Lepota pripada umetnosti ikon in templjev. Ikonografija kot posebna zvrst umetnosti
Ikona, ki obstaja že skoraj 2 tisočletji, ima velik del svoje obstojnosti konservativnosti slikarske tehnike, ki so jo ikonopisci skrbno ohranili vse do danes. čas. Za razumevanje posebnosti ikonopisne tehnike je pomembno, da se pestrost tehnik in bogastvo individualnega rokopisa umetnikov - likovne manire vsakega od mojstrov - združita s stalnostjo metode plastnega slikanja, ki je pokazatelj stabilnosti sistema barvanja. Plasteni način slikanja, poznan že od antičnih časov, se uporablja za delo v kateri koli barvni tehniki (tempera, olje, freska, akvarel). Kot t.i. srednjeveški metoda služi kot izrazno sredstvo v posebnem sistemu slikanja, za katerega je značilna obratna perspektiva, ki upošteva le popačenja »bližnjega ospredja«, medtem ko modeliranje chiaroscuro in barvna perspektiva nista bila uporabljena, barvni kontrast je bil raje kot ton, gladki barvni prehodi pa niso vedno veljali za ekspresivne, uporabljali so barvno diferenciacijo, izbrali barvne dominante s skupno lokalno barvo.
Metoda plast za plastjo je v nasprotju z metodo mešanja svežih, neutrjenih barv na slikarski površini, ki vodi v zabrisovanje meja med barvnimi polji. Torej, želijo prenesti izvirnost Bizantincev. slikarske tehnike v primerjavi z renesanso sta R. Byron in D. Talbot Rice ugotavljala, da so »Bizantinci plasteli, Italijani pa modelirali« (Byron R., Talbot Rice D. Rojstvo zahodnega slikarstva. L., 1930. P. 101) . Pri nanašanju barv je treba upoštevati nepogrešljiv pogoj - vsako naslednjo plast nanesemo po tem, ko se je prejšnja popolnoma posušila, kar ne dopušča. sveže, nestrjene barve se mešajo na površini ikone. Barvni sloji se razlikujejo po gostoti glede na formulacijo zmesi, v kateri se spreminja razmerje veziva in količine pigmenta. Velikost delcev slednjega je lahko zelo velika ali majhna. Tekstura pisane površine je bila odvisna od sposobnosti priprave pisanih mešanic in njihovega nanašanja. Pastozne in goste plasti so se v določenem zaporedju izmenjevale s prosojnimi in glaziranimi.
Metoda po plasteh ni povezana z določeno tehniko črnila ali z eno vrsto veziva in je v tem smislu univerzalna. Torej je bil uporaben tako za izvedbo ogromnih monumentalnih nalog kot za delo z miniaturno obliko. V I. je bila glavna zahteva za vezivo njegovo hitro sušenje. Očitno je prehod na metodo plast za plastjo, ki je priročna pri delu s hitro sušečimi barvami, vplival na tehniko slikanja, predvsem pa na slikanje z voščenimi barvami. Veljalo je, da je večina ikon iz predikonoklastičnega obdobja (na primer "Kristus Pantokrator", "Ap. Peter", "Mati Božja na prestolu, sv. Teodor in Jurij", "Vnebohod" - vse v samostan Velike domovinske Katarine na Sinaju; "Sveti Janez Krstnik", "Devica z otrokom", "Sveti Sergij in Bakhus", "Mučenik Platon in neznani mučenik" - vse v Muzeju zahodne in vzhodne umetnosti , Kijev itd.) je bila ustvarjena s tehniko enkavstike (delovno intenzivna tehnika, ki zahteva stalno segrevanje voska). Študije pa so pokazale, da so bile te ikone kljub uporabi voščenih barv naslikane po slojih, kar enkavstika izključuje: zaporedno nanašanje barvnih slojev, ki so ohranili sledi dela s čopičem, je bilo možno le s »hladnim« tehnika, ko je bil vsak naslednji sloj nanesen na že dokončno posušeno dno. Očitno je bilo iskanje enostavnejše tehnologije tisto, kar je umetnike pripeljalo do slikanja z voščenimi barvami, pomešanimi s topilom (terpentin), kar vam omogoča vzdrževanje voščenih barv. dolgo časa v tekočem stanju brez segrevanja. Ta vrsta slikanja z voskom se imenuje voščena ali "enkavstična" tempera.
Prelomnica za I. je bila doba ikonoklazma, ki se je končala leta 843 z zmagoslavjem pravoslavja in pojavom novih estetskih norm. Mistična plat ikone, ki so jo v sporih omenjali ikonoduli, je umetnike prisilila k premisleku o mnogih. tehnične zahteve ustvariti ikonično podobo. Po dveh stoletjih ikonoklazma slikanje z voskom ni oživelo v enakem obsegu: ta polstarinska tehnika je bila uničena skupaj z generacijo umetnikov, ki so jo imeli. Morda je bila pred začetkom ikonoklazma ta tehnika v v veliki meri povezana s tradicijo I., in ne s posvetno umetnostjo, sicer bi lahko kot mozaik našla svoje mesto v palačah ikonoklastičnih vladarjev.
Iz 9. stoletja tehnika slikovne ikone je povezana izključno s tempero. V ožjem pomenu besede je tempera način mešanja barve z vezivom. Prehod na tempero kot enostavnejšo slikarsko tehniko bi lahko bil posledica potrebe po obsežni restavraciji ikonopisnega fonda. Poleg tega je tempera v večji meri kot tehnika voska prispevala k ustvarjanju idealne »čudežne« teksture. Verjetno je na oblikovanje te ideje vplivala legenda o podobi Neročnega Odrešenika, prenesena iz Edese v K-pol leta 916. Sestavljanje cerkvene službe zanj je "izrazilo" mistični ideal dobe in je bilo , med drugim poklican, da se mu pomaga vizualno približati, stoje "iz oči v oči". V srednjem veku umetnosti, katere ena od vej je bila umetnost slave. držav, vključno z Rusijo. domača umetnost. V obdobju so bile razvite posebne tehnike slikanja, ki so slikarju ikon omogočile, da je v barvah utelesil veliko idejo - ustvarjanje božje podobe.
Tudi v tehniki voščene tempere sta bili prepoznani 2 posebej pomembni točki, ki določata barvne lastnosti ikone: pojav bele podlage, ki je povečal svetlo barvno lestvico, in ločevanje barv v plasti, ki je spremenilo princip ikone. mešanja barve umetnih (na paleti) optičnih, z urejeno barvno strukturo. Slojevito slikanje omogoča razkrivanje prostorskih lastnosti barve, saj s prehodom svetlobe skozi različno obarvane medije (barvne plasti na vezivnem materialu) nastane glavni barvni učinek in vizualni vtis, da prihajajo topli barvni odtenki naprej, hladni pa na nasprotno, umakni se nazaj.
Beli temeljni premaz, ki se je začel uporabljati, je povečal svetlost odbitega sevanja in pokazal vso raznolikost barvnega spektra. Različne blazinice ozadja - tople ali hladne - so usmerjale proces refleksije, absorbirale en ali drug del spektra, večbarvne plasti, zgrajene v določenem vrstnem redu, pa so to barvno lestvico porazdelile v prostoru. Metoda poplastnega nanosa barv na belo, gladko, pogosto polirano podlago je bila »povzročitelj« svetilnosti, zaradi katere je svetloba aktivneje prodirala globlje v globino. Ta metoda je bila določen optični sistem, katerega fizična osnova je roj s t. znanost ni povsem razumljena. Očitno so lastnosti večplastne barvite površine omogočile "organizacijo" dela zunanje fizične svetlobe. O. Demus je poudaril, da v Bizancu. umetnosti je bila ena glavnih nalog pretvarjanje zunanje svetlobe v figurativni medij(Demus O. Bizantinska mozaična dekoracija. L., 1947. Str. 35-36).
Nanos barv po plasteh spreminja princip mešanja barv. Na splošno barvanje ni več rezultat njihovega združevanja in spreminjanja v neločljivo zlitino, kot v enkavstiki, temveč urejena barvita struktura, katere bistvo je enotnost in ločevanje barv - lastnosti, ki ustrezajo glavnemu načelu Bizanca. estetiko »nezlite povezave«. Srednjeveški. umetnikov je poznalo več. metode mešanja barv za pridobitev kompleksne barve. Prvi je mehanski, ko ustvariti določeno barvo potreben komplet pigmenti se mešajo z vezivom. Strukturna izraznost Bizanca. slikanja je mogoče zaslediti na ravni pigmentne sestave zmesi, to pomeni, da ga oko v zaključeni celoti praktično ne zazna. Majhni pigmenti, včasih podobni prahu, se praviloma nahajajo v spodnjih plasteh, večji pa v zgornjih. Bizanc. umetnik je obvladal umetnost »upravljanja« razporeditve pigmentov na površini barvne plasti z vmesnimi glazurami, ki so mu pomagale »fiksirati« predvsem velike delce, od katerih je bila odvisna barva barve.
Zato Bizanc. mojstri so posebej cenili metode optičnega mešanja. V barvni znanosti se ena od teh metod imenuje "nepopolno" prostorsko mešanje barv. Odvisno od teksture slikovne površine, robovi so lahko poteze, ki se sekajo v različnih smereh, odmevajo relief oblike ali, nasprotno, niso povezane z obliko, majhne in kratke, tanke in podolgovate. Barvite plasti, nanesene ena na drugo, bi se lahko zaradi svojih neopaznih prehodov zlile in ustvarile iluzijo mešanja. Veliko je bilo odvisno od sposobnosti nanašanja tankih plasti, dela z majhnimi čopiči. V intervalih med potezami zgornjih plasti sijejo spodnje, kar ustvarja učinek njihovega zlitja.
Drugi način mešanja je t.i. iluzorno - leži v dejstvu, da se pri uporabi velikih pigmentnih kristalov, ki se nahajajo v spodnjih plasteh slike, barva zgornjih plasti "odvali" z njihovih ostrih robov, ne da bi jih prekrila. Zato se zdi, da so veliki intenzivno obarvani kristali mineralov, kot sta glavkonit ali lapis lazuli, v zgornjih, pobeljenih plasteh kot primes, kar je varljivo. Zaradi tega zunanja fizična svetloba, ki se lomi na njihovih ostrih robovih, ustvarja barvno igro in barvo poživlja.
Obstaja veliko poskusov razlage visokih estetskih vrednosti Bizantincev. slikanje, ki temelji na posebnih optičnih lastnostih njegove tehnike. Za Bizante. umetnik, ki se zaveda preoblikovalne moči božanske svetlobe, ki je v praksi obvladal proces interakcije fizične svetlobe in materije, njeno prehajanje skozi materijo, je postalo pogoj za pojav forme in manifestacijo barve v I.
Sprejem v I.
To je vrstni red, po katerem se na slikovno površino nanašajo različni barvni elementi: grafični in slikovni. Njena najenostavnejša, »pomanjšana« različica je bila 3-slojna kurziva, pri kateri je bil čez glavni barvni ton nanesen temen in svetel grafični rez. Srednjeveški delovni red. umetnika je mogoče rekonstruirati zahvaljujoč priročnikom o slikarski tehniki ("Schedula diversarum artium" sv. Teofila, konec XI - začetek XII. stoletja; "Il libro dell" arte o Trattato della pittura" Cennina Cenninija, konec XIV. stoletja; " Erminia "hierome. Dionysius Furnoagrafiot, c. 1730-1733, - kljub poznemu datumu se lahko terminologija "Erminia" uporablja za najbolj natančen opis metod bizantinskega in staro ruskega slikarstva). Shema dela ikone Slikar, ki ustreza srednjeveški slikarski metodi, vsebuje več zaporednih stopenj. Najprej na beli grundirani plošči umetnik naredi "obris podobe", pri čemer nanese predhodno risbo s tekočo črno (redko barvno) barvo (v ikona se je za razliko od stenskega slikarstva le redko podvajala s spraskanim grafom). Nato preide na pozlačevanje ozadja, »nasaditev« zlatih ali srebrnih, tanko kovanih listov na posebno lepilo ali lak. Bilo je »listje« (v terminologiji ruskih draguljarjev) zlato ali srebro. Razlikoval se je od ustvarjenega (tj. rase nariban v "kreatorju" skupaj z vezivom) ne samo s sijočo in gladko teksturo, temveč tudi z varčnostjo. Zlato na ozadjih ikon je bilo polirano, tako da »prekrivajočih« spojev lepljenih listov ni bilo videti. Pod zlatom je ikonski slikar lahko položil posebno barvno podlago - rjav bolus ali oranžno rdeči svinec ali rumeni oker, vendar pogosteje postopek pozlate v Bizancu. in staro rusko. ikona te tehnologije ni potrebovala. Včasih je zlato prekrilo celotno površino, pripravljeno za slikanje, zlasti v miniaturnih oblikah, in takrat so barve pridobile večjo svetlost. Ozadja ikon niso bila vedno zlata. Najpogosteje so lahko pobarvani v rumeno, pa tudi v svetlo zeleno, modro, svetlo rjavo, svetlo rdečo, Bela barva A. Včasih je oblikovanje ozadij posnemano s slikanjem ornamenta kovinskega okvirja ali emajlov. Pogosto so isto vlogo - imitacija okvirja - igrala barvna ali zlata polja ikon, okrašena z napisi ali medaljoni s podobami svetnikov.
Tudi upodabljanje arhitekturnih detajlov, pokrajine in oblačil je bilo v I. podrejeno določenemu slojevitemu sistemu, vendar je bilo slikarstvo v nasprotju s slikanjem obraza tu manj razvito. Kot ozadje je bil uporabljen en sam povprečen ton, na podlagi katerega so bile izdelane 1 ali 2 barvi. Srednjemu tonu je bila dodana bela in nastala je razjasnjena barvna shema, ki se je začela nalagati na površino glavnega tona, kar je simuliralo rast tridimenzionalne oblike. Dopolnili so jo z belimi prostori, ki so oblikovali plastični volumen. V pokrajini so bili to vetrovi hribov, torej ravni stopničasti vrhovi, v arhitekturi - strukturni elementi stavbe, v oblačilih - ovinek gub, ki tečejo okoli človeške figure. Toda umetnik se praviloma ni zadovoljil s tako skopo modelacijo in je pripravil drugo, bolj pobeljeno barvno shemo, ki jo je postavil pod bele prostore, in takrat je površina slike začela delovati kot večplastna barva. lestvica. Poleg tega so ikonopisci radi delali barvne vrzeli, pri čemer so belini dodajali primesi različnih kristalnih pigmentov, kot so ultramarin, lapis lazuli, glavkonit ali cinobarit, ali pa belino špranj glazirali s svetlimi in tankimi barvnimi plastmi. Optična študija pomaga razločiti, kdaj ležijo pigmentni kristali znotraj plasti v obliki primesi in kdaj na površini v obliki glazure. Pri delu z vrzelmi se je pokazal slikarski talent mojstra, njegova sposobnost narediti tople (rožnate) vrzeli na hladnih (modrih, zelenih) oblačilih in hladne (modrikaste, zelenkaste) - na toplih (češnjeva, malina-lila) oblačila. Umetnik je imel veliko takih možnosti, vse pa je bilo odvisno od njegovega talenta, sledenja tradiciji in umetniškemu okolju, v katerem se je razvijalo njegovo delo.
Bizanc je eden najbolj izrazitih in popolnih elementov. slikarstvo je bilo sistem gradnje obraza. Spremenjenih več stoletja so stile slikanja praviloma spremljale spremembe v figurativni strukturi, prevlada določenih fizionomskih tipov, ki so v skladu z novimi estetskimi standardi zahtevali izboljšanje tehničnih metod. V sedanjosti Takrat za znanstvenike ostaja skrivnost, na podlagi česa je bila izvedena izbira tehnik, ki so bile v določenem obdobju najbolj priljubljene, kaj je razlog za njihovo zamenjavo in pojav tehnik, izposojenih iz drugih slikarskih tehnik.
Načelo modeliranja obraza, ki temelji na strogo urejenem sistemu, se je izpopolnilo že v predikonoklastnem I. v tehniki plastnega slikanja z voskom. Klasično razvit plastni sistem je poslikava obraza Kristusa Pantokratorja na ikoni iz samostana VMC. Katarine na Sinaju. Glavno ozadje je svetlo rumen distančnik, ki v zaključeni celoti postane skoraj neviden in služi le optičnim namenom - ta detajl bo značilen za celotno srednjo bizantinščino, vključno z Rusijo. domong., slikarstvo. Vidno očesu plemenit svetel ton slonovine - 2. sloj, modeliranje. Uporablja se v več tehnike in se razlikuje po gostoti in barvi, kar kaže na njegovo korelacijo s formo. Modeliranje konveksnih delov forme je dopolnjeno s čistimi belilnimi "lučkami", nego forme v globino pa zaznamujeta 2 barvi senčenja: svetla, sivkasto-olivna, ki pripravi oko na postopen prehod v temno barvo. brade in obrvi ter svetlo vijolična, ki deluje kot rdečilo in jo odlikuje zvestoba naravi pri prenosu ustnic in vek.
Opažanja o barvnih in tonskih razlikah v srednjem veku. plastno slikanje je služilo kot osnova za znanstveno klasifikacijo tehnik pisanja obrazov. Znane tehnike "sankir" in "bessankirny" in več. njihove modifikacije: kombinirani, nekontrastni in kontrastni sankir. Obstaja poseben vrstni red nanašanja slojev: na predhodno notranjo risbo obraza je bila nanesena obloga, ki je bila na dokončani podobi običajno skrita z zgornjimi sloji barve (v nekaterih primerih so umetniki upoštevali učinek slika, ki se kaže skozi zgornje plasti, potem bi lahko črte risbe igrale vlogo sence), naneseno je bilo tesnilo (“ proplasmos”) - "sankir" Rus. ikone, tj. sloj ozadja. Naslednji sloji so bili naneseni nanj.
Začetek umetnikovega dela na obrazu je bila izbira barve in teksture obloge - "sankir": temna ali svetla, prosojna ali gosta. Osnovni sloj na beli podlagi je služil kot osnova za kasnejše modeliranje. Glede na njene koloristične in tonske lastnosti je umetnik izbral nadaljnji potek dela. Na primer, na zelene, olivne, rjave ali celo temno vijolične odtenke, ki v veliki meri absorbirajo svetlobo, je mojster lahko nadgradil tople in svetle plasti, ki jih pogosto meša z veliko količino bele, kar pomaga vizualno dvigniti in poudariti. slika v kontrastu. Ta metoda je zahtevala dolgo in podrobno študijo in, sodeč po številčnosti spomenikov, je bil Bizantinec ljubljen. mojstri. Vrnil se je k metodam antičnega slikarstva v dobi njegovega največjega razcveta od 3. do 2. stoletja. pr. n. št. (II. in III. pompejski slog).
Umetnikovo delo bi lahko gradili tudi po drugem principu: začetni svetlobni vložek, svetleče narave, je prisilil k večji pozornosti senčnim delom forme. Lahke, pogosto manj detajlne površine so pustile občutek »neročnega dela«, prvinske izvirnosti in prežetosti s svetlobo. Bile so kombinacije različnih tehnik.
Pri kurzivni pisavi je obloga lahko ostala v obrazu v glavnem »telesnem« tonu, pri podrobnejši pisavi pa je bila prekrita z zgornjimi plastmi (v celoti ali delno), vendar je bila vidna v senci. Tesnilo je bilo bodisi »mesene barve«, sestavljeno na osnovi različnih oker z dodatkom bele in cinobarita, bodisi pogojne barve, tj. ali iz mešanice raznih rumenih oker s črnim ogljem ali celo modrim ultramarinom in azuritom. V slednjem primeru je temna obloga igrala vlogo senc vzdolž ovala obraza in v senčnih delih volumetrične oblike (v bližini nosu, okoli ust, v očesnih votlinah in na mostu nosu). Prerisovanje potez obraza je bilo naneseno preko podloge z rjavo ali olivno barvo in ni vedno dosledno sledilo linijam notranje risbe, ki so bile v načinu izvedbe natančnejše od črt predrisbe. Na zadnjih stopnjah dela na obrazu je bila risba večkrat prečiščena s temnejšim tonom - rjavim in črnim, na mestih stika z rdečilom - cinoberjem ali češnjo.
Barva sence ali "okvir sence" obraza, neposredno povezana s prejšnjo stopnjo (ponavljajoči se vzorec funkcij), pogosto združena z vzorcem, je bila njegova zgostitev, nekakšno senčenje, in je zato sovpadala z njo v barvi. Sence so bile obdelane večkrat. enkrat na različnih stopnjah delo na obrazu, še posebej z lahkimi "telesnimi" tesnili. Taljenje (»glicasmos«) ali »oker« je plast, ki je bila nanesena preko tesnila na »močne«, to je štrleče dele oplate, tako da se v vdolbinah, v senci, tesnilo ni prekrivalo. Talina je svetlejša in toplejša od podloge zaradi dodatka bele in cinobarita v njeni barvi. Z majhnim obsegom miniaturnih obrazov ali z ne zelo podrobnim sistemom slikanja je taljenje pridobilo vrednost glavnega barvnega ("mesnega") tona. Potem se je njegova barvna shema razlikovala od podloge in je temeljila na beli barvi, cinobarju in svetlem okerju. Toda na velikih "glavnih slikah" je talina služila kot priprava za svetlejše zgornje plasti, nato pa je njena barvna shema lahko vsebovala pigmente obloge - zeleni glavkonit in oglje, pomešano z okerjem, belilom in cinobaritom. Barvna shema »telesa« (»sarka«, »oker«) je še svetlejša od taljenja, modelira plast, ki leži lokalno, v otočkih na najbolj izstopajočih delih forme. Kjer ni prekrivala forme, je bilo vidno tališče, izpod katerega je bilo vidno tesnilo ob robovih ovala obraza. V "mesni" barvni shemi ni več pigmentov za podlogo - to je ločena barva, spet sestavljena iz bele, svetlega okerja in cinobera. Iz njegove mešanice s tesnilom je bila pridobljena prejšnja barvna shema - taljenje. Beli madeži "luči" so bili naneseni na "telesno" barvno shemo. Včasih je bila med njimi položena svetla belilna glazura. Praviloma je ta stopnja ustvarjanja ikonopisne podobe značilna za slikarski slog, ki uporablja ne le barvni, ampak tudi tonski kontrast.
Rdečilo je bodisi obstajalo v isti ravnini z "mesno" barvo in je bilo naneseno preko tališča, vzdolž samega tesnila, ali pa je rahlo prekrilo "mesno" barvo. Bila je mešanica cinobarita z majhno količino svetlega okerja ali bele barve. Rdečilo smo nanesli na lica, senčne dele čela in vratu (ustvarimo učinek "toplih" senc), ustnice in nosni greben. Na zgornji, svetlejši ustnici je rdečilo vsebovalo skoraj čisti cinober, na spodnji je bila mešana barva. Na grebenu nosu je bilo rdečilo videti kot niz rožnato rdečih linij, ki so postajale vse bolj intenzivne. Pogosto se je rdečilo zlivalo s sencami, ki so spremljale rjave konture, kar je dajalo sliki posebno harmonijo.
Beli poudarki ali "luči" so zaključili najbolj konveksne dele forme. Odvisno od stopnje podrobnosti na sliki se lahko čista bela "luči" nanese tako na talino kot na barvno shemo "mesa". S posebej mojstrskim sprejemom pod njimi lahko vidite dodatno beljenje zasteklitve. "Luči" so izjemno raznolike v teksturi: lahko so slikovite reliefne poteze, linearno senčenje in mehka, zamegljena točka. Pogosto v načinu nanosa na površino slike raziskovalci vidijo določene slogovne trende. V temeljnem principu so še vedno povezani s starodavno tehniko "površinskih linij", ki je najbolj v celoti razkrila idejo o ustvarjanju tridimenzionalne oblike na ravnini. Zato izkušenemu umetniku dajejo izjemen prostor za demonstracijo virtuoznih tehnik in se, nasprotno, s pomanjkanjem usposabljanja zlahka spremenijo v ročno rutino.
Ikono je dopolnila prozorna, sijoča pokrivna plast, kuhana po posebni tehnologiji iz rastlinskih olj, to-ry v Rus. iconnikov se je imenovalo sušilno olje in je barvam dalo posebno svetlost. Sušilno olje je sliko zaščitilo tudi pred vlago, umazanijo in lažjimi mehanskimi poškodbami. Vendar je po 50-80 letih potemnelo, absorbiralo saje sveč in prah iz zraka. Ikono so poskušali »oprati«, da bi obnovili njeno poslikavo, kar je negativno vplivalo na ohranitev njene avtorske plasti. Sodeč po arheoloških najdbah v delavnicah umetnikov v Novgorodu in Kijevu, v zgodnji fazi zgodovine Rusije. I. laneno olje je bilo kuhano iz uvoženega oljčnega olja z dodatki jantarja, kasneje pa je bilo pridobljeno iz lanenega olja, običajnega v Rusiji.
Sistem slikanja, ki temelji na slojeviti metodi, je obstajal vse do novega veka, ko so temelji izročila. I. so doživele temeljne spremembe.
A. I. Yakovleva
I. sinodalno obdobje
(XVIII - začetek XX stoletja) v Rusiji dolgo časa ostal zunaj interesov strokovnjakov kot tema, ki ni bila v korelaciji z mojstrovinami I. XI-XVII stoletja. Samo iz Ser. 80. leta 20. stoletje začele so se pojavljati publikacije, ki so v znanstveni obtok uvedle ikone 18. - začetka 19. stoletja. 20. stoletje Ta dela so dala idejo o nacionalni veri. in umetnostna kultura z novimi ikonografskimi, slogovnimi in tehničnimi značilnostmi.
Nenavadne metode izvajanja ikon so pridobile pravico do obstoja že sredi. 17. stoletje Večinoma so mojstri orožarnice v ikonopisno prakso vnesli ne le elemente "živega življenja", ampak tudi nove tehnike. Prvi Rus razprave Josifa Vladimirova in Simona Ušakova so dale teoretično osnovo za prenovljeni proces ikonopisja. Praktična obzorja nacionalnega I. so razširili tudi tuji obrtniki, ki so bili del kraljevih delavnic. Ta iskanja so dobila namenski značaj v dobi reform Petra I. Cerkvena umetnost je šla skozi več. smeri. Uradnika je predstavljala neposredna sokrivda Zahodne Evrope. mojstrov, torej za nove cerkve nove prestolnice v gradnji - Sankt Peterburga, so nabožna dela nastala v okviru akademskega slikarstva. Mojstri orožarnice, ki so še vedno ohranili svoj vpliv, so se držali kompromisnega sloga, ki je združeval stoletja stare tehnike z elementi naturalizma. In le staroverci in konservativni krogi družbe v Moskvi in provincah so ostali zavezani tradicionalnemu I.
Sistematične študije tehnike poznega I. so se začele izvajati šele v Zadnja leta in predvsem znotraj državnih zidov. Raziskovalni inštitut za restavriranje (GNIIR), do-ry v 70-ih. 20. stoletje začel študirati I. XVIII - zač. 20. stoletje V ta namen se uporabljajo enaka orodja kot pri študiju starodavnih ikon (analiza pod mikroskopom, radiografija, posebne vrste fotografije, kemična analiza, opažanja umetnostnih zgodovinarjev).
Ikone ali, natančneje, religije. ikonske slike, povezane s 1. smerjo, so bile naslikane že v okviru Evrope. tradicije ne le na lesu, ampak tudi na platnu. Tehnika njihovega ustvarjanja se praktično ni razlikovala od splošno sprejetega akademskega slikarstva. V 2. in 3. smeri je bilo za osnovo uporabljeno tradicionalno. leseni ščit, ojačan z mozniki različnih oblik - vdolbino, profilirano, nasprotno, enostransko, nadzemno, končno, "pogoltne" itd. Oblika plošče ikone postane bolj raznolika (na primer ima figurirane meje, določene z okvirji baročnih ikonostasov in ohišij za ikone), čeprav se pri obdelavi deske ohrani skrinja, lupina in včasih pogojna druga skrinja v obliki stranice vzdolž robov deske, vendar se vse bolj pojavlja popolnoma ravna površina rabljeno.
Na naslednji stopnji je bila obdelana površina plošče zlepljena s platnom po splošno sprejeti tehnologiji za zaščito pred izsušitvijo in razpokami. Vendar pa je njegova uporaba v XVIII-XIX stoletju. postane skoraj neobvezna ali delna. To ni izključevalo popolne pokritosti platna. Zahvaljujoč radiografiji je mogoče opaziti fragmentarno lepljenje majhnih kosov heterogene narave, ki pokrivajo najbolj nevarna mesta, kot so območja z vozli, vse vrste votlin in mehanske poškodbe lesa. Kasneje so ikonopisci namesto platna uporabljali papirnate liste, strani iz knjig in celo časopise.
Primer-gesso še vedno ohranja svojo vrednost. Vendar pa ima prednost mavčni gesso namesto kredni gesso, ki je bil sprejet v starodavni Indiji.
V svojem jedru je tehnika I. ostala enaka, uporabljene so bile risbe, ki so določale ikonografijo in kompozicijo dela. Najprej je bilo izvedeno ozadje in manjše podrobnosti, nato pa so prešli na osebno. Poleg monokromatskega (oker) premaza je bilo za ozadje pogosto uporabljeno zlato, tako pločevinasto kot izdelano, ki je bilo naneseno na rdečkast poliment. Ustvarjeno zlato so pogosteje uporabljali za razvijanje različnih detajlov, tudi oblačil. Ozadja so bila pogosto »obogatena« z dodatnim dekorjem. Rokodelci so uporabljali kalupe-štampiljke, s katerimi so na surov gips odtiskovali reliefne ornamente, kot je razvidno iz restavratorjev ohranjenega odlomka premazanega ozadja iz 18. stoletja. na ikoni Matere božje iz Deesisovega reda c. vmch. Demetrija Solunskega v Ugliču (XVI. stoletje, Državna Tretjakovska galerija; Antonova, Mneva. Katalog. T. 2. S. 468-469. Kat. 990). Razširilo se je tudi snemanje ozadij, ko so okraske in vzorce nanašali z lovljenjem na pozlačen gips ali pa izdelovali cirovke - praskanje okraskov z iglo na pozlačenih tleh. V nekaterih primerih, če pogovarjamo se o "podvajanju" posebnih, posebej čaščenih ikon v plačah, je prišlo do posnemanja plač.
V razvoju osebnega kot celote so se ohranjale tradicije. tehnika. Vendar pa so se visoko profesionalni mojstri pogosto obrnili k tehniki izbire, pri kateri so bili obrazi in odprti deli telesa izdelani z najtanjšimi kratkimi potezami - potezami, ki se niso združile in včasih križale med seboj.
Folk artel I. je bil znan po svoji primitivni izvedbi, čeprav je mogoče opaziti, da ima svojevrstne tehnične in profesionalne tehnike, usmerjene v hitro izvedbo in določeno ikonično "berljivost" slike. Na tanko položeno oker ozadje so bile v hitrih potezah izrisane ikonografske sheme, polne enobarvnih barvitih lis, v katerih so bile zlahka prepoznavne podobe, ki so bile na primer povpraševane v kmečkem vsakdanu. Mati božja "Goreči grm", sv. Nikolaja Čudežnega, pokrovitelja živinoreje velikega mučenika. Jurij, sveti Modest iz Jeruzalema in Blaž iz Sebaste. Nizkokakovosten pokrivni lak na takšnih ikonah je sčasoma "pordel", za kar so te ikone imenovali "gume". Mnogi od njih so bili pokriti z žigosanimi medeninastimi plačami. Poleg slednjih so bile uporabljene ročno izdelane plače, urejene iz izrezljane folije, katerih proizvodnjo so v glavnem izvajale ženske v Msteri in na Kubanu. Pod njimi so bili po poenostavljeni shemi na deskah izvedeni samo obrazi in roke, vidni v režah plač. Takšne ikone so imenovali "podloge". Izdelke tavajočih artelov so imenovali "tradicionalne" ikone.
Pregled I.-jeve tehnike tega obdobja dopolnjujejo nekatere še malo raziskane značilnosti regionalnega značaja. Folk I. na Uralu (ne zamenjujte z ikonami Nevyansk) je uporabljal barvne lake. Kubanske ikone so se razlikovale po izvirnosti izvedbe. V njihovi poenostavljeni interpretaciji prevladujejo ikonografske sheme ap. značaj, prilagojen običajnemu pravoslavnemu. slike (na primer ikona "Kristus v stiskalnici"). Akademsko pisane na tanke deske so bile bogato okrašene z virtuoznimi okrasnimi okvirji iz folije. Kemijska analiza uporabljenih pigmentov in veziv do danes. čas ni bil porabljen.
Pogosta kršitev tehnološki procesi v I., zlasti v 19. stoletju, povzročila precej hitro uničenje tal in barvne plasti ikon. Zato obstajajo primeri popolne prenove ikon po precej kratkem času od trenutka njihove izvedbe - po 20-30 letih.
M. M. Krasilin
Lit .: "Na vezivu": rokopis neznan. mojster, shranjen v Bernu // Soobshch. VTSNILKR. M., 1961. št. 4. S. 196; Berger E. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Folge 3: Quellen und Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der "Erfindung der Oelmalerei" durch die Brüder Van Eyck. S. 18-19; Schmid G. Tehnika antične freske in enkavstike. [M.,] 1934. S. 112, 126; Thompson D. V. Materiali in tehnike srednjeveškega slikarstva. N.Y., 1956. Str. 55; Teofil. De diversis artibus / Ed. in prev. C. R. Dodwell. Oxf.; N.Y., 1961; Slansky B. Tehnika slikanja. M., 1962. S. 337; Teofilov rokopis "Opomba o različnih umetnostih" // Soobshch. VTSNILKR. M., 1963. št. 7. S. 66-194; Mathew G. Bizantinska estetika. L., 1963. P. 1, 29-30; Pertsev N.V. O nekaterih metodah upodabljanja obraza v stari ruščini. štafelajno slikarstvo XII-XIII stoletja. // Sporočilo Časovna razporeditev. L., 1964. Izd. 8. S. 89-92; Volkov N. N. Barva v slikarstvu. M., 1965. S. 103-106, 110; Chatzidakis M. Enkavstična ikona Kristusa na Sinaju // The Art Bull. N.Y., 1967. Zv. 49. št. 3. Str. 197-208; Winfield D. C. Srednje in pozneje bizantinske metode stenskega slikanja // DOP. 1968 letnik 22. Str. 61-139; Birshtein V. Ya. Metode analize in problem identifikacije veziv // GBL: Inform. center za kulturo in umetnost. Pregled informacij. M., 1974; Raushenbakh B.V. Prostorske konstrukcije v stari ruščini. slika. M., 1975. S. 35-49; Weitzmann K. Samostan sv. Katarine na gori Sinaj: Ikone. Princeton, 1976. Zv. 1. Str. 18; Bykova G. Z. Obnova enkavstične ikone "Sergij in Bahus" iz 6.-7. stoletja. iz Kijevskega muzeja Vost. in Zap. umetnost // Khudozh. Dediščina: Hranjenje, raziskovanje, restavriranje. M., 1977. Izdaja. 2(32). strani 124-134; ona je. Raziskovanje in obnova enkavstične ikone "Mučenik in mučenik" // Ibid. strani 104-111; Kitzinger E. Bizantinska umetnost v nastajanju. L., 1977. Str. 120; Birshtein V. Ya., Tulchinsky V. M. Identifikacija nekaterih slikarskih materialov ikone "Mučenik in mučenik" z IR spektroskopijo // Khudozh. dediščina. 1979. Izd. 5(35). strani 198-202; Popova O. S. Umetnost Novgoroda in Moskve 1. pol. 14. stoletje M., 1980. S. 82-87; Muzeus L. A., Lukyanov B. B., Yakovleva A. I. Starodavni domong. ikona iz moskovskih muzejev. Kremelj // Umetnost. dediščina. 1981. Izd. 7(37). S. 99; Yakovleva A. I. "Erminia" Dionizija iz Furne in tehnika ikon Teofana Grka // DRI. M., 1984. [Izdaja:] XIV-XV stoletja. strani 7-25; ona je. Začetki in razvoj slikarskih tehnik zgodnje ruščine. spomeniki // DRI. M., 1993. [Številka:] Problemi pripisovanja. strani 54-71; ona je. Tehnika ikone // Zgodovina ikonskega slikarstva, VI-XX stoletja: Izvori, tradicije, sodobnost. M., 2002. S. 31-39; Golubev S. I. Tehnika slikanja v umetnosti. Bizantinska struktura. ikone // Materialna kultura vzhoda: Sat. Umetnost. M., 1988. 2. del. S. 254-273.
A. I. Yakovleva
IKONOPISANJE, področje slikanja, postopek nastajanja ikon – molitvenih podob. Grška beseda είκών (podoba, podoba) je služila kot skupno ime za svete podobe v vzhodnem pravoslavnem svetu, zato je ikonopisje v tradicionalnem pomenu poleg samih ikon vključevalo tudi freske, mozaike (njihovo ustvarjanje se je imenovalo ikonopis) , knjižne miniature, sakralne podobe na umetniških predmetih majhnih oblik (na križih, kelihih, panagijah itd.).
Najzgodnejši podatki o podobah Kristusa in apostolov Petra in Pavla, naslikanih na deskah, so v » cerkvena zgodovina» (VII, 18) Evzebij iz Cezareje. Zgodba o slikanju Kristusove podobe je vključena v sirski apokrif "Učenje Addai" iz začetka 5. stoletja. Morda je že v 6. stoletju obstajala legenda o tem, da je evangelist Luka ustvaril podobo Matere božje.
"Apostol Peter". Enkavstična. 6. stoletje Samostan svete Katarine na Sinajskem polotoku.
Prve ohranjene ikone segajo v 6. stoletje ("Kristus Vsemogočni" in "Mati Božja z otrokom, angeli in sveti mučeniki", obe - samostan sv. Katarine na Sinajskem polotoku). Sedmi ekumenski koncil (787) je opredelil predmet ikonografije (»svete podobe«) in poudaril, da ikonografije »sploh niso izumili slikarji, ampak je, nasprotno, priznan statut in tradicija katoliške Cerkve. .. Samo tehnična stran zadeve pripada slikarju.. .« (Dejanja ekumenskih koncilov. 2. izd. Kazan, 1891. Vol. 7. S. 226-227). Katedrala je zapisala, da je kontemplacija "ikonopisja" spomin na dobrodelno življenje svetih ljudi. »Kar beseda sporoča s sluhom, slika tiho pokaže skozi podobo« (Ibid., str. 249). Slikarstvo ikon je prvotno veljalo za pobožen poklic, vendar v grški Cerkvi status, moralne in poklicne lastnosti slikarjev ikon niso bile uradno urejene. V Rusiji je takšno ureditev izvedla Stoglavska stolnica (1551), ki je določala, da mora slikar živeti krepostno, se učiti od dobrih mojstrov in imeti od Boga dano nadarjenost. Moralno-etične zahteve za umetnike so praktično sovpadale z zahtevami za duhovščino; škofom je bilo zato naročeno, naj skrbijo za slikarje ikon »bolj kot za navadne ljudi«.
Tehnika in umetniške tehnike ikonopisja v prvem obdobju njegovega obstoja so bile skupne helenističnemu slikarstvu in so težile k iluzionizmu (pisanje z voščenimi barvami na desko ali platno, ki prenaša volumen in teksturo upodobljenega). Od 9. stoletja dalje, v postikonoklastičnem obdobju, so se v ikonskem slikarstvu, vzporedno s spremembo tehnike in načina pisanja, izkristalizirale lastnosti, ki so bile prej epizodne in značilne za celotno srednjeveško likovno umetnost. Ikonopisci so začeli uporabljati predvsem tempere - mineralne pigmente, zmlete na jajčnem rumenjaku ali gumiju; manj pogosti sta tehniki mozaika in keramike. Za osnovo pri ikonografiji s tempero so bile uporabljene deske z vdolbino v osrednjem delu. Plošče so bile predhodno premazane z gessom – mešanico krede ali alabastra z ribjim lepilom; pod geso za boljši oprijem na ploščo je bila nalepljena tkanina (pavoloka). Risba s čopičem je bila uporabljena za gladek gesso, včasih so bile konture halojev in figur opraskane z grafi (v postbizantinskem ikonskem slikarstvu in drugih elementih kompozicije). Metode pisanja so postale enostavnejše, metoda sankirja je postala razširjena, ko se obrazi in odprti deli telesa izvajajo na temni oblogi - sankir. Sankir (običajno mešanica okerja in saj) je bil odprt na zasenčenih območjih (vzdolž obrisa obraza, v očesnih votlinah, v nazolabialni in bradni votlini), ostalo je bilo osvetljeno, prekrito z več plastmi okerja (oker ) s postopno naraščajočim dodatkom bele barve. Ponekod je bila uporabljena rdeča barva ali njena mešanica z oker (rjavo). Najsvetlejša mesta so bila poudarjena s potezami čisto bele - animacije. Oker se lahko nanaša z ločenimi potezami ali s tekočo barvo, kjer se poteze zlivajo (lebdenje). Mazanje s potezami, pogosto velikimi, je značilno za bizantinsko in predmongolsko rusko slikarstvo ikon; taljenje je postalo razširjeno v Rusiji od konca 14. do začetka 15. stoletja. Oblačila so bila pobarvana v lokalnih barvah, ki so dajale volumen s pomočjo vrzeli (beljenje zasteklitve) in odtenkov (tonsko senčenje). Včasih so bile vrzeli za beljenje nadomeščene z barvnim, kontrastnim barvnim tonom ali pozlačevanjem pločevine - inakop. Ruski ikonopisci so od 17. stoletja za vrzeli uporabljali ustvarjeno zlato, to je barvo iz zmlete pločevine, ki je omogočala spreminjanje gostote poteze.
V ikonopisnih delavnicah je očitno že od antičnih časov obstajala delitev dela. Izkopavanja zapuščine novgorodskega ikonopisca iz 12. stoletja so pokazala, da je ikonske plošče izdelal mojster za obdelavo lesa; verjetno slikar tudi ni sam pripravljal slikarja. Najverjetneje so v starih časih študente uporabljali za pomožna dela. Delitev obrtnikov na "zasebne" in "dolične" ("plačnike") je znana že od 17. stoletja; očitno je niso določali umetniški dejavniki, temveč velika količina naročil. Vendar pa takšna delitev ni pomenila zožitve specializacije ikonopisca, ki bi lahko naslikal ikono v celoti (na primer paleški mojstri 19. stoletja).
Osnova ustvarjalne metode v ikonografstvu je prepisovanje vzorcev, čeprav je bila v Rusiji uradno uveljavljena šele s stolnico Stoglav. Ker je za vse ikone veljalo, da izvirajo iz svetih in nespremenljivih prototipov, se ikonopisec ni osredotočil na novosti, temveč na reprodukcijo prototipa po starodavnem in »dobrem« modelu. To je prispevalo k brezosebnosti ikonopisja, izravnavi avtorjevega načela. Vendar je bila praviloma reproducirana samo ikonografska shema; koloristična odločitev se je ponovila v najsplošnejših izrazih, podrobnosti so navadno variirale. Umetnik si je prizadeval za prepoznavnost ploskve ali čudežnega izvirnika, vendar si ni zastavil cilja, da bi ustvaril popolnoma enako kopijo. Ta pristop je ikonopiscu zagotavljal zadostno mero svobode ter možnost razvijanja in bogatenja ikonopisa. Hkrati je morala ustvarjena podoba ustrezati dogmam vere. Uporaba risb in obraznih originalov (ilustriranih priročnikov za ikonopisce) je znana šele od 16. stoletja, čeprav obstaja domneva, da so obstajali tudi v predikonoklastični dobi. Risbe in originali so služili kot pomožni material za gradnjo kompozicij in za upodobitev malo znanih svetnikov in subjektov. V postbizantinski umetnosti so bile za zgled zahodnoevropske gravure, ki so omogočile posodobitev nabora ikonografskih shem in uporabo novih oblik podajanja volumna in prostora.
Tehnika tempere, sanchir način slikanja obrazov in orientacija na vzorce so se v sodobnem času vztrajno ohranile v tradicionalnem ikonografstvu, skoraj v celoti staroverskem (pravoslavno ikonografstvo se je razvilo in ni bilo več tradicionalno, čeprav so se ohranile tradicionalne tehnike pisanja ) in v razširjenih "zlato-belih" ikonah, ki veljajo za "grško pisanje". Ohranjanje ikonopisnih tehnik pri starovercih je bilo programsko; pri ikonopiscih, ki so pripadali uradni Cerkvi, so te tehnike obstajale še naprej, saj so omogočale vnašanje baročnih značilnosti v ikonografijo, ne da bi spremenili ustaljeno metodologijo poučevanja. V akademskem ikonografstvu (od konca 18. stoletja) so bili uporabljeni materiali, tehnike in tehnike posvetnega slikarstva (oljna slika na platnu na čisto podlago ali tanka barvna podslika; ob koncu 19. stoletja so včasih uporabljali cink kot osnova). Nabor ikonografskih primerov se je razširil na dela uglednih evropskih mojstrov. Ta veja slikarstva ikon se je popolnoma oddaljila od srednjeveških načinov prenosa slike. Sodobna ikonografija je večinoma retrospektivna.
Lit .: Filatov VV Ruska štafelajna tempera slika. Tehnika in restavriranje. M., 1961; Lazarev V. N. Rusko ikonopisje od nastanka do začetka 16. stoletja. M., 1983; Alpatov M. V. Staro rusko ikonsko slikarstvo. 3. izd. M., 1984; Florenski P. A. Ikonostas. M., 1995; Evseeva L. M. Athos knjiga vzorcev 15. stoletja: O metodi dela in modelih srednjeveškega umetnika. M., 1998; Zgodovina ikonopisja: Izvori. Tradicije. Modernost: VI-XX stoletja. M., 2002; Slovar ruskih ikonopiscev XI-XVII stoletja. // Ed.-stat. I.A. Kočetkov. M., 2003.
I. L. Buseva-Davydova.
ikonografija ali ikonografija je umetnost slikanja svetih podob: križa, svetih ikon, namenjenih v čast kristjanom. Drugače je od slikanja. Umetnik, ne glede na njegovo smer, je na prvem mestu individualna ustvarjalnost: slika sliko, da zadovolji estetski čut, slika, kot nakazuje njegova ustvarjalna fantazija; medtem pa ikonopisec naslika ikono, podobo, v kateri je izražena cerkvena verska zavest, ki služi kot predmet spoštljivega spoštovanja, je namenjena molitvi. Od tu naj bo vse v ikoni resno, veličastno, dviguje molitvenega duha, ga usmerja v nebesa. Zato mora umetnik slikati ikono ne na podlagi "svojih domnev", temveč v skladu s "cerkvenim izročilom". Ta zahteva poteka skozi celotno bizantinsko in rusko slikarstvo ikon, mišljena je v cerkvenih definicijah, ko govorijo o potrebi po slikanju ikon »po podobi in podobnosti ter po najboljših starodavnih vzorcih in ničesar ni mogoče storiti iz lastnega izuma. ” Takšna pripadnost cerkvenemu izročilu ne izključuje brezpogojno osebne ustvarjalnosti. Ikonopisec v zunanji obliki želi prenesti opis osebe ali dogodka, ki mu ga je zapustil cerkvene knjige ali tradicija. Posamezne motive, zlasti v upodobitvi obraza, je vanj prenesla tradicija, vendar je v ustvarjalnem združevanju teh posebnosti za poustvarjanje celotne figure popolnoma svoboden. Po legendi ikonopisec ustvari »nek idealni tip«. Primer takega razumevanja ikonografije so lahko dela slavni umetnik Vasnetsov, ki mu je uspelo v njih združiti svobodo ustvarjalnosti in resnost cerkvenega sloga.
Zgodovina ikonopisja. Začetek ikonografstva gre pripisati prvim stoletjem krščanstva, saj so že prvi kristjani uporabljali svete podobe, čeprav večinoma simbolične narave: pod grožnjo preganjanja in preganjanja so svoje svete podobe skrivali pod simboli. To je bilo prvo obdobje ikonopisja. Kristjani so uporabljali tehnike, podedovane iz antične umetnosti, od nje so si izposojali oblike, a vanje vlivali svojo vsebino; zato ima prvo obdobje ikonopisja antični značaj. To se je nadaljevalo vse do začetka 4. stoletja, do zmage krščanstva, ko so kristjani lahko odkrito izražali svoje verovanje v svetih podobah. Od tod se začne drugo obdobje krščanske ikonografije, obdobje oblikovanja širokega kroga »zgodovinskih svetih podob«. Večina je ustvarjenih na novo, nekaj je prenesenih iz prvega obdobja, vendar se starodavna oblika slednjega prerodi v »bizantinsko«. Starodavno umetnost odlikujejo mehkoba, lahkotnost, gracioznost oblik, ljubezen do golega telesa in veselost; v krščanski umetnosti se upodobljenim osebam posreduje pomembnost, mogočnost, strogost - telo je skrbno prekrito z oblačili, pod vplivom vzhoda se okrepi ljubezen do bleščanja, zlata, prekrita so oblačila upodobljenih svetnikov. dragih kamnov. Torej, nekdanji tip Odrešenika - v obliki mladeniča - iz 4. stoletja. spremembe: obraz dobi strog izraz, lasje postanejo daljši z razdelkom na sredini, pojavi se brada, prekrižan halo - značilnosti, v katerih je Odrešenik upodobljen v krščanski umetnosti do danes. Enaka veličina je značilna za bizantinski tip Matere božje iz 4. do 5. stoletja. Podobi apostola Petra in Pavla, prvotno mladostni, iz 4. stoletja. dobijo postaran videz. Spet je veliko podob iz Odrešenikovega življenja, Matere božje, svetnikov, prizorov mučeništva. Z eno besedo, umetnost gre skupaj z življenjem cerkve: vzpostavljajo se novi prazniki, v njihovo čast se pojavljajo ikone; Krščanska dogma je izražena v določenih formulah in krščanska umetnost teži k oblikovanju v določenih oblikah; Asketski tip je začel označevati bizantinsko ikonografijo v nasprotju z zahodno. Razcvet krščanske umetnosti pade na VI-VII stoletje. Briljantna doba vladavine Justinijana Velikega je vzbudila močno umetniško dejavnost in nam dala odlične primere krščanske umetnosti, npr. Sveta Sofija in njeni mozaiki, Ravvenski mozaiki (V-VI st.), Solun (V-VI st.). Obdobje ikonoklazma je prineslo zmedo v zgodovino slikarstva ikon, vendar je ni moglo uničiti. Od 9. stoletja, s koncem ikonoklastičnih sporov in novim političnim preporodom Bizanca, se začne obdobje sekundarne blaginje Bizantinska umetnost, ki je trajal do konca XII. V tem času so se oblikovale skoraj vse ikonografske ploskve, nastale so vrste vseh vrst podob. Iz 12. stoletja začne se padec bizantinske ikonografije: umetnost ne dobi spodbude od vlade, ki se ukvarja z bojem proti islamu in notranjim nemirom, ni nadarjenih ikonopiscev, ustvarjalnost pri ustvarjanju ikonopisnih vrst usahne. Ikonopisna umetnost je zamrla. Res je, da je še vedno živel v samostanih na Atosu in v 16. stoletju. celo dosegel nekaj razcveta pod slavnim ikonopiscem Panselinom, a žalostno politični položaj Država ni dovolila nadaljnjega razcveta ikonopisja.
Zgodovina ikonopisja v Rusiji. Rusko ikonopisje je ena od vej bizantinske umetnosti. Rusi, ki so sprejeli krščanstvo, so si od Grkov izposodili vse pripomočke pravoslavnega kulta, ikone itd. Sv. Olga, sv. Princ Vladimir je po krstu prinesel ikone s seboj v Rusijo; Vladimir je poklical grške mojstre, da so poslikali njegove templje. Po njegovem zgledu so ravnali drugi knezi in sploh razni gradbeniki Božji templji. Kmalu so se pojavili tudi ruski mojstri, npr. učiteljica Alipiy Pechersky, vendar so bili vsi učenci Grkov in so študirali po grških vzorih, ki so jih posnemali. Samostojne ustvarjalnosti s strani Rusije ni bilo mogoče pričakovati, saj je bila v njej pred sprejetjem krščanstva umetnost v povojih, po politično življenje države - specifični spori, mongolski jarem - so umetnosti preprečili osamosvojitev. Slikarstvo ikon v Rusiji je veljalo za časten poklic, slikarje ikon so obravnavali spoštljivo kot ljudi najvišjih navadnih laikov. Znano je, da so se nekateri škofje ukvarjali s pisanjem ikon, na primer. Sveti Peter Moskovski Sčasoma se je umetnost ikonopisja razširila povsod, saj se je potreba po ikonah povečala s širjenjem krščanstva. Da ne omenjam glavnih središč takratnega razsvetljenstva - Kijeva, Novgoroda, nato Moskve, veliko ljudi se je ukvarjalo s slikanjem ikon v Vologdi, Ustjugu, Jaroslavlju, Kostromi, Suzdalu itd. Preprosti ljudje, celo nepismeni ljudje, ki niso prejeli nobene umetniške izobrazbo, se začel ukvarjati s to obrtjo; niso se ukvarjali z umetnostjo ikon, temveč so zasledovali komercialne cilje, skrbeli za njihovo prodajo, slikali ikone »na hitro, malomarno in ne po najboljših vzorcih«. To je pripeljalo do zatona ikonopisja. Žalostno stanje ikonografije je povzročilo ukrepe za njeno dvigovanje v stolnici Stoglavy. Slednja je ikonopisce postavila pod vrhovni nadzor duhovščine. Glede bistva ikonopisja je katedrala na kratko pripomnila: »veliki slikarji ikon« bi morali pisati po starodavnih vzorih in »ne opisovati božanstva s samoizumom in lastnimi ugibanji«. Tako so očetje katedrale ikonografijo spremenili v preprosto kopiranje in hkrati določili svoj odnos do tistih zahodnih novosti, ki so se začele plaziti v rusko ikonografijo. V XV stoletju. krepitev odnosov med Rusijo in Zahodno Evropo. Deloma na poziv vlade, deloma na lastno pobudo so začeli v Rusijo bežati razni obrtniki, umetniki, trgovci. Prav oni so Rusom predstavili zahodno slikarstvo in ikone, naslikane v novem slogu. Nekatere zgodbe so bile Rusom tako všeč, da so si jih izposodili zase. V cerkvah so se pojavile zahodne ikone. Cerkvene oblasti so se morale boriti proti zahodnemu vplivu, ki jih je uveljavil po starogrških in ruskih vzorih. Opredelitev je bila večkrat ponovljena, vendar ni mogla uničiti nagnjenosti k posnemanju zahodnih umetniških zgledov, o čemer pričata tako koncil leta 1667 kot patriarh Joahim v svojih pismih. Definicije stoglavske stolnice so kaj dosti pripomogle. Vse pomanjkljivosti v ikonografstvu so še naprej obstajale in nato povzročile nove argumente na koncilu leta 1667. In ta koncil je ponovil Stoglavyjev pogled na bistvo ikonografstva, vendar je za razliko od njega postavil ikonografijo pod nadzor najboljših ikonopiscev; Slabim slikarjem ikon je bilo popolnoma prepovedano pisati. Kako je bil organiziran nadzor, ni jasno. Nekoliko kasneje, pod Petrom Velikim, je bila z odlokom iz leta 1703 ustanovljena »grofijska zbornica«, podrejena nadzorniku. Naročeno mu je bilo, naj poskrbi, da bodo ikone napisane »lepo in priročno v skladu s starodavnimi izpričanimi izvirniki in podobami«. Kmalu je bila »okrajna zbornica« ukinjena, saj ni dosegla svojega cilja. Trenutno obstajajo posebni zakoni proti distribuciji grdih ikon med ljudmi. Nemogoče je brez izjeme obsojati ikonografijo preteklosti; Bile so tudi svetle plati. Med slikarji ikon so bili ljudje, izjemni po svojih talentih, ki so nam dali odlične primere ikon - Andrej Rubljov (XV. stoletje), ki so ga očetje katedrale imenovali za vzor, Simon Ušakov, kraljevi ikonopisec, ki je prinesel pomemben preporod ikonografskega posla v XVII. stoletju. V. V nasprotju z navadnimi ikonopisci si je v svojih ikonah prizadeval za lepoto in »življenje«. Toda takšne osebnosti, ki so nam dale najboljše primere ikon, niso pustile opaznejšega vpliva na ikonografijo: večina ikonopiscev je bila še naprej zadovoljna s prejšnjimi oblikami.
Tehnika slikanja ikon je zelo preprosta. Za ikono je bila izbrana suha plošča, pritrjena z "mozniki"; njegova sredina je bila izdolbena, zlepljena; Nanjo so naložili »Pavoloka«, »gesso«, zlikane s »konjsko preslico«, in na tem »gessu« je bila zapisana podoba. Od barv so bile še posebej priljubljene: beneški kormoran, cinobarit, beneški jar, zelje, verdigris (zelena), nemški belilo, vohra itd. Sami ikonopisci so bili razdeljeni v več razredov glede na razliko v posebnostih: nekateri od ukvarjali so se z risanjem ikon in so jih imenovali "podpisniki", drugi so pisali samo glave in so jih imenovali "facialisti", tretji so naslikali preostalo podobo od nog do obrazov in so jih imenovali "dolichnye"; potem so bili posebni specialisti za slikanje okolja - dreves, trav itd., imenovani "zeliščarji"; zlato so nanašali »zlatoslikarji« itd. Tako je ista ikona, preden se je pojavila v božji luči, morala iti skozi 5-10 rok. Iz tega je razvidno, da takšna ikona ni mogla zadostiti zahtevi po enotnosti in likovnosti: bila je mehanski odlitek raznorodnih elementov in torej rokodelsko, ne umetniško delo. Obstajali so posebni vodniki za ikonografijo - »ikonografski izvirniki«, ki do najmanjših podrobnosti določajo vse ikonografske oblike, kako naj bo upodobljena ena ali druga oseba, dogodek, v kakšnih oblačilih, v kakšnih okoliščinah, kakšni napisi na ikoni. se domneva, kakšna nastavitev slik itd. ., vse tehnike. Nekateri izvirniki so »obrazni«, to je z risbami, drugi so »čutni«, z nekaj obrisi risb ali celo brez njih, a s podrobnimi opombami, kako slikati ikone. Izvirniki so nastali v Bizancu, ko se je v 11.-12. stoletju končalo obdobje oblikovanja bizantinske ikonografije. Trenutno je bil odkrit grški izvirnik, ki sega le v 17.-18. stoletje, medtem ko so v Rusiji izvirniki znani še prej, iz 16. stoletja.
Rusko slikarstvo ikon se deli na "šole". Razlikovati šole Novgorod, Stroganov, Moskva in nekatere druge. Toda teh šol ni mogoče razumeti v zahodnoevropskem smislu. Umetniška šola v Zahodni Evropi je bila krog, tesno združen okoli enega izjemnega umetnika: imela je poseben pogled na naloge umetnosti, imela je svoje simpatije do znanih idealov in je bila idealistična ali realistična šola; ena je upodabljala pretežno religiozne teme, druga - vsakdanje prizore itd.; usvojila je določene barvne pojme, nekatere tehnike itd. Po teh lastnostih jih brez večjih težav ločijo poznavalci umetnosti. V Rusiji ni bilo tako: osnovno načelo "slikanja ikon po najboljših vzorih" je bilo enako obvezno za vse ikonopisce; ikonopisne ploskve in njihovo izražanje v vseh podrobnostih je predpisalo izročilo in tu naj ne bi bilo odstopanj. Vsa razlika je bila le v tem, da so slikarji ikon dajali ene barve drugim, v velikosti ikon, v različnih razmerjih figur; vendar se te razlike ne ohranjajo vedno dosledno. Tako so za novgorodske ikone značilne mračne barve, prevlada vohra in kratkost figur; v Moskvi - obrazi svetnikov so mehkejši, namesto resnosti - nežnost, barva je svetlejša; Stroganovske ikone odlikuje skrbna obdelava in svetle barve. Še posebej visoka stopnja Slikarji Stroganova so dosegli popolnost v majhnih podobah: na nepomembnem prostoru jim uspe reproducirati veliko majhnih figur, napisov in skrbno dokončati vse podrobnosti. Za take zaščitni znaki težko je ločiti eno šolo od druge. Ruske ikonopisne šole niso imele določene organizacije. Ikonopisci, raztreseni po širnih prostranstvih, so spretno obvladovali enega ali drugega od omenjenih stilov, prenašali svoje tehnike na naslednike in jim ni bilo niti najmanj mar za napredek. Izjema je lahko le za moskovsko šolo, v središču katere je stala ti. kraljeva šola. Bila je celotna vladna ustanova s svojimi posebnimi cilji, rangnimi razlikami slikarjev ikon in navodili. Pripadniki te šole so bili kralju neposredno na razpolago: izpolnjevali so kraljeve ukaze, uporabljali plače, vzdrževanje. V nujnih primerih so jih odpustili, da bi pomagali kraljevim slikarjem različni kraji Rusija, tako imenovana »strogi ikonopisci«, ki so vsebino uporabljali ves čas dela, po končanem delu pa so se vrnili k običajnim dejavnostim. Umetniška kvalifikacija "kraljevih" ikonopiscev ni bila visoka: zahtevana je bila le sposobnost slikanja po že pripravljenih vzorcih pod vodstvom prapornikov; po drugi strani pa so jim bile postavljene moralne zahteve: ob prevzemu službe kraljevega ikonopisca so prisegli, da ne bodo pili, ne bodo ogovarjali, da bodo svoje dolžnosti opravljali pošteno in vestno. V tem položaju je slikarstvo ikon še naprej obstajalo v 18.-19. stoletju, s to razliko, da se je z reformami Petra Velikega povečal zahodni vpliv in začelo se je suženjsko posnemanje zahodnih modelov (tako imenovano pismo Fryazhsky).
V zadnjih letih je bila posebna pozornost namenjena racionalizaciji ikonopisja, izboljšanju okusa slikarjev ikon. Zanje so začeli ustanavljati šole, zgledne delavnice za pripravo razgledanih in izkušenih ikonopiscev. Nekateri umetniki, npr. Vasnetsov, Nesterov, se je obrnil k študiju najboljših starodavnih primerov ikonopisja in na podlagi tega poznanstva, oborožen z vsem znanjem sodobnih slikarskih tehnik, ustvaril čudovite primere ikon v strogo cerkvenem slogu. Končno je bil marca 1901 ustanovljen »Odbor za skrbništvo nad ruskim ikonopisom«. Njegov namen je najti ukrepe za zagotovitev razvoja ruskega ikonopisja; ohranjanje v njem plodnega vpliva umetniških vzorcev ruske antike in bizantinske antike; pomoč ikonopisu pri doseganju umetniške dovršenosti. Odbor je dobil pravico odpirati ikonopisne šole, spodbujati ustanavljanje ikonopisnih artelov pri šolah in zunaj njih; izdajati vodnike za ikonopisce; odprite trgovine z ikonami, organizirajte razstave, ustanovite muzeje itd. Upati je, da ukrepi, sprejeti za dvig ruskega ikonskega slikarstva, zanj ne bodo minili brez sledi in se bodo zanj vrnili boljši časi.
Ikonografija na zahode. Ikonografija se na Zahodu od bizantinske začne ločevati od 13. do 15. stoletja, od takrat, ko so v njej prevladali ideali stare antike, preneseni iz posvetnega slikarstva. Od takrat se je razvil tako imenovani italijanski slog. Njena glavna razlika od vzhodne je v tem, da na Zahodu v ikonskem slikarstvu skrbijo za oblike podobe, na Vzhodu pa izražajo idejo duhovnosti in svetosti upodobljenca. Prvo odlikujejo pravilnost risbe, poglobljeno preučevanje anatomije človeškega telesa, pravilna postavitev svetlobe in senc, spoštovanje barv, poznavanje perspektive, vendar je preveč umetna in zaradi želje po razpadljivost, ni povsem primerna za upodobitev duhovnika. osebe, kjer se morata pokazati preprostost in ponižnost. Grška ikonografija je v teh pogledih slabša od zahodne, vendar je boljša v strogem upoštevanju cerkvene tradicije. Zato ima grška ikonografija pretežno duhovni značaj, medtem ko zahodna ikonografija prehaja v slikarstvo in zadovoljuje bolj estetski občutek.
Za simbolno poslikavo si oglejte članke: Krščanske katakombe in Krščanski simboli.
* Boris Ivanovič Gruzdev,
doktor teologije
SPb. duhovna akademija.
Vir besedila: Pravoslavna teološka enciklopedija. Zvezek 5, stolpec. 825. Izdaja Petrograd. Priloga k duhovni reviji "Potepuh" za 1904. Pravopis je sodoben.
2. Ikonopisanje kot posebna zvrst umetnosti
Zgodovine umetnosti in Rusije kot celote si ni mogoče v celoti predstavljati brez ikonopisja, preučevanja njegove vsebine, namena in odnosa dela ljudi do njega.
Dejansko je v slikarski umetnosti veliko žanrov. Morda pa je ena najbolj zgodovinsko pogojenih, razširjenih in ne povsem raziskanih ikonografija. Gre za posebno zvrst umetnosti, ki je ni mogoče reducirati na preprosto slikanje. To je vrsta starodavne slike, religiozne teme, ploskve in kultnega namena. Ikonopisje je umetniška kronika verskega duhovnega življenja družbe. Bila je uporabna umetnost, torej je služila krščanskemu življenju, duhovni preobrazbi človeka. Zato ikona ni veljala za umetniško delo, ampak za kultni atribut. Pred ikono so molili, prižigali sveče in svetilke, jih blagoslovili in preko njih našli ozdravljenje. Ker je bila religija prevladujoča ideologija, je bila zagotovo v vsaki hiši ikona.
Ikona- To je umetniško delo posebne vrste, za razliko od navadne slike. Cerkveni očetje trdijo, da se podoba ikone vrača k prototipu, to je, da ne predstavlja umetnikovega osebnega dojemanja evangelijskih obrazov in dogodkov, ampak zajema božansko, nadnaravno podobo. Ikonopisec slika ikono domnevno ne od sebe, ampak kot od Boga. Ikonopisce pogosto dojemajo kot drugorazredne umetnike, saj trdno sledijo kanonom, menda se ne samouresničujejo, ampak kot rokodelci preprosto posnemajo drug drugega. Kritiki so trdili, da za to ni potrebno globoko znanje. Ikonopisce so obtoževali, da slabo ali celo nič ne poznajo človeške anatomije.
Drugi trdijo, da je ikona zelo zapleteno umetniško delo, izdelano v skladu s prevladujočimi ikonografskimi tradicijami. Primer tega je Rublevova "Trojica", ki je cenjena kot največja stvaritev človeškega genija.
V 8. stoletju je bilo pod vplivom muslimanov in Judov, ki so menili, da je nevidnega Boga nemogoče upodabljati, v Bizancu prepovedano slikanje ikon. Tisti, ki so slikali ikone, in tisti, ki so jih častili, so bili podvrženi usmrtitvam, mukam in preganjanju.
Leta 787 je bilo na 7. ekumenskem koncilu obnovljeno slikarstvo ikon. Rečeno je bilo, da je upodobljen Kristus ali kateri koli svetnik čaščen na ikoni in ne materialna stran. Tu so bile sprejete glavne interpretacije in dogmatične utemeljitve v ikonografstvu.
Rojstni kraj ikonopisja je bil Bizanc, ki je iz Egipta prevzel tehniko upodabljanja portretnega tipa. Hkrati pa so si pisani liki, tudi z individualnimi razlikami, podobni v tankih potezah, ogromnih očeh in pečatu otožne odmaknjenosti na obrazu. Takšni portreti so bili del pogrebnega kulta.
V Rusiji se je ikonsko slikarstvo pojavilo s pojavom krščanstva. Krščanska pravoslavna cerkev in z njo pravoslavna ikona sta se postopoma uveljavila v 10.–11. stoletju. Prve freske v ruskih cerkvah in prve podobe obraza in svetnikov, ki so prišle do nas, so bile uvožene iz Bizanca ali pa so jih naslikali bizantinski umetniki in prvi ruski slikarji ikon. Vendar njihova imena ostajajo neznana.
In to ne zaradi majhnega števila zgodovinskih dejstev. V anale so bila vpisana le imena krščanskih osebnosti, ki so ikono naročile. Imena slikarjev ikon niso bila nikoli imenovana, saj Božjega obraza po cerkvenih kanonih ni mogla napisati oseba. Ikona se je, kot rečeno, sama "prikazala svetu" in sam Bog je vodil umetnikovo roko. Treba je bilo imeti izreden talent, da je bilo ime umetnika ob ikoni imenovano "najbolj razvpiti slikar vseh". Toda takšni umetniki so se v Rusiji pojavili veliko pozneje, v XIV-XV stoletju, v letih ruske renesanse.
Po legendi je bila prva ikona ubrus. To je brisača, s katero je bil pokrit križani Kristus. Na njem je bil vtisnjen Kristusov obraz - "Odrešenik, ki ni bil ustvarjen z rokami." Naslednje štiri ikone - portrete Matere Božje - je naslikal grški zdravnik in slikar Evangelist Luka. Te ikone so že sprejele tehniko in tehnike upodabljanja fajumskega portreta. Fajumske portrete so razumeli kot starogrške pogrebne slikovite portrete 1.-3. stoletja, ki so jih odkrili leta 1887. Napisane so bile na tablah in so prikazovale žive življenjske podobe.
Ikona kot predmet čaščenja, ki deluje kot posrednik med Bogom in človekom, je veljala za most med zemeljskim in nebeškim. Veljalo je, da je nemogoče prikazati nebeška, netelesna materialna sredstva. Za to je bil razvit celoten sistem metod, ki je bil zelo jasen in ga je določila cerkev.
čudežne ikone- Gospa Vladimirska, Donskaya, Feodorovskaya, Smolenskaya, Hodegetria, Kazanskaya, Tikhvinskaya, Iverskaya, Novgorodsko znamenje.
Ikone- zdravilci - Neizčrpna skodelica, All-Tsaritsa, Kozelshchanskaya, Contort grešnikov, "Beseda je meso, ki bo."
Ikone - tolažniki v žalosti in žalosti -"Pomiri moje žalosti", "Iskanje izgubljenega", "Veselje vseh žalostnih", "Tolažnik žalostnih".
Ikone v ujetništvu - ikone umaknjene iz cerkvene rabe zaradi kraje, ateizma, ikonoklazma. - Tikhvinskaya, Tolgskaya, Donskaya.
Cerkev je priporočala svetopisemske prizore kot predmet podob na ikonah. Brez izjeme: podobe Kristusa, Matere božje, apostolov, nadangelov, evangelistov, svetnikov, ki jih je kanonizirala ruska cerkev, bojevniki - svetniki. Malo kasneje so bile na ikone vpisane vrste cerkva, narava, družinski člani tistih, ki so ikono naročili. Cerkev je vzpostavila stroge kanone ikonopisja in budno spremljala njihovo spoštovanje. Cerkvene zahteve glede kultne likovne umetnosti so bile določene v cerkvenem kanonu, ki je strogo urejal vsebino in obliko ikon v cerkvi.
Kot glavne določbe pri pisanju ikon so bile odobrene naslednje:
Groba materialna otipljiva osnova, na kateri je upodobljena ikona, mora biti raztopljena v toku nadobčutljive energije Božanskega. To je olajšalo pokrivanje ozadja z zlatom. Simbolizirala je božansko svetlobo, ustvarjala lesketajoče okolje, nekaj nestabilnega, minljivega, ki niha med tem in onim svetom. Ikona z zlatim ozadjem, osvetljena s svetilko, se je zdela izolirana, bežala iz resničnega, zemeljskega okolja.
Podobe nadnaravnih bitij na ikonah: Jezus Kristus, Mati Božja, preroki, apostoli, svetniki naj poudarijo njihov nezemeljski, nadnaravni značaj. Glava kot središče duhovne izraznosti postane dominantna figura. Telo se umakne v ozadje. Obraz je za ikonopisca najbolj zanimiv zaradi možnosti izražanja neke netelesne in duševne kontemplacije. Spreten umetnik upodablja ne samo telo, ampak tudi dušo. V prizadevanju za maksimalno razkritje te duše je obraz deležen izjemno svojevrstne interpretacije. Oči izstopajo zaradi velike velikosti, tanke ustnice so brez čutnosti, nos je videti v obliki navpične črte, čelo je napisano izrazito visoko.
Ker je nadčloveški obraz večni, stalni svet, figure svetopisemski liki in svetniki na ikoni naj bodo upodobljeni negibni, statični.
Ker pri upodabljanju predmetov na ikonah ni enotne linearne perspektive, ikonopisci združujejo več zornih kotov, več projekcij. Dimenzije figur, upodobljenih na ikoni, niso določene z njihovim prostorskim položajem, temveč z verski pomen. Zato je Kristusova figura vedno večja od apostolov.
Čas, posredovan v ikonah, je pogojen. Časovno zaporedje dogodkov ni pomembno. Zato je na isti ikoni določen lik upodobljen v različnih situacijah, ločenih drug od drugega s časom.
Za barvanje ikon so bile določene zahteve. Barva je imela simbolni pomen. Zlata je bila simbol božanske svetlobe, vijolična - simbol kraljeve moči, bela - simbol čednosti in čistosti, črna je simbolizirala smrt, pekel, zelena - mladost, cvetenje, rdeča - barva mučeništva. Če so bila navodila za podobo obraza strogo upoštevana, so bila oblačila napisana na različne načine. Samo oblačila so ostala nespremenjena: Kristus je imel češnjevo tuniko in moder plašč, Devica je imela temno modro tuniko in češnjevo prevleko.
Strogo upoštevanje določenih ikonografskih vrst. Da bi to naredili, so v Rusiji ikonografski kanon uresničili v tako imenovanih "izvirnikih", ki so vsebovali risbe - ilustracije. Izvirniki obraza so bile sheme - risbe, v katerih je bila določena glavna sestava ikone in barvne značilnosti likov, uporabljenih pri tem. "Razlagalni izvirniki" so podali besedni opis glavnih ikonografskih vrst. Na primer, priporočljivo je bilo prikazati evangelista Mateja z angelom. Marko - z levom, Janez - z orlom, Luka - s teletom, apostol Peter - s ključem do raja, Pavel - z mečem, Jurij Zmagovalec - v škrlatnem plašču in na belem konju.
Ustvarjanje ikone je dolgotrajen, težaven in spreten posel. Cerkveno dogmatske norme in predpisi so urejali tudi tehniko priprave plošče kot osnove ikone.
Lesarji so izdelovali deske predvsem iz lipe, včasih iz bora, smreke in macesna. Desko so na obeh straneh previdno zgladili s sekiro, na sprednji strani pa izrezali pravokotno vdolbino. Izkazalo se je polja in sredino. Na hrbtni strani so bile nabite ali rezane deske – furnirji, da se deska pri sušenju ne bi zvijala. Nato je bila sprednja stran prelepljena s platnom - tančico, nanjo pa nanešen temeljni premaz - gesso. Za zemljo so skuhali lepilo iz kože, med zdrobili, presejali, mešali z lepilom, dokler ni bil videti kot smetana. In potem je bila nanesena na platno v več plasteh, zglajena z lopatico, dlanjo, plovcem, preslico. Ko je bilo platno pripravljeno, se je na njem začela podoba portretov.
Po tehnični izvedbi se ikone razlikujejo: vosek (eksavstika), tempera, mozaik, oljna slika.
eksavstizem- To je tehnika slikanja, pri kateri se kot vezivo barve uporablja vosek.
Tempera- slikanje z barvami, katerih vezivo so naravne emulzije (jajčni rumenjak, rastlinski sokovi) ali umetne (raztopina lepila z oljem).
Mozaik- podoba iz barvnih kamnov, smalta (raznobarvnih kosov steklenih zlitin), keramičnih ploščic itd., Ki so bili utrjeni na plast cementa, mastike.
Oljna slika- direktno slikanje z oljem na lesene deske, platno, kovino.
Pri slikanju ikon so uporabljali barve predvsem naravnega izvora - mineralne in organske. Previdno so jih zmleli v skledicah na rumenjake. Posebno cenjen je bil modri azur, ki so ga pripravljali iz poldragega materiala lapis lazuli. Lazur so prinesli iz Perzije oz Srednja Azija. Če je bil kupec ikone bogat, potem so haloji, tj. podoba sijaja okoli glave, pa tudi podrobnosti oblačil, ozadje ikone, so bile prekrite z najtanjšo plastjo zlatih lističev.
Pisanje ikon je zahtevalo največ pozornosti, spretnosti, razumevanja in koncentracije. To ni bila navadna obrt, kot je čevljarstvo, kovaštvo. Preden je začel z delom, se je zdelo, da se je ikonopisec očistil: mesec dni se je postil, ni jemal alkohola v usta, šel v kopalnico, oblekel čisto srajco, molil in šele nato je začel delati.
Najprej je orisal barve in razmerje med njimi, nato senčil, poudarjal volumen. Nato je slikal oblačila, pokrajino, arhitekturo in šele nato obraze. Pogosto so se slikarji specializirali, to je, da so nekateri slikali samo obraze, drugi - oblačila, tretji - pokrajine. Slikar je globoko verjel v to, kar je napisal, zanj to niso bili miti, ampak resničnost. Zahvaljujoč tej veri se je slikar razkril v obrazih vzvišenih trajnih moralnih vrednot: dobrote, usmiljenja, odpuščanja, ponižnosti, duhovnosti, vzdržljivosti, zvestobe idealom. Zato so bile ikone pogosto polne velike duhovne vsebine.
Končano ikono umetnik prekrije s plastjo sušilnega olja. Film sušilnega olja se zgosti, kar daje barvam jasne in čiste tone.
Ljudje so bili nad ikonami navdušeni, zato se ikone nikoli niso prodajale ali kupovale, ampak podarjale ali menjavale, to je bil obred. Starih "zbledelih" ikon ni bilo mogoče zavreči ali zažgati. Lahko so jih zakopali v zemljo ali plavali na vodi. V primeru požara so ikono najprej odnesli iz hiše, in če so jo vzeli osvajalci, so "ujetnik" odkupili za veliko denarja. Častitev ikon je včasih zahtevala skrajne ukrepe. Vsak častilec je prinesel svojo ikono v tempelj in drugim prepovedal molitev pred njo, saj jo je imel za osebno svetišče. Pregovor "Brez Boga ni praga" je odražal resnični obstoj ikone, saj je bila obvezna v kmečki koči, na bojarskem posestvu in na kraljevem dvoru.
Najbolj priljubljene in čaščene ikone v Rusiji so bile ikone, ki prikazujejo Kristusa Odrešenika: zaščitnika, mogočnega, pravičnega sodnika. Zapleti v ikonografiji Kristusa so bili različni: "Kristusovo rojstvo", "Vnebovzetje v tempelj", "Križanje", "Vstajenje s sestopom v pekel", "Spust s križa", "Odrešenik". Ni narejeno z rokami", "Vsemogočni Bog" itd.
Kult Device Marije je bil v Rusiji zelo razširjen. Podoba ženske z otrokom v naročju je postala simbol predane materinske ljubezni. Mati božja je bila čaščena kot vsemogočna gospodarica, sočutna, usmiljena priprošnjica ljudi pred nebeškim prestolom svojega sina. Tradicionalno je dolga stoletja veljala za simbol Rusije, njene priprošnjice in pomočnice. Očitno je to posledica dejstva, da je bila ena prvih ikon, ki so se pojavile v Rusiji, bizantinska ikona Matere Božje. Ikona Matere božje je bila običajno postavljena na levi strani Odrešenika, na desni - Janeza Krstnika. Med ikonami Device je veliko vrst z različnimi kompozicijami in detajli. Najbolj znana, ki se je ohranila do danes, je ikona Vladimirske Gospe.
Ikona Vladimirske Gospe je v Rusiji dobro znana in čaščena. Na ikoni je upodobljen otrok Jezus, ki sedi na desnici Matere božje in trdno pritiska lice na lice, Blažena Devica Marija se z levo roko dotika svojega sina in ga drži. Materine oči so polne čustev veselja in svete žalosti. Mati ve - usojeno se bo uresničilo. Otrok bo odrasel in prejel mučeniški venec, bo križan za človeške grehe v imenu odrešenja ljudi. Umetnik I. Grabar jo je opredelil kot »neprimerljivo, večno, čudovito pesem materinstva – nežne, nesebične ljubezni matere do otroka. V iščejočem pogledu je nejasna skrivnost, in z besedami neizrekljiva bolečina, in skrivnosten , vabljivo močjo, veliko globljo in izrazitejšo kot v znani podobi Sikstinske Madone" (Rafaelova slika, ki prikazuje Devico z otrokom, je shranjena v Dresdenski umetniški galeriji).
Zgodovina Gospe Vladimirske ni nič manj neverjetna kot njena briljantna podoba. V ruskih kronikah, zgodbah in legendah so zajeti številni čudežni dogodki, povezani z Materjo Božjo. Ljudje so se nanjo obračali v minutah, urah, letih največjega človeškega trpljenja. Nobena ikona se v tem ne more primerjati z njim.
V Rusiji je evangelist Luka veljal za avtorja Vladimirske Matere Božje. Evangelist Luka je slovel po visoki izobrazbi. Ni bil samo zdravnik, ampak tudi spreten umetnik. Ruski ikonopisci so Luko imeli za svojega zavetnika in so ga pogosto upodabljali na ikonah. Ne glede na to, kako poetična je legenda o Luki kot avtorju Vladimirske Matere Božje, vendar je to le legenda. Ikono je v 9. stoletju po Lukovi smrti na začetku 12. stoletja naslikal neznani nadarjeni bizantinski umetnik.
Ikona je bila dostavljena v Kijev na samem začetku 12. stoletja in je bila shranjena v skrivni rezidenci kijevskih knezov v Vyshgorodu, nedaleč od Kijeva, kjer so bili shranjeni najdragocenejši zakladi knezov.
Princ Andrej Bogoljubski, sin Jurija Dolgorukega, je v letih medsebojnih pretresov na skrivaj prepeljal ikono Device Marije v Vladimir, kjer je bila zanjo zgrajena cerkev Marijinega vnebovzetja - hiša Matere Božje. V Vladimirju so ikono hranili več stoletij, kar je bil razlog za njeno ime - Vladimirska Gospa. V teh letih je bila ikona štirikrat izropana. Starodavni kronisti pripovedujejo, da: "Sveta Mati Božja plena, čudovita ikona ordaša, je okrašena z zlatom, srebrom in dragimi kamni." Med medsebojnimi boji in vdori Tatarov so jo štirikrat rešili v samostanskih puščavah v gostih muromskih gozdovih in štirikrat se je ikona "pokazala svetu" v svoji izvirni obliki.
Med legendami o vplivu ikone na potek dogodkov je ena. Leta 1395 Neštete horde Tamerlana so napadle Rusijo in se preselile v Moskvo. Princ Vasilij, sin Dmitrija Donskega, je prosil metropolita Ciprijana, naj zaradi zaščite in pokroviteljstva Moskve začasno dovoli prenesti ikono Vladimirske Gospe v prestolnico. Leta 1395 26. avgusta je vsa Moskva z upanjem na zaščito srečala čudežno ikono. Zamenjali so jo na visokem mestu, obrnjeno proti prihajajočim hordam. Nenadoma, naslednji dan, pride novica, da je Tamerlan razporedil svoje čete in izstopil iz moskovske države. Vera v čudežne lastnosti Vladimirske Matere božje se je med ljudmi še okrepila. Kasneje so zgodovinarji pokazali, da je Tamerlan vrnil vojake tudi zato, ker je od glasnika prejel novico o rojstvu njegovega sina - dediča.
Seveda so moskovski knezi želeli ikono odrešenika pustiti v prestolnici, vendar so Vladimirčani grozili z uporom in razcepom, če ikona ne bo vrnjena na svoje pravo mesto. Princ Vasilij je bil prisiljen povabiti ugledna ikonopisca Andreja Rubljova in Danila Černega, da okrasita stolnico Marijinega vnebovzetja v Vladimirju s podobo Device. Leta 1408 so nekega dne služabniki katedrale Marijinega vnebovzetja v Moskvi odprli tempelj in nenadoma videli, da sta dva popolnoma podobna Vladimir Mati Božja. Princ Vasilij je v veselju in nežnosti naročil, naj izbere katero koli ikono iz Vladimirja. Ena od ikon je bila vrnjena Vladimirju. Izkazalo se je, da je Mati božja, odpeljana v Vladimir, izvirnik. Leta so minila, leta 1480 se je Gospa iz Vladimirja končno preselila v katedralo Marijinega vnebovzetja v moskovskem Kremlju in je ni zapustila več stoletij. Šele med veliko domovinsko vojno je bila ikona shranjena v Novosibirsku, leta 1945 pa se je vrnila v Tretjakovo galerijo.
Menijo, da je v preteklih stoletjih ikona Vladimirske Gospe večkrat rešila Rusijo pred vdori, boleznimi, izpadom pridelka in nemirom, čas jo je naredil za simbol Rusije pravoslavna vera in ruske kulture. Velikokrat je bila izpostavljena nevarnosti uničenja, plenjenja, izgnanstva, vendar se je Vladimirjeva Mati vedno znova prikazovala svetu v neminljivi podobi. In v našem času težav je ikona Vladimirske Gospe spet pritegnila našo pozornost. Z dekretom predsednika je ikona prenesena iz Tretjakovske galerije, kjer so zanjo ustvarjeni ustrezni pogoji, v cerkev. Številni kulturniki z zaskrbljenostjo verjamejo, da lahko brez potrebnih pogojev in sistematične obnove ikona Vladimirske Gospe propade.
Čudežna prva ikona Presvete Matere božje je bila vzor za slikanje številnih ikon Blažene Device Marije. Bila je priljubljena tema vseh slikarjev ikon in številne replike (avtorjeva ponovitev ikone) Matere Božje so postale mojstrovine ruske kulture. V Rusiji se je razvilo več kanoniziranih stilov upodabljanja Matere božje z otrokom.
Eden od njih, slog, ki je najbližji vladimirski Materi božji, se je imenoval "Naša Gospa nežnosti". Jezus, ki sedi na Marijini desnici ali na levici, pritisne svoje lice k njej. Ta slog vključuje ikono Device Donske, ki jo je po legendi Dmitrij Donskoy vzel s seboj v bitko pri Kulikovu. Svetu se je pojavila v samostanu Kolomna, ki jo je napisal neznani avtor. Mati božja nežnosti pripada tudi slogu Jakromske matere božje (XIV. stoletje) in replik Vladimirske Gospe Andreja Rubljova in Daniila Černija.
Drugi kanoniziran slog ikone Matere Božje je Hodegetria (slovitev, vodnik, blagoslov).Na ikonah tega sloga Jezus sedi na levici Matere božje z zvitkom v levi roki in z njegova desnica opominja molitev. Blažena Marija je obrnjena proti svojemu sinu. Ta slog vključuje med najbolj znane delo ikonopisca Dionizija in ikono Kazanske Matere božje.
Ikona Kazanske Matere Božje je poleg Vladimirjeve prve ikone, čeprav se je svetu pojavila veliko pozneje, v 17. stoletju v Sedmiezerskem samostanu pri Kazanu, najbolj čaščena ruska ikona. Bila je tista, ki sta jo, kot verjamejo, pripeljala Minin in Požarski v Moskvo, rešila Rusijo pred nemiri in poljskimi osvajalci. To je bila ikona Kazanske Matere božje, ki je spremljala Kutuzova povsod v vojni z Napoleonom. In danes je ta ikona najpogostejša in cenjena med pravoslavnimi. Njej v čast so po zmagi nad Francozi leta 1812 zgradili Kazansko katedralo v Sankt Peterburgu.
Poleg zgornjih stilov upodabljanja Presvete Matere božje strokovnjaki razlikujejo naslednje: Gospa Tolgskaya, Kosunskaya, Fedorovskaya, Smolenskaya, Gruzijska, Kaluga, Tikhvinskaya, Athos, Valaamskaya, Hodegetria, Strastna, Triročna, Naša Gospa znamenja, veselje vseh žalostnih, oranta, skakanje, dajalec sesalcev, oznanjenje, vnebovzetje, življenje, deesisova vrsta, sveto drevo, priprošnja.
V Rusiji so častili ikone svetnikov. Vsak kristjan je imel svojega nebeškega zavetnika. Verjeli so in zdaj velja, da so svetniki prispevali, pomagali, pomagali, spremljali, varovali. Na severu so počastili Zosima in Savvateja, ki sta ustanovila samostan Solovetsky, Jurij Zmagovalec je pomagal vojakom, Nikolaj Ugodnik (čudodelnik) - popotniki, mornarji, tesarji, varovani pred požari. Ilya Prerok je bil zadolžen za deževje, Paraskeva Pyatnitsa je pomagala oračem, šivankam, trgovcem. Kosma in Demyan sta skrbela za zdravnike, kovače in draguljarje. Krištofa obvaroval kuge in epidemij. Flor in Lavra sta skrbnika konj. Fedor Tiron je čuval živino. Cyrus, Panteleimon, Cosmas, Damian - zdravilci bolezni. Sergej Radonežski, Serafim Sarovski - prosilci pred Bogom za odpuščanje grehov.
Do 15. stoletja se je v ruski pravoslavni cerkvi razvila struktura ikonostasa. Prav tako so bili sestavljeni po strogih kanonih in pravilih.
V najpreprostejši obliki je ikonostas predstavljal več vzdolžnih tramov - tyabya, na katerih so bile ikone. V velikih cerkvah in katedralah so bile to zapletene arhitekturne strukture, okrašene s pozlato, lesorezbarstvom, srebrom in poslikavo. Ikonostas je v glavnem sestavljalo 5 vrst:
Patristični čin - pooseblja predkrščansko, starozavezno cerkev. V središču - Bog - Sabaotov oče, ob straneh - starozavezni predniki Adam, Abel, Noe, Abraham in drugi liki Svetega pisma.
Preroški čin, ki prikazuje svetopisemske preroke, ki so napovedali Kristusov prihod. V rokah imajo razgrnjene zvitke z vpisanimi prerokbami.
Praznični obred, ki pripoveduje o zemeljskem življenju Marije in Kristusa, je sestavljen iz večfiguralnih kompozicij.
Deius čin (molitve). V sredini je Kristus na prestolu, na levi je Mati božja, na desni je Janez Krstnik, ob straneh sta nadangela Mihael in Gabrijel, apostola Peter in Pavel, svetnika Jurij Zmagovalec in Dmitrij Solunski, očetje cerkve. Upodobljeni so v molitvenih položajih, za na dan sodni dan vsi molijo Kristusa za grešne ljudi.
Lokalni čin, kjer so bile postavljene ikone najbolj čaščenih svetnikov tega območja. Upodobili so tudi krajevne cerkvene praznike.
Petvrstni ikonostas je bil prisoten v majhnih cerkvah. V velikih cerkvah, katedralah so bili ikonostasi večvrstni in zasedajo velike prostore priročnih sten. Delujejo lepo, prepričljivo in uspešno vplivajo na duše vernikov.
Šole ikonopisja v Rusiji, ruski slikarji ikon.
Prve ikone so se pojavile v Rusiji iz Bizanca. Izjemen spomenik štafelajnega slikarstva (ikona) je znamenita ikona "Vladimirska Gospa". Leta 1113 je carigrajski patriarh poslal ikono svetemu kijevskemu knezu in jo postavil v Caricin deviški samostan. Potem je bila ikona prepeljali v Vladimir.
Skoraj prva ikona neznanega avtorja, znana v Rusiji, je bila ikona "Angel z zlatimi lasmi". Majhna ikona predstavlja del triptiha, sestavljenega iz ločenih podob Kristusa in dveh angelov ob straneh. Svetel in rdeč mlad obraz z mehkim ovalom, uokvirjen s kodrastimi zlatimi lasmi, ustvarja vznemirljivo podobo čiste, čedne lepote.
Sredi XII stoletja se je pojavila ikona "Odrešenik, ki ni bil ustvarjen z rokami", na hrbtni strani je upodobljena druga ikona "Poveličanje Kristusa". Avtor neznan.
V XII stoletju je bila cenjena ikona "Dmitrija Solunskega". Na ikoni je bilo najdeno družinsko znamenje kneza Vsevoloda Velikega gnezda. To omogoča umetnostnim kritikom, da trdijo, da je bila ikona knežja.
Častena ikona v Rusiji je bila tudi ikona "Boris in Gleb" - avtor ni znan. Ta ikona prikazuje dva svetnika, ki stojita drug ob drugem v elegantnih oblačilih iz dragih kamnov, v knežjih klobukih, z meči in križi v rokah. To so sinovi kijevskega kneza Vladimirja, ki jih je ubil njihov polbrat Svyatopolk, ki želi vladati. Potem so bili ti bratje razglašeni za prve ruske svetnike, ki so veljali za pokrovitelje ruske države. Njihovi mladi lepi obrazi nosijo odtis pristnih portretnih potez. Mladi knezi so bili utelešenje domoljubne predanosti, vojaške hrabrosti in trdnosti. Ikona je biser starodavne ruske umetnosti po moči umetniške podobe in neverjetni lepoti slikarstva.
Ikonopisje je v umetnost pripeljalo številne nadarjene slikarje, ustvarile šole mojstrov iz Novgoroda, Pskova, Moskve, Jaroslavlja Stroganov in dr.. Ikona je postala nepogrešljiv atribut družinskega in družbenega duhovnega življenja. Z globokimi koreninami se slikarstvo ikon nadaljuje še danes. Koncentriran je predvsem v samostanskih delavnicah, tempeljskih delavnicah itd.
V zgodovini ikonopisja so se razvile šole: Godunovska, Novgorodska, Pskovska, Moskovska, Stroganovska, lirično-kontemplativna smer v ikonografstvu, šola novega umetniškega ideala Simona Ušakova.
Najbolj plodne, profesionalne, spretne so bile novgorodska in pskovska slikarska šola.
Novgorodski slikarji ustvaril številne ikone, monumentalne freske, miniature, rokopise. Slikali so ikone, slikali templje. Njihove barve so bile brezhibne, večbarvne, zapleti nezapleteni. Značilnosti njihove ikonografije vključujejo:
jedrnatost in preprostost kompozicijske ploskve;
pogum pri upodabljanju človeških figur;
lepota palete;
jasnost pri interpretaciji svetopisemskih zgodb.
Posebej presenetljive so monumentalne freske: na moker omet je nanešena barvna raztopina na vodni osnovi, so neločljivo povezane in ohranjene več stoletij.
Svetniki, ki jih upodabljajo Novgorodci, so razumljivi ljudem, so tesno povezani z njihovim življenjem: prerok Ilya, ki lije dež na zemljo, sveti Nikolaj - zavetnik popotnikov, tesarjev, zaščitnik pred ognjem - večno zlo Novgorodcev - lesarji, Vlasy, Flor, Laurus - "govedi" svetniki, Paraskeva Petek je zavetnica trgovine itd.
Iz 13. stoletja so ohranjene ikone s figurami različnih velikosti. Torej, na ikoni, kjer so trije svetniki: Janez Lestvičnik, sv. Jurija in sv. Blaž poudarja prevladujoč položaj Janeza. Mojster ga upodablja dvakrat večjega od drugih svetnikov. Delo odraža priljubljene ideje in okuse. Upodobljeni so namreč svetniki – zavetniki kmečkega gospodarstva, imajo značilne ruske obraze, v duhu ljudske umetnosti, ozadje ikone pa je rdeče.
Praktičnost novgorodskega mišljenja in razmeroma svobodno ravnanje s cerkvenimi kanoni sta v 15. stoletju pripeljala do pojava ikon z elementi portretne podobe. Torej, na ikoni "Molitev Novgorodcev" v zgornjem sloju je upodobljen sedemfiguralni deesis (kompozicija podobe Kristusa). In v spodnjem so molijoči mrtvi člani družine novgorodskega bojarja (naročnika ikone): moški različnih starosti, ženska, dva otroka v značilnih starodavnih ruskih nošah.
Hagiografske ikone so zelo razvite. Upodabljali so najpomembnejše dogodke v življenju svetnika, njegova dejanja. V XIII-XIV stoletju. oblikuje se ikonografija najbolj priljubljene podobe v Rusiji "Naše Gospe nežnosti". Posebej opazne so stenske poslikave templjev in posamezne ikone na temo Kristusa in Matere božje. Med njimi je mogoče opaziti sliko v katedrali sv. Sofije - "Konstantin in Elena", ikono "Apostola Peter in Pavel" - XII. stoletje, ikono "Jurij" - ki se zdaj nahaja v katedrali Marijinega vnebovzetja v moskovskem Kremlju. Ikona Kristusovega rojstva, začetek 15. stoletja. Ikona "Gospa od znamenja" - XII stoletje, ikona "Apostol Peter in mučenica Natalija" - XII stoletje, ikona "Čudež Flore in Lavre" - XV stoletje. Ikona "Janez, Jurij in Blaž" - XIII.
Na novgorodsko slikarstvo ob koncu 15. stoletja je vplival veliki bizantinski slikar Teofan Grk (1340-1405). Poslikal je okoli 40 cerkva v Carigradu, Novgorodu in drugih mestih. V Novgorodu so se ohranile cerkve Preobrazbe Odrešenika, ki jih je poslikal. V Moskvi - cerkev Rojstva Device Marije, Odrešenika na Neredici. Značilnosti njegovega pisma so naslednje:
prenos božanske svetlobe v obliki svetlo belih poudarkov;
prigušena, zadržana, asketska barva, rjavi in modrikasto-sivi toni.
Strast in izjemna napetost izhajata iz njegovih podob, ki predstavljajo določen kolektivni tip svetnika, v katerem je Teofan izrazil svoj moralni ideal, vizijo Rusije, ljudstva. Njegova glavna dela: "Odrešenik v sili", "Naša Gospa", "Janez Zlatousti", "Gospa od Dona".
V 15. stoletju je nastala ikona, ki se imenuje "Bitka Novgorodcev s Suzdalci". Leta 1170 so prebivalci Suzdala s puščico v oko ranili ikono Gospe od znamenja. Ikona je zaslepila prebivalce Suzdala, dala zmago Novgorodu. Ikona ima 3 vrstice: zgornja - Novgorodci z obzidja Kremlja gredo do ikone "Gospa znamenja", srednja - pogajanja veleposlanikov, spodnja - zmaga Novgorodcev, z njimi svetniki - Jurij, Boris in Gleb, Aleksander Nevski. Ta ikona je poveličevanje Novgoroda, katerega simbol je bila katedrala sv. Sofije.
Velja za nenavadno Pskovska šola. Njegove značilne lastnosti pri pisanju ikon lahko imenujemo:
nekaj mračnosti splošne barve;
gosti zeleni in oranžno-rdeči toni, temno rjave in slepeče bele barve;
rezanje svetlih mest na oblačilih z zlatimi iskricami;
obrazi imajo temno rjav odtenek, sočne vrzeli so postavljene na ličnicah, okoli podočnjakov, kar daje poudarek videzu;
čim več igralcev je bilo nameščenih v majhnem prostoru ikon.
Zgodnji pskovski spomenik je "Deesis" - prva polovica 14. stoletja. V središču je Vsemogočni Odrešenik, Janez Krstnik, nadangela Mihael in Gabriel, apostola Peter in Pavel. Najbolj znane ikone pskovske šole so "Spust v pekel", ki segajo v 15. - začetek 16. stoletja, "Dmitrij Solunski", "Nadangel Gabrijel", "Paraskeva Petek v življenju".
Ustvarjalec Slikanje ikon v moskovskem slogu postal sijajen ruski umetnik Andrej Rubljov (1360-1430). Bil je menih Trojice-Sergijeve lavre in starešina Andronnikovega samostana. Zanesljivo znana dela Rubleva so ikone zvenigorodskega ranga. Rubljov je resnost in ekspresivno napetost Feofanovega jezika postavil v nasprotje s svojim lastnim, živo individualnim slogom:
brez gospodinjskih podrobnosti;
brez ostrih kretenj in svetlosti;
prehodi iz barve barv v senco so postopni.
Avtentična dela umetnika vključujejo "Nadangel Mihael", "Apostol Pavel", "Kristus". Ogromne figure Petra in Pavla na ikonah katedrale Marijinega vnebovzetja v Vladimirju, "Trojica" (XV. stoletje). Rublevskoe trend v ikonskem slikarstvu je še naprej obstajal v delu Dionizija (1440-1519). Dionizij je delal predvsem v samostanih, cerkvah, katedralah blizu Moskve. Naslikal je vse ikone za katedralo Marijinega vnebovzetja v Kremlju, vendar sta ohranjeni le dve - metropolita Peter in Aleksej, idealizirani podobi veličastnih starešin z ruskim tipom obrazov. Dionizijeve ikone so nenavadno praznične, saj so njihove barve zelene, bledo rumene, rožnate, bele. Glavna tema je poveličevanje Matere božje.
Bolje se je ohranilo 1500 ikon samostana Ferapontov in posamezne ikone samostana Pavlo-Obnorski. Glavna dela Dionizija so ikone "Odegetria Mati božja", "Metropolit Aleksej v svojem življenju", "Križanje", "Odrešenik v moči". Najpomembnejša stvaritev je bil cikel stenskih poslikav v katedrali Marijinega rojstva v samostanu Ferapontov. Tukaj so azurne barve, slovesnost situacije, večfiguralna kompozicija. Umetnik si je prizadeval za zunanjo lepoto in dekorativni sijaj, krepil ploskovna načela, delal podobe bolj abstraktne.
17. stoletje je eno najtežjih obdobij v srednjeveški ruski zgodovini. Njegova protislovja se jasno odražajo v slikarstvu, v katerem je najbolj jasno zarisan proces sekularizacije kulture. Na prelomu 16. in 17. st. pojavi se nov trend v ruskem ikonografstvu - Stroganovska šola. Najboljši mojstri: Prokopy Chirin, Istoma Savin.
Ikona Stroganov- majhna po velikosti, to ni toliko majhna slika kot dragocena miniatura, namenjena poznavalcu. Za šolo Stroganov je značilno:
skrbno, lepo pisanje;
prefinjenost risbe;
virtuozna kaligrafija črt;
bogastvo okraskov;
obilje zlata in srebra;
estetski princip zakriva kultni pomen podobe.
Eden od znanih umetnikov Stroganova je bil Prokopy Chirin, njegovo znano delo je Nikita bojevnik. Prakso šole Stroganov so nadaljevali najboljši kraljevi ikonopisci in slikarji orožarnice.
Simon Ushakov (1626-1686) je vidna osebnost med slikarji ikon. Simon Ušakov je rad upodabljal obraze. Ni naključje, da je večkrat napisal Nerukotvornega Odrešenika. To mu je omogočilo, da pokaže mojstrstvo chiaroscura, poznavanje anatomije. Toda umetnostni zgodovinarji verjamejo, da so zakoni ikonopisja združeni s pravim pisanjem. V njegovem ikonografskem delu so že vidni poskusi upodabljanja živih ljudi. Ta izjemen umetnik je s svojim delom določil naravo umetnosti tiste dobe, ustvaril šolo študentov. Med njimi so nasledniki Ušakovljeve tradicije - Grigorij Zinovjev, Tihon Filatijev, Nikita Pavlovec, Fedor Zubov.
Številne variacije na teme ikon "Odrešenik Neustvarjen", "Trojica", "Oznanjenje" kažejo, kako se je Ušakov poskušal znebiti pogojnih kanonov monopolne podobe. Doseže:
telesni ton obraza;
poudarjena perspektiva;
klasična pravilnost lastnosti;
prostornina prostora.
Torej, kljub kompozicijski podobnosti z Rublevovo "Trojico", Ušakova "Trojica" nima nič opraviti s tem. Nima duhovnosti in lepote Rubljovske ikone. Ušakovljevi angeli postanejo tako rekoč telesna bitja. In na mizi je skoraj realistično naslikano tihožitje. Torej, v ikoni politične alegorije "Iskanje drevesa ruske države" so obrazi carja Alekseja Mihajloviča, njegove žene in otrok portretno podobni, poduhovljeni, z živahnimi potezami. To je uničilo kanone ruskega ikonopisja, ravnino ikone. Poskus pisanja kot v življenju se je spremenil v brezživljenje.
Med znani slikarji ikon ki so ustvarili edinstvene primere cerkvene umetnosti, lahko imenujemo naslednje: Feofan Grek, Andrej Rubljov, Dionizij, Grigorij Zinovjev, Tihon Filatijev, Prokopij Čirin, Nikita Pavlovec, Istoma Savin, Semjon Spiridonov iz Jaroslavlja, Fjodor Zubov, Simon Ušakov.
Tako 17. stoletje dopolnjuje več kot sedem stoletij zgodovine starodavne ruske umetnosti. Od takrat je starodavno rusko ikonopisje prenehalo obstajati kot prevladujoč umetniški sistem. Staro rusko ikonopisje je živa, neprecenljiva dediščina, ki umetnikom daje nenehen zagon za ustvarjalno iskanje. Odprl in odpira pot sodobni umetnosti, v kateri je treba utelešiti veliko tega, kar je bilo zapisano v duhovnem in umetniškem iskanju ruskih ikonopiscev.
Morda bi bilo koristno prebrati:
- zdravljenje v tujini. Ne bojte se. Zdravljenje v tujini - glavne smeri zdravstvenega turizma. Zdravljenje v tujini, kjer je bolje;
- Imam vprašanje: kako se znebiti stresa;
- Glavne tragedije v življenju Romine Power Albano Carrisi otroci, kaj počnejo;
- Kaj storiti, če otrok noče biti prijatelja v vrtcu;
- Koriander - koristne lastnosti in uporaba Eterično olje koriandra v kozmetologiji;
- Klasična vinaigrette s kislim zeljem - korak za korakom recept s fotografijo;
- V zdravem telesu zdrav duh?;
- Postopek odpusta upokojenca: obstoječi razlogi in omejitve ter kako lahko zaščitite svoje pravice?;