Čas in prostor v literarnem delu.

Literarno delo tako ali drugače reproducira realni svet: naravo, stvari, dogodke, ljudi v njihovem zunanjem in notranjem obstoju. V tej sferi sta naravni obliki obstoja materialnega in idealnega čas in prostor.

Če je likovni svet v delu pogojen, saj je podoba stvarnosti, sta pogojna tudi čas in prostor v njem.

V literaturi daje nematerialnost podob, ki jo je odkril Lessing, tj. slike, pravica do takojšnjega premika iz enega prostora in časa v drugega. V delu lahko avtor upodablja dogodke, ki se odvijajo hkrati na različnih mestih in ob različnih časih, z enim opozorilom: "Vmes." ali "In na drugi strani mesta." Homer je uporabil približno to tehniko pripovedovanja.

Z razvojem literarne zavesti so se spreminjale oblike obvladovanja časa in prostora, ki so predstavljale bistveni vidik umetniške podobe in tako danes predstavljajo eno od pomembnih teoretskih vprašanj o interakciji časa in prostora v leposlovju.

V Rusiji so problemi formalne »prostornosti« v umetnosti, umetniškega časa in umetniškega prostora ter njihove monolitnosti v literaturi, pa tudi oblike časa in kronotopa v romanu, posamezne podobe prostora, vpliv ritma na prostor in časa itd., so se dosledno ukvarjali P. A. Florenski, M. M. Bahtin, Ju. M. Lotman, V. N. Toporov, skupine znanstvenikov iz Leningrada, Novosibirska itd.20

Umetniški čas in prostor, ki sta med seboj tesno povezana, imata vrsto lastnosti. V zvezi s časom, prikazanim v literarnem delu, raziskovalci uporabljajo izraz »diskretnost«, saj je literatura sposobna ne reproducirati celotnega časovnega toka, ampak iz njega izbrati najpomembnejše fragmente, ki nakazujejo vrzeli z besednimi formulami, kot je » Spet je prišla pomlad.« ali tako, kot je bilo storjeno v enem od del I. S. Turgenjeva: »Lavretski je zimo preživel v Moskvi, spomladi pa naslednje leto prišla je do njega novica, da si je Lisa ostrigla lase<.> ».

Časovna diskretnost je ključ do dinamično razvijajočega se zapleta, psihologizem same podobe.

Razdrobljenost likovnega prostora se kaže v opisu posameznih detajlov, ki so za avtorja najpomembnejši. V zgodbi I. I. Savina "V mrtvi hiši" iz celotne notranjosti sobe, pripravljene za " nepričakovani gost", podrobno so opisani samo toaletna miza, miza in stol -

simboli preteklosti, »mirnega in udobnega življenja«, saj prav ti pogosto pritegnejo »na smrt utrujenega« Khorova.

Narava časovnih in prostorskih konvencij je odvisna od vrste literature. Njihovo največjo manifestacijo najdemo v liriki, kjer je podoba prostora lahko popolnoma odsotna (A. A. Akhmatova »Ti si moje pismo, draga, ne zmečkaj se.«), ki se alegorično manifestira skozi druge podobe (A. S. Puškin »Prerok«, M. . Yu Lermontova "Jadro"), se odpirajo v posebnih prostorih, realnostih, ki obkrožajo junaka (na primer tipično ruska pokrajina v pesmi S. A. Jesenina " Bela breza«) ali je na določen način zgrajena skozi nasprotja, ki so pomembna ne le za romantike: civilizacija in narava, »množica« in »jaz« (I. A. Brodsky »Prihaja marec. Ponovno služim«).

S prevlado slovnične sedanjosti v besedilih, ki aktivno sodeluje s prihodnostjo in preteklostjo (Ahmatova »Hudič ga ni izdal. Vse mi je uspelo«), lahko kategorija časa postane filozofski lajtmotiv pesmi. (F. I. Tyutchev "Ko se je zvrnil z gore, je kamen ležal v dolini."), se misli kot vedno obstoječe (Tyutchev "Valovanje in misel") ali trenutno in trenutno (I. F. Annensky "Melanholija minljivosti") - imeti abstraktnost.

Konvencionalne oblike obstoja realnega sveta - čas in prostor -

prizadevajo si ohraniti nekatere skupne lastnosti v drami. Ko pojasnjuje delovanje teh oblik v tovrstni literaturi, V. E. Khalizev v svoji monografiji o drami pride do zaključka: »Ne glede na to, kako pomembno vlogo igrajo pripovedni fragmenti v dramskih delih, ne glede na to, kako razdrobljeno je prikazano dejanje, ne glede na to, kako podrejene govorjenim izjavam likov so podrejene logiki njihovega notranjega govora, drama je zavezana zaprtosti v prostoru in

čas v slikah«.

V epski literarni zvrsti postanejo razdrobljenost časa in prostora, njihovi prehodi iz enega stanja v drugega možni zahvaljujoč pripovedovalcu - posredniku med prikazanim življenjem in bralci. Pripovedovalec lahko kot personificirana oseba v številnih opisih in razmišljanjih »stisne«, »razteguje« in »ustavlja« čas. Nekaj ​​podobnega se dogaja v delih I. Goncharova, N. Gogola, G. Fieldinga. Torej, slednji v "Zgodbi o Tomu

Jones, najdenček«, diskretnost umetniškega časa določajo že sama imena »knjig«, ki tvorijo ta roman.

Na podlagi zgoraj opisanih značilnosti sta čas in prostor v literaturi predstavljena z abstraktnimi ali konkretnimi oblikami svojih manifestacij.

Abstrakt je likovni prostor, ki ga lahko dojemamo kot univerzalnega, brez izrazite specifičnosti. Ta oblika poustvarjanja univerzalne vsebine, razširjene na celotno "človeško raso", se kaže v žanrih parabol, basni, pravljic, pa tudi v delih utopičnega ali fantastičnega dojemanja sveta in posebnih žanrskih modifikacijah - distopijah. Tako nima pomembnega vpliva na značaje in vedenje likov, na bistvo konflikta, ni predmet avtorjevega razumevanja itd. prostor v baladah

V. Žukovski, F. Schiller, novele E. Poeja, literatura modernizma.

V delu določen likovni prostor aktivno vpliva na bistvo upodobljenega. Zlasti Moskva v komediji A.

"Gorje od pameti" S. Griboedova, Zamoskvorečje v dramah A. N. Ostrovskega in romani I. S. Šmeljeva, Pariz v delih O. de Balzaca so umetniške podobe, saj niso le toponimi in urbane realnosti, prikazane v delih. Tu so specifičen umetniški prostor, ki razvija skupno psihološka slika Moskovsko plemstvo; poustvarjanje krščanskega svetovnega reda; razkrivanje različne straniživljenje navadnih ljudi v evropskih mestih; določen način obstoja – način bivanja.

Čutno zaznan (A. A. Potebnya) prostor kot "plemiško gnezdo" je znak sloga romanov I. Turgenjeva, posplošene ideje o provincialnem ruskem mestu se prelijejo v prozo A. Čehova. Simbolizacija prostora, poudarjena z izmišljenim toponimom, je ohranila nacionalno in zgodovinsko komponento v prozi M. Saltykova-Ščedrina (»Zgodovina mesta«) in A. Platonova (»Mesto gradov«).

V delih literarnih teoretikov je specifični umetniški čas razumljen bodisi kot linearno-kronološki bodisi kot cikličen.

Linearno-kronološko zgodovinski čas ima točen datum, v delu pa se običajno navezuje na določen dogodek. Na primer, v romanih V. Hugoja »Katedrala Notre Dame«, Maxima Gorkyja »Življenje Klima Samgina«, K. Simonova »Živi in ​​mrtvi« so resnični zgodovinski dogodki neposredno vključeni v tkivo pripoved, čas dogajanja pa je določen na dan natančno. V delih B.

Časovne koordinate Nabokova so nejasne, a po posredni znaki korelirajo z dogodki 1/3 20. stoletja, saj si prizadevajo poustvariti zgodovinski pridih tistega minulega časa in se s tem tudi navezati na določen zgodovinski čas.

V fikciji ima ciklični umetniški čas - letni čas, dan - določen simbolni pomen: dan je čas dela, noč je mir in užitek, večer je mir in počitek. Iz teh začetnih pomenov so nastale stabilne pesniške formule: »življenje upada«, »zarja novega življenja« itd.

Podoba cikličnega časa je sprva spremljala zaplet (Homerjeve pesmi), vendar so že v mitologiji nekatera časovna obdobja imela določen čustveni in simbolni pomen: noč je čas dominacije tajne sile, jutro pa je osvoboditev od zlih urokov. Sledi mističnih idej ljudi so ohranjene v delih V. Žukovskega ("Svetlana"),

A. Puškin (»Pesmi zahodnih Slovanov«), M. Lermontov (»Demon«, »Vadim«), N. Gogol (»Večeri na kmetiji blizu Dikanke«, »Mirgorod«), M. Bulgakov (»The Mojster in Margarita").

Leposlovna dela so sposobna zajeti individualiziran, z vidika liričnega junaka ali lika, čustveni in psihološki pomen dnevnega časa. Tako je v besedilih Puškina noč izrazit čas globokih misli subjekta izkušnje, pri Ahmatovi je isto obdobje značilno za tesnobno, nemirno razpoloženje junakinje; v pesmi A. N. Apukhtina je umetniška podoba jutra prikazana skozi elegični način umetnosti.

V ruski literaturi je poleg tradicionalne simbolike kmetijskega cikla (F. Tyutchev »Zima jezna z razlogom.«, I. Shmelev »Gospodovo poletje«, I. Bunin »Antonovska jabolka« itd.) so tudi posamezne podobe letnih časov, polne pa tudi posameznih podob dneva, psihološke zasnove: neljuba pomlad pri Puškinu in Bulgakovu, vesela in dolgo pričakovana pri Čehovu.

Tako je pri analizi leposlovnega dela pomembno, da urednik, založnik, filolog ali učitelj književnosti ugotovi zapolnjenost njegovega časa in prostora z oblikami, vrstami in pomeni, saj ta indikator označuje slog dela, umetnikov stil pisanja in avtorjev način estetske modalnosti.

Individualna edinstvenost umetniškega časa in umetniškega prostora pa ne izključuje obstoja v literaturi tipoloških modelov, v katerih je »objektivirana« kulturna izkušnja človeštva.

Smiselno predstavljajo motivi hiše, ceste, razpotja, mostu, gor in dol, odprtega prostora, videza konja, tipi organizacije likovnega časa: kronični, pustolovski, biografski in drugi modeli, ki pričajo o akumulirani izkušnji človekovega bivanja. oblike literature. Vsak pisec, ki jim daje lastne pomene, uporablja te modele kot "gotove", pri čemer ohranja splošni pomen, ki je v njih neločljivo povezan.

V literarni teoriji tipološke modele prostorsko-časovne narave imenujemo kronotopi. Pri raziskovanju značilnosti tipologije teh vsebinskih oblik je M. Bahtin veliko pozornosti posvetil njihovi literarni in umetniški utelešenosti ter kulturnim vprašanjem, ki so v njihovi osnovi. Pod kronotopom je Bahtin razumel utelešenje različnih vrednostnih sistemov in vrst razmišljanja o svetu. V monografiji »Vprašanja literature in estetike« je znanstvenik o sintezi prostora in časa zapisal: »V literarnem in umetniškem kronotopu prihaja do stapljanja prostorskih in časovnih znakov v smiselno in konkretno celoto. Čas se tu zgosti, zgosti, postane umetniško viden; prostor se intenzivira, vleče v gibanje časa, zapleta, zgodovine. Primeri časa se razkrivajo v prostoru, prostor pa se konceptualizira in meri s časom. To presečišče nizov in zlitja znakov zaznamuje umetniški kronotop.<...>Kronotop kot formalno-pomenska kategorija določa (v veliki meri) podobo človeka v literaturi; ta slika je vedno pomembna

kronotop."

Raziskovalci identificirajo tako starodavne tipe vrednostnih situacij in kronotopov v literaturi kot »idilični čas« v očetovi hiši (prispodoba o izgubljeni sin, življenje Ilje Oblomova v Oblomovki itd.); »pustolovski čas« preizkušenj v tuji deželi (življenje Ibrahima v Puškinovem romanu »Arap Petra Velikega«); »skrivnostnega časa« sestopa v podzemlje katastrof (Dantejeva »Božanska komedija«), ki so se delno v okrnjeni obliki ohranile v literaturi novega časa.

O kulturi in literaturi XX-XXI stoletja. Opazen vpliv so imeli naravoslovni koncepti časa in prostora, povezani s teorijo relativnosti A. Einsteina in njenimi filozofskimi posledicami. Znanstvena fantastika je najbolj plodno obvladala te ideje o prostoru in času. V romanih R. Sheckleyja »Izmenjava misli«, D. Priestleyja »31. junij«, A. Asimova »Konec večnosti« se aktivno razvijajo globoki moralni in ideološki problemi našega časa.

Tudi tradicionalna literatura se je živo odzvala na filozofska in znanstvena odkritja o času in prostoru, v katerih so se še posebej odrazili relativistični učinki prikazovanja časa in prostora (M. Bulgakov »Mojster in Margarita«: poglavja »V soju sveč«, »Izvleček mojstra« "; B. Nabokov "Vabilo na usmrtitev"; T. Mann "Čarobna gora").

Čas in prostor sta v umetniških delih vtisnjena na dva načina: v obliki motivov in lajtmotivov, ki dobivajo simbolni značaj in označujejo določeno sliko sveta; in tudi kot osnova za parcele.

§ 2. Zaplet, zaplet in kompozicija v literarnem delu

Zaplet (iz francoščine sujet) je veriga dogodkov, prikazanih v literarnem delu, življenje likov v njegovih prostorsko-časovnih razsežnostih, v spreminjajočih se položajih in okoliščinah.

Dogajanje, ki ga ustvarjalec poustvarja, je osnova predmetnega sveta dela in je sestavni del njegove forme. Kot organizacijsko načelo večine epskih in dramskih del je lahko zaplet pomemben tudi v lirski zvrsti literature.

Razumevanje zapleta kot niza dogodkov, poustvarjenih v delu, sega v rusko literarno kritiko 19. stoletja. :A.

N. Veselovsky je v enem od razdelkov monografije "Zgodovinska poetika" predstavil celovit opis problematike literarnih zapletov z vidika

z vidika primerjalnozgodovinske analize.

V začetku 20. stoletja so V. B. Shklovsky, B. V. Tomashevsky in drugi predstavniki formalne šole literarne kritike poskušali spremeniti predlagano terminologijo in povezati zaplet dela z njegovim zapletom (iz latinščine fibula - legenda, mit , pravljica). Predlagali so, da zaplet razumemo kot umetniško zgrajeno distribucijo dogajanja, zaplet pa za skupek dogodkov v njihovi medsebojni notranji povezanosti21.

Viri zapletov so mitologija, zgodovinske legende, literatura preteklih časov. Tradicionalni predmeti, tj. antične, so jih na veliko uporabljali klasicistični dramatiki.

Številna dela temeljijo na dogodkih zgodovinske narave ali dogodkih, ki so se zgodili v pisateljevi resničnosti, njegovem življenju.

Tako so bili tragična zgodovina donskih kozakov in drama vojaške inteligence na začetku 20. stoletja, življenjski prototipi in drugi pojavi realnosti predmet avtorjeve pozornosti v delih M. A. Šolohova "Tihi Don", M. A. Bulgakov "Bela garda", V. V. Nabokov "Mašenka", Yu. N. Tynyanova "Smrt Vazir-Mukhtarja". V literaturi so pogosti tudi zapleti, ki so nastali izključno kot plod umetnikove domišljije. Ta material je bil uporabljen za ustvarjanje zgodbe "Nos" N. V. Gogolja, romanov A. R. Belyaeva "Človek dvoživka", V.

Obrucheva "Dežela Sannikova" in drugi.

Zgodi se, da niz dogodkov v delu izgine v podtekst in se umakne rekreaciji junakovih vtisov, misli, izkušenj in opisov narave. To so zlasti zgodbe I. A. Bunina "Changove sanje", L. E. Ulitskaya "Biserna juha", I. I. Savina.

Zaplet ima vrsto smiselnih funkcij. Prvič, zajema sliko sveta: pisateljeva vizija obstoja, ki ima globok pomen, daje upanje - harmoničen svetovni red. V zgodovinski poetiki je ta vrsta umetnikovih pogledov opredeljena kot klasična, značilna je za subjekte literature preteklih stoletij (dela G. Heineja, W. Thackeraya, A. Mauroisa, N. Karamzina, I. Gončarova, A. .

Čehov itd.). In nasprotno, pisatelj lahko predstavi svet kot brezupno, smrtonosno bivanje, ki vodi v duhovno temo. Drugi način gledanja na svet - neklasični - je osnova mnogih literarnih zapletov XX-XXI stoletja. Literarna dediščina F. Kafke, A. Camusa, J.-P. Sartra, B. Poplavskega in drugih zaznamujeta splošni pesimizem in disharmonija v splošnem stanju likov.

Drugič, niz dogodkov v delih je zasnovan tako, da odkrije in poustvari življenjska nasprotja - konflikte v usodi junakov, ki so praviloma navdušeni, napeti in doživljajo globoko nezadovoljstvo z nečim. Po svoji naravi je zaplet vključen v to, kar je mišljeno z izrazom "drama".

Tretjič, zapleti organizirajo polje aktivnega iskanja likov, jim omogočajo, da se v svojih dejanjih popolnoma razkrijejo razmišljajočemu bralcu in izzovejo številne čustvene in miselne odzive na dogajanje. Oblika parcele je zelo primeren za podrobno poustvarjanje voljnega principa v človeku in je značilen za literaturo detektivskega žanra.

Teoretiki, strokovni raziskovalci, uredniki literarnih in umetniških publikacij razlikujejo naslednje vrste literarnih zapletov: koncentrične, kronične in tudi, po V. E. Khalizevu, tiste, ki so v vzročno-posledičnih razmerjih - nadžanr.

Zapleti, v katerih je v ospredju ena situacija dogodka (in je delo zgrajeno na eni zgodbi), se imenujejo koncentrični. Enovrstični dogodki so bili razširjeni v literaturi antike in klasicizma. Treba je opozoriti, da majhni epski in dramski žanri, za katere je značilna enotnost dejanja, temeljijo tudi na navedenem zapletu.

V literaturi so kronike zgodbe, v katerih so dogodki razpršeni in se odvijajo ločeno drug od drugega. Po mnenju B.

E. Khaliseva, v teh zapletih dogodki nimajo vzročno-posledične zveze med seboj in so med seboj povezani samo v času, kot je to v Homerjevem epu "Odiseja", Cervantesovem romanu "Don Kihot", Byronova pesem "Don Juan".

Isti znanstvenik identificira večvrstične zgodbe kot vrsto kronike, tj. odvijajo se vzporedno drug z drugim, nekoliko neodvisno; le občasno sosednje sheme zapletov, kot na primer v romanih L. N. Tolstoja »Anna Karenina«, W. Thackeraya »Vanity Fair«, I. A. Goncharova »Prepad«.

Še posebej globoko zakoreninjeni v zgodovini svetovne književnosti so zapleti, kjer so dogodki zgoščeni med seboj v vzročno-posledičnih razmerjih in razkrivajo polni konflikt: od začetka dejanja do njegovega razpleta. Dober primer so tragedije W. Shakespeara, drame A. S. Gribojedova in A. N. Ostrovskega, romani I. S. Turgenjeva.

Te vrste literarnih zapletov so v literarni vedi dobro opisane in temeljito preučene. V. Ya. Propp je v monografiji "Morfologija pravljice" s konceptom "funkcije likov" razkril pomen dejanja likov za nadaljnji potek dogodkov22.

V eni od vej znanosti o literaturi, naratologiji (iz latinske pripovedi - pripoved), tridelna shema ploskve, ki jo je opisal V. Propp: začetni "pomanjkanje", povezan z junakovo željo, da bi nekaj imel, - soočenje med junakom in antijunakom - srečen konec, na primer "pristop na prestol" velja za nadžanr (kot značilnost zapleta) in je povezan s konceptom meditacije, iskanja mere in povprečja.

Raziskovalca strukturalistične usmeritve A. Greimas, K. Bremont menita, da narativna meditacija temelji na posebnem načinu razmišljanja, povezanem s spremembo pogleda na bistvo človekovega delovanja, ki ga zaznamujejo znaki svobode in neodvisnosti, odgovornosti in nepovratnosti.

Tako je v strukturi zapleta dela niz dogodkov sestavljen iz znakov človeške dejavnosti, za katere sta nespremenljivost sveta in možnost spremembe ključ do obstoja. Po mnenju teh raziskovalcev je pripovedna meditacija sestavljena iz "humanizacije sveta", ki mu daje osebno in končno razsežnost. Greimas je verjel, da je svet upravičen z obstojem človeka in človek sam

vključeni v svet.

V klasičnih zgodbah, kjer se dejanja odvijajo od začetka do konca, velika vloga preobrati - nenadni preobrati v usodah likov: najrazličnejši obrati od sreče do nesreče, od uspeha do neuspeha ali obratno itd. Nepričakovani dogodki z liki dajejo delu globok filozofski pomen. Zapleti z obilnimi preobrati praviloma utelešajo posebno predstavo o moči različnih nesreč nad človekovo usodo.

Preobrati delu dodajo pomemben element zabave. Eventualne zaplete, ki pri kontemplativnem bralcu vzbudijo povečano zanimanje za branje, so značilne tako za zabavno literaturo kot za resno, »vrhunsko« literaturo.

V literaturi so poleg obravnavanih zapletov (koncentrični, kronični, tisti, kjer je začetek, spopad, razplet) posebej izpostavljeni niz dogodkov, ki se osredotočajo na stanje človeškega sveta v njegovi kompleksnosti, mnogostranskosti in vztrajni konfliktnosti. poudarjeno. Še več, junak tukaj ne želi toliko doseči nekega cilja, ampak se povezati z okoliško disharmonično resničnostjo kot njen integralni člen. Pogosto je osredotočen na naloge razumevanja sveta in svojega mesta v njem ter je v nenehnem iskanju soglasja s seboj. Filozofsko pomembna »samoodkritja« junakov F. Dostojevskega, N. Leskova, S. Aksakova, I. Goetheja, Danteja nevtralizirajo zunanjo dogajalno dinamiko pripovedi in preobrati se tu izkažejo za nepotrebne.

Stabilno-konfliktno stanje sveta je aktivno obvladovala literatura: dela M. de Cervantesa "Don Kihot", J. Miltona "Izgubljeni raj", "Življenje nadsveštenika Avvakuma", A. Puškina "Eugene Onegin", A. Čehov "Dama s psom", igre G. Ibsena in drugih so globoko kontroverzne, dosledno razkrivajo "plasti življenja" in so "obsojene", da ostanejo brez rešitve.

Sestava (iz latinske kompozicije - sestava) - kombinacija delov ali komponent v celoto; struktura literarne in umetniške oblike.

Odvisno na kateri stopnji, tj. plasti, zadevne umetniške oblike, razlikujejo med vidiki kompozicije.

Ker se literarno delo pred bralcem pojavi kot besedno besedilo, zaznano v času, ki ima linearno razširitev, morajo raziskovalci, uredniki in založniki spregovoriti o problemih besedilne sestave: zaporedja besed, stavkov, začetka in konec besedila, močna pozicija besedila itd.

V delu se za besednim materialom skriva podoba. Besede so znaki, ki označujejo predmete, ki so skupaj strukturirani v predmetno raven dela. V figurativnem svetu umetnosti je neizogiben prostorski princip kompozicije, ki se kaže v korelaciji likov kot likov. V literaturi klasicizma in sentimentalizma se je predmetna raven kompozicije razkrila skozi antitezo slabosti in kreposti: dela J. B. Moliera »Meščan v plemstvu«, D. I. Fonvizin »Maletnik«, A. S. Gribojedov »Gorje od Wit«, F. Schiller »Cunning and Love« je razkrila ravnotežje med negativnimi liki in pozitivnimi.

V poznejši literaturi se antiteza likov zmehča z univerzalnim človeškim motivom, junaki, na primer v F. M. Dostojevskem, pridobijo novo kakovost - dvojnost, ki združuje ponos in ponižnost. Vse to razkriva enotnost zasnove in ustvarjalnega koncepta romanov.

Kohezija nasprotno - združevanje oseb vzdolž poteka ploskve - je sfera del L. N. Tolstoja. V njegovem romanu Vojna in mir se poetika kontrasta razširi na družinska gnezda Rostovih, Bolkonskih, Kuraginovih, na skupine, ki jih odlikujejo socialne, poklicne, starostne in druge značilnosti.

Ker zaplet literarnega dela ureja svet umetniških podob v njegovem časovnem obsegu, se med strokovnimi raziskovalci neizogibno postavlja vprašanje o zaporedju dogodkov v zapletih in tehnikah, ki zagotavljajo enotnost dojemanja umetniškega platna.

Klasična shema enovrstične ploskve: začetek, razvoj akcije, vrhunec, razplet. Kronična zgodba je sestavljena in uokvirjena z verigami epizod, včasih vključno s koncentričnimi mikroplotami, ki niso zunanje povezane z glavnim dejanjem - vstavljene kratke zgodbe, prispodobe, pravljice in drugo literarno gradivo. Ta način povezovanja delov dela poglablja notranjo pomensko povezavo med vstavljeno in glavno ploskev.

Tehnika oblikovanja zapleta v prisotnosti pripovedovalca razkriva globok pomen posredovane zgodbe, kot se je na primer odražal v delu Leva Tolstoja »Po žogi« ali poudarja drugačen odnos do številnih dejanj obeh junak-pripovedovalec sam in njegovi naključni spremljevalci, zlasti v zgodbi "Začarani potepuh" Nikolaja Leskova.

Tehnika montaže (iz gr. montage - sestavljanje, izbor) je v literaturo prišla iz kinematografije. Kot literarni izraz se njegov pomen spušča v diskontinuiteto (diskretnost) podobe, razčlenitev pripovedi na številne drobne epizode, v katerih razdrobljenosti se skriva tudi enotnost likovnega koncepta. Za prozo A. I. Solženicina je značilna montažna podoba okoliškega sveta.

V delu različne tišine, skrivnosti, izpustitve najpogosteje delujejo kot zapleti, pripravljajo prepoznavanje, odkritje, organizirajo peripetije, ki premaknejo samo dejanje do zanimivega razpleta.

Tako je treba kompozicijo v širšem pomenu besede razumeti kot niz tehnik, ki jih avtor uporablja za "urejanje" svojega dela, ustvarjanje splošnega "vzorca", "rutine" njegovih posameznih delov in prehodov med njimi.

Literarni znanstveniki med glavnimi vrstami kompozicije, poleg imenovanega oratorskega, omenjajo tudi pripoved, opis in razlago.

Strokovna analiza, analiza in urejanje literarnega besedila od filologa, urednika in lektorja zahteva čim večjo vpetost v »korpus literarnega telesa« – besedilni, predmetni in fabularni, s poudarkom na problemu celovitosti dojemanja književnega besedila. umetniško delo.

Razporeditev likov kot likov je treba razlikovati od razporeditve njihovih slik in razporeditve v besedilu podrobnosti, ki te slike sestavljajo. Na primer, lahko poudarite sklopke v nasprotju

metoda primerjalnih značilnosti, nadomestni opis vedenja

junaki, liki v isti situaciji, razdeljeni na poglavja, podpoglavja itd.

Nasprotne skupine junakov ustvarjalec dela predstavi skozi različne zgodbe in jih opiše z »glasovi« drugih likov. Vzporednice bralcu niso takoj opazne v tkivu pripovedi in se mu razkrijejo šele ob ponovnem in nadaljnjem branju.

Kot veste, pripoved ne sledi vedno kronologiji dogodkov. Za urednika ali filologa, ki preučuje zaporedje dogodkov v delih z več zgodbami, lahko nastane težava z menjavanjem epizod, v katerih so zasedeni določeni liki.

Problemi besedilne kompozicije so lahko povezani tudi z uvedbo junakove preteklosti ali preteklih dogodkov v glavno dejanje dela; seznanjanje bralca z okoliščinami pred zapletom; nadaljnje usode likov.

Pravilna razporeditev literarnega gradiva in pomožnih sredstev - prolog, ekspozicija, zgodba, epilog - razširi prostorsko-časovni okvir pripovedi, ne da bi pri tem ogrozila upodobitev glavnega dejanja dela, v katerem je pripoved združena z opisom, odrske epizode pa so prepleteno s psihološko analizo.

Večsmernost subjekta in besedilne kompozicije razkrivajo tista dela, v katerih zaplet, niz dogodkov nimajo razpleta, konflikt pa ostane popolnoma nerazrešen. V tem primeru se urednik, tekstopisec, literarni kritik ukvarja z odprtim koncem dela, saj je zaplet kategorija predmetne ravni v književnosti, in ne besedilne.

Besedilo, tudi epsko, ima začetek: naslov, podnaslov, epigraf (v naratologiji jih imenujemo horizont pričakovanja), kazalo, posvetilo, predgovor, prvo vrstico, prvi odstavek in konec. Navedeni deli besedila so okvirni sestavni deli, tj. okvir. Vsako besedilo je omejeno.

V drami je besedilo dela razdeljeno na dejanja (akcije), prizore (slike), pojave, odrske usmeritve, glavno in stransko.

V liriki so deli besedila verz, kitica in strofa. Funkcijo okvirnih sestavin imata tu anakrus (konstanta, spremenljivka, nič) in klavzula, obogatena z rimo in posebej opazna kot verzna meja v primeru prenosa.

Vendar pa je uspešno razumevanje celotne sestave umetniškega dela sestavljeno iz sledenja interakciji ne le ploskve, ploskve, predmetne ravni dela in sestavin literarnega besedila, temveč tudi "gledišča".

Prostor in čas sta najbolj zmedeni definiciji v človeškem jeziku, kar očitno kaže tako na nepopolnost jezika, ki ga uporabljamo, kot na nepopolnost mišljenja, ki temelji na takem jeziku. Vendar začnimo z najpogostejšimi definicijami in predstavami o času in prostoru.

Prostor je po dialektičnem materializmu oblika obstoja materije, za katero je značilen vrstni red materialnih tvorb in njihov obseg glede na tri smeri. Čas je oblika obstoja materije, za katero je značilno trajanje procesov in zaporedje njihovega dogajanja od preteklosti in sedanjosti do prihodnosti. Poleg teh splošni pojmi Ločijo tudi zaznavni (psihološki) in konceptualni prostor in čas.

Zaznavni prostor in čas razumemo kot obliki čutne refleksije prostorskih in časovnih lastnosti materije v zaznavi subjekta, pojmovna prostor in čas pa sta naši pojmi in predstave o omenjenih lastnostih, inherentnih materiji.

Posebno skupino sestavljajo modeli biološkega in geološkega časa. Obstaja tudi koncept družbenega časa - to je oblika družbenega obstoja, za katero je značilno zaporedje različnih stopenj v zgodovinskem razvoju družbe, shranjenih v spominu človeštva.

V zgodovini filozofije in znanosti sta se pojavila dva glavna koncepta prostora in časa:

1. Substancialni koncept obravnava prostor in čas kot posebne neodvisne entitete, ki naj bi se nahajale v našem smrtnem svetu skupaj z materialnimi predmeti in neodvisno od njih. Prostor je bil reduciran na neskončno posodo vsega materialnega, čas - na »čisto« trajanje, v katerem potekajo vsi procesi. To idejo, ki jo je izrazil Demokrit, je v konceptu absolutnega prostora in časa nadalje razvil Newton, ki je verjel, da njune lastnosti niso odvisne od ničesar in ne vplivajo na naravo materialnih procesov, ki se dogajajo v svetu.

2. Relacijski koncept ne gleda na prostor in čas kot na nekakšno entiteto ali substanco, temveč kot na oblike obstoja materialnih stvari (Aristotel, Leibniz, Hegel, Engels).

Substancialni in relacijski koncepti niso izključno povezani z materialističnimi ali idealističnimi pogledi; oba sta se razvila na eni ali drugi podlagi. Tako je bil dialektično-materialistični koncept prostora in časa oblikovan v okviru relacijskega pristopa.

Glede časa poznamo še en par pojmov: statični, po katerem dogodki preteklosti, sedanjosti in prihodnosti resnično obstajajo, in dinamični, po katerem resnično obstajajo samo dogodki sedanjosti, medtem ko dogodki preteklosti ne obstajajo več, in dogodki prihodnosti še ne obstajajo.

Vrsta znanih mislecev – Mach, Poincaré, Einstein, prej pa Immanuel Kant in drugi – je izražala stališče, da prostor in čas ne obstajata ne v obliki substance ne v obliki določenih oblik materije, ampak sta naša pot oz. instrument prikazovanja in urejanja odnosov v zunanjem svetu. To pomeni, da prostor in čas, za razliko od materije, obstajata v naši ideji o svetu, vendar ne obstajata zunaj nas.

Zadnja od navedenih smeri razumevanja prostora in časa se zelo skopo in včasih celo izkrivljeno odraža v ruski filozofiji. Ko sem se uspel neposredno seznaniti s pogledi Henrija Poincaréja na to temo, sem presenečen ugotovil, da je imel ta filozof, matematik in fizik bolj materialistične poglede na čas in prostor kot Vladimir Iljič, ki ga je kritiziral zaradi idealizma.

Tako ali drugače imamo veliko znanstvenih in tehničnih modelov časa in prostora in že samo to dejstvo nakazuje, da koncepta prostora in časa nista nekaj, kar bi obstajalo zunaj nas, temveč naša orodja za prikaz situacij, ki smo jih izbrali med tistimi. ali druge pomisleke za priročnost modeliranja teh situacij. Mnogim se ta ideja ne zdi očitna zaradi izjemno razvite težnje našega mišljenja, da objektivizira (hipostazira) svoje koncepte in jih obravnava, kot da obstajajo zunaj nas. Ta nagnjenost razmišljanja nas vodi v celo vrsto nesporazumov, o katerih bom z vašim dovoljenjem poskušal spregovoriti.

V tehnični literaturi lahko na primer najdemo naslednji izraz: "parni prostor bobna kotla." To je del bobna energetskega kotla, ki ga zaseda para, ki nastaja med delovanjem kotla. Jasno nam je, o čem je tu govora in jasno razumemo, katerega prostora oziroma dela je več skupni prostor(termoelektrarna, mesto, regija, vesolje) govorimo. V znanstveni literaturi, če temu lahko tako rečemo, lahko naletite na izraz "ukrivljenost prostora". Samo po sebi se postavlja vprašanje, ali gre v obeh danih primerih za isti prostor ali pa gre preprosto za enake besede, ki imajo v sebi vgrajen popolnoma različen pomen. Teoretiki, še bolj pa znanstveni popularizatorji, v veliki večini primerov o tej situaciji z besedno rabo nikakor ne razpravljajo. S tem vprašanjem se bomo torej morali ukvarjati sami.

Kje naj začnem? Ljudska modrost uči, da je treba začeti plesati od peči. Se pravi, izhajati moramo iz nečesa primarnega, iz izvora. Primarna je naša intuitivna predstava o prostoru. Kje se začne? Da, skoraj od zibelke. Ne samo mi, tudi živali in celo žuželke imamo predstavo o prostoru, sicer bi bilo nemogoče komunicirati z zunanjim svetom in krmariti v njem. Koncept prostora je večkomponenten. Razvija se v procesu otrokovega razvoja in o tem procesu obstajajo študije, opisane v pedagoški literaturi.

Koncept »prostora« obstaja v naših možganih kot zelo specifična struktura nevronskih povezav ali mrež. Zaradi objektivnosti mehanizma našega mišljenja (v znanstvenem smislu je to hipostatizacija) lahko s tem abstraktnim konceptom, pa tudi s časom in drugimi koncepti, ki sestavljajo naš notranji svet, operiramo enako kot z resnični predmeti zunanjega sveta. Prav v tem dejstvu je možnost, da se pojmu »prostor« in tudi pojmu »čas« pripišejo objektivne lastnosti: prostor, da »zakrivi«, čas, da »upočasni« ali »pospeši«. To so lastnosti, povezane s snovjo ali s procesi, ki se v njej dogajajo.

Ali je taka besedna raba pravilna ali ne, je med drugim vprašanje uporabe posameznega jezika. Ker, kot sem že omenil, lahko iste besede ali besedne zveze dobijo različne pomene. Pri tem moramo zelo jasno razumeti, da ko človek, pa naj bo to pastir ali akademik, v svojem govoru uporabi besedo, poimenuje »predmet« svojega notranjega sveta. Enostavno ni druge poti. Če se ti »objekti« notranjega sveta komunicirajočih ljudi razlikujejo, potem takšno komuniciranje neizogibno govori različnih jezikih, četudi v svojem govoru uporabljajo iste izraze in besede.

Vse, kar sem povedal do sedaj, je na splošno znano na različnih področjih znanstvenega raziskovanja. Ne morem pa podati enoznačne definicije prostora in časa, ki bi ustrezala vsem hkrati: idealistom in materialistom, akademikom in pastirjem. Lahko govorim samo o tistih konceptih prostora in časa, ki obstajajo v mojem notranjem svetu in s tem v mojem jeziku.

Ta notranji svet, tako kot svet drugih ljudi, je poln abstraktnih pojmov, kot so: »drevo na splošno«, »konj na splošno« ali »žival«, »rastlina« itd. To vključuje tudi takšne, tudi abstraktne pojme, kot sta čas in prostor. Toda mehanizem našega razmišljanja je v našo korist zasnovan tako, da lahko vsak abstrakten koncept, ki ga razumemo, povežemo z nečim konkretnim in tako razkrijemo vsebino pojma.

Začnimo s tem. Zgoraj sem govoril o "bobnastem parnem prostoru". Lahko vzamete drug primer, recimo prostor sobe, v kateri sem zdaj. Miselno lahko odstranim vse predmete iz sobe, vključno s seboj, vendar "prostor", ki obstaja v moji notranji predstavi, ostane nespremenjen. Nato lahko miselno odstranim zrak, vsa energetska polja in celo tako imenovani fizični vakuum, tj. Lahko miselno odstranim vse materialno, a to ne spremeni moje prvotne predstave o prostoru. Moj prostor je nekakšen nespremenljiv standard. Nespremenljiv zaradi dejstva, da moj prostor ni sestavljen iz ničesar in se zato ne more nekako spreminjati in na splošno imeti kakršne koli lastnosti materialnega predmeta, kot je upogibanje ali krčenje itd.

Za drugo osebo je lahko notranja podoba prostora povezana le s snovjo, ki jo napolnjuje, potem bo v njegovem jeziku prostor imel drugačen pomen in ne more biti sestavljen iz ničesar. In nekaj, kar je sestavljeno iz nečesa materialnega, "naravno", se lahko upogne itd. V obeh primerih gradimo modele zunanjega sveta na različne načine. Zame je v mojem jeziku prostor, ki je sestavljen iz nečesa, preprosto drugo, podvajajoče poimenovanje materije. In podvojene označbe vodijo do besedičenja in zmede. Zato menim, da je moj jezik popolnejši od jezika tistih, ki uporabljajo besedne zveze, kot je zvijanje prostora.

Seveda se globoko spodoben znanstvenik ne bo ukvarjal z besedičenjem ali ga celo opravičeval. Toda človek je šibak. In res želim vsemu svetu kričati o ukrivljenosti prostora. Toda če se poglobimo v to vprašanje, se izkaže, da je "ukrivljenost prostora" bolj specifičen matematični kot fizični izraz. Obstaja določen koeficient, ki odraža določeno pogojno merilo, ki je označeno kot merilo ukrivljenosti.

To je precej jasno navedeno v knjigi R. Carnapa "Filozofske osnove fizike. Uvod v filozofijo znanosti." M.: Napredek, 1971.390 str. Mimogrede, ta slavni logik in filozof uporablja bolj natančne izraze kot mnogi sodobni znanstveniki: "fizični prostor" in "fizični čas", kar poudarja status teh pojmov, ki se razlikuje od konceptov običajnega govorjenega jezika. Torej, skrajšan odlomek iz knjige:

"Pomembno se je zavedati, da je izraz" ukrivljenost "v svojem izvirniku in dobesedno Velja samo za površine evklidskega modela neevklidske ravnine. Znanstveniki pogosto vzamejo stare izraze in jim dajo več splošni pomen... Od takrat so se pojavile knjige, ki te stvari razlagajo nestrokovnjakom. V teh knjigah so avtorji včasih razpravljali o "ukrivljenih ravninah" in "ukrivljenih prostorih". To je bil izjemno neposrečen in zavajajoč način izražanja. Avtorji bi morali reči: »Obstaja določena mera k – matematiki jo imenujejo 'mera ukrivljenosti' ... Takšen način razmišljanja vodi do čudnih posledic in nekateri avtorji nasprotujejo Einsteinovi teoriji prav na tej podlagi. Vsemu temu bi se lahko izognili, če bi se lahko izognili izrazu "ukrivljenost" ... O neevklidski ravnini ne moremo razmišljati kot o "ukrivljeni" v obliko, ki ni več ravnina. Toda matematična zgradba ravnine je takšna, da lahko s parametrom k izmerimo stopnjo njene "ukrivljenosti". Ne smemo pozabiti, da je ta ukrivljenost vzeta v posebnem smislu in to sploh ni isto kot naš intuitivni koncept ukrivljenosti v evklidskem prostoru."

Zdaj je skrajni čas. V moji notranji predstavi čas sploh ni nekakšna ločena entiteta in druge stvari te vrste, ki so v ogromnem šopku obstoječih različnih interpretacij. Po mojem mnenju je čas neke vrste referenčni proces. Kot poseben primer ga lahko povežem s postopkom selitve točna ura. Ne glede na to, ali se s tem strinjate ali ne, je to odraz mojega notranjega modela tega, kar imenujem »čas«. Moj standard je standard v absolutnem smislu. Moja standardna namišljena ura, oziroma prisotna v mojem notranjem svetu, ura ne more pospešiti ali upočasniti. V skladu s tem je moj čas absoluten. Prave ure lahko pospešijo in upočasnijo, kar je bilo eksperimentalno dokazano. Toda ti procesi se pospešijo in upočasnijo, čas kot abstrakten model nespremenljivega standarda pa pri tem preprosto nima nobene zveze. Tako kot, recimo, krokodil ne sodi v množico realnih števil.

Ker moj model sveta vključuje absolutni čas, so dogodki, ki se dogajajo v njem, lahko enako sočasni ali nesočasni za vse možne opazovalce. Druga stvar je, da lahko sporočila o dogodkih prispejo ob različnih časih do različnih opazovalcev. Toda če umetno ne ločimo konceptov dogodka in sporočila o dogodku, potem postane mogoče, kot v interpretaciji Einsteinove posebne teorije relativnosti, reči, da sočasni »dogodki« morda hkrati niso istočasni. za različne opazovalce. Zame so to samo fraze iz znanih besed, vendar v meni tujem jeziku. Tujec, ker ko se heterogena pojma »dogodek« in »sporočilo o dogodku« združita v enega, potem izgine sama možnost, da bi na določen način govorili o naravi stvari.

V mojem notranjem modelu časa je jasna, kot upam, da večina sodržavljanov, delitev na preteklost, ki je ni več, na sedanjost, ki je prisotna v ta trenutek in prihodnost, ki še ni prišla. Že zaradi tega v takem modelu ne more priti do upočasnjevanja ali pospeševanja časa. Sicer se izkaže, da preteklost, sedanjost in prihodnost lahko sobivajo hkrati. Nekaterim bo všeč ta mistični model, a meni se ne zdi pravilen.

Da bi razumeli skoraj neskončno zmedo glede pojmov časa in prostora ter mnogih drugih konceptov, je po mojem mnenju treba najprej razumeti, kako deluje človeški intelekt. Eden od vidikov delovanja intelekta je zgoraj omenjena in, rekel bi, instinktivna ali skoraj instinktivna objektivizacija (hipostatizacija) pojmov. Druga stvar je, da naši možgani ne gradijo toliko modelov, kot razvijajo programe ali orodja za interakcijo z zunanjim svetom. Koncepti prostora in časa sodijo tudi med takšna orodja, razvita od otroštva. Glavna značilnost Ta komplet orodij je njegova abstraktnost v kombinaciji z možnostjo njegove uporabe v specifičnih situacijah. Prav po zaslugi te lastnosti – in to ni moje odkritje – prepoznamo drevo v katerem koli drevesu, naj bo mirujoče ali izpostavljeno orkanskim vetrom, in konja v vsakem konju – tečečem, pasečem ali ležečem. Ljudje vnašamo del svojih notranjih orodij v okolje zunanje komunikacije v obliki algoritmov, računskih pravil, geometrije in celo takih konstruktov, kot je matematični del relativnostne teorije. Res je, tukaj moram dati nekaj pridržkov v smislu, da, kolikor lahko presodim, Einsteinove ideje o prostoru in času, ki so se razvile v njegovi posebni teoriji relativnosti in v njegovi kasnejši splošni teoriji relativnosti, milo rečeno, ne sovpadajo.

Ta "zunanji" komplet orodij lahko deluje po lastnih zakonih, ki ne sovpadajo z lastnostmi fizičnega sveta, ampak v eni ali drugi meri odražajo lastnosti materialnega sveta. Primer je matematični aparat kompleksnih števil, ki nimajo analogov v fizičnem svetu. Vendar se tukaj vsiljuje moment interpretacije takih situacij. V našem svetu je veliko stvari, o katerih lahko podajate izjave, ki jih ni mogoče ne ovreči ne dokazati. Lahko pa se pokaže, da so podobne vrste izjav, če se med seboj izključujejo, izjave, oblikovane v različnih jezikih.

Da bi lahko o tem povsem določno govorili, potrebujemo torej natančen jezik. Trenutno, kolikor razumem, tega jezika ni, tako kot ni znanstvenikov, ki bi bili zelo zaskrbljeni zaradi tega stanja. Kakšen točno naj bi bil ta jezik, tudi ne morem reči. Ampak z mojega vidika to ni jezik, kjer se mešajo koncepti materije in prostora, časa in procesov, ampak dogodki s sporočili o dogodkih.

Posledica ideje o umetniškem delu kot nekako razmejenem prostoru, ki v svoji končnosti odseva neskončni objekt - svet, ki je delu zunanji, je pozornost do problematike umetniškega prostora.

Ko se ukvarjamo z likovno (prostorsko) umetnostjo, postane to še posebej očitno: pravila prikazovanja večdimenzionalnega in brezmejnega prostora realnosti v dvodimenzionalnem in omejenem prostoru slike postanejo njen specifični jezik. Na primer, zakoni perspektive kot sredstva za prikaz tridimenzionalnega predmeta v njegovi dvodimenzionalni podobi v slikarstvu postanejo eden glavnih indikatorjev tega sistema modeliranja.

Za določene zamejene prostore pa ne moremo obravnavati le slikovnih besedil. Posebna narava vizualnega dojemanja sveta, ki je lastna ljudem in izhaja iz dejstva, da so denotacije besednih znakov za ljudi v večini primerov nekateri prostorski, vidni predmeti, vodi do določenega dojemanja verbalnih modelov. Ikonično načelo in jasnost sta jim v največji meri lastna.

Lahko naredimo nekaj miselnega eksperimenta: zamislimo si nek skrajno splošen koncept, popolnoma abstrahiran od kakršnih koli posebnih značilnosti, nekaj vsega, in poskusimo sami določiti njegove značilnosti. Ni se težko prepričati, da bodo ti znaki za večino ljudi imeli prostorski značaj: »brezmejnost« (torej razmerje do čisto prostorske kategorije meje; poleg tega je v vsakdanji zavesti večine ljudi »brezmejnost« le sinonim za zelo veliko velikost, ogromen obseg), sposobnost imeti dele. Sam koncept univerzalnosti ima, kot so pokazali številni poskusi, za večino ljudi izrazito prostorski značaj.

Tako struktura prostora besedila postane model strukture prostora univerzuma, notranja sintagmatika elementov znotraj besedila pa postane jezik prostorskega modeliranja.

Vprašanje pa se ne skrči na to. Prostor je »niz homogenih predmetov (pojavov, stanj, funkcij, figur, vrednosti spremenljivk itd.), Med katerimi obstajajo odnosi, podobni običajnim prostorskim odnosom (kontinuiteta, razdalja itd.). Obenem pa ob upoštevanju dane množice objektov kot prostora abstrahiramo vse lastnosti teh objektov, razen tistih, ki so določene z upoštevanimi prostorsko podobnimi odnosi.«

Od tod možnost prostorskega modeliranja pojmov, ki sami po sebi nimajo prostorske narave. To lastnost prostorskega modeliranja pogosto uporabljajo fiziki in matematiki. Koncepta "barvni prostor" in "fazni prostor" sta osnova prostorskih modelov, ki se pogosto uporabljajo v optiki ali elektrotehniki. Ta lastnost prostorskih modelov je še posebej pomembna za umetnost.

Že na ravni nadbesedilnega, povsem ideološkega modeliranja se jezik prostorskih odnosov izkaže za eno glavnih sredstev razumevanja realnosti. Koncepti »visoko - nizko«, »desno - levo«, »blizu - daleč«, »odprto - zaprto«, »razmejeno - neomejeno«, »diskretno - neprekinjeno« se izkažejo za gradivo za konstruiranje kulturnih modelov s popolnoma nerazvrščenimi. -prostorsko vsebino in pridobijo pomen: »dragoceno - nevredno«, »dobro - slabo«, »prijatelj - tujec«, »razpoložljiv - nedostopen«, »smrten - nesmrten« itd.

Najsplošnejši družbeni, verski, politični, moralni modeli sveta, s pomočjo katerih človek na različnih stopnjah svoje duhovne zgodovine dojema življenje okoli sebe, se izkažejo za vedno obdarjene s prostorskimi značilnostmi, bodisi v obliki opozicija »nebo - zemlja« ali »zemlja - podzemno kraljestvo« (navpično tričlenska struktura, organizirana po osi zgoraj-spodaj), včasih v obliki neke družbeno-politične hierarhije z izrazitim nasprotjem »vrhov« proti »dna«, včasih v obliki moralno zaznamovane opozicije »desno – levo« (izrazi: »naša stvar je prava«, »naredi red na levo«).

Ideje o "vzvišenih" in "ponižujočih" mislih, poklicih, poklicih, identificiranje "bližnjega" z razumljivim, lastnega, sorodnega in "daljnega" z nerazumljivim in tujim - vse to sestavlja nekatere modele sveta, obdarjen z izrazitimi prostorskimi značilnostmi.

Zgodovinski in nacionalno-jezikovni modeli prostora postanejo organizacijska osnova za konstrukcijo "slike sveta" - celostnega ideološkega modela, ki je neločljivo povezan z ta tip kultura. V ozadju teh konstrukcij postanejo pomembni tudi posebni prostorski modeli, ki jih ustvari to ali ono besedilo ali skupina besedil. Tako je v besedilih Tjutčeva »zgor« nasproti »dnu«, poleg razlage, ki je skupna zelo širokemu spektru kultur v sistemu »dobro - zlo«, »nebo - zemlja«, tudi kot »tema« , "noč" - "svetloba", "dan", "tišina" - "hrup", "enobarvno" - "pestrost", "veličina" - "nečimrnost", "mir" - "utrujenost".

Ustvarja se izrazit model strukture sveta, usmerjen vertikalno. V številnih primerih se »gor« identificira s »prostornostjo«, »dol« z »utesnjenostjo« ali »dol« z »materialnostjo«, »gor« pa z »duhovnostjo«. Svet "dna" - podnevi:

Oh, kako prodorno in divje,
Kako sovražno do mene
Ta hrup, gibanje, govorjenje, kliki
Imejte sladek, ognjevit dan!

V pesmi "Duša bi rada bila zvezda" je zanimiva različica te sheme:

Duša bi rada bila zvezda,
Ampak ne takrat, ko s polnočnega neba
Te luči so kot žive oči,
Gledajo na zaspan zemeljski svet, -

Toda podnevi, ko, skrit kot dim
žgoči sončni žarki,
Kot božanstva gorijo svetlejše
V etru, čistem in nevidnem.

Kontrast med »gor« (nebo) in »dol« (zemlja) je tu deležen predvsem osebne interpretacije. V prvi kitici je edini epitet, povezan s pomensko skupino neba, »živo«, zemlja pa »zaspana«. Če se spomnimo, da je "spanje" za Tyutchev stabilen sinonim za smrt, na primer:

Obstajajo dvojčki - za rojene na zemlji
Dve božanstvi - Smrt in Spanje,
Kot brat in sestra, ki sta si čudovito podobna... -

potem bo postalo očitno: tukaj se "gor" razlaga kot sfera življenja in "dol" - smrt. Podobna razlaga je stabilna za Tjutčeva: njegova krila, ki se dvigajo navzgor, so vedno »živa« (»Oh, ko bi le živela krila duše, ki lebdi nad množico ...« Ali: »Mati narava mu je dala dve močni, dve živa krila.” ). Za zemljo je običajna definicija "prah":

Oh, ta jug, o, ta lepa!..
Oh, kako vznemirja me njihov sijaj!
Življenje je kot ustreljena ptica
Hoče vstati, a ne more ...

Ni leta, ni obsega -
Zlomljena krila visijo
In vsa ona, oprijeta prahu,
Tresenje od bolečine in nemoči...

Tu se "sijaj" - svetlost, pestrost južnega dne - pojavi v isti sinonimni vrsti s "prahom" in nezmožnostjo letenja.

Vendar pa »noč« prve kitice, ki se razteza tako v nebo kot v zemljo, omogoča določen stik med tema nasprotnima poloma Tjučevljeve strukture sveta. Ni naključje, da ju v prvi kitici povezuje glagol stika, čeprav enostranskega (»poglej«). V drugi kitici se »dan« na zemlji ne nanaša na celotno vesolje. Pokriva samo »dno« sveta. Žgoči sončni žarki »kot dim« ovijajo le zemljo. Zgoraj, nedostopno pogledu (»nevidno« - in s tem je možnost stikov odrezana), vlada noč. Tako je "noč" - večno stanje "vrha" - le občasno značilno za "dno", zemljo. In to le v tistih trenutkih, ko je "dno" prikrajšano za številne svoje inherentne lastnosti: raznolikost, hrup, mobilnost.

Ne postavljamo si za cilj, da bi izčrpali Tjučevljevo sliko prostorske zgradbe sveta - zdaj nas zanima nekaj drugega: poudariti, da prostorski model sveta v teh besedilih postane organizacijski element, okoli katerega se oblikujejo njegove neprostorske značilnosti. so zgrajene.

Naj navedemo primer iz lirike Zabolotskega, v čigar delu igrajo zelo pomembno vlogo tudi prostorske strukture. Najprej je treba opozoriti na visoko modelno vlogo opozicije "zgoraj - spodaj" v poeziji Zabolotskega. V tem primeru se vedno izkaže, da je "vrh" sinonim za koncept "razdalje", "spodnji" pa je sinonim za "bližino". Zato je vsako gibanje navsezadnje gibanje navzgor ali navzdol. Gibanje pravzaprav organizira le ena - navpična - os. Tako se avtor v pesmi »Sanje« znajde v sanjah »v brezglasju«. Svet okoli njega najprej dobi značilnost oddaljenega (»odplul sem, v daljavo sem blodil«) in oddaljenega (zelo čudnega).

Mostovi v neizmernih višinah
Visi nad soteskami neuspehov ...

Zemlja se nahaja daleč spodaj:

S fantom sva šla k jezeru,
Ribiško palico je nekje odvrgel
In nekaj, kar je priletelo iz zemlje
Brez naglice ga je odrinil z roko.

Ta navpična os hkrati organizira etični prostor: za Zabolotskega se zlo vedno nahaja spodaj. Tako je v "Žerjavih" moralna obarvanost osi "zgoraj-spodaj" izjemno izpostavljena: zlo prihaja od spodaj, odrešitev od njega je hitenje navzgor:

Črn zevajoč sod
Se je dvignila iz grmovja proti
………………….
In ob odmevu žalostnega vpitja,
Žerjavi so hiteli v višave.

Le tam, kjer se gibljejo zvezde,
Odkupiti se za lastno zlo
Narava se je spet vrnila k njim
Kaj je smrt odnesla s seboj:
Ponosen duh, visoko stremljenje,
Nepopustljiva volja do boja...

Kombinacija visokega in oddaljenega ter nasprotna lastnost »dna« tvorijo smer širjenja prostora: višje, bolj je prostor brezmejen, nižje, tesneje. Končna točka dna združuje ves prostor, ki je izginil. Iz tega sledi, da je gibanje možno le na vrhu in opozicija "zgoraj - spodaj" postane strukturna invarianta ne le antiteze "dobro - zlo", ampak tudi "gibanje - nepremičnost". Smrt - prenehanje gibanja - je gibanje navzdol:

In vodja v kovinski majici
Počasi potonil na dno...

V "Snežaku" je običajno za umetnost 20. stoletja. prostorski diagram: atomska bomba je kot smrt od zgoraj - uničena. Heroj - " velika noga" - se prenaša navzgor, atomska smrt pa prihaja od spodaj, in ko umre, junak pade dol:

Pravijo, da nekje v Himalaji,
Nad templji in samostani,
Živi, neznan svetu
Primitivni rejec živali.
…………………
V gorah so skrite katakombe,
Sploh ne ve, kaj je spodaj
Nakopičiti atomske bombe,
Zvesti svojim gospodarjem.

Nikoli ne bodo razkrili svojih skrivnosti
Ta himalajski troglodit,
Tudi če, kot asteroid,
Vsa goreča bo zletela v brezno.

Vendar pa Zabolotskyjev koncept gibanja pogosto postane bolj zapleten zaradi zapleta koncepta "dna". Dejstvo je, da za številne pesmi Zabolotskega "dno" kot antiteza zgornjega - vesoljskega - gibanja ni končna točka spuščanja. Odhod v globino, povezano s smrtjo, ki se nahaja pod običajnim obzorjem pesmi Zabolotskega, nepričakovano povzroči znake, ki spominjajo na nekatere lastnosti "vrha". Za vrh je značilna odsotnost zamrznjenih oblik - gibanje se tukaj razlaga kot metamorfoza, transformacija in možnosti kombinacij niso predvidene vnaprej:

dobro se spomnim videz
Vsa ta telesa, ki lebdijo iz vesolja:
Preplet oblik in izbočenosti plošč,
In divjina primitivnega okrasja.
Niti sledu subtilnosti ni videti,
Umetnost forme tam očitno ni zelo cenjena ...

Ta ponovna razgradnja zemeljskih oblik je hkrati uvod v oblike splošnejšega kozmičnega življenja. A enako velja za podzemno, posmrtno pot človeškega telesa. Ko pesnik nagovarja svoje mrtve prijatelje, pravi:

Ste v državi, kjer ni pripravljenih obrazcev,
Kjer je vse ločeno, pomešano, razbito,
Kjer je namesto neba le nagrobna gomila...

Tako zemeljsko površje – vsakdanji prostor vsakdanjega življenja – deluje kot fiksna opozicija »zgoraj«. Nad in pod njo je gibanje možno. Toda to gibanje se razume specifično. Mehansko gibanje nespremenljivih teles v prostoru je enakovredno negibnosti, gibljivost je preobrazba.

V zvezi s tem se v delu Zabolotskega pojavi nova pomembna opozicija: negibnost se enači ne le z mehanskim gibanjem, ampak tudi z vsakim edinstveno vnaprej določenim, popolnoma določenim gibanjem. Takšno gibanje je dojeto kot suženjstvo, nasproti pa mu je svoboda - možnost nepredvidljivosti (v smislu moderna znanost to opozicijo besedila bi lahko predstavili kot antinomijo: redundanca – informacija).

Pomanjkanje svobode in izbire je značilnost materialnega sveta. Nasprotuje mu svobodni svet misli. Ta interpretacija tega nasprotja, značilna za celoten zgodnji in pomemben del poznih pesmi Zabolotskega, je določila njegovo pripisovanje narave nižjemu, negibnemu in suženjskemu svetu. Ta svet je poln melanholije in nesvobode in je v nasprotju s svetom misli, kulture, tehnologije in ustvarjalnosti, ki daje izbiro in svobodo vzpostavljanja zakonov, kjer narava narekuje samo suženjsko usmrtitev:

In žajbelj zamišljen odide,
In živi kot nedružabna oseba,
In narava, takoj dolgčas,
Kot zapor stoji nad njim.

Živali nimajo imena.
Kdo jim je rekel, naj jih pokličejo?
Enotno trpljenje -
Njihova nevidna usoda.
………………

Vsa narava se je nasmehnila
Kot visoki zapor.

Iste podobe narave so ohranjene v delih poznega Zabolotskega. Kultura, zavest - vse vrste duhovnosti so vključene v "vrh", živalsko, neustvarjalno načelo pa predstavlja "dno" vesolja. V tem pogledu je zanimiva prostorska rešitev pesmi Šakali. Pesem se zgleduje po resnični pokrajini južne obale Krima in na ravni realnosti, ki jo opisuje pesnik, podaja dano prostorsko lokacijo - sanatorij se nahaja spodaj, ob morju, šakali pa tulijo zgoraj, v gorah. . Vendar pa je umetnikov prostorski model v nasprotju s to sliko in jo prilagaja.

Sanatorij spada v svet kulture - podoben je električni ladji v drugi pesmi krimskega cikla, o kateri je rečeno:

Labod velikan, beli genij,
Na rivi se je ustavila električna ladja.

Stal je nad navpičnim breznom
V trojni konsonanci oktav,
Odlomki glasbene nevihte
Od oken velikodušno raztresene.

Ves se je tresel od te nevihte,
On in morje sta bila v istem duhu,
Vendar sem težil k arhitekturi,
Dvig antene na ramo.

Bil je manifestacija pomena na morju ...

Zato se sanatorij, ki se nahaja ob morju, imenuje "visoko" (prim. električna ladja "nad navpičnim breznom"), šakali pa so, čeprav so v gorah, postavljeni na dno vrha:

Samo tam zgoraj, po grapah...
Luči ne ugasnejo celo noč.

Toda, ko je šakale postavil v »gorske grape« (prostorski oksimoron!), jim Zabolotsky priskrbi »dvojnike« - kvintesenco nizko ležečega živalskega bistva - postavljenega še globlje:

In živali ob robu potoka
Strahopetno bežijo v trsje,
Kje v kamnitih luknjah globoko
Njihovi dvojniki norijo.

Mišljenje se v besedilih Zabolotskega vedno pojavlja kot navpični vzpon osvobojene narave:

In živ sem taval po poljih,
Brez strahu vstopil v gozd,
In misli mrtvih so kot prozorni stebri
Okoli mene so se dvigali v nebo.

In nad listjem se je slišal Puškinov glas,
In Khlebnikove ptice so pele ob vodi.
………………
In vsa obstoja, vsa ljudstva
Ohranil neminljivo bitje,
In sam nisem bil otrok narave,
Toda njena misel! Toda njen negotov um!

Vsem oblikam nepremičnosti: materialni (v naravi in ​​človekovem življenju), duševni (v njegovi zavesti) - nasprotuje ustvarjalnost. Ustvarjalnost osvobaja svet suženjstva predestinacije. Je vir svobode. V zvezi s tem se pojavi poseben koncept harmonije. Harmonija ni idealno ujemanje gotovih oblik, temveč ustvarjanje novih, boljših ujemanja. Zato je harmonija vedno stvaritev človeškega genija. V tem smislu je pesem »Ne iščem harmonije v naravi« pesniška izjava Zabolotskega. Ni naključje, da jo je v pesniški zbirki od 1932 do 1958 postavil na prvo mesto (prekinitev kronološkega reda). Človeška ustvarjalnost je nadaljevanje ustvarjalnih sil narave.

V naravi je tudi večja in manjša duhovnost;

Jezero je bolj domiselno od okoliškega »sluma«, »gori proti nočnemu nebu«, »skleda« čista voda sijalo in mislilo z ločeno mislijo« (»Gozdno jezero«).

Tako se glavna os "zgoraj - spodaj" v besedilih uresničuje s številnimi variantnimi opozicijami.

To je splošni sistem Zabolotskega. Vendar literarno besedilo ni kopija sistema: sestavljeno je iz pomembnih izpolnitev in pomembnih napak pri izpolnjevanju njegovih zahtev. Prav zato, ker značilen sistem prostorskih odnosov organizira veliko večino besedil Zabolotskega, postanejo odstopanja od njega še posebej pomembna.

V pesmi »Soočenje Marsa« - edinstveni v delu Zabolotskega, saj se svet misli, logike in znanosti tu kaže kot brezdušen in nečloveški - odkrivamo povsem drugačno strukturo umetniškega prostora. Ohranjena je opozicija med »mišljenjem, zavestjo in vsakdanjim življenjem« (pa tudi istovetenje prvega z »vrhom« in drugega z »dnom«). Toda povsem nepričakovano za Zabolotskega "duh, poln razuma in volje" dobi drugo definicijo: "brez srca in duše". Zavest deluje kot sinonim za zlo in brutalno, protičloveško načelo v kulturi:

In senca zle zavesti
Izkrivljene nejasne poteze,
Je kot živalski duh
Pogledal sem zemljo od zgoraj.

Vsakdanji, domači svet, predstavljen v preobleki znanih stvari in predmetov, se izkaže za blizu, humanega in prijaznega. Uničenje stvari - skoraj edini čas v Zabolotskem - se izkaže za zlo. Vdor vojne in drugih oblik družbenega zla ni prikazan kot napad elementov, narave na um, temveč kot nečloveški vdor abstraktnega v zasebno, materialno, vsakdanje življenje oseba. Ni naključje, kot se zdi, da je tu Pasternakova intonacija:

Vojna s pripravljeno puško
Po vaseh so zažigali hiše in stvari
In gnala je družine v gozd.

Poosebljena abstrakcija vojne trči v materialni in realni svet. Poleg tega je svet zla svet brez podrobnosti. Preoblikovan je bil na podlagi znanosti in iz njega so bile odstranjene vse "stvari". Nasprotuje mu »nepreoblikovan«, zmeden, nelogičen svet zemeljske stvarnosti. Če se približa tradicionalnim demokratičnim idejam, Zabolotsky v nasprotju s pomenskimi strukturami, ki prevladujejo v njegovi poeziji, uporablja koncept »naravno« s pozitivnim predznakom:

Krvavi Mars iz modrega brezna
Pozorno naju je pogledal.
………………
Je kot živalski duh
Pogledal sem zemljo od zgoraj.
Duh, ki je zgradil kanale
Za nam neznane ladje
In steklene železniške postaje
Med marsovskimi mesti.
Duh poln razuma in volje,
Brez srca in duše,
Kdor ne trpi tuje bolečine,
Za katerega so vsa sredstva dobra.
Ampak vem, kaj je na svetu
En majhen planet
Kje iz stoletja v stoletje
Živijo druga plemena.
In tam je muka in žalost,
In obstaja hrana za strasti,
Toda ljudje tam niso izgubili
Tvoja naravna duša.
………………
In ta majhen planet -
Moja nesrečna dežela.

Omeniti velja, da se v tem besedilu, tako nepričakovanem za Zabolotskega, dramatično spremeni sistem prostorskih odnosov. »Visoko«, »oddaljeno« in »veliko« nasprotujejo »nizkemu«, »blizu« in »majhnemu« kot zlo dobremu. V ta model sveta so vključeni "nebesa", "modro brezno". negativna vrednost. Glagoli, katerih pomen je usmerjen od zgoraj navzdol, imajo negativno semantiko. Treba je opozoriti, da za razliko od drugih besedil Zabolotskega "zgornji" svet ni predstavljen kot tekoč in mobilen: je zamrznjen, pritrjen v svoji logični inerciji in nepremičnosti. Ni naključje, da mu pripisujejo ne le harmonijo, skladnost, popolnost, ampak tudi močan barvni kontrast:

Krvavi Mars iz modrega brezna.

Zemeljski svet je svet prehodov in barvnih podtonov:

Torej zlati valovi svetlobe
Lebdenje skozi temo obstoja.

Kot vidimo, prostorska zgradba posameznega besedila, ki uresničuje prostorske modele splošnejšega tipa (delo določenega pisatelja, določenega literarnega gibanja, določene nacionalne ali regionalne kulture), vedno ne predstavlja le različice splošnega, ampak tudi nekega drugega. sistem, temveč tudi na določen način v konfliktu z njo, deavtomatizira njen jezik.

Poleg koncepta "zgoraj - spodaj" je bistvena značilnost, ki organizira prostorsko strukturo besedila, opozicija "zaprto - odprto". Zaprti prostor, ki se v besedilih interpretira v obliki različnih vsakdanjih prostorskih podob: dom, mesto, domovina - in ima določene lastnosti: »domače«, »toplo«, »varno«, nasprotuje odprtemu »zunanjemu« prostoru in njegovemu značilnosti: »tuj«, »sovražen«, »hladen«. Možne so tudi nasprotne interpretacije.

V tem primeru bo najpomembnejša topološka značilnost prostora meja. Meja razdeli celoten besedilni prostor na dva medsebojno ločena podprostora. Njegova glavna lastnost je neprebojnost. Način razdelitve besedila z obrobo je ena njegovih bistvenih značilnosti. To je lahko delitev na prijatelje in sovražnike, na žive in mrtve, na revne in bogate.

Pomembno je še nekaj: meja, ki deli prostor na dva dela, mora biti neprepustna, notranja zgradba vsakega od podprostorov pa drugačna. Tako je na primer prostor pravljice jasno razdeljen na »hišo« in »gozd«. Meja med njima je jasna - rob gozda, včasih reka (bitka s kačo skoraj vedno poteka na "mostu"). Gozdni junaki ne morejo vstopiti v hišo - dodeljeni so določenemu prostoru. Samo v gozdu se lahko zgodijo strašni in čudoviti dogodki.

Dodelitev določenih tipov prostora določenim likom v Gogolju je zelo jasna. Svet starosvetnih veleposestnikov je od zunaj ograjen s številnimi koncentričnimi zaščitnimi krogi (»krog« v »Vie«), ki naj bi krepili neprepustnost notranjega prostora. Ni naključje, da večkratno ponavljanje besed s semantiko kroga v opisu posestva Tovstogubovih: »Včasih rad za trenutek zaidem v sfero tega nenavadno samotnega življenja, kjer niti ena želja ne leti dlje od palisade, ki obkrožajo majhno dvorišče, za ograjo vrta, polnega jablan in sliv, onkraj vaških koč, ki ga obkrožajo ...« Lajež psov, škripanje vrat, nasprotovanje toplote hiše zunanjemu mrazu, galerija, ki obdaja hišo in jo ščiti pred dežjem - vse to ustvarja območje nedostopnosti za sovražne zunanje sile. Nasprotno, Taras Bulba je junak odprtega prostora.

Pripoved se začne z zgodbo o odhodu od doma, ki jo spremlja razbijanje loncev in gospodinjskih pripomočkov. Nepripravljenost do spanja v hiši le začne dolgo vrsto opisov, ki nakazujejo, da ti liki pripadajo svetu odprtega prostora: »...izgubivši hišo in streho, je človek tukaj postal pogumen ...«. Ne samo, da Sich nima zidov, vrat ali ograj, temveč nenehno spreminja lokacijo. »Nikjer ni bilo videti ograje.<...>. Majhno obzidje in abati, ki jih sploh nihče ni varoval, so kazali strašno malomarnost.«

Ni naključje, da se zidovi pojavljajo le kot kozakom sovražna sila. V svetu pravljic ali »Lastnikov starega sveta« zlo, smrt in nevarnost prihajajo od zunaj, odprt svet. Pred njo se branijo z ograjami in ključavnicami. V Tarasu Bulbi junak sam pripada zunanjemu svetu - nevarnost prihaja iz zaprtega, notranjega, razmejenega sveta. To je dom, v katerem se lahko počutite udobno in udobno. Sama varnost notranjega sveta je za junaka tega tipa polna grožnje: lahko ga zapelje, zavede, pripne na mesto, kar je enako izdaji. Zidovi in ​​ograje niso videti kot zaščita, ampak kot grožnja (kozaki »niso radi imeli opravka s trdnjavami«).

Primer, ko je besedilni prostor razdeljen z neko mejo na dva dela in vsak znak pripada enemu od njiju, je glavni in najpreprostejši. Možni pa so tudi bolj zapleteni primeri: različni junaki ne le pripadajo različnim prostorom, ampak so povezani tudi z različnimi, včasih nekompatibilnimi vrstami delitve prostora. En in isti svet besedila se v razmerju do različnih junakov izkaže na različne načine.

Pojavi se neka polifonija prostora, igra različni tipi njihove delitve. Tako sta v »Poltavi« dva svetova, ki se ne prekrivata in nista združljiva: svet romantične pesmi z močne strasti, rivalstvo med očetom in ljubimcem za Marijino srce ter svet zgodovine in zgodovinski dogodki. Nekateri junaki (kot Marija) pripadajo le prvemu svetu, drugi (kot Peter) le drugemu. Mazepa je edini lik, vključen v oba.

V "Vojni in miru" je spopad različnih likov hkrati spopad njihovih inherentnih predstav o strukturi sveta.

S problemom strukture umetniškega prostora sta tesno povezana še dva: problema zapleta in zornega kota.

Lotman Yu.M. Struktura literarnega besedila - M., 1970.

Umetniški prostor in čas (kronotop)- prostor in čas, ki ju pisatelj upodablja v umetniškem delu; realnost v svojih prostorsko-časovnih koordinatah.

Umetniški čas je red, zaporedje dejanj v umetnosti. delo.

Prostor je skupek drobnih stvari, v katerih živi umetniški junak.

Logično povezovanje časa in prostora ustvarja kronotop. Vsak pisatelj in pesnik ima svoje najljubše kronotope. Temu času je podrejeno vse, tako junaki kot predmeti in besedna dejanja. Pa vendarle pri delu vedno pride do izraza glavno igralec. Večji kot je pisatelj ali pesnik, bolj zanimivo opisuje tako prostor kot čas, vsak s svojimi specifičnimi umetniškimi tehnikami.

Glavne značilnosti prostora v literarnem delu:

1. Nima takojšnje čutne pristnosti, materialne gostote ali jasnosti.
2. Bralec jo dojema asociativno.

Glavni znaki časa v literarnem delu:

1. Večja specifičnost, takojšnja pristnost.
2. Pisateljeva želja zbližati fikcijo in realni čas.
3. Pojma gibanja in mirovanja.
4. Korelacija med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo.

Podobe umetniškega časa	kratek opis	Primer
1. Biografski	Otroštvo, mladost, zrelost, starost	"Otroštvo", "Mladost", "Mladost" L.N. Tolstoj
2. Zgodovinski	Značilnosti menjave obdobij, generacij, pomembnih dogodkov v življenju družbe	"Očetje in sinovi" I.S. Turgenjev, "Kaj storiti" N.G. Černiševskega
3. Vesolje	Ideja večnosti in univerzalne zgodovine	"Mojster in Margarita" M.A. Bulgakov
4. Koledar	Menjava letnih časov, vsakdan in prazniki	Ruske ljudske pravljice
5. Dnevnice	Dan in noč, jutro in večer	"Buržuj v plemstvu" J.B. Moliere

Kategorija umetniškega časa v literaturi

IN različne sisteme znanja, obstajajo različne predstave o času: znanstveno-filozofske, znanstveno-fizikalne, teološke, vsakdanje itd. Raznolikost pristopov k prepoznavanju fenomena časa je povzročila dvoumnost v njegovi interpretaciji. Materija obstaja le v gibanju, gibanje pa je bistvo časa, katerega razumevanje v veliki meri določa kulturni sestav dobe. Tako sta se zgodovinsko gledano v kulturni zavesti človeštva razvili dve ideji o času: ciklična in linearna. Koncept cikličnega časa sega v antiko. Zaznali so ga kot zaporedje podobnih dogodkov, katerih vir so bili sezonski cikli. Značilne lastnosti so veljale za popolnost, ponavljanje dogodkov, idejo o vrnitvi in ​​nerazločnost med začetkom in koncem. S prihodom krščanstva se je čas začel dozdevati človeška zavest v obliki ravne črte, katere gibalni vektor je usmerjen (skozi odnos do sedanjosti) iz preteklosti v prihodnost. Za linearni tip časa je značilna enodimenzionalnost, kontinuiteta, nepovratnost, urejenost, njegovo gibanje je zaznano v obliki trajanja in zaporedja procesov in stanj okoliškega sveta.

Vendar pa poleg objektivnega obstaja tudi subjektivno dojemanje časa, ki je praviloma odvisno od ritma dogajanja in značilnosti. čustveno stanje. Pri tem ločijo objektivni čas, ki se nanaša na sfero objektivno obstoječega zunanjega sveta, in zaznavni čas, ki se nanaša na sfero posameznikovega dojemanja resničnosti. Preteklost se torej zdi daljša, če je bogata z dogodki, v sedanjosti pa je obratno: bolj ko je vsebina pomenljiva, bolj je neopazna. Čakalna doba na zaželen dogodek se boleče podaljšuje, čakalna doba na nezaželen dogodek pa boleče skrajšuje. Tako čas vpliva na duševno stanječloveka, določa njegovo življenjsko pot. To se zgodi posredno, skozi izkušnje, zaradi katerih se v človekovem umu vzpostavi sistem merskih enot časovnih obdobij (sekunda, minuta, ura, dan, dan, teden, mesec, leto, stoletje). V tem primeru sedanjost deluje kot stalna referenčna točka, ki deli tok življenja na preteklost in prihodnost. Literatura v primerjavi z drugimi oblikami umetnosti najbolj svobodno obvladuje realni čas. Tako je po volji avtorja možen premik časovne perspektive: preteklost se kaže kot sedanjost, prihodnost kot preteklost itd. Tako se lahko časovno zaporedje dogodkov, podrejeno umetnikovemu ustvarjalnemu načrtu, razkrije ne le v značilnih, ampak v nasprotju z realnim tokom časa tudi v posameznih avtorjevih manifestacijah. Tako je lahko modeliranje umetniškega časa odvisno od žanrskih značilnosti in trendov v literaturi. V proznih delih je na primer navadno vzpostavljen sedanjik pripovedovalca, ki je v korelaciji s pripovedjo o preteklosti ali prihodnosti likov, z značilnostmi situacij v različnih časovnih razsežnostih. Večsmernost in reverzibilnost umetniškega časa je značilna za modernizem, v globinah katerega se rojeva roman »toka zavesti«, roman »nekega dne«, kjer čas postane le sestavina človekove psihološke eksistence.

V posameznih likovnih pojavnih oblikah lahko avtor namenoma upočasni minevanje časa, ga stisne, sesede (aktualizacija hipnosti) ali povsem ustavi (v upodobitvi portreta, krajine, v avtorjevih filozofskih razmišljanjih). Lahko je večdimenzionalen v delih s sekajočimi se ali vzporednimi zgodbami. Za leposlovje, ki spada v skupino dinamičnih umetnosti, je značilna časovna diskretnost, tj. sposobnost reprodukcije najpomembnejših fragmentov, zapolnjevanje nastalih "praznin" s formulami, kot so: "več dni je minilo", "leto je minilo" itd. Vendar predstavo o času ne določa le avtorjev umetniški namen, temveč tudi slika sveta, v katerem ustvarja. Na primer, v starodavni ruski literaturi, kot ugotavlja D.S. Lihačov, ni tako egocentričnega dojemanja časa kot v literaturi 18. - 19. stoletja. »Preteklost je bila nekje spredaj, na začetku dogajanja, od katerih številni niso bili v korelaciji s subjektom, ki ga je zaznaval. Dogodki »za nazaj« so bili dogodki sedanjosti ali prihodnosti.« Za čas so bili značilni izoliranost, enosmernost, dosledno upoštevanje realnega zaporedja dogodkov in nenehno pozivanje k večnemu: »Srednjeveška literatura stremi k brezčasju, k premagovanju časa v prikazovanju najvišjih pojavnih oblik bivanja – božanske vzpostavitve vesolje." Ob dogajalnem času, ki je imanentna lastnost dela, obstaja avtorski čas. “Avtor-ustvarjalec se svobodno giblje v svojem času: svojo zgodbo lahko začne od konca, od sredine in od katerega koli trenutka prikazanega dogajanja, ne da bi porušil objektivni tok časa.”

Avtorjev čas se spreminja glede na to, ali je udeležen v prikazanem dogajanju ali ne. V prvem primeru se avtorjev čas premika neodvisno, ima svoje zgodba. V drugem je negiben, kot da bi bil skoncentriran v eno točko. Dogodkovni čas in avtorjev čas se lahko bistveno razlikujeta. To se zgodi, ko avtor bodisi prehiteva tok pripovedi bodisi zaostaja, tj. sledi dogajanju. Med časom zgodbe in časom avtorja je lahko precejšnja časovna vrzel. V tem primeru avtor piše bodisi po spominih – svojih ali tujih.

Pri literarnem besedilu sta upoštevana tako čas pisanja kot tudi čas dojemanja. Zato je avtorjev čas neločljiv od časa bralca. Književnost kot oblika besedne in figurativne umetnosti predpostavlja prisotnost naslovnika, običajno je čas branja dejansko (»naravno«) trajanje. Včasih pa se lahko bralec neposredno vključi v umetniško tkivo dela, na primer kot »pripovedovalčev sogovornik«. V tem primeru je upodobljen bralčev čas. »Upodobljeni čas branja je lahko dolg ali kratek, dosleden ali nedosleden, hiter ali počasen, prekinjen ali neprekinjen. Večinoma je prikazana kot prihodnost, lahko pa je sedanjost in celo preteklost.«

Narava izvajalskega časa je precej nenavadna. Kot ugotavlja Lihačov, se združuje s časom avtorja in časom bralca. V bistvu gre za sedanjost, tj. čas opravljanja določenega dela. Tako je v literaturi ena od manifestacij umetniškega časa slovnični čas. Lahko ga predstavimo s časovnimi oblikami glagola, leksikalnimi enotami s časovno semantiko, primernimi oblikami s pomenom časa, kronološkimi oznakami, skladenjske konstrukcije, ustvarjanje določenega časovnega načrta (npr. nominativni stavki predstavljajo načrt sedanjosti v besedilu).

Bahtin M.M.: »Znaki časa se razkrijejo v prostoru, prostor pa se razume in meri s časom.« Znanstvenik loči dve vrsti biografskega časa. Prvi pod vplivom aristotelovskega nauka o entelehiji (iz grškega »dokončanje«, »izpolnitev«) imenuje »karakterološka inverzija«, na podlagi katere je dokončana zrelost značaja pravi začetek razvoja. Slika človeško življenje ni podana v okviru analitičnega naštevanja določenih lastnosti in lastnosti (vrlin in slabosti), temveč skozi razkritje značaja (dejanja, dejanja, govor in druge manifestacije). Druga vrsta je analitična, v kateri je vse biografsko gradivo razdeljeno na: družbeno in družinsko življenje, obnašanje v vojni, odnos do prijateljev, vrline in slabosti, videz itd. Biografija junaka po tej shemi je sestavljena iz dogodkov in dogodkov v različnih časih, saj določeno lastnost ali lastnost značaja potrjujejo najbolj presenetljivi primeri iz življenja, ki nimajo nujno kronološkega zaporedja. Razdrobljenost časovne biografske serije pa ne izključuje značajske celovitosti.

MM. Bahtin identificira tudi ljudsko-mitološki čas, ki je ciklična struktura, ki sega v idejo večnega ponavljanja. Čas je globoko lokaliziran, popolnoma neločljiv »od znakov domače grške narave in znakov »druge narave«, tj. bo sprejel domorodne regije, mesta, države.« Ljudsko-mitološki čas je v svojih glavnih pojavnih oblikah značilen za idiličen kronotop s strogo omejenim in zaprtim prostorom.

Umetniški čas je določen žanrske posebnosti delo, umetniški način, avtorjeve ideje, pa tudi v skladu s katerim literarnim gibanjem ali smerjo je to delo nastalo. Zato je za oblike umetniškega časa značilna spremenljivost in raznolikost. »Vse spremembe v umetniškem času se seštevajo v neko generalno linijo njegovega razvoja, povezano z generalno linijo razvoja besedne umetnosti kot celote.« Dojemanje časa in prostora človek na določen način dojema prav z pomoč jezika.

3. Študij umetniškega prostora literature

dela.

Prostorsko-časovne značilnosti so bistveni vidik preučevanja literarnega dela. Tradicionalna formulacija vprašanja temelji na prepoznavanju posnemanja umetniške ustvarjalnosti, refleksiji v delu realnosti, ki je zunaj nje. Tako je v "Slovarju literarnih izrazov" podana naslednja definicija: "Čas v literaturi je kategorija poetike umetniškega dela. Čas je ena od oblik (skupaj s prostorom) bivanja in mišljenja; je upodobljene z besedo v procesu upodabljanja likov, situacij na junakovi življenjski poti, govora ipd [Slovar literarnih in znanstvenih izrazov, str.51].Značilno je, da v citiranem referenčnem priročniku, kot v »Filozof. enciklopedični slovar«, ni člankov, ki bi bili posebej posvečeni kategoriji prostora.

MM. Bahtin je v duhu neokantianizma utemeljil potrebo po proučevanju enotnosti prostorsko-časovnih razmerij v literarnem delu: »Bistveno medsebojno povezanost časovnih in prostorskih razmerij, umetniško obvladanih v literaturi, bomo imenovalikronotop (kar dobesedno pomeni »čas-prostor«) [Bakhtin 1975, str.234].

Umetniški prostor je v kritiki razumljen predvsem kot fizični, tj. kot kraj dogajanja zapletov. D.S. Lihačov pravi: »V svojem delu pisatelj ustvari določen prostor, v katerem se dogaja dejanje« (Lihačev 1988, str. 195). Sre pri Bahtinu: »čas kot četrta dimenzija prostora« [Bahtin 1975, str.235]. Problem umetniškega prostora je vedno bolj zanimiv literarna kritika zadnje čase. Takšna posodobitev je povezana z najnovejšimi literarnimi, kulturnimi in filozofskimi koncepti.

O. Spengler ostro nasprotuje poskusu obravnavanja prostora in časa kot dveh »morfološko monotonih količin«. Živo ubijemo, ko ga zapremo v prostor brez življenja in ga naredimo brez življenja" [Spengler 1993, str. 189]. Čas je za Spenglerja usoda in življenje, prostorske kvalitete pa so predstavljiva abstrakcija. Pravi, "organski" čas izgubil človek znanosti.Kot rezultat tega razumevanja navaja Spengler»padec Zahoda.«Spenglerjeva eshatološka intenca določa rešitev problema človeške eksistence, ki v odnosu do»znanstvene«odpravlja prostorskost: večno. skrivnost časa je zanj središče problema izgubljenega človeštva.

Spengler trdi, da »zlahka znanstveno razumemo prostor«, »razmišljanje o času na podoben način pa je popolnoma nemogoče« (Ibid., str. 191). Vendar z vesoljem stvari niso tako enostavne. V Faustovem »prebivališču mater« je »večnost idej« »vedno« samoumevna in obratno: »praznina«, »nikjer« pahneta Fausta v strahospoštovanje in zmedenost - »od enega konca do končati brezzemeljsko prostranstvo« (Goethe 1976, str. 235). Ta odlomek iz Goetheja je omenjen v mislih M. Heideggerja, ki obravnava prostornost, pri čemer abstrahira fizični in tehnični pomen pojma. O slednjem Heidegger piše: »V primerjavi z njim so vsi različno strukturirani prostori, umetniški prostor, prostor vsakdanjega vedenja in komunikacije, samo subjektivno pogojene in spremenjene oblike enega samega objektivnega kozmičnega prostora« (Heidegger 1993, str. 313). ]. Po drugi strani pa Heidegger v svojem poznejšem delu ugotavlja, da poskus »povzdigniti prostorskost človeške navzočnosti v začasnost ni vzdržljiv« (Ibid., str. 405). Heidegger predlaga drugačen pristop k problematiki kot Spengler, meni, da je diferenciacija prostorstva potrebna in mogoča, posebej se osredotoča na umetniški prostor.

V. Podoroga piše o »topološkem jeziku«, pri čemer s tem konceptom označuje »prisotnost neke realnosti, ki ima svojo lastno imanentno logiko, ki ni zvodljiva na jezik ... Moje prepričanje o prisotnosti te pred- ali translingvistične realnosti je temelji na dejstvu, da se v ruskih literarnih tradicijah vedno znova manifestira fantazma o vesolju: vse njegove ideje, sanje, vsi upi na najvišje in najboljše so nekako povezani s produkcijo posebnih prostorskih podob, ki s svoje strani kličejo pod vprašaj vere v jezik." Ne gre za izražanje ali upodabljanje neke prostorske realnosti, temveč za ustvarjanje posebne prostorskosti umetnosti. »Vsa naša velika literatura je namreč topološka ... je literatura posebnih prostorov« (Podoroga 1993, str. 152). V. Podoroga pomeni primat neke prostorske vizije, ki je artikulirana v jeziku (natančneje: v boju z jezikom, ki ne premore vizije, ki ne omogoča njenega ustreznega izražanja), in s tem posebnega sveta. umetnosti se razkriva, drugačen od sveta realnosti. »Literarna interpretacija jezika izhaja iz prostorskih, topoloških podob, že tako rekoč podatkov, vidnih, zaznavnih, ki se zdijo »pri roki«; in za vsako od njih je treba le najti svoj poseben jezik, najti to za vsako ceno , tudi ce ga bo treba zavoljo tega izumiti nov jezik ali iznakaziti staro" [Ibid., str. 153]. Lahko bi pomislili, da Podoroga glede na rusko literarno tradicijo odstopa od Spenglerjevega položaja, medtem ko negativno oceno "fantoma" prostorskosti v znanosti spreminja v pozitivna formulacija problema "fantazme prostora" v likovni ustvarjalnosti.

V. Nabokov je o posebni prostorskosti umetnosti zapisal: "Literarni slog ima svojo ukrivljenost, tako kot prostor, vendar le malo ruskih bralcev želi brezglavo potopiti v Gogoljev čarobni kaos." Odziven bralec »bo v Plašču našel sence, ki povezujejo našo obliko bivanja z drugimi oblikami in stanji, ki jih v redkih trenutkih nadzavestnega zaznavanja nejasno zaznavamo« (Nabokov 1993, str. 341). Toda Podoroga označuje tudi tradicijo, ki jo obravnava "od Gogolja prek Dostojevskega do Belega in Platonova [Podoroga 1993, str. 151], čeprav izhaja iz predjezikovnega prostora možnosti umetnosti. Zgornji citati nedvomno kažejo na enako razumevanje problema prostorskosti v umetnosti pisatelja in filozofa: »topološka melanholija« (Podorog) je primarna, umetniško delo nastane skozi »literarno interpretacijo jezika«, da bi cenili npr. »Plašč«, »en. mora izvesti nekaj podobnega mentalnemu saltu, zavrniti običajno lestvicoliterarne vrednote (kurziv moj - S.Z.) in sledi avtorju po poti njegove nadčloveške domišljije« [Nabokov 1993, str. 341]. »Nadčloveško domišljijo« si lahko predstavljamo kot notranjo »prostorsko, topološko podobo«, ki jo ustvarjalna zavest izpodrine v sfera jezika, spremenjena s tem premeščanjem.Prostorske vizije ni mogoče razumeti na noben način onkraj jezikovnega izražanja: skrivnost umetniške imaginacije pesnik vnese v jezik leposlovja skozi intelektualno izkušnjo tradicije, ki temu primerno spremeni »lestvice« literarnih vrednot« [prim. Eliot 1987, str.prisotnost avtorja v službi. Nasprotje tega raziskovalnega pristopa je pristop, v katerem je avtor izločen.

Y. Lotman zastavlja problem umetniškega prostora s strukturalistične pozicije: »Prostor v umetniškem delu modelira različne povezave v sliki sveta: časovne, socialne, etične itd.<...>kategorija prostora je kompleksno zlita z določenimi koncepti, ki obstajajo v naši sliki sveta kot ločeni ali nasprotni." Lotman trdi, da "v umetniškem modelu sveta "prostor" včasih metaforično prevzame izraz popolnoma neprostorskega. odnosov v modelacijski strukturi sveta.« Tako je »umetniški prostor model sveta danega avtorja, izražen v jeziku njegovih prostorskih predstav« (Lotman 1988, str. 252,253). Lotman nadalje pojasnjuje, da je ta Za jezik so značilne značilnosti univerzalnosti, v veliki meri "pripada času, dobi, družbenim in umetniškim skupinam." Umetnik ima v tem jeziku izjavo, ki jo sestavljajo "prostorski jeziki žanrov in vrst umetnosti", povezani v posamezne izkušenj, vključuje pa tudi »modele prostora različnih stopenj abstrakcije, ki jih je ustvarila zavest različnih obdobij« [Ibid., str.253] To pomeni, da je avtorjeva prisotnost omejena na izbor in kombiniranje. jezikovna sredstva, in ni izraz ustvarjalčevih izkušenj in domišljije.

Ista ideja je dosledno izražena v najnovejšem članku M. Mayatsky: »Zadnja trdnjava subjekta je avtoriteta, ki naj bi se nahajala za besedilom, tam, na območju, ki ga je prej zasedal avtor, in nadzoruje literarne tehnike, spreminja stilov in tonov« [Mayatsky 1997, str.92]. To »avtoriteto«, ki je nadomestila avtorja, je mogoče obravnavati z drugega zornega kota.

J. Derrida trdi, da »besedilo« nima več meje, zanj ni nič »zunanjega« (Derrida 1993, str. 154). Vendar pa se dekonstrukcija ne omejuje na »besedilni prostor« in razločuje »onkraj meja jezika ... zadevo sledov različnih besedil v najširšem pomenu« [Ibid., str. 155] - nekakšen referent besedila. , zelo podobno njenemu obrobju. To je »mesto« subjekta izreka, migetanje besedila, ki ga je mogoče opisati. Podorogova »topološka« iracionalnost dobi pri Derridaju poteze gotovosti, urejenost sistematičnega razumevanja. Filozof rešitev problema umetniškega prostora v bistvu prevaja vletalo besedilo-jezik oziroma postane njegov subjektsistem sekajoče sejezik-ravnine , na katerega se vedno znova prenaša pomen enotnega in edinega umetniškega prostora.

Opisana raziskovalna pozicija v umetniškem prostoru ne vidi destrukcije ustaljenih form v boju proti obstoječemu knjižni jezik(Cesta). Avtor s tega vidika ne ustvarja individualnega umetniškega prostora, v katerem se znajde, temveč označuje žarišče in soodnos likovnih tehnik, ki posredujejo medbesedilni pomen literature. Posledica izvajanja takšne raziskovalne drže je ignorirano (ali: nerazumljeno) človekovo eksistencialno gibanje razumevanja, tj. duhovnost, ki jo Foucault opredeljuje kot »izkušnjo«, »dejavnost«, »skozi katero subjekt izvaja v sebi transformacije, potrebne za doumevanje resnice« [Foucault 1991, str.286]. Umetniško delo je nedvomno dokaz takega doživljanja in celo oblika takšnega doživljanja-dejavnosti – utelešenje duhovnosti.

Povsem drugačno možnost opisovanja umetniškega prostora uveljavlja V. Toporov, ki problem postavlja v semiotičnem kontekstu. Piše o posebna oblika sintetičnega prostora, ki predstavlja nekakšen postavljeno-teoretski produkt dveh »podprostorov« - pesnika (ustvarjalca) in pesniškega besedila (kreacije), za katerega je značilna posebej kompleksna in »fina« struktura, izjemna odzivnost na implicitno, skrito , transcendentalno, nadrealistično, sposobnost daljnovidnosti, predvidevanja, prerokovanja« [Toporov 1993, str. 25]. Tu ne gre za postuliranje »nekega spekulativnega, »metafizičnega« prostora kot konstruktivnega objekta.« »Poetični« prostor je treba razumeti. »kot nekaj celostnega in enotnega iz dveh, navidezno različnih zornih kotov – pesnika ustvarjalca samega in besedila, v katerem to pesniško stvaritev realizira« [Prav tam, str. 26]. problem "ektropičnega" prostora V. Toporov povezuje z ritualnimi in mitopoetičnimi prostori. V njegovih formulacijah se razvija problematika fizičnosti umetnosti, o kateri smo že govorili [glej o tem: Zotov 1996, str. 78. -81].

Koncept Toporova nakazuje možnost artikulacije enotnosti ustvarjalca in stvaritve, ki nas vrača k intuiciji Nabokova in Podoroge. Slednji je imel v mislih rusko literarno tradicijo v njenem razvoju od Gogolja in Dostojevskega do Belyja in Platonova, vendar je gradivo za obravnavo problematike umetniškega prostora v ruski literaturi mogoče bistveno razširiti, specifičnost sklepanja je dovzetna za univerzalizacijo, vendarle. , z rahlim zmanjšanjem resnosti formulacije problema V. Podorogoya . Brez upoštevanja posebne ideje o umetniškem prostoru je literarno delo težko obravnavati tako v povezavi z umetnikom kot s kulturno tradicijo. Po drugi strani pa umetnost generira posebno prostorskost. Na primer, umetniški prostor pesmi »Bronasti jezdec«, v katerem sta možna Eugene in »Idol na bronastem konju«, je tesno povezan s Sankt Peterburgom in potopom, vendar se uresničuje zaradi posebne razsežnosti. ki odpira pogled v zgodovino nacionalne kulture(in širše – evropske kulture). Ta razsežnost očitno ni nič drugega kot za umetnost značilno povzdigovanje časovnosti človeškega obstoja v prostorskost dela ali »prostorskost« časa (Derridajev izraz). Petersburgu v Bronastem jezdecumesta dogodek v zgodovini, scena pa postane umetniški prostor. »Nenadoma je postalo vidno daleč na vse konce sveta« (Gogol) - ali ni to »formula« umetniškega prostora, ki sprejme tudiWHO vidi? V likovnem prostoru je ohranjena in prisotna mističnost vizije, misterij ustvarjalca, ki se razkriva in dojema v polnosti izvirne likovne govorice.

Ne glede na metodološko pozicijo bi morala biti nova formulacija problema prostornosti izraz postmoderne intence misliti svet, ko je čas »izgubljen«; svet in človek kot kultura, razumljena v določenih oblikah racionalnosti, sta se že dokončno zgodila, zgodovina je zaključena. Zdi se, da človek, ko premaga brezizhodnost razmišljanja o času, zmore najti prostor kulture – drug čas – in se o njem sprašuje kot o izgubljenem smislu bivanja. Nefizično razumljen »organski« prostor kulture, v katerem je možen le človek, je zrasel, odprl čas zgodovine, najpomembnejše področje tega prostorskega dogajanja pa je umetnost.

S tega vidika literarna umetnina ni le poustvaritev kakršnih koli drugih obstoječih prostorskih odnosov – ne glede na to, kako takšno rekonstrukcijo in taka razmerja razumemo –, temveč je stvaritev v jeziku umetniškega prostora kot nove estetske realnosti. v kateremven- inpred- umetniška vizija, povezana s temporalnostjo. Lahko si predstavljamo, da se umetniška vizija, izhajajoča iz neke realnosti, empiričnega prostora, realizira kot kontemplacija. Po Schopenhauerju gre za kontemplacijo nadčasovnega bistva (platonske ideje), ki jo nato umetnik uresniči tako, da jo združi s prostorskimi značilnostmi sedanjosti, pri tem pa si prizadeva ohraniti brezčasnost razkritega. Povezano s takšnim razmišljanjemumetniški prostor - pogoj možnosti in nastankaumetniški prostor. Empirično je s tega vidika le nujna oblika. »Fantazma prostora« ni nič drugega kot ustvarjanje nove estetsko-čutne realnosti in poustvarjanje sveta. (Prim. Novalis: »Pesnik uporablja stvari in besede kot ključe, vsa poezija pa sloni na dejanski konjugaciji idej, na spontanem, premišljenem, idealnem ustvarjanju naključja« - Novalis 1995, str. 155].)

Treba je razlikovatiumetniški prostor - kot odprtost soustvarjanja sveta v umetnosti, realnost umetniškega videnja (sfera ustvarjalca) inumetniški prostor - kot konkretna danost, zaprta, realnost podobe (sfera ustvarjanja). Določene stranke v svoji enotnosti se pojavljajo kot področje estetske in umetniške samoodločbe človeka. Gibanje človeka v fizičnem prostoru je ustvarjanje prostora vsakdanjega vedenja in komunikacije (Heidegger), človekova moralna in intelektualna samoodločba. Umetnost širi možnosti takšne samoodločbe, umetniški prostor lahko konceptualiziramo kot uresničitev človekove svobode, kot sredstvo za preseganje lokalnosti, za izboj iz zank časa, kot vzpenjanje, stremljenje k zgodovinsko nemogoči želeni popolnosti – večnosti. . V umetniškem prostoru je človek večno mogoč, kljub smrti junaka dela; V razširjajočem se prostoru umetnosti večno živi umetnik – ustvarjalec človeškega sveta.

Preučevanje pisateljevega dela kot celote ali posameznega dela kot umetniškega prostora mora upoštevati več pogojev. Prvič, raziskovalec je povezan s tradicijo preučevanja dela določenega pisatelja ali dela in je pod vplivom ustreznega medbesedila. Določeno raziskovalno stališče se prepoznava kot medbesedilno, to medbesedilnost identificira in dojema ter končno dobi svoje bistvo, če se kot rezultat razprave izkaže, da ima to stališče na ozadju tradicije poseben pomen in da ni iluzija. ponosnega avtorja. V slednjem primeru bomo imeli opravka s tavtologijo. Drugič, preučevanje sobistva ustvarjalca in stvaritve kot samozadostnega umetniškega prostora predpostavlja sosledje analitičnega razvoja misli od pesniške objektivnosti do kvalitet ustvarjalca. Tretjič, razumevanje literarnega fenomena je nemogoče brez povezave s tradicijo, kjer je treba razlikovati med dvema njenima stranema, ki ju lahko pogojno opredelimo kot podedovano in generirano, tj. prejšnji in poznejši literarni razvoj. Analitično preučevanje poetike dela, ki uteleša pesnikovo literarno pozicijo, omogoča spoznanje samozadostnosti umetniškega prostora. Značilnosti žanra v tem primeru predstavljajo ustrezno tradicijo v edinstvenem ustvarjalnem dosežku in razkrivajo umetnika-ustvarjalca.

Nehierarhična konjugacija interpretacij, ki se druga na drugo ne reducirajo in metodološko niso zreducirane na skupni imenovalec, omogoča dojemanje umetniškega prostora, ki je v tem smislu izomorfen razširjajočemu se prostoru kulture. V vsaki dobi te interpretacije tvorijo prostor samoodločbe človeka kulture. Za določen moment razumevanja je značilen dialogizem: interpret, čigar raziskovalno namero ustvarja tradicija preučevanja književnosti in danega dela, si prizadeva razvijati izročilo v njegovem specifičnem kulturnem vidiku. Gre za samospoznavanje in s tem udejanjanje tradicije.

Analitični pregled dela ni nujno povezan z neposrednimi literarnimi primerjavami. A.P. Skaftymov je pravilno poudaril: "Prisotnost vpliva enega dela na drugo, tudi če bi bila popolnoma brezpogojno dokazana, nikakor ne more pričati v prid asimilaciji lastnosti enega dela drugemu" [Skaftymov 1988, str. 175]. ]. Za nas je v umetnikovih delih "pomembna samo njegova osebnost. To, kar se vrača k drugim, je lahko le zunanja lupina ... ni tisto, kar nam služi kot duhovna hrana" (Wittgenstein 1994, str. 433). Nazadnje, "z vzporednim razmišljanjem boste zgrešili resničnost. Ta vrsta analize, ki je tuja sami naravi literature, zmanjša vašo sposobnost videti eksistenčne možnosti in na koncu ogrozi sam čas" [Brodsky 1999, str. 34, 35]. Literarni viri »naredijo« umetnika, ki ustvarja samozadostno delo. Nastaja v avtorjevem izvirnem intelektualnem doživljanju tradicije. Na primer, v Lermontovem "Demonu" je treba najprej videti individualno utelešenje enega najpomembnejših problemov evropske literature, ki sega v folklorno-mitološke in versko-kulturne vire. Aktualizacija demonizma med različnimi evropskimi pesniki ima skupne poteze, ki so značilne zlasti za romantični pogled na svet. Toda razumevanje dela kot osebnega ustvarjalnega dosežka (Bahtin), kot »samozadostne objektivnosti« (Losev) nam omogoča, da najprej zastavimo vprašanje njegove interpretacije v povezavi s temeljnim mitologemom (in pripadajočim mitologemom). kulturnozgodovinski problem) kot njegovo individualno pesniško utelešenje. Umetniški prostor »Demona« se na tej ravni razumevanja kaže kot celovit in samozadosten svet.

Takšna individualizirajoča aktualizacija kulturnozgodovinskega pomena je pomembno povezana z literarno tradicijo, ki ji lahko pripišemo pesem Lermontova. Njen prostor je razumljen kot posebna razsežnost prostora tradicije, tradicija pa se kaže v prisotnosti v njem (natančneje: v možnosti prisotnosti!) same pesmi »Demon«. Končna točka pri razumevanju umetniškega prostora dela bi morala biti ugotovitev njegovega mesta v kontekstu poznejšega razvoja obravnavane tradicije.

Predlagana metoda reševanja raziskovalnega problema odraža neposredno obvladovanje dela. Njegov vir je »živo umetniško vznemirjenje« (Skaftymov), v katerem se izvaja tradicija. (Primerjaj z besedami E. Pounda o »neposrednem znanju«: »to neposredno znanje, brez napora se ohrani kot nekakšna usedlina, kot del moje celotne narave ..." - [Pound 1997, str. 110].) Seveda se v "živem umetniškem vznemirjenju" tradicija razkriva v svoji celoti, v njeni preteklosti, sedanjosti in prihodnosti glede na delovni čas, tj. v kreativnem dojemanju bralec neposredno pridobi prostor kulture. Zgoraj predlagano razmišljanje je poskus odrejajoče zavesti, da na nov način opiše celovitost in kontinuiteto. tega prostora.

Razlikovanje med nivoji raziskovanja ni povezano s hierarhijo. Predpostavlja dosledno širjenje prostora interpretacije in vsaka stopnja raziskovanja je samozadostna, iz nje pa logično sledijo druge, enako pomembne, te pa določajo obstoj predhodne stopnje kot nujne strani razumevanja. . Metodološko je neizogibna analitičnost dojemanja umetniškega dela odstranjena z idejo o umetniškem prostoru, o sočasnosti neuničljivih pomenov, ki jih generira kultura.

Tako razumljeno iskanje prostora likovne ustvarjalnosti je povezano predvsem z interpretom. To je prostor njegovega samoodločanja in samouresničevanja. Filološko prizadevanje, zahvaljujoč kateremu se artikulira intelektualna izkušnja raziskovalca, postane ena od poti do pridobivanja prostora kulture, ena od razsežnosti kulture kot prostora.

 

Morda bi bilo koristno prebrati:

• Orožje po izbiri Ricka Riordana "Percy Jackson in tat strele".;
• Knjiga: Zoe - Daniela Steele Roman Zoe avtorice Daniele Steele beri na spletu;
• Ultimate Weapon prenos fb2;
• Razumemo razlike med hipoteko po sili zakona in obremenitvijo po sili pogodbe.Hipoteka nastane;
• Vse vrste pomoči za invalide prve skupine - kaj morate vedeti;
• Pokojninski sklad Ruske federacije Kontakti in naslovi. Prejmite pokojninsko potrdilo Pokojninskega sklada Ruske federacije;
• Vse vrste pomoči za invalide prve skupine - kaj morate vedeti;
• Delitev premoženja med ločitvijo: kaj morate vedeti - pomembne točke;