Kateri so deli literarnega dela? Zgradba in celovitost literarnega dela

Struktura "ra" literarnega dela, struktura besednega umetniškega dela, njegova notranja in zunanja organizacija, način povezovanja njegovih sestavnih elementov. Prisotnost določene strukture zagotavlja celovitost dela, njegovo sposobnost utelešenja in posredovanja vsebine, izražene v njem. Pri neposrednem zaznavanju umetniškega dela njegova struktura ni fiksirana z zavestjo, ni razločena, saj za zaznavo delo obstaja prav kot konkretna celovitost. Ko si znanstvena umetnostna zgodovina zada za nalogo preučevanje, »kako« delo nastane, postane nujno izolacija strukture dela in poglobljena študija tako njega samega kot njegove vloge v procesih nastajanja in percepcije dela. umetniški predmet.

Zavestno analizo strukture umetniškega dela lahko najdemo v kateri koli znanstveni študiji umetnosti. Vendar pa je v 20. stol v zvezi s splošnim filozofskim razvojem problemov strukturna analiza(cm. Struktura in Strukturalizem) preučevanje strukture dela se je začelo razumeti kot posebna metodološka ureditev umetnostne zgodovine (literarne kritike). Dobil je različne teoretične utemeljitve glede na splošno metodološko usmeritev znanstvenikov (glej npr. Strukturalizem v literaturi).

Ločitev strukturne analize od preučevanja vsebine dela je neločljivo povezana s fenomenološko estetiko N. Hartmanna ali R. Ingarden, kjer se umetnostnozgodovinske raziskave reducirajo predvsem na ugotavljanje »plastne« strukture, in številna dela predstavnikov OPOYAZ A , posvečen preučevanju sistema "tehnik", s katerimi je delo narejeno. V sodobni sovjetski literarni kritiki so bili začrtani različni načini za preseganje omejitev strukturne analize v dediščini »formalne šole«. Enotno razumevanje strukture, metod njene analize in njihovega mesta v splošni umetnostnozgodovinski (literarnokritiški) metodologiji še ni doseženo; vendar je že mogoče začrtati glavne načine reševanja tega problema.

Ne glede na to, kako nenavadna je struktura vsakega posameznega, npr. literarno delo, ima številne skupne značilnosti z načeli zgradbe drugega dela istega žanra, iste vrste in vrste umetnosti. Struktura se izkaže kot nosilec ne le posameznih vsebinsko-formalnih značilnosti določenega dela, temveč tudi splošnih značilnosti žanra, žanra, splošnega sloga, umetniškega toka vse literature kot umetniške oblike in končno umetnosti. kot celota kot objektivizirana umetniška dejavnost.

Če si estetika postavlja nalogo izdelave strukturnega modela umetniškega dela (kot celostnega sistema podob), potem je teorija literature pozvana, da pokaže lom invariantnih zakonov strukture del, ki so skupni vsem umetnostim. pri ustvarjanju besedne umetnosti. Hkrati mora teorija literature upoštevati široko variacijsko sposobnost splošnih načel zgradbe literarnih del tako v morfoloških (žanrsko-generičnih) kot v zgodovinskih (nastalih s spremembami ustvarjalnih metod, stilov, trendov) smeri. .

Strukturni model literarnega dela lahko predstavljamo kot jedro, obdano z več lupinami. Na zunanji lupini je besedni material, iz katerega je delo neposredno sestavljeno. Gledano sam po sebi je material a besedilo, ki kot znani "vzorec" iz ljudskega ali literarnega jezika naroda običajno razkriva določeno neodvisno estetsko in slogovno vrednost (tako pravijo o vzvišenosti zloga v odah M. V. Lomonosova, o salonu prefinjenost besedišča "poez" I. Severjanina , o namerni grobosti slovarja V. V. Majakovskega), vendar še vedno nima umetniškega pomena. umetniško pomembna (prim. Umetniški govor) strukturna »lupina« dela postane le v kolikor dobi simbolni značaj, tj. izraža duhovno informacijo, ki jo vsebuje, izžareva tisto specifično pesniško energijo, ki izhaja iz pomenskega »jedra« dela Samo jedro, ki vključuje tema in idejo dela, ima v nasprotju z vsebino vsakdanjih, poslovnih, znanstvenih in drugih besedil dvostransko, dvoelementno (intelektualno-čustveno) lastno zgradbo, saj umetnost spoznava življenje in ga hkrati vrednoti. Potreba po organskem združevanju verbalne lupine z duhovnim jedrom, zaradi česar je zanj izjemno pregledna, ekspresivna, poetično pomenljiva, vodi do pojava v strukturi dveh vmesnih lupin, ki se običajno imenujejo notranja in zunanja oblika. Notranja forma je sistem podob, ki imajo tako kot vsebina sama čisto idealen značaj, a že čutno konkretnost in so zato obrnjene k domišljiji zaznavalca, tj. podobe znakov (ti. znakov) in njihova interakcija ( plot). Zunanja forma je stopnja nadaljnje čutne konkretizacije vsebine, na kateri se ta že pojavi neposredno kontemplaciji in ne domišljiji. V odnosu do literature je zunanja oblika sistem materialnih sredstev za organizacijo jezikovnega tkiva, ki omogočajo doseganje aktivacije zvočne strani besedila (v verzu so to rime, asonance, aliteracije; glej spodaj) . fonika) in ki izvajajo njegov ritmični (in v poeziji - metro-ritmični), slogovni in kompozicijski red (arhitektonika dela, dosleden ali inverzni razvoj dejanja, načela konjugacije opisov, dialog likov, neposredni avtorjev govor itd.; glej tudi Sestava), zaradi česar je besedilo nosilec nove, nadpomenske, umetniške informacije, ki je v podtekstu dela.

Tako je koncept S. l. Predmet zajema vse zasebne in specifične manifestacije svoje strukture - like, zaplet, zaplet, kompozicijo, arhitektoniko itd., S čimer omogoča identifikacijo ne le vsakega od njih, temveč tudi njihovo koordinacijo in podrejenost v strukturi dela kot umetniškega. cela. To je pomembno, saj je struktura hierarhična, saj elementi, ki so na vsebinski ravni (idejno in tematsko jedro), imajo vlogo nadzornega podsistema, ki svoje informacije dosledno prenaša iz ravni v raven, dokler se ne prelijejo po celotnem besednem substratu dela. Obenem pa, kot v vsakem samoupravnem sistemu, tudi tukaj obstaja povratna informacija (tradicionalno definirana kot obratni vpliv forme na vsebino): urejanje besednega gradiva, njegovo pretvarjanje v zunanjo formo dela, pretvorba v zunanjo formo dela, urejenost besednega gradiva, pretvorba le-tega v zunanjo formo dela. in nato rojstvo notranje forme iz zunanjega popravi »ukaze«, poslane iz vsebinskega jedra, kar včasih vodi v njegovo resno spremembo.

Tako je S.-ovo preučevanje l. p., ne nasprotuje svoji tradicionalni analizi v ravnini »vsebina-oblika«, ampak tako analizo le razvija in konkretizira, saj razkriva notranjo strukturo tako vsebine kot forme dela. Obenem strukturni pristop pomaga razložiti morfološko in zgodovinsko-metodološko raznolikost literarnih oblik, ki je povezana prav z variacijo splošnih načel zgradbe besedne umetnosti. Različnost se izraža v tem, da dobi vsaka strukturna prvina književnosti večji ali manjši delež v konkretni celovitosti dela: v poeziji je na primer delež zunanje forme veliko večji kot v prozi; v detektivskem romanu je vloga zapleta neizmerno večja kot v drugih žanrih; v liriki in v epiki je razmerje intelektualnega in čustvenega »naboja« vsebine drugačno; po drugi strani pa so precej izrazite spremembe v celotni strukturi drame, ki jo ustvarjajo klasična metoda P. Corneilla, romantična metoda L. Tiecka in realistična metoda A. P. Čehova. Zato analiza strukture določenega dela, na primer literarnega, vključuje: a) določeno idejo o splošna načela struktura likovnega dela; b) poznavanje zakonov njihove modifikacije v literaturi in nato - v določenem rodu, žanru, smeri, slogu in, končno, c) sposobnost prepoznavanja strukturne izvirnosti preučevanega dela, ki jo narekuje izvirnost ustvarjalna naloga, ki jo rešuje umetnik.

Lit.: Vygotsky L. S., Psihologija umetnosti, 2. izd., M., 1968; Hartman N., Estetika, prev. iz nemščine, M., 1958; Ingarden R., Studies in Aesthetics, trans. iz polj., M.. 1962; Teorija književnosti. Glavni problemi pri zgodovinskem pokrivanju, [knjiga. 1], M., 1962; Strukturne in tipološke študije, M., 1962; Gay N. K. Umetnost besede, M., 1967; Sokolov. N., Struktura umetniškega dela, v svoji knjigi: Teorija sloga, M., 1968; Lotman Yu. M., Struktura umetniškega besedila, M., 1970; Uspensky B. A., Poetika kompozicije. Struktura umetniškega besedila in tipologija kompozicijske oblike, M., 1970; Problemi umetniške oblike socialističnega realizma, T. I-2, M., 1971; Kagan M.S., Morfologija umetnosti, del 1-2, L., 1972; E. Utitz, Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, Bd 1-2, Stuttg., 1914-1920; Weliek R.. Warren A., Theory of literature, 3 ed., X. Y., 1963 (lit. dostopno): Poetica. Poetyka. Poetika, [zv. 1-2], Waisz. - P. - Haag, 1964-66; Struktura v umetnosti in znanosti, N. Y., 1970.

Zgradba literarnega dela

struktura besednega umetniškega dela, njegova notranja in zunanja organizacija, način povezovanja njegovih sestavnih elementov. Prisotnost določene strukture zagotavlja celovitost dela, njegovo sposobnost utelešenja in posredovanja vsebine, izražene v njem. Pri neposrednem zaznavanju umetniškega dela njegova struktura ni fiksirana z zavestjo, ni razločena, saj za zaznavo delo obstaja prav kot konkretna celovitost. Ko si znanstvena umetnostna zgodovina zada za nalogo preučevanje, »kako« delo nastane, postane nujno izolacija strukture dela in poglobljena študija tako njega samega kot njegove vloge v procesih nastajanja in percepcije dela. umetniški predmet.

Zavestno analizo strukture umetniškega dela lahko najdemo v kateri koli znanstveni študiji umetnosti. Vendar pa je v 20. stol v povezavi s splošnim filozofskim razvojem problemov strukturalne analize (glej Struktura in strukturalizem) preučevanje strukture dela se je začelo razumeti kot posebna metodološka ureditev umetnostne zgodovine (literarne kritike). Dobil je različne teoretske utemeljitve glede na splošno metodološko usmeritev znanstvenikov (glej npr. Strukturalizem v literarni vedi).

Ločitev strukturalne analize od preučevanja vsebine dela je na primer neločljivo povezana tako s fenomenološko estetiko N. Hartmanna ali R. Ingardna kot , kjer je preučevanje umetnosti zmanjšano predvsem na identifikacijo "plastne" strukture, in številna dela predstavnikov OPOYAZ a, posvečenih preučevanju sistema "tehnik", s katerimi je bilo delo narejeno. V sodobni sovjetski literarni kritiki so bili začrtani različni načini za preseganje omejitev strukturne analize v dediščini »formalne šole«. Enotno razumevanje strukture, metod njene analize in njihovega mesta v splošni umetnostnozgodovinski (literarnokritiški) metodologiji še ni doseženo; vendar je že mogoče začrtati glavne načine reševanja tega problema.

Ne glede na to, kako posebna je struktura vsakega konkretnega, na primer literarnega dela, ima številne skupne značilnosti z načeli strukture drugega dela istega žanra, iste vrste in vrste umetnosti. Struktura se izkaže kot nosilec ne le posameznih vsebinsko-formalnih značilnosti določenega dela, temveč tudi splošnih značilnosti žanra, žanra, splošnega sloga, umetniškega toka vse literature kot umetniške oblike in končno umetnosti. kot celota kot objektivizirana umetniška dejavnost.

Strukturni model literarnega dela lahko predstavljamo kot jedro, obdano z več lupinami. Na zunanji lupini je besedni material, iz katerega je delo neposredno sestavljeno. Gledano samo po sebi je gradivo določeno besedilo, ki kot znani "vzorec" iz ljudskega ali knjižnega jezika naroda običajno razkriva določeno samostojno estetsko in slogovno vrednost (tako pravijo o vzvišenosti zloga v odah M. V. Lomonosova, o salonski prefinjenosti besedišča "poezije" I. Severjanina, o namerni grobosti slovarja V. V. Majakovskega), vendar še vedno nima umetniškega pomena. Strukturna »lupina« dela postane umetniško pomembna (glej Umetniška beseda) le toliko, kolikor dobi simbolni značaj, torej izraža duhovno informacijo, ki jo vsebuje, izžareva tisto specifično pesniško energijo, ki prihaja iz pomenskega »jedra« Jedro Samovega dela, ki zajema temo (Glej Tema) in idejo dela, ima v nasprotju z vsebino vsakdanjih, poslovnih, znanstvenih in drugih besedil dvostransko, dvostransko, element (intelektualno-čustvena) lastna struktura, ker umetnost spoznava življenje in ga hkrati vrednoti. Potreba po organskem združevanju verbalne lupine z duhovnim jedrom, zaradi česar je zanj izjemno pregledna, ekspresivna, poetično pomenljiva, vodi do pojava v strukturi dveh vmesnih lupin, ki se običajno imenujejo notranja in zunanja oblika. Notranja forma je sistem podob, ki imajo tako kot vsebina sama čisto idealen značaj, a že čutno konkretnost in so zato obrnjene k domišljiji zaznavalca, tj. slike-liki (tako imenovani Liki) in njihova interakcija (Plot). Zunanja forma je stopnja nadaljnje čutne konkretizacije vsebine, na kateri se ta že pojavi neposredno kontemplaciji in ne domišljiji. V odnosu do literature je zunanja oblika sistem materialnih sredstev za organizacijo jezikovnega tkiva, ki omogočajo aktiviranje zvočne strani besedila (v verzih so to rime, asonance, aliteracije; glej Fonika) in ki izvajajo njegov ritmični (in v poeziji - metro-ritmični), slogovni in kompozicijski red (arhitektonika dela, dosleden ali inverzni razvoj dejanja, načela konjugacije opisov, dialog likov, neposredni avtorjev govor itd.; glej tudi sestavek) , zaradi česar je besedilo nosilec nove, nadpomenske, umetniške informacije, ki je v podtekstu dela.

Tako je S.-ovo preučevanje l. p., ne nasprotuje svoji tradicionalni analizi v ravnini »vsebina-oblika«, ampak tako analizo le razvija in konkretizira, saj razkriva notranjo strukturo tako vsebine kot forme dela. Obenem strukturni pristop pomaga razložiti morfološko in zgodovinsko-metodološko raznolikost literarnih oblik, ki je povezana prav z variacijo splošnih načel zgradbe besedne umetnosti. Različnost se izraža v tem, da dobi vsaka strukturna prvina književnosti večji ali manjši delež v konkretni celovitosti dela: v poeziji je na primer delež zunanje forme veliko večji kot v prozi; v detektivskem romanu je vloga zapleta neizmerno večja kot v drugih žanrih; v liriki in v epiki je razmerje intelektualnega in čustvenega »naboja« vsebine drugačno; po drugi strani pa so precej izrazite spremembe v celotni strukturi drame, ki jo ustvarjajo klasična metoda P. Corneilla, romantična metoda L. Tiecka in realistična metoda A. P. Čehova. Posledično analiza strukture določenega dela, na primer literarnega, predpostavlja: a) določeno idejo o splošnih načelih strukture umetniškega dela; b) poznavanje zakonov njihove modifikacije v literaturi in nato - v določenem rodu, žanru, smeri, slogu in, končno, c) sposobnost prepoznavanja strukturne izvirnosti preučevanega dela, ki jo narekuje izvirnost ustvarjalna naloga, ki jo rešuje umetnik.

M. S. Kagan.

Velik sovjetska enciklopedija. - M.: Sovjetska enciklopedija. 1969-1978 .

Oglejte si, kaj je "Struktura literarnega dela" v drugih slovarjih:

Glej zgradbo literarnega dela... Velika sovjetska enciklopedija

Ta članek nima povezav do virov informacij. Podatki morajo biti preverljivi, sicer so lahko vprašljivi in odstranjeni. Lahko ... Wikipedia

struktura- uh. 1) (kaj ali kaj) Struktura snovi zaradi načinov kombiniranja, vezi zrn, atomov itd. Struktura tal. Struktura kovine. Struktura lesa. Kristalna struktura. Apnenec, na primer, in marmor imata enako ... ... Priljubljeni slovar ruskega jezika

STRUKTURA- literarno delo (lat. structura struktura, lega), posebna organizacija, razmerje elementov literarnega besedila, pri katerem sprememba enega od njih potegne za seboj spremembo ostalih. Razumevanje umetnosti...

struktura besedila Slovar jezikoslovnih izrazov T.V. žrebe

struktura besedila- Eden ključnih konceptov filologije. Široko se uporablja v jezikoslovju in literarni kritiki: 1) v jezikoslovju izraz struktura označuje vse kompleksne pomenske enote (zvočna in morfemska zgradba besede, zgradba stavka; struktura ... ... Metode raziskovanja in analize besedil. Slovar-referenca

SESTAVA DELA- - zgradba književnega dela, razporeditev njegovih delov in njihovo medsebojno razmerje, odvisno od avtorjevega namena, namena dela in njegove vsebine. Volumetrična dela lahko razdelimo na bolj ali manj velike sestavne elemente ... Sodobni izobraževalni proces: osnovni pojmi in izrazi

Pomenska struktura ali pomen besedila- - večnivojska hierarhična organizacija vsebinske strani besedila (predstavljena v njegovi površinski strukturi z razmerjem besedilnih enot, tipičnih besedilnih struktur, arhitektonike, kompozicije itd.), katere sestavine ... ... Stilistični enciklopedični slovar ruskega jezika

POETIKA- (grško poiētikē téchnē ustvarjalna umetnost), veda o sistemu izraznih sredstev v literarnih delih, ena najstarejših disciplin literarne kritike. V razširjenem pomenu besede P. sovpada s teorijo literature, v zoženem pa z ... Literarni enciklopedični slovar

SLIKA- umetniško, kategorija estetike, ki označuje poseben način obvladovanja in preoblikovanja resničnosti, ki je lasten samo umetnosti. O. se imenuje tudi vsak pojav, ki je ustvarjalno poustvarjen v umetniškem delu (še posebej pogosto ... ... Literarni enciklopedični slovar

knjige

Teoretična slovnica hindujskega jezika. Morfologija pomembnih delov govora, E. A. Kostina. Učbenik obravnava osnove morfologije sodobnega hindujskega knjižnega jezika: zgradbo besede, sredstva in mehanizme pregiba, dele govora in njihove slovnične kategorije.…

Že na prvi pogled je jasno, da je umetniško delo sestavljeno iz določenih plati, elementov, vidikov ipd. Z drugimi besedami, ima zapleteno notranjo sestavo. Hkrati pa so posamezni deli dela med seboj tako tesno povezani in združeni, da je to razlog za metaforično primerjavo dela z živim organizmom. Za kompozicijo dela torej ni značilna samo kompleksnost, ampak tudi urejenost. Umetniško delo je kompleksno organizirana celota; iz spoznanja tega očitnega dejstva izhaja potreba po poznavanju notranje zgradbe dela, to je po izločanju njegovih posameznih sestavin in spoznavanju povezav med njimi. Zavračanje takšnega odnosa neizogibno vodi v empirizem in neutemeljene sodbe o delu, v popolno arbitrarnost njegove obravnave in nazadnje osiromaši naše razumevanje umetniške celote, ki jo pusti na ravni primarne bralčeve percepcije.

V sodobni literarni kritiki obstajata dve glavni smeri pri vzpostavljanju strukture dela. Prvi izhaja iz ločevanja več plasti ali ravni v delu, tako kot je v jezikoslovju v ločenem stavku mogoče ločiti fonetično, morfološko, leksikalno, skladenjsko raven. Hkrati si različni raziskovalci neenako predstavljajo tako niz ravni kot naravo njihovih odnosov. Torej, M.M. Bahtin v delu vidi predvsem dve ravni - "zaplet" in "zaplet", prikazani svet in svet same podobe, resničnost avtorja in resničnost junaka *. MM. Hirshman predlaga kompleksnejšo, večinoma trinivojsko strukturo: ritem, zaplet, junak; poleg tega subjekt-objektna organizacija dela »navpično« prežema te ravni, kar na koncu ne ustvari linearne strukture, temveč mrežo, ki se nadgradi na umetniško delo**. Obstajajo tudi drugi modeli umetniškega dela, ki ga predstavljajo v obliki več nivojev, rezin.

___________________

* Bahtin M.M. Estetika besedne ustvarjalnosti. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Slog literarnega dela // Teorija literarnih stilov. Sodobni vidiki študija. M., 1982. S. 257-300.

Očitno lahko subjektivnost in arbitrarnost dodeljevanja ravni štejemo za skupno pomanjkljivost teh konceptov. Poleg tega še ni bil izveden noben poskus utemeljiti delitev na ravni po nekaterih splošnih premislekih in načelih. Druga slabost izhaja iz prve in je v tem, da nobena delitev po nivojih ne zajema celotnega bogastva elementov dela, ne daje izčrpne predstave niti o njegovi sestavi. Končno je treba ravni misliti kot temeljno enakovredne, sicer sam princip strukturiranja izgubi pomen, to pa zlahka vodi v izgubo pojma nekega jedra umetniškega dela, ki povezuje njegove elemente v realno celovitost; povezave med nivoji in elementi so šibkejše, kot so v resnici. Pri tem je treba opozoriti tudi na dejstvo, da »nivojski« pristop zelo slabo upošteva temeljno razliko v kvaliteti številnih sestavin dela: jasno je na primer, da sta umetniška ideja in likovni detajl fenomena nekega dela. bistveno drugačne narave.

Drugi pristop k strukturi umetniškega dela kot prvotno delitev upošteva splošne kategorije, kot sta vsebina in oblika. V najbolj popolni in utemeljeni obliki je ta pristop predstavljen v delih G.N. Pospelova*. Ta metodološki trend ima veliko manj pomanjkljivosti kot zgoraj obravnavani, je veliko bolj v skladu z realno strukturo dela in je veliko bolj upravičen s stališča filozofije in metodologije.

___________________

* Glej npr.: Pospelov G.N. Problemi literarnega sloga. M., 1970. S. 31–90.

Predavanje 9

Rekli smo, da ima vsak sistem vedno strukturo. Če ne analiziramo vsaj 3 strukturnih povezav, ne moremo biti prepričani, da je naše znanje o tem sistemu objektivno in popolno. Če izberem neko komponento za predmet analize, moram biti prepričan, da je to strukturna komponenta, da je to element okvirja, brez katerega ta sistem ne more obstajati kot umetniška celota. Pogovarjali smo se o zagovoru 2 doktorskih disertacij. Tam se je pojavilo vprašanje, kako analizirati sisteme. Pomislil sem, kaj če dela primerjamo po številu vejic? Možno je, ampak zakaj? Kakšen znanstveni pomen bi to spremenilo? Dela je treba primerjati na nekaterih zelo tehtnih osnovah. Analiziram tisto sestavino besedila, brez katere to besedilo ne bo postalo umetniški pojav, strukturne sestavine je treba vzeti kot osnovo analize. Kakšni so naši cilji? Pri prepoznavanju sinhronih sistemov moramo nujno izhajati iz tistih komponent, ki so nujno potrebne sestavine strukture umetniškega dela. Kaj so oni? Naj vas spomnim na strukturo umetniškega dela:

Zunanji nivo oblike

Raven notranje oblike

Na ravni zunanje forme ne gre samo za besedilo, temveč za organizacijo besedila, tako da lahko generira virtualno resničnost. Analiziramo organizacijo govorne plasti dela in ritmično-melodično organizacijo. V literarnem besedilu je govor vedno nekako organiziran in neizogibno je prisoten ritmični vzorec.

Notranja forma je tista, iz katere je zgrajena navidezna resničnost del, v domišljijskem svetu se ločijo naslednje plasti: subjektna organizacija, kronotop, podoba pnevmatosfere. Kronotop je podoba popoln mir v tem virtualni svet. O teh konceptih se bom ustavil. Subjektivna organizacija ni le organizacija horizontov, organizacija stališč. To pomeni, da predmetna organizacija pojasnjuje, zakaj ta ali oni pojav vstopi v sliko sveta, od kod je bil viden, s katerega vidika se ga gleda, nekdo ga opisuje. Kar se tiče kronotopa, je to organizacija vizualnega prostora in časa: pokrajine, portreti, dogodki, uvodne epizode, sistem likov. Vendar verjamem, da je sistem znakov vključen v pnevmatosfero. Značaj ni samo fiziognomija, je neke vrste duhovna substanca. Tudi ko avtor opisuje videz teh ljudi, je zanj zaželeno, da s tem videzom predstavljajo to, kar je njegov karakter, nas pa tako preprost videz ne zanima. Vidiš. Zakaj precej črni Lev Tolstoj posveča tako pozornost ramenom Helene Kuragine. Marmorna ramena, marmorna lepota, hladno, brezdušno bitje. Ni naključje, da je Pierre, ko je padel v divji bes, zgrabil marmorni pult in ... ga skoraj položil na marmorna ramena svoje žene. Marmorna ramena so značaj.

V umetniškem sistemu je spopad duše, interakcija notranjih svetov, položajev. Predstavljajte si. Da skušamo definirati pnevmatosfero – duhovna vsebina je izražena v neposredni besedi, v dialogu, notranjem monologu, pripovedovalčeva beseda bo komentirala, sodelovala, tudi on vstopa v pnevmatosfero, obstaja tudi skrit, impliciten dialog.

Primer notranjega monologa "Biti ali ne biti - to je vprašanje." Junak se sam odloči, ali je treba živeti v tem svetu, kjer je vse poteptano, ali je bolje izbrati smrt. Drug primer, Lukova 2 dialoga v predstavi "Na dnu", med obema monologoma obstaja dialoška povezava, implicitna. Iz drugega monologa je razvidno, da človek ne prenese resnice, mora mu lagati, da se pomiri, potolaži svojo dušo.

Toda ali v podobah kronotopa ne vidimo duhovne vsebine. Podobe kronotopa stopijo v duhovni dialog.

Spomnite se Andreja Bolkonskega, hrana zgodaj spomladi v Otradnoye, nato zeleni hrast, cvetoč. Koliko časa preteče med temi pokrajinami? Besedila ni v prostoru, ampak 4 mesece v kronotopu. Dialog 2 pokrajin deluje, življenja še ni konec.

Zdaj si zastavljam nalogo, ki jo bom rešil s svojimi študenti in podiplomskimi študenti, da teoretično preučimo, kaj je pnevmatosfera in konkretno analizo pnevmatosfere.

Najpomembnejši je sistem duhovnih povezav in odnosov. Razumem, da tukaj ni strogih pravil. Obstajajo dela, v katerih bo pnevmosfera skromna. Na primer, krajinska besedila, v njej se pojavi neko razpoloženje, stanje, tam ni misli. Ko berem Somrak, pomladni Somrak. Ni misli, ni koncepta. In še nekaj, kar analiziramo zgodbe Krzhizhanovskega, tukaj je neprekinjena pnevmatosfera. Zgodba "Pogovor med dvema pogovoroma", misel z mislijo je sesekljana.

Vse te tri komponente - pnevmatosfera, subjektna organizacija in kronotop - so tesno prepletene, vsako delo ima svoj sistem interakcije med temi komponentami. To nam daje virtualna slika mir. To ni le vizualno-vidna podoba sveta, je spiritualizirana vizualizacija. Vidnost gibanja duše, misli, iskanja resnice bivanja.

Čista duhovnost: konflikt, ki deluje v delu, na podlagi konflikta se oblikuje problematika in koncept sveta in človeka.

In ko smo te stvari pisali, se spomnimo, da dejansko te ravni literarnega dela tvorijo zunanjo raven predstave o svetu in človeku. Ko smo preučevali bistvo umetnosti, smo sprejeli model glavnih vidikov umetnosti, ki ga je pred 20 leti razvil profesor Kagan. Povedal je, da fenomen vsakega umetniškega dela nastane kot rezultat povezovanja več vidikov: kognitivnega, vrednotenjskega, modelirnega, simbolnega. Vsako delo daje neko znanje o svetu. Vrednotenje, poznavanje umetnosti je vedno ocenjevalno - lepo ali grdo, visoko ali nizko, komično ali tragično. A to znanje in oceno moram modelirati v virtualni podobi sveta. Zaplet "Smrt uradnika", model družbe, odnosov, model ne samo podobe 1 osebe, ki je suženj od glave do pet, ampak model suženjske mentalitete, suženjskih odnosov v družbi. Bralec mora videti ta model, mora biti utelešen v nekaterih znakih, verbalnih podobah, vizualnih - kino, gledališče, likovna umetnost, glasbene podobe. Ti znaki naj bodo komunikativni, jasni morajo biti tistemu, na katerega naslovim svoje besedilo.

Takrat deluje vseh teh 5 komponent, načrtuje se estetski učinek. Estetski učinek je lahko, ko začutim prijetno dišečo rožo, vendar to še ni estetski učinek. Umetniški učinek, ko si začnem v glavi predstavljati nekakšen estetski koncept sveta in človeka. Načeloma je proces zaznavanja nasproten, zaznavam znake, ki so komunikativne narave, na njihovi osnovi gradim domišljijski svet, od tod tudi razumevanje novega sveta. Tako je med temi vidiki umetnosti in zunanjo obliko umetnosti zelo tesen odnos. Funkcija modeliranja je, da se modelira virtualna podoba sveta. Če sprostite vsaj eno od teh komponent, bo vse prej kot umetnost. Spoznavanje in vrednotenje je znanost, znaki, komunikacija, obstaja model. Lahko bi bil model atomsko jedro. In ker sem ugotovil, da med obveznimi vidiki umetnosti in delom ter njegovimi ravnmi obstaja določeno razmerje, potem se moramo vprašati, s kakšnimi mehanizmi se ti najpomembnejši vidiki umetnosti uresničujejo v organizaciji umetniškega besedila. Se pravi, kakšni so zakoni, po katerih se vseh 5 integralnih vidikov umetnosti spreminja v govor in ritem, kronotop, pnevmosfero, v koncept sveta in človeka. Te zakonitosti, ki jih imenujemo z izrazi ustvarjalna metoda, žanr, slog.

Pravzaprav je vse bolj zapleteno, na primer, žanr se ne uresničuje le v kronotopu, pnevmosferi, delno zahteva tudi ustrezen ritem. Žanr junaške pesmi ne zahteva samo prikazovanja bogov, junakov, zahteva tudi heksameter, govorna sfera pa zahteva, da govorijo s kompleksnimi epiteti itd.

Pri analizi sloga je pomembna analiza ritma govora. Način oblikovanja sloga je odvisen od intonacije, s katero avtor govori. Da bi se lahko spopadli s temi zakoni. Trdim, da so ti 3 zakoni absolutno nujni in hkrati povsem zadostne značilnosti vsakega umetniškega sistema, ki je umetniško delo, nič manj, in konča z literarnimi gibanji in smermi. Poleg tega tu dodajamo ustvarjalno individualnost pisca, da bi jo razkrili, je treba pogledati v luči tega, kako se ta umetniška individualnost kaže v pisateljevem načinu, žanru in slogu pisca. Te stroge estetske formule podajam zaradi jasnosti.

Da bi lahko obravnavali te kategorije, sem naredil tole: vsakega od teh zakonov sem spremenil v diagram in narisal diagram vsakega zakona.

Ustvarjalna metoda je sistem načel estetske asimilacije resničnosti. Ne pozabite, da se je disertacija Černiševskega imenovala " Estetski odnos umetnost v resničnost. Ta formula je priročna, ker pojasnjuje bistvo kreativne metode. Predstavljajte si, jaz sem umetnik, zakaj sem sedel, da bi napisal zgodbo, verjetno sem doživel nekaj vtisov, stal sem pri oknu, pogledal, nato pa sem začel pisati zgodbo. Povod za pisanje Nekrasove pesmi »Razmišljanja pri vhodnih vratih« je bil ta, da je skozi okno videl, kako so se kmetje približali hiši državnega ministra Muravjova in jih izgnali. Ne samo, da je umetnik videl, vedno ima realnost, ki jo je zaznal, vedno obstaja nek mehanizem, s katerim avtor realnost predela in jo prevede v umetniški imaginarni svet, ki se rodi v njegovi glavi in še nikamor ne uide. In ko sem pomislil, kaj so ti osnovni principi, ki jih ima umetnik, ki obvladuje estetsko stvarnost. Poimenoval sem jih: princip kreativnega preoblikovanja realnosti v umetniško realnost. Vsak princip je razmerje med realnostjo in umetnostjo. Resničnost pride in umetnost pride ven. Mehanizem povezovanja realnosti in umetnosti je strategija kreativnosti. Prvi princip je transformacija med realnostjo in delom, ki je v njej utelešeno, ter umetniškim svetom dela virtualne resničnosti. Kako ta kaotičen, razgiban, neskončen, raznolik svet spremenim v zaplet z začetkom in koncem, v sistem likov. Na primer, sobna hiša pri Gorkem, navsezadnje ni samo sobna hiša, dvorišče spomladi, skozi okno gleda Bubnov vrč. Tudi letni čas se spreminja, Luka je v sobodajalce prišel spomladi, zadnje dogajanje pa se odvija jeseni. Čas od prihoda Luke do zadnje akcije je 4 mesece. Umetnik se nekako transformira, to kaotično življenje je na nek način organizirano. Drugo načelo estetskega vrednotenja je vrsta razmerja med estetskim idealom in realnostjo. Umetnik ne more napisati dela, dokler ne vstopi v njegovo zavest nek ideal, gola duša ne more ustvarjati umetnosti, mora ljubiti ali sovražiti, ljubim, ker vidim, kar hočem videti. Vedno obstaja nek ideal, ki gradi razmerje med idealom in realnostjo.

Tretje načelo umetniškega posploševanja je tudi razmerje med podobo in v njej utelešenim bistvom. Molièrova komedija Tartuffe, Tartuffe je utelešenje hinavščine. Podoba Staroduma, Pravdina, Milona - državljanstvo, zvestoba dolžnosti, plemenita čast. To so utelešene ideje, ko ima ta ideja oči, glas, hojo, začnem vzljubiti to idejo. In ko vidim Skotinina, kako je ponosen na svoj rodovnik: njegov stric je pijan na konju jezdil skozi vrata in se ni sklonil, s čelom se je zaletel v vrata in ko je prišel k sebi, je samo vprašal, ali vrata so bila nedotaknjena. Je jasno, na kaj je ponosen? Komični učinek: utelešena ideja bestialnosti - priimek, hrani prašiče in glavno merilo zanj, ko ponudi Sofiji, da se poroči z njim - imela boš deklico, boljšo od moje Khavronye.

V vsaki ustvarjalni metodi ti 3 principi ustvarijo svoj edinstven sistem. Posamezna načela lahko sovpadajo, kot sistem pa se razlikujejo. Tukaj sem narisal model načela sokhKhavronya.

ko vpraša Sophio, če so vrata cela. jasna umetnost, mora biti klasicizem. V klasicizmu je načelo ustvarjalne izvedbe deduktivno, namreč spekulativno – racionalistični model, ki se razvije v glavi, ta model prevedem v virtualno realnost. Ko berete Sida Corneillea, model - ves svet temelji na boju dolžnosti in občutkov, zgrajena pa je tudi ustrezna zgodba življenja. Vzeti so dogodki globoke antike, vendar "Sid" ni antika, prejšnji srednji vek 11.-13. stoletja, legendarna preteklost. Zaplet - Jimena in Rodrigo se ljubita, vendar je Jimenin oče užalil Rodrigovega očeta, sinov konflikt dolžnosti zahteva, da posreduje in seveda Rodrigo v dvoboju ubije Jimeninega očeta. Jimena ljubi Rodriga, vendar zaradi dolžnosti do spomina na očeta zahteva, da se Rodrigo usmrti. In vse bi bilo grozno, a Mavri so rešili. Napadli so. Sid je bil nujno poslan, da razbije Mavre, porabil je 36 ur za ta posel, razbil in vrnil, zdaj pa je Chimenina duša razklana na dvoje, ali zahteva Sidovo smrt ali sprejme Sidovo ljubezen kot rešitelja Francije. Seveda je dolžnost do domovine višja. Tak zaplet. Mimogrede, svet razsvetljenstva, javne službe, je svet nevednosti. V glavi sem zgradil model, ga implementiral. Strogo gledano, ta model ni na noben način popravljen z realnostjo, jaz sem ga zgradil v celoti, je čisti model, laboratorijski model. Nikoli ga zavestno ne povezujem z realnostjo. Zato vzamem Rim, antiko, z njimi je lažje, da ne rečejo "ne laži, pri sosedu je drugače", ampak to je bilo v Rimu.

Načelo estetskega vrednotenja je normativno, to so neki večni zakoni dobrega in zla, plemenitosti in podlosti itd. S temi zakoni merim resničnost. Izkaže se, da je racionalistični ideal nadgrajen nad resničnostjo in izkaže se: če je junak razsvetljen, potem bo v klasicizmu vedno narisan kot lep, vzvišen, veličasten, če junak odstopa od norme, bo narisan kot negativni - vsi ti mezantropi, trgovci v plemstvu, vsi junaki Cantemirjev satir, La Fontaineove basni. Ne pozabite, ko je imel Molière punkcijo v svojem delu, ko je napisal "Hišo zla", je junak baraba po obstoječih standardih, svojo ženo zapelje ob krsti poveljnika, a kako očarljiva baraba. Nehote se je Moliere dotaknil psiholoških strun in lik se ni izkazal za enodimenzionalnega. S tem se začne propad klasicizma.

Načelo posploševanja v klasicizmu je posploševanje, podoba je utelešena, poosebljena ideja. Na enak način lahko govorimo o romantiki in realizmu. Tudi to, kako se oblikuje podoba sveta v romantiki, je deduktivno, vendar dedukcija tu ni racionalistična, ampak čustveno čutna. Podoba sveta je zgrajena kot binarni model, kjer obstajata idealni pol in realni pol, med njima vedno obstaja soočenje – ideal je visok, realnost nizko. Če klasicizem ni vključeval realnosti v svoj model, potem romantika vključuje realnost kot enega od polov, realnost je že vpletena, vendar je prikazana le negativno. Načelo reprezentacije je v bistvu enako kot v klasicizmu - normativno, vendar model ni racionalističen, temveč senzacionalističen - občutki, glas srca, klic duše, in ne uma. Junaki romantike lahko počnejo nore stvari, ki bodo umetniško upravičene. V romantiki se zaradi dejstva, da ideal uteleša senzacionalistične impulze, v romantiki prvič začne potopitev v notranji svet človeka. Junak klasicizma je celovita, zunanja osebnost, rekel bi, junak romantike je boleča osebnost, pogosto se bodo v najbolj romantičnem junaku čustva borila, na primer "Demon". Romantika prvič potrjuje idejo človekove samozadostnosti. Na splošno menim, da se pojem osebnosti pojavi šele v romantiki, v klasicizmu je bila le vloga. Načelo posploševanja je tudi posploševanje, tudi ideja, a ideja-strast, ne ideja reda, ne državnosti, ampak ideja-strast. Ne pozabite, da v Puškinovih južnih pesmih v "Vodnjaku Bakhchisaray" Maria v njej ni strasti, vendar je mehkoba, nestalnost in takoj strastna Zarema, pripravljena na smrt. In Aleko in Zemfira, ki bo zapustila Aleka, ker jo bo poklicala nova ljubezen.

V realizmu neposredni model sveta, v katerem živijo junaki in v katerem živita avtor in bralec, torej objektivni svet, prav tak, v katerem živimo. Z ustvarjanjem podobe tega sveta avtor poskuša razložiti, kako ta svet deluje, kaj ga povezuje v eno celoto. V klasicizmu je svet povezan razumsko, v romantiki z antitezo ideala in realnosti, v realizmu z interakcijo tipičnega značaja s tipičnimi okoliščinami. Zdaj obstajajo spori, da je realizem dvajsetega stoletja babičina komoda, to je umetnost množične kulture. Razumem, da je realizem v krizi, a razen tega, da je realizem popolnoma izginil s scene. Poglejte, kakšen mehanizem je razvil realizem: razvil je mehanizem, razlago, iskanje vzrokov za to, kar se dogaja s človeško dušo. Ideja: v romantiki sem odkrila kompleksnost človeške duše, boj strasti, a si še vedno nisem znala razložiti, zakaj je človek postal tak, ne socialno tak, ne politično, ampak duhovno, psihološko. Zakaj se je na primer Iljuša Oblomov, tako čudovit fant, s tako živahno dušo, spremenil v bobaka? Upoštevajte, da je v zgodnjem realizmu nujno velika ekspozicija, ki podaja zgodovino oblikovanja likov. Navsezadnje se spomnite, da je Gončarov svoj roman napisal v poznih 50-ih, prvi fragment pa se je pojavil leta 48. Najprej je Gončarov narisal Oblomovo otroštvo, od kod prihaja, genezo, nato pa, ko je zgradil roman, je menil, da je treba junaka predstaviti v starosti Jezusa Kristusa. Ali pa vzemimo Gogoljevo pesem "Mrtve duše", spet okoliščine - provincialno mesto N, družbeni tipi, veleposestniške posesti, ki so vsaka mojstrovina Gogoljeve umetnosti. Groteskna podoba Rusije, v sredini je trgovec Pavel Ivanovič Čičikov, ki odkupuje mrtve duše, nekaj presega peklensko in se še vedno trguje. Najpomembneje je, da ljudi okoli sebe tako zasuka, da začnejo tudi barantati za mrtve duše, celo Sobakevič poskuša izročiti Elizaveti Sparrow, žensko kot moškega, ker je za moškega več dano. Hkrati, od kod vse to prihaja, in končno poglavje 11 - "morate skriti nevaljalca" in celotno zgodovino sprememb Berezovskega, začela se je trenirana miška, nato trgovina izpod mize z zvitkom, nato meje in razumeli smo, od kod prihaja ta človek. Potem je bila zgodba o junaku podana posredno, vendar je glavna stvar v teh delih preučevanje, kako lik komunicira z okoljem. Ne poslušajte, ko pravijo, da okoliščine vplivajo na človeka, ampak kako človek vstopi v odnos z okoliščinami. Razmerja so lahko različna: 1. stiskajo okoliščine, človek se podredi; 2. človeka presekajo okoliščine, nekje, v nečem ga upognejo, zlomijo. A potrebno je še nekaj: človek premaguje okoliščine. Vse je interakcija z okoliščinami. Sam pojem okoliščine je pojem, ki ima teoretični pomen samo v realistični umetnosti in nikjer drugje. Koncept okoliščin ni uporaben za klasicizem in romantiko. Veste, kaj obdaja človeka v klasicizmu - to je dekor, torej nekaj okraskov, ki ustrezajo danemu zapletu, danemu modelu sveta, danemu konfliktu. Če je to tragedija, potem je to Rim, če je komedija, potem posestvo Prostakov in tako naprej, v romantiki pa tudi ni okoliščin, ampak je lokalni okus. Kakšni so okraski? čustveno: Kavkaške gore , žuboreči potoki, Bakhchisarai, harem, z dobrimi socialnimi razmerami. In okoliščine, da je avtor v realizmu, so bralcu prepoznaven svet, revni birokratski sloj, omara, v kateri se stiska Makar Devuškin. Ima posebno, specifično okno v kuhinji, se spomniš? In posestvo Oblomova je kot poslikano in lope. Ko vsi spijo, Ilyusha teče okoli vsega imetja, ker je tam vse naslikano. Kako berete Balzacove romane? Opazili ste, da je začetek katerega koli Balzacovega romana sestavljen iz: 10-15 opisov sveta okoli vas, vzdušja. In tretjič: načelo estetskega vrednotenja. Te ocene ne morem dati od začetka. Iz česa poskušam razbrati to oceno? Iz možnosti samega življenja, kot ga vidim jaz. Takrat rišem na primer namesto Puškina junake romana "Evgenij Onjegin", o čemer govorim: Tatjano z rusko dušo, ki jo je ljubila, kako je odraščala, kako je sanjala. Torej je to kaj? To je ideal ali skoraj ideal. Onjegina pa avtor sprva riše čisto ironično, pri tem pa se mu vseskozi hihita. Kot piše v prvi kitici: »Moj stric najpoštenejših pravil, / Ko je hudo zbolel, / Se je prisilil k spoštovanju / In boljšega si ni mogel izmisliti.« Prevedimo v drug jezik. Moj stric najbolj poštenih pravil, Krilov: osel je imel najbolj poštena pravila. Tukaj je medbesedilo. Prisilil se je v spoštovanje: hrasta udaril s pestjo ga obrnil. To je vulgarna oznaka - umrl. Nečak je svojemu stricu rekel: "Mrtev je in bolje si ne bi mogel misliti." In res, bolje ne bi moglo biti. "Toda moj bog, kakšen dolgočasen dan in noč sedeti z bolniki." Se spomniš? "Sedi in pomisli, kdaj hudiča boš vzel." Potem: nadenite si bolivar, pojdite na bulevar. Tudi to je smeh. Kaj je bolivar? To je klobuk z velikimi krajci. Fantje, Simon Bolivar je legendarna osebnost v Latinski, Srednji in Južni Ameriki. To je človek, ki je Srednjo in Južno Ameriko osvobodil nadvlade in države, kot so Honduras, Panama, Argentina - vse to so države, ki so nastale zahvaljujoč njegovim dejavnostim. Umrl je v popolni revščini. V spomin nanj so eno državo poimenovali Bolivija. Jaz sem prebral »Komentarje k romanu Evgenij Onjegin«, Brodski je napisal več kot Lotman. Jasno je, da deluje. Ko si Onjegin nadene klobuk, ki spominja na junaka revolucije, in gre v opero, a ne ve, kako hoditi. To je šala, parodija. In še: kako je knjige prelepil z žalnim taftom. Nato ta satirični princip, prikazan med življenjskimi vzponi in padci ter tem neumnim dvobojem in srečanjem s Tatjano, postane dramatičen: začne ga resno skrbeti, začne trpeti, nemiren človek. In začne tavati po svetu. Odsotnost zapleta v romanu "Eugene Onegin" pomeni, da je junak prešel v stanje nemira. Veliko bolje je, kot je bilo na začetku. Zakaj? Duša se je pojavila. Začne trpeti. Človek je kljub temu presekal, spoznal, da ne živi tako. In ne ve, kaj naj naredi. Veliko jih je, začel sem izdelovati celo galaksijo. Poleg tega še zdaleč ni naključno, ko ustvarja sliko v realizmu, avtor ne gradi po zakonu posploševanja, temveč po zakonu tipizacije. Kaj je tipkanje? To je utelešenje v podobi bistva pojava, ki ga umetnik razume, zajame, fiksira, razkrije. Tu ima Belinsky čudovit izraz: "znan neznanec." V vsakem junaku boste prepoznali: to je Don Kihot, to je Hamlet. Prepoznamo bistvo, ki ga človek nosi v sebi. In to bistvo poskušam razumeti, odpreti. Z uporabo česa? Preko istega mehanizma se njegov odnos z okoliščinami, saj se v teh okoliščinah razkrije bistvo. In oseba se spremeni. Opazili ste, da se tipkanje bistveno razlikuje od posploševanja. Zakaj? V prvih zgodnjih delih realizma avtor praviloma riše množične junake: uradnika 14. razreda Samsona Vyrina, majhnega oddelčnega uslužbenca Akakija Akakijeviča Bašmačkina, drugega pisarniškega delavca Makarja Devuškina in tako naprej. Jasno je, da gre za tipičnega junaka, kot je Samson Vyrin, na tisoče ljudi. In Onjegin? Ne moremo reči, da ga je Puškin kopiral od nekaterih resničnih ljudi. Toda velika večina intelektualcev tistega časa je prebrala roman "Evgenij Onjegin" in rekla: "To je zame." Delno sem. Delno sem Pechorin. Sem del I. Oblomova. Ni naključje, da se je pojavila ta čudovita formula: znani neznanec. Zdaj vam je jasno, kaj so v realizmu implementacija, vrednotenje in posploševanje. Ne pozabite, da smo že dolgo rekli, da avtor v kritičnem realizmu pokaže, kako se v interakciji z okoliščinami uničijo najboljše lastnosti in lastnosti človeške duše. In to se kaže na primeru Pechorina, Adueva, Oblomova. Toda tega je nemogoče reči, saj tudi v realizmu obstajajo junaki, v katerih avtor uteleša pozitivno načelo, živi, delujoči ideal, ki se ne podreja rutini okoliščin. Tukaj vzemite dve vrsti podob: Prva vrsta je Rusinja, ker je v njej skoncentrirana tako zelo tipična lastnost - ženskost in vse komponente tega koncepta. Kaj je ta kakovost. Tukaj menjajte režime, rušite kralje in karkoli, ženska bo v vsakem režimu vedno to kar je, vedno bo ljubljena, mati, varuhinja ognjišča. In tega ne boste spremenili, to je njeno temeljno, ne glede na to, ali je muslimanka, članica CPSU, Liberalno demokratske stranke. In to kakovost ženske narave je izpostavil ruski realizem. In pojavila se je Olga Ilyinskaya. . . in druge ženske narave, ki so vzbudile ogromno spoštovanje do Rusije s strani celotnega civiliziranega sveta. S svojimi prsmi so zakrili našo sramoto. Drugi tip junaka je ideal realizma, to so junaki, ki živijo v nasprotju z zdravo pametjo, zato se vedejo tako, kot okoliščine ne zahtevajo, zato so žrtve okoliščin vedno prijazne. Smilijo se nam, želimo si, da bi bili dobro. To je gospod Pickwick, to so ekscentriki, v Cola Brugnonu Romaina Rollanda. Ali obstaja kakšna vrsta? Začarani neznanci. To so junaki, ki živijo z najvišjimi verskimi čustvi. Samo v Rusiji obstajajo takšni liki, vendar se bojim govoriti o tem samozavestno. Jih pa ima Leskov, v Čehovem Črnem menihu razgibani mož, sem uvrščam tudi Gorkejevega Luko. Nato, zakaj menim, da je bil realizem tako veliko odkritje in si je predstavljal zelo močan sistem. Saj veste, kaj naredi realizem, za razliko od klasicizma in romantike bralca izpostavi udarcu. V klasicizmu jaz, bralec, ne morem polemizirati z avtorjem. Svoj model je ustvaril kot geometrijsko formulo, tako, tako, tako, tako mora biti. Kako se prepirati v romantiki? Eksotični svet, ki ga še nisem videl, strasti v koščkih, o katerih bi lahko sanjal. In tukaj je določeno življenje, tisto, ki ga živiš. Ko umetnik realist piše svoje besedilo, bo bralec umetniški svet, ki ga je ustvaril avtor, vedno povezal s svojo življenjsko izkušnjo, vedno se bo zapletal v dialog, to je močno delo, avtor se temeljito nadzoruje. Racine, kot pravi: "Tako se obnašaj, ker je razumno." Romantik, kot pravi: "Tako se obnašaj, ker je duhovno." In v realizmu avtor bralcu razlaga, kako živeti, da ne postane prasec, da se ne spremeni v Aleksandra Adueva, dobro hranjenega in gladkega, da ne postane bedna kopija dodatne osebe, spomnite se Lajevskega iz Čehove zgodbe "Dvoboj", da ne bi degradirali kot junak Leonida Andrejeva, ki živijo v izkrivljenem svetu Grand Slama.

Sklep: kreativne metode so po naših ustaljenih predstavah zakonitosti, ki se ob določenem času rodijo, ob določenem času delujejo in minejo. Prišel sem do druge hipoteze: vsaka ustvarjalna metoda se rodi v določenih pogojih, v kulturnih razmerah, na določeni ustvarjalni osnovi, ki se je oblikovala doslej. Ko pa se ustvarjalna metoda formalizira v sistem, nekaj časa dobro in temeljito deluje, ne zamre, ampak se spremeni v nekakšno umetniško tradicijo, postane nekakšen mehanizem za estetsko asimilacijo realnosti, nenehno pripravljen na boj. To je moje briljantno odkritje, ki vas prosim, da ga zabeležite.

Dela, nastala v 20. stoletju, so nedvomno zgrajena po vzorih klasicizma. Ko sem izrazil idejo o žanrih in sistemih, je za mano prišel na oder Sergej Ivanovič Kormilov, znanstvenik in teoretik. Pravi, da, res obstajajo metode, a ko pravim, da metode ne izginejo, ampak zapustijo ospredje, je v otroški literaturi klasicizem kontinuiran in sentimentalizem, romantika kot prehodna oblika. In romantika je živa! Torej ste prebrali Matvienkova "90-a" o Gorkem, ko je napisal "Starko Izergil" in druge, to ni romantika. Ni ravno romantično. In romantika pri Leonidu Andreevu, pri Kuprinu, pri I.S. Turgenjev, ki nas v svojih samomorilskih zapiskih ni nagradil z romanoma »Dim« in »Nov«, ne z nihilisti, ampak s tem, kako smo leteli v sanjah. Skrivnostne zgodbe o čudežnem, o tem, kako duhovno načelo ustvarja določeno nova realnost, neobstoj. Tako je svojo ustvarjalno pot končal realist Turgenjev, ki se je zelo dolgo vračal k romantiki. visoka stopnja, o mistični romantiki. In v dvajsetih letih prejšnjega stoletja je potepuško romantiko s karnevalsko tragedijo in humorjem živo prikazal Babel. "Odessa Tales" je nekaj vredna, o "Konjenici" sem že tiho. In Paustovski v romanu "Romantika" ima glavni lik - prototip Aleksandra Greena. Pisatelj je 100-odstotni romantik, le romantiku 20. stoletja je nerodno biti romantik, nikoli ne reče: "Ljubil sem te, ljubezen je še lahko ...". In pravi: "Zbogom, fant." Obstaja nasmejana romantika, spomnite se v Svetlovu, kako je napisana "Grenada": pesmi z nasmehom, šala. Sramežljivo, a romantično. Ponavljam, da ustvarjalna metoda določa strategijo in je na stičišču med realnostjo in umetnostjo, a sama taktika umetniške ustvarjalnosti, namreč zakonitosti notranje organizacije umetniškega besedila in umetniškega dela tako, da postane utelešenje estetski koncept sveta, to nalogo opravljajo zakoni žanra in sloga. Razdeljen? Metoda je strategija, metoda se nanaša na odnos med umetnostjo in življenjem. Žanr pa zadeva notranjo organizacijo umetniškega dela: tako besedilo kot imaginarno realnost. Ker ste bili na delavnici žanrske in slogovne analize, tukaj ne razkrivam ničesar. Žanr je zakon konstruiranja vseh sestavin domišljijskega umetniškega sveta v model - reducirano vesolje, ki ima estetski pomen. Vsako delo, čeprav opisuje eno epizodo, je v tej epizodi kvintesenca smisla življenja. Ena epizoda je kot kapljica neke snovi, ki ima strukturo celotne snovi. Ne pozabite, analizirali smo Šukšinovo zgodbo "Jesen", minil je en dan, toda kako se zbira, kako je šlo: za eno poroko, za drugo pogreb. Junak se spominja preteklosti: kako je bil komsomolec in ni hotel moliti in se krstiti, okoli pa je osupljiva pokrajina, ogromno vesolje, v katerem živi človek, na stara leta prepričan, da je živel z napako. Sredi vesolja je naredil napako, prekršil zakon. Vas zakon bivanja moti? Ali ga ima Čehov v Gooseberryju? Vsekakor. Spomnite se začetka in konca: "dež je vso noč tolkel po oknih." In kako je opisano drugo nadstropje: kul, portreti ljudi iz 18. stoletja, stojalo za knjige. In kje si bil: kjer diši po čolnu in vpregi. In umivati se moraš en teden, da spereš vso umazanijo, ki se ti je nabrala. Se spomnil? Kdo vas je rodil - profesor, umetnik, kdo pa ste postali?

Umetnik v tem primeru vedno ustvarja model sveta. Naloga je jasna žanrska analiza? – dokazati, da je to, kar je umetnik pokazal, konkretno, lokalno dejansko spremenjeno v podobo sveta, v strukturo vesolja, seveda ne fizičnega sveta, ampak estetskega, vendar ta svet vključuje luno in zvezde, trava, življenje in smrt, Jezus Kristus in Mohamed - vse.

In kaj naredi stil? Slog je odgovoren za orkestracijo, za melodijo, za intonacijo, za barvo. Ni del, v katerih ne bi bilo slogovne organizacije. Pridete v umetniško galerijo, vidite na primer Boyar Morozova. Slog slike je zgrajen na kontrastu črno-belega, umetnik je prvič prišel na idejo o plemkinji Morozovi, ko je videl ... v snegu je bil sunek. Mimogrede, barva je rožnato-krvavo-rdeča na sliki "Jutro Strelčeve usmrtitve". Surikova ideja se je prvič pojavila, ko je videl učinek rame na ozadju bele srajce. Pri impresionistih ima barvni material pomembnejšo vlogo kot relief kot konture. To so nianse, a slog bo vedno. Zato ti zakoni žanra in stila vedno veljajo. Pravijo, da "žanri razpadajo" - razpadajo žanri, vendar zakoni žanra ne razpadejo. Brezžanrskih in brezslogovnih del ni, brezmetodnih del ni. Obstajajo dela, ki so ali slabo napisana ali pa imajo tako žanrsko organizacijo, da je nihče ne razume, to je nov žanr, morate razumeti, to je nov žanr, nova žanrska oblika. Kako zakoni žanra, sloga in metode delujejo med seboj. Iz njih nastane umetniški fenomen. Zakoni žanra, sloga in metode so strukturna osnova vsakega umetniškega sistema, vendar ti zakoni v vsakem umetniškem sistemu tvorijo določen stabilen okvir.

Vrnimo se k pogovoru, ki smo ga imeli v zadnji lekciji. Rekli smo, da obstajajo 3 temeljni zakoni, ki zagotavljajo nastanek umetniškega dela - to so zakoni metode, sloga in žanra. Govorili smo o zakonitostih metode, o zakonitostih žanra, spomnil vas bom le na to, da je funkcija žanra zagotoviti transformacijo dela v celostno podobo sveta, model sveta kot koncept realnosti, je besedilo spremenilo v model sveta. Shema: Identificiral sem naslednje nosilce žanra: subjektna organizacija, pnevmatosfera, prostorsko-časovna organizacija, organizacija asociativnega ozadja, intonacijsko-govorna organizacija. V subjektivni organizaciji je vsak element dela, vsak podsistem večnamenski. V žanrskem smislu subjektivna organizacija, kar pomeni obzorja, ki spadajo v vidno polje subjekta govora, na primer prvoosebna pripoved. Ena stvar je, ko zgodba, recimo, dr. Watsona v Conan Doyle. Zakaj je dr. Watson vzet, morda ne ve vsega, kaj Sherlock Holmes počne, potem pa Sherlock Holmes razloži dr. Watsonu, zakaj je naredil to in ne drugače.

Drugi vidik je neosebna pripoved, ki, kot veste, nikoli ni neosebna, vedno ima avtorske in junakove cone. Horizonte junaka lahko dopolnimo s horizontom pripovedovalca, ki vse vidi, vse ve. Na primer, Olenka v zgodbi Čehova "Dragi", tukaj je rečeno, je najprej ljubila svojega očeta, še prej je ljubila svojo teto, ki je občasno prihajala, še prej pa je ljubila učitelja ruščine. To je parodija na otroško logiko. V nadaljevanju je opisano, kako so to dojeli drugi. Ob pogledu na njen prijazen mehak nasmeh, poln bel vrat s temnim madežem, so se tudi moški nasmehnili in rekli: "Ja, vau!" In gostje se nenadoma, sredi pogovora, niso mogli upreti, da je ne bi prijeli za roko in v navalu užitka vzkliknili: "Draga!" Vidite, kako smo ugotovili, kaj moški mislijo o tej Olenki, mislijo posebej. To je neosebna zgodba. In gostje sredi pogovora primejo za roko, tako da je lahko dovolj kontradikov, pa še v navalu užitka - šablona, parodija. To so obzorja, ki jih odpira neosebni pripovedovalec. Obstajajo tudi druge oblike. V tem primeru nas subjektivna organizacija žanra zanima kot organizacija horizontov.

Prostorsko-časovna organizacija je ustvarjanje vizualnega modela sveta. V epskih vrstah je ta vizualni model sveta v prikazu bivanja, v lirskih zvrsteh pa je to eksternalizacija sveta občutkov, sveta doživetij.

Pnevmatosfera je sistem duhovnega obstoja ljudi, kot sistem glasov, notranjih monologov, avtorjevih komentarjev in celo tistih čustvenih in čutnih fluidov, ki so vpeti v pokrajino, v slike narave, v notranjost itd. Subjektivna organizacija , pnevmatosfera, je tako rekoč notranji svet literarnega dela, kar je vanj vključeno, kar se tam nahaja. Toda notranji svet literarnega dela je vedno obdan z neko avro neskončnosti, obzorjem, ki nima konca. Ta horizont ustvarja asociativno ozadje, je podtekst in nadtekst. Podtekst je globina besedila, notranja povezava med slikami besedila. Se spomnite, ko se na primer Astrov poslovi: "Oh, kakšna vročina, kajne?" Neprijetno mu je, izgubljen je, poražen je, opustil je ljubezen, ki mu je dobesedno padla v roke. Občutki hrepenenja, osamljenosti, zmedenosti, poraza. To je podtekst. Ali pa se spomnite, brali ste Hemingwayevo "Mačko v dežju" - jasna vzporednica. Toda nadbesedilo je večplastno, vključuje neposredne asociacije, ki jih avtor vključuje v besedilo po podobnosti, po sosednosti, po kontrastu. Vse vrste uvodnih epizod so vključitev nekaterih delov življenja od zunaj v notranji svet dela. Poleg tega je tu včasih povezano medbesedilo. Medbesedilo je ena od komponent nadbesedila, saj medbesedilo ne vključuje samo sklicevanja na objektivno realnost zunaj okna, temveč tudi sklicevanje na drugo besedilo. Berem zgodbo Jurija Trifonova »Hiša na nabrežju«: »Antona sem srečal konec oktobra 1941 v pekarni, Anton je rekel, da si beleži dogajanje, najino srečanje pa bo tudi zapisal v pekarna." Kakšnemu nadtekstu je to namenjeno, da bralec ve, kakšna je Moskva konec oktobra 1941. Dejstvo je, da so se nacisti bližali Moskvi in 16. oktobra je v Moskvi zavladala divja panika, ljudje so šli peš iz Moskve, celo Stalin je nameraval pobegniti iz Moskve, Centralni komite je bil v Kujbiševu, delno v Sverdlovsku. Torej je jasno. Kaj pomenijo zapisi: »Antona sem spoznal konec oktobra v Moskvi. To so bili ljudje, ki so ostali zvesti, pokazali trdnost in niso zapustili Moskve. To tukaj deluje superbesedilo.

Medbesedilo "Moj stric je imel najbolj poštena pravila ...", ki temelji na znameniti Krylovovi basni "Osel in človek", je bil stavek "Osel je imel najbolj poštena pravila." Vsak bralec Puškinovega časa je to razumel, izkazalo se je dobro mnenje nečaka o njegovem stricu. Ne povezujem le drugega besedila, ampak del drugega sveta, ki je vtisnjen v to besedilo in zaradi tega raste podoba sveta.

Intonacijsko-govorna organizacija je načeloma področje sloga, vendar obstajajo dela, v katerih je svet razpršen, razdrobljen - tokovi zavesti, izpovedi, in tukaj ena sama intonacija dodatno utrjuje besedilo, torej intonacijsko-govor organizacija je pomembna predvsem pri malih žanrih. Upoštevajte, da ima vsaka zgodba vedno melodijo. Spomnite se finala Čehovljeve "Hiše z mezzaninom": "Gospodična, kje ste?" je konec melodije. Pripoved v tem elegičnem ritmu.

Iz tega je zgrajen model sveta. In oblikovanje modelov sveta bo odvisno od komponent, kot so žanrska vsebina, njene teme, problemi, obsežnost ali intenzivnost podobe. Estetski patos je lahko tragičen, saj v žanru tragedije organizira, mora biti izražen v žanrski strukturi. In končno, tretja komponenta so motivi za dojemanje žanra. Razumeti, da je umetnost popolna konvencija, umetna, žanr pa je do neke mere konvencija, ki jo določa signal bralca in avtorja, konvencija o tem, kako bo ustvarjen model sveta, konvencija o konvencijah, ki jih uporabil pri ustvarjanju dela, ne gre za groteskne konvencije, temveč za konvencije umetniškega jezika. In na primer, ko pišem pravljice "V nekem kraljestvu, v neki državi ...", razumete, da bodo tam pohodni škornji, leteča preproga, prt, ki ga sami sestavite itd. Povsem drugače je: " Vse srečne družine so srečne enako, vse nesrečne družine so nesrečne na svoj način« – če se osredotočimo na žanr družinskega romana, bo zagotovo tolažba, o strastih. Zelo pogosto ta odnos do žanra vnaprej določi avtor, pogosto računajoč na bralca. Če sem napisal balado, kaj čakaš, ko bereš balado - to je vedno tragičen zaplet, trk človeka z rockom, mistične sile bodo delovale. Sprejemam te konvencije, strinjam se, pravljico bom bral kot pravljico, če se v romanu pojavijo pohodni škornji, je to junakova neumnost ali avtorjeva neumnost. Uničuje konvencije, o katerih smo se pogajali, ki smo jih sprejeli. Kakšen je model sveta zdaj? Vsak žanr ima svoj model sveta, obstaja romaneskni model sveta, obstajajo pripovedni modeli sveta. Poznamo več vrst romanesknih modelov sveta: psihološki roman, družinska kronika, filozofski roman, epski roman. To je vse različni modeli mir. Zato, ko naletite na žanr, imejte v mislih, ne mislite: "ugotovili smo, da je to elegija", to pomeni, da znate analizirati ta svet, to je elegična podoba sveta. Kako sta v elegiji organizirana prostor in čas? Vedno bosta obstajali žalostna, žalostna sedanjost in preteklost, ki se je spominjam. Arch modeliranje modela umetniškega sveta.

Sporočilo bo drugačno: moja koča, moja hiša in tvoj svet, v katerem živiš. V idili bo drugačen svet, zagotovo bodo zeleni travniki, nikoli ne bo snega, tam bodo hodile ovce, tam bodo pastirji in pastirji, tudi Boris Kostjajev in Lucy v zgodbi Astafjeva »Pastir in pastirica« , le da niso obdani s trato, pa z bombami, lijaki, jarki, smrtjo. Avtor pokaže, da bi moral biti svet pastoralni, in takšen je, nasprotje je sodobna pastorala

Poglejte stilski model. Če v žanru kljub temu glavna obremenitev pade na kronotop, pnevmatosfero, subjektivno organizacijo, sistem glasov, potem je slog usmerjen na tiste elemente umetniškega besedila, ki imajo sposobnost ekspresivnosti, izraznosti, to je najprej od vsega pa melodija, narava tropov (tropološka izraznost). Sistem poti, imajo ekspresivnost. Majakovski ima nekaj izraznih poti v svojih zgodnjih delih: makrotropi »pekel mesta«, mesto kot pekel, »žalost je pohitela« itd. Jesenin ima nekaj elegantnih metafor in epitet, vse je zelo podeželsko, oblake bo povezal z jagnjeti , luna bo glavnik, ki praska po oblakih. Jeseninov ves živalski svet je antropocentričen: krava, smrtno ranjena lisica, pes, ki so ji vzeli mladičke. Torej obstaja določen čustveni ključ. Poleg tega ima lahko konstrukcija notranjega sveta dela tudi izraznost. Drugi sloj. Izraznost oblikovanja, arhitektonika. Ko berem roman, kot je "Vojna in mir", je tako, kot da vstopiš skozi vrata in tam je že življenje, greš ven in življenje gre naprej. Ko beremo "Stara ženska Izergil", diagram treh valov. Tri legende - o Larri, o Izergilu, o Danku. Pred legendami je uvertura, živi ljudje se spremenijo v pravljične junake, glasba je moteča, pogovor med Izergil in junakom pa je obvezen. Naprej bežijo sence po zemlji, to je Larina senca, potem spet med legendami pokrajina, spet pogovor. Potem stara ženska reče, takrat sem bila mlada, potem pa govori o sebi. Po pogovoru o sebi se iskrijo pogovor o Danku, potem pa bo spet morje, obala. Prva legenda govori o tem, kar pravi, prva izbira je vzeti vse, ne dati ničesar v zameno, obsojen na tragedijo osamljenosti in nesmiselnosti. Druga legenda - Izergil jemlje v polni meri, a tudi daje v polni meri, posledično so od nje ostale le kosti in koža. Tretja legenda je junaška – dati vse, ne da bi karkoli vzeli v zameno, junaška in tragična, ker zdaj ne bodo hvaležni, ker bodo z nogo stopili na ponosno srce. In ko sem med praktičnim poukom narisal diagram arhitekture, je to najbolj popolno, najbolj harmonično delo Gorkega. To je edinstveno delo, redek primer arhitektonike. Takšna arhitektura deluje, neverjetno je. Seveda se arhitektonika krepi v malih žanrih. Sonete imamo radi, ker je v njih veličastna arhitektonika, a na ravni pnevmatosfere: teza - antiteza - sinteza, tri intelektualne plasti se združijo v en sam grad. In seveda imajo vse te izrazne lastnosti umetniškega dela svoj izvor v subjektu govora. Ta predmet govora. Kar nas je v žanru zanimalo kot horizont, tukaj nastopa kot glas, kot vir čustvene drže, ki s svojo držo obarva vse. Če Jesenin" Bela breza pod mojim oknom ... ”,“ Zlati gaj ga je odvrnil z brezo, veselim jezikom ... ”jasno je, kakšen občutek imamo za to jesen, za brezo. Toda v opombi iz igre Gorkyja o "Na dnu": "Bubnovova skodelica štrli skozi okno" ali "klet, bolj kot jama" - ocena je pripravljena. Potem smo rekli, da slog organizirajo posebne slogovne dominante, izpostavil sem, mogoče nisem vsega dobro ujel, 2 slogovni dominanti, mislim, da sta glavni: to sta bodisi ena sama intonacija, bodisi kompleksna melodija intonacije ali pa je to celostna podoba. Ne pozabite, da so organizatorji vseh oblikovnih elementov v enem slogovnem ključu bodisi intonacija bodisi celostna podoba. Učili ste o celostni podobi, ko ste analizirali Zamjatinovo zgodbo "Jama", ljudje so mamuti, hiše so jame, ena podoba se razvije, daje čustveno avro. Intonacija - najbolj priljubljena različica slogovne organizacije je intonacijska organizacija. V elegiji je deklarirana intonacija, v odi je tudi deklarirana intonacija, vendar v številnih delih obstaja povezava intonacij, igra intonacij, prelivanje intonacije, to se zgodi v parodiji, v komičnih delih. Osupljiv orkester ironičnih in sarkastičnih intonacij boste našli v Erdmanovi drami Samomor, Ilfa in Petrova v Zlatem teletu ter Bulgakova. »Mojster in Margarita« je simfonija intonacij, prevladujeta dve intonaciji, dva pola: prvi pol arogance, norčije, karnevalsko razkrivajočega zvoka in pol »v belem plašču s krvavo podlogo ...« Kot rezultat , slog ustvarja lastno semantiko. A. F. Losev zelo pravilno pravi, da semantika sloga ne sme biti toga, ne 3 slogi - visok, srednji, nizek, veliko več jih je. Lahko rečemo, da ta slog ustvarja takšno razpoloženje, nastane tako ekspresivni značaj, saj ima celo intonacija, že slogovno barvanje svoj konceptualni pomen. Ne pozabite, da obstajajo pesmi, kjer ni koncepta, so pa občutki. Slog najprej ustvarja razpoloženje, občutke.

Zdaj pa, kako se med seboj povezujejo metoda, žanr in slog. Kaj naj rečemo: metodo in žanr povezujejo principi umetniškega preoblikovanja sveta iz metode. Tako ali drugače zahtevajo realizacijo v žanrski organizaciji dela kot celovite podobe sveta. Načela estetskega vrednotenja so predvsem v interakciji s stilom, izražajo čustveno blokado. Načela umetniškega posploševanja so povezana z žanrom, vendar so povezana tudi s slogom, na primer hiperbola in litota ustvarjata izraz. Izkazalo se je, da metoda, žanr in slog v katerem koli umetniškem delu tvorijo njegov okvir, njegovo strukturo. Torej, saj vsako literarno delo kot molekula uteleša bistvo umetnosti kot pojava, kot duhovne realnosti. Ti isti 3 zakoni določajo vse druge umetniške sisteme, ki nastajajo v procesu zgodovinskega razvoja literature. Pojasnil sem, da za razliko od naših predhodnikov, ki so govorili, da obstajajo zgodovinski in literarni sistemi in opredeljevali različne metode, smeri, tokove, ne pojasnjujejo, iz česa so sestavljeni, kako so strukturirani. Dal sem vam strukturo, osnovo teh sistemov. Potem se postavlja vprašanje, kateri so tisti umetniški sistemi, ki nastajajo v okviru literarnih obdobij.

Kot kažejo izkušnje, v okviru literarnih epoh nastajajo sistemi, ki jih običajno imenujemo literarni trend in literarni tok. Žanrsko-slogovni tokovi so še manj pogosti, literarne šole so še ožje in bolj nedoločene, grupiranja so praviloma politična, ne umetniška. Na splošno je naša terminologija zelo ohlapna, prav zato, ker za njo ni nobene teoretične podlage. Koncept "literarne smeri" je bil pri nas v zadnjem času zavržen kot nekaj šolskega, noben umetnik se ne more umestiti v okvir ene literarne smeri. Obstajajo dela, ki niso omejena na eno smer. Mislim, da je ta ideja teoretično pomanjkljiva. Prvič, obstajajo dela, ki se popolnoma prilegajo okvirom ene smeri. Kam boste dali Demona, v naturalizem ali kaj podobnega ali v realizem? Absolutno romantična pesem. Ali Tolstojev roman "Vstajenje" je solidno, kondo realistično delo. Obstajajo dela, na primer "Mrtve duše", v katerih se čuti igra realistične osnove z romantičnimi vložki. Da bi razumel, kako je sestavljena pesem "Mrtve duše", moram vedeti, iz česa sta sestavljeni obe in kako sta povezani v delu pisatelja, kot je Gogolj. Obstajajo pisatelji, ki so bili rojeni romantiki in umrli romantiki, na primer M. Svetlov, Bulat Okudžava, K. Paustovski, in so pisatelji, ki so se razvili, na primer Puškin je začel kot romantik, postal realist in tam so pisatelji, ki lahko pišejo z različnimi ustvarjalnimi metodami hkrati. Ugovarjam, da taki pisci ne obstajajo. Kako sem dokazal, da metoda ni le oblika zavesti, je orodje, ki ga lahko uporabljam danes, jutri pa ne. In ko berem Gorkega: pisal je romantične stvari, hkrati pa je pisal realistične zgodbe, junaško-romantične zgodbe, filozofsko in intelektualno prozo. Ure so tipično intelektualne prispodobe. Deluje tudi v žanru razsvetljenskega klasicizma. A to ne pomeni, da smemo zanemariti režijo, le ko govorim o Gorkem, ta umetnik zna združiti različne režijske težnje in jih odlično uresničiti. Obstajajo dela, ki tvorijo zlitine. V enem delu so zlitine realističnih in romantičnih struktur: v "Cementu" je romantično in realistično, v delih moderne literature - realistično in naturalistično, sentimentalno. Ko berem Astafjeva, ima zanič naturalizem in najvišji, do solz, sentimentalizem: pastirji in pastirice, čudovite pesmi, ljubeči prizori - Boris je začel nositi Lucy po sobi, morda nenavadno, a ker se je zavezal, da bo skrbel za ženska, potem ga nosite. Zglajeno s humorjem in nasmehom.

Trdim, da je razumevanje bistva koncepta literarnega gibanja spet mogoče, če upoštevamo metodo-slogovno-žanrski sistem kot njegovo strukturno podlago.

Vsak literarni trend je obsežen (epohalni) zgodovinski in literarni sistem, ki je strukturno organiziran s selektivno sorodnostjo med določeno ustvarjalno metodo in sorodnimi skupinami (družinami) žanrov in stilov. Funkcija literarne smeri je estetski razvoj koncepta sveta in človeka, ki se v literarni dobi rodi, razvija, doseže vrhunec, se začne diskreditirati. V bistvu se literarno gibanje začne oblikovati v trenutku rojstva novega koncepta sveta in človeka in je orodje za odkrivanje, dojemanje in oblikovanje tega sistema, tega koncepta. Ni najprej koncepta, potem smeri, dogaja se istočasno. Zato je vsak literarni trend taka struktura: ustvarjalna metoda, ki je v razmerju s podsistemom žanrov in s podsistemom stilov. Interakcija z žanrom in slogom, hkrati pa žanri in stili medsebojno delujejo. Kako deluje? juh, možni obseg objave. Zdaj sem vam pokazal, kako se oblikuje literarni trend. Za udobje opazovanja se bom podrobneje posvetil klasicizmu. Veste, da se je literarni trend klasicizma rodil v drugi polovici 17. stoletja, nato pa se je razširil in že v 18. stoletju zajel vso Rusijo. Prepiramo se o mejah klasicizma v Rusiji, vendar še vedno večina znanstvenikov verjame, da je klasicizem v Rusiji obstajal od približno 1710 do 1810, ta čas je bil prevladujoč literarni trend. Zdaj ne bom govoril o zgodovinskih, filozofskih koreninah, ki so povzročile klasicizem. Osnova klasicizma je vzgoja, mehanizem mišljenja klasicizma je racionalnost, glavna ideja klasicizma je, da je svet mogoče zgraditi na podlagi razumnih načel človeka samega. Poglejte zdaj: ko se rodi kreativna metoda, se vedno začne iskanje najljubše zvrsti, ki je z njo najbolj povezana. Rojstvo klasicizma je bilo povezano z novim razcvetom dramaturgije. Klasicisti niso izumljali novih žanrov, vzeli so starega, dober žanr , ki ga je preprosto treba oživiti, očistiti Shakespearovega nemira in prestaviti v racionalistične tirnice. In tako je klasična drama drama, ki gravitira k tradicijam Ajshila, Sofokla. Zakaj je bila izbrana drama? Ker je dogajanje v drami, kot piše Hegel, določeno z notranjimi ... liki, je dogajanje rezultat posameznikovih subjektivnih dejanj. Ne pozabite, rekli smo, da je v drami vedno junak – človek volje, tak je bil kralj Ojdip, takšna je bila Antigona, Hamlet. Glavni konflikt v drami je dejanje, dejanje pa ni kot fizično, ampak kot duhovno dejanje - izbira, izbira, kako se obnašati in kaj narediti, kako spremeniti ta svet, in človek je odgovoren za narejeno izbiro. To ustreza klasičnemu konceptu, svet je treba zgraditi na podlagi idej o tem, kaj je treba, jaz vem, kakšen mora biti svet, in ta svet bom obnovil. V skladu s tem je model, po katerem je zgrajen svet, racionalističen. Kako nastane racionalistični model, bomo pokazali na primeru Corneillove drame "Sid" - spopad občutka in dolžnosti. Bodite pozorni na dejstvo, da so to dialoško strukturo predstave okrepili močni dejavniki čustvenega vpliva - spektakel, učinek neposredne prisotnosti gledalca. In vse to omogoča, da dramo spremenimo v glavni žanr klasicizma. Tragedija je vzeta in predvsem visoka tragedija kot njeno nasprotje, ne vsakdanje, prav ta dva žanra nosita racionalistični začetek, lahko povežeta vedenje junaka z absolutno transpersonalno normo. Tragedija Racine in komedija genialnega Molièra. Metoda in žanr sta se našla. Načela metode, vrhunsko materializirana v modelu sveta, ki je osnova dramske zvrsti in določa njeno sorodnost z metodo, postane metažanrski konstruktivni princip klasicizma celotnega sistema žanrov celotnega literarnega gibanja klasicizma. Bodite pozorni na naslednje stvari, v francoskem klasicizmu sta bili dve vodilni zvrsti - tragedija in komedija, nato pa se nekatere lirične zvrsti začnejo vleči v orbito klasicizma, a kakšna vrsta je na primer v francoskem klasicizmu basna (Lafontaine ), ker je basna, kot menim, to povsem posebna zvrst, jo štejem za lirično-dramsko zvrst. V vseh učbenikih bereš, da je to lirsko-epska zvrst, menim, da je to teoretična zmota. Basna je lirsko-dramska zvrst, saj sta v basni vedno dve nasprotujoči si strani, med katerima poteka dialog, vsaka od teh strani želi dokazati svoje in to uresniči v nekem dejanju. Obstaja morala, ki pravi, kdo je kdo in kdo je kaj. Posebnost je v tem, da je v basni vedno tisti, ki ustreza razumski normi in ki ji nasprotuje, obstaja pozitiven in obstaja negativen lik. V Rusiji, na primer, se je žanrski sistem klasicizma začel oblikovati iz lirskih žanrov, razlogov je več, eden od njih je ta: klasicizem ni prišel v Rusijo prvi, ne s tragedijami in komedijami, ampak z liriko in epiko, in zato so v Rusiji zaznali lirične pesniške oblike klasicizma . Toda v Rusiji so prišle v ospredje ode, satire, basni, psalmi - verske himne, molitve. Razumete, zakaj so bile te oblike značilne za Rusijo: v Rusiji je klasicizem zrasel na tradiciji staroruske književnosti s svojim religioznim in poučnim patosom ter z dokaj veliko avtoriteto cerkvenih žanrov, ki so po strukturi pravzaprav didaktični, poučni - pridige, molitve. Posebnost žanrov je oblikovala sistem lirskih žanrov klasicizma v Rusiji: vsi so na tak ali drugačen način podvrženi dramatizaciji. Kot smo videli, je v basni dialog, v Cantemirovih satirah pa tudi dialogi (dialog med norcem in pametnim). Ali je bila Lomonosova oda analizirana kot primer dramatizacije? Oda - potencialni dialog z naslovnikom - z Elizaveto Petrovno. Ampak to je zvito napisano, v resnici je to lekcija. Tam so elementi poučevanja: prvi je »kralji in kraljestva zemlje so veselje«, dobro boš naredil, če vzpostaviš mir, drugi je, da se zaneseš na znanost, tretji je, da pogledaš, kako bogata je Rusija. imeti, če spodbujaš znanost, potem bo uspešna država, četrto - imaš vzornika - Petra Velikega, ti boš velika kraljica, naslednica očetovih del. To ocenjevanje sem shematiziral, ampak tam piše tako.

Vzemite psalme - tudi to je potencialni dialog, vendar z Bogom se obračam na Boga s hvalnico ali s hvalnico. Lomonosov ima psalm, v katerem ga prosi, naj mu pomaga pri spopadanju s sovražniki.

In potem, ko se okrog dramskih že oblikuje družina lirskih zvrsti, jo začne vleči v orbito klasicizma in epskih zvrsti, a zvrsti, ki so zasnovane za dialog, za komunikacijo z bralcem. Ode Lomonosova so duhovna parafrasta, to je takrat, ko je tuje besedilo povedano nekoliko drugače, ker je Lomonosov iz psaltra vzel psalme in jih prepisal v svoj jezik.

Prozne zvrsti, konec 17. stoletja se v Franciji pojavi zelo zanimiva proza, ki jo imenujemo didaktična proza. Na žalost te proze praktično ne preučujemo: knjige Jeana La Bruyèra "Liki ali običaji našega stoletja", La Rochefoucauldove knjige "Maksime" (maksime so aforistične izjave, sodbe, modre misli, na primer "Mislim, torej jaz am"), spomini Sen -Simoneja, "Misli o veri in nekaterih drugih zadevah" Blaisa Pascala. Knjižnica svetovne književnosti ima ločeno zbirko francoske proze iz 17. stoletja. V Rusiji pa paradoksalno razmišljanje, nepričakovane miselne obrate, alegorične zgodbe, nismo toliko vajeni paradoksalnih sodb, ampak bodisi močnega humorja bodisi naukov. Zanimivo pa je, da se je proza v Rusiji pojavila v obliki revij: »Pustomel«, »Dron«, »Painter«, »Purse«, Krylov je izdal revijo »Mail of Spirits«, Katarina Druga pa »Vse vrste stvari«. Šlo je za stilizacijo revije, bile so rubrike, rubrike, kot se za revijo spodobi, a vse je pisala roka ene osebe. Toda zakaj revija? Ker je v reviji v reviji dopisovanje z bralcem, napovedi, informacije, je to zelo dialoški žanr. Zapisal sem celo: »Nek sodnik potrebuje najbolj svežo in čisto vest ...«, »Na skrivaj so testirali projekt o jemanju src. Delo Seblaznitelev g. To je zabaven dialog z bralcem.

Res je, to so mali žanri. pojavljajo se popotniški žanri: (Dragi bralec, naj vam predstavim ...), korespondenčni žanri, žanri racionalističnih utopij in distopij, na primer Voltairov Candide ali Nedolžni. In pozneje, že čisto na koncu klasicizma, se rodi roman, a kakšen moralizatorski, moralizirajoči: »Lepa kuharica«. Zakaj moralni roman? - zaplet, junak, pogosto neposredna pritožba bralcu. To pomeni, da metažanrski princip dramatizacije združuje vse te žanre v enoten sistem, ki je sposoben dojeti in uresničiti klasični koncept sveta in človeka v precej širokem obsegu, na precej širokem območju.

Kot lahko vidite, začne žanrski sistem klasicizma proti koncu svojega obstoja postopoma rahljati. Takrat bo prišla v stik z novimi trendi, ki zorijo. Te težnje so predrealistične in predromantične. Na primer, ko berete Radiščeva, se pojavi vprašanje, kdo je, nekateri pravijo, da je klasicist, drugi sentimentalist, tretji - razsvetljenski realizem. On je oboje. Je obmejni človek, po eni strani je napisal čisto poučno stvar, hotel je povedati, kar je hotel povedati, izbral je zaplet potovanja, znan, privlačen zaplet, da bi pokazal, da je nemogoče živeti tako. Vključuje fantazmagorične sanje, kjer razmišlja, kaj storiti, in vam govori, kako ravnati. Ni prikazal le romantičnega spopada med življenjskimi okoliščinami in voljo, ki jo nosi v sebi, temveč ni pokazal le misli, temveč strast: »Moja duša je bila ranjena zaradi trpljenja«, torej tudi sentimentalno komponento. vstopi sem.

Mejna besedila vedno nosijo začetek novih metod in novih usmeritev prihodnosti. Dela, kakršno je Radiščevovo, so mejna dela, v katerih ni treba študirati nič drugega kot tisto, kar je v interakciji: klasicizem z porajajočimi se predromantičnimi in predrealističnimi načeli.

Namesto tega ima literarni trend nujno svoje značilne slogovne težnje. Tukaj sem nekoliko v zadregi pri razmišljanju, ker se še nisem poglobljeno ukvarjal s preučevanjem slogovnih sistemov, lahko pa orišem. Vsaka smer ima nekaj slogov, ki so ji blizu. V klasicizmu je slogovna paleta togo normalizirana. Na podlagi prakse klasicizma je Lomonosov izpeljal teorijo treh stilov - visokega, nizkega in srednjega. Ne boste rekli, kateri trije slogi pripadajo realizmu. Ode in tragedije naj bodo napisane v visokem slogu, basni in satire v nizkem slogu, romani in prozna besedila pa v srednjem slogu. Ponudil pa bi drugačen pogled na sloge v klasicizmu, ne samo po stopnji patetike, ampak tudi po barvitosti slogov. V klasicizmu so vsi didaktični, vsi so usmerjeni v izobraževanje človeka, ga razsvetliti, poučiti. Verjamem, da so napolnjeni z didaktičnimi intonacijami, ki so še vedno iz tradicije starodavne ruske literature. Ko pa sem poskušal ugotoviti, kaj so te didaktične intonacije, sem izločil 2: ena je nekakšen navidezni dokumentarec, videla sem, opazovala, imam pravico sklepati in poučevati. Klasicizem je verjeten. Drugič: nekakšna visoka mitologija - usmerjenost k klasičnim modelom, antični tragediji, junaškemu epu, spomnite se, da so v 18. stoletju nastajale ogromne pesmi, Lomonosov je pisal "Petra Velikega", "Petriado". Vsi so bili napisani v imitaciji Vergilija, velikega antičnega epa. Nazadnje, tretja slogovna smer, ki sem jo poimenoval racionalistična fantazija, ko je postavljena predpostavka, se po njej ustvari pogojna podoba sveta, v kateri je mogoče, kot v laboratoriju, preizkusiti idejo: "Candide ali Nedolžni" je povsem očiten primer. Veliki francoski romani so v stiku s tem pojavom: "Robinson Crusoe", "Gulliverjeva potovanja". Kakšna domneva je bila narejena v Robinsonu Crusoeju, prototip junaka je bil mornar, ki so ga izkrcali na otoku zaradi slabega vedenja in je živel na otoku 4 leta in skoraj podivjal, celo skoraj izgubil govor, za nekaj časa si je opomogel dolgo časa. Je Defoe pisal o tem? Ima nalogo – zdaj pa poglejmo, kako se človeška rasa, človeštvo civilizira in dejansko ustvari model zgodovine človeške rase, gre skozi fazo nabiralništva, poljedelstva, suženjstva, meščanskih odnosov. Ko bereš Swifta, obstajata 2 utopična svetova: en anti-svet so pritlikavci, drugi svet pa so velikani. Liliputanci kaj počnejo - kregajo se s katerega konca razbiti jajca, s topega ali debelega - verske vojne. Kako zasedajo položaje - znajo vzdrževati ravnotežje na napeti vrvici. Ko je pri velikanih Gulliver rekel kralju velikanov, da moraš narediti topove in lahko zavzameš svet, je kralj rekel: "Zakaj?"

Književnost in bibliotekarstvo

Struktura literarnega dela je določena struktura umetniškega dela, njegova notranja in zunanja organizacija, način povezovanja njegovih sestavnih elementov. Prisotnost določene strukture zagotavlja celovitost dela, njegovo sposobnost utelešenja in posredovanja vsebine, izražene v njem. V osnovi je zgradba umetniškega dela naslednja: Ideja je glavna ideja dela, v katerih pride do izraza odnos pisca do prikazanih pojavov.

Zgradba likovnega dela.

Umetniško delo je predmet, ki ima estetikovrednost, materialni proizvod umetniške ustvarjalnosti, zavestne človeške dejavnosti.

Umetniško delo je kompleksno organizirana celota. Treba je poznati njegovo notranjo strukturo, torej izpostaviti njene posamezne sestavine.

Zgradba literarnega dela niya je neke vrsteoblikovanje besedne umetnine, njena notranja in zunanja organizacija, način povezovanja njenih sestavnih elementov. Prisotnost določene strukture zagotavlja celovitost dela, njegovo sposobnost utelešenja in posredovanja vsebine, izražene v njem. In to je pri delu zelo pomembno.

V bistvu je struktura umetniškega dela naslednja:

Ideja je glavna ideja dela, ki izraža odnos pisca do prikazanih pojavov.Splošna, čustvena, figurativna misel, na kateri temelji umetniško delo. Zakaj je bilo to delo napisano?

Plot to je skupek dogodkov in odnosov med akterji dela, ki se razvijajo v delu v času in prostoru. Preprosto povedano, to je bistvo dela.

Sestava notranja organizacija umetniškega dela, gradnja epizod, glavnih delov, sistem dogodkov in podob likov.

Sestava ima glavne sestavine:

razstava informacije o življenju likov pred razvojem dogodkov. To je prikaz okoliščin, ki tvorijo ozadje dogajanja.

Kravata dogodek, ki zaostri ali ustvari protislovja, ki vodijo v konflikt.

Razvoj akcijeto je prepoznavanje odnosov in protislovij med liki, nadaljnje poglabljanje konflikta.

vrhunec trenutek največje napetosti delovanja, zaostrovanje konflikta do meje. V vrhuncu se najbolje pokažejo cilji in značaji likov.

Stičišče del, v katerem konflikt pride do svoje logične rešitve.

Epilog podoba dogajanja po določenem času po razpletu.

Zaključek del, ki zaključuje delo, zagotavlja dodatne informacije o junakih dela, risanje pokrajine.

Pri običajnem branju dela te strukture ni zaslediti in ne opazimo nobenega zaporedja, vendar jo je ob podrobni analizi besedila mogoče zlahka prepoznati.

Tako lahko rečemo, da je nemogoče napisati delo in zanj navdušiti bralca brez določene strukture. Čeprav pri branju ne opazimo strukture, ima pri pisanju umetniškega dela zelo pomembno, celo eno najpomembnejših vlog.

Pa tudi druga dela, ki bi vas utegnila zanimati
15070.		Kutty bilik eskertkishinіn tarihi tanymynyn kalyptasuynyn korkem-ideyalyk aseri	50 KB
	KUTTY BILIK ESKERTKІSHІNІҢ TARIHI TANYMYNYҢ KALYPTASUYNYҢ KӨRKEMIDEYALYK ӘSERI Zh.Abeuova B.Kh. Ezhelgi Turkistannyn batysy men shygysynda birdey IX ғasyrdan bastapaқ yқpaldy іrgeli eldіk құrғan Қа...
15071.		Kyz Zhibek zhyryndagy sol-dasturler	91 KB
	Kyz Zhibek zhyryn mengerte otyryp, mazmunyna taldau zhasatu, zhyrdagy kedesetin salt-dästүrler, olardyn kazak halkynyn turmys-tіrshіlіgіndegi, bala tаstyrbiesіndegrі іlіқаly bаl.
15072.		Kizilsko cesarstvoғa құldyқ ұrғan audarma. Koshpendiler	1,31 MB
	Нұрсәуле Рсалиева Қ.А.Ясауи атындағы ХҚТУ Тіл маманы Нұрсәуле Рсалиева Мақсұтқызы зерттеу жұмыстарын І.Есенберлиннің Көшпенділер трилогиясының ағылшын тіліндегі аудармасына арнап шығарманың орыс тіліндегі және орысша нұсқасынан жасалған ағылшын ті
15073.		M. Auezovtyn Abay zholy romanynyn adebi korkemdіgі	74 KB
	M. Auezovtyn Abay zholy romani Alash kayratkerleri ishinde kommunistik terrorordan tiri kalgan zhalgyz kazak Mukhtar auyezov edi. Ol uly tolkynnyn ruhani amanatyn korkem adebiette tolyk kaldyrgan birdenbir kalamger. Bul ideja en aldymen onyn basty shygarmasy Abay zholy
15074.		M.AUEZOV KAZAH ADEBIETININҢ TARIKHI TURALY	66 KB
	M.AUEZOV KAZAH ADEBIETINININ TARIKHI TURALY ZHUMABEKOVA AIKEN AITMAҒAMBETKYZY. Pavlodar kalasy K. Bekkozhin atyndagy št. 12 zhalpy orta bilim take mektebi. Mukhtar Әuezovtіn ғalymdyқ zholy kөpke belgіlі. Ol zhasynanaq zhazushylyk kyzmetpen bіrge аdebiet turaly oypіkіrl...
15075.		M.Auezov аңгіmelerіndegі tartys	83 KB
	Mұratbekikyzy Altynai L. Humilev Atyndai Eurasia ұlttyk univerza қdebiti Kapedrasynya spodnje perilo mұkhtar әuyzov әigimeelereyndegi tartys xx qsyrdy alkyndegi
15076.		M.Auezovtyn Khan Kene Tragedy Syndagy Alashshyldyk Ideanyn Kornisteri	69 KB
	Лилия Серғазы Л.Н.Гумилев атындағы Еуразия ұлттық университетінің доценті филология ғылымдарының кандидаты М.ӘУЕЗОВТІҢ ХАН КЕНЕ ТРАГЕДИЯСЫНДАҒЫ АЛАШШЫЛ ИДЕЯ Қазіргі кезде М.Әуезовтің бүкіл шығармашылық жолының өн бойында алашшыл көзқарастың созылып
15077.		M. Šahanov	65,5 KB
	AOZH 882:929 MҰKHTAR ŠAKHANOV Oserova N.Asanbekova Zhambyl atyndagy №5 orta mektep Taraz қ. Kazahstan khalky asa kurdeli problemaғa mandai teredi. Oz ultymyzdyn ishínen orys zhane batys madenietímen zhete susyndas yes a...
15078.		Pesmi Magzhan Zhumabaevtyn Batyr Bayan	56 KB
	MAҒZHAN ZHUMABAEVTYҢ BATYR BAYAN POEMAS M. Orynbaev A. Kalshabekov Taraz memlekettik pedagoški inštituti Taraz қ. XVIII ғasyr kazak halkynyn қiynkystau zamany boldy. Zhongar kalmaktyn zhanzhaktan kyspagy eldi katty kuizeliske ush...

Morda bi bilo koristno prebrati:

Kateri so deli literarnega dela? Zgradba in celovitost literarnega dela

Oglejte si, kaj je "Struktura literarnega dela" v drugih slovarjih:

knjige

Pa tudi druga dela, ki bi vas utegnila zanimati