრისით, საგულისხმოა, რომ ქანდაკება (ისევე, როგორც ხელოვნება და ხელოსნობა) მე-17 საუკუნეში. განსაკუთრებით ნაყოფიერად განვითარდა იმ ქვეყნებში, სადაც არქიტექტურამ თავისი აყვავება განიცადა და ყველაზე მეტად იტალიასა და საფრანგეთში.
კლასიციზმის სახვით ხელოვნებაში ერთ-ერთი მთავარი თემა იყო სამოქალაქო მოვალეობის თემა, სოციალური პრინციპის გამარჯვება პიროვნულ პრინციპზე, მაღალი ეთიკური პრინციპების დამკვიდრების თემა - გმირობა, ვაჟკაცობა, ზნეობრივი სიწმინდე, რაც მათ პოულობს. მხატვრული განსახიერება ამაღლებული სილამაზითა და მკაცრი დიდებულებით სავსე სურათებში. წინააღმდეგობები, რეალობის არასრულყოფილება, კლასიციზმი ეწინააღმდეგება რაციონალურობისა და მკაცრი დისციპლინის პრინციპს, რომლის დახმარებით ადამიანმა უნდა გადალახოს ცხოვრებისეული წინააღმდეგობები. კლასიციზმის ესთეტიკის მიხედვით, მიზეზი სილამაზის მთავარი კრიტერიუმია. მხატვარი თავის ნამუშევრებში უნდა გამოვიდეს სრულყოფილი ნიმუშებიდან, რომლებიც ითვლებოდა უძველესი ხელოვნებისა და მაღალი რენესანსის ხელოვნებაში. ბაროკოსგან განსხვავებით, კლასიციზმი არ იძლეოდა გაზვიადებულ ემოციურ ექსპრესიულობას: პუსენის გმირებს ახასიათებთ ძლიერი ნებისყოფა და მშვიდი თვითკონტროლი; მისი ნახატების კომპოზიციური კონსტრუქცია გამოირჩევა სიცხადითა და წონასწორობით, ფიგურები - სიმკაცრით და პლასტიკური სისრულით. ვიზუალური ენის საშუალებებში კლასიციზმის თეორია პირველობას ანიჭებს ნახატს; ფერს ენიჭება დაქვემდებარებული როლი.
კლასიციზმის მხატვრულ პრაქტიკაში მისი თეორიის დოგმატური ასპექტები ხშირად იკლებს ცხოვრებისეული შინაარსისა და რეალური ცხოვრების მშვენიერების ბუნებრივი გრძნობის ზეწოლის ქვეშ. ტყუილად არ არის, რომ კლასიციზმის ოსტატების ბევრ ნაწარმოებში ასეთი დიდი ადგილი უჭირავს ბუნებას, რომელიც არა მხოლოდ აქტიურ ფონს ემსახურება სიუჟეტურ კომპოზიციებში, არამედ ხშირად ქმნის განმსაზღვრელ საფუძველს საერთო იდეოლოგიურ და ფიგურალურ შინაარსში. სურათი. უფრო მეტიც, კლასიციზმის მხატვრობაში - პუსენისა და კლოდ ლორენის შემოქმედებაში - პეიზაჟი, როგორც ჟანრი, არა მხოლოდ ჩამოყალიბდა გარკვეულ სისტემაში, არამედ განიცადა მისი შესანიშნავი აყვავება.
საზოგადოებრივი მოვალეობის პათოსი, შინაგანი დისციპლინისკენ მოწოდება, მკაცრი მოწესრიგების სურვილი - კლასიციზმისთვის დამახასიათებელი ყველა ეს თვისება ხელს უწყობს აბსოლუტიზმის იდეების გამოხატვას და საფრანგეთის მმართველი წრეების მცდელობას, კლასიციზმი გადაექცია ოფიციალურ სტილში. საფრანგეთის მონარქია შემთხვევითი არ არის. თუმცა, მიუხედავად იმისა, რომ პუსინმა თავის ზოგიერთ ნამუშევარში გარკვეული პატივი მიაგო სასამართლო წრეების გემოვნებას, მისი საუკეთესო შემოქმედების იდეოლოგიური ორიენტაცია არა მხოლოდ შორს არის ოფიციალური მოთხოვნებისგან, არამედ ხშირად მათ საწინააღმდეგოდ. კლასიციზმი გახდა საფრანგეთის მონარქიის სტილი, ძირითადად არქიტექტურაში. რაც შეეხება სახვითი ხელოვნებას, ბაროკოს წარმომადგენლობითი თვისებები უფრო მეტად შეესაბამებოდა აბსოლუტიზმის მოთხოვნებს და შემთხვევითი არ არის, რომ ბაროკოს ხაზმა შეინარჩუნა თავისი მნიშვნელობა საფრანგეთში ძირითადად მონუმენტურ და დეკორატიულ ფერწერაში (ლებრუნი) და საზეიმო პორტრეტში. (რიგოტი და ლარგილიერი).
სრულდება ზოგადი მახასიათებლებიმხატვრული სტილები მე-17 საუკუნის ვიზუალურ ხელოვნებაში, თუმცა ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ მათი ადგილისა და მნიშვნელობის განსაზღვრა ამ ეპოქისთვის არასაკმარისი იქნება იმ გადამწყვეტი ფაქტორის გათვალისწინების გარეშე, რომ ბაროკოსა და კლასიციზმთან ერთად ფუნდამენტურად ახალი, არა. -ამ საუკუნის მხატვრობაში ყალიბდება ასახვის მარცხენა ფორმა.რეალობა. მისი გარეგნობა კოლოსალური მნიშვნელობის ფაქტია, ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ეტაპი მსოფლიო ხელოვნების ევოლუციაში. ახალი მიდგომა ნიშნავს, რომ მხატვრული გამოსახულება აღარ წარმოიქმნება გარკვეული სრული იდეალის, ერთგვარი „სტილის ნორმის“ ფარგლებში, რომელიც განლაგებულია ვიზუალური ენის ტრადიციულ მეთოდებში, არამედ მხატვრის უშუალო მიმართვის საფუძველზე ფენომენებზე. რეალური სამყარობუნების მთელ სიმდიდრეს. ამ შემთხვევაში, ჩვენ არ ვსაუბრობთ სიუჟეტურ მხარეზე - ხშირ შემთხვევაში, ამ ახალი მეთოდის წარმომადგენელი ოსტატები ინარჩუნებენ ბიბლიურ-მითოლოგიურ და სხვა ტრადიციულ სიუჟეტურ რეპერტუარს - არამედ გამოსახულების ფუნდამენტურად განსხვავებულ ინტერპრეტაციაზე, ვიდრე ადრე, რაც აღმოჩნდა იყოს რეალურ სამყაროსთან უფრო უშუალო კავშირში.რეალობა.
ეს, რა თქმა უნდა, არ ნიშნავს, რომ ასეთი ხელოვანი სრულიად მოკლებულია ესთეტიკურ იდეალებს და მონურად კოპირებს ხილულს – მისი მხატვრული შეხედულებები საკმაოდ ნათელია, ისინი მხოლოდ სხვა საშუალებებით არის გამოხატული. მხატვრული განზოგადება აქ მიიღწევა რეალობის ყველაზე ტიპიური გამოსახულებებისა და ფენომენების შერჩევით და მათი არსებითი ნიშნების გამოვლენით. რეალური სამყაროს მრავალფეროვნება არის მიზეზი იმისა, რომ სხვადასხვა შემოქმედებითი ტენდენციები და ცალკეული ოსტატები, რომლებიც ამ ახალ მხატვრულ სისტემას წარმოადგენენ, განსაკუთრებული მრავალფეროვნებით გამოირჩევიან როგორც მათი ნამუშევრების იდეოლოგიური შინაარსით, ასევე ფიგურული ენის მიმართ. ამ მხატვრებს შორის ჩვენ ვხედავთ ბრწყინვალე მხატვრებს ველასკესს და რემბრანდს, რომლებმაც თავიანთ ნამუშევრებში გამოავლინეს ეპოქის ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტები და მხატვრები, რომლებმაც თავი დაუთმეს რეალობის გარკვეული ასპექტების ჩვენებას, მაგალითად, ფრანგი გლეხობის ყოველდღიური მწერლები და ჰოლანდიური ბურგერი; პორტრეტისა და პეიზაჟის ისეთი შესანიშნავი ოსტატები, როგორებიც არიან ფრანს ჰალსი და იაკობ ვან რუისდაელი, და მათთან ერთად ბევრი უფრო მოკრძალებული მხატვარი, რომლებიც მუშაობდნენ იმავე ჟანრში.
თავისით ახალი ფორმარეალობის მხატვრული ასახვა მოულოდნელად არ წარმოიშვა - იგი მომზადდა ხელოვნების ისტორიის წინა ეტაპებით, სადაც რიგ შემთხვევებში (განსაკუთრებით გვიანი რენესანსის ხელოვნებაში) შეიძლება დაინახოს მისი ამა თუ იმ ინდივიდუალური გამოვლინება. IN ყველაზეისინი ყოველთვის ხელშესახები იყვნენ პორტრეტში, სადაც ჟანრის პირობები მოითხოვდა უფრო მეტ მიახლოებას ბუნების სპეციფიკურ მახასიათებლებთან. მაგრამ, როგორც გარკვეული სისტემა, რომელიც უკავია უაღრესად მნიშვნელოვან, ზოგჯერ წამყვან პოზიციას თავისი დროის ხელოვნებაში და ვრცელდება ყველა ჟანრზე, მხატვრული ასახვის მარცხენა ფორმის შემოღებაზე საუბარი მხოლოდ მე-17 საუკუნიდან შეიძლება.
ახალმა მეთოდმა ხელი შეუწყო სახვითი ხელოვნების შესაძლებლობების უპრეცედენტო გაფართოებას: რეალობა აღმოჩნდა მხატვრული გამოსახულების ამოუწურავი წყარო. ფართო ჰორიზონტები გაიხსნა მხატვრების წინაშე და მხატვრული ენის სხვადასხვა საშუალებების გამოყენებაში. გაჩნდა ახალი ჟანრები - ყოველდღიური ჟანრი, ნატურმორტი; ლანდშაფტმა განვითარებული ფორმები მიიღო; გადამწყვეტი ძვრები ასევე მოხდა ჟანრებში, რომლებსაც ჰქონდათ მრავალსაუკუნოვანი ტრადიციები - ბიბლიური და მითოლოგიური კომპოზიციები, ისტორიული ნახატები და პორტრეტები.
განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს, რომ ოსტატების უმეტესობა ამას წარმოადგენს ახალი ხაზიმე-17 საუკუნის ხელოვნებაში ეკუთვნოდა დემოკრატიულ მხატვრულ მიმართულებებს. იმ შემთხვევაშიც კი, როდესაც ამ მხატვრების რიგი იდეოლოგიური ორიენტაცია არ იყო განსაკუთრებით რადიკალური, რეალობისადმი მათი მიმართვის ფაქტი გარკვეულ პირობებში უკვე იყო რეაქციული მხატვრული მოძრაობების მიმართ ოპოზიციური დამოკიდებულების მაჩვენებელი.
მე-17 საუკუნის მხატვრობის ძირითადი მხატვრული სისტემების ამ მესამედის წარმომადგენელთა ხელოვნება სამეცნიერო ლიტერატურაში ხშირად მოიხსენიება ტერმინით „რეალიზმი“ და, როგორც ასეთი, ეწინააღმდეგება ბაროკოსა და კლასიციზმს. ეს განმარტება მთლად ზუსტი არ არის. ჯერ ერთი, ისეთი ფართო ცნება, როგორიც არის რეალიზმი, ამით მხოლოდ ეპოქის ერთ-ერთი მხატვრული ფენომენის სახელზეა დაყვანილი, თითქოს უტოლდება ტერმინებს "ბაროკოსა" და "კლასიციზმს". მეორე მხრივ, ახალი მხატვრული სისტემის აღნიშვნა ტერმინით „რეალიზმი“ შეიძლება გავიგოთ, როგორც იმის მტკიცებულება, რომ ბაროკოს და კლასიციზმს, მისგან განსხვავებით, არ გააჩნიათ რეალური საფუძველი და, შესაბამისად, ნაკლებად მნიშვნელოვანი ფენომენებია. ისტორიული და მხატვრული პროცესი, ვიდრე ეს იყო სინამდვილეში. იმავდროულად, როგორც ჩვენ გვქონდა შესაძლებლობა გვენახა, ბაროკო ფლანდრიაში და კლასიციზმი საფრანგეთში იყო ეპოქის მოწინავე რეალისტური ტენდენციების ყველაზე ნათელი გამოხატულება. ეს ნიშნავს, რომ გარკვეულ ისტორიულ პირობებში გარკვეული სტილისტური სისტემები რეალიზმის განვითარების თვისობრივად უნიკალურ ეტაპად უნდა განიხილებოდეს, როგორც მოცემული პერიოდის მხატვრული კულტურის ყველაზე პროგრესული ტენდენციების გამოხატულება.
მისი გავრცელების სხვადასხვა ხარისხით, ახალი მხატვრული სისტემა განვითარდა დასავლეთ ევროპის ყველა ეროვნულ სკოლაში, რომელიც ჩვენ აღვნიშნეთ, თუნდაც იმ ქვეყნების ხელოვნებაში, სადაც სასტიკი პოლიტიკური რეაქცია ჭარბობდა. IN ეს ფაქტიისევ და ისევ, ცალკეული სამხატვრო სკოლების განვითარებაში საერთო ნიშნები მოქმედებს. ამრიგად, იტალია იყო კარავაჯოსა და მისი მრავალრიცხოვანი მიმდევრების ხელოვნების სამშობლო; ფლანდრიაში, ბაროკოს ოსტატებთან ერთად - რუბენსი და მისი წრის მხატვრებთან - ბროუერი მუშაობდა, საფრანგეთში - მხატვრების დიდი ჯგუფი, რომელთაგან ყველაზე დიდი იყო ლუი ლე ნაინი, ესპანეთში პროგრესული ტენდენციები არაჩვეულებრივი სიკაშკაშით იყო განსახიერებული ნამუშევარში. ველასკესის. ამ ხაზმა ყველაზე სრულყოფილი და თანმიმდევრული გამოხატულება ჰპოვა ჰოლანდიურ ხელოვნებაში, სადაც რესპუბლიკურ-ბურჟუაზიული სისტემა, ოფიციალური სასამართლო კულტურის განვითარების პირობების არარსებობა, საეკლესიო იდეოლოგიის გავლენისგან თავისუფლება განსაკუთრებით ხელსაყრელ შესაძლებლობებს ქმნიდა პროგრესული მხატვრული მოძრაობებისთვის.
მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ ახალმა მხატვრულმა მეთოდმა ყველაზე დიდი გავრცელება ჰპოვა ქვეყანაში, სადაც ბურჟუაზიამ გაიმარჯვა, ჰოლანდიაში და სხვა ქვეყნებში არასწორი იქნებოდა ამ მეთოდის განვითარება მხოლოდ ერთი კლასის - ბურჟუაზიის კლასის იდეოლოგიურ ბრძოლასთან დაკავშირება. . აქ აისახა სხვა სოციალური ძალების გავლენაც. ასე, მაგალითად, კარავაჯოს ნაშრომში, ამ ეპოქაში იტალიის სოციალური განვითარების სპეციფიკიდან გამომდინარე - იტალიელი ბურჟუაზიის სისუსტე, დაბალი კლასების შესრულების სპონტანურობა - სოციალური პროტესტის თავისებურებები. უფრო გამოხატულია პლებეური ფენები. ის ფაქტი, რომ საფრანგეთში XVII ს. არსებულ სისტემასთან დაპირისპირების ყველაზე ძლიერი ფორმა იყო გლეხური მოძრაობა, რომელიც უდავოდ აისახა გლეხურ ჟანრში - ხალხის მზარდი ძალა იგრძნობა მაღალი ადამიანური ღირსებით აღსავსე ლუი ლე ნაინის გლეხებში. ყველაზე ძლიერად - და ეს სავსებით ბუნებრივია - ბურჟუაზიის იდეოლოგიურმა გავლენამ გავლენა მოახდინა ჰოლანდიის ხელოვნებაზე, მაგრამ საუკეთესო ჰოლანდიელი ოსტატების შემოქმედება სცილდება შეზღუდულ ბურჟუაზიულ იდეალებს, ეყრდნობა უფრო ფართო, ხალხურ საფუძველს და შუა საუკუნეებიდან მოყოლებული. საუკუნეში, უდიდესი ჰოლანდიელი მხატვრები - მათ შორის ფრანს ჰალსი და რემბრანდტი - აღმოჩნდნენ კონფლიქტის მდგომარეობაში ბურჟუაზიულ საზოგადოებასთან.
როგორც ბაროკოს (ან კლასიციზმის) ფიგურალური სტრუქტურის ფარგლებში სხვადასხვა ოსტატებმა შექმნეს სხვადასხვა იდეოლოგიური ჟღერადობის ნაწარმოებები, ასევე რეალობის ფენომენებზე პირდაპირი მიმართვის მეთოდი თავისთავად არ ნიშნავს ყველა ოსტატის სავალდებულო იდეოლოგიურ ერთიანობას. იცავდა მას. მაგალითად, გერიტ დოუს ხელოვნების იდეოლოგიურ საფუძვლებს ჰოლანდიაში და გვიან ტენიერებს ფლანდრიაში ყველაზე ნაკლებად შეიძლება ეწოდოს პროგრესული. შესაბამისად, ბრძოლა პროგრესულ და კონსერვატიულ ტენდენციებს შორის ასევე მიმდინარეობდა ხელოვანთა ბანაკში, რომლებიც ქმნიან ამ მეთოდის მომხრეებს (ისევე, როგორც ეს მოხდა ბაროკოსა და კლასიციზმის ხელოვნებაში). ამასთან, უნდა გვახსოვდეს, რომ მე-17 საუკუნის პირობებში. რეაქციულმა სოციალურმა ტენდენციებმა მაინც იპოვეს საკუთარი თავის გამოხატვის უფრო ხელსაყრელი ფორმა იმ კონსერვატიულ ხაზებში, რომლებიც განვითარდა ბაროკოსა და კლასიციზმის ფარგლებში. ამ მხრივ უაღრესად საყურადღებოა, მაგალითად, რომ როდესაც ზოგიერთმა ჰოლანდიელმა ოსტატმა, რომლებიც ერთ დროს რემბრანდტის სტუდენტები და მიმდევრები იყვნენ, მოგვიანებით გადაგვარებული ბურჟუაზიის იდეოლოგიურ პოზიციებზე გადავიდნენ, მათ ერთდროულად უარყვეს თავიანთი მასწავლებლის მხატვრული სისტემა და მიმართა წარმომადგენლობით ფორმებს.ბაროკოს ხელოვნება.
ეჭვგარეშეა, გარკვეული კონვენციებით დაკავშირებულ ბაროკოსა და კლასიციზმის მეთოდთან შედარებით, რეალობის ასახვის მეთოდი მის ფენომენებზე პირდაპირი მიმართვის საფუძველზე ისტორიულად უფრო პერსპექტიული იყო მრავალი თვალსაზრისით, რადგან მასში მრავალი ფუნდამენტური პრინციპი იყო ჩამოყალიბებული. , რომლებიც შემდგომ განვითარდა შემდგომი საუკუნეების პროგრესულ რეალისტურ ხელოვნებაში. მაგრამ, ზოგიერთ მნიშვნელოვან პუნქტში აღვნიშნავთ მემარცხენე სისტემის უპირატესობას ბაროკოსა და კლასიციზმის მხატვრობაზე, არ შეიძლება არ ვაღიაროთ, რომ ახალი მეთოდის უპირობო მიღწევებს თან ახლდა ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი გარკვეული ღირებული თვისებების დაკარგვა, რომელიც განვითარდა პრინციპებზე. გარკვეული სტილის. ასე, მაგალითად, სტილის ჩარჩოს მიღმა ფორმირებისას, ახალ სისტემას მოკლებულია ყველაზე ღირებული ხარისხი - სინთეზური ფონი, ყველა სახის პლასტიკური ხელოვნების ფიგურალურად გაერთიანების შესაძლებლობა ერთ მხატვრულ ანსამბლში. ამრიგად, მხატვრობა საბოლოოდ განთავისუფლდა არქიტექტურისა და ქანდაკებისგან და აქ მთელი თავისი განსაზღვრებით გამოიკვეთა გამარტივების პროცესი, ანუ ნახატების შექმნა, რომლებიც თავისთავად დახურულია, გარემოს გათვალისწინების გარეშე. ამ პროცესმა ხელი შეუწყო ფერწერის შესაძლებლობების გაღრმავებას და დიფერენციაციას, მაგრამ ამავე დროს XVII ს. იყო განხეთქილების ნიშნები, რომელიც გაძლიერდა მომდევნო საუკუნეებში, შემდეგ კი პლასტიკური ხელოვნების ერთიანი სისტემის ნგრევა, რომელიც ადრე განვითარდა მათი ურთიერთ მთლიანობის საფუძველზე.
ბაროკოსა და კლასიციზმის ხელოვნებაში, ისევე როგორც წინა სტილის სისტემებში, მხატვრული ტიპაჟის ფორმები უკვე ჩამოყალიბებული იყო მხატვრული ენის ტექნიკით, რომელსაც შეეძლოთ დაეცვათ ამ სტილის შესაბამისად მომუშავე ოსტატებს. ამ ვითარებამ ხელი შეუწყო განზოგადებული გამოსახულების შექმნის ამოცანას, თუმცა, მეორე მხრივ, ხელი შეუწყო სხვადასხვა სახის შაბლონების ფართოდ გავრცელებას. ახალი მეთოდი ყოველი მხატვრული პრობლემის გადაჭრის უფრო ინდივიდუალურ მიდგომას მოითხოვდა; ამიტომ, ჩვენ ვხვდებით მართლაც ფართო განზოგადების მაგალითებს ძირითადად გამოჩენილ ოსტატებს შორის, ხოლო საშუალო ნიჭის მქონე მხატვრები, რომლებშიც განზოგადების ტენდენციები ნაკლებად არის გამოხატული, ხშირად კონცენტრირებენ ძალებს უფრო ვიწრო შემოქმედებით პრობლემებში.
ამ პირობებში ირკვევა ამ მეთოდის წარმომადგენლებისთვის დამახასიათებელი ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მახასიათებელიც - სხვადასხვა თემატური შეჯახების ჩადება ბიბლიური და უძველესი მითების სურათებში, ანუ ბიბლიური და მითოლოგიური კომპოზიციების ფარგლებში. ეს დაახლოებითკონკრეტულად ერთგვარ მითოლოგიურ გარსზე, რადგან ამ შემთხვევაში გამოსახულების ინტერპრეტაცია შეიძლება გამოირჩეოდეს ღრმა სიმართლითა და ცხოვრების სისრულით, რომელიც წარმოიქმნება პირველ რიგში რეალური ცხოვრების შთაბეჭდილებებით. თემის ასეთი „მითოლოგიზაცია“ თანდაყოლილია მრავალი მხატვრის შემოქმედებაში, დაწყებული ისეთი თამამი რეფორმატორით, როგორიც კარავაჯოა და დამთავრებული ეპოქის ერთ-ერთი უდიდესი ოსტატით, რემბრანდტით, რომლის სიუჟეტურ კომპოზიციებში დომინირებს ბიბლიური სურათები. მითოლოგიური ბუნება. ამავე დროს მნიშვნელოვანია, რომ მე-17 საუკუნის ყოველდღიური ცხოვრების ჟანრში, რომელიც იყო თავისუფალი ამ მითოლოგიური გარსისგან, ჭარბობდა გამოსახულების შედარებით ზედაპირული ხასიათის გადაწყვეტილებები; ნამუშევრები, რომლებიც დრამატული და ფსიქოლოგიური შინაარსის სირთულითა და სიმდიდრით ექვივალენტურია ბიბლიურ და მითოლოგიურ თემებზე დიდი ოსტატების საუკეთესო კომპოზიციებთან, უფრო გამონაკლისის სახით გვხვდება ჟანრულ მხატვრობაში. ეს ნიშნავს, რომ თემის „მითოლოგიზაცია“, თუნდაც მე-17 საუკუნის ხელოვნებაში მარცხენა ხაზის ფარგლებში. იყო ერთ-ერთი აუცილებელი საშუალება მხატვრული განზოგადების იმ მაღალი ხარისხის მისაღწევად, რაც დამახასიათებელია იმ დროის საუკეთესო ხელოვნების ნიმუშებისთვის. ამ მითოლოგიური გარსისგან სრული განთავისუფლება მხოლოდ სხვა ეპოქაში გახდება შესაძლებელი - მე-19 საუკუნის ხელოვნებაში.
და ბოლოს, უნდა აღინიშნოს, რომ როგორც არ არსებობდა გადაულახავი ზღვარი ბაროკოსა და კლასიციზმს შორის, ასევე არ არსებობდა ამ სტილის სისტემებს, ერთი მხრივ, და მეორე მხრივ, რეალობის ასახვის მარცხენა ფორმას შორის. პირიქით, არსებობს მრავალი გარდამავალი ფორმა და თვისებათა ერთგვარი შერწყმის მაგალითები სხვადასხვა სისტემები- თუნდაც ერთი მათგანის უპირატესობით - ბევრი ოსტატის ნამუშევრებში ჩანს (იტალიაში კარავაჯოში, ესპანეთში რიბერაში, ფლანდრიაში რუბენსსა და ჟორდანესში, არ ჩავთვლით ნაკლებად მნიშვნელოვანი მხატვრების დიდ რაოდენობას). ანალოგიურად, ორმხრივი, ზოგჯერ შეურიგებელი ბრძოლა, რომელიც მიმდინარეობდა სხვადასხვა მხატვრული მოძრაობის წარმომადგენლებს შორის, არ გამორიცხავდა მათ მჭიდრო ურთიერთობას. ამის მაგალითია უდავო გავლენა, რომელიც კარავაჯომ მოახდინა ბოლონიის აკადემიკოსებზე, რომლებიც მტრულად იყვნენ განწყობილნი მისი ხელოვნების მიმართ; თავის მხრივ, ამ უკანასკნელებმა საპირისპირო გავლენა მოახდინეს მრავალი იტალიელი ქარავაგისტის მუშაობაზე.
ზოგადად, მე-17 საუკუნეში ხელოვნების ევოლუცია რამდენიმე ძირითად ეტაპად იყოფა. საუკუნის დასაწყისი პროგრესული ტენდენციების ფორმირების დროა, მოწინავე ხელოვანთა ბრძოლა მე-16 საუკუნის რეაქციული ტენდენციების, ძირითადად მანერიზმის ნარჩენებთან. ახალი, პროგრესული პრინციპების დამტკიცებაში ძალიან მნიშვნელოვანი როლი ეკუთვნის კარავაჯოს, ამ დროის უდიდეს იტალიელ მხატვარს; მის შემოქმედებაში - თუმცა მაინც ვიწრო, შეზღუდულ ფორმაში - რეალობის რეალისტური ასახვის ახალი პრინციპები გამოცხადდა. რამდენად აქტუალური იყო კარავაჯოს აღმოჩენები, მოწმობს მათი უჩვეულოდ სწრაფი გავრცელება სხვადასხვა ეროვნული სკოლის ხელოვნებაში. რომ აღარაფერი ვთქვათ იტალიელი ოსტატის მრავალი მიმდევრის გაჩენაზე დასავლეთ ევროპის ბევრ ქვეყანაში, მე -17 საუკუნის თითქმის ყველა მთავარი მხატვარი კარიერის ადრეულ ეტაპზე ამა თუ იმ ფორმით განიცდიდა გატაცებას მისი ხელოვნების მიმართ. ამ პროცესის პარალელურად მე-16 და მე-17 საუკუნეების მიჯნაზე. მოხდა ბაროკოს ხელოვნების პრინციპების ჩამოყალიბება, შემდეგ კი ფართო გავრცელება.
მე-17 საუკუნის პირველი ნახევარი და შუა ხანები, 1660-იანი წლების ჩათვლით, წარმოადგენს იმ ეპოქის ევროპული ხელოვნების უმაღლესი მიღწევების დროს. ამ პერიოდში პროგრესული ტენდენციები წამყვან როლს თამაშობს ყველა ეროვნულ სკოლაში (შესაძლოა გამონაკლისი იტალიისა, სადაც მთელი საუკუნის განმავლობაში ხელოვნების ოფიციალური ხაზი უფრო ძლიერი იყო, ვიდრე სადმე სხვაგან). საუკუნის დასაწყისის მხატვრებთან შედარებით, ამ დროის ოსტატები უფრო მაღალ დონეზე ადიან. რუბენსი, ვან დიკი, ჟორდანესი, ბროუერი ამ პერიოდში მუშაობდნენ ფლანდრიაში, ესპანეთში - რიბერა, ზურბარანი, ველასკესი, ჰოლანდიაში - ფრანს ჰალსი, რემბრანდტი, კარელ ფაბრიციუსი, ვერმეერი, იაკობ ვან რუისდაელი, საფრანგეთში - პუსენი, კლოდ ლორენი, ლუი. ლეიენი. იტალიის ხელოვნებაში ქანდაკებასა და არქიტექტურაში უმაღლესი მიღწევები, რომლებიც დაკავშირებულია ბერნინისა და ბორომინის სახელებთან, სწორედ ამ დროს ეკუთვნის.
მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში. მოტეხილობა ხდება. ეს არის ფართო პოლიტიკური რეაქციის დრო. იტალიისა და ესპანეთის ხელოვნებაში რეაქციული კათოლიკური ხაზი ხდება დომინანტური, საფრანგეთში - სასამართლოს ოფიციალური ტენდენცია, ფლანდრიასა და ჰოლანდიაში ხელოვნება ღრმა დაცემის მდგომარეობაშია.
ერთიანობის გარკვეული ხარისხი, რომელიც განასხვავებს მე-17 საუკუნის ხელოვნებას. ევროპის სხვადასხვა ქვეყანაში, დაკავშირებულია არა მხოლოდ მათში არსებული საერთოებით ისტორიული განვითარება, არამედ ამ ეპოქისთვის დამახასიათებელი მხატვრული გაცვლის გაზრდილი ინტენსივობით. სხვადასხვა ეროვნულ სკოლაში ახალი შემოქმედებითი იდეების ფართო და სწრაფ გავრცელებას ხელი შეუწყო ახალგაზრდა ხელოვანების საგანმანათლებლო მოგზაურობებმა იტალიაში და სხვა ქვეყნებში, დიდი უცხოური შეკვეთების პრაქტიკამ, რომლებიც მიიღეს პან-ევროპული დიდების ოსტატებმა და, ბოლოს, აქტიურმა მხატვრებმა. ეკლესიის პოლიტიკა, რომელმაც ყველა კათოლიკურ ქვეყანაში დანერგა კონტრ-რეფორმაციული ხელოვნების ფორმები. შემოქმედებითი ურთიერთობების სირთულეზე მოწმობს, მაგალითად, რომის განსაკუთრებული როლი მე-17 საუკუნის მხატვრულ კულტურაში. ყოველთვის იზიდავს მხატვრებს, როგორც ანტიკურ და რენესანსის კლასიკური ხელოვნების საგანძურს, რომი ახლა ასევე ჩნდება ახალი პოზიციით, როგორც ერთგვარი საერთაშორისო ხელოვნების ცენტრი, სადაც მდებარეობს ევროპის მრავალი ქვეყნის მხატვრების კოლონიები. გარდა იმისა, რომ რომი იყო ბაროკოს ხელოვნების ფორმირების მთავარი ცენტრი და ამავე დროს ცენტრი, სადაც კარავაჯოს რევოლუციური მეთოდი მთელი ძალით იშლებოდა, რომის ნიადაგი ნაყოფიერი აღმოჩნდა კლასიციზმის იდეებისთვის. - აქ გამართეს ყველაზემისი ცხოვრება პუსენისა და კლოდ ლორენის მიერ. რომში მოღვაწეობდა გერმანელი მხატვარი ელშაიმერი, რომელმაც მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა მე-17 საუკუნის მხატვრობაში ცალკეული ჟანრების ჩამოყალიბებაში და აქ ჩამოყალიბდა ყოველდღიური მხატვრობის თავისებური ტენდენცია, წარმოდგენილი ჰოლანდიელი და იტალიელი ოსტატების ჯგუფის მიერ („ბამბოციანტი“). . მთელი მეჩვიდმეტე საუკუნის განმავლობაში ხელოვნება ვითარდებოდა პროგრესულ და რეაქციულ ტენდენციებს შორის დაძაბული ბრძოლის ნიშნით. ამ ბრძოლის ფორმები უკიდურესად მრავალფეროვანი იყო. იგი გამოიხატა წარსულში ჩავარდნილ კონსერვატიულ მხატვრულ კანონებს შორის წინააღმდეგობაში და ახალ, მზარდ და განვითარებად მხატვრულ პრინციპებს შორის, ურთიერთ კონფლიქტებში, რომლებიც წარმოიშვა ცალკეულ პროგრესულ და რეაქციულ მხატვრულ ჯგუფებს შორის ერთიანი ეროვნული სკოლის ფარგლებში. ეს ბრძოლა აისახა პირდაპირ მხატვრულ ექსპანსიაში, რომელსაც ახორციელებდა, მაგალითად, კათოლიკური ეკლესია, რელიგიური პროპაგანდისთვის იყენებდა იტალიის საკულტო ხელოვნებაში განვითარებულ პრინციპებსა და ფორმებს, მათი დანერგვისთვის სხვა ქვეყნების ხელოვნებაში. იგი ასევე გამოიხატა შინაგან წინააღმდეგობებში გარკვეული ოსტატის შემოქმედებაში, მისი ხელოვნების რეალისტური ტენდენციების ოფიციალურ მოთხოვნებთან შეჯახებაში. ზოგიერთ შემთხვევაში, ამ ტენდენციების ბრძოლამ მიიღო აქტიური ფორმები, რომელთა მაგალითებია კონფლიქტი საუკეთესო ჰოლანდიელ რეალისტ მხატვრებსა და იმ მხატვრებს შორის, რომლებიც საუკუნის შუა წლებში გადავიდნენ ხელახლა დაბადებული ბურჟუაზიის პოზიციებზე, შეტაკება პუსინს შორის. და საფრანგეთის სასამართლო ოსტატები. სხვა შემთხვევებში, ბრძოლა ნაკლებად აშკარა იყო - ველასკესის ხელოვნება მისი შემოქმედებითი სიმწიფის პერიოდში განვითარდა თვალსაჩინო კონფლიქტების გარეშე რეაქციულ-მისტიკური ხასიათის მიმართულებებთან, მაგრამ ეჭვგარეშეა, რომ უდიდესი ესპანელი რეალისტის შემოქმედება წარმოადგენს გადამწყვეტ ანტითეზს. მათ.
თუმცა, ბრძოლის ამ ფორმების სირთულემ და ზოგჯერ სირთულემ არ უნდა დაფაროს უაღრესად მნიშვნელოვანი ფაქტი - გამოჩენა მე-17 საუკუნეში. მხატვრების ორ ბანაკად დაყოფის პირველი ნიშნები - ოსტატებად, რომელთა ხელოვნება არ მაღლა დგას მმართველი კლასების ინტერესებზე და პროგრესული მხატვრები, არსებითად, რომლებიც აღმოჩნდნენ ოპოზიციაში ოფიციალური მხატვრული ტენდენციების მიმართ. წინა ეპოქებში ჯერ კიდევ შეუძლებელი ასეთი დაყოფა თავისთავად ატარებდა ორ კულტურას - რეაქციულსა და დემოკრატიულს - ბრძოლის წინაპირობას, რაც გახდებოდა სოციალური განვითარების შემდგომი ეტაპების არსებითი მახასიათებელი.
მე-17 საუკუნის ხელოვნების მნიშვნელობა უაღრესად დიდია როგორც მისი უშუალო მემკვიდრეებისთვის - მე-18 საუკუნის ოსტატებისთვის, ასევე ხელოვნების ისტორიის შემდგომ ეტაპებზე. თუ მე-18 საუკუნის ოფიციალური სასამართლო ხელოვნების წარმომადგენლები. ხშირად შემოიფარგლებოდა გასულ საუკუნეში მათი წინამორბედების მიერ შემუშავებული კანონების შეცვლით, შემდეგ პროგრესული ხელოვნების მოძრაობების ოსტატები მიჰყვებოდნენ ხაზს. შემოქმედებითი განვითარებამე -17 საუკუნის მხატვრების მიღწევები. მე-19 საუკუნეში რუბენსის, რემბრანდტის, ჰალსის, ველასკესის ნამუშევრები მაღალი სტანდარტები იყო რეალისტური ბანაკის მხატვრებისთვის. მე -17 საუკუნის ხელოვნების საუკეთესო ქმნილებები, ისევე როგორც მისი შესანიშნავი წარმატებები მხატვრული სინთეზის სფეროში, რომელმაც დღემდე შეინარჩუნა მათი შემოქმედებითი გავლენის მთელი ძალა, მსოფლიო მხატვრული კულტურის უმაღლეს მიღწევებს შორისაა.
შეიძლება სასარგებლო იყოს წაკითხვა:
- ტყის საკვები სოკოების სია ფოტოებით, სახელებითა და აღწერილობებით;
- სამკურნალო მცენარე დათვის ჩვეულებრივი დათვის ქიმიური შემადგენლობა;
- მაჰაგანი, როგორც მასალა;
- Physalis: ნერგების მოყვანა სახლში ფიზალისის თესლის გაღივება;
- პეტროვსკის მსხლის ჯიში. მსხალი „პეტროვსკაია. გვიანი ზამთრის ჯიშები;
- წვეთოვანი მორწყვა: სათანადო მონტაჟი და გრძელვადიანი ფუნქციონირება;
- როგორ გრძნობთ თავს ორსულობის 17 კვირაში?;
- გამართლებულია თუ არა სპაზმალგონის გამოყენება ორსულობის დროს სპაზმალგონის მეორე ტრიმესტრში;