З яких частин складається літературний твір. Структура та цілісність літературного твору

Структуру літературного твору,будова твору словесного мистецтва, його внутрішня та зовнішня організація, спосіб зв'язку складових його елементів. Наявність певної структури забезпечує цілісність твору, його здатність втілювати і передавати зміст, що виражається в ньому. При безпосередньому сприйнятті твори мистецтва його структура не фіксується свідомістю, не виділяється, бо для сприйняття витвір існує як конкретна цілісність. Коли ж наукове мистецтвознавство ставить своїм завданням вивчення того, як зроблено твір, тоді виявляється необхідним вичленування структури твору і поглиблене дослідження як її самої, так і її ролі в процесах створення і сприйняття художнього об'єкта.

Усвідомлений аналіз структури художнього твору можна знайти у кожному науковому мистецтвознавчому дослідженні. Однак у 20 ст. у зв'язку з філософською розробкою проблем структурного аналізу(Див. Структураі Структуралізм) вивчення структури твору стало осмислюватись як спеціальна методологічна установка мистецтвознавства (літературознавства). Вона отримала різні теоретичні обґрунтування залежно від загальнометодологічної орієнтації вчених (див., наприклад, Структуралізму літературознавстві).

Відрив структурного аналізу від вивчення змісту твору притаманний, наприклад, як феноменологічній естетиці М. Гартмана чи Р. Інгардена,де мистецтвознавче дослідження зводиться переважно до виявлення «шарової» структури, так і ряду робіт представників ОПІЯЗа , присвячених вивченню системи «прийомів», з допомогою яких зроблено твір. У сучасному радянському літературознавстві намітилися різні шляхи подолання обмеженості структурного аналізу у спадщині «формальної школи». Єдине розуміння структури, способів її аналізу та їх місця у загальній мистецтвознавчій (літературознавчій) методології ще не досягнуто; проте можна вже позначити основні шляхи розв'язання цієї задачі.

Як не своєрідна структура кожного конкретного, наприклад літературного твору, вона має ряд загальних рисз принципами будови іншого твору того ж жанру, того ж роду та виду мистецтва. Структура виявляється носієм як індивідуальних змістовно-формальних особливостей цього твору, а й загальних ознакжанру, роду, загального стилю, художнього перебігу всієї літератури як виду мистецтва і, нарешті, мистецтва загалом як опредмеченной художньої діяльності.

Якщо естетика ставить завдання побудувати структурну модель художнього твору (як цілісної системи образів), теорія літератури покликана показати заломлення загальних всім мистецтв інваріантних законів будівлі произв. у створенні словесного мистецтва. Разом з тим теорія літератури повинна враховувати широку варіаційну здатність загальних принципів будови літературних творів як у морфологічному (жанрово-родовому), так і в історичному напрямі, що породжується змінами творчих методів, стилів, течій.

Структурну модель літературного твору можна як ядра, оточеного кількома оболонками. На зовнішній оболонці розташовується словесний матеріал, з якого безпосередньо складається твір. Розглянутий сам собою матеріал є якийсь текст,який, будучи відомою «вибіркою» з народної чи літературної мови нації, виявляє, як правило, певну самостійну естетично-стилістичну цінність (так, говорять про височину мови в одах М. В. Ломоносова, про салонну вишуканість лексики «поез» І. Северянина , про навмисну ​​грубість словника В. В. Маяковського), проте художнім змістом ще не володіє. Художньо-значущою (див. Мова художня) структурна «оболонка» твору стає лише остільки, оскільки вона набуває знакового характеру, тобто висловлює укладену в ній духовну інформацію, випромінює ту специфічну поетичну енергію, яка виходить із змістовного «ядра» твору Само ядро, що включає темута ідею твору, має, на відміну змісту побутових, ділових, наукових та інших. текстів, двостороннє, двоелементне (інтелектуально-емоційне) власну будову, т.к. мистецтво пізнає життя і водночас оцінює його. Необхідність органічно поєднати словесну оболонку з духовним ядром, зробивши її гранично прозорою йому, виразної, поетично осмисленою, призводить до появи у структурі двох проміжних оболонок, зазвичай іменованих внутрішньої і до зовнішньої формою. Внутрішня форма - система образів, які мають ще, як і сам зміст, чисто ідеальний характер, але вже мають чуттєву конкретність і тому звернені до уяви сприймає, - т. с. образів-персонажів (т.з. характери) та їх взаємодія ( сюжет). Зовнішня ж форма є ступінь подальшої чуттєвої конкретизації змісту, де він вже постає безпосередньо спогляданню, а чи не уяві. Стосовно літератури зовнішня форма - система матеріальних засобів організації мовної тканини, які дозволяють домогтися активізації звукової боку тексту (у вірші - це рими, асонанси, алітерації; див. Фоніка) і які здійснюють його ритмічну (а в поезії - метро-ритмічну), стилістичну та композиційну впорядкованість (архітектоніка твору, послідовний чи інверсійний розвиток дії, принципи поєднання описів, діалогу персонажів, прямої авторської мови тощо); Композиція), що робить текст носієм нової, надсемантичної, художньої інформації, що у підтексті твори.

Т. о., поняття С. л. п. охоплює всі приватні та конкретні прояви його будови - характери, сюжет, фабулу, композицію, архітектоніку тощо, дозволяючи тим самим виявити не тільки кожне з них, а й їх координацію та підпорядкування у структурі твору як художнього цілого. Це значно, оскільки структура має ієрархічний характер, т.к. елементи, що знаходяться на змістовному рівні (ідейно-тематичне ядро), відіграють роль керуючої підсистеми, яка послідовно передає свою інформацію з рівня на рівень, доки вона не розіллється по всьому словесному субстрату твору. Разом з тим, як і у будь-якій самоврядній системі, тут існує зворотний зв'язок (традиційно визначається як зворотний вплив форми на зміст): упорядкування словесного матеріалу, що перетворює його на зовнішню форму твору, а потім народження внутрішньої форми із зовнішньої коригують «накази», що посилаються із змістовного ядра, приводячи часом до його серйозної зміни.

Т. о., вивчення С. л. п. не протистоїть його традиційному аналізу у площині «зміст - форма», але лише розвиває та конкретизує такий аналіз, оскільки розкриває внутрішня будоваяк змісту, і форми твори. Водночас структурний підхід допомагає пояснити морфологічне та історико-методологічне різноманіття літературних форм, пов'язане саме з варіюванням загальних принципів будови твору словесного мистецтва. Варіювання виявляється у тому, кожен структурний елемент літератури набуває то більший, то менший питому вагу у конкретній цілісності твори: скажімо, у поезії питому вагу зовнішньої форми значно більший, ніж у прозі; у детективному романі роль сюжету незмірно більша, ніж у ін. жанрах; у ліриці та в епосі різне співвідношення інтелектуальних та емоційних «зарядів» змісту; з ін. боку, цілком виразні, наприклад, зміни у всій структурі драми, породжені класицистичним методом П. Корнеля, романтичним – Л. Тіка, реалістичним – А. П. Чехова. Отже, аналіз структури конкретного твору, наприклад літературного, передбачає: а) певне уявлення про загальних принципахбудови художнього твору; б) знання законів їх модифікації в літературі, а потім - в даному роді, жанрі, напрямку, стилі і, нарешті, в) вміння виявити структурну неповторність досліджуваного твору, що диктується своєрідністю творчої задачі, яку вирішує художник.

Літ.:Виготський Л. С., Психологія мистецтва, 2 видавництва, М., 1968; Гартман Н., Естетика, пров. з ньому., М., 1958; Інгарден Р., Дослідження з естетики, пров. з польськ., М. 1962; Теорія литературы. Основні проблеми в історичному висвітленні [кн. 1], М., 1962; Структурно-типологічні дослідження, М., 1962; Гей Н. До.. Мистецтво слова, М., 1967; Соколова. Н., Структура художнього твору, його кн.: Теорія стилю, М., 1968; Лотман Ю. М., Структура художнього тексту, М., 1970; Успенський Би. А., Поетика композиції. Структура художнього тексту та типологія композиційної форми, М., 1970; Проблеми художньої форми соціалістичного реалізму, T. I-2, М., 1971; Каган М. С., Морфологія мистецтва, ч. 1-2, Л., 1972; Utitz Е., Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, Bd 1-2, Stuttg., 1914-1920; Weliek R. Warren A., Theory of literature, 3 ed., X. Y., 1963 (є літ.): Poetica. Поетика. Поетика, [т. 1-2], Waisz. - P. - The Hague, 1964-66; Structure in art and science, N. Y., 1970.

Структура літературного твору

будова твору словесного мистецтва, його внутрішня та зовнішня організація, спосіб зв'язку складових його елементів. Наявність певної структури забезпечує цілісність твору, його здатність втілювати і передавати зміст, що виражається в ньому. При безпосередньому сприйнятті твори мистецтва його структура не фіксується свідомістю, не виділяється, бо для сприйняття витвір існує як конкретна цілісність. Коли ж наукове мистецтвознавство ставить своїм завданням вивчення того, як зроблено твір, тоді виявляється необхідним вичленування структури твору і поглиблене дослідження як її самої, так і її ролі в процесах створення і сприйняття художнього об'єкта.

Усвідомлений аналіз структури художнього твору можна знайти у кожному науковому мистецтвознавчому дослідженні. Однак у 20 ст. у зв'язку з філософською розробкою проблем структурного аналізу (див. Структура і Структуралізм) вивчення структури твору стало осмислюватись як спеціальна методологічна установка мистецтвознавства (літературознавства). Вона отримала різні теоретичні обґрунтування залежно від загальнометодологічної орієнтації вчених (див., наприклад, структуралізм у літературознавстві).

Відрив структурного аналізу від вивчення змісту твору притаманний, наприклад, як феноменологічній естетиці Н. Гартмана або Р. Інгардена , де мистецтвознавче дослідження зводиться переважно до виявлення «шарової» структури, і ряду робіт представників ОПОЯЗ а, присвячених вивченню системи «прийомів», з допомогою яких зроблено твір. У сучасному радянському літературознавстві намітилися різні шляхи подолання обмеженості структурного аналізу у спадщині «формальної школи». Єдине розуміння структури, способів її аналізу та їх місця у загальній мистецтвознавчій (літературознавчій) методології ще не досягнуто; проте можна вже позначити основні шляхи розв'язання цієї задачі.

Як не своєрідна структура кожного конкретного, наприклад літературного твору, вона має ряд спільних рис із принципами будови іншого твору того ж жанру, того ж роду та виду мистецтва. Структура виявляється носієм як індивідуальних змістовно-формальних особливостей даного твори, а й загальних ознак жанру, роду, загального стилю, художнього перебігу всієї літератури як виду мистецтва і, нарешті, мистецтва загалом як опредмеченной художньої діяльності.

Якщо естетика ставить завдання побудувати структурну модель художнього твору (як цілісної системи образів), теорія літератури покликана показати заломлення загальних всім мистецтв інваріантних законів будівлі произв. у створенні словесного мистецтва. Разом з тим теорія літератури повинна враховувати широку варіаційну здатність загальних принципів будови літературних творів як у морфологічному (жанрово-родовому), так і в історичному напрямі, що породжується змінами творчих методів, стилів, течій.

Структурну модель літературного твору можна як ядра, оточеного кількома оболонками. На зовнішній оболонці розташовується словесний матеріал, з якого безпосередньо складається твір. Розглянутий сам по собі матеріал являє собою якийсь Текст, який, будучи відомою «вибіркою» з народної чи літературної мови нації, виявляє, як правило, певну самостійну естетично-стилістичну цінність (так, говорять про височину мови в одах М. В. Ломоносова, про салонну вишуканість лексики «поез» І. Северянина, про навмисну ​​грубість словника В. В. Маяковського), проте художнім змістом ще не володіє. Художньо-значущою (див. Мова художня) структурна «оболонка» твору стає лише остільки, оскільки вона набуває знакового характеру, тобто висловлює ув'язнену в ній духовну інформацію, випромінює ту специфічну поетичну енергію, яка виходить із змістовного «ядра» твору. ядро, що включає тему та ідею твору, має, на відміну від змісту побутових, ділових, наукових та ін. текстів, двостороння, двоелементна (інтелектуально-емоційна) власна будова, т.к. мистецтво пізнає життя і водночас оцінює його. Необхідність органічно поєднати словесну оболонку з духовним ядром, зробивши її гранично прозорою йому, виразної, поетично осмисленою, призводить до появи у структурі двох проміжних оболонок, зазвичай іменованих внутрішньої і до зовнішньої формою. Внутрішня форма - система образів, які мають ще, як і сам зміст, чисто ідеальний характер, але вже мають чуттєву конкретність і тому звернені до уяви сприймає, - т. с. образів-персонажів (т. зв. Характери) та їх взаємодія (Сюжет). Зовнішня ж форма є ступінь подальшої чуттєвої конкретизації змісту, де він вже постає безпосередньо спогляданню, а чи не уяві. Щодо літератури зовнішня форма - система матеріальних засобів організації мовної тканини, які дозволяють домогтися активізації звукової сторони тексту (у вірші - це рими, асонанси, алітерації; див. фоніка) і які здійснюють його ритмічну (а в поезії - метро-ритмічну), стилістичну та композиційну впорядкованість (архітектоніка твору, послідовний чи інверсійний розвиток дії, принципи поєднання описів, діалогу персонажів, прямої авторської мови тощо; див. також Композиція) , що робить текст носієм нової, надсемантичної, художньої інформації, що у підтексті твори.

Т. о., поняття С. л. п. охоплює всі приватні та конкретні прояви його будови - характери, сюжет, фабулу, композицію, архітектоніку тощо, дозволяючи тим самим виявити не тільки кожне з них, а й їх координацію та підпорядкування у структурі твору як художнього цілого. Це значно, оскільки структура має ієрархічний характер, т.к. елементи, що знаходяться на змістовному рівні (ідейно-тематичне ядро), відіграють роль керуючої підсистеми, яка послідовно передає свою інформацію з рівня на рівень, доки вона не розіллється по всьому словесному субстрату твору. Разом з тим, як і у будь-якій самоврядній системі, тут існує зворотний зв'язок (традиційно визначається як зворотний вплив форми на зміст): упорядкування словесного матеріалу, що перетворює його на зовнішню форму твору, а потім народження внутрішньої форми із зовнішньої коригують «накази», що посилаються із змістовного ядра, приводячи часом до його серйозної зміни.

Т. о., вивчення С. л. п. не протистоїть його традиційному аналізу у площині «зміст - форма», але лише розвиває та конкретизує такий аналіз, оскільки розкриває внутрішню будову як змісту, так і форми твору. Водночас структурний підхід допомагає пояснити морфологічне та історико-методологічне різноманіття літературних форм, пов'язане саме з варіюванням загальних принципів будови твору словесного мистецтва. Варіювання виявляється у тому, кожен структурний елемент літератури набуває то більший, то менший питому вагу у конкретній цілісності твори: скажімо, у поезії питому вагу зовнішньої форми значно більший, ніж у прозі; у детективному романі роль сюжету незмірно більша, ніж у ін. жанрах; у ліриці та в епосі різне співвідношення інтелектуальних та емоційних «зарядів» змісту; з ін. боку, цілком виразні, наприклад, зміни у всій структурі драми, породжені класицистичним методом П. Корнеля, романтичним – Л. Тіка, реалістичним – А. П. Чехова. Отже, аналіз структури конкретного твору, наприклад, літературного, передбачає: а) певне уявлення про загальні принципи будови художнього твору; б) знання законів їх модифікації в літературі, а потім - даному роді, жанрі, напрямі, стилі і, нарешті, в) вміння виявити структурну неповторність досліджуваного твору, що диктується своєрідністю вирішуваного художником творчого завдання.

Літ.:Виготський Л. С., Психологія мистецтва, 2 видавництва, М., 1968; Гартман Н., Естетика, пров. з ньому., М., 1958; Інгарден Р., Дослідження з естетики, пров. з польськ., М. 1962; Теорія литературы. Основні проблеми в історичному висвітленні [кн. 1], М., 1962; Структурно-типологічні дослідження, М., 1962; Гей Н. До.. Мистецтво слова, М., 1967; Соколова. Н., Структура художнього твору, його кн.: Теорія стилю, М., 1968; Лотман Ю. М., Структура художнього тексту, М., 1970; Успенський Би. А., Поетика композиції. Структура художнього тексту та типологія композиційної форми, М., 1970; Проблеми художньої форми соціалістичного реалізму, T. I-2, М., 1971; Каган М. С., Морфологія мистецтва, ч. 1-2, Л., 1972; Utitz Е., Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, Bd 1-2, Stuttg., 1914-1920; Weliek R. Warren A., Theory of literature, 3 ed., X. Y., 1963 (є літ.): Poetica. Поетика. Поетика, [т. 1-2], Waisz. - P. - The Hague, 1964-66; Structure in art and science, N. Y., 1970.

М. З. Каган.

Велика радянська енциклопедія. - М: Радянська енциклопедія. 1969-1978 .

Що таке "Структура літературного твору" в інших словниках:

Структура літературного твору … Велика радянська енциклопедія

У цій статті не вистачає посилань на джерела інформації. Інформація має бути перевіряється, інакше вона може бути поставлена ​​під сумнів та видалена. Ви можете … Вікіпедія

структура- ы, ж. 1) (чого чи яка) Будова речовини, обумовлена ​​способами поєднання, зв'язками зерен, атомів тощо. Структура грунту. Структура металу. Деревна структура. Кристалічна структура. Вапняк, наприклад, і мармур мають однаковий. Популярний словник російської

СТРУКТУРА- літературного твору (лат. structura, будова, розташування), особлива організація, Взаємини елементів літературного тексту, у якому зміна однієї з них тягне у себе зміна інших. Розуміння художнього…

структура тексту Словник лінгвістичних термінів Т.В. Жеребило

структура тексту- Одне з ключових понятьфілології. Широко вживається в лінгвістиці та літературознавстві: 1) у лінгвістиці термін структура характеризує всі складні смислові одиниці (звукову та морфемну структуру слова, структуру речення; структуру……) Методи дослідження та аналізу тексту. Словник-довідник

КОМПОЗИЦІЯ ТВОРИ- – структура літературного твору, розташування його частин та його зв'язок між собою, обумовлені задумом автора, призначенням твору та його змістом. Об'ємні твори можуть ділитися більш-менш великі складові елементи … Сучасний освітній процес: основні поняття та терміни

Смислова структура, або зміст, тексту- – багаторівнева ієрархічна організація змістовної сторони тексту (представлена ​​у його поверхневій структурі у вигляді взаємозв'язку текстових одиниць, типових текстових структур, архітектоніки, композиції та інших.), компонентами якої… … Стилістичний енциклопедичний словникросійської мови

ПОЕТИКА- (грец. poiētikē téchnē творче мистецтво), наука про систему засобів вираження у літературних творах, одна із найстаріших дисциплін літературознавства. У розширеному значенні слова П. збігається з теорією літератури, в звуженому з … Літературний енциклопедичний словник

ОБРАЗ- художній, категорія естетики, що характеризує особливий, властивий лише мистецтву спосіб освоєння та перетворення дійсності. О. також називають будь-яке явище, творчо відтворене в художньому творі (особливо часто... Літературний енциклопедичний словник

Книги

• Теоретична граматика мови хінді. Морфологія знаменних частин мови, Є. А. Костіна. У навчальному посібнику розглядаються основи морфології сучасної літературної мови хінді: структура слова, засоби та механізми словозміни, частини мови та їх граматичні категорії.

Навіть здавалося б, що художній твір складається з деяких сторін, елементів, аспектів тощо. Іншими словами, воно має складний внутрішній склад. У цьому окремі частини твори пов'язані і об'єднані друг з одним настільки тісно, ​​що це дає підстави метафорично уподібнювати твір живому організму. Склад твору характеризується, в такий спосіб, як складністю, а й упорядкованістю. Художній твір – складно організоване ціле; з усвідомлення цього очевидного факту випливає необхідність пізнати внутрішню структуру твору, тобто виділити окремі його складові та усвідомити зв'язок між ними. Відмова від такої установки неминуче веде до емпіризму та бездоказовості суджень про твори, до повної довільності у його розгляді та зрештою збіднює наше уявлення про художнє ціле, залишаючи його на рівні первинного читацького сприйняття.

У сучасному літературознавстві існують дві основні тенденції у встановленні структури твору. Перша виходить із виділення у творі низки верств, чи рівнів, подібно до того, як у лінгвістиці в окремому висловлюванні можна виділити рівень фонетичний, морфологічний, лексичний, синтаксичний. У цьому різні дослідники неоднаково уявляють як сам набір рівнів, і характер їхніх співвідношень. Так, М.М. Бахтін бачить у творі насамперед два рівні – «фабулу» та «сюжет», зображений світ і світ самого зображення, дійсність автора та дійсність героя*. М.М. Гіршман пропонує складнішу, переважно трирівневу структуру: ритм, сюжет, герой; крім того, «по вертикалі» ці рівні пронизує суб'єктно-об'єктна організація твору, що створює зрештою не лінійну структуру, а, швидше, сітку, що накладається на художній твір**. Існують і інші моделі художнього твору, які представляють його у вигляді низки рівнів, зрізів.

___________________

* Бахтін М.М.Естетика словесної творчості. М., 1979. С. 7-181.

** Гіршман М.М.Стиль літературного твору// Теорія літературних стилів. Сучасні аспекти вивчення. М., 1982. С. 257-300.

Загальним недоліком цих концепцій можна, очевидно, вважати суб'єктивність та довільність виділення рівнів. Крім того, ніким ще не зроблено спробу обґрунтуватиподіл на рівні якимись загальними міркуваннями та принципами. Друга слабкість випливає з першої і полягає в тому, що ніякий поділ за рівнями не покриває всього багатства елементів твору, не дає вичерпного уявлення про його склад. Нарешті, рівні повинні мислитися як принципово рівноправні – інакше втрачає сенс сам принцип структурування, – а це легко призводить до втрати уявлення про деяке ядро ​​художнього твору, що зв'язує його елементи справжньої цілісності; зв'язки між рівнями та елементами виявляються слабшими, ніж це є насправді. Тут же слід зазначити ще й та обставина, що «рівневий» підхід дуже слабо враховує принципову різноякісність низки складових твору: так, зрозуміло, що художня ідея та художня деталь – явища принципово різної природи.

Другий підхід до структури художнього твору як первинний поділ бере такі загальні категорії, як зміст та форма. У найбільш закінченому та аргументованому вигляді цей підхід представлений у працях Г.М. Поспєлова*. Ця методологічна тенденція має набагато менше мінусів, ніж розглянута вище, вона набагато більше відповідає реальній структурі твору і набагато обґрунтованіша з погляду філософії та методології.

___________________

* Див, напр.: Поспєлов Г.М.Проблеми літературного стилю. М., 1970. С. 31-90.

Лекція 9

Ми з вами говорили, що будь-яка система завжди має структуру. Якщо ми не аналізуємо як мінімум 3 структурні зв'язки, ми не можемо бути впевнені, що наше знання про цю систему є об'єктивним і повним. Якщо я вибираю як предмет аналізу якийсь компонент, я маю бути впевнений, що це структурний компонент, це елемент каркасу, без якого існувати ця система як художнє ціле не може. У нас була дискусія на захисті двох докторських дисертацій. Там постало питання, як аналізувати системи. Я задумався, а якщо зіставляти твори за кількістю ком? Можна, але навіщо? Який науковий зміст це змінить? Треба зіставляти твори на якихось дуже вагомих підставах. Я аналізую той компонент тексту, якого цей текст стане художнім феноменом, за основу аналізу треба брати структурні компоненти. Ми виходимо із яких завдань? Нам треба при виявленні синхронних систем обов'язково виходити з тих компонентів, які є необхідними складовими структури художнього твору. Які вони? Нагадаю вам структуру художнього твору:

Рівень зовнішньої форми

Рівень внутрішньої форми

На рівні зовнішньої форми це не просто текст, а організація тексту, щоб він міг породжувати віртуальну реальність. Аналізуємо організацію мовного шару твору та ритміко-мелодійну організацію. Завжди в художньому тексті якось організовано, ритмічний малюнок є неминуче.

Внутрішня форма – те, із чого будується віртуальна реальність творів, в уявному світі виділяються такі верстви: суб'єктна організація, хронотоп, образ пневматосфери. Хронотоп – це образ повного світуу цьому віртуальному світі. Зупинюся на цих поняттях. Суб'єктна організація - це не просто організація кругозорів, організація точок зору. Тобто суб'єктна організація пояснює, чому те чи інше явище входить до картинки світу, звідки його побачили, з якої точки на нього дивляться, хтось його описує. А щодо хронотопу – це організація наочно-зримого простору та часу: пейзажі, портрети, події, вступні епізоди, система характерів. Проте, вважаю, що система характерів входить у пневматосферу. Характер - це не просто фізіономія, це духовна субстанція. Навіть коли автор описує зовнішній вигляд цих людей, йому бажано, щоб за цим зовнішнім виглядом уявляли, який його характер, а так просто зовнішній вигляд нас не цікавить. Розумієте. Чому досить манірний Лев Толстой таку увагу приділяє плечам Елен Курагіної. Мармурові плечі, мармурова красуня, холодна, бездушна істота. Адже не випадково, П'єр, коли впав у дикий гнів, схопив мармурову стільницю і … мало не поклав її на мармурові плечі своєї дружини. Мармурові плечі – це характер.

У художній системі йде зіткнення душі, взаємодія внутрішніх світів, позицій. Уявіть собі. Що ми намагаємося визначити пневматосферу – духовний зміст виявляється у прямому слові, у діалозі, внутрішньому монолозі, слово оповідача коментуватиме, братиме участь, він також входить у пневматосферу, також буває прихований, неявний діалог.

Приклад внутрішнього монологу «Бути чи не бути – ось у чому питання». Герой сам вирішує, чи треба жити в цьому світі, де все зневажено чи краще вибрати смерть. Інший приклад, 2 діалогу Луки у п'єсі «На дні», між двома монологами є діалогічний зв'язок, неявний. З другого монологу ясно, що правду людина витримати не може, треба їй збрехати, щоб вона заспокоїлася, втішити її душу.

А хіба ми не бачимо духовного змісту в образах хронотопу. Образи хронотопу входять у духовний діалог.

Пам'ятаєте, Андрія Болконського, їжі ранньою весноюу Відрадне, потім дуб зелений, квітучий. Скільки часу проходить між цими краєвидами? У просторі тексту ніякого, а у хронотопі 4 місяці. Працює діалог 2 пейзажів, життя ще не закінчено.

Я зараз ставлю завдання, яке вирішуватиму зі своїми учнями та аспірантами, теоретично вивчати, що таке пневматосфера та конкретний аналіз пневматосфери.

Система духовних зв'язків та відносин це найважливіше. Я розумію, що тут немає якихось твердих норм. Є твори, у яких пневмотосфера буде мізерною. Наприклад, пейзажна лірика, у ній виникає певний настрій, стан, думки там немає. Коли я читаю «Сутінки, сутінки весняні». Жодної думки, концепції тут немає. А інша справа ми аналізуємо оповідання Кржижанівського, тут суцільна пневматосфера. Розповідь "Розмова двох розмов", думка з думкою рубається.

Всі ці три компоненти – пневматосфера, суб'єктна організація та хронотоп – тісно переплітаються, у кожному творі виникає своя система взаємодії між цими складовими. Це дає нам віртуальний образсвіту. Це не просто наочно-видимий образ світу, це одухотворена наочність. Наочність руху душі, думки, пошуку істини буття.

Суто духовність: конфлікт, що у творі діє, з урахуванням конфлікту утворюється проблематика і концепція світу і людини.

І ось коли ми ці речі написали, ми згадуємо, що ці рівні літературного твори утворюють зовнішній рівень уявлення про світ і людину. Коли ми вивчали сутність мистецтва, ми прийняли модель основних сторін мистецтва, яку розробив 20 років тому професор Каган. Він сказав, що феномен будь-якого художнього твору виникає як наслідок інтеграції кількох сторін: пізнавальна, оцінна, моделювальна, знакова. Кожен твір дає певне пізнання світу. Оцінка, пізнання мистецтва завжди оцінно – прекрасно чи потворно, високе чи низьке, комічно чи трагічно. Але це пізнання та оцінку я маю змоделювати у віртуальному образі світу. Сюжет «Смерть чиновника», модель соціуму, стосунків, модель не просто образу 1 людини, який раб із голови до п'ят, а модель рабського менталітету, рабських відносин у суспільстві. Цю модель читач має побачити, вона має бути втілена у якихось знаках, словесних образах, зорових – кіно, театр, образотворче мистецтво, музичні образи. Ці знаки мають бути комунікативними, мають бути зрозумілі тому, кому адресую свій текст.

Ось коли всі ці 5 компонентів працюють, намічається естетичний ефект. Естетичний ефект може бути коли я відчуваю квітку, що приємно пахне, але це ще не естетичний ефект. Художній ефект, коли я починаю якусь естетичну концепцію світу та людини у своїй голові репрезентувати. У принципі, процес сприйняття йде навпаки, я сприймаю знаки, що мають комунікативний характер, на їх основі я вибудовую уявний світ, звідси розуміння нового світу. Таким чином, між цими сторонами мистецтва та зовнішньою формою мистецтва існує найтісніший взаємозв'язок. Моделирующая функція у цьому, що моделюється віртуальний образ світу. Якщо ви з цих компонентів випустите хоч один, буде будь-що, тільки не мистецтво. Пізнання та оціночність – це наука, знаки, комунікація, є модель. Можливо модель атомного ядра. А якщо я встановив, що між обов'язковими сторонами мистецтва та твором та його рівнями існує певний взаємозв'язок, то треба поставити запитання, за допомогою яких механізмів ці найважливіші сторони мистецтва реалізуються в організації художнього тексту. Тобто якими є ті закони, за якими всі 5 інтегральні сторони мистецтва перетворюються на мовлення і ритм, хронотоп, пневмотосферу, на концепцію світу і людини. Ці закони ми називаємо термінами творчий метод, жанр, стиль.

Насправді все складніше, наприклад, жанр реалізується у хронотопі, пневмотосфері, він частково вимагає відповідного ритму. Жанр героїчної поеми вимагає не тільки щоб зображували богів, героїв, він вимагає і гекзаметра, а мовна сфера вимагає, щоб говорили складними епітетами тощо.

При аналізі стилю важливим є аналіз ритму мови. Як робиться стиль, це залежить від інтонації, з якою говорить автор. Щоб ми з вами розібралися з цими законами. Я стверджую, що ці 3 закони є абсолютно необхідними і водночас цілком достатніми характеристиками будь-якої художньої системи, яким є художній твір, менше не буває, і закінчуючи літературними течіями та напрямками. І крім того, сюди додамо творчу індивідуальність письменника, щоб її розкрити, треба дивитися в такому світлі, як ця художня індивідуальність проступає у методі письменника, жанрі та стилі письменника. Ці жорсткі естетичні формули я даю для більшої ясності.

Для того, щоб ми з вами розібралися з цими категоріями, я зробив таке: кожен із цих законів я перетворив на схему та намалював схему кожного закону.

Творчий метод – система принципів естетичного освоєння дійсності. Пам'ятаєте, у Чернишевського дисертація називалася « Естетичне відношеннямистецтва до дійсності». Ця формула зручна, оскільки вона пояснює суть творчого методу. Уявіть, я художник, чому я сів писати оповідання, напевно я відчував якісь враження, я стояв біля вікна, дивився, а потім я почав писати оповідання. Приводом для написання вірша Некрасова «Роздуми біля парадного під'їзду» було те, що побачив з вікна, як до будинку державного міністра Муравйова підійшли селяни та його вигнали. Мало того, що побачив митець, у нього завжди є реальність, яку він сприйняв, завжди є якийсь механізм, за допомогою якого автор обробляє реальність і переводить її в художній уявний світ, який народжується в нього ще в голові і ще нікуди не вилазить. І коли я задумався про те, якими є ці основні принципи, які є у художника, який освоює естетичну реальність. Я назвав їх: принцип творчого втілення дійсності у художню реальність. Кожен принцип – відношення між дійсністю та мистецтвом. На вході дійсність, але в виході мистецтво. Механізм поєднання дійсності та мистецтва, це стратегія творчості. Перший принцип – втілення між дійсністю та втіленим у ньому та художнім світом твору віртуальна реальність. Як я цей сумбурний, метушні, нескінченний, різноманітний світ перетворюю на сюжет, де є початок і кінець, на систему характерів. Наприклад, нічліжка у Горького, адже там не тільки нічліжка, двір навесні, з вікна виглядає пика Бубнова. Пора року теж змінюється, Лука прийшов у нічліжку навесні, а остання дія відбувається восени. Час між приходом Луки та останньою дією 4 місяці. Якось перетворює художник, це сумбурне життя якимось чином організоване. Другий принцип естетичної оцінки – тип відносин між естетичним ідеалом та дійсністю. Не може митець писати твір, поки якийсь ідеал не вріжеться у свідомість, не може гола душа створювати мистецтво, вона має любити чи ненавидіти, люблю, бо бачу те, що хочу бачити. Завжди є якийсь ідеал, що вибудовує відношення між ідеалом та дійсністю.

Третій принцип художнього узагальнення - це теж відношення між образом і сутністю, що втілюється в ньому. Комедія Мольєра «Тартюф», Тартюф – це втілене святенництво. Образ Стародума, Правдіна, Мілона - громадянськість, вірність обов'язку, дворянської честі. Це втілені ідеї, коли у цієї ідеї з'являються очі, голос, хода, я починаю цю ідею любити. А коли я бачу Скотініна, як він пишається своїм родоводом: у нього дядько в п'яному вигляді на коні в'їжджав у ворота і не нахилився, врізався чолом у ворота, а коли прийшов до тями, спитав тільки, чи цілі ворота. Ясно, чим пишається? Комічний ефект: втілена ідея скотства - прізвище, тримає свиней і головний критерій для нього, коли він пропонує Софії вийти за нього заміж - у тебе буде світлине, краще, ніж у моєї Хавроньї.

У кожному творчому методі ці 3 принципи створюють свою неповторну систему. Окремі принципи можуть збігатися, бо як система, вони відрізнятимуться. Ось я намалював модельінципу сохХавроньї.

коли він пропонує Софіє, чи цілі ворота. ясно мати мистецтво, вона повинна класицизму. У класицизмі принцип творчого втілення дедуктивний, а саме умоглядний – раціоналістична модель, яка складається в голові, цю модель я втілюю у віртуальну реальність. Коли ви читаєте «Сіда» Корнеля, модель – весь світ тримається на боротьбі обов'язку та почуття, і вибудовується відповідний сюжет життя. Беруться події глибокої давнини, але «Сід» - це не давність, раніше середньовіччя 11-13 ст., легендарне минуле. Сюжет – Хімена та Родріго люблять один одного, але батько Хімени образив отця Родріго, колізія обов'язок сина вимагає, щоб він заступився і, звичайно, Родріго вбиває на дуелі батька Хімени. Хімена любить Родріго, але обов'язок перед пам'яттю батька змушує її вимагати, щоб Родріго був страчений. І все було б страшно, але врятували маври. Вони напали. Сіда терміново відправили розбити маврів, він витратив на цю справу 36 годин, розбив і повернувся, і тепер у Хімени душа роздвоюється, чи вимагати смерті Сіда, чи прийняти кохання Сіда як рятівника Франції. Звісно, ​​борг перед батьківщиною вищий. Така сюжетна схема. Між іншим, такий світ просвітництва, державне служіння є світом невігластва. Я збудував у голові модель, я її реалізував. Строго кажучи, ця модель не коригується реальністю, я її побудував цілком, це чиста модель, лабораторна модель. Я її ніколи не співвідношу свідомо з реальністю. Тому беру Рим, давнину, з ними простіше, щоб не сказали «не бреши, ось у нашого сусіда по-іншому», але це було в Римі.

Принцип естетичної оцінки нормативний, тобто якісь вічні закони добра і зла, шляхетності та ницості тощо. За цими законами я міряю дійсність. Виходить, раціоналістичний ідеал накладається на дійсність і з'ясовується: якщо герой освічений, то в класицизмі він завжди малюватиметься як прекрасний, піднесений, величний, якщо герой відступає від норми, він малюватиметься як негативний – всі ці мезантропи, міщанини у дворянстві, сатир Кантеміра, байок Лафонтена. Пам'ятайте, коли у Мольєра стався прокол у його творчості, коли він написав «Будинок зла», герой згідно з існуючими мірками мерзотник, біля труни командора спокушає його дружину, але якийсь чарівний мерзотник. По неволі Мольєр торкнувся психологічних струн і характер не вийшов одномірний. З цього починається аварія класицизму.

Принцип узагальнення класицизмі генералізація, образ – втілена, персоніфікована ідея. Так само можна говорити про романтизм і реалізм. Як формується образ світу у романтизмі – теж дедуктивний, але дедукція тут раціоналістична, а емоційно-чуттєва. Образ світу будується як бінарна модель, де є полюс ідеалу та полюс реальності, між ними завжди конфронтація – ідеал високий, реальність низька. Якщо класицизм до своєї моделі реальність не включав, то романтизм включає реальність як із полюсів, реальність вже бере участь, але з'являється лише негативно. Принцип зображення по суті той самий, як і класицизмі – нормативний, але модель не раціоналістична, а сенсуалістська – почуття, голос серця, поклик душі, а чи не розум. Герої романтизму можуть робити шалені вчинки, які будуть художньо виправдані. Саме в романтизмі, завдяки тому, що ідеал втілює в собі сенсуалістські пориви, у романтизмі вперше починається занурення у внутрішній світ людини. Герой класицизму – особистість цілісна, зовнішня, я сказав би, герой романтизму – особистість болісна, нерідко у найромантичнішому герої боротимуться почуття, наприклад, «Демон». Романтизм уперше утверджує ідею самостояння людини. Взагалі вважаю, що поняття особистості з'являється лише у романтизмі, у класицизмі була лише роль. Принцип узагальнення теж генералізація, теж ідея, але ідея-пристрасть, не ідея порядку, не державності, а ідея-пристрасть. Пам'ятаєте, у Пушкіна в південних поемах у «Бахчисарайському фонтані» Марія, у ній пристрасті немає, але є м'якість, хиткість і відразу пристрасна, готова на смерть Зарема. А Алеко, а Земфіра, яка піде від Алеко, бо її покличе нове кохання.

У реалізмі безпосередня модель світу, у якій живуть герої та у якій живе автор і читач, тобто світу об'єктивного, того самого, в якому ми живемо. Створюючи образ цього світу, автор намагається пояснити, як світ улаштований, що його зчеплює в єдине ціле. У класицизмі світ зчепляється раціонально, у романтизмі антитезою ідеалу та дійсності, у реалізмі взаємодія типового характеру з типовими обставинами. Зараз точаться суперечки про те, що реалізм ХХ століття – це бабусин комод, це мистецтво маскульту. Я розумію, реалізм перебуває у кризі, але не вважаючи, що реалізм остаточно зійшов зі сцени. Подивіться, який виробив механізм реалізм: він розробив механізм, пояснення, пошуку причин того, що відбувається з душею людини. Ідея: у романтизмі я відкрив складність душі людини, боротьбу пристрастей, але я не зумів пояснити ще, чому людина стала такою, не соціально такою, не політично, а духовно, психологічно. Чому, наприклад, Іллюша Обломов, такий чудовий хлопчик, з такою живою душею, перетворився на байбака? Зверніть увагу, що в ранньому реалізмі обов'язково є велика експозиція, що дає історію формування характеру. Адже ви пам'ятаєте, що Гончаров написав свій роман наприкінці 50-х, а вперше фрагмент з'явився в 48 році. Спочатку Гончаров намалював дитинство Обломова, звідки пішло, генезис, та був, коли він вибудовував роман, він вважав за потрібне уявити героя у віці Ісуса Христа. Або візьмемо поему Гоголя «Мертві душі», знову обставини – губернське місто N, соціальні типажі, поміщицькі садиби, кожна з яких – шедевр гоголівського мистецтва. Гротескний образ Росії, серед купець Павло Іванович Чичиков, який скуповує мертві душі, щось за межами інфернального і ще торгується. Найголовніше, що він настільки закручує оточуючих людей, що вони теж починають торгуватися з приводу мертвих душ, навіть Собакевич намагається вручити Єлизавет Горобець, жінку як чоловіка, тому що за чоловіка більше дається. Разом з тим, звідки це все, і нарешті 11 розділ – «треба приховати негідника» і вся історія Березівських переробок, почала дресирована миша, потім торгівля з-під парти булкою, потім пограниччя і ми зрозуміли, звідки пішла ця людина. Потім історія героя давалася опосередковано, але головне у цих творах вивчати, як входить у взаємодію Космосу з навколишнім середовищем. Не слухайте, коли кажуть, що обставини впливають на людину, а як людина входить у відносини з обставинами. Можуть бути різні відносини: 1. обставини тиснуть, людина підкоряється; 2. людина рубається з обставинами, десь, у чомусь вони її гнуть, ламають. Але потрібно ще ось що: людина перемагає обставини. Це все взаємодія з обставинами. Саме поняття обставина – це поняття, що має теоретичний сенс лише у реалістичному мистецтві та більше ніде. Поняття обставини не застосовується до класицизму та романтизму. Знаєте, що в класицизмі оточує людину - це декорум, тобто деякі декорації, що личать даному сюжету, даної моделі світу, даному конфлікту. Якщо це трагедія, це Рим, якщо комедія, то садиба Простакова тощо, а романтизмі теж немає обставин, а є місцевий колорит. Декорації якісь? Емоційні: кавказькі гори , вируючі струмки, Бахчисарай, гарем, з хорошими соціальними умовами. А обставини, які автор у реалізмі – відомий читачеві світ, бідний чиновницький клас, комірчину, де тулиться Макар Девушкин. На кухні у нього є особливе певне віконце, пам'ятаєте? А садиба Обломова як розписана, так і сараї. Коли всі сплять, Іллюша оббігає всі володіння, адже там все розписано. Як ви читаєте романи Бальзака? Ви звернули увагу, що початок будь-якого роману Бальзака складається з чого: 10-15 описів світу навколо себе, атмосфери. І третє: принцип естетичної оцінки. Я спочатку цю оцінку не можу заявити. Я намагаюся цю оцінку вивести із чого? Із можливості самого життя, як я її бачу. Ось коли я малюю, наприклад, замість Пушкіна, героїв роману «Євгеній Онєгін», я про що говорю: Тетяна з російською душею, що вона любила, як вона росла, як вона мріяла. Оце і є що? Це і є ідеал чи майже ідеал. Онєгіна ж автор спочатку малює суто іронічно, постійно підсміхається над ним. Як написана перша строфа: «Мій дядько найчесніших правил, / Коли не жартома занедужав, / Він поважати себе змусив / І краще вигадати не міг». Перекладемо іншою мовою. Мій дядько найчесніших правил, Крилов: осел був найчесніших правил. Ось вам інтертекст. Він поважати себе змусив: дуба врізав, занурився. Це вульгарне позначення – помер. Племінничок сказав своєму дядечкові: «Він помер, і краще вигадати не міг». І справді, краще вигадати не міг. "Але боже мій, яка нудьга, з хворим сидіти і день і ніч." Пам'ятаєте? "Сидіти і думати про себе, коли ж чорт візьме тебе". Потім надіти болівар, їхати на бульвар. Це теж глузування. Що таке болівар? Це капелюх із великими полями. Мало хлопці, Симон Болівар – це легендарна постать у латинській, центральній та південній Америці. Це людина, яка звільнила центральну та південну Америку від панування та держави типу Гондурас, Панама, Аргентина – це всі країни, створені завдяки його діяльності. Помер він у абсолютному злиднях. На згадку про нього одну країну назвали Болівія. Це я читав «Коментарі до роману «Євген Онєгін», у Бродського написано більше Лотмана. Зрозуміло, що виходить. Коли Онєгін одягає капелюх, що нагадує героя революції, а він їде в оперу, а він не знає, як пройтися. Це усмішка, пародія. А ще: як він засминув книжки жалобною тафтою. Потім цей сатиричний принцип, що зображується в ході життєвих перипетій і цієї безглуздої дуелі і зустрічі з Тетяною стає драматичним: він починає серйозно переживати, він починає мучитися, людина неприкаяна. І починає мотатися білим світом. Відсутність сюжету у романі «Євген Онєгін» - це, що герой перейшов у стан неприкаяності. Це набагато краще, ніж він був на початку. Чому? Душа з'явилась. Він починає мучитися. Людина таки прорізалася, зрозуміла, що живе не так. А що робити не знає. Таких безліч, почав цілу плеяду робити. Далі, далеко не випадково, створюючи образ у реалізмі, автор його будує за законом генералізації, а, по закону типізації. Що таке типізація? Це втілення у образі сутностей явища, які художник осягає, уловлює, фіксує, виводить назовні. Ось у Бєлінського чудовий вислів: "знайомий незнайомець". У кожному герої ви дізнаєтеся: це Дон Кіхот, це Гамлет. Ми дізнаємося про сутність, яку несе в собі людина. І цю сутність я намагаюся осягнути, відкрити. За допомогою чого? За допомогою того ж механізму, його відносини з обставинами, як у цих обставинах, розкривається сутність. І змінюється людина. Ви звернули увагу, що типізація суттєво відрізняється від генералізації. Чому? У перших ранніх творах реалізму автор, як правило, малює масових героїв: чиновник 14 класу Самсон Вирін, маленький департаментський службовець Акакій Акакійович Башмачкін, ще один канцслужбовець Макар Девушкин і таке інше. Ясно, що це типовий герой, таких як Самсон Вирін, були тисячі людей. А Онєгін? Сказати, що Пушкін списував його з реальних людей, ми можемо. Але абсолютна більшість тогочасних інтелігентів читають роман «Євгеній Онєгін» і кажуть: «Це про мене». Почасти і я такий. Я частково і Печорін. Я частина І. Обломова. Невипадково з'явилася ця чудова формула: знайомий незнайомець. Тепер вам ясно, що таке втілення, оцінка та узагальнення у реалізмі. Майте ще на увазі, що в нас здавна говорилося так, що в критичному реалізмі автор показує, як у взаємодії з обставинами руйнуються кращі якості та властивості людської душі . І показано це на прикладі Печоріна, Адуєва, Обломова. Але сказати так не можна, тому що і в реалізмі є герої, в яких автор втілює позитивний початок, ідеал живий, діючий, що не підкоряється рутині обставин. Ось візьміть два типи образів: перший тип - російська жінка, тому що в ній сконцентровано таке дуже типове якість - жіночність і всі складові цього поняття. Що це за якість? Ось тут міняйте режими, валіть царів і що завгодно, жінка завжди буде сама собою за будь-якого режиму, завжди буде коханою, матір'ю, хранителькою домашнього вогнища. І ви це не зміните, це її докорінне, будь вона мусульманкою, членом КПРС, ЛДПР. І це якість жіночої натури винесла назовні російський реалізм. І з'явилися Ольга Іллінська, . . . та інші жіночі натури, які викликали приголомшливу повагу до Росії у всього цивілізованого світу. Вони своїми грудьми прикрили наше неподобство. Другий тип героя - ідеал реалізму, це герої, які живуть всупереч здоровому глузду, і тому вони поводяться так, як обставини не вимагають і тому завжди жертви обставини - симпатичні. Ми шкодуємо їх, хочеться щоб їм було добре. Це містер Піквік, це диваки, у Ромена Роллана «Кола Бруньйон». Є тип який? Зачаровані мандрівники. Це герої, які живуть найвищими релігійними почуттями. Тільки в Росії є такі персонажі, але я боюсь про це впевнено говорити. Але в Лєскова вони є, в «Чорному ченці» Чехова, божевільна людина, я відношу сюди і горьківського Луку. Далі чому я вважаю, що реалізм був таким великим відкриттям і уявляв собі систему дуже потужну. Знаєте, що робить реалізм на відміну класицизму і романтиків, він підставляється під удар читачеві. У класицизмі я, читач, не можу сперечатися з автором. Він створив свою модель як геометричну формулу, ось тут так, тут так, тільки так має бути. У романтизмі як сперечатися? Екзотичний світ, який я не бачив ніколи, пристрасті на шматки, про які я міг би мріяти. А тут певне життя, те саме, яким ти живеш. Коли художник-реаліст пише свій текст, читач завжди співвідноситиме художній світ, створений автором зі своїм життєвим досвідом, завжди вестиме діалог, це сильна робота, автор себе підставляє під ґрунтовний контроль. Расін як каже: «Поводься так, тому що це розумно». Романтик як каже: «Поводься так, бо це душевно». А в реалізмі автор пояснює читачеві, як треба жити, щоб не стати сволота, щоб не перетворитися на Олександра Адуєва, ситенького та гладенького, щоб не стати жалюгідною копією зайвої людини, пам'ятайте Лаєвського з розповіді Чехова «Дуель», щоб не деградувати як герой Леоніда Андрєєва, що живуть у вимороченому світі «Великого шолома».

Висновок: творчі методи, згідно з усталеними нашими уявленнями, це закони, які народжуються у певний час, у певний час функціонують та йдуть. Я прийшов до іншої гіпотези: кожен творчий метод народжується у певних умовах, у культурних умовах, на певній творчій базі, яка досі склалася. Але коли творчий метод оформляється в систему, добре і докладно працює якийсь час, він не вмирає, а перетворюється на якусь мистецьку традицію, стає постійно готовим до бою механізмом естетичного освоєння дійсності. Це моє геніальне відкриття, яке прошу зафіксувати.

Твори, створені у 20 столітті, поза сумнівом, побудовані за моделями класицизму. Коли я висловив ідею щодо жанрів та систем, після мене вийшов на трибуну Сергій Іванович Кормілов, науковець, теоретик. Він каже, так, дійсно, методи існують, але коли я кажу, що методи просто так не зникають, а йдуть з авансцени, ось у дитячій літературі класицизм суцільний та сентименталізм, романтизм як перехідна форма. А романтизм живець! Ось ви читали Матвієнко «90-ті роки» про Горького, коли він написав «Стару Ізергіль» та ін., це не романтизм. Не зовсім романтизм. А романтизм у Леоніда Андрєєва, у Купріна, у І.С. Тургенєва, який нас нагородив у своїх передсмертних записках не романами «Дим» та «Новина», не нігілістами, а тим, як ми з вами літали уві сні. Таємничі повісті про чудове, про те, як душевний початок створює якусь нову реальність, небуття. Ось чим скінчив реаліст Тургенєв свій творчий шлях, поверненням до романтизму на дуже високому рівні, на містичному романтизмі А у 20-ті роки босяцький романтизм був яскраво показаний з карнавальним трагізмом та гумором у Бабеля. «Одеські оповідання» чого варті, я вже мовчу про «Конармію». А у Паустовського у романі «Романтики» головний персонаж – прототип Олександра Гріна. Письменник - романтик 100 %, лише романтик 20 століття соромиться бути романтиком, він будь-коли каже: « я вас любив, любов ще може…». А каже: «до побачення, хлопче». Є усміхнений романтизм, пам'ятайте у Свєтлова як «Гренада» написана: вірші з посмішкою, жартом. Сором'язливі, але романтизм. Я повторюю, що творчий метод визначає стратегію і знаходиться на стику між реальністю та мистецтвом, а ось саму тактику художньої творчості, а саме закони внутрішньої організації художнього тексту та художнього твору для того, щоб він став втіленням естетичної концепції світу, це завдання виконують закони жанру та стилю. Розділили? Метод – це стратегія, метод стосується відносин між мистецтвом і життям. А жанр стосується внутрішньої організації художнього твору: і тексту та уявної реальності. Оскільки ви проходили практикум з жанрового та стильового аналізу, я тут нічого не відкриваю. Жанр - це закон конструювання всіх компонентів уявного художнього світу в модель - скорочений всесвіт, що має естетичний зміст. Будь-який твір, хоч у ньому описується один епізодик, в цьому епізоді – квінтесенція сенсу життя. Один епізод як крапля якоїсь речовини, що має структуру всієї речовини. Пам'ятайте, ми з вами аналізували розповідь Шукшина «Восени», ось один день пройшов, але як він зібраний, як він пройшов: для одного весілля, для іншого похорон. Герой згадує минуле: як він був комсомольцем і відмовлявся молитися і хреститися, а навколо приголомшливий краєвид, величезний всесвіт, у якому живе людина, переконавшись на старість років, що він прожив з помилкою. Серед світобудови зробив помилку, порушив закон. Закон буття непокоїть? А у Чехова він є в «Агрусі»? Звісно. Згадайте початок і фінал: «Дощ стукав у вікна всю ніч». Як описується другий поверх: прохолодно, портрети людей 18 століття, книжки стоять. А ти де був: там, де пахне човном та збруєю. А тобі митися треба тиждень, щоб відмити весь бруд, який ти назбирав. Згадали? Ти народжений був ким – професором, художником, а став ким?

Художник завжди у цьому випадку створює модель світу. Ясне завдання жанрового аналізу? – довести, що те, що художник показав конкретного, локального насправді перетворюється на образ світу, на устрій світобудови, звичайно, не фізичного світу, а естетичного, але в цей світ входять і місяць, і зірки, і трава, і життя, і смерть, і Ісус Христос, і Магомет – усі.

А стиль, чим займається? Стиль відповідає за оркестрування, за мелодію, за інтонацію, за колорит. Немає творів, у яких немає стильової організації. Ви приходите до картинної галереї, бачите, наприклад, «Бояриня Морозова». Стилістика картини побудована на контрасті чорного та білого, художник уперше прийшов до думки про боярину Морозову, коли побачив… на снігу, це був поштовх. До речі, колорит рожево-кроваво-червоний у картині «Ранок стрілецької страти». Вперше задум у Сурікова виник, коли побачив ефект плеча на тлі білої сорочки. У імпресіоністів колірний матеріал грає важливішу роль, ніж рельєфний, ніж контури. Це нюанси, але стиль завжди буде. Тому ці закони жанру та стилю завжди діють. Кажуть «жанри розвалюються» – це жанри розвалюються, а закони жанру не розвалюються. Немає безжанрових і безстильних творів, немає безметодних творів. Бувають твори, які або погано написані, або в них є така жанрова організація, яку ніхто не розуміє, це новий жанр, треба розумітися, це новий жанр, нова жанрова форма. Які ж взаємодіють між собою закони жанру, стилю та методу. З них і створюється мистецький феномен. Закони жанру, стилю та методу виступають структурною основою будь-якої художньої системи, але ці закони у кожній художній системі утворюють якийсь стійкий каркас.

Повернемося до розмови, яку ми з вами вели на минулому занятті. Ми з вами сказали, що існує 3 фундаментальні закони, які забезпечують створення художнього твору, – це закони методу, стилю та жанру. Про закони методу ми з вами поговорили, про закони жанру я вам лише нагадаю, що функція жанру – забезпечити перетворення твору на цілісний образ світу, модель світу як концепцію дійсності, текст перетворив на модель світу. Схема: я виділив такі носії жанру: суб'єктна організація, пневматосфера, просторово-тимчасова організація, організація асоціативного тла, інтонаційно-мовленнєва організація. У суб'єктній організації кожен елемент твору, кожна підсистема є багатофункціональною. У жанровому плані суб'єктна організація що означає – горизонти, які потрапляють у поле зору суб'єкта мови, наприклад, розповідь від першої особи. Одна справа, коли розповідь, скажімо, від доктора Ватсона у Конан Дойля. Навіщо взятий доктор Ватсон, він не все може знати, що робить Шерлок Холмс, проте потім Шерлок Холмс пояснює доктору Ватсону, чому він так вчинив, а не інакше.

Інший аспект - розповідь безособова, яка, як ви знаєте, завжди не безособова, в ньому завжди є зони автора і зони героя. Горизонти героя можуть доповнюватись горизонтом оповідача, який все бачить, усе знає. Наприклад, Оленька в оповіданні Чехова «Душечка», тут про що йдеться, спочатку вона любила тата, ще раніше вона любила тітку, яка приїжджала часом, а ще раніше вона любила вчителя російської мови. Це пародіювання дитячої логіки. Далі описується як її сприймали оточуючі. Дивлячись не її добру м'яку усмішку, повну білу шию з темною родимкою, чоловіки теж усміхалися і казали: «Так, нічого собі!» А гості не могли втриматися раптом серед розмови і не схопити її за руку і вигукнути у пориві задоволення: «Душечка!» Розумієте, як ми дізналися, що думають чоловіки про цю Оленьку, вони думають специфічно. Це вже безособова розповідь. А гості серед розмови хапають за руку, то може кондратій вистачити, та ще й у пориві задоволення – шаблон, пародія. Ось які горизонти відкриває безособовий оповідач. Є інші форми. У разі суб'єктна організація жанру цікавить нас як організація кругозорів.

Просторово-часова організація – це створення наочної моделі світу. У епічних жанрах ця наочна модель світу у демонстрації буття, а жанрах ліричних це зовнішність світу почуттів, світу переживань.

Пневматосфера – це система духовного існування людей, як система голосів, внутрішніх монологів, авторських коментарів і навіть тих емоційно-чуттєвих флюїдів, які закладені у пейзажі, в картинах природи, в інтер'єрі тощо. Суб'єктна організація, пневматосфера – це є як би внутрішній світ літературного твору, те, що до нього входить, те, що там розмістилося. Але внутрішній світ літературного твору оточений завжди якоюсь аурою нескінченності, горизонтом, що не має кінця. Цей горизонт створюється асоціативним тлом, це підтекст та надтекст. Підтекст – це глибина тексту, внутрішній зв'язок між образами тексту. Пам'ятаєте, коли наприклад Астров на прощання каже: «Ах, яка спека, чи не так?» Йому незручно, він розгублений, він зазнав поразки, він відмовився від любові, яка йому буквально в руки впала. Почуття туги, самотності, розгубленості, поразки. Це підтекст. Або пам'ятайте, ви читали Хемінгуея «Кішка під дощем» – явна паралель. А ось надтекст багатошаровий, до нього входять безпосередні асоціації, які автор включає в текст за подібністю, суміжністю, контрастом. Будь-які вступні епізоди – це включення у внутрішній світ твори якихось шматків життя з боку. Крім цього, підключаються сюди іноді інтертекст. Інтертекст - це один з компонентів надтексту, тому що інтертекст передбачає звернення не просто до об'єктивної реальності, що знаходиться за вікном, а звернення до іншого тексту. Читаю я повість Юрія Трифонова «Будинок на набережній»: «Я зустрів Антона наприкінці жовтня 1941 року в булочній, Антон казав, що він веде записки того, що відбувається, і нашу зустріч у булочній він теж записає». На який надтекст розраховано це, те, що читач знає, що таке Москва кінця жовтня 1941 року. Справа в тому, що до Москви підходили гітлерівці, і 16 жовтня в Москві була дика паніка, і народ пішки пішов із Москви, навіть Сталін збирався тікати з Москви, ЦК було у Куйбишеві, частина у Свердловську. Отож зрозуміло. Що означає записи: «я зустрів Антона наприкінці жовтня у Москві. Це були люди, які залишилися вірними, виявили стійкість і не покинули Москву. Ось який надтекст тут працює.

Інтертекст «Мій дядько найчесніших правил…», розрахунок на знамениту криловську байку «Осел і мужик», там була фраза «Осел був найчесніших правил». Це будь-який читач часів Пушкіна розумів, чи виходила добра думка племінника про свого дядька. Я підключаю не тільки інший текст, а частину іншого світу, який у цьому тексті знявся, і за цей рахунок образ світу зростає.

Інтонаційно-мовленнєва організація, це в принципі область стилю, але є такі твори, в яких світ розкиданий, розрізнений - потоки свідомості, сповідальність і тут єдина інтонація додатково цементує текст, тому інтонаційно-мовленнєва організація особливо важлива в малих жанрах. Зауважте, будь-яка розповідь завжди має мелодію. Пам'ятаєте фінал чеховського «Будинок із мезоніном»: «Мисюсь, де ти?» - Це кінець мелодії. Розповідь у цьому елегічному ритмі.

Це те, із чого вибудовується модель світу. А формування моделей світу залежатиме від таких компонентів, як жанровий зміст, його тематика, проблематика, екстенсивність чи інтенсивність зображення. Естетичний пафос може бути трагічним, як у жанрі трагедії, він організує, його треба висловити у жанровій структурі. І, нарешті, третій компонент – мотивування жанрового сприйняття. Зрозумійте, мистецтво – це суцільна умовність, штучне, а жанр – це певною мірою конвенція, обумовлена ​​сигналом читача та автора, конвенція про те, як створюватиметься модель світу, конвенція про ті умовності, які ми будемо використовувати при створенні твору, це умовності не гротескні, а умовності мови мистецтва. І наприклад, коли я пишу казки «У деякому царстві, в деякій державі…», ви розумієте, що будуть чоботи-скороходи, килим-літак, скатертина-самобранка тощо. сім'ї нещасні по-своєму» - установка на жанр сімейного роману, обов'язково буде затишок, про пристрасті. Найчастіше ці установки на жанр заздалегідь закладаються автором, нерідко для читача. Якщо я написав баладу, що ви чекаєте, коли читатимете баладу – це завжди трагічний сюжет, зіткнення людини з роком, діятимуть містичні сили. Ці умовності я приймаю, згоден, казку читатиму як казку, якщо в романі з'являться чоботи-скороходи, чи це маячня героя, чи то марення автора. Це руйнує умовності, які ми обговорили, які ми прийняли. Тепер виходить модель світу, яка? Кожен жанр – це своя модель світу, є новелістична модель світу, є повісні моделі світу. Існує кілька типів романних моделей світу: психологічний роман, сімейна хроніка, філософський роман, роман-епопея. Це все різні моделісвіту. Тому коли ви стикаєтеся з якимось жанром, врахуйте, не думайте: «ми встановили, що це елегія», тобто ви знаєте, як аналізувати цей світ, це елегічний образ світу. Як організовано простір та час в елегії? Завжди буде сумне, сумне сьогодення та минуле, яке я згадую. Арка, що моделює модель художнього світу.

У посланні буде інше: моя хатина, мій дім і твій світ, де ти живеш. В ідилії буде інший світ, обов'язково будуть зелені луки, снігу не буде ніколи, там гулятимуть овечки, будуть пастухи та пастушки, в тому числі і Борис Костяєв та Люся в повісті Астаф'єва «Пастух і пастушка», тільки їх оточує не галявина, а бомби, вирви, окопи, смерть. Автор показує, що світ має бути пасторальний, а він геть який, контраст – сучасна пастораль

Подивіться модель стилю. Якщо в жанрі все ж таки головне навантаження лягає на хронотоп, пневматосферу, суб'єктну організацію, систему голосів, то стиль спрямований на ті елементи художнього тексту, які мають здатність бути виразними, експресивними, це насамперед мелодика, характер тропів (тропологічна виразність). Система тропів, вони мають виразність. У Маяковського якісь виразні стежки в ранній творчості: макротроп «адище міста», місто як пекло, «сум поспішноходили» і т. д. У Єсеніна якісь шикарні метафори та епітети, все дуже сільське, у нього будуть хмари асоціюватися з баранчиками, місяць буде гребінь, який чухає хмари. У Єсеніна антропоцентричний весь тваринний світ: корова, смертельно поранена лисиця, собака, у якої відібрали її щенят. Так виникає певний емоційний ключ. Крім того, експресивність може ще мати ще й конструкцію внутрішнього світу твору. Другий шар. Виразність конструкції, архітектоніка. Коли я читаю роман типу «Війна і мир», ти ніби входиш у двері, а там уже життя, ти виходиш, а життя продовжується. Коли ми читали «Стара Ізергіль», схема з 3 хвиль. Три легенди – про Ларру, про Ізергіль, про Данка. Перед легендами увертюра, живі люди перетворюються на казкових героїв, музика тривожна, обов'язково розмова Ізергіль та героя. Далі тіні пробігають землею, це тінь від Лари, потім знову між легендами пейзаж, знову розмова. Далі стара каже, ось коли я була молодою, а потім розповідає про себе. Після розмови про себе іскри – це розмова про Данка, а потім знову буде море, берег. Перша легенда про що говорить, перший вибір – брати все, нічого не даючи натомість, приречений на трагедію самотності та безглуздість. Друга легенда - Ізергіль бере повною мірою, але і дає повною мірою, в результаті від неї залишилися одні кістки та шкіра. Третя легенда героїчна – віддавати все, не беручи нічого натомість, героїчна та трагічна, бо тепер вдячні не будуть, бо настануть на горде серце ногою. І ось коли я на практичному занятті малював схему архітектури, це найдосконаліший, найстрункіший твір Горького. Це унікальний витвір, рідкісний зразок архітектоніки. Така архітектура діє, вражає уяву. Звісно, ​​архітектоніка посилена у малих жанрах. Нам подобаються сонети, бо є чудова архітектоніка, але на рівні пневматосфери: теза – антитеза – синтез, три інтелектуальні пласти зчіплюються в єдиний замок. І, звісно, ​​всі ці виразні особливості художнього твору мають своїм джерелом суб'єкт мови. Цей суб'єкт мови. Який нас цікавив у жанрі як кругозір, тут діє як голос, як джерело емоційного відношення, яке забарвлює своїм ставленням все. Якщо у Єсеніна « Біла березапід моїм вікном…», «Відмовив гай золотий березовим, веселим мовою…» зрозуміло, яке почуття ми відчуваємо цієї осені, до берези. А ось у ремарку з п'єси Горького на «На дні»: «З вікна стирчить пика Бубнова» або «підвал, більш схожий на печеру» – готова оцінка. Потім ми з вами сказали, що стиль організується спеціальними стильовими домінантами, я виділив, можливо не все до ладу вловив, два стильові домінанти, я вважаю, що вони головні: ці або єдина інтонація, або складна мелодія інтонацій, або це інтегральний образ. Пам'ятайте, організатори всіх елементів форми в єдиному стильовому ключі – це інтонація, або інтегральний образ. Ви вчили про інтегральний образ, коли аналізували розповідь Зам'ятін «Печера», люди – мамонти, будинки – печери, розвивається один образ, він дає емоційну ауру. Інтонація – найшвидший варіант стильової організації – це інтонаційна організація. У елегії інтонація заявлена, в одязі теж інтонація заявлена, але у ряді творів виникає в'язь інтонацій, гра інтонацій, переливи інтонації, це у пародії, в комічних творах. Приголомшливий оркестр іронічних і саркастичних інтонацій ви знайдете в п'єсі Ердмана «Самовбивця», у Ільфа та Петрова у «Золотому теляті», у Булгакова. «Майстер і Маргарита» – це симфонія інтонацій, панує дві інтонації, два полюси: перший полюс ерничества, буффонади, карнавально-викривального звучання, і полюс «у білому плащі з кривавим підбоєм…» У результаті стиль створює свою семантику. Дуже правильно говорить А. Ф. Лосєв, що семантика стилю не повинна бути жорсткою, не 3 стилі – високий, середній, низький, їх буває значно більше. Можна сказати, що цей стиль створює такий настрій, такий експресивний характер виникає, тому що вже інтонація, вже стильове забарвлення має своє концептуальне значення. Пам'ятайте, є вірші, які не мають концепції, але є почуття. Стиль насамперед створює настрій, почуття.

Тепер як співвідносяться між собою метод, жанр та стиль. Тут ми можемо сказати: метод і жанр пов'язують принципи художнього втілення світу з методу. Так чи інакше вимагають реалізації жанрової організації твори як завершеного образу світу. Принципи естетичної оцінки передусім взаємодіють зі стилем, вони висловлюють емоційний блок. Принципи художнього узагальнення пов'язані з жанром, але й зі стилем теж пов'язані, наприклад, гіпербола та літота створюють експресію. Виходить, що метод, жанр і стиль утворюють у будь-якому художньому творі його каркас, його структуру. Отже, оскільки всяке літературне твір як молекула втілює у собі сутність мистецтва як феномена, як духовну реальність. Ці ж 3 закони визначають собою всі будь-які інші художні системи, що виникають у процесі історичного розвиткуЛітератури. Я що пояснив, на відміну від наших попередників, які говорили, що є історико-літературні системи та визначали різні методи, напрями, течії, вони не пояснюють, з чого вони складаються, чим вони структуруються. Я назвав вам структуру, основу цих систем. Далі виникає питання: що ж собою являють ті художні системи, що виникають у рамках літературних епох.

В рамках літературних епох, як показує досвід, виникають системи, які зазвичай прийнято називати літературний напрямок та літературний перебіг. Ще менше бувають жанрово-стильові потоки, ще й невизначені бувають літературні школи, угруповання – це взагалі політичне, а чи не художнє. Взагалі термінологія у нас дуже розхристана, саме тому, що за нею не стоїть теоретична база. Поняття «літературний напрямок» у нас нещодавно третювало, що це щось схоластичне, ніякий художник не вміщується в рамках одного літературного спрямування. Є твори, які одним напрямом не вичерпуються. Цю думку я вважаю теоретично неповноцінною. По-перше, є твори, які цілком укладаються у рамки одного напряму. Куди ви подінете «Демона», чи в натуралізм, чи реалізм? Стовідсотково романтична поема. Або роман Толстого «Воскресіння» - це добротний, кондовий реалістичний твір. Є твори, наприклад, «Мертві душі», де відчуваються переливи реалістичної основи з романтичними вставками. Щоб зрозуміти, як побудовано поему «Мертві душі», я маю знати, з чого складається те й інше і як вони співвідносяться у творчості такого письменника, як Гоголь. Є письменники, які як народилися романтиками, так і померли романтиками, наприклад, М. Світлов, Булат Окуджава, К. Паустовський, а є письменники, які еволюціонізували, наприклад Пушкін починав як романтик, перетворився на реаліста, а є письменники, які можуть одночасно писати у різних творчих методах. Це моє заперечення, що таких письменників немає. Як я довів, що метод – це не просто форма свідомості, це інструмент, який я можу сьогодні використати, а завтра ні. І коли я читаю Горького: романтичні речі він писав, водночас писав реалістичні оповідання, героїко-романтичні оповідання, філософсько-інтелектуальну прозу. «Годинник» – це типово інтелектуальні притчі. Він працює й у жанрі просвітницького класицизму. Але це не означає, що треба нехтувати напрямом, просто коли я говорю про Горького, цей художник здатний поєднувати різні спрямовані тенденції та їх чудово реалізовувати. Є твори, що утворюють сплави. Є сплави реалістичних та романтичних структур в одному творі: у «Цементі» є романтичне та реалістичне, у творах новітньої літератури реалістичне та натуралістичне, сентиментальне. Коли я читаю Астаф'єва, у нього є трущобний натуралізм і найвищий, до сліз сентименталізм: пастухи та пастушки, чудові пісні, лагідні сцени – Борис став носити Люсю по кімнаті, може бути незвично, але взявся доглядати за жінкою, то носи. Згладжене гумором, посмішкою.

Я стверджую, що розуміння сутності поняття літературного напряму можливо знову у тому разі, якщо ми розглядатимемо як його структурну основу систему метод – стиль – жанр.

Будь-який літературний напрямок – це історико-літературна система великого масштабу (масштабу епохи), яка структурно організована вибірковою спорідненістю між певним творчим методом та спорідненими йому групами (родинами) жанрів та стилів. Функція літературного спрямування полягає в естетичному освоєнні концепції світу та людини, яка зароджується, розвивається, досягає апогею, починає сама себе дискредитувати протягом літературної доби. По суті, літературний напрямок починає формуватися в момент зародження нової концепції світу і людини і є інструментом відкриття, розуміння і формування цієї системи, цієї концепції. Не буває спочатку концепція, потім напрямок, це відбувається одночасно. Тому будь-який літературний напрямок – це така структура: творчий метод, перебуваючи у взаємозв'язку з підсистемою жанрів та з підсистемою стилів. Взаємодіє з жанром та стилем, але одночасно жанри та стилі теж взаємодіють один з одним. Як це виходить? 'ю, можливий обсяг публікації. в я зараз з вами показав, як формується літературний напрямок. Дещо докладніше зупинюся на класицизмі для зручності спостереження. Ви знаєте, що літературний напрямок класицизм народжується у другій половині 17 століття, а потім поширюється, і вже у 18 столітті захоплює всю Росію. У нас ведуть суперечки про межі класицизму в Росії, але все ж таки більшість учених схильні вважати, що в Росії класицизм існував приблизно з 1710-х років по 1810-і роки, цей час був панівним літературним напрямом. Я зараз не говоритиму про історичне, філософське коріння, яке породило класицизм. База класицизму просвітницька, механізм мислення класицизму - раціональність, основна ідея класицизму - світ можна побудувати, виходячи з розумних установ самої людини. Тепер дивіться: коли зароджується якийсь творчий метод, завжди розпочинаються пошуки улюбленого жанру, який йому найбільш споріднений. Народження класицизму було з новим розквітом драматургії. Класицисти не винаходили нових жанрів, вони брали старий, гарний жанр , який треба просто оживити, очистити від шекспірівської метушні та перенести на раціоналістичні рейки. І тому класицистична драма - це драма, яка тяжіє до традицій Есхіла, Софокла. Чому взято саме драма? Тому що саме в драмі, що відбувається, як пише Гегель, визначається внутрішнім... характерів, що відбувається – є результатом суб'єктивних дій людини. Пам'ятаєте, ми з вами говорили, що у драмі завжди герой – особистість воління, таким був Едіп цар, такою була Антігона, Гамлет. Головний конфлікт у драмі – дію, причому дію не як фізичне, бо як духовне дію – вибір, вибір, як поводитися і що робити, як змінити цей світ, і людина відповідальна за зроблений вибір. Це підходить класицистичній концепції, треба будувати світ, виходячи з ідей належного, я знаючи, яким має бути світ, і я цей світ перебудую. Відповідно, модель, за якою вибудовується світ, є раціоналістичною. Покажемо як виходить раціоналістична модель на прикладі п'єси Корнеля «Сід» – зіткнення почуття та обов'язку. Ця діалогічна структура п'єси була посилена потужними факторами емоційного впливу - видовищність, ефект безпосередньої присутності глядача. І це все дозволяє саме драму перетворити на головний жанр класицизму. Взята трагедія і перш за все висока трагедія як протилежність їй, не побутова, саме ці 2 жанри несуть раціоналістичне начало, можуть співвідносити поведінку героя з абсолютною нормою. Трагедія Расіна та комедія геніального Мольєра. Метод та жанр знайшли один одного. Принципи методу чудово матеріалізувалися в моделі світу, що лежить в основі драматичного жанру і визначає його спорідненість із методом, стає метажанровим конструктивним принципом класицизму всієї системи жанрів цілого літературного спрямування класицизму. Зверніть увагу на такі речі, у французькому класицизмі було два провідні жанри - трагедія і комедія, а потім в орбіту класицизму починають втягуватися деякі ліричні жанри, але якого типу, наприклад, у французькому класицизмі байка (Лафонтен), тому що байка, як я вважаю , це досконалий особливий жанр, я вважаю лірико-драматичним жанром. У всіх підручниках ви читаєте, що це ліро-епічний жанр, я вважаю це теоретичною помилкою. Байка - це лірико-драматичний жанр, тому що в байці завжди є дві протиборчі сторони, між якими йде діалог, кожна з цих сторін хоче довести свою правоту, і реалізує це в якійсь дії. Є мораль, яка каже, хто є хто і хто є що. Особливість така: завжди є в байці той, хто відповідає раціональній нормі і хто їй протилежний, є позитивний і негативний персонаж. У Росії, наприклад, жанрова система класицизму почала формуватися з ліричних жанрів, тут причин кілька, одна з них така: у Росію класицизм прийшов не першим, не з трагедіями та комедіями, а лірикою та епосом, і тому в Росії сприймали ліричні поетичні форми класицизму . Але в Росії висунулися ода, сатира, байка, псалми – релігійні гімни, молитва. Розумієте, чому у Росії ці форми були характерні: у Росії класицизм зростав на традиції давньо-російської літератури з її релігійно-дидактичним пафосом і з досить великим авторитетом церковних жанрів, які за своєю структурою дидактичні, що навчають – проповіді, молебень. Особливість жанрів, що утворили систему ліричних жанрів класицизму в Росії: вони всі так чи інакше піддаються драматизації. У байці діалог, як ми бачили, і в сатирах Кантеміра теж діалоги (діалог дурня та розумного). Оду Ломоносова розбирали як приклад драматизації? Ода – потенційний діалог з адресатом – з Єлизаветою Петрівною. Але хитро написано, фактично, це повчання. Там є елементи повчання: перше – «царів і царств земних відрада», ти будеш молодець, якщо ти утвердиш світ, друге – спирайся на науку, третє – подивися, яка у нас багата Росія, якщо ти заохочуєш науку, то буде процвітаюча країна, четверте - у тебе є взірець для наслідування - Петре Перший, ти будеш великою царицею, продовжувачкою справ свого батька. Я схематизував цю ступінчастість, але там так і написано.

Візьміть псалми – це також потенційний діалог, але з Богом, я звертаюся до Бога або з похвалою, або з похвалою. Ломоносов має псалом, де він просить, щоб Він допоміг йому розібратися зі своїми ворогами.

А потім коли вже утворилася сім'я ліричних жанрів навколо драматичних, починає втягуватися в орбіту класицизму та епічні жанри, але жанри, розраховані на діалог, на спілкування зі своїм читачем. У Ломоносова оди духовні парафрастичні, це коли чужий текст переказаний трохи інакше, тому що Ломоносов брав псалми з псалтирі та перекладав своєю мовою.

Прозові жанри, наприкінці 17 століття мови у Франції з'являється дуже цікава проза, що називається дидактична проза. Ми, на жаль, цю прозу практично не вивчаємо: книга Жана Лабрюйера «Характери чи звичаї нашого століття», книга Ларошфуко «Максими» (максими – це афористичні висловлювання, судження, мудрі думки, припустимо, «думкою, отже існую), мемуари Сен -Симона, «Думки про релігію та деякі інші питання» Блеза Паскаля. У Бібліотеці всесвітньої літератури є окрема французька проза 17 століття. У Росії ж парадоксальність мислення, несподівані повороти думки, алегоричні історії, ми не так звикли до парадоксальних міркувань, як до гумору міцного, або до повчань. Але що цікаво, в Росії з'явилася проза у вигляді журналів: "Пустомеля", "Трутень", "Живописець", "Гаманець", Крилов випускав журнал "Пошта духів", а Катерина Друга "Усяка всячина". Це була стилізація під журнал, там були рубрики, розділи, як ведеться журналу, але все було написано рукою однієї людини. Але чому ж журнал? Тому що в журналі в журналі листування з читачем, оголошення, інформація це дуже діалогічний жанр. Я навіть виписав: «Декому судді потрібен найсвіжіший і найчистіший совісті…», «Потаємно апробували проект про взяття сердець штурмом. Твір пана Спокусника». Це веселий діалог із читачем.

Щоправда, це невеликі жанри. з'являються жанри подорожі: (Будь-який читач, дозвольте ознайомити…), жанри листування, жанри раціоналістичних утопій та антиутопій, наприклад, Вольтер «Кандид, або простодушний». А потім, вже на самому злеті класицизму народжується роман, але який - повчальний, описовий: «Пригожая кухарка». Чому повчальний роман? - Сюжет, герой, нерідко пряме звернення до читача. Тобто метажанровий принцип драматизації поєднує всі ці жанри в єдину систему, яка здатна осягнути і реалізувати класицистичну концепцію світу і людини в досить великому діапазоні, в досить широкому ареалі.

Як ви бачите жанрова система класицизму до кінця існування починає поступово розхитуватись. Вона потім вступатиме в контакт із новими тенденціями, які визрівають. Це тенденції передреалістичні та передромантичні. Наприклад, коли ви читаєте Радищева, постає питання, хто він такий, одні кажуть, що класицист, інші сентименталісти, треті – просвітницький реалізм. Він і те, й інше. Він людина кордону, з одного боку, він написав суто дидактичну річ, що хотів сказати, вибрав сюжет мандрівки, звичний, привабливий сюжет для того, щоб показати, так жити не можна. Він включає фантасмагоричні сни, де обмірковує, що треба робити і підказує, як чинити. Він не лише показав романтичне зіткнення між обставинами життя і волінням, яке він у собі несе, а й показав не просто думку, а пристрасть: «Душа моя стражданнями вражена стала», тобто сентиментальний компонент теж сюди входить.

Прикордонні тексти завжди несуть у собі початок нових методів та нових майбутніх напрямів. Такі твори, як радищевський, цей твір прикордонний, у ньому треба вивчати не що більше, а що взаємодіє: класицизм із предромантичними і передреалістичними принципами, що зароджуються.

Натомість літературний напрямок обов'язково має і свої характерні стильові тенденції. Тут я дещо важко у своїх міркуваннях, тому що щільно вивченням стильових систем я ще не займався, але намітити можу. Кожен напрямок має якісь близькі йому стилі. У класицизмі стильова палітра жорстко унормована. Саме на основі практики класицизму Ломоносов вивів теорію трьох стилів – високого, низького та середнього. Ви не скажете, які три стилі належать до реалізму. Високим стилем треба писати оди, трагедії, низьким – байки, сатири, середнім – романи, прозові тексти. Але я запропонував би інший погляд на стилі у класицизмі, не лише за рівнем пафосу, а й за рівнем забарвлення стилів. У класицизмі вони всі дидактичні, всі вони спрямовані на те, щоб виховувати людину, просвітлювати її, повчати. Вони наповнені дидактичними інтонаціями, я вважаю, що ще від традицій давньоруської літератури. Але коли я спробував визначити, які ж ці дидактичні інтонації, я виділив 2: одна – це певна документальність, я це бачив, я це спостерігав, я маю право робити висновки і повчати. Класицизм правдоподібний. Друге: свого роду висока міфологічність – орієнтація на класичні моделі, античну трагедію, героїчний епос, пам'ятаєте, що у 18 столітті були написані величезні поеми, у Ломоносова «Петро Великий», «Петріада». Вони всі писалися як наслідування Вергілія, великого античного епосу. Нарешті, третю стильову тенденцію я назвав раціоналістична фантастика, коли робиться припущення, згідно з ним створюється умовний образ світу, в якому, як у лабораторії, можна перевірити ідею: «Кандид, або простодушний» - цілком очевидний приклад. Стикається з цим явищем великі французькі романи: "Робінзон Крузо", "Подорож Гулівера". У «Робінзоні Крузо» зроблено якесь припущення, прототипом героя був матрос, який за погану поведінку висадили на острові, і він на острові прожив 4 роки і майже здичав, навіть майже втратив мову, він довго відновлювався. А хіба про це написано у Дефо? У нього завдання - ось тепер подивимося, як рід людський, людство стає цивілізованим, і фактично створює модель історії роду людського, він проходить фазу збирання, землеробства, рабовласництва, буржуазних відносин. Коли ви читаєте Свіфта, там є 2 утопічні світи: один антисвіт - ліліпути, інший світ - велетні. Ліліпути чим займаються - б'ються через те, з якого кінця треба ламати яйця, з тупого або товстого - релігійні війни. Як займають посади – вміють балансувати на канаті. У велетнів, коли Гулівер каже королеві велетнів, вам треба зробити гармати, і ви зможете захопити світ, король що сказав: «А навіщо?»

Література та бібліотекознавство

Структура літературного твору це певна будова твору словесного мистецтва його внутрішня та зовнішня організація - спосіб зв'язку складових його елементів. Наявність певної структури забезпечує цілісність твору його здатність втілювати і передавати зміст, що виражається в ньому. В основному структура художнього твору така: Ідея це головна думкатвори в якій виражається ставлення письменника до явищ, що зображуються.

Структура художнього твору.

Художній твір - це об'єкт, що володіє естетичноюцінністю, матеріальний продукт мистецької творчості, свідомої діяльності.

Художній твір - складно організоване ціле. Необхідно знати його внутрішню структуру, тобто виділити його окремі складові.

Структ уралітературного вироблення ня це якесь зтроєння твору словесного мистецтва, його внутрішня та зовнішня організація, спосіб зв'язку складових його елементів. Наявність певної структури забезпечує цілісність твору, його здатність втілювати і передавати зміст, що виражається в ньому. Тобто дуже важливо у творі.

Здебільшого структура художнього твору така:

Ідея Це головна думка твору, в якій виражається ставлення письменника до зображуваних явищ.Загальна, емоційна, образна думка, що лежить в основі мистецького твору. Навіщо цей твір написано.

Сюжет ¦ це сукупність подій і відносин між дійовими особами твору, що розвивається у творі в часі та просторі. Простіше кажучи, це те, про що написано твір.

Композиція ¦ внутрішня організація художнього твору, побудова епізодів, головних частин, системи подій та образів персонажів.

Композиція має свої основні складові:

Експозиція ¦ відомості про життя персонажів до початку розвитку подій. Це зображення тих обставин, які становлять тло дії.

Зав'язка подія, що загострює чи створює протиріччя, які призводять до конфлікту.

Розвиток дії¦ це виявлення відносин і протиріч між персонажами, подальше поглиблення конфлікту.

Кульмінація момент максимальної напруги дії, загострення конфлікту до межі. У кульмінації найкраще виявляються цілі та характери героїв.

Розв'язка частина, у якій конфлікт підходить до свого логічного вирішення.

Епілог ¦ зображення подій через певний проміжок часу після розв'язування.

Висновок частина, що завершує твір, повідомляє додаткові відомості про героїв твору, що малює пейзаж.

При звичному прочитанні твори ця структура не простежується, і ми помічаємо ніякої послідовності, але за докладному аналізі тексту можна легко виявити.

Таким чином, можна сказати, що не можна написати твір та зацікавити читача ним без певної структури. Хоч ми читаючи його не помічаємо ніякої будови, проте це грає дуже важливу, а то й одну з найважливіших ролей у написанні художнього твору.

А також інші роботи, які можуть Вас зацікавити
15070.		Құтти білік ескерткішінің таріхи таниминиң алиптасуиниң көркем-ідеялиқ әсері	50 KB
	ҚҰТТИ БІЛІК ЕСКЕРТКІШІНІҢ ТАРИХИ ТАНИМИНИҢ ҚАЛИПТАСУИНИҢ КӨРКЕМІДЕЯЛИҚ ӘСЕРІ Ж.Абеуова Б.Х.Тажибаєв Керімбай атиндағи №12 Єжелгі Түркістанниң батиси мен шиғисинда бірдей ІХ ғасирдан бастапақ ықпалди іргелі елдік құрған Қа...
15071.		Қиз Жібек жириндағ салт-дәстүрлер	91 KB
	Қыз Жібек жирін меңгерте отирип, мазмұнина талдау жасату, жирдағи кедесетін салт-дәстүрлер,олардиң қазақ халқының тұрмыс-тіршілігінде птастир.
15072.		Қзыл імперіяғ құлдиқ ұрған аударма. Көшпенділер	1.31 MB
	Нұрсәуле Рсалієва Қ.А.Ясауї атиндағи ХҚТУ Тіл мамини Нұрсәуле Рсалієва Мақсұтқызы зерттеу ң орис тіліндегі және орисша нұсқасинан жасалған ағилшин ті
15073.		М. Әуезовтиң Абай жоли романиң әдебі көркемдігі	74 KB
	М. Әуезовтиң Абай жоли романи Алаш қайраткерлері ішінде комуністик террордан тірі қалған жалғиз қазақ Мұхтар Әуезов еді. Ол ұли толқынны рухані аманатин көркем әдебієтто қалдирған бірденбір қаламгер. Ідея є алдимен вони басти шиғармаси Абай жоли
15074.		М.ӘУЄЗОВ ҚАЗАҚ ӘДЕБІЕТІНІҢ ТАРИХИ ТУРАЛИ	66 KB
	М.ӘУЄЗОВ ҚАЗАҚ ӘДЕБІЕТІНІҢ ТАРИХИ ТУРАЛИ ЖУМАБЕКОВА АЙКЕН АЙТМАҒАМБЕТҚИЗИ. Павлодар қаласи Қ.Бекьожин атиндағи №12 жерпи орта білим беру мектебі. Мұхтар Әуезовтің ғалимдиқ жоли көпці белгілі. Ол жасинанақ жазушілиқ қизметпен бірге әдебієт турали ойпікірл...
15075.		М.Әуезов әңгімелеріндегі тартис	83 KB
	Мҁратбекқизи Алтинай Л.Н.Гумільов атиндағи Євразія ұлттиқ університеті қазақ әдебієти кафедрасини магістранти гі рухани серпіліс қазақ сөз ө
15076.		М.Әуезовтиң Хан Кене трагедіясиндағи Алашшилдиқ ідеаң көріністері	69 KB
	Лілія Серази Л.Н.Гумільов атиндағи Євразія ұлттиқ університетінің доценті філологія ғилимдариниң кандидати л шиғармашылық жолиниң өн бойинда алашшыл көзқарастиң созилип
15077.		М.Шаханов поезіясиндари рухані-адамгершілік құндилиқтар	65.5 KB
	ӘОЖ 882:929 МҰХТАР ШАХАНІВ ПОЕЗІЯСИНДАҒИ РУХАНІАДАМГЕРШІЛІК ҚҰНДИЛЫҚТАР Ш.А. Өсерова Н.Ә.Асанбекова Жамбув атиндағи №5 орта мектеп Тараз қ. Қазақ халқи аса күрделі проблема маңдай тіреді. Өз ұлтимиздиң ішінен орис және батис мәдениетімен жете сусиндасу та а...
15078.		Мағжан Жұмабаєвтиң Батир Баян поемаси	56 KB
	МАЧАН ЖЖМАБАЄВТИЧ БАТИР БАЯН ПОЕМАСИ М. Оринбаєв А. Қалшабеков Тараз мемлекеттік педагогікақ інститути Тараз қ. XVIII ѓасир қазақ халқың қиинқыстау замани болди. Жоғар қалмақтиң жанжақтан қиспағи елді қатти күйзеліске ұш...

 

Можливо, буде корисно почитати:

• Бухгалтер з розрахунку заробітної плати (розширений курс) Курси з розрахунку заробітної плати в 1с;
• НТГ – порушення толерантності до глюкози: причини прояву, симптоми та методи корекції;
• Римська імперія. Стародавній Рим. Римська імперія: прапор, герб, імператори, події Що виникло на місці римської імперії;
• До чого сниться, що хлопець кидає мене;
• Сир філадельфія Домашні рецепти сиру «Філадельфія»;
• Ворожіння на кавовій гущі значення півень;
• Кулемети Росії Калашніков - провідний післявоєнний розробник ссср;
• Гени мітохондріальної днк;