Відносини до дійсності та мистецтва. «Естетичні та літературні погляди Чернишевського

Цей трактат обмежується загальними висновками з фактів, підтверджуючи їх знову лише загальними вказівками на факти. Ось перший пункт щодо якого має дати пояснення. Нині століття монографій, і твір може зазнати докору в несучасності. Видалення з нього всіх спеціальних досліджень можна вважати за зневагу до них чи слідство думки, що загальні висновки можуть обійтися без підтвердження фактами. Але такий висновок ґрунтувався б лише на зовнішній формі праці, а не на внутрішньому її характері. Реальний напрямок думок, що розвиваються в ньому, вже досить свідчить, що вони виникли на ґрунті реальності і що автор взагалі надає дуже мало значення для нашого часу фантастичним польотам навіть у галузі мистецтва, не тільки у справі науки. Сутність понять, що викладаються автором, ручається за те, що він хотів би, якби міг, навести у своєму творі численні факти, з яких виведено його думки. Але якби він зважився наслідувати своє бажання, обсяг праці далеко перевершив би певні межі. Автор думає, однак, що загальних вказівок, їм наведених, достатньо, щоб нагадати читачеві десятки і сотні фактів, які говорять на користь думок, що викладаються в цьому трактаті, і тому сподівається, що стислість пояснень не є бездоказовістю.

Але навіщо автор вибрав таке загальне, таке широке питання, як естетичні відносини мистецтва до дійсності, предметом свого дослідження? Чому не вибрав він якогось спеціального питання, як це здебільшогонині робиться?

Чи під силу автора завдання, яке він хотів пояснити, вирішувати це, звісно, йому самому. Але предмет, який привернув його увагу, має нині повне право привертати увагу всіх людей, котрі займаються естетичними питаннями, тобто всіх, хто цікавиться мистецтвом, поезією, літературою.

Автору здається, що даремно тлумачити про основні питання науки тільки тоді, коли не можна сказати про них нічого нового і ґрунтовного, коли не підготовлена ще можливість бачити, що наука змінює свої колишні погляди, і показати, в якому сенсі, ймовірно, повинні вони змінитись. Але коли вироблено матеріали для нового погляду на основні питання нашої спеціальної науки, і можна, і має висловити ці основні ідеї.

Повага до дійсного життя, недовірливість до апріоричних, хоча б і приємних для фантазії, гіпотез, ось характер напряму, який нині панує в науці. Автору здається, що необхідно привести до цього знаменника і наші естетичні переконання, якщо варто говорити про естетику.

Автор не менше, ніж хтось, визнає необхідність спеціальних досліджень; але йому здається, що час від часу необхідно також оглядати зміст науки із загального погляду; здається, що якщо важливо збирати і досліджувати факти, то не менш важливо і намагатися проникнути в їхній зміст. Ми визнаємо високе значення історії мистецтва, особливо історії поезії; отже, не можуть не мати високого значеннята питання про те, що таке мистецтво, що таке поезія.

[У гегелівській філософії поняття прекрасного розвивається таким чином:

Життя всесвіту є процесом здійснення абсолютної ідеї. Повним здійсненням абсолютної ідеї буде тільки всесвіт у всьому своєму просторі і протягом усього свого існування; а в одному відомому предметі, обмеженому межами простору та часу, абсолютна ідея ніколи не здійснюється цілком. Здійснюючись абсолютна ідея розкладається на ланцюг певних ідей; і кожна певна ідея у свою чергу цілком здійснюється тільки у всій нескінченній множині предметів або істот, що обіймаються нею, але ніколи не може цілком здійснитися в одній окремій істоті.

Але] всі сфери духовної діяльності підпорядковані закону сходження від безпосередності до посередності. Внаслідок цього закону [абсолютна] ідея, цілком осягана лише мисленням (пізнання під формою посередності), спочатку є духу під формою безпосередності чи під формою погляду. Тому людському духу здається, що окрема істота, обмежена межами простору та часу, цілком відповідає своєму поняттю, здається, що в ньому цілком здійснилася ідея, а в цій певній ідеї цілком здійснилася ідея взагалі. Така думка предмета є примара (ist ein Schein) у тому відношенні, що ідея ніколи не виявляється в окремому предметі цілком;але під цією примарою ховається істина, тому що в певній ідеї справді здійснюється до певної міризагальна ідея, а певна ідея здійснюється до певної міри окремому предметі. Цей привид прояви ідеї, що приховує під собою істину, цілком в окремій істоті є прекрасне (das Schöne).

Так розвивається поняття прекрасного у панівній естетичній системі. З цієї основної думки випливають подальші визначення: прекрасна tcnm ідея у формі обмеженого прояву; прекрасне є окремий чуттєвий предмет, який представляється чистим виразом ідеї, так що в ідеї не залишається нічого, що не виявлялося б чуттєво в цьому окремому предметі, а в окремому чуттєвому предметі немає нічого, що не було б чистим виразом ідеї. Відношення називається образом (das Bild). Отже, прекрасна є досконала відповідність, досконале тежство ідеї з образом.

Я не говоритиму про те, що основні поняття, з яких виводиться у Гегеля визначення прекрасного], тепер уже визнані такими, що не витримують критики; не буду говорити і про те, що прекрасне [у Гегеля] є лише «примарою», що походить від непроникливості погляду, не просвітленого філософським мисленням, перед яким зникає повнота вияву ідеї в окремому предметі, так що [за системою Гегеля] чим вище розвинене мислення, тим більше зникає перед ним прекрасне, і, нарешті, для цілком розвиненого мислення є лише істинне, а прекрасного немає; не спростовуватиму цього фактом, що насправді розвиток мислення в людині анітрохи не руйнує в ньому естетичного почуття: все це вже було висловлено багато разів. Як наслідок [основної ідеї гегелівської системи] та частина метафізичної системи, викладене вище поняття про прекрасне падає разом із нею. Але може бути помилкова система, а приватна думка, яка до неї увійшла, може, будучи взята самостійно, залишатися справедливою, утверджуючись на своїх особливих підставах. Тому залишається ще показати, що [гегелівське визначення прекрасного] не витримує критики, будучи взято і поза зв'язком із [що впала нині системою його метафізики].

«Прекрасна та істота, в якій цілком виражається ідея цієї істоти» – у перекладі простою мовою означатиме: «прекрасно те, що чудово у своєму роді; те, краще чого не можна собі уявити у цьому роді». Цілком справедливо, що предмет має бути чудовим у своєму роді для того, щоб називатися прекрасним. Так, наприклад, ліс може бути прекрасний, але тільки «хороший» ліс, високий, прямий, густий, одним словом, чудовий ліс; коряжник, жалюгідний, низенький, рідкісний ліс може бути прекрасний. Троянда чудова; але тільки «хороша», свіжа, необскупана троянда. Одним словом, все прекрасне чудово у своєму роді. Але не все чудове у своєму роді прекрасне; кріт може бути чудовим екземпляром породи кротів, але ніколи не здасться він «прекрасним»; точно те ж треба сказати про більшу частину амфібій, багатьох породах риб, навіть багатьох птахів: чим краще для дослідника природи тварина такої породи, тобто чим повніше виражається в ньому його ідея, тим воно негарніше з естетичної точки зору. Чим краще у своєму роді болото, тим гірше воно в естетичному відношенні. Не все чудове у своєму роді прекрасне; тому що не всі пологи предметів прекрасні. Визначення [Гегеля] прекрасного, як повної відповідності окремого предмета з його ідеєю, надто широке. Воно висловлює лише, що в тих розрядах предметів і явищ, які можуть досягати краси, прекрасними здаються найкращі предмети та явища; але пояснює, чому самі розряди предметів і явищ поділяються такі, у яких є краса, та інші, у яких ми помічаємо нічого прекрасного.

Але разом з тим воно й надто тісно. «Прекрасним здається те, що здається повним здійсненням родової ідеї», означає також: «потрібно, щоб у прекрасній істоті було все, що тільки може бути хорошим у істотах цього роду; треба, щоб не можна було знайти нічого доброго в інших істотах того ж роду, чого не було б у чудовому предметі». Цього ми насправді і вимагаємо від прекрасних явищ і предметів у тих царствах природи, де немає різноманітності типів одного й того самого роду предметів. Так, наприклад, у дуба може бути тільки характер краси: він повинен бути високий і густий; ці якості завжди знаходяться у прекрасному дубі, і нічого іншого хорошого не знайдеться в інших дубах. Але вже у тварин є різноманітність типів однієї породи, коли робляться вони домашніми.

Ще більше такого різноманіття типів краси в людині, і ми навіть ніяк не можемо уявити, щоб усі відтінки людської краси поєднувалися в одній людині.

Вислів: «прекрасним називається повний вияв ідеї на окремому предметі» – зовсім не визначення прекрасного. Але в ньому є справедлива сторона – те, що «прекрасне» є окремим живим предметом, а не абстрактною думкою; є й інший справедливий натяк на властивість істинно художніх творів мистецтва: вони завжди мають змістом своїм щось цікаве взагалі для людини, а не для одного художника (натяк цей полягає в тому, що ідея – «щось спільне, що діє завжди і скрізь») ; чому відбувається це, побачимо на своєму місці.

Зовсім інший зміст має інший вираз, який виставляють за рівне з першим: «прекрасне є єдність ідеї та образу, повне злиття ідеї з образом»; цей вислів говорить про дійсно суттєвою ознакою– тільки не ідеї прекрасного взагалі, а того, що називається «майстернім твором», або художнім твором мистецтва: чудово буде витвір мистецтва дійсний лише тоді, коли художник передав у творі своєму усе те, що хотів передати. Звичайно, портрет гарний тільки тоді, коли живописець зумів намалювати зовсім ту людину, яку хотів намалювати. Але «прекраснонамалювати обличчя» та «намалювати прекраснеобличчя» – дві зовсім різні речі. Про цю якість художнього твору доведеться говорити щодо сутності мистецтва. Тут же вважаю не зайвим помітити, що у визначенні краси як єдності ідеї та образу, – у цьому визначенні, що має на увазі не прекрасне живої природи, а прекрасні витвори мистецтв, вже ховається зародок або результат того напрямку, яким естетика зазвичай віддає перевагу прекрасному у мистецтві перед прекрасним у живій дійсності.

Що ж таке, по суті, прекрасне, якщо не можна визначити його як «єдність ідеї та образу» або як «повний прояв ідеї в окремому предметі»?

Нове будується не так легко, як руйнується старе, і захищати не так легко, як нападати; тому дуже може бути, що думка про сутність прекрасного, що здається мені справедливою, не для всіх видасться задовільною; але якщо естетичні поняття, виведені з панівних нині поглядів на ставлення людської думки до живої дійсності, ще залишилися в моєму викладі неповні, односторонні чи хитки, то це, я сподіваюся, недоліки не самих понять, а лише мого викладу.

Відчуття, вироблене в людині прекрасним, - світла радість, схожа на ту, якою наповнює нас присутність милої для нас істоти (Я говорю про те, що прекрасно за своєю сутністю, а не тому, що прекрасно зображено мистецтвом; про прекрасні предмети і явищах, а не про прекрасне їх зображення у витворах мистецтва: художній твір, пробуджуючи естетичну насолоду своїми художніми достоїнствами, може збуджувати тугу, навіть огиду сутністю зображуваного.). Ми безкорисливо любимопрекрасне, ми милуємось, радіємо на нього, як радіємо на милу нам людину. З цього випливає, що в прекрасному є щось миле, дороге серцю. Але це «щось» має бути щось надзвичайно багатоосяжне, щось здатне набувати найрізноманітніших форм, щось надзвичайно спільне; тому що прекрасними здаються нам предмети надзвичайно різноманітні, істоти, зовсім не схожі другна одного.

Найзагальніше з того, що мило людині, і наймиліше їй на світі життя;найближчим чином таке життя, яке хотілося б йому вести, яке він любить; потім і всяке життя, тому що все-таки краще жити, ніж не жити: все живе вже за своєю природою жахається смерті, небуття і любить життя. І здається, що визначення.

ІІІ.28. Чернишевський Н.Г.

Естетичні відносини мистецтва до дійсності

Чернишевський Микола Гаврилович(1828-1889) - публіцист, літературний критик, прозаїк, економіст, філософ, революційний демократ.

У дисертації «Естетичні ставлення мистецтва до дійсності» він виступив пропагандистом матеріалістичних ідей в естетиці. Усією своєю діяльністю Чернишевський намагався подолати канони старої естетики, наблизити мистецтво до життя. Принципи його естетичної теорії визначалися такими твердженнями: по-перше, прекрасне життя; по-друге, прекрасне мистецтво є відтворення прекрасного у житті; по-третє, це відтворення має велике виховне значення, Націлює на перетворення суспільства у плані демократії та гуманізму, але тим не менш не надає мистецтву атрибут самоцінності.

Мистецтво є діяльність, з якої здійснює людина своє прагнення прекрасному, – таке звичайне визначення мистецтва; ми не погоджуємося з ним.

Яка перша потреба, під впливом якої людина починає співати? Чи бере у ній наскільки прагнення прекрасному? Нам здається, що це потреба, зовсім відмінна від турботи про прекрасне.<…>Дивно, чому не звертають уваги на те, що спів, будучи по суті своєю виразом радості чи смутку, зовсім не походить від нашого прагнення прекрасного. Невже під переважним впливом почуття людина ще думатиме про те, щоб досягати принади, грації, дбатиме про форму? Почуття та форма протилежні між собою. Вже з цього одного бачимо, що спів, твір почуття, і мистецтво, що піклується про форму, – два різні предмети. Спів спочатку і суттєво – подібно до розмови – твір практичного життя, а не мистецтва; але, як усяка «уміння», спів вимагає звички, заняття, практики, щоб досягти високого ступеня досконалості; як усі органи, орган співу, голос, вимагає обробки, навчання для того, щоб стати покірним знаряддям волі, - і природний спів стає в цьому відношенні «мистецтвом», але тільки в тому сенсі, в якому називається «мистецтвом» вміння писати, вважати , орати землю, всяка практична діяльність, а зовсім не в тому, якою надається слову «мистецтво» естетикою.

Але на противагу природному співу існує штучний спів, що намагається наслідувати природний.<…>Яким є ставлення цього штучного співу до природного? – воно набагато продуманіше, воно розраховане, прикрашене всім, чим тільки може прикрасити його геній людини: яке порівняння між арією італійської опери. та простим, бідним монотонним мотивом народної пісні! Але вся вченість гармонії, вся витонченість розвитку, все багатство прикрас геніальної арії, вся гнучкість, все незрівнянне багатство голосу, що її виконує, не замінить нестачі щирого почуття, яким проникнуть бідний мотив народної пісні і неблискучий, мало опрацьований голос людини, яка співає. не з бажання блиснути і висловити свій голос і мистецтво, а з потреби вилити своє почуття. Відмінність між природним і штучним співом – відмінність між актором, що грає роль веселого чи сумного, і людиною, яка насправді втішена чи засмучена чимось.<…>

Початкове та суттєве призначення інструментальної музики – служити акомпанементом для співу. Щоправда, згодом, коли спів стає для вищих класів суспільства переважно мистецтвом, коли слухачі починають бути дуже вимогливими щодо техніки співу – за браком задовільного співу інструментальна музика намагається замінити його і є як щось самостійне; правда, що вона має і повне право виявляти претензії на самостійне значення при вдосконаленні музичних інструментів, при надзвичайному розвитку технічної сторони гри та при пануванні кращого пристрасті до виконання, а не до змісту. Проте справжнє ставлення інструментальної музики до співу зберігається в опері, цілковитій формі музики як мистецтва, і в деяких інших галузях концертної музики.<…>

Невимірно вище за інші мистецтва стоїть поезія за своїм змістом; всі інші мистецтва неспроможна сказати нам і сотої частки те, що говорить поезія. Але змінюється це ставлення, коли ми звертаємо увагу до силу і жвавість суб'єктивного враження, виробленого поезією, з одного боку, та іншими мистецтвами – з іншого. Всі інші мистецтва, подібно до живої дійсності, діють прямо на почуття, поезія діє на фантазію; фантазія в одних людей набагато вразливіша і жвавіша, ніж в інших, але взагалі має сказати, що в здорової людиниїї образи бліді, слабкі порівняно з поглядами почуттів; тому треба сказати, що за силою та ясністю суб'єктивного враження поезія далеко нижча не тільки насправді, а й усіх інших мистецтв.<…>Образ у поетичному творі так само ставиться до дійсного живого образу, як слово до дійсного предмета, що їм позначається, – це лише блідий і загальний, невизначений натяк на дійсність. Багато хто в цій «спільності» поетичного образу бачить перевагу його над особами, які представляються нам у дійсному житті. З такою думкою неможливо погодитись неупередженій людині; воно ґрунтується на передбачуваній протилежності між загальним значенням істоти та її живою індивідуальністю, на припущенні, нібито «загальне, індивідуалізуючись, втрачає свою спільність» насправді і «зводиться знову до неї лише силою мистецтва, що зволікає з індивідуума його індивідуальність». Не вдаючись у метафізичні міркування про те, які насправді стосунки між загальним та приватним. скажімо тільки, що насправді індивідуальні подробиці зовсім не заважають загальному значенню предмета, а навпаки, пожвавлюють і доповнюють його загальне значення; що, у всякому разі, поезія визнає високу перевагу індивідуального прагненням до живої індивідуальності своїх образів.<…>

Звернімо увагу на процес, за допомогою якого «створюються» характери в поезії - він зазвичай представляється запорукою за більшу в порівнянні з живими особами типовість цих образів. Зазвичай кажуть: «Поет спостерігає безліч живих індивідуальних особистостей; жодна з них не може бути повним типом; але він зауважує, що у кожній з них є загального, типового; відкидаючи убік все приватне, з'єднує в одне художнє ціле розкидані в різних людейриси і таким чином створює характер, що може бути названий квінтесенцією дійсних характерів». Припустимо, що це абсолютно справедливо і що завжди буває саме так; але квінтесенція речі зазвичай не схожа буває на саму річ: тіїн не чай, алкоголь не вино; за правилом, наведеним вище, насправді надходять «вигадувачі», що дають нам замість людей квінтесенцію героїзму та злості у вигляді чудовиськ пороку та кам'яних героїв. Усі чи майже всі молоді люди закохуються – ось загальна риса, В інших вони не подібні - і в усіх творах поезії ми насолоджуємося дівчатами і юнаками, які і мріють, і тлумачать завжди тільки про кохання.<…>

Ми анітрохи не сумніваємося, що буває в поетичних творах дуже багато осіб, які не можуть бути названі портретами, які створені поетом. Але це відбувається зовсім не від того, щоб не знайшлося насправді гідних натурників, а зовсім від іншої причини, найчастіше просто від забудькуватості або недостатнього знайомства: якщо в пам'яті поета зникли живі подробиці, залишилося тільки загальне абстрактне поняття про характер або поет знає про типовому обличчі набагато менше, ніж потрібно для того, щоб воно було в його зображенні живим обличчям, то мимоволі доводиться йому самому доповнювати загальний нарис, відтіняти абрис. Але майже ніколи ці вигадані особи не змальовуються перед нами як живі характери... Взагалі, чим більше нам відомо про життя поета, про осіб, з якими він був близький, тим більше бачимо портретів з живих людей. Важко не погодитися, що «створеного» в особах, що зображуються поетами, буває і завжди бувало набагато менше, а списаного з дійсності набагато більше, ніж зазвичай припускають; важко не переконатися, що поет у відношенні до своїх осіб майже завжди лише історик чи автор мемуарів.<…>Набагато більше буває «самостійно винайденого» чи «вигаданого». у подіях, що зображуються поетом, в інтризі, зав'язці та розв'язці її і т. д., хоча дуже легко довести, що сюжетами романів, повістей і т. д. зазвичай служать поетові події або анекдоти, що дійсно відбулися, різного роду оповідання і ін. Але загальний нарис сюжету сам по собі ще не надасть високої поетичної гідності роману чи повісті – треба вміти скористатися сюжетом.<…>В дійсності є багато подій, які заслуговують на ім'я драм, романів і т. д. ніяк не менше драм, романів і т. д., написаних найбільшими письменниками. Треба тільки знати, зрозуміти і вміти розповісти їх, щоб вони в чистому прозовому оповіданні історика, письменника мемуарів чи збирача анекдотів відрізнялися від справжніх «поетичних творів» лише меншим обсягом, меншим розвитком сцен, описів тощо подробиць. І в цьому ми знаходимо істотну відмінність поетичних творів від точного, прозового переказування дійсних подій.<…>

Живопис частіше, ніж дійсність, оточує групу обстановкою, що відповідає суттєвому характеру сцени; так само і поезія частіше, ніж дійсність, двигунами та учасниками подій виставляє людей, яких суттєвий характер цілком відповідає духу подій. Насправді дуже часто дрібні характером люди є двигунами трагічних, драматичних тощо. буд. подій.

У творах поезії, навпаки, дуже погані відносини зазвичай роблять люди дуже погані; хороші справи роблять люди особливо гарні. У житті часто не знаєш, кого звинувачувати, кого хвалити; в поетичних творах зазвичай позитивно лунає честь і безчестя. Але перевага це чи недолік? Буває іноді те, інше; частіше буває це недоліком.<…>Внаслідок постійного пристосування характеру людей до значення подій у поезії монотонність, одноманітні робляться особи і навіть самі події; тому що від різниці у характерах дійових осібі самі події, суттєво подібні, набували б різного відтінку, як це буває в житті, вічно різноманітного, вічно нового, тим часом як у поетичних творах дуже часто доводиться сказати: «стара погудка на новий лад!».<…>

Наш розбір показав, що витвір мистецтва може мати перевагу перед дійсністю хіба що у двох-трьох нікчемних стосунках, і за потребою залишається далеко нижчою за неї у суттєвих своїх якостях.<…>Ми рішуче думаємо, що за красою цілого, за закінченістю подробиць, одним словом, за всіма тими відносинами, на підставі яких обговорюється гідність естетичного твору, створення дійсності та життя незрівнянно вище за твори людського мистецтва. Якщо так, то на чому ж ґрунтується чи, краще сказати, з яких суб'єктивних причин випливає перебільшено висока думка про гідність витворів мистецтва?

Перше джерело цієї думки – природна схильність людини надзвичайно високо цінувати труднощі справи та рідкість речі. Ніхто не цінує чистоти догани француза, який розмовляє французькою, німця, який говорить німецькою, – «це йому не коштувало ніяких праць, і це зовсім не рідкість»; але якщо француз говорить непогано німецькою або німець французькою – це становить предмет нашого здивування і дає такій людині право на деяку повагу з нашого боку.<…>Точно так само і з вироком естетики про створення природи та мистецтва: найменший, істинний або уявний недолік у творі природи – і естетика тлумачить про цей недолік, шокується їм, готова забувати про всі достоїнства, про всі краси: чи варто цінувати їх у самому ділі, коли вони з'явилися без жодного зусилля! Той самий недолік у творі мистецтва у сто разів більший, грубіший і оточений ще сотнями інших недоліків – і ми не бачимо всього цього, а якщо бачимо, то прощаємо та вигукуємо: «і на сонці є плями!» Власне кажучи, твори мистецтва можуть бути порівнювані тільки один з одним при визначенні їх відносної гідності: деякі з них виявляються вищими за всіх інших.<…>

Природа і життя вищі за мистецтво; але мистецтво намагається догодити нашим схильностям, а дійсність не може бути підпорядкована прагненню нашому бачити все в тому кольорі і в тому порядку, який нам подобається або відповідає нашим поняттям, часто одностороннім. З багатьох випадків цього догодження панівному образу думок вкажемо на один: багато хто вимагає, щоб у сатиричних творах були особи, «на яких могло б з любов'ю відпочити серце читача», – вимога дуже природна; але дійсність дуже часто не задовольняє йому, уявляючи безліч подій, у яких немає жодної втішної особи; мистецтво майже завжди догоджає йому; і не знаємо, чи знайдеться, наприклад, у російській літературі, крім Гоголя, письменник, який би не підкорявся цій вимогі; і у самого Гоголя за нестачу «втішних» осіб винагороджують «високо-ліричні» відступи. Інший приклад: людина схильна до сентиментальності; природа та життя не поділяють цього напряму; але твори мистецтва майже завжди більш менш задовольняють йому. Те й інше вимога – наслідок обмеженості людини; природа і дійсне життя вище цієї обмеженості; витвори мистецтва, підкоряючись їй, стаючи цим нижче дійсності і навіть дуже часто наражаючись на небезпеку впадати в вульгарність або в слабкість, наближаються до звичайних потреб людини і через це виграють в її очах.

Ми говорили про джерела переваги творів мистецтва явищам природи та життя щодо змісту та виконання; але дуже важливим є і враження, вироблене на нас мистецтвом чи дійсністю: ступенем його також вимірюється гідність речі.

…Враження, вироблене творами мистецтва, має бути набагато слабшим за враження, яке справляється живою дійсністю, і не вважаємо за потрібне доводити це. Однак у цьому відношенні витвір мистецтва перебуває у набагато сприятливіших обставин, ніж явища дійсності; ці обставини можуть змусити людину, яка не звикла аналізувати причини своїх відчуттів, припускати, що мистецтво саме по собі робить на людину більше дії, ніж жива дійсність. Реальність представляється нашим очам незалежно від нашої волі, переважно не вчасно, недоречно. Хто приймається читати роман не для того, щоб вникати в характери зображених там людей і стежити за розвитком сюжету? На красу, на велич дійсності ми зазвичай звертаємо увагу майже насильно. Нехай вона сама, якщо може, приверне на себе очі, звернені зовсім на інші предмети, нехай вона насильно проникне в наше серце, зайняте зовсім іншим.<…>Не говоримо вже про те, що явища життя кожному доводиться оцінювати самому, тому що для кожної окремої людини життя є особливими явищами, яких не бачать інші, над якими тому не вимовляє вироку ціле суспільство; а твори мистецтва оцінені загальним судом. Краса і велич дійсного життя рідко є нам патентованими, а про що не трубить поголос, то мало хто може помітити і оцінити.<…>Сила мистецтва, особливо поезії, є зазвичай сила враження. Вже і за самою своєю незакінченістю, невизначеністю, саме з того самого, що зазвичай воно лише «загальне місце», а не живий індивідуальний образ чи подія, витвір мистецтва особливо здатний викликати наші спогади. Дайте мені закінчений портрет людини - він не нагадає мені жодного з моїх знайомих, і я холодно відвернуся, сказавши: "не погано"; але покажіть мені в сприятливу хвилину ледь накиданий, невизначений абрис, у якому жодна людина не впізнає себе позитивним чином. - і цей жалюгідний, слабкий абрис нагадає мені риси когось милого мені; і, холодно дивлячись на живе обличчя, сповнене краси і виразності, я в захваті дивитимуся на нікчемний ескіз, що говорить мені про близьке мені, і за спогадом про мої стосунки до нього, що говорить про мене самого.

Сила мистецтва є силою спільних місць. Є ще у витворах мистецтва сторона, за якою вони у недосвідчених чи недалекоглядних очах вищі за явища життя і дійсності, – у них усе виставлено напоказ, пояснено самим автором, тим часом як природу і життя треба розгадувати власними силами. Сила мистецтва – сила коментаря.<…>«Людина має прагнення до прекрасного», – але якщо під прекрасним розуміти те, що розуміється в цьому визначенні – повна згода ідеї та форми, то із прагнення до прекрасного треба виводити не мистецтво зокрема, а взагалі всю діяльність людини, основний початок якої – повне здійснення відомої думки; прагнення єдності ідеї та образу – формальний початок будь-якої техніки, будь-якої праці, спрямованої до створення та вдосконалення всіляких необхідних нам предметів; виводячи із прагнення прекрасному мистецтво, ми змішуємо два значення цього слова: 1) витончене мистецтво (поезія, музика тощо. буд.) і 2) вміння чи старання добре зробити щось; лише останнє виводиться із прагнення єдності ідеї та форми. Якщо ж під прекрасним має розуміти (як нам здається) те, в чому людина бачить життя, - очевидно, що з прагнення до нього походить радісна любов до всього живого і що воно в найвищого ступенязадовольняється живою дійсністю. «Людина не зустрічає насправді істинно і цілком прекрасного» – ми намагалися довести, що це несправедливо, що діяльність нашої фантазії порушується не недоліками прекрасного насправді, яке відсутністю; що дійсне прекрасне цілком прекрасне, але, на жаль, не завжди буває перед нашими очима. Якби твори мистецтва виникали внаслідок нашого прагнення до досконалості та зневаги всім недосконалим, якби виникали внаслідок того, що «на землі немає досконалості, а нам необхідно досконале», то людина мала б давно покинути, як безплідне зусилля, всяке прагнення мистецтва , тому що у витворах мистецтва немає досконалості; хто незадоволений справжньою красою, той ще менше може задовольнитись красою, яку створює мистецтво.<…>

Отже, перше значення мистецтва, що належить всім без винятку творам його, – відтворення природи та життя. Ставлення їх до відповідним сторонам і явищам дійсності так само, як ставлення гравюри до тієї картини, з якої вона знята, як ставлення портрета до обличчя, яке їм представляється. Гравюра знімається з картини тому, щоб картина була погана, саме тому, що картина дуже хороша; так, дійсність відтворюється мистецтвом задля згладжування недоліків її, не оскільки сама собою дійсність недостатньо хороша, тому саме, що вона хороша. Гравюра не краща за картину, з якої знята, вона набагато гірша за цю картину в художньому відношенні; так і витвір мистецтва ніколи не досягає краси чи величі дійсності.<…>Словами: "мистецтво є відтворення дійсності", як і фразою: "мистецтво є наслідування природи" визначається лише формальний початок мистецтва; для визначення змісту мистецтва перший висновок, зроблений нами щодо його мети, повинен бути доповнений.<…>

Зміст, вартий уваги мислячої людини, одне тільки в змозі позбавити мистецтво від докору, нібито воно – порожня забава, ніж воно і справді буває надзвичайно часто: художня форма не врятує від зневаги чи жалюгідної посмішки витвір мистецтва, якщо воно важливістю своєї ідеї не в змозі дати відповіді на запитання: «Та чи варто було працювати над цим?» Марне немає права на повагу. «Людина сама собі за мету»; але справи людини повинні мати на меті потреби людини, а не в самих собі. Тому марне наслідування і збуджує тим більшу огиду, чим досконаліша зовнішня подібність: «навіщо витрачено стільки часу та праці?» – думаємо ми, дивлячись на нього: «і як шкода, що така неспроможність щодо змісту може поєднуватися з такою досконалістю у техніці!» Нудьга і огида, що збуджуються фокусником, що наслідує солов'їний спів, пояснюються самими зауваженнями, що супроводжують у критиці вказівку на нього: жалюгідна людина, яка не розуміє, що повинна співати людську пісню, а не виробляти трелі, що мають сенс тільки в співі солов'я.<…>Часто повстають проти так званого «дагеротипного копіювання» дійсності – чи не краще було б говорити тільки, що копіювання, так само як і будь-яка людська справа, потребує розуміння, здатності відрізняти суттєві риси від несуттєвих? "Мертве копіювання" - ось звичайна фраза; але людина не може скопіювати правильно, якщо мертвість механізму не спрямовується живим змістом: не можна зробити навіть вірного facsimile зі звичайного рукопису, не розуміючи значення літер, що копіюються.<…>

Зазвичай кажуть, що зміст мистецтва є прекрасним; але цим надто соромиться сфера мистецтва. Якщо навіть погодитись, що піднесене та комічне – моменти прекрасного, то безліч творів мистецтва не підійдуть за змістом під ці три рубрики: прекрасне, піднесене, комічне. У живопису не підходять під ці підрозділи картини домашнього життя, у яких немає жодного прекрасного чи кумедного обличчя. У музиці набагато складніше провести прості підрозділи. З усіх мистецтв найбільше противиться підведенню свого змісту під тісні рубрики прекрасного. поезія. Область її – вся область життя і природи погляду поета життя у різноманітних її проявах так само різноманітні, як поняття мислителя про ці різнохарактерні явища. Що зміст поезії не вичерпується трьома відомими елементами, зовнішнім чином бачимо, що її твори перестали вміщуватися в рамки старих підрозділів. Що драматична поезія зображує не одне трагічне чи комічне, доводиться тим, що, крім комедії та трагедії, мала з'явитися драма. Замість епосу, переважно піднесеного, з'явився роман, з незліченними своїми розрядами. Більшість нинішніх ліричних п'єс немає у старих підрозділах назви, що міг би позначити характер змісту.

Найпростіше вирішити цю заплутаність, сказавши, що сфера мистецтва не обмежується одним прекрасним і його так званими моментами, а обіймає собою все, що насправді (в природі та в житті) цікавить людину, не як вчену, а просто як людину; загальноцікаве у житті – ось зміст мистецтва. Прекрасне, трагічне, комічне – лише три найбільш певні елементи з тисячі елементів, яких залежить інтерес життя і перелічити які означало б перерахувати всі почуття, всі прагнення, хвилюючі серце людини.<…>

Якщо вважають необхідністю визначати прекрасне як переважне і, висловлюючись точніше, як єдиний суттєвий зміст мистецтва, то навряд чи боялися відібрати у мистецтва певні межі та спеціальність змісту. Нам здається, що справжня причинацього ховається в неясному розрізненні прекрасного, як об'єкта мистецтва, від прекрасної форми, що справді становить необхідну якість будь-якого твору мистецтва.<…>Художник (свідомо чи несвідомо, однаково) прагне відтворити перед нами відомий предмет чи факт, прагне відтворити відомий бік життя; само собою зрозуміло, що гідність його твору залежатиме від того, як він виконав свою справу. «Твор мистецтва прагне гармонії ідеї з образом» не менш як твір шевської майстерності, ювелірного ремесла, каліграфії, інженерного мистецтва, моральної рішучості. «Будь-яка справа має бути добре виконана» – ось сенс фрази: «гармонія ідеї та образу». Отже, 1) прекрасне як єдність ідеї та образу зовсім не характеристична особливість мистецтва у тому сенсі, який надається цьому слову естетикою; 2) «єдність ідеї та образу» визначає один формальний бік мистецтва, анітрохи не належачи до його змісту; воно говорить про те, якмає бути виконано, а не про те, щовиконується.<…>Змішення краси форми, як необхідної якості художнього твору, і прекрасного, як одного з багатьох об'єктів мистецтва, була однією з причин сумних зловживань у мистецтві. «Предмет мистецтва – прекрасне», прекрасне будь-що, іншого змісту немає мистецтва. Що ж найпрекрасніше на світі? У людського життя- Краса та любов; у природі – важко і вирішити, що саме, – так багато у ній краси.<…>

«У художньому творі все має бути зодягнене красою»; одна з умов краси – розвиток усіх подробиць із зав'язки сюжету; і нам даються такі глибоко обдумані плани дії осіб роману чи драми, яких майже ніколи не становлять люди в справжнього життя; а якщо виведена особа зробить якось інстинктивний, необдуманий крок, автор вважає за необхідне виправдовувати його з сутності характеру цієї особи, а критики залишаються незадоволені тим, що «дія не мотивована» – начебто вона мотивується завжди індивідуальним характером, а не загальними якостями людського серця та обставин. «Краса вимагає закінченості характерів» – і замість облич живих, різноманітних за всієї своєї типовості, драматург чи романіст дає нерухомі статуї. «Краса художнього твору потребує закінченості розмов» – і замість живої розмови ведуться штучні бесіди, в яких ті, хто розмовляє волею і неволею, виявляють свій характер. Наслідком всього цього буває монотонність творів поезії: люди всі на один лад, події розвиваються за відомими рецептами, з перших сторінок видно, що буде далі, і не тільки буде, а й як буде.<…>

Перше та загальне значення всіх творів мистецтва, сказали ми, – відтворення цікавих для людини явищ дійсного життя. Під дійсним життям, звичайно, розуміються не тільки всі відносини людини до предметів та істот об'єктивного світу, а й внутрішнє його життя; іноді людина живе мріями – тоді мрії мають йому (до певної міри і деякий час) значення чогось об'єктивного; ще частіше людина живе у світі свого почуття; ці стани також належать життю людини і, якщо досягають цікавості, також відтворюються мистецтвом.<…>

Є твори мистецтва, у яких просто відтворюються явища життя, які цікавлять людини, і є інші твори, у яких ці картини пройняті певною думкою. Цей напрямок може знаходити вираз у всіх мистецтвах. але переважно розвивається воно у поезії, яка представляє цілковиту можливість висловити певну думку. Тоді митець стає мислителем, і витвір мистецтва, залишаючись в галузі мистецтва, набуває значення наукового. Само собою зрозуміло, що в цьому відношенні твори мистецтва не знаходять собі нічого, що відповідає насправді, - але тільки за формою; що стосується змісту, до самих питань, що пропонуються або вирішуються мистецтвом, всі вони знайдуться в дійсному житті.<…>

Хіба наука не є простим відволіканням життя, підведенням життя під формули? Все, що висловлюється наукою і мистецтвом, знайдеться в житті і знайдеться в найповнішому, найдосконалішому вигляді, з усіма живими подробицями, в яких звичайно і лежить справжній сенс справи, які часто не розуміються наукою та мистецтвом, ще частіше не можуть бути ними обійняті; у подіях дійсного життя все вірно, немає недоглядів, немає односторонньої вузькості погляду, якою страждає будь-який людський твір – як повчання, як наука, життя повніше, правдивіше, навіть художнє всіх творінь учених та поетів.<…>

Поєднуючи все сказане, отримаємо таку думку мистецтво: істотне значення мистецтва – відтворення всього, що цікаво людини у житті; дуже часто, особливо у творах поезії, виступає також першому плані пояснення життя, вирок явищах її. Мистецтво ставиться до життя так само, як історія; відмінність за змістом лише тому, що історія розповідає життя людства, піклуючись найбільше фактичну правду; мистецтво дає життя людей розповіді, у яких фактична щоправда замінюється вірністю психологічної і моральної істині. Перше завдання історії – відтворити життя; друга, яка виконується не всіма істориками, – пояснити її; не піклуючись про друге завдання, історик залишається простим літописцем, і його твір лише матеріал для справжнього історика чи читання задоволення цікавості; думаючи про друге завдання, історик стає мислителем, і його творіння набуває через це наукову гідність. Точно так само треба сказати про мистецтво. Історія не має домагання суперничати з дійсним історичним життям, зізнається, що її картини бліді, неповні, більш менш невірні або принаймні односторонні. Естетика повинна зізнатися, що мистецтво так само і з тих же причин не повинно і думати зрівнятися з дійсністю, тим більше перевершити її красою.

Але де ж творча фантазія за такої думки на мистецтво? Яка роль надається їй? Не говоритимемо у тому, звідки походить у мистецтві право фантазії видозмінювати бачене і почуте поетом. Це з мети поетичного створення, від якого вимагається вірне відтворення відомого боку життя. Припускаємо, що поет бере з досвіду свого життя подія, цілком відоме. тобто беремо випадок, коли втручання комбінуючої фантазії здається найменш необхідним. Якою б сильною не була пам'ять, вона не в змозі утримати всіх тих подробиць, які не важливі для сутності справи; але багато хто з них потрібні для художньої повноти оповідання і повинні бути запозичені з інших сцен, що залишилися в пам'яті поета. Але це не вичерпується втручання фантазії. Подія насправді переплутана з іншими подіями, що перебували з нею лише у зовнішньому зчепленні, без суттєвого зв'язку; коли ми відокремлюватимемо обрану нами подію від інших подій і від непотрібних епізодів, ми побачимо, що це відділення залишить нові прогалини у життєвій повноті оповідання, – поет знову повинен буде заповнювати їх. Цього мало; відділення не тільки забирає життєву повноту у багатьох моментів події, але часто змінює їх характер – і подія з'явиться в оповіданні вже не такою, якою була насправді, або, для збереження сутності її, поет змушений буде змінюватибагато подробиць, які мають справжній сенс у події тільки за його дійсної обстановки.<…>

Апологія дійсності порівняно з фантазією, прагнення довести, що витвори мистецтва рішуче не можуть витримати порівняння з живою дійсністю – ось сутність цього міркування. Говорити про мистецтво так, як каже автор, чи не означає принижувати мистецтво? Так, якщо показувати, що мистецтво нижчесправжнього життя за художньою досконалістю своїх творів – означає принижувати мистецтво. Але повставати проти панегіриків не означає ще бути хулителем. Наука не думає бути вищою за дійсність; це не сором для неї. Мистецтво також не повинно думати бути вищим за дійсність, це не принизливо для нього.

Наука не соромиться говорити, що мета її – зрозуміти і пояснити дійсність, потім застосувати на благо людини свої пояснення; нехай і мистецтво не соромиться зізнатися, що мета його: для винагороди людини у разі відсутності цілковитої естетичної насолоди, що доставляється дійсністю, відтворити, у міру сил, цю дорогоцінну дійсність і на благо людини пояснити її.

Нехай мистецтво задовольняється своїм високим, прекрасним призначенням: у разі відсутності дійсності бути деякою її заміною і бути для людини підручником життя. Реальність вище мрії, і важливе значення вище фантастичних домагань.

Завданням автора було дослідити питання про естетичні відносини творів мистецтва до явищ життя, розглянути справедливість панівної думки, нібито істинно прекрасне, яке приймається істотним змістом творів мистецтва, не існує в об'єктивній дійсності і здійснюється лише мистецтвом. З цим питанням нерозривно пов'язані питання про сутність прекрасного та зміст мистецтва. Дослідження питання сутності прекрасного призвело автора до переконання, що прекрасне є життя.<…>

Прийшли до висновку, що мистецтво не може бути зобов'язане своїм походженням незадоволенню людини прекрасною насправді, ми повинні були відшукувати, внаслідок яких потреб виникає мистецтво, і досліджувати його справжнє значення. Ось найголовніші з доказів, яких привело це дослідження:

1) Визначення прекрасного: «прекрасне є повне прояв спільної ідеї на індивідуальному явище» не витримує критики; воно дуже широко, будучи визначенням формального прагнення будь-якої людської діяльності.

2) Істинне визначення прекрасного таке: «прекрасне життя»; прекрасною істотою здається людині та істота, в якій він бачить життя, як він її розуміє; прекрасний предмет – той предмет, що нагадує про життя.

3) Це об'єктивне прекрасне, чи прекрасне за своєю сутністю, має відрізняти від досконалості форми, що полягає у єдності ідеї та форми чи тому, що предмет цілком задовольняє своєму призначенню.

4) Піднесене діє на людину зовсім не тим, що пробуджує ідею абсолютного; воно майже ніколи не пробуджує її.

5) Піднесеним здається людині те, що набагато більше предметів або набагато сильніше явищ, з якими порівнюється людиною.

6) Трагічне немає суттєвого зв'язку з ідеєю долі чи необхідності. У реальному житті трагічне переважно випадково, не випливає з сутності попередніх моментів. Форма необхідності, яку одягається воно мистецтвом, – наслідок звичайного принципу творів мистецтва: «розв'язка має випливати із зав'язки», чи недоречне підпорядкування поета грецьким поняттям про долю.

7) Трагічна, за поняттями нової європейської освіти, є просто «жахливою в житті людини».

8) Піднесене (і його момент, трагічне) немає видозміна прекрасного; ідеї піднесеного і прекрасного зовсім різні між собою; між ними немає ні внутрішнього зв'язку, ні внутрішньої протилежності.

9) Дійсність як живіше, а й досконаліше фантазії. Образи фантазії лише бліда і майже завжди невдала переробка дійсності.

10) Прекрасне в об'єктивній дійсності цілком чудове.

11) Прекрасне в об'єктивній дійсності цілком задовольняє людину.

12) Мистецтво народжується зовсім від потреби людини заповнити недоліки прекрасного насправді.

13) Створення мистецтва нижче прекрасного з дійсності не тільки тому, що враження, вироблене дійсністю, живіше враження, виробленого творами мистецтва: створення мистецтва нижче прекрасного (так само, як нижче піднесеного, трагічного, комічного) насправді і з естетичної точки зору.

14) Область мистецтва не обмежується областю прекрасного в естетичному сенсі слова, прекрасного за живою сутністю своєю, а не лише за досконалістю форми: мистецтво відтворює все, що є цікавим для людини в житті.

15) Досконалість форми (єдність ідеї та форми) не становить характеристичної риси мистецтва в естетичному значенні слова (витончених мистецтв); прекрасне як єдність ідеї та образу або як повне здійснення ідеї є мета прагнення мистецтва у найширшому значенні слова чи «уміння», мета всякої практичної діяльностілюдини.

16) Потреба, що народжує мистецтво в естетичному значенні слова (витончені мистецтва), є та сама, яка дуже ясно виявляється у портретної живопису. Портрет пишеться не тому, щоб риси живої людини не задовольняли нас, а для того, щоб допомогти нашому спогаду про живу людину, коли її немає перед нашими очима, і дати про неї деяке поняття тим людям, які не мали нагоди її бачити. Мистецтво тільки нагадує нам своїми відтвореннями про те, що цікаве для нас у житті, і намагається до певної міри познайомити нас з тими цікавими сторонами життя, яких ми не мали нагоди випробувати чи спостерігати насправді.

17) Відтворення життя – загальна характеристична ознака мистецтва, що становить сутність його; часто твори мистецтва мають інше значення – пояснення життя; часто мають вони і значення вироку явищах життя.

З книги Історія психології автора Лучинін Олексій Сергійович

50. Н. Г. Чернишевський. Предмет, завдання та метод психології Н. Г. Чернишевський (1828-1889) був сподвижником Добролюбова. Одна із заслуг Чернишевського полягає в тому, що він першим серед великих матеріалістів Росії поставив спеціальне питання про предмет, завдання і методи.

З книги Утопія у Росії автора Геллер Леонід

Pro і contra: Чернишевський, Достоєвський, Салтиков Роман Що робити? мав феноменальний успіх. Жодне літературний твірне породило стільки практичних утопій, скільки це. Його мотиви з'являються у численних творах про нігілісти. Достоєвський не

З книги Вибране: Соціологія музики автора Адорно ТеодорУ

Самопізнання мистецтва як проблема і як криза мистецтва Сучасне мистецтво на Заході вже давно перебуває в такому стані, що перспективи його подальшого розвитку здаються дуже неясними, невизначеними. Погляду досить поверхневому, не заглибленому в

З книги Том 2. «Проблеми творчості Достоєвського», 1929. Статті про Л.Толстого, 1929. Записи курсу лекцій з історії російської літератури, 1922-1927 автора Бахтін Михайло Михайлович

Чернишевський Чернишевський продовжує теорію Добролюбова, але в нього етичний пафос відступає на задній план перед

З книги Нариси з історії російської філософії автора Левицький С. А.

М. Г. ЧЕРНИШІВСЬКИЙ Бакунін належав до романтичного типу «заперечників». У шістдесяті роки в життя вступило нове покоління заперечників-реалістів, «мислячих реалістів», як вони себе називали. Це була знаменита трійця «Чернишевський, Добролюбов та Писарєв» та їх

З книги Том 25, ч.2 автора Енгельс Фрідріх

Розділ п'ятдесят перша ВІДНОСИНИ РОЗПОДІЛУ ТА ВИРОБНИЧІ ВІДНОСИНИ Отже, вартість, що знову приєднується щорічно за допомогою нової праці, - а отже, і частина річного продукту, в якій представлена ця вартість і яка може бути

З книги Особистість та Ерос автора Яннарас Христос

З книги Російська ідея: інше бачення людини автора Шпідлік Томас

З книги Основні поняття метафізики. Світ – Кінцівка – Самотність автора Хайдеггер Мартін

а) Зв'язок союзу «як» як структурного моменту відносини та членів відносини з предикативною пропозицією Але що ж невідповідне (Unangemessenes) могло вкрастись у колишні поняття? Ми говорили: світ є розкритість сущого як такого загалом. Раніше ми вже вказували на те,

З книги Російський народ. Богоносець чи хам? автора Бердяєв Микола

Добролюбов, Чернишевський, Писарєв Для розуміння генези російського нігілізму в широкому значенніслова дуже цікавий образ Добролюбова. На ньому можна бачити, в якій душі народилися нігілістичні та революційні ідеї. То була структура душі, з якої виходять святі. Це

З книги Феномен мови у філософії та лінгвістиці. Навчальний посібник автора Фефілов Олександр Іванович

3.1. Георг Вільгельм Фрідріх Гегель (1770-1831). Діалектика відносини мови, свідомості та дійсності Німецький філософ, творець теорії діалектики, суть якої визначається принципом: «Протиріччя є критерій істини, відсутність протиріччя – критерій

Із книги Діалектика естетичного процесу. Генезис чуттєвої культури автора Канарський Анатолій Станіславович

З книги автора

міфологія. Про початок розвитку мистецтва та його основному протиріччі. Витоки декоративно-ужиткового мистецтва Мабуть, людство нелегко розлучалося з тим способом освоєння світу, в якому як найвищу – хоч і неусвідомлену – мету належала сама людина, а

З книги автора

Поняття про історичну самоцілість суспільних відносин, Вираженого моментом живої дії, інтонацією та словом людини. Кордони живопису, музики та художньої літератури як видів мистецтва З моральною формою естетичного процесу пов'язане виділення

Але навіщо автор вибрав таке загальне, таке широке питання, як естетичні відносини мистецтва до дійсності, предметом свого дослідження? Чому не обрав він якогось спеціального питання, як це здебільшого нині робиться?

Автор не менше, ніж хтось, визнає необхідність спеціальних досліджень; але йому здається, що час від часу необхідно також оглядати зміст науки із загального погляду; здається, що якщо важливо збирати і досліджувати факти, то не менш важливо і намагатися проникнути в їхній зміст. Ми визнаємо високе значення історії мистецтва, особливо історії поезії; отже, не можуть не мати високого значення і питання про те, що таке мистецтво, що таке поезія.

[У гегелівській філософії поняття прекрасного розвивається таким чином:

Зовсім інший зміст має інший вираз, який виставляють за рівне з першим: «прекрасне є єдність ідеї та образу, повне злиття ідеї з образом»; цей вислів говорить про справді суттєву ознаку – тільки не ідеї прекрасного взагалі, а того, що називається «майстернім твором», або художнім твором мистецтва: чудово буде витвір мистецтва дійсний лише тоді, коли художник передав у творі своєму усе те, що хотів передати. Звичайно, портрет гарний тільки тоді, коли живописець зумів намалювати зовсім ту людину, яку хотів намалювати. Але «прекраснонамалювати обличчя» та «намалювати прекраснеобличчя» – дві зовсім різні речі. Про цю якість художнього твору доведеться говорити щодо сутності мистецтва. Тут же вважаю не зайвим помітити, що у визначенні краси як єдності ідеї та образу, – у цьому визначенні, що має на увазі не прекрасне живої природи, а прекрасні витвори мистецтв, вже ховається зародок або результат того напрямку, яким естетика зазвичай віддає перевагу прекрасному у мистецтві перед прекрасним у живій дійсності.

Відчуття, вироблене в людині прекрасним, - світла радість, схожа на ту, якою наповнює нас присутність милої для нас істоти (Я говорю про те, що прекрасно за своєю сутністю, а не тому, що прекрасно зображено мистецтвом; про прекрасні предмети і явищах, а не про прекрасне їх зображення у витворах мистецтва: художній твір, пробуджуючи естетичну насолоду своїми художніми достоїнствами, може збуджувати тугу, навіть огиду сутністю зображуваного.). Ми безкорисливо любимопрекрасне, ми милуємось, радіємо на нього, як радіємо на милу нам людину. З цього випливає, що в прекрасному є щось миле, дороге серцю. Але це «щось» має бути щось надзвичайно багатоосяжне, щось здатне набувати найрізноманітніших форм, щось надзвичайно спільне; тому що прекрасними здаються нам предмети надзвичайно різноманітні, істоти, які зовсім не схожі один на одного.

«Чудове є життя»;

«прекрасна та істота, в якій бачимо ми життя таким, яким має бути воно за нашими поняттями; прекрасний той предмет, який виявляє у собі життя чи нагадує нам про життя», – здається, що це визначення задовільно пояснює всі випадки, які збуджують у нас почуття прекрасного. Простежимо головні прояви прекрасного у різних галузях дійсності, щоб перевірити це.

«Добре життя», «життя, як воно має бути», у простого народу полягає в тому, щоб ситно їсти, жити в хорошій хаті, спати вдосталь; але разом з цим у селянина у понятті «життя» завжди полягає поняття про роботу: жити без роботи не можна; та й нудно було б. Наслідком життя в достатку при великій роботі, яка не доходить, однак, до виснаження сил, у молодого селянина чи сільської дівчини буде надзвичайно свіжий колір обличчя та рум'янець на всю щоку – перша умова краси за простонародними поняттями. Працюючи багато, тому будучи міцною додаванням, сільська дівчина при ситній їжі буде досить щільна, - це також необхідна умовакрасуні сільської; світська «напівповітряна» красуня здається поселянину рішуче «непримітною», навіть справляє на нього неприємне враження, тому що він звик вважати «здобу» наслідком хворобливості або «гіркої частки». Але робота не дасть розжиріти: якщо сільська дівчина товста, це рід хворобливості, знак «пухкої» додавання, і народ вважає велику повноту недоліком; у сільської красуні не може бути маленьких ручок і ніжок, тому що вона багато працює, – про це приладдя краси і не згадується в наших піснях. Одним словом, в описах красуні в народних піснях не знайдеться жодної ознаки краси, яка не була б виразом квітучого здоров'я та рівноваги сил в організмі, завжди наслідку життя в достатку при постійній і неабиякій, але не надмірній роботі. Зовсім інша річ світська красуня: вже кілька поколінь предки її жили, не працюючи руками; при бездіяльному способі життя крові ллється на краю мало; з кожним новим поколінням м'язи рук і ніг слабшають, кістки стають тоншими; необхідним наслідком всього цього мають бути маленькі ручки та ніжки – вони ознака такого життя, яке одне і здається життям для вищих класів суспільства, – життя без фізичної роботи; якщо у світської жінки великі рукиі ноги, це ознака або того, що вона погано складена, або того, що вона не зі старовинного доброго прізвища. Тому ж у світської красуні мають бути маленькі вушка. Мігрень, як відомо, цікава хвороба – і не без причини: від бездіяльності кров залишається вся у середніх органах, що приливає до мозку; нервова системаі так вже дратівлива від загального ослаблення в організмі; неминуче наслідок всього цього – тривалі головні болі та різного роду нервові розлади; що робити? і хвороба цікава, мало не завидна, коли вона є наслідком того способу життя, який нам подобається. Здоров'я, щоправда, ніколи не може втратити своєї ціни в очах людини, тому що і в достатку і в розкоші погано жити без здоров'я - тому рум'янець на щоках і свіжість, що квітне здоров'ям, продовжують бути привабливими і для світських людей; Не болючість, слабкість, млявість, млосність також мають в очах їхню гідність краси, коли здаються наслідком розкішно-бездіяльного способу життя. Блідість, томність, болючість мають ще інше значення для світських людей: якщо поселянин шукає відпочинку, спокою, то люди освіченого суспільства, у яких матеріальної потреби та фізичної втоми не буває, але яким зате часто буває нудно від неробства та відсутності матеріальних турбот, шукають. сильних відчуттів, хвилювань, пристрастей», якими надається колір, різноманітність, захоплюючість світського життя, без того монотонного та безбарвного. А від сильних відчуттів, від палких пристрастейлюдина швидко зношується: як же не зачаруватися томністю, блідістю красуні, якщо млосність і блідість її є ознакою, що вона «багато жила»?

Мила жива свіжість кольору,
Знак юних днів
Але блідий колір, туга прикмета.
Ще миліший.

Але якщо захоплення блідою, хворобливою красою – ознака штучної зіпсованості смаку, то кожна істинно освічена людина відчуває, що справжнє життя – життя розуму та серця. Вона відбивається у виразі обличчя, найясніше в очах – тому вираз обличчя, про який так мало говориться в народних піснях, набуває величезного значення в поняттях про красу, що панують між освіченими людьми; і часто буває, що людина здається нам прекрасна тільки тому, що в неї прекрасні, виразні очі.

Я переглянув, скільки дозволяло місце, головне приладдя людської краси, і мені здається, що всі вони справляють на нас враження прекрасного тому, що в них бачимо прояв життя, як розуміємо його. Тепер треба подивитися протилежний бік предмета, розглянути, чому людина буває негарна.

Причину некрасивості загальної фігурилюдини всякий вкаже у цьому, що людина, має погану постать – «погано складний». Ми дуже добре знаємо, що потворність – наслідок хвороби або згубних випадків, від яких особливо легко уродиться людина на початку розвитку. Якщо життя та його прояви – краса, дуже природно, що хвороба та її наслідки – неподобство. Але людина погано складена – також виродок, тільки меншою мірою, і причини «поганого складання» ті самі, які виробляють потворність, тільки слабше їх. Якщо людина народиться горбатою – це наслідок нещасних обставин, за яких відбувався перший його розвиток; але сутулість - та ж горбатість, тільки меншою мірою, і повинна походити від тих же причин. Взагалі, погано складена людина - до певної міри спотворена людина; його постать говорить нам не про життя, не про щасливий розвиток, а про важкі сторони розвитку, про несприятливі обставини. Від загального нарису фігури переходимо до обличчя. Риси його бувають погані або самі собою, або за своїм висловом. В особі не подобається нам «зле», «неприємне» вираз тому, що злість – отрута, яка отруює наше життя. Але набагато частіше обличчя «некрасиво» не за виразом, а за самими рисами: риси обличчя негарні бувають у тому випадку, коли лицьові кістки погано організовані, коли хрящі та м'язи у своєму розвитку більш менш носять відбиток потворності, тобто коли перше розвиток людини відбувалося у несприятливих обставинах.

Цілком зайве пускатися в докладні докази думки, що красою в царстві тварин здається людині те, в чому виражається за людиноподібними поняттями життя свіже, повне здоров'я та сил. У ссавців тварин, організація яких ближчим чином порівнюється нашими очима із зовнішністю людини, прекрасним здається людині округленість форм, повнота і свіжість; здається прекрасним граціозність рухів, тому що граціозними бувають рухи якоїсь істоти тоді, коли вона «добре складена», тобто нагадує людину добре складеного, а не виродка. Некрасивим здається все «незграбне», тобто до певної міри потворне за нашими поняттями, які всюди шукають схожість з людиною. Форми крокодила, ящірки, черепахи нагадують ссавців, але у потворному, спотвореному, безглуздому вигляді; тому ящірка, черепаха огидні. У жабі до неприємності форм приєднується ще те, що ця тварина вкрита холодним слизом, яким буває покритий труп; від цього жаба робиться ще огидніше.

Не треба докладно говорити і про те, що в рослинах нам подобається свіжість кольору та розкішність, багатство форм, що виявляють багату силами, свіже життя. В'яне рослина недобре; рослина, в якій мало життєвих соків, недобре.

Крім того, шум і рух тварин нагадують нам шум та рух людського життя; до певної міри нагадують про неї шелест рослин, гойдання їх гілок, вічно коливаються листочки їх, - ось інше джерело краси для нас у рослинному та тваринному царстві; пейзаж прекрасний тоді, коли жвавий.

Проводити в подробиці по різних царствах природи думку, що прекрасне є життя, і найближчим чином життя нагадує про людину і про людське життя, я вважаю зайвим тому, що [і Гегель, і Фішер постійно говорять про те], що красу в природі становить те, що нагадує людину (або, висловлюючись [гегелівським терміном], провіщає особистість), що прекрасне в природі має значення прекрасного тільки як натяк на людину [велика думка, глибока! О, яка гарна була б гегелівська естетика, якби ця думка, чудово розвинена в ній, була поставлена основною думкою, замість фантастичного відшукання повноти ідеї, що виявляється!]. Тому, показавши, що прекрасне в людині - життя, не потрібно і доводити, що прекрасне у всіх інших сферах дійсності, яке стає в очах людини прекрасним тільки тому, що служить натяком на прекрасне в людині та її життя, також є життя.

Але не можна не додати, що взагалі на природу дивиться людина очима власника, і на землі прекрасною здається їй також те, з чим пов'язане щастя, задоволеність людського життя. Сонце і денне світло чарівно прекрасні, між іншим, тому, що в них джерело всього життя в природі, і тому, що денне світло благотворно діє прямо на життєві відправлення людини, піднімаючи в ньому органічну діяльність, а через це благотворно діє навіть на розташування нашого духу.

[Можна навіть взагалі сказати, що, читаючи в естетиці Гегеля ті місця, де йдеться про те, що чудово насправді, приходиш до думки, що несвідомо приймав він прекрасним у природі про нас, що говорить нам про життя, тим часом як свідомо постачав красу у повноті прояву ідеї. Фішер у відділенні «Про прекрасне в природі» постійно говорить, що прекрасне тільки те, що живе або здається живим. І в самому розвитку ідеї прекрасного слово «життя» дуже часто трапляється у Гегеля, так що, нарешті, можна запитати, чи є суттєва різниця між нашим визначенням «прекрасне є життя» і [між визначенням його:] «прекрасне є повна єдність ідеї та образу»? Таке питання народжується тим природніше, що під «ідеєю» [у Гегеля] розуміється « загальне поняттяоскільки воно визначається всіма подробицями свого дійсного існування», і тому між поняттям ідеї та поняттям життя (або, точніше, поняттям життєвої сили) є прямий зв'язок. Чи не є пропоноване нами визначення лише перекладом на звичайну мову того, що висловлюється у панівному визначенні термінологією спекулятивної філософії?

Ми побачимо, що є суттєва різниця між тим та іншим способом розуміти прекрасне. Визначаючи прекрасне як повний прояв ідеї в окремій істоті, ми необхідно прийдемо до висновку: «прекрасна насправді лише примара, що вкладається в неї нашою фантазією»; з цього випливатиме, що «власне кажучи, прекрасне створюється нашою фантазією, а насправді (або [за Гегелем]: у природі) істинно прекрасного немає»; з того, що в природі немає істинно прекрасного, слідуватиме, що «мистецтво має своїм джерелом прагнення людини заповнити недоліки прекрасної в об'єктивній дійсності» і що «прекрасне, створюване мистецтвом, вище за прекрасне в об'єктивній дійсності», – всі ці думки складають сутність [ гегелівської естетики і є в ній] не випадково, а за суворим логічного розвиткуосновного поняття про прекрасне.

Навпаки, з визначення «прекрасне є життя» випливатиме, що справжня, найвища краса є саме краса, яка зустрічається людиною у світі дійсності, а чи не краса, створювана мистецтвом; походження мистецтва має бути при такій думці на красу насправді пояснюється з зовсім іншого джерела; після того й важливе значення мистецтва з'явиться зовсім в іншому світлі.

Отже, має сказати, що нове поняття про сутність прекрасного, будучи висновком з таких загальних поглядів на відносини дійсного світу до уявного, які зовсім різні від тих, що панували раніше в науці, приводячи до естетичної системи, що також істотно відрізняється від систем, що панували в останнім часом, і саме істотно різниться від колишніх понять про сутність прекрасного. Але з тим разом воно представляється як їх необхідний розвиток. Істотну різницю між панівною і запропонованою естетичними системами будемо бачити постійно; щоб вказати на точку тісної спорідненості між ними, скажімо, що нова думка пояснює найважливіші естетичні факти, які виставлялися на вигляд у колишній системі. Так, наприклад, з визначення «прекрасне є життя» стає зрозуміло, чому в області прекрасного немає абстрактних думок, а є тільки індивідуальні істоти – життя ми бачимо тільки в дійсних, живих істотах, а абстрактні, спільні думки не входять у область життя.

Що стосується суттєвої різниці колишнього і пропонованого нами поняття про прекрасне, воно виявляється, як ми сказали, на кожному кроці; Перший доказ цього представляється нам у поняттях про ставлення до прекрасного піднесеного і комічного, які в панівній естетичній системі визнаються підпорядкованими видозмінами прекрасного, що походять від різного відношення між двома його факторами, ідеєю та образом. [За гегелівською системою] чиста єдність ідеї та образу є те, що називається власне прекрасною; але не завжди буває рівновага між образом та ідеєю; іноді ідея бере перевагу над образом і, будучи нам у своїй загальності, нескінченності, переносить нас в область абсолютної ідеї, в область нескінченного – це називається піднесеним (das Erhabene); іноді образ пригнічує, спотворює ідею – це називається комічним (das Komische).

Піддавши критиці докорінне поняття, ми повинні піддати їй і які з нього погляди, повинні досліджувати сутність піднесеного і комічного та його ставлення до прекрасного.

Панівна естетична система дає нам два визначення піднесеного, як давала два визначення прекрасного. «Підвищене є перевага ідеї над формою», і «піднесене є проявом абсолютного». По суті ці два визначення зовсім різні, наскільки суттєво різними знайдені були нами і два визначення прекрасного, що представляють панівною системою; насправді, перевага ідеї над формою виробляє не власне поняття піднесеного, а поняття «туманного, невизначеного» і поняття «потворного» (das Hässliche) [як це чудово розвивається в одного з нових естетиків, Фішера, у трактаті про піднесене та у вступі до трактату про комічний]; тим часом як формула «піднесене є те, що пробуджує в нас (або, [висловлюючись термінами гегелівської школи], – що виявляє в собі) ідею нескінченного» залишається визначенням власне піднесеного. Тому кожне з них має розглянути особливо.

Дуже легко показати непридатність до піднесеного визначення «піднесене є перевага ідеї над образом», після того як сам Фішер, який його приймає, зробив це, пояснивши, що від переваги ідеї над образом (висловлюючи ту ж думку звичайною мовою: від перемоги сили, що виявляється в предметі, над усіма силами, що її стискують, або, в природі органічній, над законами організму, що її виявляє) відбувається потворне або невизначене («потворне» сказав би я, якби не боявся впасти в гру слів, зіставляючи потворне і потворне). Обидва ці поняття абсолютно різні від поняття піднесеного. Правда, потворне буває піднесеним, коли воно жахливе; щоправда, туманна невизначеність посилює враження піднесеного, вироблене жахливим чи величезним; але потворне, якщо воно не страшне, буває просто огидно чи некрасиво; туманне, невизначене не справляє ніякого естетичного впливу, а то й величезно чи жахливо. Неподобством чи туманною невизначеністю характеризуються не всі пологи піднесеного; потворне чи невизначене не завжди має характер піднесеного. Вочевидь, що це поняття різні від поняття піднесеного. «Перевага ідеї над формою», кажучи суворо, відноситься до того роду подій у світі моральному та явищ у світі матеріальному, коли предмет руйнується від надлишку власних сил; Безперечно, що ці явища часто мають характер надзвичайно піднесений; але тільки тоді, коли сила, що руйнує судину, її укладає, вже має характер височини або предмет, нею руйнується, вже здається нам піднесеним, незалежно від своєї смерті власною силою. Інакше про піднесене не буде й мови. Коли Ніагарський водоспад, зруйнувавши скелю, що його утворює, знищиться натиском власних сил; коли Олександр Македонський гине від надлишку своєї енергії, коли Рим падає своєю тяжкістю, – це явища піднесені; але оскільки Ніагарський водоспад, Римська імперія, особистість Олександра Македонського власними силами вже належать області піднесеного; яке життя, така і смерть, яка діяльність, таке і падіння. Таємниця височини тут над «переваги ідеї над явищем», а характері самого явища; тільки від величі явища, що руйнується, запозичує свою височину і його скорботу. Саме собою зникнення переваги внутрішньої сили над її тимчасовим проявом ще є критерій піднесеного. Найяскравіше «перевага ідеї над формою» висловлюється в тому явищі, коли зародок листка, розростаючись, розриває оболонку нирки, яка його народила; але це явище зовсім не відноситься до розряду піднесених. «Перевагою ідеї над формою», смертю самого предмета від надлишку сил, що розвиваються, відрізняється так звана негативна форма піднесеного від позитивної. Справедливо, що піднесене негативне вище піднесеного позитивного; тому треба погодитися, що «перевагою ідеї над формою» посилюється ефект піднесеного, як може він посилюватися багатьма іншими обставинами, напр., самотністю піднесеного явища (піраміда у відкритому степу величніша, ніж була б серед інших величезних будівель; серед високих пагорбів її велич зникла б); Проте посилюючу ефект обставина ще є джерело самого ефекту, причому переваги ідеї над чином, сили над явищем часто-густо немає у позитивному піднесеному. Приклади цього може бути знайдено в кожному курсі естетики.

(12 (24) липня 1828, Саратов, Російська імперія- 17 (29) жовтня 1889, там же) - російський філософ-утопіст, революціонер-демократ, вчений, літературний критик, публіцист та письменник.

Основні естетичні ідеї Чернишевського були викладені в магістерській дисертації «Естетичні відносини мистецтва до дійсності» (опубліковано 1855 р.) та деяких статтях. Основний пафос полемічно загостреної теорії російського мислителя спрямований проти естетичної концепції Гегеля та її послідовника Ф.Т. Фішера, а головним теоретичним джерелом (у широкому філософсько-світоглядному плані) є матеріалістична філософія Л. Фейєрбаха.

Естетику Чернишевський розумів як «науку про мистецтво», вважаючи формулу «наука про прекрасне» надто вузькою, що виключає зі сфери естетики високе, трагічне, комічне. У своїй роботі він приходить до формули: «прекрасне життя» згідно з уявленнями людини:« прекрасним істотою здається людині той істота, у якому бачить життя, як і її розуміє, прекрасний предмет - той предмет, що нагадує йому про життя». На російському ґрунті він вперше намагається сформулювати думку про складну суб'єкт-об'єктної природичудового. На відміну від Канта він спускає естетику з метафізичної сфери до рівня земної емпірії, у площину матеріального життячуттєво сприймається конкретною людиною.

Згідно з Чернишевським, життя в її оптимальній формі проявляється в людині, тому людина виступає критерієм виявлення будь-якої краси, вона постає у певному сенсі (як найбільш досконала форма життя) ідеалом прекрасного та суб'єктом, що визначає прекрасне в іншому світі. Повнота життя,за Чернишевським, становить зміст прекрасного, і визначається вона згідно з уявленнямилюдини, її естетичному сприйняттю («Радості»),тобто. на основі суб'єктивного фактора: «прекрасне те, в чому мибачимо життя так, як мирозуміємо і бажаємо її, як вона тішить нас»(курсив Чернишевського. - В.Б.).Все в житті, що не відповідає нашим уявленням про її повноту, не має відношення до прекрасного, а в спотворених формах хвороби, нещастя, потворності розцінюється як потворне(«Неподобство» у Чернишевського). Виникає потворне лише як наслідок якихось нещасних обставин, що перешкоджають реалізації життя у його повноті. Тому «прагнення життя, проникаюче органічну природу, є разом і прагнення твору прекрасного». Це прекрасне Чернишевський називає «об'єктивно прекрасним, чи прекрасним за своєю сутністю» і відрізняє його від «досконалості форми», до якого вважає застосовним гегелівське розуміння «єдності ідеї та форми» чи відповідності предмета до свого призначення. Тим самим він досить далеко розводить поняття прекрасного та досконалого, залишаючи за прекрасним повний пріоритет у естетиці.

Чернишевський виділяє три основні класи прояви прекрасного: насправді, у фантазії та мистецтві, і найвище оцінює перший клас.

Під піднесенимЧернишевський розумів «те, що набагато більше, з чим порівнюється нами», таке явище, яке «набагато сильніше за інші явища, з якими порівнюється нами». При цьому він вважав більш відповідним для цієї категорії термін «велике», а не традиційний «піднесене», проте сам найчастіше використовував все-таки традиційно усталений термін. Піднесене не пов'язане з прекрасним.

А ось трагічнепредставляється російському мислителю «моментом» піднесеного і зводиться до «жахливого життя людини»; «трагічне є страждання чи смерть людини».

Комічному не знайшлося місця у дисертації Чернишевського. Тут у центрі його уваги стоять проблеми прекрасного та мистецтва.

Багато уваги у своїй роботі Чернишевський приділив мистецтву. Докладно розбираючи основні

види мистецтва: живопис, скульптуру, музику, архітектуру, поезію (літературу), - він розглядає їх з позиції спрощеного міметизму, буквального наслідування реальної (видимої) дійсності і постійно констатує, що кожен із видів «незмінно нижчий за природу і життя». Головним призначенням мистецтва (всіх його видів без винятку, наголошує Чернишевський) є «відтворення природи та життя», відтворення цікавих для людини сторін дійсності, під якою вона розуміє не лише видимий світ, а й внутрішній світ його мрії, почуттів, переживань. Література при цьому іноді служить «пояснювальницею життя», нерідко виносить «вирок про явища життя». Однак ці функції літератури Чернишевський лише згадує, не приділяючи їм жодної уваги. Основне ж призначення мистецтва - замінювати ті явища і події життя, яких немає перед очима людини. З непідробним пафосом, який сьогодні прочитується лише в іронічному ключі, він заявляє: «Нехай мистецтво задовольняється своїм високим прекрасним призначенням: у разі відсутності дійсності бути певною заміною її та бути для людини підручником життя».

Протиставивши, таким чином, своє розуміння прекрасного та мистецтва західноєвропейської естетичної традиції, Чернишевський таки не прагне зовсім поривати з нею. Він пам'ятає про концепцію «витончених мистецтв», що розглядає мистецтво як носій і виразник прекрасного, але переосмислює це розуміння в стародавньому розширювальному значенні терміна «мистецтво», відносячи його тільки до ремесла, до «вміння» у будь-якій діяльності, майстерному навичці створення досконалої форми : «прекрасне як єдність ідеї та образу або як повне здійснення ідеї є мета прагнення мистецтва в широкому значенні слова або «уміння», мета будь-якої практичної діяльності людини», тобто, у розумінні Чернишевського, вже не в «естети- ному сенсі».

Можливо, буде корисно почитати: