Pierre Cardin - biografie și viață personală. Filosofia luxului Pierre Balmain Recunoașterea și gloria designerului de modă

Modelul lui Pierre Bourdieu (sociologic)

P. Bourdieu este mai îndepărtat decât alții de comunicarea verbală însăși. Mai degrabă, descrie contextul care, ca urmare, predetermina anumite tipuri de acțiuni simbolice. Acest context primește un nume de la el obicei.

Bourdieu studiază modul în care opiniile claselor sociale sunt distribuite în diferite ziare și reviste marcate politic. În același timp, respinge legătura rigidă dintre cititor și ziar. Ziarul este prezentat ca un produs multifuncțional, oferind local și stiri internationale, vorbind despre sport etc., care pot fi independente de interesele politice specifice. În același timp, clasa dominantă are un interes privat în problemele generale, întrucât are cunoștințe personale despre personalitățile acestui proces (miniștri etc.).

Bourdieu acordă o atenție deosebită proceselor de nominalizare, văzând în ele o manifestare a funcțiilor de putere. De asemenea, leagă direct puterea și vorbirea.

Avem, astfel, în fața noastră o variantă de comunicare politică realizată pe plan simbolic. În același timp, comunicarea devine o „forță activă” care permite oficialilor guvernamentali și politicienilor să-și realizeze potențialul.

Modelul Paul Grice (pragmatic)

Această problemă a apărut atunci când filozofii, mai degrabă decât lingviștii, s-au orientat către analiza unor opțiuni mai complexe. comunicarea umană. De exemplu, de ce, ca răspuns la întrebarea: „Ați putea deschide ușa?”, nu spunem „da” și continuăm să stăm, dar dintr-un motiv oarecare ne ridicăm și mergem să deschidem ușa. Ce ne face să percepem această întrebare nu ca o întrebare, ci ca pe o cerere exprimată indirect?

Grice a numit o serie de postulate „principiul cooperant”: „Aduceți-vă contribuția la conversație, așa cum este necesar, la o anumită etapă, în conformitate cu scopul sau direcția acceptată a conversației la care participați”. Această cerință generală este implementată în cadrul categoriilor „cantitate”, „calitate”, „atitudine” și „mod”.

Asigurați-vă contribuția cât de informativă este necesar;

Nu vă faceți contribuția mai informativă decât este necesar.

De exemplu, când bateți cuie și cereți patru cuie, este de așteptat să primiți patru cuie în schimb, nu două sau șase.

- Nu spune ceea ce consideri a fi o minciună;
- Nu spune lucruri pe care nu ai suficiente dovezi pentru a le susține.

Model de Petra Ershova (teatral)

P. Ershov, alături de alți autori, a propus și o anumită axiomatică a domeniului comunicativ, dar în scopuri pur aplicate – arta teatrală. Principala dihotomie în care își construiește analiza este opoziția dintre „puternic” și „slab”.

În general, Ershov a dezvoltat un set interesant de reguli pentru comportamentul comunicativ, ținând cont de contexte precum „puternic/slab”, „luptă”, „prieten/dușman”, etc. Fiecare schimbare de context pentru el implică o schimbare a comportamentului comunicativ. .

Model de Alexander Pyatigorsky (text)

Fiecare text este creat într-o anumită situație comunicativă a legăturii autorului cu alte persoane. El urmărește interacțiunea categoriilor de spațiu și timp cu textul.

Textul din studiul lui Pyatigorsky se caracterizează prin următoarele aspecte:

textul ca fapt de obiectivare a conștiinței;
textul ca intenție de a fi trimis și primit, este textul ca semnal;
un text ca „ceva care există doar în perceperea, citirea și înțelegerea celor care l-au acceptat deja”, rezultă că niciun text nu există fără altul, un text are capacitatea importantă de a genera alte texte.

Intriga și situația sunt considerate de Piatigorsky ca două moduri universale de a descrie un text. Însăși înțelegerea mitului este construită pe baza conceptului de cunoaștere. Mitologia este considerată în trei aspecte: tipologic, topologic și modal.

Fotografi și artiști, actori și regizori, stiliști și creatori de imagini, Pierre și Gilles sunt duo-ul emblematic al postmodernismului fotografic. După ce și-au început cariera în anii șaptezeci ai secolului trecut, ei au determinat în mare măsură căutarea fotografică din deceniile următoare, jucând pe natura foarte fotografică cvasi-realistă a imaginii, jucând teatrul original al fotografiei.

Omnivoritatea stilistică a artiștilor, depășirea timpului și a granițelor naționale, utilizarea clișeelor estetice indiene și africane, americane și latino-americane, ruse și franceze, antice și renascentiste - toate acestea au fost întruchipate și renaște într-un stil fotografic coerent și recunoscut. Stilul Pierre-et-Gilles, recunoscut și relevant, parodia și teatral, naiv și radical, stabilește simultan un „model” de comportament fotografic, adoptat, dezvoltat și completat de Yasumasa Morimura și Vlad Mamyshev-Monroe și alții.

La nivel emoțional, acest stil nu este străin de cultura pop, cu apologia sa pentru naivitate și sentimentalism ca fiind cele mai populare strategii creative. Dar de multe ori, sub glosa sentimentului pseudo-filistin, durerea și anxietatea sunt ascunse, ceea ce conferă dispoziției generale un caracter erotic și uneori dramatic. În lucrările lui Pierre și Gilles, glamour-ul revistei și kitsch-ul popular se expun unul pe altul, umbrindu-se reciproc cu ironie, care, însă, nu se transformă în cinism și scepticism.

În ceea ce privește intriga, folosind metoda de deconstrucție a masculinității tradiționale, artiștii introduc în lume galeria de imagini fotografice „propriile lor”, personaje ușor identificabile - un sfânt tânăr, un soldat, un marinar, un gangster. În timpul muncii dificile, aproape de „regizor” cu modelele, Pierre și Gilles au găsit exact acea imagine, acea înfățișare a artistului, cântărețului, care, reflectată în conștiința de masă prin coperti de CD-uri și glosa revistelor de modă, a devenit ulterior aceea. și doar „portretul” idolului.

În procesul de portretizare, teatrul foto a fost întotdeauna urmat de o etapă la fel de complexă de „lucrare de finisare” - crearea unui strat pictural deasupra celui fotografic și producerea cadrului autorului. Aici, însăși circulația artei fotografice, „reproductibilitatea sa tehnică” fundamentală a fost compromisă de lucrarea manuală unică, realizată manual.

Suntem încântați să salutăm duoul unic de creație Pierre și Gilles cu o expoziție la scară largă la Casa de Fotografie din Moscova și la Muzeul de Stat al Rusiei și mulțumim Galerii Franceze Jerome de Noirmont și Ambasadei Franței în Rusia, datorită cărora acest proiect a luat loc în Rusia.

Olga Sviblova,
Director al Casei de Fotografie din Moscova

Duetele artistice sunt atât de comune în arta modernă încât este timpul să le clasificăm ca o mișcare artistică specială. Într-adevăr, în lucrările lui Pierre și Gilles, dacă se dorește, se pot vedea asemănări cu produsele nu numai, de exemplu, Gilbert și George, ci și Komar și Melamid sau Dubossarsky-Vinogradov. Toți au o anumită relație cu arta pop (sau socială) și într-un fel sau altul lucrează cu imagini ale uneia sau altei conștiințe de masă sau inconștient colectiv. Creativitatea la patru mâini, care presupune nu „eu”, ci „noi” ca autor, este foarte potrivită aici. De parcă cuplul ar fi „celula” minimă a societății în numele căreia în acest caz,și artiștii spun, iar dublarea calității de autor a creat un alibi pentru toate acuzațiile de voluntarism și subiectivitate.

Arta lui Pierre și Gilles la prima vedere pare a fi un catalog cuprinzător, deși extrem de dezordonat, de tot felul de fantome și fantasme ale conștiinței de masă postmoderne și multiculturale, cu bunăvoință superficială și omnivoră. Sfinții catolici aici coexistă cu zeitățile indiene, eroi de basm- cu vedete pop, cadre demne de reviste erotice - cu intrigi din editorialele ziarelor. Cu toate acestea, în lumea lui Pierre și Gilles, toți se înțeleg destul de pașnic și consecvent. Artiștii francezi interpretează orice subiect în stilul lor de dulce kitsch, care poate fi recunoscut imediat. Dorința lor de a pune cea mai mare cantitate posibilă de frumusețe în fiecare imagine la prima vedere pare a fi o dorință de a satisface cea mai populară, „simple” sete de frumusețe. Cu toate acestea, în însăși excesivitatea acestor eforturi există o anumită înșelăciune. Pierre și Gilles luptă spre frumusețea pop cu un zel atât de fanatic cu care nu se poate urmări decât un obiectiv aproape de neatins.

Într-adevăr, lucrările lor nu arată atât de mult produse în serie, imaculat și impersonal de industriale, ci mai degrabă înduioșător de artizanale, nu atât de lucioase, cât de naive. Dacă epitetul „popular” este aplicabil acestei estetici, atunci numai în sensul pe care îl are în limba franceza- nu „pop cultural”, ci „folk”, în sensul în care tipăriturile populare, de exemplu, sunt populare. Kitsch-ul pe care Pierre și Gilles îl cultivă nu sunt bunuri de larg consum, ci o raritate și exotic. Nu întâmplător artiștii demonstrează interes și simpatie pentru acele culturi, de exemplu, asiatică sau orientală, în care kitsch-ul nu a devenit încă cinic și și-a păstrat un fel de inocență - fie că este vorba de imprimeuri populare religioase indiene, „paradis” a muzicii pop arabe. (Pierre și Gilles au realizat portrete ale vedetelor „paradisului” „din diaspora arabă franceză).

Ironia care pătrunde în arta lui Pierre și Gilles este că, sub pretextul unei culturi de masă banale, fără chip și luate de la sine înțelese, artiștii alunecă într-o subcultură marginală, ironică și eretică a propriei lor producții. Chiar și printre vedetele pe care Pierre și Gilles le place să le filmeze (și vedetele le place să filmeze cu ei), aproape că nu există reprezentanți exemplari ai culturii pop globale (deși au filmat-o pe Madonna). Dar există o mulțime de ciudați și eroi underground precum Nina Hagen, Marc Almond, Iggy Pop și Boy George. Sau vedetele sunt atât de pur franceze, precum Claude Francois sau Sylvie Vartan, încât însăși burghezitatea și varietatea lor este percepută ca un fel de aromă națională exotică.

Principala sursă de inspirație a lui Pierre și Gilles este cultura gay. „Noi” lor nu este „noi” majorității, ci al minorității, nu al mulțimii sau al colectivului, ci al complicilor. Dacă „Gilbert și George” sunt clone, „Komar și Melamid” sunt vecini de la școală, lucrând involuntar în laborator împreună și sunt obligați să se țină de mână în excursii, iar „Vinogradov și Dubossarsky” sunt o echipă, atunci Pierre și Gilles sunt parteneri ideali nu numai în artă, ci și în viața personală, iar relațiile lor sunt impregnate de tandrețe. Pierre și Gilles trăiesc și lucrează împreună din 1976, împărțind în mod ideal responsabilitățile pentru artă - Pierre face fotografii, iar Gilles pictează imaginile.

Însăși această tandrețe, erotism și sexualitate se dovedesc a fi cele mai subversive elemente pe care Pierre și Gilles le introduc de contrabandă în imagini culturale presupuse de masă. Fiecare personaj din producțiile lor foto - fie că este un erou mitic, un marinar curajos, o victimă a naufragiului, un cowboy jucăuș sau un soldat în războiul din Irak - sunt, fără îndoială, obiecte ale dorinței. Cultura de masă reală (aka oficială) nu permite un astfel de panerotism și își asumă incompatibilitatea îndatoririlor icoanelor ideologice „serioase” cu statutul de simboluri sexuale. Un erou de război ar trebui să evoce mândria, o victimă ar trebui să evoce milă, dar nu dorință și soldat american nu mai sexy decât constructorul comunismului dintr-un afiș sovietic. În ceea ce privește personajele din producții erotice speciale, acestea nu au voie să evoce alte sentimente decât excitarea prescrisă. Toată sexualitatea nereglementată pe care Pierre și Gilles o introduc în oricare dintre comploturile lor subminează moralitatea „respectabilă” și nu este în niciun caz libertinism: nu se poate vorbi de nicio obscenitate în această lume esențială a jucăriilor. Dar chiar și în comparație cu aceste personaje marionete în mod deliberat, eroii culturii de masă „majoritare” arată ca manechine neînsuflețite - la urma urmei, numai lucrurile pot fi asexuate.

Modelul lui Pierre Bourdieu (sociologic)

Pierre Bourdieu este mai îndepărtat decât alții de comunicarea verbală în sine. Mai degrabă, descrie contextul care, ca urmare, predetermina anumite tipuri de acțiuni simbolice. Acest context provine de la el

Nume obicei. John Lechte consideră că habitus este un tip de „gramatică a acțiunii care ajută la distingerea unei clase (de exemplu, dominanta) de alta (de exemplu, subordonată) în domeniul social”; . P. Bourdieu însuși spune că limba dominantă distruge discursul politic al subordonaților, lăsându-le doar tăcere sau limbaj împrumutat. Mai exact, o definește astfel: „;Habitus este neapărat interiorizat și tradus într-o dispoziție care dă naștere unor practici semnificative și percepții dătătoare de sens; este o dispoziție generală care dă o aplicare sistematică și universală – dincolo de ceea ce este studiat direct. - de necesitate, inerent intern conditiilor de invatare”; . Habitus organizează practica vieții și percepția altor practici.

P. Bourdieu studiază modul în care opiniile claselor sociale sunt distribuite în diferite ziare și reviste marcate politic. În același timp, respinge legătura rigidă dintre „cititor și ziar”: „;Independență relativă opinii politice cititorii din tendințele politice ale ziarelor lor provine din faptul că, spre deosebire de un partid politic, un ziar furnizează informații care nu sunt în întregime politice (în sensul restrâns atribuit de obicei cuvântului).” Ziarul apare ca un produs polivalent. , oferind știri locale și internaționale, vorbind despre sport etc., care pot fi independente de interesele politice specifice În același timp, clasa dominantă are un interes privat în problemele generale, întrucât are cunoștințe personale despre personalitățile acestui proces (miniștri etc.).

P. Bourdieu Atentie speciala acordă atenție proceselor de nominalizare, văzându-le ca o manifestare a funcțiilor de putere:

„;Una dintre cele mai simple forme putere politica a constat în multe societăți arhaice de o putere aproape magică: a numi și a chema la existență prin nominalizare. Astfel, în Kabylia funcţiile de

explicațiile și munca de producere a simbolicului, mai ales în situațiile de criză când sentimentul de pace scapă, le-au adus poeților poziții politice proeminente ca lideri militari sau ambasadori”.

Atenție la intrarea în primul rând a scriitorilor, jurnaliștilor, regizorilor și altor creatori ai simbolicului, atât în cazul primelor congrese ale deputaților poporului din URSS și din Ucraina.

El leagă direct puterea și cuvântul: „Se știe că orice folosire a forței este însoțită de un discurs care vizează legitimarea puterii celui care o folosește Se poate spune chiar că esența oricărei relații de putere constă în manifestare a întregii puteri numai în măsura în care ce fel de atitudine ca atare rămâne ascunsă, simplu, politicianul este cel care spune: „Dumnezeu este cu noi” echivalentul expresiei „Dumnezeu este cu noi”. deveniți „Opinia publică este cu noi”.

Afirmația că „Confederația Generală a Muncii a fost adoptată în Palatul Ienisei” echivalează cu faptul că: „În locul semnificatului a fost adoptat un semn” . Și mai departe: „;Semnificantul nu este doar cel care exprimă și reprezintă grupul desemnat, este cel datorită căruia grupul știe că există, cel care are capacitatea, prin mobilizarea grupului pe care îl desemnează; existența sa externă”; .

Iată câteva altele trăsături de caracter legături dintre putere și cuvinte:

„Puterea simbolică este puterea care presupune recunoașterea, adică ignorarea faptului violenței pe care le comite”; ;

„Efectul de oracol este forma ultimă de eficacitate este ceea ce permite unui reprezentant autorizat, bazându-se pe autoritatea grupului care l-a autorizat, să aplice fiecărui membru individual al grupului o formă recunoscută de constrângere, de violență simbolică”; ;

„Oamenii care participă la jocuri religioase, intelectuale și politice au propriile lor interese specifice, care sunt vitale pentru societate.

societatea... Toate aceste interese sunt de natură simbolică - să nu piardă fața, să nu piardă o circumscripție, să aducă la tăcere un rival, să prevaleze asupra unui „curent” ostil, să câștigi postul de președinte etc.”;

În general, Pierre Bourdieu subliniază: „Politica este un loc extrem de fertil pentru o activitate simbolică eficientă, înțeleasă ca acțiuni desfășurate cu ajutorul unor semne capabile să producă socialul și, în special, grupurile”; . Avem, astfel, în fața noastră o variantă de comunicare politică realizată pe plan simbolic. În același timp, comunicarea devine o „forță activă” care permite autorităților și politicienilor să se realizeze.

Modelul Paul Grice (pragmatic)

Paul Grice a propus o serie de postulate care descriu procesul de comunicare. Această problemă a apărut atunci când nu lingviștii, ci filozofii s-au orientat către analiza opțiunilor mai complexe pentru comunicarea umană. De exemplu, de ce, ca răspuns la o întrebare de la masă: „Ați putea ajunge la sare?”, nu spunem „da”? si continuam sa mancam, dar din anumite motive trecem sarea. Ce ne face să percepem această întrebare nu ca o întrebare, ci ca pe o cerere exprimată indirect?

P. Grice a combinat o serie de postulate ale sale sub titlul general al „principiului cooperativ”: „Aduceți-vă contribuția la conversație așa cum este necesar în această etapă, în conformitate cu scopul sau direcția acceptată a conversației la care participați” ; . Această cerință generală este implementată în cadrul categoriilor Cantitate, Calitate, Atitudine și Metodă.

1. Asigurați-vă contribuția la fel de informativă pe cât este necesar.

2. Nu vă faceți contribuția mai informativă decât este necesar.

De exemplu, când reparați o mașină și cereți patru șuruburi, este de așteptat să primiți patru în schimb, nu două sau șase.

1. Nu spune ceea ce crezi că este o minciună.

2. Nu spune nimic pe care nu ai suficiente dovezi pentru a susține.

De exemplu, când ceri zahăr pentru o prăjitură, nu ar trebui să primești sare dacă ai nevoie de o lingură, atunci nu ar trebui să primești una „trișală”. o lingură, de exemplu, din folie.

De exemplu: la prepararea unei plăcinte, unul sau altul este necesar la fiecare etapă, nu este necesar mai devreme sau mai târziu, deși în principiu este necesar;

P. Grice analizează multe exemple folosind maximele propuse. De exemplu:

- Am rămas fără benzină.

- E un garaj după colț.

Conform cerinței de a fi relevant, este de așteptat ca acest garaj să aibă gaz, ca garajul să fie deschis în acest moment etc.

P. Grice descrie regulile comportamentului comunicativ care fac posibilă analizarea nu numai a variantelor directe (și mai simple) de interacțiune a vorbirii, ci și a altora, mult mai complexe. Adevărat, Ruth Campson îl critică pe Grice pentru o oarecare vagitate a principiilor sale, când puterea lor explicativă se pierde

Model de Petra Ershova (teatral)

Pyotr Ershov a propus și o anumită axiomatică a câmpului comunicativ, dar în scopuri pur aplicate - arta teatrală. Principala dihotomie în care își construiește analiza este opoziția dintre „puternic” și „puternic”; și „;slab”;. Are multe su-

observaţii naturale, dar nu au căpătat încă un caracter sistematic. Prin urmare, trecem la citate. În primul rând, ideile sale despre relația dintre cei puternici și cei slabi:

„Cel slab, încercând să-i faciliteze partenerului său să îndeplinească ceea ce dorește de la el, este înclinat să-și argumenteze pretențiile în detaliu... Cel puternic nu recurge la justificarea detaliată a cererilor sale de afaceri”;;

„Cei slabi realizează doar ceea ce este absolut necesar și nu sunt în totalitate încrezători în succes; deci grabă în a folosi argumentații detaliate; dar graba implică greșeli și neglijențe; trebuie corectate cu și mai multă grabă. Acest lucru duce la agitație în vorbire. Cei puternici au fără motiv, grăbiți-vă: nu există agitație în structura discursului său”;;

„Cel slab trebuie să facă contrabandă în ceea ce este în interesul său, pentru că inițiativa îi este dată doar pentru a îndeplini ceea ce are nevoie puternică. De aici aceeași agitație. Cu cât distanța de putere între cel slab și partenerul său este mai mare, cu atât este mai mare. îndepărtează ideile celor slabi, cu atât el este mai necesar pentru ceea ce caută și cu atât limitele inițiativei care i-au fost date sunt mai înguste”;

„Mai puternic este cel care are mai puțină nevoie de un partener, dar nevoia de el poate fi dictată atât de prietenie, cât și de lipsa de forță. Ambele implică conformare, iar unul poate fi dat drept celălalt, nu degeaba preferințele unei persoane și simpatiile lui îl numesc „slăbiciuni”;

Urmează apoi transformarea acestei dispoziții în procese de schimb de informații:

„;Luptă probleme informații noi, după cum crede el, pentru partener, astfel încât să apară schimbările de care are nevoie în conștiința partenerului și pentru a ști că acestea s-au întâmplat cu adevărat, el obține informații. Prin urmare, orice luptă purtată prin vorbire poate fi considerată ca un schimb de informații”;;

„De multe ori, informațiile furnizate se dovedesc a fi fie insuficient de noi, fie insuficient de semnificative pentru partener, deoarece ceea ce este important pentru unul nu reprezintă aceeași valoare pentru celălalt. În același timp, capacitatea fiecăruia de a lua în considerare se manifestă şi interesele şi informarea în prealabil.

importanța partenerului este capacitatea de a oferi informații care sunt cele mai eficiente într-o situație dată”;;

„Prin obținerea de informații, puteți mult vorbește, dar dându-l, poți spune puțin”;;

„Corpul unei persoane care extrage în primul rând informații, așa cum spune, se întoarce, se deschide către partener în procesul de influență verbală în sine, în timp ce o frază lungă, de exemplu, este pronunțată, de obicei, poziția corpului se schimbă oarecum - extractorul are, contrar dorinței sale principale, și să ofere informații”;

„Inamicul preferă să nu dea afară, ci să obțină informații și, din moment ce trebuie să cedeze, el oferă informații care sunt neplăcute pentru partenerul său. În același timp, un inamic inteligent și prudent ține cont de interesele reale ale inamicul și oferă informații care îi contrazic semnificativ, fără a irosi bani pe lucruri mărunte care, în timp ce irită un partener, îl pot activa”;;

„Prietenia în schimbul de informații se dezvăluie în primul rând în disponibilitatea de a oferi informații. O persoană echipează cu îndrăzneală și generozitate un prieten cu orice informație pe care o are la dispoziție. Un prieten nu ar trebui să ascundă nimic, nu are secrete și el însuși este interesat. în a-și informa partenerul”;;

„Când oferă informații într-o luptă de afaceri, un om puternic este înclinat să le bată în cap partenerului său, considerând-o pe acesta din urmă, dacă nu prost, atunci încă nu este foarte inteligent, deși poate sârguincios și harnic”; .

În general, Pyotr Ershov a dezvoltat un set interesant de reguli de comportament comunicativ, ținând cont de contexte precum „puternic/slab”, „luptă”, „prieten/inamic”. Fiecare schimbare de context implică o schimbare a comportamentului său comunicativ.

Model de Alexander Pyatigorsky (text)

Înainte de emigrarea sa în 1974, Alexander Pyatigorsky (în prezent profesor la Universitatea din Londra) a publicat în cadrul școlii de semiotică Moscova-Tartu, așa că ideile sale reflectă unele fundal general această școală. Unul dintre articolele mele-amintiri-

El își încheie cunoștințele cu cuvintele: „Semiotica nu a putut deveni o filozofie a limbajului și a încercat să înlocuiască filosofia culturii (în Rusia și Franța).”

Fiecare text, crede el, este creat într-o anumită situație de comunicare între autor și alte persoane. Și mai departe: „;Textul este creat într-o situație specifică, unică de comunicare - situație subiectivă și este perceput in functie de timp si loc intr-un numar nenumarat de situatii obiective." functional nesemnificativ; dimpotrivă, principala tendință a corespondenței este reducerea extremă a timpului. O scrisoare, în mod ideal, este un fenomen pur spațial, în care timpul poate fi neglijat (telegramă, fototelegramă etc.). La acest „atemporal” Fiecare reportaj din ziar se străduiește spre ideal. Pentru o notă într-un caiet, timpul nu este important. Nota nu este concepută pentru transmisie spațială - trebuie să rămână în același loc; Pentru în acest moment este lipsit de sens.” Tabelul rezumativ arată astfel, unde „obiectul” este înțeles ca cel care citește acest tip de text:

		Spaţiu
	Scrisoare sau telegramă
	Articol
Tip de text	Semn de avertizare
	Notă de calendar într-un caiet
	Notă cu adresa sau numărul de telefon
	Epitaf

În conceptul lui A. Pyatigorsky sens special i se acordă poziţia de observator, doar în acest caz el are o situaţie semiotică. „Dacă nu există observator extern, atunci ceea ce avem nu va fi o situație semiotică, ci un „eveniment” care nu poate fi interpretat în termeni de „semn”, adică semiotic” . El consideră semnul ca o componentă a procesului de interpretare.

„;Aceasta înseamnă că, deși putem dota un obiect cu calitatea de semn, semnul nu va fi reprezentat în obiectul în sine, ci în procedura de interpretare, pe de o parte, și în cultura observatorului, pe de o parte. alta Adică, latura obiectivă a semnului se poate dezvălui numai prin intermediul unui observator extern. De aceea, toate încercările de a transforma un semn într-un obiect natural s-au dovedit până acum infructuoase și același lucru ar trebui spus despre toate clasificările existente. semne”; .

După M. Buber și M. Bakhtin, A. Piatigorsky dezvoltă problema „Celălalt”, traducând-o într-o versiune mai complicată. El critică pe bună dreptate abordările trecute pentru uitarea principiului fenomenologic: „;Altul”; dat ție în gândire, numai atunci când fie el a devenit deja tu, după ce a încetat să mai fii „Celălalt”, fie tu ai devenit deja el, după ce ai încetat să mai fii tu însuți ” nu poate fi reprezentat ca o simplă reducere a unei conștiințe la alta. Fenomenologia „celălalt” este imposibil fără premisa „altul”; sau „al treilea”... Romanul, ca formă fixă de conștiință, nu poate exista fără acest „al treilea”, și așa – de la Sofocle la Kafka”.

Răspunzând la întrebarea despre valoarea relativă a comunicării orale și scrise, A. Pyatigorsky s-a îndreptat către trecut:

„Cred că în secolul al XVII-lea (vorbesc acum doar despre cultura europeană, inclusiv rusă) a avut loc o cristalizare a fenomenului textului. Când vorbesc despre

tallization, nu mă refer la ce sa întâmplat cu textul în sine. Întotdeauna au existat texte. Aceasta nu este altceva decât o ipoteză sau o intuiție, dar secolul al XVII-lea, aparent, a fost secolul în care omul Europei a început să-și recunoască activitatea de generare de texte scrise ca un tip de activitate cu totul special, îngrădit pragmatic... Cred că că secolul al XVII-lea a fost secolul de importanță excepțională (comparabil ca importanță doar cu secolul al XX-lea): oricât de clar sunt limitate în conștiința și reproducerea acestei limitări în texte speciale”;

Timpul nostru este caracterizat de o altă trăsătură a lui A. Piatigorsky în raport cu textele – are loc o relativizare a textelor sacre ale religiilor.

„Activitatea etnografilor, antropologilor și istoricilor religiei din ultimii 30 de ani s-a concentrat foarte des asupra textului ca sursă de informare obiectivă despre religie și, în acest sens, își pierde funcționalitatea religioasă absolută, iar retrospectiv este deja observată ca un element secundar al culturii... Acest text de relativizare capătă treptat un caracter universal şi este unul dintre semnele ştiinţei moderne despre religie şi teoria modernă religie, axată în întregime pe conținutul mental și nu pe funcționalitatea religioasă absolută (sacralitatea) text sacru"; .

Astfel, am mers cu A. Piatigorsky de la considerarea sa asupra textului ca semnal către textul sacru, în timp ce atunci când textul sacru începe să fie analizat rațional, sacralitatea lui este distrusă.

Textul dintr-un alt studiu al lui A. Piatigorsky se caracterizează prin următoarele aspecte:

Textul ca fapt de obiectivare a conștiinței („Un text specific nu poate fi generat de nimic altceva decât un alt text specific”; ;

Textul ca intenție de a fi trimis și primit, este textul ca semnal;

Textul ca „;ceva care există doar în perceperea, citirea și înțelegerea celor care l-au acceptat deja”; ,

rezultă că niciun text nu există fără altul un text are capacitatea importantă de a da naștere altor texte.

Intriga și situația sunt considerate de A. Piatigorsky ca două moduri universale de descriere a textului. „;Situația este prezentă interior complot împreună cu evenimentele și actori. Mai exact, este cel mai adesea prezent ca ceva celebru(gândit, vizibil, auzit, discutat) personajelor sau naratorilor și exprimat de aceștia în conținutul textului ca un fel de „conținut în conținut”; . El începe să definească textul ca „un întreg concret, un lucru care rezistă interpretării, spre deosebire de limbaj, care tinde să fie în întregime interpretabil; un text mitologic va fi atunci un text al cărui conținut (intrigă etc.) a fost deja interpretat mitologic”; .

Însăși înțelegerea mitului este construită pe baza conceptului de cunoaștere. „Baza mitului ca complot stă vechi(sau general) cunoștințe, adică cunoștințe care trebuie (sau pot) fi împărtășite de toți actorii. Și această cunoaștere – sau absența ei, când se crede că nu a existat înainte de evenimente – este pusă în contrast cu noile cunoștințe, adică dobândite de actori doar în timpul evenimentului.” Mai există caracteristică interesantă complotul mitului - ca în orice ritual, ceva de genul repetari sau imitaţie ceea ce s-a petrecut deja în mod obiectiv și în afara timpului complotului.” Având în vedere un complot mitologic specific în care regele ucide un pustnic sub chipul unei căprioare, A. Piatigorsky afirmă: „Nici cunoștințele supranaturale ale pustnicului, nici cele naturale. ignoranța regelui poate, separat, să facă din eveniment un mit. Numai dacă sunt combinate prin extraordinarul într-o singură situație (sau intriga, episod), acesta din urmă devine mitologic.”

A. Piatigorsky consideră prezența mitologicului în trei aspecte: tipologic, topologic și modal. În cadrul aspectului tipologic, el introduce

conceptul de extraordinar.";Neobișnuit ca clasa de creaturi forme tipologic aspect al mitului și extraordinarul ca clasă evenimenteȘi actiuni, componente ale intrigii, forme topologic aspectul său"; . În cadrul celui de-al treilea aspect: „Intenţionalitatea este aici ceea ce nu poate fi motivat, ci trebuie, în obiectivitatea sa absolută, gândit ca mitologic, şi nu estetic sau psihologic. (...) nu poate fi nicio diferență între mitologic și modul de exprimare. Acesta este motivul pentru care modul sau modelul (în special numeric sau altul) al mitologiei nu este figură de stil";.

Răspunzând la întrebarea „Ce este mitologia?”, A. Pyatigorsky dă următoarea formulă: eroul „este o persoană extraordinară cu un comportament neobișnuit (aspectul tipologic acțiunile sale și evenimentele care i se atribuie constituie un anumit). specific... generatorului inepuizabil de idei de film care își amintea de vii George Roshal, festivaluri ani sovieticiîn...: GMILIKA, 2007. 5. Pocheptsov G.G. Teoriecomunicatii. M., 2004. 6. Lotman Yu.M.: cit. bazat pe carte. G.G. Pocheptsov. Teoriecomunicatii. M., 2001. 7. acolo...

„Fort/Da” Slava Yanko

Carte

Tiraj 3000 de exemplare. 240 pp. GeorgiyPocheptsovTEORIECOMUNICAȚII teorii Pocheptsov, Georgiy

„Fort/Da” Slava Yanko

Carte

Tiraj 3000 de exemplare. 240 pp. GeorgiyPocheptsovTEORIECOMUNICAȚII| zip Cultură și studii culturale... . Text. Probleme de non-clasic teorii cunoștințe Cultură și studii culturale... studii culturale Online 512 p. Pocheptsov, Georgiy„Istoria semioticii ruse” Cultura și...

Teoria textului

Tutorial

În special: Krasnykh V.V. Bazele psiholingvisticii teoriicomunicatii. M., 2001. Kolshansky G.V. Comunicativ... Muntele St. George mai puţin decât atunci când... semantică. Minsk, 1984. 66. Pocheptsov G.G. Pragmatica textului // Comunicativ-pragmatică...

(francez Pierre Cardin; născut la 2 iulie 1922, San Andrea da Barbara, Italia)- Limba franceza .

Biografie

Născut la 2 iulie 1922 în Italia, în orașul San Andrea da Barbara. Și-a primit studiile de arhitectură la Saint-Etienne, în Franța.

În timpul celui de-al Doilea Război Mondial a slujit la Crucea Roșie.

Crearea si dezvoltarea companiei Pierre Cardin

Pierre Cardin a demonstrat abilități antreprenoriale excepționale de-a lungul carierei sale. În acest sens, el a devenit nu numai unul dintre cei mai bogați designeri, ci și o persoană al cărei nume a devenit un nume cunoscut. Cardin este un fenomen global. El a fost cel care a devenit primul designer care a început să dezvolte piețele din Japonia, China, Rusia și România, numind sute de lucruri după numele său, de la cravate și ceasuri cu alarmă până la lenjerie și tigăi.

Pierre Cardin a fost primul designer care a putut înțelege adevăratele oportunități de afaceri din lumea modei. În 1959, a început să producă articole de prêt-à-porter. Cu acest act, el a șocat Chambre Syndicale, principalul organism de reglementare pentru haute couture din Paris. Acțiunile sale au fost privite, în primul rând, ca o încercare de a face o elită haine de designer mai accesibil și, în al doilea rând, deschide-ți ochii la starea reală a lucrurilor în domeniul modei. Toate acestea au dus la excluderea lui Cardin din rândurile Chambre Syndicale.

Pierre Cardin a fost întotdeauna interesat de croitorie și producție de calitate. Calitatea excelentă rămâne marca sa înregistrată până în prezent. Hainele de la Cardin sunt minimaliste, croite rafinat, au forme capricioase și sunt completate cu diverse modele. Accentul principal este pus pe lână și tricotaje. Începând cu o rochie balon, continuând cu rochii cămașă și terminând cu o serie de rochii, Pierre Cardin, parcă ambiguu, evidențiază cele mai remarcabile forme ale corpului.

Progresul tehnologic, știința și tehnologia au fost exprimate în colecția sa din Epoca Spațială din 1964. A introdus ciorapi albi din jerseu, tabarde purtate peste jambiere și rochii „tubulare”. Interesul lui Cardin pentru fibrele artificiale era evident. În 1968 și-a creat propria țesătură, Cardine. Componentele sale principale erau fibre ultra-puternice intercalate cu diverse modele geometrice.

Proiectele asexuate pentru femei ale lui Pierre Cardin sunt foarte interesante.În ele, cu ajutorul diverselor conuri, contururi, decupaje și mulaje, s-a pus accent pe sânul feminin. La fel, cu ajutorul mini-urilor asexuate, i-au fost puse în valoare picioarele. Experimentele cu perforarea pe care Pierre Cardin era pasionat în anii 1960 au făcut loc în anii 1970 utilizării materialelor mai ușoare precum tricoul, tehnicile cu raze de soare și plisarea. Spiralele vin în prim-plan, înlocuind modelele geometrice. Îmbrăcămintea de seară incitantă din șifon stratificat și imprimat devine populară.

Pierre Cardin a fost primul designer care a făcut-o anii postbelici a contestat Savile Row din Londra. Jachetele fără guler, care sunt prinse cu toți nasturii, devin incredibil de populare. Beatles au purtat ceva asemănător. Mulți oameni încep să poarte astfel de jachete cu guler, care arată foarte proaspăt și elegant. Cardin îndepărtează gulerele și lasă buzunarele, îndepărtându-se astfel de tendințele tradiționale. Toate acestea se fac cu scopul de a crea un nou stil masculin. De atunci costum bărbătesc, care a fost întotdeauna tradițional, devine parte a lumii înaltei mode.

Poate în anul trecut Influența lui Cardin ca creator de modă a scăzut oarecum. Designerul crede că ingeniozitatea și talentul au fost adesea subestimate. Într-un discurs adresat studenților colegiu americanîn Atlanta, în iulie 1996, a spus:

„Pot proiecta orice, de la scaune la ciocolată, dar moda este încă prima mea dragoste. Poți să faci ceva clasic, ceva frumos, dar doar atât gust bun. Adevăratul talent trebuie să fie însoțit de elemente de șoc; Acum 30 de ani am făcut ciorapi negri și toată lumea credea că sunt urâți. Dar acum acești ciorapi au devenit clasici.”

Până la sfârșitul anului 2000, Pierre Cardin a început să caute un cumpărător pentru imperiul său. A refuzat ofertele gigantului francez, precum și de la , dorind să găsească pe cineva în care să aibă deplină încredere și care nu doar să mențină integritatea lui , ci și să aibă grijă de numeroșii săi angajați.

Pierre s-a născut pe 7 iulie 1922 lângă Veneția, în orașul italian Trevisa. A crescut într-o familie numeroasă cu venituri medii, unde era cel mai tânăr. Tatăl său era vinificator, dar fiul său nu voia să-și continue afacerea, avea propriile planuri de viață. În copilărie, el și părinții lui au trebuit să se mute în Franța în 1925. S-au stabilit la Paris.

Cariera sa de viitor designer de modă a început la vârsta de 14 ani. Apoi a ajutat un croitor local și i-a fost ucenic. A învățat și s-a dezvoltat, a învățat lucruri noi. Trei ani mai târziu, la vârsta de 17 ani, s-a mutat în orașul Vichy, unde a început să-și coasă propriile costume pentru sexul frumos, combinând acest lucru cu munca la Crucea Roșie. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, a servit ca contabil, iar cunoștințele pe care le-a dobândit i-au fost utile în viitor.

După războiul din 1944, Cardin s-a întors la Paris. Aici se angajează la casa de modă Paken, iar apoi la Schiaparelli. Îl întâlnește pe Jean Coq ceva și pe Christian Berard. Împreună cu Berrard, creează costume pentru filmul „Frumoasa și Bestia” de Jean Coq. Un an mai târziu, talentul maestrului a fost atras de casa de modă Christian Dior, unde a început să lucreze. De asemenea, a continuat să facă costume pentru teatre și filme. Datorită lui Dior, a devenit un adevărat maestru, crede Cardin.

Primul atelier al designerului de modă

La 27 de ani, artistul își creează propriul atelier. A cusut costume și măști pentru teatru. Așa a fost realizat de un maestru celebrul costum de leu pentru Dior. Și deja în 1951, un an mai târziu, Pierre și-a prezentat prima colecție Îmbrăcăminte pentru femei din 50 de modele.

Trei ani mai târziu, își deschide primul butic, „Eva”, la Paris, iar trei ani mai târziu, al doilea butic, „Adam”. În 1957, Cardin a devenit membru al High Fashion Syndicate, iar un an mai târziu a arătat tuturor o colecție într-un nou stil „unisex”. Modelele lui Pierre se disting prin simplitate și claritate, el nu este un fan al decorului, dimpotrivă, se străduiește să elimine tot ce nu este necesar. Colecția a prezentat jachete lungi cu guler mari, decorate cu nasturi mari și linii curate. Un an mai târziu, în 1959, a dezvoltat colecții de îmbrăcăminte pentru femei pentru casele comerciale Printemps și Herti.

A fost o revoluție – primele colecții „Prêt-a-Porte” (colecții de prêt-à-porter). Fiecare model pe care l-a creat este semnat cu numele autorului. Încetul cu încetul, se formează brandul Pierre Cardin. După el, toți designerii de modă au început să creeze astfel de colecții. Datorită înțelegerii clare a ceea ce este un brand și a dorinței de a-ți scrie numele pe tot ceea ce creatorul de modă a creat, revista Times l-a numit pe Pierre un „fanatic viclean”. Dar frații din Fashion Syndicate nu au înțeles intențiile revoluționare ale lui Pierre și l-au exclus din rândurile lor.

Prima colecție de haine pentru bărbați

În 1960, revoluționarul Cardin depășește toate limitele posibile ale lumii modei - creează prima colecție de îmbrăcăminte pentru bărbați. A fost și scandalos și genial. Înainte de aceasta, nimeni nu a cusut vreodată colecții pentru bărbați.

În colecțiile sale, Pierre continuă să revoluționeze moda - creează fuste cu pătrate proeminente, folosește vinil, plastic și piele. El face ceva ce nimeni nu a mai făcut până acum. Iar asta îi aduce un succes și mai mare.

Pierre Cardin și premiile sale

În 1974, pentru serviciile aduse patriei sale, a devenit Cavaler al Legiunii de Onoare. Aceasta este doar o picătură din toate realizările unui artist talentat. El a devenit, de asemenea, primul couturier care și-a adus modelele în China comunistă.

În 1985, designerul de modă a fost ales membru al Academiei Franceze de Arte Frumoase. Trei ani mai târziu și un nou premiu - Ordinul Italian de Merit și o înaltă onoare de la Vatican - Ordinul Comorilor Sacre. Și în 2004, a primit premiul belarus „Ordinul lui Francis Skaryna”, care i-a fost oferit personal de președintele Lukașenko. În total, deține 24 de premii internaționale.

Pierre Cardin în Rusia

O etapă specială în viața lui Cardin a fost cunoașterea lui cu Rusia. Și deși istoria nu tolerează modul conjunctiv, am decis să scot în evidență această perioadă mai ales...

Prima dată când couturierul francez a vizitat Rusia a fost în 1962. În 1963, Cardin a început să-și coase propriile modele pentru Rusia. Inspirat de zborul lui Yuri Gagarin în spațiu, Pierre a creat în 1965 o nouă colecție futuristă „Spațiu”. În același timp, relațiile sale cu Uniunea Sovietică se dezvoltă bine. El creează schițe pentru Teatrul Lenkom pentru celebra piesă „Juno și Avos”; a creat costumele pentru producțiile de balet ale lui Maya Plisetskaya („Anna Karenina”, „Ape de izvor”, „Pescărușul”), care a devenit muza lui. Cardin a fost iubit și în 1986 a fost semnat primul contract pentru producția de îmbrăcăminte în Rusia. Cel mai eveniment luminos Cardin își leagă viața tocmai cu URSS. Pe 4 iulie 1994, în Piața Roșie a avut loc o prezentare de modă cu 50 de modele noi, în fața unui public de 200 de mii. Pierre însuși susține că nu a visat niciodată că va vedea în loc de o paradă militară femei frumoase defilând în costumele lui. Era o senzație a sufletului și a conștiinței lui.

În viitor, dragostea lui pentru Rusia a continuat. În 1998, pentru aniversarea centenarului Teatrului de Artă din Moscova, Cardin a creat modele în stilul „Femeilor lui Cehov”. În 2008, a devenit chiar membru de onoare al Academiei Ruse de Arte. După cum spune Pierre însuși, îi plac oamenii ruși și cultura rusă însăși.

Bogat nu în bani

Calea vieții lui Pierre Cardin este cu adevărat mare și bogată. El este creatorul a 500 de inovații în modă, arhitectură și transport. Iubește teatrul, chiar și-a dorit să devină actor, avea un tip și talent, dar lumea modei a câștigat această bătălie. Ulterior, a jucat în mai multe filme, pe care le-a datorat succesului său în modă. El și-a întruchipat parțial pasiunea pentru actorie în crearea propriului teatru, Espace Cardin.

Încă una fapt remarcabil Viața creatorului de modă este că a cumpărat castelul marchizului de Sade. Ei doreau să transfere castelul la Academia Franceză de Arte Frumoase, dar din moment ce era prea scump de întreținut, a trebuit să refuze o astfel de onoare. Pierre însuși îl cunoștea pe proprietar, care s-a oferit să-l cumpere și așa s-a întâmplat totul. Creatorul de modă însuși nu plănuiește să locuiască acolo, dar și-a amenajat un loc special acolo pentru el. Castelul a fost grav avariat și necesită restaurare, care este planificată să fie finalizată până în septembrie. Cardin intenționează să creeze acolo un muzeu dedicat marchizului de Sade. În general, Pierre este un mare fan al castelelor. De asemenea, deține castelul lui Casanova și palatul amiralului venețian Bragodin, care a murit tragic în timpul războiului cu Imperiul Otoman.

El deține vechiul restaurant Maxim’s și hotelul cu același nume unde se află. Acesta este un restaurant cu adevărat franțuzesc, un adevărat monument istoric. Are aproape 100 de ani. După cum spune Pierre, antreprenorii arabi au vrut să cumpere unitatea, dar s-a întâmplat să devină proprietar. Acest restaurant a fost inițial francez, iar o astfel de achiziție ar face din el un restaurant arab și poveste bogată acest stabiliment ar fi fost întrerupt și uitat. Cardin ia părut rău și l-a cumpărat. Așa a început să se dezvolte o întreagă rețea. Mai întâi la Beijing și Shanghai, apoi la New York, Brazilia, Geneva, Monaco. Ulterior, Cardin a produs chiar și o comedie dedicată istoriei lui Maxim’s. La urma urmei, această poveste este foarte bogată. Piave și Hemingwayne erau acolo - mulți oameni faimosi care au contribuit la istoria de ansamblu. Este planificat ca această comedie să viziteze și Moscova. Apropo, restaurantul în sine este deschis în capitală din 1995.

Pierre Cardin om de afaceri de succes

Imperiul modei pe care l-a creat, care include o afacere hotelieră, un lanț de restaurante și multe altele, aduce anual 12 miliarde de dolari. Numai crearea de îmbrăcăminte include 840 de întreprinderi cu o cifră de afaceri anuală totală de 1,5 miliarde de dolari decât în 170 de țări ale lumii. Sunt 8.000 de buticuri sub conducerea lui. Pierre însuși spune că banii nu sunt un scop în sine pentru el, el obține o adevărată satisfacție din muncă. Are nevoie de bani pentru a-și îndeplini visele și planurile.

Pierre Cardin este atât un artist genial, cât și un om de afaceri de succes. Care este succesul creatorului de modă francez Poate totul din cauza acelei țigance care i-a prezis succesul în tinerețe? Pierre însuși spune că totul s-a adeverit, așa cum a prezis ea. Deși crede că a reușit totul datorită propriei perseverențe și diligență. A reușit totul în modă? Îți voi răspunde cu propriile sale cuvinte: nu poți realiza totul, dar sunt mândru de ceea ce am reușit.

Pierre Cardin este o persoană interesantă prin exemplul său, demonstrează că pentru a realiza ceva, trebuie să-l dorești, să lucrezi și să-l atingi. O persoană trebuie să aibă propriul scop spre care merge. Iar rezultatul inițial va depinde de propria ta voință și credință.

Ar putea fi util să citiți: