Umetniški prostor. Pozdravljen študent

Ta izraz, ki je nastal po analogiji s hamburgerji in cheeseburgerji, je v govorno prakso uvedel Vladimir Berezin v članku z naslovom »Uvod v Loveburger« (»Literaturnaya Gazeta«, 31.01.1995). Od takrat so loveburgerji razumljeni kot kratki romani, ki so jih napisale ženske (ali pod "ženskimi" psevdonimi) o ženskah in za ženske, in celotno vsebino teh romanov je treba izčrpati. ljubezenske zgodbe, predstavljeno v tehniki tako imenovanega formulaičnega pisanja in vsekakor zaključeno s srečnimi konci. " Znotraj Loveburgerja, - pravi Olga Slavnikova, - Obstajata dve glavni vrsti konfliktov. Prvič: občutek ni obojestranski. Drugič: čustvo je obojestransko, vendar mu določene okoliščine preprečujejo združitev,« pri čemer »V skladu s pogodbo ima avtor pravico povzročiti, da osebe trpijo, vendar jim je na koncu dolžan dati srečo in bralcu dati poseben užitek, ki ga je mogoče primerjati z učinkom šibke droge.».

V celoti pripada sferi popularna kultura in predstavlja eno od vrst ženske proze, ta podžanr se je v Rusiji pojavil na začetku dvajsetega stoletja (glej npr. romane A. Verbitskaya), vendar v letih Sovjetska oblast tradicija je bila na silo zatrta in to, česar so danes polni knjižni pladnji in ruševine, je prišlo k nam naravnost z Zahoda. Zato berejo bodisi prevedene romane bodisi ruske, vendar zgrajene v istem zapletu in slogu kot prevedeni. Strategija nadomeščanja uvoza, ki ji v teh primerih sledijo založniki, včasih povzroči smešne nenavadnosti. Če so torej v začetku devetdesetih ruski avtorji (obeh spolov) pogosto nastopali pod »tujimi« psevdonimi in prikazovali dogodivščine tujih junakinj v tujem okolju, se zdaj prevedeni romani vse pogosteje predelujejo v ruskem stilu, Marijo nadomeščajo Mashami in Philadelphia pri Krasnodarju.

Vendar tovrstna prekodiranja bralcev praviloma ostanejo neopažena, saj se loveburger verjetno lahko imenuje najbolj normativen od vseh trenutno obstoječih žanrskih formatov. Prefinjena psihološka analiza in preseganje meja ljubezenske zgodbe sta tu nesprejemljiva, slogovne svoboščine se ne spodbujajo, formulacijsko pisanje, ki ni namenjeno novosti, ampak nasprotno, domačemu, učinku prepoznavanja že znanega, kroti. domišljijo, ki ne zahteva toliko sestavljanja, temveč sestavljanja besedil iz že pripravljenih pomenskih in dogajalnih blokov, čustvenih klišejev in govornih klišejev. Zato v Loveburger coni ni in ne more biti avtorjev s prepoznavno svetlo umetniško individualnostjo in blagovne znamke ne postanejo njihova imena, temveč založniške serije (kot so "Čar", "Ruska romanca", "Melodrama", "Ljubezenski roman", "Romani o ljubezni", "Tako drugačna ljubezen« itd.), ki jih tudi nevešči bralci zlahka prepoznajo po standardnih privlačnih platnicah in po naslovih knjig, ki jih sestavljajo te serije (kot so »Najdena sreča«, »Strup poželenja«, »Skrivna poroka« Elene Arsenjeve in "Kiss of Heaven", "Seven Flowers of Passion", "Faces of Love", "Lekcije ljubezni" Olge Arsenyeve).

Vse to spreminja produkcijo loveburgerjev v nekakšno vejo literarne industrije, kjer deluje na stotine avtorjev, ki zlahka spreminjajo imena in maske glede na založniško nalogo, pogosto pa se tudi združujejo, da z ekipo ustvarijo tako imenovane medavtorske serije. pogodbena metoda. Ki jih ob upoštevanju naravnih razlik v okusih bralcev delimo na »moderne« in »kostumirane« (torej zgrajene na zgodovinskih temah), čedne in erotične, pustolovske in iznajdljive, ki pripovedujejo o življenju oseb iz visoke družbe oz. usoda najbolj običajnih junakinj. Vsekakor pa ostajajo asociacije na hitro prehrano, kar literarne kritike razburja, sociologe literature pa napeljuje k razmišljanju o »vzgojni« vzgojni funkciji ljubezenskih hamburgerjev, saj po mnenju sociologov literature zaradi ponavljanja in lahko prebavljivosti le-ti prispevajo k razvoju stereotipov pri bralcih civiliziranega vedenja, pri čemer na primer opozarjajo, da, kot je opozoril V. Berezin, " Tudi v trenutkih strasti ne gre pozabiti na kondome».

Glej SPOLNI PRISTOP V KNJIŽEVNOSTI; ŽENSKA PROZA; MNOŽIČNA KNJIŽEVNOST; URADNO PISMO

LIBERALNI TEROR V KNJIŽEVNOSTI, LIBERALNA ŽANDARMERIJA

Liberalni teror- tistih pojavov, ki obstajajo (ali ne obstajajo) glede na zorni kot osebe, ki o njih govori.

Doslednemu liberalcu se seveda zdi absurdna že sama ideja, da bi njega (in/ali njegove somišljenike) lahko označili tako za teroriste kot za žandarje. " Da, ni bilo liberalne žandarmerije, to so vse neumnosti. No, kakšen teror je lahko od liberalcev, od revije "Znamya"? Negativna ocena?«- Natalija Ivanova temperamentno protestira proti sami možnosti takšne domneve. In njeni nasprotniki iz neliberalnega – in po sestavi zelo raznolikega – tabora se, nasprotno, bodisi soglasno pritožujejo nad “ liberalni teror"(Nikita Mihalkov), " liberalni boljševizem"(Vladimir Bondarenko), " liberalno ustrahovanje"(Maxim Sokolov), ali, tako kot Lyudmila Saraskina, celo trdijo, da " Živimo v državi, kjer zmaguje liberalni teror.", in k povedanemu dodal: " Liberalni teror je tisto, kar je uničilo Rusijo v 19. stoletju. To je pripeljalo do propada države in revolucije leta 1917" Enakega mnenja smo, da imajo konservativci, ki se bojijo velikih pretresov, paradoksalno tiste, ki so lovci na te pretrese - od oboževalcev Stalina in Osame bin Ladna do tistih, ki jim liberalni teror preprečuje legalizacijo mamil in otroške prostitucije, kot tudi od obešanja Judov (in/ali "oseb kavkaške narodnosti") na vseh obstoječih svetilkah.

To se zdi nenavadno – a le na prvi pogled. Dokler se ne spomnimo Voltaira na eni strani, ki je dal klasično formulo liberalizma: » Ne delim tvojih prepričanj, vendar sem pripravljen dati svoje življenje, da jih lahko svobodno izražaš", - in na drugi, ki je zahteval: " Zdrobite plazilca!” – sklicujoč se na Katoliško cerkev. In dokler ne razumemo, da oksimoronsko sobivanje teh navidezno izključujočih se impulzov tvori samo bistvo, najbolj notranjo naravo javnega mnenja. Kogar koli, ne samo liberalnega, ki je dobil posebno oznako samo zato, ker je v nasprotju z recimo totalitarnim mnenjem, kot je pravilno ugotovil Maksim Sokolov, v resnici » temelji na izjavi o odpovedi kakršnemu koli zatiranju in na zagotovilih o predanosti brezmejni svobodi»In spet, za razliko od totalitarnega, ga je mogoče moderirati (ali pa morda seveda ne moderirati) samo s pogledom na lastne izjave.

Tako se je zgodilo, da je bilo v Rusiji z izkušnjami in stoletnimi normami državnega totalitarizma javno mnenje vedno - morda kot oblika družbene kompenzacije - postavljeno kot liberalno. Zato " obrekovalni teror v liberalnem okusu«(tako je ta izraz izgledal pod peresom njegovega izumitelja Nikolaja Leskova), ali z drugimi besedami, pretežno »Nikjer« in »Na nožih« samega Leskova, »Nemirno morje« Aleksandra Pisemskega so bili podvrženi množičnim, čeprav , seveda neusklajeno obsojanje, »Demoni« Fjodorja Dostojevskega, torej prav tiste knjige, v katerih je obrambo tradicionalnih vrednot javno mnenje interpretiralo (ne vedno upravičeno) kot zlonamerni napad na njegovo svobodo in kot »zagovorništvo«. ” v prid avtokraciji. Zato so v naši dobi vsa dela in literarne izjave, ki se razlagajo kot velemočne, ksenofobne, šovinistične ali »rdeče-rjave«, lahko povezane s tveganjem za ugled.

Odziv javnega mnenja je seveda sorazmeren ne le s priložnostjo, ampak tudi s situacijo, zaradi česar lahko izjave približno enako protiliberalne narave sprožijo mehanizem javnega ostracizma (kot je bilo npr. med oboroženim spopadom med predsedniško vlado in opozicijo jeseni 1993), ali pa jih je mogoče – v mirnejših razmerah – razumeti le kot intelektualno provokacijo, ki ji je težko pritrditi, v kateri pa je dopustno ne videti ničesar. več kot manifestacija ideološkega pluralizma. In seveda ljudje ostajamo ljudje. Ne neumnosti, ne koristoljubja, ne nagnjenosti k ustvarjanju mitov jim ni mogoče vzeti. Zato se povečuje število tistih, ki so sposobni podleči iluzijam barikadnega razmišljanja zaradi kakršne koli malenkosti (Anatolij Ribakov jih je imenoval " letališki idioti», ki se nanaša na stanovalce pisateljskih zadružnih hiš ob postaji metroja Letališče«), se povsem sklada s številom piscev, ki v vsem odločno vidijo teorije zarote in vsako, še tako nežno kritiko na svoj račun dojemajo kot sprožitev liberalnega terorja. In potem celo od Jevgenija Jevtušenka lahko slišite: " Liberalni teror ni nič boljši od srednjeveške inkvizicije", in od Andreja Bitova se glasi: " Samo pravi ruski pisatelj ve, kako je stati v dveh razjedajočih se tokovih: liberalnem terorju in patriotizmu ter ostati sam».

« Vendar,« pa ugotavlja Roman Arbitman, » Nekateri moji nesrečni kolegi se tako bojijo, da bi jih imeli za "liberalne žandarje", da gredo v nasprotno skrajnost. Menijo, da je bolje najti nekakšno neobstoječo »energijo« v besedilih zanikrnega sovjetskega grafomana in patološkega antisemita, kot pa biti osumljen demokratične pristranskosti. Tisti, ki so malo pametnejši, so zlobni. Tisti, ki so bolj neumni, hipnotizirajo sami sebe».

Glej APARTHEID V LITERATURI; BARIKADNO MIŠLJENJE V KNJIŽEVNOSTI; LITERARNE VOJNE; DRŽAVLJANSKE VOJNE V KNJIŽEVNOSTI; POLITIČNA KOREKTNOST V KNJIŽEVNOSTI; LITERARNA ZABAVA

LIBERPUNK

Liberpunk, katerega rojstvo je bilo napovedano marca 2005, lahko gledamo na dva načina.

Po eni strani ga je enostavno zavrniti - še eno, domnevno založniško zamisel Eduarda Gevorkjana, Dmitrija Volodihina in nekaterih drugih piscev znanstvene fantastike, ki so predolgo sedeli v svojem »žanrskem getu« in producirali entitete, ki presegajo potrebno, zaradi česar turborealizem, ki je slabo podprt z umetniško prakso, nadomesti kiberpunk, uvožen v državo, da bi se umaknil enako tanki sakralni fikciji, nato pa liberpunk.

Po drugi strani pa je v liberpunku mogoče opaziti nekaj pomembnega, in sicer manifestacijo tistih protiameriških, antiglobalističnih in antiliberalnih čustev, ki ne rastejo samo v znanstveni fantastiki, ampak se v njej še posebej izrazito manifestirajo.

Liberpunk tako postaja najnovejša modifikacija distopije, saj je avtorje, ki jih nov izraz združuje, če jih kaj drži skupaj, zgolj poskus predstave, kaj se bo zgodilo, če bodo povsod zmagale liberalne in globalistične težnje in - tako kot Vladimir Majakovski - svet bo res postalo" brez Rusije, brez Latvije živeti kot ena človeška skupnost“- pod budnim nadzorom bodisi Združenih držav bodisi ZN ali kakšne druge močne sile. Rusija po liberpunkovskih scenarijih bodisi izgine z geografski zemljevid, ali je predmet okupacije. In prav občutek nacionalnega ponižanja najbolj jasno posredujejo bralcem liberpunkovska dela, kot je »Na naslednje leto v Moskvi« Vjačeslava Ribakova, »Vojna za »Asgard«« Kirila Benediktova, »Ubiti mirovnika« Dmitrija Volodihina, »Moskovski labirint« Olega Kulagina, v romanih in zgodbah Mihaila Haritonova pa je celo zapletena s ksenofobijo. in poziva k zgodovinskemu maščevanju.

« V globinah metropole,« trdi D. Volodikhin, » Od časa do časa zaplahta neartikuliran uporniški duh, ki rodi zgodbe o »nihanju v svetovnem informacijskem polju«, ki nam bo pomagalo, ali o »veliki podzemni zveri«, ki se bo nekoč dvignila iz spon in razbila ves tok. razporedite na kose. Bistvo je v tem, da je vsak beg obsojen na propad, vsak upor je obsojen na propad, vsak plemenit impulz je takoj kastriran. V svetu liberpunka načeloma ni izbire. Če hočeš drugače, ne boš dolgo zdržal».

Glej ANTIAMERIKANIZEM, ANTIGLOBALIZEM IN ANTILIBERALIZEM; KIBERPUNK; FANTASTIČNO

LITERATURA VELIKIH IDEJ

Ta koncept sega v tradicionalno rusko nasprotovanje literaturi kot serviranju literature kot neke vrste igre, zabave, umetnosti zaradi umetnosti. In sam izraz se je prvič pojavil, najverjetneje, od Jevgenija Zamjatina, ki je v pismu Josifu Stalinu prosil za dovoljenje za emigracijo, vendar je upal, da se bo vrnil - " brž ko bo mogoče v literaturi služiti velikim idejam, ne da bi služili malim ljudem, brž ko se vsaj delno spremeni naš pogled na vlogo besednega umetnika».

Tak čas za E. Zamjatina nikoli ni prišel. Ni prišla niti do Vladimirja Nabokova, ki je v predgovoru k ameriški izdaji romana "Lolita" (1958) temperamentno izjavil: " Zame zgodba ali roman obstaja samo zato, ker mi daje nekaj, čemur bom preprosto rekel estetski užitek‹…› Vse ostalo je bodisi novinarska krama ali tako rekoč literatura velikih idej, ki pa se pogosto ne razlikuje od navadne smeti, ampak je predstavljena v obliki ogromnih mavčnih kock, ki jih nosijo z vsemi previdnostnimi ukrepi iz stoletja. stoletju, dokler se ne bo pojavil drznež s kladivom in dobro udaril po Balzacu, Gorkyju, Thomasu Mannu».

Ta odlomek V. Nabokova je bil v zadnjega pol stoletja reinterpretiran na vse možne načine. Vključno z zaščito pisatelja pred samim seboj, kajti po mnenju Ljudmile Saraskine, " pravzaprav je Nabokov imel velike ideje. "Obramba Lužina", "Obup", "Vabilo na usmrtitev" in drugi - to je literatura najvišjega standarda, to je literatura velikih idej" Kljub temu ni mogoče in verjetno ne bo uspelo pogovora odvrniti od čelnega trka dveh tipov ustvarjalnosti, dveh pristopov k literaturi. Ker se zdi, da ga vsebuje narava sama estetski odnos realnosti, ki umetniku omogoča (intuitivno ali zavestno) izbiro med željo po vplivanju na nepopolno realnost (pasti ljudstva, žgati srca ljudi z glagolom, kraljem govoriti resnico z nasmehom ...) in želja, da nepopolnost realnosti nadomesti s popolnostjo, harmonijo in lepoto lastnih stvaritev.

Literaturo velikih idej običajno povezujemo z razsvetljenskim modelom kulture, ko je obstajala izrazito prenapihnjena (z današnjega vidika) predstava o družbenih in pedagoških možnostih umetnosti. In to je pošteno, če seveda ne izgubimo izpred oči, da je nagnjenost k didaktičnosti, pretencioznosti in tendencioznosti, ki neizogibno spremljata generiranje in propagiranje velikih idej, v literaturi zaslediti že od pradavnine in se ustvarja. čutiti v »Zgodbi o Igorjevem pohodu« in v korespondenci Ivana Groznega s knezom Kurbskim ter v »Življenju« nadsveštenika Avvakuma. In če se seveda spomnimo, da je ta opozicija, ki je ključna za karakterizacijo piscev druge in tretje vrste, v delih velikih pisateljev praviloma »odstranjena«, kar nam omogoča »Evgenija Onjegina«, » Mtsyri« ali »Anna Karenina« z enakim razlogom, da jo uvrščamo med literaturo velikih idej in med umetnost zaradi umetnosti.

Vprašanje je torej bolj poudarjeno, kaj je za umetnika (in njegovo občinstvo, ki se spreminja iz generacije v generacijo) v ospredju: dejanska umetniška kakovost besedila ali razsvetljujoča (izobraževalna, mobilizacijska, drugačna). ) funkcije tega besedila. Tu je veliko odvisno tako od konkretne družbene in literarne situacije kot od osebne ustvarjalne strategije pisatelja, ki si prizadeva (ali ne prizadeva) postati vladar misli njihovih sodobnikov. Tako je jasno, da osrednja dela Viktorja Astafjeva, Aleksandra Solženicina, Valentina Rasputina, Olega Pavlova, Eduarda Limonova, Dmitrija Galkovskega, Aleksandra Melihova v celoti sodijo v literaturo velikih idej, knjige Saše Sokolova, Asarja Eppla, Vladimirja Sorokina, Dmitrija Bakina primerneje interpretirati kot alternativo v odnosu do te tradicije. " Literatura samozadostnega estetizma”, kot jo je poimenoval Sergej Kuznecov, nenehno (in ne brezuspešno) napada literaturo velikih idej in ta, figurativno rečeno, večni Šah natanko določa dinamiko razvoja besedne umetnosti.

Glej GOSPODAR UMOV; idecionalizem in pristranskost v literaturi; PATOS, PATOSNOST V KNJIŽEVNOSTI

LITERATURA OBSTOJA

Izraz, ki ga je predlagal Alexander Goldstein v svojem istoimenskem manifestnem članku (izraelska revija "Zerkalo", 1996. št. 1–2), ki pravi, da " Ruska literatura je spet padla v globoko luknjo vrzeli, le njen značaj je zdaj totalen"in kakšno mesto" leposlovna literatura", ki je izgubil vitalnost in ustvarjalnost, če ni prevzel že v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, pa je dolžan prevzeti" literaturo avtentičnosti oziroma eksistence, za katero stoji človek s svojo osebno zgodovino" Če se teoretično opiramo zgolj na izjave Lydie Ginzburg, čeprav bi se verjetno kazalo spomniti tako na teorijo o »človeškem dokumentu« bratov Goncourt kot na koncept »nadliterature«, ki ga je v zgodnji fazi književnosti razvil Aleš Adamovič. perestrojke A. Goldstein vztraja: » Čas vsesplošne inflacije zahteva neposrednost besede in kretnje, sposobnost, da se vse izpelje do konca, ne da bi se zatekli v zaščitne lupine fikcije, ki ji je potekel rok trajanja." Kritik z imenom " mistično-duhovno"knjige K. Castanede, "Golo kosilo" W. Burroughsa, proza V. Šalamova, E. Kharitonova, E. Limonova (" govorimo o nekdanjem edvardu in ne o sedanjem zanikrnem, svetlečem reptilskem partemisaru«), ki se odlikuje po povečani ekspresivnosti in neustrašnosti pri izražanju najbolj neprijetnih resnic o resničnosti in o avtorju samem. Kasneje je A. Goldstein na seznam referenčnih točk dodal homoerotično prozo A. Ilyanena in novinarsko knjigo I. Shamirja »Pine and Olive«.

Izraz pa se ni uveljavil, čeprav je Natalija Ivanova menila, da je s tega vidika mogoče analizirati prozo S. Dovlatova, E. Reina, A. Naimana, A. Varlamova, P. Basinskega, V. Otrošenka in drugih. sodobnih avtorjev, ki na podlagi tehnike klasičnega »romana brez laži« poskušajo ustvariti » zasebnih mitov"bodisi o vaši generaciji bodisi o času - in vaši vlogi v njem.

Možno je, da bo uspeh takšnih nefikcijskih, hiper-čustvenih pričevalnih knjig, kot je »Belo na črnem« Rubena Davida Gonzaleza Gallega, spet aktualiziral pozornost, če ne na ta izraz, pa vsekakor na koncept, da označuje.

Glej NEUMETNOSTNA LITERATURA; ZALOŽNIŠTVO, ZALOŽNIŠTVO; UMETNIŠKI RADIKALIZEM

LITERARNI PROCES, LITERARNI PROSTOR

Izraz »literarni proces« je eden tistih, za katere ljudje običajno mislijo, da so vedno obstajali. In zaman, kajti klasiki književnosti 18.–19. stoletja takega koncepta ne le niso poznali, ampak ga na splošno niti niso potrebovali. Iz najenostavnejšega razloga: literaturo so videli kot enotno in z vso svojo notranjo raznolikostjo strukturno nerazčlenjeno celoto, kjer se vsi pisci srečujejo z enakimi nalogami, veljajo univerzalni zakoni in kriteriji in kjer je seveda tudi lastna gradacija, ampak skoraj izključno kvantitativno - na lestvici avtorskega talenta (genialnost, nadarjenost, povprečnost, povprečnost) in na lestvici umetniške sposobnosti preživetja (mojstrovine, izjemna, povprečna ali nepomembna dela). Vladimir Benediktov in Nestor Kukolnik sta bila v glavah svojih sodobnikov videti kot neposredna tekmeca Aleksandra Puškina, medtem ko so bile knjige, recimo popularnih tiskarskih avtorjev ali ustvarjalcev ruske priapeje, dojete kot ležeče zunaj literarnega polja.

Razmere so se začele spreminjati v dobi prvega ruskega modernizma, ko je postalo očitno, da sta na primer Andrej Bely in Ivan Bunin v svojih ustvarjalnih dejavnostih zaposlena z različnimi stvarmi in si postavljata različne zakone, ki jih je mogoče le oceniti. po različnih kriterijih. Sam izraz pa je nastal še kasneje, na prelomu dvajsetih in tridesetih let prejšnjega stoletja, da bi se zares uveljavil in vstopil v vsakdanjo rabo šele v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. In ob tem bomo dodali, da od devetdesetih dalje postopoma bledi v senco, v pasivni besednjak današnjih kritikov, vse manj rabljen in nosi vse manj hevrističnega pomena.

Povsem jasno je, da predlagana shema ne upošteva številnih pomembnih odtenkov in izjem splošno pravilo. A mislim, da vendarle sporoča tisto glavno: literarni proces je konkreten zgodovinski pojem, ki zajema več desetletij pretežno sovjetske dobe in se uporablja zato, da (zavestno ali iz navade) vzbudi občutek enotnosti (oz. enotnosti) literature, ki se je pravzaprav že razslojila na tokove, ki med seboj ne komunicirajo. Še več, magija enotnosti, vključno z enotnostjo kriterijev, je bila enako pomembna tako za ideološke nadzornike kot za pisce (pa tudi bralce), ki so bili osredotočeni na klasični kanon in so zato poskušali videti povezave in interakcije, ustvarjalni »dialog« tudi tam, kjer so bili. none Preprosto ni bilo, ampak ni moglo biti več. Razlika je le v tem, da so se oblast in njeni literarni agenti, ki so težili k redu in podrejenosti, opirali na metaforo »avtoceste« in z njo spremljajočih »stranpoti« oziroma »stranpoti«, strokovnjaki, ki so se sami sebi zdeli intelektualno neodvisen, raje interpretiral dialektično »enotnost v različnosti«, ki naj bi jo zagotavljalo nasprotujoče si poimensko združevanje najrazličnejših (predvsem slogovnih) smeri. Toda tudi tu se je domnevalo, da so cilji pisateljev (literature), ki si v ničemer niso podobni, enaki in tudi pot, po kateri gredo, je enaka za vse.

Kar zadeva kritiko, brez katere literarni proces, kot vemo, ne more živeti, je bila dojeta kot nekaj podobnega sedanji prometni policiji, ki je dolžna z označevanjem poti spodbujati uspeh plodnih, obetavnih trendov in, nasprotno, na vse možne načine ovirati razvoj neplodnih, napačnih, slepih trendov ali preprosto škodljivih. Seveda so imeli kritiki »Novega sveta« v času Aleksandra Tvardovskega, »Oktobra« v času Vsevoloda Kočetova in »Mlade garde« v času Anatolija Nikonova bistveno drugačne predstave o tem, kateri trendi v umetnosti so bili plodni. in ki so bile napačne ali nevarne. Kaj nas je pritegnilo h polemikam, k literarnim vojnam kot najbolj »napredni« obliki samoorganizacije literarnega procesa in kaj nas je skoraj neizogibno pustilo zunaj njegovega okvira? drugo literaturo, knjige, ki nikakor niso bile povezane s splošno potjo in jih nikakor ni bilo mogoče uporabiti kot argumente v teh literarnih vojnah. Še več, primer takšnih knjig so lahko ne le tiste, ki so bile napisane na mizi in so bile znane le ozkemu krogu posvečencev (recimo proza Sigismunda Krzhizhanovskega in Pavla Ulitina, pesmi pesnikov filološke ali lianozovske šole) , pa tudi tiste, ki so prišle v obtok, a v žaru bitke ostale neopažene in zato praktično niso bile vključene v literarni proces (kot recimo pozna proza Mihaila Prišvina). In upoštevajmo ta pomemben dodatek, saj nobena vrsta sovjetske množične kulture, ki ni sodila v polje enega samega literarnega procesa, tako kot v 18.–19. .

Sčasoma, torej na poti od 60. do 80. let prejšnjega stoletja, se je obseg drugo- v odnosu do literarnega procesa - poezija in proza sta postajali vse številčnejši, misli o temeljni enakosti različno usmerjenih ustvarjalnih strategij prevzela in ni presenetljivo, da je po prehodu skozi zgodovinsko kratko obdobje medsebojno uničujoče državljanska vojna, se je literarni proces že v devetdesetih letih zdelo, da se je razblinil v brezmejnem literarnem prostoru. Dialog in širše stik, ki je povezoval literarni proces v enotno celoto, je zamenjalo brezstično sobivanje različnih pisateljev in različnih zvrsti literature, ko liberalni pisci neposredno ne vidijo domoljubnih piscev, dogajanje v množičnih oz. sodobna literatura nima skoraj nič s tem, kar skrbi avtorje kakovostne debeločasopisne proze. Kritiki so se, morda sami neopazno, specializirali in se iz regulatorjev literarnega gibanja spremenili v strokovnjake, od katerih se vsak ukvarja le z enim ali v najboljšem primeru več segmenti literarnega prostora. Kar se tiče družbe (" Glavna oseba literarnega procesa," je pravilno ugotovil Vladimir Novikov, " to je bralec, ne pisatelj«), potem v današnji družbi ni niti kančka konvencionalne enotnosti mnenj o vprašanju, kaj je in kaj ni literatura.

Bralcev ali pisateljev nič več ne povezuje med seboj, razen morda jezik, in to, mislim, nam omogoča, da koncept »literarnega procesa« za vedno (ali za dolgo časa) pošljemo v arhiv in ga nadomestimo s pojmom » literarni prostor." Ali, če želite, "večliteratura".

Glej AKTUALNA LITERATURA; APARTHEID V KNJIŽEVNOSTI; LITERARNE VOJNE; DRUGA LITERATURA; KVALITETNA LITERATURA; KONVEKTIVNOST V KNJIŽEVNOSTI; KONSERVATIZEM V KNJIŽEVNOSTI; MNOŽIČNA KNJIŽEVNOST; VEČLITERATURA

KNJIŽEVNI CENTRIZEM

Prvič, aksiom: do nedavnega sta bili ruska kultura in ruska javna zavest literarno osredotočeni, to pomeni, da so naši temelji resnično ležali na besedi, literatura pa je bila resnično dojeta kot »kraljica« vseh umetnosti in morda najvišja manifestacija narodni genij.

Nato kontraksiom: ruska kultura izgublja (ali je že izgubila) svojo literarnocentričnost.

In končno, vprašanje: zakaj se je to zgodilo ali, zelo rusko rečeno, kdo je kriv?

Na to vprašanje se odgovarja na različne načine. Nekateri menijo, da je literarni centrizem zgodovinsko specifičen pojav in zato prehoden. " V Evropi, - razmišlja Mikhail Berg, - literatura kot »vrednost najvišjega reda«‹…› uveljavila do sredine 19. stoletja, izginjanje literarnocentričnih tendenc v evropski in ameriški kulturi pa sega v 50.–60. V Rusiji, tudi zaradi njenega prisilnega obstoja zunaj svetovnega konteksta, so se težnje literarnega središča izkazale za nadaljnjih nekaj desetletij." Tako je izguba literarne središčnosti, če že ne korist za v razvoju zaostalo kulturo, pa povsem logičen in naraven dogodek. In še več: na prelomu v novo tisočletje,« ugotavlja Jurij Borev, » konstruiranje estetskih konceptov zgolj na podlagi literarnih izkušenj brez resnega upoštevanja izkušenj drugih umetnosti" ovira nadaljnji razvoj kulture, zato " preseči je treba literarni centrizem in hkrati ohraniti prednost besedne umetnosti».

Drugi menijo, da bo nihalo zgodovine še zanihalo proti literaturi, in kot piše Olga Slavnikova, » razprave o koncu literature bodo najbrž doletele enako usodo kot razprave med fiziki in liriki: spremenile se bodo v luštno zgodovinsko zanimivost" Poleg tega, kot pravi Dmitry Bavilsky, " Literarnocentričnost ni mrtva, le nekaj časa je obležala. Natančneje, ponovno se je zbrala. Prebila se je po srednjem asfaltu, kjer je niso pričakovali. Na primer v televizijskih serijah. Pravzaprav je trenutni razmah serij na ruski televiziji nadaljevanje zanimanja za rusko literaturo, čeprav v nekoliko drugačni, nenavadni obliki».

Toda večina piscev in kvalificiranih bralcev je resno navdušenih. " Literatura kot mit, kot način razumevanja sveta in način obvladovanja sveta je propadla in izginja. Njegovi zadnji ostanki izginjajo pred našimi očmi.«, pravi Dmitry Galkovsky. Propad literarnocentričnega modela kulture je ocenjen bodisi kot nacionalna katastrofa bodisi kot dokaz zatemnitve umov, ki jih je ujela skušnjava trga, bodisi kot posledica državljanske vojne v literaturi. " Liberalno-demokratska inteligenca, ki podpira demokracijo v Rusiji, - spominja Natalija Ivanova, - v tem boju se je izkazalo za zmagovalca, a za ceno te zmage je bila paradoksalna cena izguba vodilnega položaja literature v družbi. Prišlo je do spremembe paradigme».

In tukaj je klasično vprašanje: "Kdo je kriv?" spremeni v prav tako zakramentalno vprašanje: "Kaj storiti?" Na kar, priznamo, še nihče ni dal ustreznega odgovora. Niti tisti, ki zahtevajo vrnitev literarnega programa na televizijo, povečanje števila ur za književnost v srednjih in visokih šolah, ustanovitev vsedržavnega bralnega društva ali prevzem domače književnosti pod pokroviteljstvo države. Niti tistih, ki upajo, da se bo umetniška beseda, ki je šla skozi žito, spet vrnila k nam preoblikovana iz oglaševanja, šovbiznisa, televizije, interneta in poslovne literature. Končno tudi ne tistih, ki podobno kot Boris Dubin melanholično trdijo: » Literatura je velika institucija, ki ima svojo zgodovinski čas. Dopuščam misel, da v obliki, v kakršni se je oblikovala sredi in do konca 19. stoletja, prav lahko, da ni prišel konec, da je ustvarjalni duh odletel iz nje, ni več inovacija, ustvarjalni problem».

Kaj storiti? Verniki naj molijo, ateisti naj potrpijo in se tolažijo z dejstvom, da ni nič novega pod soncem. Navsezadnje bodite pozorni na to, kako sodobno zvenijo besede Jurija Tynyanova, ki jih je izgovoril v zgodnjih dvajsetih letih prejšnjega stoletja: " Pisatelji pišejo žalostno, kot da premikajo balvane. Založnik še bolj žalostno zavalja te bloke v tiskarno, bralec pa jih gleda popolnoma ravnodušno.‹…› Bralec se zdaj razlikuje prav po tem, da ne bere. Z veseljem pristopi k vsaki novi knjigi in vpraša: kaj je naslednje? In ko mu dajo to "naprej", trdi, da se je že zgodilo. Zaradi tega preskoka bralcev je založnik izpadel iz igre. Objavi Tarzana, Tarzanovega sina, Tarzanovo ženo, njegovega vola in njegovega osla – in s pomočjo Ehrenburga že na pol prepriča bralca, da je Tarzan pravzaprav ruska literatura.».

Glej MULTILITERATURA; SOMRK KNJIŽEVNOSTI

Umetniški prostor in čas (kronotop)- prostor in čas, ki ju pisatelj upodablja v umetniškem delu; realnost v svojih prostorsko-časovnih koordinatah.

Umetniški čas je red, zaporedje dejanj v umetnosti. delo.

Prostor je skupek drobnih stvari, v katerih živi umetniški junak.

Logično povezovanje časa in prostora ustvarja kronotop. Vsak pisatelj in pesnik ima svoje najljubše kronotope. Temu času je podrejeno vse, tako junaki kot predmeti in besedna dejanja. Pa vendar v delu vedno pride v ospredje glavni lik. Večji kot je pisatelj ali pesnik, bolj zanimivo opisuje tako prostor kot čas, vsak s svojimi specifičnimi umetniškimi tehnikami.

Glavne značilnosti prostora v literarnem delu:

Nima takojšnje čutne pristnosti, materialne gostote ali jasnosti.
Bralec jo dojema asociativno.

Glavni znaki časa v literarnem delu:

Večja specifičnost, takojšnja pristnost.
Pisateljeva želja zbližati fikcijo in realni čas.
Pojma gibanja in mirovanja.
Korelacija med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo.

Podobe umetniškega časa	kratek opis	Primer
1. Biografski	Otroštvo, mladost, zrelost, starost	"Otroštvo", "Mladost", "Mladost" L.N. Tolstoj
2. Zgodovinski	Značilnosti menjave obdobij, generacij, pomembnih dogodkov v življenju družbe	"Očetje in sinovi" I.S. Turgenjev, "Kaj storiti" N.G. Černiševskega
3. Vesolje	Ideja večnosti in univerzalne zgodovine	"Mojster in Margarita" M.A. Bulgakov
4. Koledar	Menjava letnih časov, vsakdan in prazniki	Ruske ljudske pravljice
5. Dnevnice	Dan in noč, jutro in večer	"Buržuj v plemstvu" J.B. Moliere

Kategorija umetniškega časa v literaturi

V različnih sistemih vednosti obstajajo različne predstave o času: znanstveno-filozofske, znanstveno-fizikalne, teološke, vsakdanje itd. Raznolikost pristopov k prepoznavanju fenomena časa je povzročila dvoumnost v njegovi interpretaciji. Materija obstaja le v gibanju, gibanje pa je bistvo časa, katerega razumevanje v veliki meri določa kulturni sestav dobe. Tako sta se zgodovinsko gledano v kulturni zavesti človeštva razvili dve ideji o času: ciklična in linearna. Koncept cikličnega časa sega v antiko. Zaznali so ga kot zaporedje podobnih dogodkov, katerih vir so bili sezonski cikli. Značilne lastnosti so veljale za popolnost, ponavljanje dogodkov, idejo o vrnitvi in nerazločnost med začetkom in koncem. S prihodom krščanstva se je čas začel pojavljati v človeški zavesti v obliki ravne črte, katere vektor gibanja je usmerjen (skozi odnos do sedanjosti) iz preteklosti v prihodnost. Za linearni tip časa je značilna enodimenzionalnost, kontinuiteta, nepovratnost, urejenost, njegovo gibanje je zaznano v obliki trajanja in zaporedja procesov in stanj okoliškega sveta.

Vendar pa poleg objektivnega obstaja tudi subjektivno dojemanje časa, ki je praviloma odvisno od ritma dogajanja in značilnosti. čustveno stanje. Pri tem ločijo objektivni čas, ki se nanaša na sfero objektivno obstoječega zunanjega sveta, in zaznavni čas, ki se nanaša na sfero posameznikovega dojemanja resničnosti. Preteklost se torej zdi daljša, če je bogata z dogodki, v sedanjosti pa je obratno: bolj ko je vsebina pomenljiva, bolj je neopazna. Čakalna doba na zaželen dogodek se boleče podaljšuje, čakalna doba na nezaželen dogodek pa boleče skrajšuje. Tako čas, ki vpliva na človekovo duševno stanje, določa njegovo življenje. To se zgodi posredno, skozi izkušnje, zaradi katerih se v človekovem umu vzpostavi sistem merskih enot časovnih obdobij (sekunda, minuta, ura, dan, dan, teden, mesec, leto, stoletje). V tem primeru sedanjost deluje kot stalna referenčna točka, ki deli tok življenja na preteklost in prihodnost. Literatura v primerjavi z drugimi oblikami umetnosti najbolj svobodno obvladuje realni čas. Tako je po volji avtorja možen premik časovne perspektive: preteklost se kaže kot sedanjost, prihodnost kot preteklost itd. Tako se lahko časovno zaporedje dogodkov, podrejeno umetnikovemu ustvarjalnemu načrtu, razkrije ne le v značilnih, ampak v nasprotju z realnim tokom časa tudi v posameznih avtorjevih manifestacijah. Tako je lahko modeliranje umetniškega časa odvisno od žanrskih značilnosti in trendov v literaturi. V proznih delih je na primer navadno vzpostavljen sedanjik pripovedovalca, ki je v korelaciji s pripovedjo o preteklosti ali prihodnosti likov, z značilnostmi situacij v različnih časovnih razsežnostih. Večsmernost in reverzibilnost umetniškega časa je značilna za modernizem, v globinah katerega se rojeva roman »toka zavesti«, roman »nekega dne«, kjer čas postane le sestavina človekove psihološke eksistence.

V posameznih likovnih pojavnih oblikah lahko avtor namenoma upočasni minevanje časa, ga stisne, sesede (aktualizacija hipnosti) ali povsem ustavi (v upodobitvi portreta, krajine, v avtorjevih filozofskih razmišljanjih). Lahko je večdimenzionalen v delih s sekajočimi se ali vzporednimi zgodbami. Za leposlovje, ki spada v skupino dinamičnih umetnosti, je značilna časovna diskretnost, tj. sposobnost reprodukcije najpomembnejših fragmentov, zapolnjevanje nastalih "praznin" s formulami, kot so: "več dni je minilo", "leto je minilo" itd. Vendar predstavo o času ne določa le avtorjev umetniški namen, temveč tudi slika sveta, v katerem ustvarja. Na primer, v starodavni ruski literaturi, kot ugotavlja D.S. Lihačov, ni tako egocentričnega dojemanja časa kot v literaturi 18. - 19. stoletja. »Preteklost je bila nekje spredaj, na začetku dogajanja, od katerih številni niso bili v korelaciji s subjektom, ki ga je zaznaval. Dogodki »za nazaj« so bili dogodki sedanjosti ali prihodnosti.« Za čas so bili značilni izoliranost, enosmernost, dosledno upoštevanje realnega zaporedja dogodkov in nenehno pozivanje k večnemu: »Srednjeveška literatura stremi k brezčasju, k premagovanju časa v prikazovanju najvišjih pojavnih oblik bivanja – božanske vzpostavitve vesolje." Ob dogajalnem času, ki je imanentna lastnost dela, obstaja avtorski čas. “Avtor-ustvarjalec se svobodno giblje v svojem času: svojo zgodbo lahko začne od konca, od sredine in od katerega koli trenutka prikazanega dogajanja, ne da bi porušil objektivni tok časa.”

Avtorjev čas se spreminja glede na to, ali je udeležen v prikazanem dogajanju ali ne. V prvem primeru se avtorjev čas giblje neodvisno in ima svojo zgodbo. V drugem je negiben, kot da bi bil skoncentriran v eno točko. Dogodkovni čas in avtorjev čas se lahko bistveno razlikujeta. To se zgodi, ko avtor bodisi prehiteva tok pripovedi bodisi zaostaja, tj. sledi dogajanju. Med časom zgodbe in časom avtorja je lahko precejšnja časovna vrzel. V tem primeru avtor piše bodisi po spominih – svojih ali tujih.

Pri literarnem besedilu sta upoštevana tako čas pisanja kot tudi čas dojemanja. Zato je avtorjev čas neločljiv od časa bralca. Književnost kot oblika besedne in figurativne umetnosti predpostavlja prisotnost naslovnika, običajno je čas branja dejansko (»naravno«) trajanje. Včasih pa se lahko bralec neposredno vključi v umetniško tkivo dela, na primer kot »pripovedovalčev sogovornik«. V tem primeru je upodobljen bralčev čas. »Upodobljeni čas branja je lahko dolg ali kratek, dosleden ali nedosleden, hiter ali počasen, prekinjen ali neprekinjen. Večinoma je prikazana kot prihodnost, lahko pa je sedanjost in celo preteklost.«

Narava izvajalskega časa je precej nenavadna. Kot ugotavlja Lihačov, se združuje s časom avtorja in časom bralca. V bistvu gre za sedanjost, tj. čas opravljanja določenega dela. Tako je v literaturi ena od manifestacij umetniškega časa slovnični čas. Predstavljamo ga lahko s časovnimi oblikami glagola, leksikalnimi enotami s časovno semantiko, primerni obrazci s pomenom časa, kronološkimi oznakami, skladenjske konstrukcije, ustvarjanje določenega časovnega načrta (npr. nominativni stavki predstavljajo načrt sedanjosti v besedilu).

Bahtin M.M.: »Znaki časa se razkrijejo v prostoru, prostor pa se razume in meri s časom.« Znanstvenik loči dve vrsti biografskega časa. Prvi pod vplivom aristotelovskega nauka o entelehiji (iz grškega »dokončanje«, »izpolnitev«) imenuje »karakterološka inverzija«, na podlagi katere je dokončana zrelost značaja pravi začetek razvoja. Podoba človekovega življenja ni podana v okviru analitičnega naštevanja določenih lastnosti in lastnosti (vrlin in slabosti), temveč z razkritjem značaja (dejanja, dejanja, govor in druge manifestacije). Druga vrsta je analitična, pri kateri se vse biografsko gradivo deli na: družbeno in družinsko življenje, obnašanje v vojni, odnos do prijateljev, vrline in slabosti, videz itd. Biografija junaka po tej shemi je sestavljena iz dogodkov in dogodkov v različnih časih, saj določeno lastnost ali lastnost značaja potrjujejo najbolj presenetljivi primeri iz življenja, ki nimajo nujno kronološkega zaporedja. Razdrobljenost časovne biografske serije pa ne izključuje značajske celovitosti.

MM. Bahtin identificira tudi ljudsko-mitološki čas, ki je ciklična struktura, ki sega v idejo večnega ponavljanja. Čas je globoko lokaliziran, popolnoma neločljiv »od znakov domače grške narave in znakov »druge narave«, tj. bo sprejel domorodne regije, mesta, države.« Ljudsko-mitološki čas je v svojih glavnih pojavnih oblikah značilen za idiličen kronotop s strogo omejenim in zaprtim prostorom.

Umetniški čas je določen žanrske posebnosti delo, umetniški način, avtorjeve ideje, pa tudi v skladu s katerim literarnim gibanjem ali smerjo je to delo nastalo. Zato je za oblike umetniškega časa značilna spremenljivost in raznolikost. »Vse spremembe v umetniškem času se seštevajo v neko generalno linijo njegovega razvoja, povezano z generalno linijo razvoja besedne umetnosti kot celote.« Dojemanje časa in prostora človek na določen način dojema prav z pomoč jezika.

FILOZOFIJA

Vestn. Ohm. un-ta. 2011. št. 1. str. 50-52.

UDK 101.091-1 N.G. Zenets

Omska državna medicinska akademija

PREDMET FILOZOFIJE V PROSTORU LITERARNEGA DISKURZA

Za sodoben odnos med filozofijo in literaturo je značilno brisanje meja med tema fenomenoma brez primere. Grožnja izgube samostojnosti filozofije, nevarnost njene preobrazbe v vrsto literarnega diskurza, je aktualizirala iskanje nove podlage, ki bi ohranila avtonomijo filozofske misli, sposobne eksistirati v različnih duhovnih prostorih, zlasti v literarni. Takšna osnova je po našem mnenju lahko »predmet filozofiranja«.

Ključne besede: subjekt filozofiranja, mislec, filozof, eksplikacija, literarni prostor, filozofija.

Za spremembe, ki se trenutno dogajajo v duhovnem prostoru, je značilno brisanje meja med filozofijo, znanostjo, umetnostjo in literaturo brez primere. »V dvajsetem stoletju, predvsem pa v zadnjih desetletjih tega stoletja, se je vse spremenilo. V kulturni zavesti dobe se začne oblikovati interdisciplinarnost in vedno bolj temeljno določati splošno ozračje duhovnega življenja kot načina razmišljanja, ki je zajelo skoraj vse vrste humanitarnega znanja.« Filozofija, ki je delovala kot »svetilnik« (L. Fink), nekakšna smernica duhovnega življenja družbe, je izgubila svojo nekdanjo vlogo. V novih pogojih obstoja se je soočila s problemom samoodločbe. Zakaj? Filozofijo je danes težko ločiti od drugih oblik humanitarnega znanja, kot so umetnost, literatura, psihologija, jezikoslovje, kar je posledično spodbudilo idejo, da je sodobni prostor duhovne ustvarjalnosti prostor brez meja, tu so »kanoni in pravila tradicionalnih žanrskih oblik se spremenijo v eno »nomadsko enoto«.

XX stoletje zaznamuje razcvet obrobnih žanrov, ki obstajajo na stičišču literature in filozofije, umetnosti in filozofije, filozofije in poetike, filozofije in lingvistike itd. Francosko filozofijo od Montaigna do Deleuza že lahko pripišemo kompetenci literature. Ni naključje, da je A. Camus, ki označuje trenutno situacijo, ironično pripomnil: "če želite biti filozof, napišite roman." In Arthur Danto je filozofijo imenoval »zvrst literature«. Ta proces jasno kaže na globoko preobrazbo razmerja med literaturo in filozofijo.

Predmet filozofiranja v prostoru literarnega diskurza

Ali filozofija ohranja svojo neodvisnost kot edinstven fenomen ali jo je pogoltnil vseobsegajoči literarni diskurz? Filozofija in literatura prej nista imeli stroge meje. Spomnimo se na primer Platona, Tita Lukrecija Carusa in nemških romantičnih filozofov, katerih »pesniška beseda« je bila in ostaja na tolikšni višini, da imamo pravico govoriti o njihovem delu kot o literarnem. "Vsak velik filozof je tudi velik pisatelj." Ni bilo naključje, da je veliki filozof Bergson prejel Nobelovo nagrado za književnost. In Nietzsche? Filozof ali mislec? Oboje. In tudi Hegel s svojo »filozofijo zgodovine razkriva sijajen literarni dar«. Hkrati se lahko številni predstavniki literarne ustvarjalnosti upravičeno štejejo za filozofe. »Res so pisatelji in pesniki, ki prebadajoče občutijo filozofsko bistvo sveta - Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Tolstoj, Dostojevski, Kafka, Proust, Joyce, Musil, Borges in mnogi drugi, ki so nedvomno obogatili ne le literaturo, temveč ampak tudi filozofija«.

Literarni prostor danes je neizmerna raznolikost oblik literarnega miselnega ustvarjanja, ki vključuje filologijo, jezikoslovje in literarno kritiko s številnimi miselnimi poskusi, ki jih včasih ni mogoče ločiti od filozofskih. »Če se vprašamo,« piše V.A. Na poti, kdo sta E. Panofsky ali A. Riegl, kdo J. Bataille ali M. Blanchot ali isti W. Eco, čisti umetnostni kritiki, semiotiki ali literarni kritiki? O njih lahko rečemo, da so popolnoma izobraženi raziskovalci, z visoko filozofsko kulturo.«

Prostor, ki je nastal na meji štirih izkustvenih področij (filozofija, literatura, umetnost, znanost), je zahteval tudi novo »figuro mišljenja«. Ta nova miselna figura, ki kot univerzalni posrednik odpravlja vsako »specialno filozofsko«, cehovsko ali administrativno-oportunistično opredelitev filozofije in literature, je figura intelektualnega misleca. Toda kdo je "mislec"? "Mislec je najmanj specialist; je antispecialist."

Mislec pooseblja zelo skrivnostno vrsto dejavnosti, saj so v svojem bistvu vsi ljudje misleča bitja, le malo jih lahko imenujemo misleci. Mislec se ne more popolnoma poistovetiti s filozofom. Filozof je praviloma tisti, ki ima posebno tehnologijo razmišljanja, sistem znanja in filozofsko metodologijo.

Toda »mislec« ni modrec. Modrec je v duhovnem miru, njegova misel je našla oporišče, pozna in poseduje resnico ter z njo usklajuje svoje življenje, mislec pa je v nenehnem iskanju, išče in najde. Mislec po našem mnenju ni nihče drug kot »subjekt filozofiranja«.

Morda se zdi nenavadno izbrati tak koncept kot "predmet filozofiranja" (glej tudi v članku :), saj je bil sam izraz "predmet" v zadnjem času aktivno izrinjen iz filozofskega diskurza. Na njegovo mesto se je začel postavljati »naključni posameznik«, ki niti zase ni bil odgovoren. Mislec ne more biti naključen posameznik, on je tisti, ki prevzame odgovornost za »življenje« misli, za dogajanje dejanj filozofiranja, ki se razume kot »prava filozofija« (M. K. Ma-mardashvili). Zadnje čase dejanja filozofiranja se pogosteje pojavljajo v literaturi, znanosti in umetnosti kot v filozofiji. Razlog za to je ideološka nesvoboda in vpliv množične kulture. Ohranjanje filozofije v današnjem času kot samostojnega edinstvenega fenomena je predvsem ohranjanje samega »filozofiranja« kot »predmeta filozofiranja«. Subjekt filozofiranja je lahko pisatelj, pesnik, pisatelj, umetnik in znanstvenik, če »vsebuje« »akt filozofiranja«.

Filozofiranje je tisto, ki potrjuje prisotnost filozofije v svetu, a se izjavlja skozi subjekt filozofiranja, ki jo zmore izraziti z besedami. Dejanje filozofiranja je dokaz »eksistencialne izkušnje zavesti«, ki se je zgodila (M. Mamar-dashvili). »Gre za izkušnjo je izkušnja srečanja z »drugodimenzionalnim«, ki nima konkretnega obstoja, ko se doživlja polnost bivanja, kjer je vse mogoče.

N.G. Zenets

Takoj se odprejo možnosti razmišljanja o svetu, čeprav vsak mislec zase odkriva to »popolnost« na svoj način ... Ta izkušnja izenačuje vse filozofe, pesnike, mistične znanstvenike, ne glede na to, kako ločeni so drug od drugega; Če smo že prispeli na ta kraj (vir razodetij in kreacij), potem ostanejo tam vsi skupaj in so eno.” Filozofijo torej lahko najdemo v različnih duhovnih prostorih, če se ta izkušnja spremeni v dejanje filozofiranja, se pravi, da se odene v misel in besedo. V takem trenutku po Platonu pride do »obračanja oči duše«; mislec tako rekoč pridobi »filozofsko vizijo«, to pomeni, da postane predmet filozofiranja. To »obračanje oči duše« se lahko zgodi enako filozofu, pisatelju in literarnemu kritiku, zato je dejanje filozofiranja mogoče najti v različnih duhovnih prostorih. In v tem primeru so vsi veliki pisci in znanstveniki lahko subjekti filozofiranja. Navsezadnje govorijo o filozofiji Danteja, Petrarke, Goetheja, Tolstoja, Dostojevskega, Kafke, Prousta. Kaj omogoča, da so ti pisatelji in pesniki tudi subjekti filozofiranja? Morda eksistencialna izkušnja, ki so jo doživeli in izrazili z umetniško besedo, ali pa dejstvo, da je to eksistencialno izkušnjo nekdo ekspliciral in izrazil kot dejanje filozofiranja. Po našem mnenju je oboje. Literarna ustvarjalnost, ne glede na to, kako velika je, vedno ostaja literarna, dokler ne pride do srečanja s filozofsko mislijo. Prav filozofska misel je sposobna oživiti eksistencialno izkušnjo zavesti v literarnem delu in jo izraziti v aktu filozofiranja. Od tega trenutka postane avtor literarnega dela tudi predmet filozofiranja. Tako je filozof M. Mamar-dashvili M. Prousta spremenil v predmet filozofiranja, M. Heidegger pa -

Hölderlin. Filozofska misel je kot bakla sposobna zanetiti sorodni ogenj - ogenj misli v katerem koli duhovnem prostoru, če je tam obstajala eksistencialna izkušnja zavesti. Pojav takšne figure v mislih kot "predmet filozofiranja" je na eni strani omogočil razlago pojava takšnih mislecev, kot je S.S. Averincev, M.L. Gasparov, Yu.M. Lotman, L.M. Andreev, P.A. Grinzerja in drugih, katerih dela ne moremo pripisati v dobesednem pomenu niti literaturi niti filozofiji; pa tudi »nekoč M.M. Bahtina niso imeli za svojega niti filologi, za katere je bil prevelik »filozof«, niti filozofi, za katere je bil prevelik »literarni učenjak«. Po drugi strani pa uvedba takega koncepta, kot je »predmet filozofiranja«, omogoča ohranitev filozofije kot samostojnega celovitega pojava in hkrati odprtosti za različna duhovna področja, ki jih nenehno obvladuje.

LITERATURA

Raznolikost žanrov filozofskega diskurza / ur. izd. V IN. Plotnikova. Ekaterinburg, 2009.

Deleuze Razlika in ponavljanje. Sankt Peterburg, 1998.

Danto A. Filozofija kot (in) literature // Post-analytic Philosophy. Ed. avtorja I. Ranchman in C. West. N.Y., 1985.

Filozofija in literatura: problemi medsebojnih odnosov: Gradivo " Okrogla miza» // Vprašanje. filozofija. 2009. št. 9.

Kolesnikov A. S. Filozofija in literatura: sodobni diskurz // Zgodovina filozofije, kulture in pogleda na svet. Sankt Peterburg, 2000. Str. 101.

Akhutin A.V. V državi Mamardashvili // Težave. filozofija. 1996. št. 7.

Zenets N. G. Človek kot subjekt ustvarjanja filozofske misli // Osebnost. Kultura. Društvo: Medn. j-l družben. in humanitarno. Sci. 2009. T. 11. Izdaja. 1. št. 46-47. strani 258-263.

Filološka fakulteta

Oddelek za rusko filologijo in metodiko poučevanja ruskega jezika

DIPLOMSKO DELO

Leksikalna razlaga pojma "prostor" v literarnem projektu "Metro 2033" (na podlagi romana "Metro 2033" D. Glukhovskega)

opomba

Diplomsko delo analizira znanstveno literaturo o problemu pojma »prostor« v različnih humanističnih vedah. Delo izpostavlja ključne koncepte in poglede na koncept »prostora« tako s filozofskega kot lingvokulturnega vidika. Avtorica preučuje leksikalne enote, ki eksplicirajo koncept »prostora« v besedilu, v tem primeru v prozi. Študija je izvedla leksikalno in kulturno analizo prostorskih leksikalnih enot na podlagi gradiva dela iz literarnega projekta »Metro 2033« (D.M. Glukhovsky).

Struktura tega diplomsko delo je sestavljen iz uvoda, dveh poglavij in zaključka.

Prvo poglavje analizira dela domačih znanstvenikov, ki se posvečajo analizi kategorije prostora, njeni analizi in sodobnemu videnju te kategorije. Obravnavani so ključni pojmi in pogledi na kategorijo prostora, njeno vlogo in možnosti eksplikacije v literarnem besedilu.

Drugo poglavje podaja leksikalno in kulturno analizo leksikalnih enot, ki eksplicirajo koncept »prostora« v besedilu D.M. Glukhovsky "Metro 2033".

Delo je bilo natisnjeno na 64 straneh z uporabo 73 virov.

Opomba

Ta raziskava opisuje zgodovino preučevanja kategorije prostora in značilnosti delovanja v prozni leposlovju. Delo izpostavlja ključne pojme o prostoru, tako s filozofskega kot jezikovno-kulturnega vidika. Leksikokulturno analizo prostorskih enot smo izvedli na primeru dela sodobnega avtorja D.M. Glukhovsky "Metro 2033".

Struktura te naloge je naslednja:

Prvo poglavje je posvečeno teoriji kategorij prostora, razvoju njegove zgodovine v različnih delih vodilnih filologov in jezikoslovcev. Ključni pojmi o kategoriji prostora, njegovi vlogi in možnostih v umetnostnem besedilu.

Drugo poglavje vsebuje leksikološko-kulturološko analizo besedila D.M. Glukhovsky "Metro 2033" metoda neprekinjenega vzorčenja.

Delo poteka tako, da se natisne do 64 strani s 73 viri.

Uvod

1 Ideja prostora kot znanstvene kategorije

1.2 Prostor kot literarna kategorija

1.3 »Prostor« v jeziku

1.4. Pojem pojma v jezikoslovju

2.1 Leksemi, katerih pomen je povezan s pojmom "prostor"

2.2 Lastna imena s prostorskim pomenom

2.3 Figurativno pomeni označevanje prostora

Zaključek

Seznam uporabljenih virov

Uvod

Sodobne humanistične raziskave so usmerjene v razumevanje pojmov. Eden takih konceptov je "prostor". Oblikovanje in razvoj prostorskih konceptov sta povezana s človekovim "obvladovanjem" okoliškega sveta. Ta svet človek »obvladuje« predvsem s pomočjo jezika, zato prav jezikoslovne raziskave po našem mnenju pomembno prispevajo k analizi procesa razumevanja pojma »prostor« v vsa raznolikost njegovih pomenov.

Problem prostorske slike sveta je še vedno eden glavnih znanstveni problemi v humanistiki. Oblikovanje in razvoj prostorskih konceptov v humanistiki je določeno z načinom, kako človek obvladuje okoliški svet in je odvisno od stopnje človeška zavest. V tem pogledu danes pojem »prostor« ne ostane neopažen s strani domačih in tujih raziskovalcev. V katerem koli besedilu se dejanje odvija v času in prostoru. Koncept »prostora« v delu je mogoče poustvariti z različnimi jezikovnimi sredstvi. V našem delu smo preučili nekaj konceptov, ki raziskujejo koncept "prostora" v različnih vidikih, analizirali besedilo enega od romanov literarnega projekta "Metro 2033" (D. Glukhovskoy) v leksikalnem vidiku. Nismo naključno izbrali roman D. Glukhovskega "Metro 2033" kot raziskovalno gradivo. Menimo, da avtor v njem uporablja različne načine eksplikacije pojma »prostor«.

Predmet študije je leksikalni sistem jezika, predmet pa je leksikalna razlaga pojma "prostor" v delu D. Glukhovskega "Metro 2033".

Cilj našega dela je bil ugotoviti načine za implementacijo kategorije prostora v besedilo dela D. Glukhovskega "Metro 2033" v leksikalnem vidiku.

Pri svojem delu smo si zadali naslednje naloge:

1. Razmislite o pogledih na koncept kategorije prostora v različnih znanostih.

2. Razmislite o pojmovnem razumevanju kategorije prostora.

3. Izberi leksikalne enote, ki označujejo prostorske pojme.

4. Analizirajte prostorske leksikalne enote v delu D. Glukhovskega "Metro 2033".

Raziskovalno gradivo sestavljajo leksikalne enote (leksemi, toponimi, antroponimi, metafore, epiteti) iz romana »Metro 2033« D. Glukhovskega, izbrane z metodo stalnega vzorčenja.

Pri diplomskem delu so bile uporabljene različne raziskovalne metode: splošno znanstvene (opazovanja, opisi, analize, sinteze, posploševanja in sistematizacije), pa tudi kompleks jezikoslovnih metod in tehnik (metode leksikalne analize, elementi pojmovne analize).

Teoretični in praktični pomen študije je v ugotavljanju vloge leksikalnih enot za ustvarjanje prostorske slike sveta v besedilu umetniškega dela; v možnostih uporabe rezultatov raziskav za pripravo posebnih predmetov za diplomante in specialiste, ki študirajo na področju filologije, pa tudi pri praktičnem delu filologa.

Struktura in obseg diplomskega dela. Diplomsko delo je sestavljeno iz uvoda, dveh poglavij, zaključka in seznama literature (vključuje 68 naslovov). Obseg diplomskega dela je 65 strani.

1 Ideja prostora kot znanstvene kategorije

Koncept "prostora" je vedno pritegnil pozornost filozofov. Filozofska teorija prostora je predstavljena v številnih delih klasikov filozofske misli: Aristotel, Kant, Descartes, B. Spinoza, P.A. Holbach, F. Engels, G.V. Leibniz, N.I. Lyubachevsky in drugi.

V sodobni znanosti se pogled na definicijo pojma "prostor" spreminja. Te študije so predvsem interdisciplinarne narave. Tako je delo filozofov posvečeno problemu prostora, ki analizira to kategorijo (koncept) z različnih vidikov Alekseev P.V., Akhundov M.D., Balashov L.E., Buchilo N.F., Golovko N.V., Evtushenko E.N., Ivygina A.A., Koshkina E.G. Kuznetsov V.G., Meshchaninov I.I., Panin A.V., Pevzner A.P., Rakitov A.I., Retyunskikh L.T., Saburova N.A., Sidorin T.Yu., Chumakov A.N., Shchukina D.A., Yakovlev P.A. in itd.

V zadnjih letih ima filozofsko razumevanje pojma »prostor« družbeni, kulturni, vsakdanji, umetniški »odtenek«.

Torej, I.V. Tuliganova v svojem delu »Sociokulturni prostor sodobnega mesta« (2009) raziskuje sociokulturni prostor mesta kot eno od oblik obstoja kulturnega univerzuma. Disertacija predstavlja socio-filozofsko analizo socio-kulturnega prostora mesta z vidika sodobne realnosti. V okviru socio-filozofske analize sociokulturni prostor mesta predstavljajo naslednje strukturne ravni: socialna, vrednostno-simbolna, informacijska in komunikacijska. Raziskovalec pod sociokulturnim prostorom mesta razume »sistem informacijsko-komunikacijskih temeljev družbenega delovanja, utelešen v različnih znakovno-simbolnih produktih sociokulturne prakse, lokaliziranih znotraj določenih teritorialnih meja« (str. 136).

A.I. Molčanova v svoji disertaciji »Mentalni prostor altajske kulture: posebne značilnosti transformacije« (2010) podaja kulturno-filozofsko definicijo mentalnega prostora kulture: »Mentalni prostor kulture je značilnost razširjenosti, sobivanja in interakcije elementi kulture, kot so ideje, vrednote, težnje, zavestne predstave in nezavedni nameni predstavnikov določene kulturne skupnosti. Je večdimenzionalen in dinamičen, njegovo osrednjo cono sestavljajo svete vrednote in tradicije« [str. 7].

Običajni prostor, po pravični pripombi I. M. Kobozeva, je »prostor, napolnjen s predmeti«. V osnovi sodobne naivne predstave o prostoru je nedvomno fizikalno-geometrični prototip, ki pa je poenostavljen. Prvič, človek ne more spoznati ali si mentalno predstavljati neskončnosti, zato je v vsakdanjem dojemanju prostora pomemben obstoj meja. Drugič, za naivno razumevanje prostora je značilna antropocentričnost, ki se na eni strani izraža v izbiri človeka kot prostorskega mejnika in referenčne točke, na drugi strani pa v orientaciji predmetov po analogiji z orientacijo. človeškega telesa. Tretjič, ideje o koherentnosti in kontinuiteti, ki zaznamujejo znanstveni koncept prostora, se ne odražajo v vsakodnevnih prostorskih opisih. Četrtič, v običajni predstavitvi prostora ni natančnih kvantitativnih značilnosti velikosti predmetov, razdalj do njih in med njimi.

Torej v sodobni znanosti razumevanje pojma "prostor" vključuje naslednjo pomensko vsebino:

Neločljiva povezanost s časom in z gibanjem snovi;

Odvisnost od strukturnih odnosov in razvojnih procesov v materialnih sistemih;

Obseg (razporeditev in soobstoj različnih elementov - točk, segmentov, volumnov, možnost dodajanja določenega naslednjega elementu vsakemu danemu elementu ali možnost zmanjšanja števila elementov);

Povezljivost (odsotnost diskontinuitet v prostoru in kršitev interakcije kratkega dosega pri širjenju materialnih vplivov v poljih);

Relativna diskontinuiteta (ločen obstoj materialnih objektov in sistemov, ki imajo določene velikosti in meje);

Tridimenzionalnost.

Tako je pojem "prostor" zelo dolgo veljal za čisto filozofsko kategorijo, v 20. in 21. stoletju pa je začel zanimati kulturne znanstvenike, sociologe, literarne znanstvenike in jezikoslovce. Trenutno pojem »prostor« celovito preučujejo sorodne vede, kot so lingvokulturologija, sociolingvistika, etnolingvistika, psiholingvistika itd. V vsaki od zgoraj omenjenih ved se ta pojem razlaga.

1.2 Prostor kot literarna kategorija

Kategorija prostora v XX-XXI stoletju se je začela aktivno preučevati v literarni kritiki (Likhachev D.S., Bakhtin M.M., Lotman Yu.M., Yakobson itd.). Opozoriti je treba, da je predmet proučevanja literarne kritike umetniški prostor. V Literarni enciklopediji pojmov in pojmov najdemo naslednjo opredelitev: »Umetniški čas in prostor - najpomembnejše lastnosti likovna podoba, ki zagotavlja celostno dojemanje likovne realnosti in organizira kompozicijo dela. Besedna umetnost sodi v skupino dinamičnih, začasnih umetnosti. Toda literarna in pesniška podoba, ki se formalno razpira v času, s svojo vsebino reproducira prostorsko-časovno sliko sveta, še to v njenem simbolno-ideološkem, vrednostnem vidiku.«

M. M. Bahtin je v literarno kritiko uvedel koncept "kronotopa" (čas-prostor). Glede na neločljivost prostora in časa v umetniškem delu (v prostoru se razodevajo znaki časa, prostor pa se s časom dojema in meri) je z Bahtinovega vidika »vodilni princip kronotopa čas«. Raziskovalka je preučevala dela različnih žanrov in avtorjev ter prišla do zaključka, da so njihovi kronotopi različni. Z vidika kronotopa so analizirani grški roman, antična avto- in biografija, viteški in idilični roman ter družinski roman.

Ena glavnih določb M.M. Bahtin: "Kronotop določa umetniško enotnost literarnega dela v njegovem odnosu do realnosti." Ta izjava predpostavlja čustveni, vrednostni vidik kronotopa. Nekateri kronotopi imajo folklorne korenine (kronotop ceste, srečanja, kronotop praga), druge so ustvarili pisatelji (kronotop »dnevne sobe-salona« Stendhala, Balzaca, kronotopa »provincialnega mesta« Flauberta. V »biografiji« L. N. Tolstoja čas teče v notranjih prostorih plemiških hiš in posestev«).

MM. Bahtin definira pomen kronotopa v umetniškem delu. Prvič, kronotop deluje kot začetek oblikovanja zapleta, ki deluje kot organizacijsko središče glavnih zapletnih dogodkov v romanu. Drugič, kronotop ima slikovni pomen. »Kronotop kot primarna materializacija časa v prostoru je središče slikovne konkretizacije, utelešenje celotnega romana« [prav tam, 399]. To dosežemo z dejstvom, da se dogajanje v kronotopu konkretizira, čas pa pridobi čutno-vizualni značaj, pride do posebne kondenzacije in konkretizacije časa - časa človeškega življenja, zgodovinskega časa - na določenih območjih prostora. Romanesko-epski kronotop služi obvladovanju resničnosti, omogoča razmišljanje in vnašanje pomembnih trenutkov te resničnosti v umetniško ravnino romana. MM. Bahtin je opozoril na univerzalnost koncepta, ki ga je predstavil, saj je kronotop tisti, ki omogoča prodiranje v sfero pomena.

MM. Bahtin je skoval tudi izraz »polifonični roman«. Ko je bistvo poetike F. M. Dostojevskega opredelil kot boj in medsebojno refleksijo zavesti in idej, je M. M. Bahtin je verjel, da je F.M. Dostojevski, za razliko od drugih pisateljev, v svojih glavnih delih vodi vse glasove likov kot samostojne dele; glas avtorja samega nima prednosti pred glasovi likov.

Yu.M. Lotman, eden od ustanoviteljev sodobne semiotike in strukturno-semiotske literarne kritike, kulturni zgodovinar, uveden v znanstveno uporabo po analogiji z biosfero V.I. Koncept "semiosfere" Vernadskega v njegovem zadnjem večjem delu "Inside Thinking Worlds". Monografija je rezultat dolgoletnih raziskav Yu.M. Lotmana na področju kulture.

Že leta 1968 je v delu »O metajeziku tipoloških opisov kulture« poskušal zgraditi metajezik za opisovanje kulture na podlagi prostorskih modelov. Izhodišče misli Yu.M. Lotmana so naslednje določbe: 1) slika sveta dobi znake prostorskih značilnosti, 2) sama struktura svetovnega reda je zasnovana na podlagi neke prostorske strukture. To je raziskovalcu omogočilo zaključek: »Prostorska značilnost postane tista vsebinska raven univerzalnega kulturnega modela, ki v odnosu do drugih deluje kot izrazna ravnina. Sistem prostorskih besedil kulture, ki je izoliran kot samostojen, lahko deluje kot metajezik za njihov enoten opis.«

Yu.M. Lotman je identificiral dve vrsti kulturnih podtekstov: tiste, ki označujejo strukturo sveta (statične), in tiste, ki označujejo mesto, položaj in dejavnost osebe v okoliškem svetu (dinamične). Pod kulturnimi modeli avtorica razume opise kulturnih besedil, konstruirane z orodji prostorskega modeliranja, zlasti topoloških. Orisal je naslednje značilnosti kulturnih modelov: 1) tipi razdelitev univerzalnega prostora, 2) razsežnost univerzalnega prostora, 3) orientacija. "Vsak model kulture ima notranje delitve, od katerih je ena glavna in jo deli na notranji in zunanji prostor." Notranji in zunanji prostori modela imajo lahko enako ali različno število dimenzij.« Bistveni element prostorskega metajezika opisov kulture je z Lotmanovega vidika meja, ki omogoča prikaz sheme zapleta kot boj s konstrukcijo sveta (premikanje čez mejo prostora). »Med pojmoma »dogodek« in »zaplet« na eni strani ter kulturnim modelom na drugi strani obstajajo določene odvisnosti, ki jih je mogoče opisati s prostorskimi (in zlasti topološkimi) termini.«

Glavne določbe so bile razvite v monografiji "Kultura in eksplozija" (1992). Lotman je predstavil semiotični prostor kot izhodišče vsakega semiotičnega sistema. »Ta prostor je napolnjen s konglomeratom elementov, ki so med seboj v zelo različnih odnosih: lahko delujejo kot trčeči pomeni, ki nihajo v prostoru med popolno identiteto in absolutno brezkontaktnostjo. Pomenski prostor je večdimenzionalen tako sinhrono kot diahrono. Ima zabrisane meje in sposobnost vpletenosti v eksplozivne procese.« Naprej in razvoj lahko predstavimo kot dve poti: postopen in eksploziven proces, ki sta tesno povezana in se zamenjujeta v enotnosti dinamičnega razvoja.

Yu. M. Lotman opisuje besedilo z vidika moderni oder strukturno-semiotična analiza. V času je besedilo »umetno zamrznjen« trenutek med preteklostjo in prihodnostjo. Preteklost je podana v dveh pojavnih oblikah: notranja - kot neposredni spomin na besedilo, zunanja - kot razmerje z zunajbesedilnim spominom. Prihodnost se kaže kot prostor možnih stanj. »Trenutek eksplozije je hkrati kraj močnega povečanja informacijske vsebine celotnega sistema. Trenutek, ko je eksplozija izčrpana, je prelomnica procesa. V sferi zgodovine to ni le izhodišče prihodnjega razvoja, ampak tudi trenutek samospoznanja.« Ikonična narava besedila je dvojna: besedilo stremi k temu, da se kaže kot od avtorja neodvisna realnost, a hkrati nenehno spominja, da je stvaritev nekoga drugega. Roman »ustvarja prostor »tretje osebe«. Po jezikovni strukturi je opredeljena kot objektivna, umeščena izven sveta bralca in avtorja. A hkrati ta prostor avtor doživlja kot nekaj, kar je sam ustvaril, torej intimno obarvan, bralec pa ga dojema kot osebnega.”

Drugi del knjige »Inside Thinking Worlds« se imenuje »Semiosfera«, ki je opredeljena kot semiotični prostor, ki je lasten določeni kulturi. »Kultura se organizira v obliki nekega »prostora-časa« in zunaj take organizacije ne more obstajati. Ta organizacija se realizira kot semiosfera in s pomočjo semiosfere.” Zunanji svet, v katerega je človek potopljen, da bi postal dejavnik kulture, je podvržen semiotizaciji. Semiosfero avtor predstavi kot večnivojsko strukturo, ki zaradi različnih kodov ustvarja situacijo večkratnega prevajanja in transformacije. Lotmanove ugotovitve: 1) prostorski modeli, ki jih ustvarja kultura, niso zgrajeni na verbalno-diskretni, temveč na ikonično-kontinuirani podlagi; 2) »prostorska slika sveta je večplastna, vključuje tako mitološko vesolje kot znanstveno modeliranje, in vsakodnevno zdravo pamet.«

Mints Z.G. ugotavlja, da je v literarni kritiki kategorija prostora mišljena kot:

Kot subjektivni (metaforični) "prostor duše" - ena ali druga lastnost subjekta literarnega besedila, ki ga spremlja v vseh situacijah, navedenih v besedilu;

Kot neke realne (v smislu »umetniške resničnosti« danega besedila) prostorske konture umetniškega univerzuma, ki ohranjajo svojo konstantnost glede na like, ki se gibljejo v njem.

V prvem primeru je prostor funkcija lika. V drugem primeru je subjekt funkcija prostora (poseben primer je realistična ideja človeka kot "proizvoda okolja").

V umetniških sistemih drugega tipa lahko v značilnostih prostorov prevladuje zanimanje bodisi za njihovo fizično (predmetno) zapolnitev bodisi za njihove abstraktnejše - tipološke konture. V slednjem primeru je praviloma raven »umetniškega prostora« najbolj opazna kot neodvisna in dominantna.«

V umetniškem prostoru lahko avtor, pripovedovalec ali lik nastopa kot opazovalec. Pomensko vsebino, celovitost strukture in kompozicije literarnega besedila zagotavlja enotnost zavesti, ki stoji za njim, njegove pragmatične smernice. Avtor je v besedilu prisoten le v vlogi njegovega ustvarjalca, kreatorja; funkcija avtorja-opazovalca je specifična, saj je avtor distanciran od besedila in ne more v celoti služiti kot referenčna točka v prostoru opazovalca. Za literarno besedilo je tipična situacija, v kateri pripovedovalec, diegetik ali eksegetik, nastopa kot opazovalec. Eksegetski (implicitni) pripovedovalec lahko služi kot zunanji opazovalec. Lik-opazovalec pripada prostoru besedila, zato njegov prostor stopi v posebno kompleksen odnos s prostorom dogodka ali dogodkov.

Prostor v literarnem besedilu ni mogoče predstaviti kot čisti, neposredni odsev vidnega sveta, temveč kot ustvarjalni proces. Konstrukcija nevidnega sveta je primerljiva z idejo o »kognitivni dejavnosti kot nizu postopkov, ki prevajajo eno človeško realnost v drugo«. Informacije, vključno z življenjskimi izkušnjami avtorja besedila, sliko sveta, ki obstaja v njegovi glavi, enciklopedično in proceduralno znanje, so predmet procesa obdelave, mehanizem obdelave je individualen. Posledično nastane posebej organiziran prostor, katerega jezikovno utelešenje določa idiostil. Idiostil je "slika nestandardnih semantičnih povezav, ki niso lastne jeziku na splošno, ampak samo določenemu avtorju." Hkrati je umetnikova naloga, kot jo razume P.A. Florenskega, - izbrati takšno organizacijo prostora-časa, ki bi objektivno simbolizirala večplastno resničnost, premagala čutni videz, »naravoslovno skorjo naključnega« in razkrila stabilno, vedno univerzalno pomembno resničnost - duhovno resničnost.

Za literarno kritiko je torej značilno dvojno razumevanje prostora, to razumevanje bi razložili takole: 1) prostor literarnega besedila; 2) odsev prostora v besedilu. Za našo raziskavo je pomembno drugo razumevanje kategorije »prostor«, ker je, prvič, v umetniškem delu »prostorski kontinuum veliko natančnejši od časovnega«, in drugič, ta pomen je osnova za razumevanje pojma »prostor«. Kompleksnost in variabilnost prostorskega kontinuuma v literarnem besedilu je povezana z različnimi načini njegove eksplikacije, zato bomo, ko govorimo o pojmu »prostor«, razmislili, kako in na kakšen način ta koncept eksplicira avtor besedilo, na kakšen način avtor omogoča bralcu, da »vidi« ali »občuti« ta prostor. Ker so metode razlage različne, se bomo osredotočili le na leksikalno razlago pojma »prostor« v romanu D. Glukhovskega »Metro 2033«.

3. Študij umetniškega prostora literature

dela.

Prostorsko-časovne značilnosti so bistveni vidik preučevanja literarnega dela. Tradicionalna formulacija vprašanja temelji na prepoznavanju posnemanja umetniške ustvarjalnosti, refleksiji v delu realnosti, ki je zunaj nje. Tako je v "Slovarju literarnih izrazov" podana naslednja definicija: "Čas v literaturi je kategorija poetike umetniškega dela. Čas je ena od oblik (skupaj s prostorom) bivanja in mišljenja; upodobljen je besedi v procesu upodabljanja likov in situacij življenjska pot junak, govor itd [Slovar leposlovnih in znanstvenih izrazov, str.51]. Značilno je, da v citiranem referenčnem priročniku, pa tudi v Filozofski enciklopedični slovar«, ni člankov, ki bi bili posebej posvečeni kategoriji prostora.

MM. Bahtin je v duhu neokantianizma utemeljil potrebo po proučevanju enotnosti prostorsko-časovnih razmerij v literarnem delu: »Bistveno medsebojno povezanost časovnih in prostorskih razmerij, umetniško obvladanih v literaturi, bomo imenovalikronotop (kar dobesedno pomeni »čas-prostor«) [Bakhtin 1975, str.234].

Umetniški prostor je v kritiki razumljen predvsem kot fizični, tj. kot kraj dogajanja zapletov. D.S. Lihačov pravi: »V svojem delu pisatelj ustvari določen prostor, v katerem se dogaja dejanje« (Lihačev 1988, str. 195). Sre pri Bahtinu: »čas kot četrta dimenzija prostora« [Bahtin 1975, str.235]. Problem umetniškega prostora je vedno bolj zanimiv literarna kritika zadnje čase. Takšna posodobitev je povezana z najnovejšimi literarnimi, kulturnimi in filozofskimi koncepti.

O. Spengler ostro nasprotuje poskusu obravnavanja prostora in časa kot dveh »morfološko monotonih količin«. Živo ubijemo, ko ga zapremo v prostor brez življenja in ga naredimo brez življenja" [Spengler 1993, str. 189]. Čas je za Spenglerja usoda in življenje, prostorske kvalitete pa so predstavljiva abstrakcija. Pravi, "organski" čas izgubil človek znanosti.Kot rezultat tega razumevanja navaja Spengler»padec Zahoda.«Spenglerjeva eshatološka intenca določa rešitev problema človeške eksistence, ki v odnosu do»znanstvene«odpravlja prostorskost: večno. skrivnost časa je zanj središče problema izgubljenega človeštva.

Spengler trdi, da »zlahka znanstveno razumemo prostor«, »razmišljanje o času na podoben način pa je popolnoma nemogoče« (Ibid., str. 191). Vendar z vesoljem stvari niso tako enostavne. V Faustovem »prebivališču mater« je »večnost idej« »vedno« samoumevna in obratno: »praznina«, »nikjer« pahneta Fausta v strahospoštovanje in zmedenost - »od enega konca do končati brezzemeljsko prostranstvo« (Goethe 1976, str. 235). Ta odlomek iz Goetheja je omenjen v mislih M. Heideggerja, ki obravnava prostornost, pri čemer abstrahira fizični in tehnični pomen pojma. O slednjem Heidegger piše: »V primerjavi z njim so vsi različno strukturirani prostori, umetniški prostor, prostor vsakdanjega vedenja in komunikacije, samo subjektivno pogojene in spremenjene oblike enega samega objektivnega kozmičnega prostora« (Heidegger 1993, str. 313). ]. Po drugi strani pa Heidegger v svojem poznejšem delu ugotavlja, da poskus »povzdigniti prostorskost človeške navzočnosti v začasnost ni vzdržljiv« (Ibid., str. 405). Heidegger predlaga drugačen pristop k problematiki kot Spengler, meni, da je diferenciacija prostorstva potrebna in mogoča, posebej se osredotoča na umetniški prostor.

V. Podoroga piše o »topološkem jeziku«, pri čemer s tem konceptom označuje »prisotnost neke realnosti, ki ima svojo lastno imanentno logiko, ki ni zvodljiva na jezik ... Moje prepričanje o prisotnosti te pred- ali translingvistične realnosti je temelji na dejstvu, da se v ruskih literarnih tradicijah vedno znova manifestira fantazma o vesolju: vse njegove ideje, sanje, vsi upi na najvišje in najboljše so nekako povezani s produkcijo posebnih prostorskih podob, ki s svoje strani kličejo pod vprašaj vere v jezik." Ne gre za izražanje ali upodabljanje neke prostorske realnosti, temveč za ustvarjanje posebne prostorskosti umetnosti. »Vsa naša velika literatura je namreč topološka ... je literatura posebnih prostorov« (Podoroga 1993, str. 152). V. Podoroga pomeni primat neke prostorske vizije, ki je artikulirana v jeziku (natančneje: v boju z jezikom, ki ne premore vizije, ki ne omogoča njenega ustreznega izražanja), in s tem posebnega sveta. umetnosti se razkriva, drugačen od sveta realnosti. »Literarna interpretacija jezika izhaja iz prostorskih, topoloških podob, že tako rekoč podatkov, vidnih, zaznavnih, ki se zdijo »pri roki«; in za vsako od njih je treba le najti svoj poseben jezik, najti to za vsako ceno , tudi ce ga bo treba zavoljo tega izumiti nov jezik ali iznakaziti staro" [Ibid., str. 153]. Lahko bi pomislili, da Podoroga glede na rusko literarno tradicijo odstopa od Spenglerjevega položaja, medtem ko negativno oceno "fantoma" prostorskosti v znanosti spreminja v pozitivna formulacija problema "fantazme prostora" v likovni ustvarjalnosti.

V. Nabokov je o posebni prostorskosti umetnosti zapisal: "Literarni slog ima svojo ukrivljenost, tako kot prostor, vendar le malo ruskih bralcev želi brezglavo potopiti v Gogoljev čarobni kaos." Odziven bralec »bo v Plašču našel sence, ki povezujejo našo obliko bivanja z drugimi oblikami in stanji, ki jih nejasno občutimo v redkih trenutkih nadzavestnega zaznavanja« (Nabokov 1993, str. 341). Toda Podoroga označuje tudi tradicijo, ki jo obravnava "od Gogolja prek Dostojevskega do Belega in Platonova [Podoroga 1993, str. 151], čeprav izhaja iz predjezikovnega prostora možnosti umetnosti. Zgornji citati nedvomno kažejo na enako razumevanje problema prostorskosti v umetnosti pisatelja in filozofa: »topološka melanholija« (Podorog) je primarna, umetniško delo nastane skozi »literarno interpretacijo jezika«, da bi cenili npr. »Plašč«, »en. mora izvesti nekaj podobnega mentalnemu saltu, zavrniti običajno lestvicoliterarne vrednote (kurziv moj - S.Z.) in sledi avtorju po poti njegove nadčloveške domišljije« [Nabokov 1993, str. 341]. »Nadčloveško domišljijo« si lahko predstavljamo kot notranjo »prostorsko, topološko podobo«, ki jo ustvarjalna zavest izpodrine v sfera jezika, spremenjena s tem premeščanjem.Prostorske vizije ni mogoče razumeti na noben način onkraj jezikovnega izražanja: skrivnost umetniške imaginacije pesnik vnese v jezik leposlovja skozi intelektualno izkušnjo tradicije, ki temu primerno spremeni »lestvice« literarnih vrednot« [prim. Eliot 1987, str.prisotnost avtorja v službi. Nasprotje tega raziskovalnega pristopa je pristop, v katerem je avtor izločen.

Y. Lotman zastavlja problem umetniškega prostora s strukturalistične pozicije: »Prostor v umetniškem delu modelira različne povezave v sliki sveta: časovne, socialne, etične itd.<...>kategorija prostora je kompleksno zlita z določenimi koncepti, ki obstajajo v naši sliki sveta kot ločeni ali nasprotni." Lotman trdi, da "v umetniškem modelu sveta "prostor" včasih metaforično prevzame izraz popolnoma neprostorskega. odnosov v modelacijski strukturi sveta.« Tako je »umetniški prostor model sveta danega avtorja, izražen v jeziku njegovih prostorskih predstav« (Lotman 1988, str. 252,253). Lotman nadalje pojasnjuje, da je ta Za jezik so značilne značilnosti univerzalnosti, v veliki meri "pripada času, dobi, družbenim in umetniškim skupinam." Umetnik ima v tem jeziku izjavo, ki jo sestavljajo "prostorski jeziki žanrov in vrst umetnosti", povezani v posamezne izkušnje, vključuje pa tudi »modele prostora različnih stopenj abstrakcije, ki jih je ustvarila zavest različnih obdobij« [Ibid., str.253] To pomeni, da je avtorjeva prisotnost omejena na izbiro in kombinacijo jezikovnih sredstev in ni izraz izkušenj in domišljije ustvarjalca.

Ista ideja je dosledno izražena v najnovejši članek M. Mayatsky: »Zadnje oporišče subjekta je avtoriteta, ki naj bi se nahajala za besedilom, tam, na območju, ki ga je prej zasedal avtor, in nadzoruje literarne tehnike, spreminjanje stilov in tonov« (Mayatsky 1997, str. 92). ]. To »avtoriteto«, ki je nadomestila avtorja, je mogoče obravnavati z drugega zornega kota.

J. Derrida trdi, da »besedilo« nima več meje, zanj ni nič »zunanjega« (Derrida 1993, str. 154). Vendar pa se dekonstrukcija ne omejuje na »besedilni prostor« in loči »onkraj meja jezika ... stvar sledov različnih besedil v samem v širšem smislu"[Ibid., str. 155] - nekakšen referent besedila, zelo podoben njegovemu obrobju. To je "mesto" subjekta izreka, migetanje besedila, ki ga je mogoče opisati. topološka« iracionalnost Podoroga dobi pri Derridaju lastnosti gotovosti, urejenosti sistematičnega razumevanja. Filozof rešitev problema umetniškega prostora v bistvu prevede vletalo besedilo-jezik oziroma postane njegov subjektsistem sekajoče sejezik-ravnine , na katerega se vedno znova prenaša pomen enotnega in edinega umetniškega prostora.

Opisana raziskovalna pozicija v umetniškem prostoru ne vidi rušenja ustaljenih oblik v boju proti obstoječemu knjižnemu jeziku (Podoroga). Avtor s tega vidika ne ustvarja individualnega umetniškega prostora, v katerem se znajde, temveč označuje žarišče in soodnos likovnih tehnik, ki posredujejo medbesedilni pomen literature. Posledica izvajanja takšne raziskovalne drže je ignorirano (ali: nerazumljeno) človekovo eksistencialno gibanje razumevanja, tj. duhovnost, ki jo Foucault opredeljuje kot »izkušnjo«, »dejavnost«, »skozi katero subjekt izvaja v sebi transformacije, potrebne za doumevanje resnice« [Foucault 1991, str.286]. Umetniško delo je nedvomno dokaz takega doživljanja in celo oblika takšnega doživljanja-dejavnosti – utelešenje duhovnosti.

Povsem drugačno možnost opisovanja umetniškega prostora uveljavlja V. Toporov, ki problem postavlja v semiotičnem kontekstu. Piše o posebna oblika sintetičnega prostora, ki predstavlja nekakšen postavljeno-teoretski produkt dveh »podprostorov« - pesnika (ustvarjalca) in pesniškega besedila (kreacije), za katerega je značilna posebej kompleksna in »fina« struktura, izjemna odzivnost na implicitno, skrito , transcendentalno, nadrealistično, sposobnost daljnovidnosti, predvidevanja, prerokovanja« [Toporov 1993, str. 25]. Tu ne gre za postuliranje »nekega spekulativnega, »metafizičnega« prostora kot konstruktivnega objekta.« »Poetični« prostor je treba razumeti. »kot nekaj celostnega in enotnega iz dveh, navidezno različnih zornih kotov – pesnika ustvarjalca samega in besedila, v katerem to pesniško stvaritev realizira« [Prav tam, str. 26]. problem "ektropičnega" prostora V. Toporov povezuje z ritualnimi in mitopoetičnimi prostori. V njegovih formulacijah se razvija problematika fizičnosti umetnosti, o kateri smo že govorili [glej o tem: Zotov 1996, str. 78. -81].

Koncept Toporova nakazuje možnost artikulacije enotnosti ustvarjalca in stvaritve, ki nas vrača k intuiciji Nabokova in Podoroge. Slednji je imel v mislih rusko literarno tradicijo v njenem razvoju od Gogolja in Dostojevskega do Belyja in Platonova, vendar je gradivo za obravnavo problematike umetniškega prostora v ruski literaturi mogoče bistveno razširiti, specifičnost sklepanja je dovzetna za univerzalizacijo, vendarle. , z rahlim zmanjšanjem resnosti formulacije problema V. Podorogoya . Brez upoštevanja posebne ideje o umetniškem prostoru je težko razmišljati literarno delo tako v povezavi z umetnikom kot s kulturnim izročilom. Po drugi strani pa umetnost generira posebno prostorskost. Na primer, umetniški prostor pesmi »Bronasti jezdec«, v katerem sta možna Eugene in »Idol na bronastem konju«, je tesno povezan s Sankt Peterburgom in potopom, vendar se uresničuje zaradi posebne razsežnosti. ki odpira pogled v zgodovino nacionalne kulture (in širše evropske kulture). Ta razsežnost očitno ni nič drugega kot za umetnost značilno povzdigovanje časovnosti človeškega obstoja v prostorskost dela ali »prostorskost« časa (Derridajev izraz). Petersburgu v Bronastem jezdecumesta dogodek v zgodovini, scena pa postane umetniški prostor. »Nenadoma je postalo vidno daleč na vse konce sveta« (Gogol) - ali ni to »formula« umetniškega prostora, ki sprejme tudiWHO vidi? V likovnem prostoru je ohranjena in prisotna mističnost vizije, misterij ustvarjalca, ki se razkriva in dojema v polnosti izvirne likovne govorice.

Ne glede na metodološko pozicijo bi morala biti nova formulacija problema prostornosti izraz postmoderne intence misliti svet, ko je čas »izgubljen«; svet in človek kot kultura, razumljena v določenih oblikah racionalnosti, sta se že dokončno zgodila, zgodovina je zaključena. Zdi se, da človek, ko premaga brezizhodnost razmišljanja o času, zmore najti prostor kulture – drug čas – in se o njem sprašuje kot o izgubljenem smislu bivanja. Nefizično razumljen »organski« prostor kulture, v katerem je možen le človek, je zrasel, odprl čas zgodovine, najpomembnejše področje tega prostorskega dogajanja pa je umetnost.

S tega vidika literarna umetnina ni le poustvaritev kakršnih koli drugih obstoječih prostorskih odnosov – ne glede na to, kako takšno rekonstrukcijo in taka razmerja razumemo –, temveč je stvaritev v jeziku umetniškega prostora kot nove estetske realnosti. v kateremven- inpred- umetniška vizija, povezana s temporalnostjo. Lahko si predstavljamo, da se umetniška vizija, izhajajoča iz neke realnosti, empiričnega prostora, realizira kot kontemplacija. Po Schopenhauerju gre za kontemplacijo nadčasovnega bistva (platonske ideje), ki jo nato umetnik uresniči tako, da jo združi s prostorskimi značilnostmi sedanjosti, pri tem pa si prizadeva ohraniti brezčasnost razkritega. Povezano s takšnim razmišljanjemumetniški prostor - pogoj možnosti in nastankaumetniški prostor. Empirično je s tega vidika le nujna oblika. »Fantazma prostora« ni nič drugega kot ustvarjanje nove estetsko-čutne realnosti in poustvarjanje sveta. (Prim. Novalis: »Pesnik uporablja stvari in besede kot ključe, vsa poezija pa sloni na dejanski konjugaciji idej, na spontanem, premišljenem, idealnem ustvarjanju naključja« - Novalis 1995, str. 155].)

Treba je razlikovatiumetniški prostor - kot odprtost soustvarjanja sveta v umetnosti, realnost umetniškega videnja (sfera ustvarjalca) inumetniški prostor - kot konkretna danost, zaprta, realnost podobe (sfera ustvarjanja). Ti vidiki v svoji enotnosti se pojavljajo kot področje estetske in umetniške samoodločbe osebe. Gibanje človeka v fizičnem prostoru je ustvarjanje prostora vsakdanjega vedenja in komunikacije (Heidegger), človekova moralna in intelektualna samoodločba. Umetnost širi možnosti takšne samoodločbe, umetniški prostor lahko konceptualiziramo kot uresničitev človekove svobode, kot sredstvo za preseganje lokalnosti, za izboj iz zank časa, kot vzpenjanje, stremljenje k zgodovinsko nemogoči želeni popolnosti – večnosti. . V umetniškem prostoru je človek večno mogoč, kljub smrti junaka dela; V razširjajočem se prostoru umetnosti večno živi umetnik – ustvarjalec človeškega sveta.

Preučevanje pisateljevega dela kot celote ali posameznega dela kot umetniškega prostora mora upoštevati več pogojev. Prvič, raziskovalec je povezan s tradicijo preučevanja dela določenega pisatelja ali dela in je pod vplivom ustreznega medbesedila. Določeno raziskovalno stališče se prepoznava kot medbesedilno, to medbesedilnost identificira in dojema ter končno dobi svoje bistvo, če se kot rezultat razprave izkaže, da ima to stališče na ozadju tradicije poseben pomen in da ni iluzija. ponosnega avtorja. V slednjem primeru bomo imeli opravka s tavtologijo. Drugič, preučevanje sobistva ustvarjalca in stvaritve kot samozadostnega umetniškega prostora predpostavlja sosledje analitičnega razvoja misli od pesniške objektivnosti do kvalitet ustvarjalca. Tretjič, razumevanje literarnega fenomena je nemogoče brez povezave s tradicijo, kjer je treba razlikovati med dvema njenima stranema, ki ju lahko pogojno opredelimo kot podedovano in generirano, tj. prejšnji in poznejši literarni razvoj. Analitično preučevanje poetike dela, ki uteleša pesnikovo literarno pozicijo, omogoča spoznanje samozadostnosti umetniškega prostora. Značilnosti žanra v tem primeru predstavljajo ustrezno tradicijo v edinstvenem ustvarjalnem dosežku in razkrivajo umetnika-ustvarjalca.

Nehierarhična konjugacija interpretacij, ki se druga na drugo ne reducirajo in metodološko niso zreducirane na skupni imenovalec, omogoča dojemanje umetniškega prostora, ki je v tem smislu izomorfen razširjajočemu se prostoru kulture. V vsaki dobi te interpretacije tvorijo prostor samoodločbe človeka kulture. Za določen moment razumevanja je značilen dialogizem: interpret, čigar raziskovalno namero ustvarja tradicija preučevanja književnosti in danega dela, si prizadeva razvijati izročilo v njegovem specifičnem kulturnem vidiku. Gre za samospoznavanje in s tem udejanjanje tradicije.

Analitični pregled dela ni nujno povezan z neposrednimi literarnimi primerjavami. A.P. Skaftymov je pravilno poudaril: "Prisotnost vpliva enega dela na drugo, tudi če bi bila popolnoma brezpogojno dokazana, nikakor ne more pričati v prid asimilaciji lastnosti enega dela drugemu" [Skaftymov 1988, str. 175]. ]. Za nas je v umetnikovih delih "pomembna samo njegova osebnost. To, kar se vrača k drugim, je lahko le zunanja lupina ... ni tisto, kar nam služi kot duhovna hrana" (Wittgenstein 1994, str. 433). Nazadnje, "z vzporednim razmišljanjem boste zgrešili resničnost. Ta vrsta analize, ki je tuja sami naravi literature, zmanjša vašo sposobnost videti eksistenčne možnosti in na koncu ogrozi sam čas" [Brodsky 1999, str. 34, 35]. Literarni viri »naredijo« umetnika, ki ustvarja samozadostno delo. Nastaja v avtorjevem izvirnem intelektualnem doživljanju tradicije. Na primer, v Lermontovem "Demonu" je treba najprej videti individualno utelešenje enega najpomembnejših problemov evropske literature, ki sega v folklorno-mitološke in versko-kulturne vire. Aktualizacija demonizma med različnimi evropskimi pesniki ima skupne poteze, ki so značilne zlasti za romantični pogled na svet. Toda razumevanje dela kot osebnega ustvarjalnega dosežka (Bahtin), kot »samozadostne objektivnosti« (Losev) nam omogoča, da najprej zastavimo vprašanje njegove interpretacije v povezavi s temeljnim mitologemom (in pripadajočim mitologemom). kulturnozgodovinski problem) kot njegovo individualno pesniško utelešenje. Umetniški prostor »Demona« se na tej ravni razumevanja kaže kot celovit in samozadosten svet.

Takšna individualizirajoča aktualizacija kulturnozgodovinskega pomena je pomembno povezana z literarno tradicijo, ki ji lahko pripišemo pesem Lermontova. Njen prostor je razumljen kot posebna razsežnost prostora tradicije, tradicija pa se kaže v prisotnosti v njem (natančneje: v možnosti prisotnosti!) same pesmi »Demon«. Končna točka pri razumevanju umetniškega prostora dela bi morala biti ugotovitev njegovega mesta v kontekstu poznejšega razvoja obravnavane tradicije.

Predlagana metoda reševanja raziskovalnega problema odraža neposredno obvladovanje dela. Njegov vir je »živo umetniško vznemirjenje« (Skaftymov), v katerem se izvaja tradicija. (Primerjaj z besedami E. Pounda o »neposrednem znanju«: »to neposredno znanje, brez napora se ohrani kot nekakšna usedlina, kot del moje celotne narave ..." - [Pound 1997, str. 110].) Seveda se v "živem umetniškem vznemirjenju" tradicija razkriva v svoji celoti, v njeni preteklosti, sedanjosti in prihodnosti glede na delovni čas, tj. v kreativnem dojemanju bralec neposredno pridobi prostor kulture. Zgoraj predlagano razmišljanje je poskus odrejajoče zavesti, da na nov način opiše celovitost in kontinuiteto. tega prostora.

Razlikovanje med nivoji raziskovanja ni povezano s hierarhijo. Predpostavlja dosledno širjenje prostora interpretacije in vsaka stopnja raziskovanja je samozadostna, iz nje pa logično sledijo druge, enako pomembne, te pa določajo obstoj predhodne stopnje kot nujne strani razumevanja. . Metodološko je neizogibna analitičnost dojemanja umetniškega dela odstranjena z idejo o umetniškem prostoru, o sočasnosti neuničljivih pomenov, ki jih generira kultura.

Tako razumljeno iskanje prostora likovne ustvarjalnosti je povezano predvsem z interpretom. To je prostor njegovega samoodločanja in samouresničevanja. Filološko prizadevanje, zahvaljujoč kateremu se artikulira intelektualna izkušnja raziskovalca, postane ena od poti do pridobivanja prostora kulture, ena od razsežnosti kulture kot prostora.

Morda bi bilo koristno prebrati: