Dramaturg Ostrovskiy haqidagi maktab tadqiqoti. Ostrovskiy dramaturgiyasining asosiy tamoyillari

U dunyoni yangi shakldagi odamga ochdi: qadimgi imonli savdogar va kapitalistik savdogar, arman paltosida savdogar va "uchlik"dagi savdogar, chet elga sayohat qilib, o'z biznesini qildi. Ostrovskiy dunyo eshigini keng ochdi, shu paytgacha baland to'siqlar ortida g'alati qiziquvchan ko'zlardan qulflangan edi.
V. G. Marantsman

Dramaturgiya janr boʻlib, muallif koʻtargan ijtimoiy muammolarni koʻrib chiqishda yozuvchi va oʻquvchining faol oʻzaro taʼsirini oʻz ichiga oladi. A. N. Ostrovskiy dramaturgiya jamiyatga kuchli ta'sir qiladi, matn spektaklning bir qismidir, lekin spektakl sahnalashtirmasdan yashamaydi, deb hisoblagan. Yuzlab va minglab odamlar uni ko'rishadi va kamroq o'qiydilar. Milliylik 1860-yillar dramasining asosiy xususiyati: xalq qahramonlari, aholining quyi qatlamlari hayotini tasvirlash, ijobiy milliy xarakterni izlash. Drama har doim javob berish qobiliyatiga ega bo'lgan issiq mavzular. Ostrovskiy ijodi bu davr dramaturgiyasining markazida edi, Yu. M. Lotman o'z spektakllarini rus dramaturgiyasining cho'qqisi deb ataydi. I. A. Goncharov Ostrovskiyni "Rossiya milliy teatri" ning yaratuvchisi deb atagan va N. A. Dobrolyubov uning dramalarini "hayot pyesalari" deb atagan, chunki o'z dramalarida. shaxsiy hayot odamlar zamonaviy jamiyatning rasmida shakllanadi. Birinchi yirik komediya «Bizning xalq — keling, o‘rnashib olamiz» (1850)da ijtimoiy ziddiyatlar aynan oila ichidagi nizolar orqali ko‘rsatiladi. Aynan shu spektakl bilan Ostrovskiy teatri boshlandi, aynan unda sahna harakati, aktyorning xulq-atvori va teatr o'yin-kulgining yangi tamoyillari paydo bo'ldi.

Ostrovskiy ijodi rus dramaturgiyasi uchun yangi edi. Uning asarlari konfliktlarning murakkabligi va murakkabligi bilan ajralib turadi, uning elementi ijtimoiy-psixologik drama, odob komediyasidir. Uning uslubining o'ziga xos xususiyatlari - so'zlashuv familiyalari, muallifning o'ziga xos mulohazalari, o'ziga xos pyesalar nomlari, ular orasida maqollar ko'pincha ishlatiladi, folklor motivlariga asoslangan komediyalar. Ostrovskiy pyesalarining konflikti, asosan, qahramonning atrof-muhitga mos kelmasligiga asoslanadi. Uning dramalarini psixologik deb atash mumkin, ular nafaqat tashqi ziddiyatni, balki axloqiy tamoyilning ichki dramasini ham o'z ichiga oladi.

Pyesalardagi hamma narsa jamiyat hayotini tarixiy jihatdan aniq qayta yaratadi, dramaturg o'z syujetlarini undan oladi. Ostrovskiy dramalarining yangi qahramoni – sodda odam – mazmunning o‘ziga xosligini belgilaydi, Ostrovskiy esa “xalq dramasi” yaratadi. U ulkan vazifani bajardi - u "kichkina odamni" fojiali qahramonga aylantirdi. Ostrovskiy dramatik yozuvchi sifatidagi burchini dramaning asosiy mazmuniga nima bo'layotganini tahlil qilishda ko'rdi. “Dramatik yozuvchi... bo'lgan narsani yozmaydi - u hayot, tarix, afsona beradi; uning asosiy vazifasi - qandaydir psixologik ma'lumotlar asosida qandaydir voqea sodir bo'lganligini va nima uchun bunday bo'lganligini va boshqacha emasligini ko'rsatishdir - bu, muallifning fikriga ko'ra, dramaning mohiyatidir. Ostrovskiy dramaturgiyaga odamlarni tarbiyalovchi ommaviy san’at sifatida qaragan, teatrning maqsadini “ijtimoiy axloq maktabi” deb belgilagan. Uning birinchi chiqishlari o'zining haqiqati va soddaligi, "qaynoq yurak" bilan halol qahramonlari bilan hayratda qoldirdi. Dramaturg “yuqorini hajviy bilan qo‘shib” yaratgan, qirq sakkizta asar yaratgan, besh yuzdan ortiq qahramonlar ixtiro qilgan.

Ostrovskiyning pyesalari realistik. Ostrovskiy kundan-kunga kuzatgan va jamiyatning o'tmishi va buguni birlashganligiga ishongan savdogar muhitida Rossiya hayotini aks ettiruvchi ijtimoiy ziddiyatlarni ochib beradi. Agar “Qorqiz”da u zamonaviy muammolar faqat taxmin qilinadigan patriarxal dunyoni qaytadan yaratsa, uning “Momaqaldiroq”i shaxsning ochiq noroziligi, insonning baxt va mustaqillikka intilishidir. Bu dramaturglar tomonidan yangi dramaning asosiga aylanishi mumkin bo'lgan erkinlikni sevish ijodiy tamoyilining tasdig'i sifatida qabul qilindi. Ostrovskiy hech qachon "fojia" ta'rifini ishlatmagan, o'z spektakllarini "komediya" va "drama" deb belgilagan, ba'zida "Moskva hayoti rasmlari", "qishloq hayotidan sahnalar", "qo'lbo'ron hayotidan sahnalar" ruhida tushuntirishlar bergan. gap butun bir ijtimoiy muhit hayoti haqida ketayotganiga ishora qilib. Dobrolyubov Ostrovskiy dramatik harakatning yangi turini yaratganligini aytdi: didaktikasiz muallif jamiyatdagi zamonaviy hodisalarning tarixiy kelib chiqishini tahlil qildi.

Oila va ijtimoiy munosabatlarga tarixiy yondashuv Ostrovskiy ijodining pafosidir. Uning qahramonlari orasida odamlar bor turli yoshdagilar ikki lagerga bo'lingan - yosh va qari. Masalan, Yu. M. Lotman yozganidek, "Momaqaldiroq"da Kabanixa "qadimiylikning saqlovchisi", Katerina esa "ko'tarib yuradi" ijodkorlik taraqqiyot”, shuning uchun u qush kabi uchishni xohlaydi.

Antiklik va yangilik o'rtasidagi bahs, adabiyotshunosning fikriga ko'ra, Ostrovskiy pyesalaridagi dramatik konfliktning muhim jihati hisoblanadi. Hayotning an’anaviy shakllari abadiy yangilanib turuvchi deb qaraladi va dramaturg shundangina ularning hayotiyligini ko‘radi... Eski yangiga, ichiga kiradi. zamonaviy hayot, bunda xalq hayotini saqlaydigan eski mazmuniga qarab, uning rivojlanishini bostiruvchi yoki barqarorlashtiruvchi, paydo boʻlgan yangilikka kuch-quvvat beruvchi “boʻgʻuvchi” element rolini oʻynashi mumkin. Muallif yosh qahramonlarga hamisha hamdard bo‘ladi, ularning erk, fidoyilik istagini she’riyat bilan ifodalaydi. A. N. Dobrolyubovning “Qorongʻu saltanatdagi nur nuri” maqolasining sarlavhasi bu qahramonlarning jamiyatdagi rolini toʻliq aks ettiradi. Ular psixologik jihatdan bir-biriga o'xshash, muallif ko'pincha allaqachon ishlab chiqilgan belgilardan foydalanadi. Ayolning hisob olamidagi mavqei mavzusi “Bechora kelin”, “Issiq yurak”, “Mahr”da ham takrorlanadi.

Keyinchalik dramatik asarlarda satirik element kuchaydi. Ostrovskiy Gogolning "sof komediya" tamoyiliga ishora qiladi, ijtimoiy muhitning xususiyatlarini birinchi o'ringa olib chiqadi. Uning komediyalari xarakteri dindan qaytuvchi va ikkiyuzlamachidir. Ostrovskiy ham tarixiy-qahramonlik mavzusiga murojaat qilib, ijtimoiy hodisalarning shakllanishini, "kichik odam" dan fuqaroga o'sishini kuzatadi.

Shubhasiz, Ostrovskiy pyesalari doimo zamonaviy ovozga ega bo'ladi. Teatrlar doimo uning ishiga murojaat qilishadi, shuning uchun u vaqtdan tashqarida turadi.

A.P.Chexovning dramaturgiyasi.

Chexov "XX asr Shekspiri" deb nomlanadi. Darhaqiqat, uning dramasi Shekspir singari jahon dramaturgiyasi tarixida ulkan burilish yasadi. Yangi asrning boshida Rossiyada tug'ilgan u butun dunyoda dramaturgiya va teatrning kelajakdagi rivojlanishini belgilab bergan shunday innovatsion badiiy tizimga aylandi.
Albatta, Chexov dramaturgiyasining yangiligi uning buyuk salaflari, Pushkin va Gogol, Ostrovskiy va Turgenevning dramatik asarlarining izlanishlari va kashfiyotlari bilan tayyorlandi, u yaxshi, kuchli an'anaga tayangan. Lekin aynan Chexov pyesalari o‘z davrining teatr tafakkurida haqiqiy inqilob qildi. Uning dramaturgiya sohasiga kirishi rus badiiy madaniyati tarixida yangi boshlanish nuqtasi bo'ldi.
19-asr oxiriga kelib rus dramaturgiyasi deyarli ayanchli ahvolda edi. Hunarmand yozuvchilar qalami ostida bir paytlar yuksak dramatik an'analar odatiy klişelarga aylanib, o'lik qonunlarga aylandi. Sahna hayotdan juda sezilarli darajada olib tashlangan. Tolstoy va Dostoyevskiyning buyuk asarlari rus nasrini misli ko‘rilmagan yuksaklikka ko‘targan o‘sha davrda rus dramaturgiyasi ayanchli hayot kechirdi. Nasr va dramaturgiya, adabiyot va teatr o'rtasidagi bu bo'shliqni bartaraf etish Chexovdan boshqa hech kimga mo'ljallanmagan. Uning sa’y-harakati bilan rus sahnasi buyuk rus adabiyoti darajasiga, Tolstoy va Dostoyevskiy darajasiga ko‘tarildi.
Dramaturg Chexovning kashfiyoti nima edi? U, birinchi navbatda, dramani o'ziga qaytardi. Zamondoshlariga u shunchaki sahna uchun qisqacha yozilgan uzun romanlarni taklif qilgani bejiz emas edi. Uning pyesalari o'zining g'ayrioddiy hikoyasi, uslubining realistik puxtaligi bilan hayratlanarli edi. Bu uslub tasodifiy emas edi. Chexov dramaturgiya faqat buyuk, g'ayrioddiy shaxslarning mulki, faqat ulug'vor voqealar uchun tramplin bo'lishi mumkin emasligiga amin edi. U eng oddiy kundalik voqelikning dramasini kashf qilmoqchi edi. Kundalik hayot dramasiga kirish uchun Chexov barcha eskirgan, mustahkam ildiz otgan dramatik qonunlarni yo'q qilishi kerak edi.
"Sahnada hamma narsa hayotdagidek sodda va ayni paytda murakkab bo'lsin: odamlar ovqatlanadilar, faqat ovqatlanadilar va o'sha paytda ularning baxtlari qo'shiladi va hayotlari buziladi", dedi Chexov. yangi drama. Va u yorqin voqealardan, kuchli personajlardan, keskin to'qnashuvlardan butunlay mahrum bo'lgan kundalik hayotning tabiiy yo'nalishi aks ettirilgan pyesalar yozishni boshladi. Ammo kundalik hayotning yuqori qatlami ostida, odamlar "hozirgina ovqatlangan" kundalik hayotda, go'yo tasodifan yig'ilib qolgandek, u "ularning baxtini tashkil etuvchi va hayotini buzadigan" kutilmagan dramani kashf etdi.
Hayotning tubida chuqur yashiringan kundalik hayot dramasi yozuvchining birinchi eng muhim kashfiyoti edi. Bu kashfiyot oldingi personajlar kontseptsiyasini, qahramon va atrof-muhit o'rtasidagi munosabatni, syujet va konfliktni boshqacha qurishni, voqealarning boshqa funktsiyasini, dramatik harakat, uning syujeti, avj nuqtasi va tan olinishi haqidagi odatiy g'oyalarni buzishni talab qildi. , so'zning maqsadi va sukunat, imo-ishora va qarash haqida. Bir so'z bilan aytganda, yuqoridan pastgacha butun dramatik tuzilma butunlay qayta yaratildi.
Chexov kundalik hayotning inson ustidan kuchini masxara qildi, qo'pol muhitda har qanday insoniy tuyg'u qanday qilib kichrayib, buzilib ketishini, tantanali marosim (janoza, to'y, yubiley) qanday qilib bema'nilikka aylanishini, kundalik hayot bayramlarni qanday o'ldirishini ko'rsatdi. Hayotning har bir hujayrasida qo'pollikni topib, Chexov quvnoq masxara bilan yaxshi hazilni birlashtirdi. U odamning bema'niligi ustidan kuldi, lekin kulib odamning o'zini o'ldirmadi. Tinch kundalik hayotda u nafaqat tahdidni, balki himoyani ham ko'rdi, hayotning farovonligini, o'choq issiqligini, tortishishning qutqaruvchi kuchini qadrladi. Vodevil janri fojiali fars va tragikomediyaga o'zini tortdi. Balki shuning uchun ham uning hazil-mutoyiba hikoyalarida insonparvarlik, tushunish va hamdardlik motivlari to‘la edi.

24. Moskva badiiy teatri. K.S. Stanislavskiy ijodi.

Moskva badiiy teatri. Moskva badiiy teatrining innovatsion dasturi (1898 yilda tashkil etilgan) va uning 19-asr ilg'or rus estetikasi g'oyalari bilan bog'liqligi. Jahon realistik teatrining eng yaxshi yutuqlaridan ijodiy amaliyotda foydalanish. K. S. Stanislavskiy (1863-1938) va Vl.ning teatr faoliyati. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) Moskva badiiy teatri yaratilishidan oldin. Stanislavskiy va Nemirovich-Danchenko tomonidan Moskva ommaviy badiiy teatrining yaratilishi (1898). A. K. Tolstoyning "Tsar Fedor Ivanovich" - Moskva badiiy teatrining birinchi spektakli. Moskva badiiy teatrining tarixiy va kundalik spektakllari.

1898-1905 yillardagi Chexov pyesalari spektakllari: "Chayqa", "Vanya amaki", "Uch opa-singil", "Gilos bog'i", "Ivanov". Chexov pyesalari talqinidagi yangilik.

Moskva badiiy teatri repertuaridagi ijtimoiy-siyosiy yo'nalish. "Doktor Stokman" Ibsen. Gorkiyning “Kichik burjua”, “Tuyida”, “Quyosh bolalari” pyesalari spektakllari. Sahnada hayotni qayta tiklash ishtiyoqi. "Pastda" - Moskva badiiy teatrining ijodiy g'alabasi. 1905 yil inqilobiy voqealari davrida "Quyosh bolalari"ni sahnalashtirish.Gorkiyning badiiy teatrning g'oyaviy-ijodiy rivojlanishidagi o'rni.

Moskva badiiy teatrining aktyorlik san'ati: K.S. Stanislavskiy, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chexova, L. M. Leonidov va boshqalar.

Konstantin Sergeevich Stanislavskiy(haqiqiy ism - Alekseev; 1863 yil 5 yanvar, Moskva - 1938 yil 7 avgust, Moskva) - rus teatr rejissyori, aktyori va o'qituvchisi, teatr islohotchisi. 100 yil davomida Rossiyada va dunyoda juda mashhur bo'lgan mashhur aktyorlik tizimining yaratuvchisi. SSSR xalq artisti (1936).

1888 yilda u Moskva san'at va adabiyot jamiyatining asoschilaridan biri bo'ldi. 1898 yilda Vl bilan birga. I. Nemirovich-Danchenko Moskva badiiy teatriga asos solgan.

Konstantin Sergeevich Moskvada, S. I. Mamontov va aka-uka Tretyakovlar bilan qarindosh bo'lgan taniqli sanoatchining katta (jami to'qqiz aka-uka va opa-singillari bor edi) oilasida tug'ilgan. Otasi - Alekseev, Sergey Vladimirovich (1836-1893), onasi - Elizaveta Vasilevna (yani Yakovleva), (1841-1904).

Moskva meri N. A. Alekseev uniki edi amakivachcha. Kichik singlisi - Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), RSFSRda xizmat ko'rsatgan artist.

Uning dehqon qizidan bo'lgan birinchi va noqonuniy o'g'li Avdotya Nazarovna Kopylova V. S. Sergeev (1883-1941) Stanislavskiyning otasi S. V. Alekseev tomonidan asrab olingan, undan keyin u familiyasi va otasining ismini olgan, keyinchalik Moskva davlat universitetining professori, antik davr tarixchisi bo'lgan.

Xotini - Mariya Petrovna Lilina (1866-1943; eri - Alekseeva tomonidan) - rus va sovet teatri aktrisasi, Moskva badiiy teatri aktrisasi.

S. V. Alekseev, K. S. Stanislavskiyning otasi.

1878-1881 yillarda u Lazarev instituti gimnaziyasida tahsil oldi, shundan so'ng u oilaviy firmada xizmat qila boshladi. Oila teatrni yaxshi ko'rar edi, Moskva uyida teatr tomoshalari uchun maxsus qayta qurilgan zal, Lyubimovka mulkida - teatr qanoti bor edi.

Bosqich tajribalari 1877 yilda Alekseevskiy uyida boshlangan. U eng yaxshi o'qituvchilar bilan plastika va vokalni jadal o'rgandi, Mali teatri aktyorlari misolida o'qidi, uning butlari orasida Lenskiy, Musil, Fedotova, Yermolova bor edi. U operettalarda o'ynagan: Lekokning (qaroqchilarning atamani) "Grafinya de la Frontière", Florimorning "Mademuazel Nituche", Sallivanning (Nanki-Pu) "Mikado".

1884 yil dekabr oyida Pokrovskiy bulvaridagi A. A. Karzinkinning uyidagi havaskor sahnada Gogolning "Uylanish" dagi Podkolesin rolidagi birinchi spektakli bo'lib o'tdi. Shuningdek, yosh aktyor birinchi marta spektaklni sahnalashtirgan Mali teatri rassomi M. A. Reshimov rahbarligida ishladi.

Premyera kuni Konstantin Sergeevich umrining oxirigacha eslab qolgan qiziqish ham bor edi. O'zining kamayib borayotgan yillarida uning o'zi ushbu epizod haqida gapirdi: "O'yinning so'nggi aktida, siz bilganingizdek, Podkolesin derazadan tashqariga chiqadi. Spektakl bo'lib o'tadigan sahna shunchalik kichkina ediki, derazadan chiqib, sahna ortida turgan pianino bo'ylab qadam tashlashga to'g'ri keldi. Albatta, men qopqoqni pufladim va bir nechta ipni sindirdim. Muammo shundaki, spektakl faqat yaqinlashib kelayotgan quvnoq raqslarning zerikarli debochasi sifatida berilgan. Ammo yarim tunda ular pianinoni ta'mirlash uchun usta topa olmadilar va omadsiz ijrochi butun oqshom zalning burchagida o'tirib, barcha raqslarni ketma-ket kuylashiga to'g'ri keldi. "Bu eng qiziqarli to'plardan biri edi, - deb eslaydi K. S. Stanislavskiy, - lekin, albatta, men uchun emas." Biz nafaqat kambag'al yigitga, balki oqshom oqshomida nafis va mohir kelishgan janobni yo'qotgan maftunkor yosh xonimlarga hamdardlik bildiramiz ...

1886 yilda Konstantin Alekseev Rossiya musiqa jamiyati Moskva bo'limi va unga qo'shilgan konservatoriya direktori va g'aznachisi etib saylandi. Konservatoriya direktorligidagi hamkorlari P. I. Chaykovskiy, S. I. Taneev, S. M. Tretyakov edi. Qo'shiqchi va o'qituvchi F. P. Komissarjevskiy va rassom F. L. Sollogub bilan birgalikda Alekseev Moskva san'at va adabiyot jamiyati (MOIiL) uchun loyiha ishlab chiqmoqda va unga shaxsiy mablag'larni kiritmoqda. Bu vaqtda u haqiqiy ismini yashirish uchun sahnaga Stanislavskiy ismini oldi.

Jamiyatning yaratilishiga rejissyor A.F.Fedotov bilan uchrashuv turtki bo'ldi: N. Gogolning "O'yinchilar" spektaklida Stanislavskiy Ixarevni o'ynadi. Birinchi spektakl 1888 yil 8 (20) dekabrda bo'lib o'tdi. MOIiL sahnasida o'n yillik ish davomida Stanislavskiy mashhur aktyorga aylandi, uning bir qator rollari bilan taqqoslandi. eng yaxshi asarlar imperator sahnasining professionallari, ko'pincha havaskor aktyorning foydasiga: Ananiya Yakovleva "Achchiq taqdir" (1888) va Platon Imshin A. Pisemskiyning "O'zboshimchalik qoidalari"; A. Ostrovskiyning "Mahr" asarida Paratov (1890); Zvezdintsev L. Tolstoyning "Ma'rifat mevalari" (1891). Jamiyat sahnasida birinchi rejissyorlik tajribasi P. Gnedichning "Yonayotgan maktublar" (1889) edi. 1885 va 1890 yillarda yuqori ishlab chiqarish madaniyati bilan ajralib turadigan Mayningen teatri Rossiyada gastrol safarlarida, shu jumladan Stanislavskiyda katta taassurot qoldirdi. 1896 yilda Stanislavskiyning "Otello" spektakli haqida N. Efros shunday yozgan edi: "Mayningenliklar K. S. Stanislavskiy xotirasida chuqur iz qoldirgan bo'lsa kerak. Ularning joylashuvi unga go'zal ideal shaklida jalb qilinadi va u bu idealga yaqinlashishga bor kuchi bilan intiladi. Bu go‘zal yo‘lda “Otello” katta qadamdir.

1891 yil yanvar oyida Stanislavskiy rasman San'at va adabiyot jamiyati direktorligini o'z zimmasiga oldi. K. Gutskovning Uriel Akosta (1895), Otello (1896), Erkman-Shatrianning "Polshalik yahudiy" (1896), "Hech narsa haqida" (1897), "O'n ikkinchi kecha" (1897), "Botgan qo'ng'iroq" (1898) spektakllari sahnalashtirilgan. Akosta, burgomaster Matis, Benedikt, Malvolio, usta Genri. Stanislavskiy keyinchalik shakllantirgan ta'rifga ko'ra, "asarning ma'naviy mohiyatini ochish uchun rejissyorlik usullari" ni qidirdi. Mayningenlik rassomlardan o'rnak olib, u asl antiqa yoki ekzotik buyumlardan, yorug'lik, tovush va ritm bilan tajribalardan foydalanadi. Keyinchalik Stanislavskiy Dostoevskiyning "Stepanchikov qishlog'i" (1891) spektaklini va Tomas rolini (Rassom uchun jannat) ajratib ko'rsatdi.

Moskva badiiy teatri

19-asr oxiridagi drama teatrining ahvolidan norozilik, islohotlar zarurati, sahna tartibini inkor etish A. Antuan va O. Bram, A. Yujinni Moskva Maliy teatrida va Vl. Nemirovich-Danchenko filarmoniyada.

1897 yilda Nemirovich-Danchenko Stanislavskiy bilan uchrashib, teatrning ahvoli bilan bog'liq bir qator masalalarni muhokama qilishni taklif qildi. Stanislavskiy vizit kartochkasini ushlab turardi, uning orqa tomonida qalam bilan yozilgan: "Men soat birda Slavyan bozorida bo'laman - ko'rishamizmi?" Konvertda u imzo chekdi: “Mashhur Nemirovich-Danchenko bilan birinchi uchrashuv. Teatrga asos solingan birinchi lahza.

Afsonaviy holatga aylangan ushbu suhbat davomida yangi teatr biznesining vazifalari va ularni amalga oshirish dasturi shakllantirildi. Stanislavskiyning so‘zlariga ko‘ra, ular “kelajak biznesining asoslari, sof san’at masalalari, badiiy ideallarimiz, sahna etikasi, texnikasi, tashkiliy rejalari, bo‘lajak repertuar loyihalari, munosabatlarimiz”ni muhokama qilishgan. O'n sakkiz soatlik suhbatda Stanislavskiy va Nemirovich-Danchenko truppa tarkibini muhokama qildilar, uning asosini yosh ziyoli aktyorlar, mualliflar doirasi (G. Ibsen, G. Gauptman, A. P. Chexov) va zalning kamtarona past kalitli dizayni. Vazifalar taqsimlandi: adabiy-badiiy veto Nemirovich-Danchenkoga, badiiy veto Stanislavskiyga berildi; yangi teatr yashaydigan shiorlar tizimini chizdi.

1898 yil 14 (26) iyunda Pushkino shahri chekkasida Filarmoniyadagi Nemirovich-Danchenko talabalari va San'at va adabiyot jamiyatining havaskor aktyorlaridan tashkil topgan Badiiy teatr truppasi ish boshladi. Repetitsiyalarning dastlabki oylarida rahbarlarning vazifalarini taqsimlash shartli ekanligi ma'lum bo'ldi. "Tsar Fyodor Ioannovich" tragediyasining repetisiyasini Stanislavskiy boshlab, premyerada tomoshabinlarni hayratga solgan spektaklning mizansajnalarini yaratdi va Nemirovich-Danchenko podshoh roliga shogirdi I. V. Moskvinni tanlashni talab qildi. Olti nafar abituriyentdan Fyodor va rassom bilan individual mashg'ulotlarda unga "qirol-dehqon" ning ta'sirchan qiyofasini yaratishda yordam berdi, bu esa spektaklning ochilishiga aylandi. Stanislavskiy Moskva badiiy teatridagi tarixiy va kundalik yo'nalish "Tsar Fyodor" dan boshlanganiga ishongan, unga "Venetsiyalik savdogar" (1898), "Antigona" (1899), "Ivanning o'limi" spektakllari bog'langan. Dahshatli” (1899), “Zulmatning kuchi” (1902), “Yuliy Tsezar” (1903) va boshqalar. A.P.Chexov bilan u boshqasini – Badiiy teatrning eng muhim spektakl yo‘nalishini bog‘ladi: sezgi chizig‘i va his-tuyg'ulari - bu erda u A.S. Griboedovning "Aqldan voy" (1906), "Qishloqda bir oy" (1909), "Aka-uka Karamazovlar" (1910) va F. M. Dostoevskiyning "Stepanchikovo qishlog'i" (1917) va boshqalar.

K. Stanislavskiy, 1912 yil.

Badiiy teatrning A.K.Tolstoyning "Tsar Fedor Ioannovich", "Chariq", "Vanya amaki", "Uch opa-singil", A.P.Chexovning "Gilos bog'i" kabi eng muhim spektakllari Stanislavskiy va Nemirovich tomonidan sahnalashtirilgan. Danchenko birgalikda. Chexovning keyingi spektakllarida “Chayqa” kashfiyoti davom ettirildi va uyg‘unlashtirildi. Doimiy rivojlanish tamoyili sahnadagi parchalanib ketgan, tarqoq hayotni birlashtirdi. Sahna aloqasining maxsus printsipi ("sherikdan tashqaridagi ob'ekt"), to'liq bo'lmagan, yarim yopiq, ishlab chiqilgan. Moskva badiiy teatrining Chexov spektakllarini tomosha qilgan tomoshabin hayotni, uning ilgari tasavvur qilib bo'lmaydigan tafsilotlarini tan olishdan mamnun edi va qiynaldi.

M.Gorkiyning «Tuyida» (1902) pyesasi bo'yicha qo'shma ishda ikki yondashuvning qarama-qarshiliklari aniqlangan. Stanislavskiy uchun turtki Xitrov bozorining xonadonlariga tashrif buyurish edi. Uning rejissyorlik rejasida juda ko'p aniq tafsilotlar mavjud: Medvedevning iflos ko'ylagi, o'ralgan tuflisi ustki kiyim qaysi saten uxlaydi. Nemirovich-Danchenko spektakl kaliti sifatida sahnada “quvnoq yengillik”ni qidirdi. Stanislavskiy "Gorkiy spektakllarini o'ynashning haqiqiy uslubini" aynan Nemirovich-Danchenko topganini tan oldi, lekin uning o'zi "rol haqida shunchaki xabar berish" usulini qabul qilmadi. "Ot the Bottom" filmining afishasi ikkala rejissyor tomonidan imzolanmagan. Teatr boshidanoq ikkala rejissyor ham rejissyor stoliga o‘tirishdi. 1906 yildan boshlab "har birimizning o'z stolimiz, o'z spektaklimiz, o'z spektaklimiz bor edi", chunki Stanislavskiy tushuntiradi, "har birimiz teatrning umumiy, asosiy printsipiga sodiq qolgan holda o'z mustaqil yo'nalishini xohlardi va faqat unga ergashishi mumkin edi". ”. Stanislavskiy alohida ishlagan birinchi spektakl Brandt edi. Bu vaqtda Stanislavskiy Meyerxold bilan birgalikda Povarskayada eksperimental studiyani yaratadi (1905). Keyin Stanislavskiy L. Andreevning "Odam hayoti" (1907) asarida yangi teatr shakllarini izlashni davom ettiradi: qora baxmal fonida sxematik tasvirlangan interyer parchalari paydo bo'ldi, ularda odamlarning sxemalari paydo bo'ldi: kostyumlarning grotesk o'tkir chiziqlari, maket. - yuqori niqoblar. M. Maeterlinckning "Moviy qush" (1908) da qora shkafning printsipi qo'llanilgan: sehrli o'zgarishlar uchun qora baxmal ta'siri va yorug'lik texnikasi ishlatilgan.

Stanislavskiy - aktyor[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

Badiiy teatrni yaratishda Stanislavskiy Nemirovich-Danchenko fojiali omborning rollari uning repertuarida emasligiga ishondi. Moskva badiiy teatri sahnasida u San'at va adabiyot jamiyati repertuaridagi spektakllarda o'zining bir nechta fojiali rollarini o'ynagan ("G'arq bo'lgan qo'ng'iroq" dan Geynrix, Imshin). Birinchi mavsumdagi spektakllarda u "Seagull"da Trigorin va "Hedda Gabler"da Levborg rolini o'ynadi. Tanqidchilarning fikricha, uning sahnadagi durdona rollari: “Vanya amaki”dagi Astrov, G.Ibsenning “Doktor Shtokman” spektaklidagi Shtokman, Vershinin “Uch opa-singil”, “Tuyida”dagi Satin, “Gilos bog‘i”dagi Gaev. ", Shabelskiy Ivanovda, 1904). Vershinin - Stanislavskiy va Masha - O. Knipper-Chexova dueti sahna lirikasi xazinasiga kirdi.

Stanislavskiy aktyorlik kasbida tobora ko'proq yangi vazifalarni qo'yishda davom etmoqda. U o'zidan san'atkorga sahnada bo'lgan har bir daqiqada "tajriba san'ati" qonuniyatlari bo'yicha jamoat ijodkorligi imkoniyatini beradigan tizimni yaratishni talab qiladi, bu eng yuqori daqiqalarda daholarga ochiladi. ilhom. Stanislavskiy teatr nazariyasi va pedagogikasi sohasidagi izlanishlarini o'zi yaratgan Birinchi studiyaga o'tkazdi (uning spektakllarining ommaviy namoyishlari 1913 yilda boshlangan).

Zamonaviy dramaturgiyadagi rollar sikli - Chexov, Gorkiy, L. Tolstoy, Ibsen, Gauptman, Hamsun klassikadagi rollar bilan davom etdi: Famusov A. Griboedovning "Aqldan voy" (1906), Rakitin "Bir oy"da. “Mamlakatda” I. Turgenev (1909), A. Ostrovskiyning “Har bir donishmandga ahmoqlik yetar” (1910) pyesasida Krutitskiy, Molyerning “Hayoliy kasal” asarida Argan (1913), V. Vicherlining “Provinsiya qizi” grafigi Lyubin. ”, K.Goldonining “Mehmonxona styuardessasi” filmidagi Kavaler (1914).

Stanislavskiyning taqdiriga uning so'nggi ikkita aktyorlik ishi javob berdi: A. S. Pushkinning "Motsart va Salyeri" tragediyasidagi Salieri (1915) va u yana "Stepanchikov qishlog'i" spektaklida yana o'ynashi kerak bo'lgan Rostanev. F. M. Dostoevskiy tomonidan. Rostanevning muvaffaqiyatsizligining sababi, jamoatchilikka ko'rsatilmagan roli teatr tarixi va ijod psixologiyasining sirlaridan biri bo'lib qolmoqda. Ko'pgina guvohliklarga ko'ra, Stanislavskiy "chiroyli mashq qilgan". 1917 yil 28 martda (10 aprel) kiyim-kechak mashqlaridan so'ng u rol ustida ishlashni to'xtatdi. Rostanev "tug'ilmagan" dan keyin Stanislavskiy yangi rollardan abadiy voz kechdi (u bu rad etishni faqat zarurat tufayli buzgan, 1922-1924 yillarda chet elga gastrol safarlarida, eski "Tsar Fyodor Ioannovich" spektaklida gubernator Shuiskiyni o'ynashga rozi bo'lgan).

1917 yildan keyin[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

K. S. Stanislavskiy Leontievskiy ko'chasidagi studiya teatri truppasi bilan Lenskiy saroyi manzarasida (taxminan 1922 yil)

1918 yil kuzida Stanislavskiy 3 daqiqalik komiks filmini suratga oldi, u nashr etilmagan va nomi yo'q (u tarmoqda "Baliq" nomi bilan topilgan). Filmda Stanislavskiyning o'zi va Badiiy teatr aktyorlari I. M. Moskvin, V. V. Lujskiy, A. L. Vishnevskiy, V. I. Kachalov ishtirok etadilar. Filmning syujeti quyidagicha. Karetniydagi uydagi bog'da I. M. Moskvin, V. V. Lujskiy, A. L. Vishnevskiy va Stanislavskiy mashg'ulotlarni boshlashadi va kechikkan V. I. Kachalovni kutishadi. Ularning oldiga Kachalov keladi va ular tomog'ida nimadir bo'lgani uchun mashq qila olmasligini imo qiladi. Moskvin Kachalovni tekshiradi va uning tomog'idan metall baliqni chiqaradi. Hamma kuladi.

Stanislavskiyning inqilobdan keyingi birinchi asari D. Bayronning “Kain” (1920) asaridir. Oqlarning Moskvaga bostirib kirishi paytida Stanislavskiy garovga olinganida, mashg'ulotlar endigina boshlangan edi. Badiiy teatrdagi umumiy inqiroz 1919 yilda gastrol safariga borgan Vasiliy Kachalov boshchiligidagi truppaning muhim qismi harbiy voqealar tufayli Moskvadan uzilib qolganligi sababli yanada og'irlashdi. Mutlaq g'alaba "Bosh inspektor" (1921) filmi edi. Xlestakov roli uchun Stanislavskiy yaqinda Moskva badiiy teatridan (teatr allaqachon akademik deb e'lon qilingan) ko'chib kelgan Mixail Chexovni o'zining 1-studiyasiga tayinladi. 1922 yilda Stanislavskiy boshchiligidagi Moskva badiiy teatri Evropa va Amerika bo'ylab uzoq muddatli xorijiy gastrol safariga chiqdi, undan oldin Kachalovskiy truppasi (to'liq kuchda emas) qaytib keldi.

1920-yillarda teatr avlodlarini almashtirish masalasi keskinlashdi; Moskva badiiy teatrining 1 va 3-studiyalari mustaqil teatrlarga aylandi; Stanislavskiy o'z shogirdlarining "xiyonati" ni og'riq bilan boshdan kechirdi va Moskva badiiy teatri studiyalariga Shekspirning qirol Lirdan bo'lgan qizlarining ismlarini berdi: Goneril va Regan - 1 va 3-studiyalar, Kordeliya - 2 manba aniqlanmagan 1031 kun]. 1924 yilda Badiiy teatr truppasiga studiya aʼzolarining katta guruhi, asosan, 2-studiya oʻquvchilari qoʻshildi.

Stanislavskiyning 1920-1930 yillardagi faoliyati, birinchi navbatda, uning rus sahna san'atining an'anaviy badiiy qadriyatlarini himoya qilish istagi bilan belgilandi. "Issiq yurak" (1926) spektakli "San'at teatri o'ldi" deb ishontirgan tanqidchilarga javob bo'ldi. Tez sur'atlardagi qulaylik, go'zal bayram "Beaumarchaisning jinnilar kuni" yoki "Figaroning uylanishi" (1927) (A. Ya. Golovin tomonidan o'rnatilgan) bilan ajralib turardi.

2-studiyadan va 3-studiya maktabidan Moskva Badiiy Yoshlar Teatrining truppasiga qo'shilgandan so'ng, Stanislavskiy ularga dars berdi va yosh rejissyorlar bilan ijro etilgan asarlarini sahnaga qo'ydi. Har doim Stanislavskiy tomonidan imzolangan bu asarlar orasida Dikkensning "Hayot jangi" (1924), "Turbinlar kunlari" (1926), "Jerard opa-singillari" (V. Massaning pyesasi) bor. A. Denneri va E. Kormonning melodramasi "Ikki etim") va "Zirhli poezd 14-69" Quyosh. Ivanova (1927); V.Kataevning «Isrofchilar», L.Leonovning «Untilovsk» (1928).

Keyingi yillar[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

1928 yilda Moskva badiiy teatrida yubiley oqshomida yuz bergan og'ir yurak xurujidan keyin shifokorlar Stanislavskiyga abadiy sahnaga chiqishni taqiqlashdi. Stanislavskiy faqat 1929 yilda ishlashga qaytdi va asosiy e'tiborni nazariy tadqiqotlarga, "tizim" ning pedagogik sinovlariga va 1918 yildan beri mavjud bo'lgan Katta teatrning opera studiyasida (hozirgi K. S. Stanislavskiy nomidagi Moskva akademik musiqali teatri va) darslariga qaratdi. Vl. I. Nemirovich-Danchenko).

Moskva badiiy teatrida "Otello" spektaklini yaratish uchun u tragediyaning rejissyorlik partiturasini yozdi, u sahnadan keyin Nitsadan xatlar bilan birga yuborilgan va u erda davolanishni yakunlashga umid qilgan. 1945-yilda nashr etilgan yozuv ishlatilmay qoldi, chunki I. Ya. Sudakov Stanislavskiyning ishi tugagunga qadar spektaklni chiqarishga muvaffaq bo'ldi.

1930-yillarning boshlarida Stanislavskiy o‘z nufuzi va SSSRga qaytgan Gorkiyning qo‘llab-quvvatlashidan foydalanib, Badiiy teatrga alohida o‘rin egallashni so‘rab hukumatga murojaat qiladi. Ular unga qarab ketishdi. 1932 yil yanvar oyida teatr nomiga "SSSR" qisqartmasi qo'shildi, uni Bolshoy va Mali teatrlari bilan tenglashtirdi, 1932 yil sentyabrda u Gorkiy nomini oldi, - teatr SSSRning Moskva badiiy teatri sifatida tanildi. Gorkiy. 1937 yilda Lenin ordeni, 1938 yilda Mehnat Qizil Bayroq ordeni bilan taqdirlangan. 1933 yilda sobiq Korsh teatrining binosi teatr filialini tashkil etish uchun Moskva badiiy teatriga o'tkazildi.

1935 yilda oxirgisi - K. S. Stanislavskiy nomidagi opera va drama studiyasi (hozirgi K. S. Stanislavskiy nomidagi Moskva drama teatri) ochildi (asarlar orasida - Gamlet). Leontievskiy ko'chasidagi kvartirasidan deyarli chiqmasdan, Stanislavskiy uyda aktyorlar bilan uchrashib, mashg'ulotlarni o'zi rivojlantirayotgan psixo-jismoniy harakatlar usuli bo'yicha aktyorlik maktabiga aylantirdi.

"Tizim" ning rivojlanishini davom ettirib, "San'atdagi hayotim" (Amerika nashri - 1924, rus - 1926) kitobidan so'ng Stanislavskiy "Aktyorning o'zi ustidagi asari" ning birinchi jildini (1938 yilda nashr etilgan, vafotidan keyin) yuborishga muvaffaq bo'ldi. ) chop etish uchun.

Stanislavskiy 1938 yil 7 avgustda Moskvada vafot etdi. Otopsi shuni ko'rsatdiki, uning ko'plab kasalliklari bor: kattalashgan, ishlamay qolgan yurak, amfizem, anevrizmalar - 1928 yildagi og'ir yurak xuruji oqibati. " Tananing barcha tomirlarida aniq aterosklerotik o'zgarishlar aniqlandi, bu jarayonga berilmagan miya bundan mustasno."- shifokorlar shunday xulosaga kelishdi [ manba aniqlanmagan 784 kun]. U 9 ​​avgust kuni Novodevichy qabristoniga dafn qilindi.

25. V.E.Meyerxoldning ijodi.

Vsevolod Emilevich Meyerxold(Haqiqiy ism - Karl Casimir Teodor Mayergold(nemis Karl Kasimir Teodor Meyergold); 28 yanvar (9 fevral), 1874 yil, Penza - 1940 yil 2 fevral, Moskva) - rus sovet teatri rejissyori, aktyori va o'qituvchisi. Teatr groteski nazariyotchisi va amaliyotchisi, "Teatr oktyabr" dasturining muallifi va "biomexanika" deb nomlangan aktyorlik tizimining yaratuvchisi. RSFSR xalq artisti (1923).

Biografiya[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

Karl Casimir Teodor Mayergold vino ishlab chiqaruvchi Emil Fedorovich Mayergold (vaf. 1892) va uning rafiqasi Alvina Danilovnaning (neeze) nemislashgan lyuteran yahudiylari oilasida sakkizinchi farzandi edi. 1895 yilda u Penza gimnaziyasini tugatib, Moskva universitetining yuridik fakultetiga o'qishga kirdi. O'sha yili, balog'atga etgan (21) Meyerxold pravoslavlikni qabul qildi va ismini o'zgartirdi. Vsevolod- sevimli yozuvchi V. M. Garshin sharafiga.

1896 yilda u Moskva filarmoniyasi teatr va musiqa maktabining 2-kursiga Vl sinfiga o'tdi. I. Nemirovich-Danchenko.

1898 yilda Vsevolod Meyerxold kollejni tugatdi va boshqa bitiruvchilar (O. L. Knipper, I. M. Moskvin) bilan birgalikda yaratilayotgan Moskva badiiy teatrining truppasiga qo'shildi. 1898 yil 14 (26) oktyabrda Xalq badiiy teatrini ochgan "Tsar Fyodor Ioannovich" spektaklida Vasiliy Shuiskiy o'ynadi.

1902 yilda Meyerxold bir guruh aktyorlar bilan Badiiy teatrni tark etdi va A. S. Kosheverov bilan birgalikda Xersonda truppaga rahbarlik qilib, mustaqil rejissyorlik faoliyatini boshladi. Ikkinchi mavsumdan boshlab, Kosheverov ketganidan so'ng, truppa "Yangi drama hamkorligi" nomini oldi. 1902-1905 yillarda 200 ga yaqin spektakl namoyish etildi.

1905 yil may oyida Konstantin Stanislavskiy uni Povarskaya ko'chasida ochishni rejalashtirgan studiya teatri uchun M. Meterlinkning "Tentagilning o'limi", G. Ibsen va Shlyukning "Muhabbat komediyasi" va G. Gauptmanning "Yau" spektakllarini tayyorlashga taklif qildi. Moskvada. Biroq, Studio uzoq vaqt davomida mavjud emas edi: ma'lum bo'lishicha, Stanislavskiy va Meyerxold uning maqsadini turli yo'llar bilan tushunishgan. Meyerxold tomonidan sahnalashtirilgan spektakllarni tomosha qilib, Stanislavskiy ularni ommaga e'lon qilishni mumkin deb hisoblamadi. Yillar o'tib, "San'atdagi hayotim" kitobida u Meyerxoldning eksperimentlari haqida shunday yozgan edi: "Iste'dodli rejissyor qo'lida go'zal guruhlarni, mizan-sahnalarni haykaltaroshlik qilish uchun oddiy loy bo'lgan rassomlarni o'zi bilan yashirishga harakat qildi. yordamida u o'zining qiziqarli g'oyalarini amalga oshirdi. Ammo aktyorlar orasida badiiy texnika bo'lmaganida, u faqat o'z g'oyalarini, tamoyillarini, izlanishlarini namoyish qila olardi, lekin ularni amalga oshiradigan hech narsa yo'q edi, u bilan hech kim yo'q edi va shuning uchun studiyaning qiziqarli g'oyalari mavhum nazariyaga, ilmiy nazariyaga aylandi. formula. 1905 yil oktyabr oyida studiya yopildi va Meyerxold viloyatlarga qaytib keldi.

1906 yilda u V. F. Komissarjevskaya tomonidan Sankt-Peterburgga o'z drama teatrining bosh rejissyori sifatida taklif qilindi. Bir mavsumda Meyerxold 13 ta spektakl tayyorladi, jumladan: G. Ibsenning "Xedda Gabler", M. Meterlinkning "Beatrisa opa", A. Blokning "Ommaviy shou", L. N. Andreevning "Odam hayoti".

Imperator teatrlari[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

Imperator teatrlari direktori.

1910 yilda Terijoki shahrida Meyerxold 17-asr ispan dramaturgi Kalderonning "Xochga sig'inish" pyesasi asosida spektakl qo'ydi. Rejissyor va aktyorlar anchadan beri tabiat qo‘ynidan munosib joy izlashdi. U yozuvchi M.V. Krestovskayaning Molodyojniydagi mulkidan topilgan (fin. Metsakyla). Bu erda go'zal bog' bor edi, dachadan Finlyandiya ko'rfaziga tushadigan katta zinapoya - sahna platformasi. Rejaga ko'ra, spektakl kechasi "yonib turgan mash'alalar yorug'ida, butun atrofdagi aholining katta olomoni bilan" davom etishi kerak edi. Aleksandrinskiy teatrida K. Gamsunning “Qirollik eshiklarida” (1908), E. Xartning “Jester Tantris”, Molyerning Don Jovanni (1910), Pineroning “Yorim yo‘l” (1914), Z. Gippiusning “Yashil uzuk” kabi asarlarini sahnalashtirgan. Qattiq shahzoda Kalderon (1915), A. Ostrovskiyning «Momaqaldiroq» (1916), M. Lermontovning «Maskarad» (1917). 1911 yilda Mariinskiy teatrida Glyukning "Orfey va Evridika" operasini (rassom - Golovin, xoreograf - Fokin) sahnalashtirdi.

Inqilobdan keyin[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

B. Grigoryev. V. Meyerxoldning portreti, 1916 yil

1918 yildan bolsheviklar partiyasi aʼzosi. Theo Narkomprosda ishlagan.

Oktyabr inqilobidan soʻng Petrogradda V.Mayakovskiyning “Sirli buff”ni sahnalashtirdi (1918). 1919 yil may oyidan 1920 yil avgustigacha u Qrim va Kavkazda bo'lib, u erda hokimiyatning bir necha o'zgarishini boshdan kechirgan, oq kontrrazvedka tomonidan hibsga olingan. 1920 yil sentyabrdan 1921 yil fevralgacha - TEO boshlig'i. 1921 yilda Moskvada xuddi shu spektaklning ikkinchi nashrini sahnalashtirdi. 1918 yil mart oyida sobiq San-Galli dovonida ochilgan "Qizil xo'roz" kafesida Meyerxold A. Blokning "Begona" pyesasini sahnalashtirdi. 1920 yilda u teatr nazariyasi va amaliyotiga "Teatr oktyabr" dasturini taklif qildi va faol ravishda kiritdi.

1918 yilda Petrograddagi Sahna ijrosi kurslarida biomexanikani harakatlar nazariyasi sifatida o'qitish joriy etildi; 1921 yilda Meyerxold bu atamani sahna harakati amaliyoti uchun ishlatadi.

GosTeam[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

Asosiy maqola:Vs nomidagi davlat teatri. Meyerxold

Vs nomidagi davlat teatri. Meyerxold (GosTiM) 1920 yilda Moskvada tashkil etilgan, dastlab "RSFSR-I teatri" nomi bilan, keyin 1922 yildan "Aktyor teatri" va GITIS teatri, 1923 yildan Meyerxold teatri (TiM) deb nomlangan; 1926 yilda teatrga davlat teatri maqomi berildi.

1922-1924 yillarda Meyerxold o'z teatrining shakllanishi bilan bir qatorda Inqilob teatrini boshqargan.

1928 yilda GosTiM deyarli yopildi: rafiqasi bilan davolanish va teatr gastroli bo'yicha muzokaralar uchun chet elga ketgan Meyerxold Frantsiyada qoldi va shu bilan birga o'sha paytda Moskva badiiy teatrini boshqargan Mixail Chexov qaytib kelmadi. chet el safarlaridan 2-chi va GOSET rahbari Aleksey Granovskiy, Meyerxold ham qaytishni istamaganlikda gumon qilingan. Ammo u hijrat qilmoqchi emas edi va tugatish komissiyasi teatrni tarqatib yuborishga ulgurmasdan Moskvaga qaytib keldi.

1930 yilda GosTiM chet elga muvaffaqiyatli gastrol qildi, - Berlinda Meyerxold bilan uchrashgan Mixail Chexov o'z xotiralarida shunday dedi: "Men unga Sovet Ittifoqiga qaytgan taqdirda uning dahshatli oxiri haqida o'z his-tuyg'ularimni, balki oldindan bashoratlarimni etkazishga harakat qildim. U jimgina tingladi, xotirjam va qayg'u bilan menga shunday javob berdi (aniq so'zlarni eslay olmayman): maktab yillarimdan boshlab men inqilobni qalbimda va har doim uning ekstremal, maksimalistik shakllarida olib yurdim. Bilaman, siz haqsiz - mening oxiratim siz aytgandek bo'ladi. Lekin men Sovet Ittifoqiga qaytaman. Mening savolimga - nima uchun? - deb javob berdi u: halollikdan.

1934 yilda Reyx bosh rol o'ynagan "Kameliyalar xonimi" spektakli Stalin tomonidan tomosha qilingan va unga spektakl yoqmagan. Tanqid Meyerxoldga estetik ayblovlar bilan tushdi. Zinaida Reyx Stalinga xat yozib, u san'atni tushunmasligini aytdi.

1938 yil 8 yanvarda teatr yopildi. SSSR Xalq Komissarlari Soveti huzuridagi San'at qo'mitasining "Teatrni tugatish to'g'risida" buyrug'i. Quyosh. Meyerxold" 1938 yil 8 yanvarda "Pravda" gazetasida nashr etilgan. 1938 yil may oyida K. S. Stanislavskiy ishsiz qolgan Meyerxoldga o'zi boshqargan opera teatrida direktor lavozimini taklif qildi. K. S. Stanislavskiy vafotidan keyin Meyerxold teatrning bosh direktori bo'ldi. "Rigoletto" operasi ustida ishlashni davom ettirdi.

Hibsga olish va o'lim[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

Hibsga olingandan keyingi NKVD fotosurati

1939 yil 20 iyunda Meyerxold Leningradda hibsga olindi; bir vaqtning o'zida uning Moskvadagi kvartirasida tintuv o'tkazilgan. Qidiruv protokolida NKVD agentlaridan birining usullariga norozilik bildirgan rafiqasi Zinaida Reyxning shikoyati qayd etilgan. Ko'p o'tmay (15 iyul) u noma'lum shaxslar tomonidan o'ldirilgan.

Qiynoqlar bilan birga uch haftalik so'roqdan so'ng, Meyerxold tergov uchun zarur bo'lgan ko'rsatmalarga imzo chekdi: u RSFSR Jinoyat kodeksining 58-moddasi bo'yicha ayblandi. 1940 yil yanvar oyida Meyerxold V.ga xat yozdi. M. Molotov:

...Meni shu yerda kaltaklashdi - oltmish olti yoshli kasal odam, ular meni yerga yuzma-yuz yotqizishdi, stulga o‘tirganimda tovonimga va orqa tarafimga rezina turniket bilan urishdi. meni oyoqlarimga xuddi shu kauchuk bilan urishdi [...] og'riq shu qadar ediki, oyoqlarimning og'riqli joylariga qaynoq suv quyilganga o'xshardi ...

SSSR Oliy sudi Harbiy kollegiyasining yig'ilishi 1940 yil 1 fevralda bo'lib o'tdi. Boshqaruv direktorni o'limga hukm qildi. 1940 yil 2 fevralda hukm ijro etildi. Teatral jurnali Meyerxoldning dafn etilgan joyi haqida shunday yozadi: “Vs.ning nevarasi. E. Meyerxold Mariya Alekseevna Valentey 1956 yilda bunga erishgan siyosiy reabilitatsiya, lekin bobosi qanday va qachon vafot etganini bilmay, u Zinaida Nikolaevna Reyxning qabriga, Vagankovskiy qabristonida unga, aktrisaga va uning sevimli xotiniga va unga umumiy yodgorlik o'rnatdi. Yodgorlikda Meyerxoldning portreti va yozuvi o'yilgan: "Vsevolod Emilevich Meyerxold va Zinaida Nikolaevna Reyxga".<…>1987 yilda u Meyerxoldning haqiqiy ko'milgan joyini ham bilib oldi - Donskoy monastiri yaqinidagi Moskva krematoriyasi qabristonida "1930-1942 yillardagi talab qilinmagan kullar dafn etilgan umumiy qabr № 1". (Siyosiy byuroning 1940-yil 17-yanvardagi II 11/208-son qaroriga koʻra, shaxsan Stalin imzolagan. 346 kishi otib oʻldirilgan. Ularning jasadlari yondirilgan, umumiy qabrga quyilgan kullari boshqa odamlarning kuliga aralashtirib yuborilgan. o'lgan.) ".

1955 yilda SSSR Oliy sudi Meyerxoldni vafotidan keyin reabilitatsiya qildi.

Oila[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

• 1896 yildan beri u Olga Mixaylovna Mundt (1874-1940) bilan turmush qurgan:
• Mariya (1897-1929), Evgeniy Stanislavovich Beletskiyga uylangan.
• Tatyana (1902-1986), Aleksey Petrovich Vorobyovga uylangan.
• Irina (1905-1981), Vasiliy Vasilyevich Merkuriyevga uylangan.
• Irina va V.V. Merkuriyevning o'g'li - Pyotr Vasilyevich Merkuriev (u "filmda Meyerxold rolini o'ynagan" Men aktrisaman", 1980 va teleserialda" Yesenin", (2005).
• 1922 yildan beri u Zinaida Nikolaevna Reyx (1894-1939) bilan turmush qurgan, birinchi turmushida u Sergey Yeseninga uylangan.

1928-1939 yillarda Meyerxold Moskvadagi "Rassomlar uyi" deb nomlangan binoda yashagan, Bryusov per., 7. Hozir uning kvartirasida muzey bor.

Ijodkorlik[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

Teatr ishi[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

Aktyorlik[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

• 1898 yil - A. K. Tolstoyning "Tsar Fyodor Ioannovich". Sahna rejissyorlari K. S. Stanislavskiy va Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Vasiliy Shuiskiy
• 1898 yil - V. Shekspirning "Venetsiyalik savdogar" - Aragon shahzodasi
• 1898 yil - A.P.Chexovning "Chaqa". Rejissyorlar K. S. Stanislavskiy va Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Treplev
• 1899 yil - A. K. Tolstoyning "Ivan dahshatli o'limi". Rejissyorlar K. S. Stanislavskiy va Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Ivan dahshatli
• 1899 yil - Sofokl tomonidan Antigona - Tiresias
• 1899 yil - G. Hauptmanning "Yolg'iz". Rejissyorlar K. S. Stanislavskiy va Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Yoxannes
• 1901 yil - A.P.Chexovning "Uch opa-singil". Rejissyorlar K. S. Stanislavskiy va Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Tuzenbax
• 1907 yil "Balaganchik" A. Blok - Perrot

Direktorniki[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

• 1907 yil - A. Blokning "Balaganchik"
• 1918 yil - V. Mayakovskiyning "Sir-buff"

RSFSR-1 teatri (Aktyor teatri, GITIS teatri)

• 1920 yil - E. Verharnning "Tonglar" (V. Bebutov bilan birga). Rassom V. Dmitriev
• 1921 yil - "Yoshlar ittifoqi" G. Ibsen
• 1921 yil - V. Mayakovskiyning "Sir-buff" (ikkinchi nashri, V. Bebutov bilan birgalikda)
• 1922 yil - G. Ibsenning "Nora"
• 1922 yil - F. Krommelinkning "Ulug'vor quloch". Rassomlar L. S. Popova va V. V. Lutse
• 1922 yil - A. Suxovo-Kobilinning "Tarelkinning o'limi". Rejissyor S. Eyzenshteyn

Tim (GosTim)

• 1923 yil - Martin va S. M. Tretyakovning "Yer tugaydi". Rassom L. S. Popova
• 1924 yil - "D. E." I. Erenburgga ko'ra Podgaetskiy. Rassomlar I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 yil - "O'qituvchi Bubus" A. Fayko; rejissyor Sun. Meyerxold, rassom I. Shlepyanov
• 1924 yil - A. N. Ostrovskiyning "O'rmon". Rassom V. Fedorov.
• 1925 yil - "Mandat" N. Erdman. Rassomlar I. Shlepyanov, P. V. Uilyams
• 1926 yil - N. Gogol tomonidan Bosh inspektor. Rassomlar V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerxold, I. Yu. Shlepyanov.
• 1926 yil - S. M. Tretyakovning "Roars, Xitoy" (laboratoriya direktori V. F. Fedorov bilan birga). Rassom S. M. Efimenko
• 1927 yil - "Qishloqga deraza" R. M. Akulshin. Rassom V. A. Shestakov
• 1928 yil - A. S. Griboedovning "Aqldan voy" komediyasi asosida "Aqlga voy". Rassom N. P. Ulyanov; bastakor B. V. Asafiyev.
• 1929 yil - V. Mayakovskiyning "Ko'rpa-to'shak". Rassomlar Kukryniksy, A. M. Rodchenko; bastakor - D. D. Shostakovich.
• 1929 yil - I. L. Selvinskiyning "Komandir-2". Rassom V. V. Pochitalov; S. E. Vaxtangovning sahna dizayni.
• 1930 yil - A. I. Bezimenskiyning "Otishma". Rejissyorlar V. Zaychikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, Vs. Meyerxold; rassomlar V. V. Kalinin, L. N. Pavlov
• 1930 yil - V. Mayakovskiyning "Vanna". Rassom A. A. Deineka; S. E. Vaxtangovning sahna dizayni; bastakor V. Shebalin.
• 1931 yil - "Oxirgi hal qiluvchi" Quyosh. V. Vishnevskiy. Dizayn S. E. Vaxtangov
• 1931 yil - Y. Oleshaning "Yaxshi ishlar ro'yxati". Rassomlar K. K. Savitskiy, V. E. Meyerxold, I. Leystikov
• 1933 yil - Yu.P.Germanning "Kirish". Rassom I. Leystikov
• 1933 yil - A. V. Suxovo-Kobilinning "Krechinskiyning to'yi". Rassom V. A. Shestakov.
• 1934 yil - A. Dyumaning o'g'li "Kameliyali xonim". Rassom I. Leystikov
• 1935 yil - "33 hushidan ketish" (A.P. Chexovning "Taklif", "Ayiq" va "Yubiley" vodevillari asosida). Rassom V. A. Shestakov

Boshqa teatrlarda

• 1923 yil - "Lyul ko'li" A. Fayko - Inqilob teatri
• 1933 yil - Molyerning "Don Xuan" - Leningrad davlat drama teatri

Filmografiya[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

• "Dorian Greyning surati" (1915) - rejissyor, ssenariy muallifi, rol ijrochisi Lord Genri
• "Kuchli odam" (1917) - rejissyor
• "Oq burgut" (1928) - hurmatli

Meros[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

Penzadagi Meyerxold haykali (1999)

Vsevolod Meyerxoldning o'limining aniq sanasi faqat 1988 yil fevral oyida ma'lum bo'ldi, SSSR KGB direktorning nabirasi Mariya Alekseevna Valenteyga (1924-2003) uning "ishi" bilan tanishishga ruxsat berdi. 1990-yil 2-fevralda Meyerxoldning vafot etgan kuni birinchi marta nishonlandi.

V.ning rasmiy reabilitatsiyasidan so'ng darhol. Meyerxold tomonidan 1955 yilda direktorning ijodiy merosi bo'yicha komissiya tuzildi. Tashkil etilgan paytdan boshlab 2003 yilgacha M.A.Valentey-Meyerxold komissiyaning doimiy ilmiy kotibi; yilda meros komissiyasini boshqargan turli yillar Pavel Markov (1955-1980), Sergey Yutkevich (1983-1985), Mixail Tsarev (1985-1987), V. N. Pluchek (1987-1988). 1988 yildan beri direktor Valeriy Fokin komissiya raisi hisoblanadi.

1988 yil oxirida Moskvada memorial muzey-kvartira - Teatr muzeyining filialini yaratish to'g'risida qaror qabul qilindi. A. A. Baxrushina

1989 yil 25 fevraldan teatrda. O'sha paytda Valeriy Fokin rahbarlik qilgan M. N. Yermolova Meyerxold xotirasiga bag'ishlangan kechalar o'tkazdi.

1991 yilda Meros komissiyasi tashabbusi va Rossiya teatr arboblari uyushmasi ko'magida "Ijodiy ustaxonalar" Butunrossiya uyushmasi negizida 1987 yilda Vs nomidagi markaz tashkil etilgan. Meyerxold (CIM). Markaz ilmiy va ta’lim faoliyati bilan shug‘ullanadi; Yigirma yildan ko'proq vaqt davomida u xalqaro festivallar va "Oltin niqob" milliy festivalining an'anaviy joyiga aylandi, Evropa va Rossiyaning eng yaxshi spektakllarini tomosha qilish uchun platforma.

Xotira[tahrirlash | wiki matnini tahrirlash]

• 1984 yil 24 fevralda Penzada "Meyerxoldning uyi" teatr san'ati markazi ochildi (rejissyor Natalya Arkadyevna Kugel), unda 2003 yildan beri Doktor Dapertutto teatri faoliyat ko'rsatmoqda.
• 1999 yilda Penzada V. E. Meyerxold haykali ochildi.
• V.I.Meyerxold tavalludining 140 yilligi munosabati bilan Sankt-Peterburgda ko'chada. Borodinskaya 6, 2014 yil 10 fevralda Meyerxold ishlagan zalda yodgorlik lavhasi ochildi. manba aniqlanmagan 366 kun] .

Shunga o'xshash ma'lumotlar.

kitobdan: E. Xolodov. Ostrovskiy mahorati. Moskva, 1967 yil

O'N UCHINCHI BOB

HARAKAT VAQTI

Ostrovskiy, ma'lumki, me'yoriy estetikaning despotik qoidalarining o'ziga nisbatan kuchini tan olmadi. Jumladan, u, albatta, spektakl harakati bir kundan ortiq davom etmasligi kerakligi haqidagi klassitsizm zamon birligi qoidasiga rioya qilishga o‘zini majbur deb hisoblamadi. U o'z pyesalari muddatini ularning har birining syujeti, hayotiy materiali va g'oyaviy konsepsiyasi talab qilgan vaqtgacha uzaytira oldi. Va u shunday qildi. Uning pyesalari orasida bir soatdan kam davom etadigan (“Oilaviy surat”, “Yigit tongi”), harakati o‘n yetti yildan ko‘proq vaqtni qamrab olgan (“Tu’rlik”, “Aybsiz aybdor”) asarlarini uchratamiz.

Aftidan, dramaturgni o‘z qahramonlarining sahna hayoti uchun ajratgan soatlari va kunlarini tejashga hech narsa majbur qilmagan; Ularni butun umr bo'yi bo'lmasa ham, hech bo'lmaganda bir necha yillar va nihoyat, oylar yoki haftalar davomida ko'rsatishga hech narsa to'sqinlik qilmadi. Ba'zida, biz bilganimizdek, u bu imkoniyatdan foydalandi. Ammo Ostrovskiyning butun dramatik merosini shu nuqtai nazardan tahlil qiladigan bo'lsak, u dramatik harakatni o'z vaqtida maksimal darajada jamlash uchun izchil harakat qilganini ko'ramiz.

vaqt o'tishi bilan harakat konsentratsiyasi

U yozgan qirq yetti asl asardan o‘n beshta pyesa bir kunda boshlanib, bir kunda tugaydi (“Oilaviy surat”, “Yigit tongi”, “Kutilmagan voqea”, “Chanangga tushma”, " O'zing xohlagancha yashama", "Birovning ziyofatida", " bayram orzusi- tushlikdan oldin”, “O‘quvchi”, “Itlaring janjal qiladi, birovni bezovta qilma!”, “Nimaga borsang, topasiz”, “Og‘ir kunlar”, “Olomon joyda”, “Issiq yurak” , “Bir tiyin yo‘q edi, birdan Oltin”, “Mahr”). O'n besh spektaklda harakat ikki kundan uch kungacha davom etadi ("Qashshoqlik illat emas", "Eski do'st ikki yangidan afzal", "Gunoh va balo hech kimga yashamaydi", "Jokerlar", "O'rmon" ”, “Mushuk uchun hamma narsa shrovetide emas”, “XVII asr komediyachisi”, “Kechikkan sevgi”, “Mehnat noni”, “Bo‘rilar va qo‘ylar”, “Boy kelinlar”, “Haqiqat yaxshi, lekin baxt yaxshiroq. ”, “Oxirgi qurbon”, “Yaxshi odam”, “Bu dunyodan emas”).

Shunday qilib, Ostrovskiy qirq yetti pyesaning o'ttiztasida harakatning rivojlanishini bir kunga to'xtatmasdan, harakat vaqtini maksimal darajada jamlagan.

Qolgan oʻn yetti pyesasiga murojaat qilsak, ularning toʻqqiztasida harakat davomiyligi bir oydan oshmaganini koʻramiz (“Isteʼdodlar va muxlislar” – 5 kun, “Qullar” va “Yurak tosh emas” – taxminan. bir hafta, "Voivode" - 10 kun, "Momaqaldiroq" va "Har bir donishmandga oddiylik etarli" - taxminan ikki hafta, "Mad Money" - taxminan uch hafta, "Bechora kelin" va "Tusha olmadim!" - taxminan bir oy). Bahorgi ertak "Qorqiz" rus bahori qancha davom etadi - ikki yoki uch oy. Komediya "O'z odamlari - keling! Bolshov o'zini nochor qarzdor deb e'lon qilishga qaror qilganidan bir necha oy o'tgach tugaydi. Keyinchalik, biz uchta dramatik yilnomani nomlaymiz: "Tushino" da, spektakl nomi ostida ko'rinib turganidek, harakat 1608 yil sentyabr va oktyabr oylarida sodir bo'ladi; "Kuzma Zaxarich Minin, Suxoruk" 1611 yil 26 avgustda boshlanib, 1612 yil martda tugaydi, ya'ni olti oydan bir oz ko'proq davom etadi; "Dmitriy Taqdimotchi va Vasiliy Shuiskiy" xronikasida parda 1605 yil 19 iyunda ko'tariladi va deyarli o'n bir oydan keyin - 1606 yil 17 mayda tushadi. "Daromadli joy" Vasiliy Nikolaevich Jadovning hayot yilini ko'rsatadi. "Abyss" va "Guilty Without Guil" filmlari, yuqorida aytib o'tilganidek, har biri o'n etti yilni qamrab oladi.

Agar biz Ostrovskiy pyesalari so'nggi guruhini diqqat bilan ko'rib chiqsak, ular ham bir qarashda ko'rinadiganidan ko'ra ko'proq vaqtga to'planganligi ma'lum bo'ladi. Ma’lum bo‘lishicha, yuqorida tilga olingan o‘n yetti asarning ko‘pchiligida vaqt uzilishi muqaddima yoki epilog orqali shakllanadi, asosiy dramatik harakat esa, qoida tariqasida, tanaffuslarsiz, bir necha kun davomida davom etadi.

To‘g‘ri, muqaddimani biz Ostrovskiyning ikkita pyesasidagina uchratamiz – Voyevoda va Snegurochkada; bundan tashqari, uning uchta komediyasida - "Aqldan ozgan pul", "Aybsiz aybdor" va "Xushbichim" - birinchi pardada "Prolog o'rniga" subtitr mavjud. Biroq, ko'p yoki kamroq sabablarga ko'ra, yana ikkita pyesani ushbu turdagi asarlarga kiritish mumkin, ularda birinchi akt (yoki dastlabki ikki akt) funktsional jihatdan asosiy harakatga kirish vazifasini bajaradi: biz "Foydali joy" va " Qullar".

To'g'ri, epilogni biz faqat Ostrovskiyning ikkita pyesasida topamiz - "Kuzma Zaxarich Minin, Suxoruk" va "17-asr komediyachisi". Biroq ko‘rib turganimizdek, “Xalqimiz – o‘rnashib qolamiz!”, “Bechora kelin”, “Tushmadik! " va "Yurak tosh emas".

“Voyevoda”da muqaddima qolgan besh qismdan bir hafta ajratilgan (muqaddimada gubernatordan qochgan masxaraboz Bessudniy birinchi pardada o‘zi haqida shunday deydi: “U yoqda-bu yoqqa sayr qildim, bir hafta yashirindi. ..”). Bu bir haftalik vaqt oralig'i juda zarur edi, shuning uchun muqaddimada Moskvada tovlamachilik voevodasi Shalygin uchun ariza bilan yig'ilgan Semyon Bastryukov poytaxtdan yangi voevoda bilan qaytishga ulgurishi mumkin edi, ularsiz komediya bo'lmaydi. tugadi.

Aytgancha, zamonaviy Ostrovskiy tanqidchilari dramaturgni "hamma narsa shu qadar keskin o'zgarib ketdiki, to'qqiz kun ichida ular Moskvaga borishga, u erda biznes qilishga va yangi gubernator olib kelishga muvaffaq bo'lishdi" deb qoralaganlari qiziq. Tez orada nimadir! Axir, shahar Volga bo'yida, u erda qaroqchilar to'dalari jazosiz aylanib yurgan - shuning uchun Moskvaga unchalik yaqin emas; Aytaylik, hatto Yaroslavlda ham - 17-asrda Volga bo'yida Tverdan tashqari yaqinroq yirik shahar yo'q edi, bu erda qaroqchilarning yurishi noqulay edi. Endi, magistral bo'ylab, undan Moskvagacha 250 verst; deylik, messenjerlar buni qilishdi - yaxshi, kuniga kamida 70 milya, albatta, ortiq emas; pochta yo'q edi, biz otga mindik, choy ichdik, otda; Binobarin, ular uch yarim kundan kam yo'l yura olmadilar va Bastryukovning sovg'alar bilan aravalari, ehtimol, barcha besh kun davomida, yangi voevodning Moskvadan voevodlikka borishi uchun bir xil vaqtni bosib o'tishdi: faqat bor. boyar dumasida, klerklar, duma boyarlari, buyuk boyar va podshoh o'rtasida gubernator o'zgarishi kabi jiddiy ishni bajarishga ikki kun qoldi. Yo'q, siz xohlaganingizdek va bu kapital nomuvofiqlikdir.

Ostrovskiy haqiqatan ham o'z komediya vaqtini maksimal darajada jamlashga harakat qilganini yana bir bor ta'kidlash uchun biz bu qiziq, uning tashqi mustahkamligiga qaramay, keltirdik. Darhaqiqat, spektaklning asosiy besh qismidagi harakatni kamida bir-ikki haftaga cho'zish, o'zini sinchkov tanqidchilarning nayranglaridan sug'urtalash unga nimaga tushdi? Biroq, prologdan keyingi "Voevoda" ning beshta harakati faqat uch kun davom etadi.

“Qorqiz”da prolog bahor kelishi bilan ochiladi. Leshy e'lon qiladi:

Qishning oxiri, xo'rozlar qichqirdi,

Bahor-qizil yerga tushadi ...

Ertakning birinchi qismi bizni bahorning so'nggi kunlarida Berendeevkaga olib boradi - oradan ikki-uch oy o'tgan bo'lsa kerak, Qorqiz Bobil va Bobilixning oilasiga joylashishga muvaffaq bo'ldi; spektaklning oxirgi, to'rtinchi pardasi har kuni tongda bo'lib o'tadi. Shuning uchun dramaturgga bahorgi ertakning asosiy (muqaddimasini hisobga olmaganda) harakatini boshlash va hal qilish uchun bir kundan ko'proq vaqt kerak bo'ldi. Shu kunlarda Mizgir Kupavani sevib qolib, Qorqizni sevib, o'lib ketishga muvaffaq bo'ldi; Shu kunlarda Qorqiz o'z hayotini evaziga qiz sevgisining baxti va baxtsizligini bilishga muvaffaq bo'ldi.

Garchi biz "Muqaddima o'rniga" subtitrini faqat Mad Moneyning birinchi aktida topsak ham, bu subtitrni Vasilkov Lidiya bilan uchrashib, unga taklif qilgan va uning roziligini olgan dastlabki ikkita aktga bog'lash to'g'riroq bo'ladi. To'ydan keyin juda oz vaqt o'tadi ("Men yaqinda xonim bo'ldim, - deydi Lidiya uchinchi pardada. "U bilan bor-yo'g'i bir hafta yashaganim uchun, men uni yomon ko'raman, - deydi to'rtinchi pardada Vasilkov). Nadejda Antonovnaning birinchi satridan bilib olganimizdek, oxirgi, beshinchi harakat to'rtinchidan bir hafta o'tgach sodir bo'ladi. Shunday qilib, ushbu asarda Vasilkov birinchi va oxirgi harakat oralig'ida bir-birlarini bilish, turmush qurish, turmush qurishga rozilik olish, turmush qurish, xotinini taloq qilish va u bilan yana birga bo'lishga muvaffaq bo'lganligini hisobga olgan holda, harakat vaqti. nihoyatda konsentratsiyalangan.

"Muqaddima o'rniga" - Ostrovskiy birinchi harakatni "Aybdorning aybisiz" deb atagan. Va bu haqiqatan ham muqaddima, so'zning eng aniq ma'nosida muqaddima - Elena Ivanovna Kruchinina o'z o'g'lini qanday topgani haqidagi hikoyadan o'n etti yil ajratilgan tarixdan oldingi davr. Oxirgi uch qismda hikoya qilingan bu voqea bor-yo‘g‘i ikki kunni qamrab oladi: biz Kruchininani Neznamov sodir etgan janjaldan keyin ertalab topamiz va ertasi kuni kechqurun, yakuniy so‘zda aytilganidek, “o‘g‘lini quchoqlaganda” u bilan xayrlashamiz.

"Daromadli joy" ning dastlabki ikkita aktini ham prolog deb hisoblash mumkin, uning harakati bir kun ichida sodir bo'ladi. Bu ikki aktda vazifa shartlari, go'yo shakllantirilgan (Vyshnevskiy: "Olijanob qashshoqlik faqat teatrda yaxshi. Va uni hayotga o'tkazishga harakat qiling." Jadov: "Hayot qanchalik achchiq bo'lmasin, men shunday qilaman. Men ta'limga qarzdor ekanligimga ishonchimning milliondan bir qismidan ham voz kechmayman"). Jadovga bir yillik "sinov muddati" beriladi: "Ikkinchi va uchinchi aktlar orasida taxminan bir yil o'tadi", deyiladi izohda.<…>

Ostrovskiyning navbatdagi “Bechora kelin” asaridagi voqealar biroz sekin rivojlanmoqda. Dramaturg o‘z komediyasining dastlabki uch pardasi orasida dastlabki uch kundagi voqealarni taqsimlaydi. To'rtinchi akt Merichni kutib, Mariya Andreevnaning so'zlari bilan boshlanadi: "U uchinchi kun ketdi ..." - va kambag'al kelinning Benevolenskiy bilan turmush qurishga roziligi bilan tugaydi. Keyin muallif harakatni yana bir muddat, ehtimol bir necha kunga to'xtatib, (Nezabudkinaning so'zlaridan xulosa qilish mumkinki, deyarli: "To'g'risini aytsam, ular tezda nimadir qilishdi ..."), bizga Mariya Andreevnani ko'rsatadi. uning achchiq kundagi to'ylari. Komediyaning so'nggi qismi muallif tomonidan bunday nomlanmagan bo'lsa-da, so'zning to'liq ma'nosida epilogdir.

Birinchi ikkita rasmdan bir oyga ajratilgan “Ular kelishmadi!” Komediyasining yakuniy, uchinchi rasmini ham epilog deb hisoblash mumkin, chunki biz Ostrovskiyning maxsus eslatmasidan bilib olamiz: “Orasida bir oy o'tadi. 2 va 3-rasm." Biroq, agar bu muallifning tushuntirishi bo'lmaganida edi, o'quvchi yoki tomoshabin qahramon va qahramonning to'yidan beri qancha vaqt o'tganini Pavlusning so'zlaridan bilib olgan bo'lardi: "Ha, rahm-shafqat uchun, men u bilan bir oy davomida yumshoq munosabatda bo'ldim. , ular kaptar kabi yashadilar.

“Yurak tosh emas” komediyasining so‘nggi qismi oldingilaridan sanoqli kunlarga ajralgan bo‘lsa-da, uni o‘z mohiyatiga ko‘ra epilog ham desa bo‘ladi. Dastlabki uchta parda voqealariga kelsak, muallif ularni ikki kunga qo'ygan.

Demak, biz ko‘rib chiqqan oltita pyesada vaqt oralig‘i, mohiyatan, harakat va keyingi ta’sir o‘rtasidagi bo‘shliq bo‘lib, harakatning o‘zi eng qisqa vaqt ichida uzluksiz yoki deyarli uzluksiz ravishda epilogda hal etish uchun ochilib, yetiladi.

Ostrovskiyning keng repertuarida dramaturg deyarli butun hayoti davomida o'z qahramonining taqdirini kuzatishga harakat qilgan yagona pyesa - bu "Chuqur". Bu erda ikkinchi akt birinchidan etti yil bilan, uchinchidan ikkinchidan besh yil bilan ajratiladi va uchinchi va to'rtinchi aktlar orasida bir xil miqdordagi yillar o'tadi.

"Bu harakat butun bir o'yindir", deb yozgan A.P. Chexov. Nafaqat to‘rtinchi parda, balki “Chuqurlar”ning to‘rtta pardasining har biri “butun asar” bo‘lib, o‘z syujet markaziga ega, o‘ziga xos syujet va tanbehga ega. Asar chinakamiga “ajoyib” – nafaqat hayratlanarli darajada yaxshi, balki o‘zining kompozitsiyasi, harakat vaqtini tashkil etish tamoyillari jihatidan ham o‘ziga xosligi bilan ham. Bu, takrorlaymiz, Ostrovskiyning yagona pyesasi bo'lib, unda dramaturg dramatik harakatni o'z vaqtida jamlash tamoyilidan ko'ra biografik tamoyilni afzal ko'rgan.

Biz uchun, bu holda, Ostrovskiyning bunday spektakli borligi unchalik emas, balki uning butun repertuarida faqat bitta bunday spektakl bor.

Vaqt byudjeti

Ostrovskiyning u yoki bu pyesasining harakati qancha davom etmasin, bu safar u hech qachon amorf, noaniq, harakatga befarq emas. Dramaturg “vaqt tuyg‘usi”ni yuksak darajada egallagan. Ostrovskiy o'zining dramatik xronikalarida deyarli har bir sahnani sanab o'tishga intilishi bejiz emas. Dramaturg bir harakat boshqasidan ajralgan hollarda qancha vaqt o‘tganligini aniq ko‘rsatishni zarur deb hisoblagani bejiz emas. Ehtiyotkor o'quvchi har doim, juda kamdan-kam istisnolardan tashqari, bir harakat tugaganidan keyin va boshqasi boshlanishidan oldin qancha vaqt o'tishini aniq tasavvur qilishi bejiz emas.

Ko'pincha, spektaklning harakat vaqti, go'yo dramaturg tomonidan boshidanoq "o'rnatiladi" - spektaklning eng boshida yoki hatto harakat boshlangan sharoitda, ba'zan esa hatto. spektaklning aynan nomida. Dramaturg odatda o'z o'quvchilari yoki tomoshabinlariga spektaklning boshidanoq ozmi-ko'pmi aniqlik bilan, lekin har doim aniq, bu spektaklning "vaqt byudjeti" ni, ya'ni boshidan qancha vaqt o'tishini tasavvur qilish imkoniyatini beradi. oxirgi marta parda tushadi.

Haqiqatan ham, agar spektakl “Yosh tong. man”, aksiyaning davomiyligi bir tong bilan cheklanishi aniq emasmi?

Agar spektakl "Bayram orzusi - kechki ovqatdan oldin" deb nomlangan bo'lsa, bu uning harakati kechki ovqatdan oldin (agar "orzu qo'lda" bo'lsa) yoki kechki ovqatdan keyin (agar orzu amalga oshmasa) tugashini anglatmaydi. ? Va bu taxminni tomoshabinni tasdiqlagandek, Pavel Petrovna Balzaminova spektakl boshida o'g'liga aytadi: "Ammo kutamiz. Bayramona orzu - kechki ovqatdan oldin amalga oshadi: kechki ovqatdan oldin amalga oshmasa, hech narsa bo'lmaydi - uni butunlay boshingizdan tashlashingiz kerak.

Albatta, har doim ham spektaklning vaqtini uning sarlavhasida ko'rsatish mumkin emas. Bunday hollarda, Ostrovskiy, agar bu uning niyatining bir qismi bo'lsa, birinchi so'zlardan boshlab o'quvchilar va tomoshabinlarni o'z vaqtida yo'naltirishga, ularni ma'lum bir "vaqt byudjeti" ga qanday qilib belgilashga harakat qiladi. Shu bilan birga, dramaturg ba'zan spektaklning davomiyligini cheklashi mumkin bo'lgan davrni yuzaki eslatib qo'yish bilan kifoyalanmaydi, balki o'zining "belgilarini" qat'iyat bilan takrorlaydi.

Masalan, “Gunoh va balo hech kimning boshiga tushmaydi” dramasining birinchi ko'rinishida okrug shahriga kelgan er egasi Babaev ijaraga olgan xonadonning bekasi Zaychixa xizmatkori Karpdan so'raydi: Qachongacha?" - "Bu erda bolalarni suvga cho'mdira olmaymiz, - muhimi javob beradi Karp. - Albatta, bir-ikki kun, ortiq emas. Styuardessa darhol uning derazalariga yig'ilgan qiziquvchan shahar aholisiga bu davrni e'lon qiladi: "Ikki kun davomida." Dramaturg Boboevning shaharda bo'lishi mumkin bo'lgan davri nafaqat nomlanishi, balki takrorlanganligi bilan cheklanmaydi. Bir necha so'zdan so'ng, Karp o'z ma'lumotlariga aniqlik kiritib, o'sha Zaychixaga Babayevning da'vosi ko'rib chiqilishi kerak bo'lgan sudda "ehtimol besh kun kutishlari kerak" dedi. Quyidagi hodisada, Babaev va tartibli Shishgalev o'rtasidagi suhbatda, er egasining shaharda bo'lishi mumkin bo'lgan vaqtlari haqidagi savol yana ko'tariladi:

“Sh va sh g a l e v. Agar xohlasangiz, janob, o‘zingiz baho bering: hozir hozirlik tugadi, endi a’zolarni yig‘ishning iloji yo‘q, janob; ertaga bayram - hisobot kartasi, mana shanba, yakshanba ham bor ...

Boboev. Lekin men nimaman , azizim, mana to'rt kun qilamanmi? Bu dahshatli!"

Demak, Boboyevning shaharda bir necha kun, katta ehtimol bilan to‘rt kun qolishi o‘quvchi va tomoshabin ongida allaqachon mustahkamlanib qolgan; shu kunlarda dramaning harakati mos keladi, deb taxmin qilish mumkin. Ammo muallif bu atamani bizning ongimizga qayta-qayta o'rnatadi. “Qaniydi shu to‘rt kun ichida qandaydir yengil-elpi ish bo‘lsa!” – deydi Boboev birinchi sahnaning oxirida. Ertasi kuni sodir bo'lgan ikkinchi sahnada Tanya Krasnova va Babaev o'rtasida quyidagi suhbat bo'lib o'tadi:

Krasnov. Bu yerda qancha qolasiz?

Boboev. Qancha qolaman? Avvaliga bu mening ishimga ega bo'lgan kotiblarga bog'liq deb o'yladim; lekin endi men bu sizga bog'liq ekanligini ko'raman, mening jonim Tatyana Danilovna.

Krasnov. Bu men uchun juda katta sharaf. Yo‘q, aslida, uch-to‘rt kun qolasizmi?

Boboev. Ishlarimni uch kunda tugataman deb va’da berishdi, agar xohlasangiz, yana uch-to‘rt kun qolardim.

Voqealarning fojiali rivojlanishi Boboevning ketishini va natijada spektakl harakatini biroz tezlashtirdi: u bor-yo'g'i uch kun davom etadi, ya'ni biz spektakl boshidan kutganimizcha.

“Kechikkan sevgi” ham uch kun davom etadi. Va bu atama birinchi harakatda ham "tayinlangan": "Mana, mening qo'lim sizga, ikki kundan keyin sizda hamma pul bor."

"Qorqiz" ning so'nggi aktining vaqti, mohiyatan, birinchi harakatning boshida, Biryuch barcha Berendeylarni chaqirganda, "ertaga yig'ilish" - deb oldindan belgilab qo'yilgan.

Qo'riqchi, chiqayotgan quyoshni kutib oling,

Yarilga ta'zim qiling yorqin.

Va muqaddimadan biz allaqachon bilamizki, "Quyosh Qorqizni yo'q qiladi".

Shunday qilib, o'quvchi va tomoshabin syujetdan qachon rad etishni kutish kerakligini biladi.

“Voevoda”da bu gaplarda qayta-qayta ta’kidlangan aktyorlar birinchi harakat voqealarini tan olishdan ajratib turadigan davr: ikki yoki uch kun.

Birinchi harakatning ikkinchi sahnasida Dubrovin shunday deydi:

Avvalo, sizga kerak

Shunday qilib, voevoda ikki kunga ketadi,

Ovda bo'lsa ham, hatto hajda bo'lsa ham.

Ikkinchi pardaning birinchi sahnasida gubernator Mariya Vlasyevnaga shunday deydi:

Ikki kun davomida biz halol ziyofat bilan o'tamiz

To'y uchun.

Va nihoyat, xuddi shu ikkinchi pardaning keyingi sahnasida Dubrovin Shcherbakni ogohlantiradi:

Mening shaharda biznesim bor

Ikki, uch kun.

"O'rmon" ning birinchi aktida Gurmyjskaya Milonov va Bodaev bilan xayrlashib, ularni kechki ovqatga taklif qiladi: "Sizdan iltimos qilaman, janoblar, ertaga men bilan birga ovqatlaning!" Bir necha satrdan keyin u yana takrorlaydi:

— Janoblar, ertaga sizni kutaman. Ertasi kuni “Penkov” egasi savdogar Vosmibratovni taklif qiladi: “Menga bir yaxshilik qil, ertaga kechki ovqatga mening joyimga kel”. Nega dramaturg bu kunni xotiramizga shunchalik qaysarlik bilan o'rnatadi? Chunki bu komediya tanbeh qilingan kun va Gurmijskaya bu haqda biladi, garchi tanbeh u kutganidan biroz boshqacha sodir bo'lgan.

"Mahr" ning birinchi aktida faqat ishora bo'lsa ham, keyingi uchta harakatning har birining vaqti va joyi oldindan belgilab qo'yilgan.

"Yaxshi; Men sizga kelaman, - deydi Knurov Ogudalova. Bu bir necha soat ichida, ikkinchi harakatda sodir bo'ladi.

Karandishev hammani kechki ovqatga taklif qiladi va qahvaxonadagi xizmatkor Ivanga: "Bugun kechki ovqatga keling!" Ushbu kechki ovqat uchinchi aktning mazmunini tashkil qiladi.

Va nihoyat, Vozhevatovning so'zlarida to'rtinchi, oxirgi harakatning vaqti va joyiga ishora bor: "Sergey Sergeyich, bugun kechqurun biz Volga bo'ylab sayr qilamiz".

Dramaturgning spektakl boshida bir butun sifatida spektaklning “vaqt byudjeti”ni qanday belgilashi haqidagi misollarni davom ettirish mumkin, biroq berilgan misollardan ham ko‘rinib turibdiki, oldimizda ongli ravishda foydalaniladigan va izchil amalga oshirilayotgan dramatik qurilma turibdi. .

Harakat ritmlari

Ostrovskiy pyesalaridagi harakat bir tekis va shoshqaloqlik bilan rivojlanib borishi, keskin, shoshqaloq ritmlar uning dramaturgiyasiga yot ekanligi ko‘pchilik tomonidan qabul qilingan. Bunday his-tuyg'u, shubhasiz, Ostrovskiyning pyesalari uchun eng katta tabiiylik va harakatlarni qo'llashda qulaylik bilan ajralib turadi; uning pyesalaridagi voqealarning shoshqaloqliksiz oqimining bu tuyg'usini, aftidan, kundalik hayot obrazini maydonga olib chiqqan va chuqur ichki dramani soyada qoldirgan va Ostrovskiyning badiiy dinamizmini qo'ygan teatr an'anasi yanada kuchaytiradi. dramaturgiya. Shu bilan birga, diqqat bilan o'qish ko'plab o'yinlardagi keskin va hatto shiddatli ritmlarni osongina ochib beradi, bu faqat harakat vaqtining maksimal kontsentratsiyasini aniqladi.

Bu birinchi navbatda Ostrovskiy dramalariga tegishli. Buyuk dramaturgning ulkan merosida ulardan faqat to'rttasi bor: "Xohlaganingcha yashama" (1854), "Momaqaldiroq" (1859), "Gunoh va balo hech kimga yashamaydi" (1862) va "Mahr". ” (1878).

Ulardan birinchisida harakat nihoyatda jamlangan: kunning ikkinchi yarmida boshlanadi (Afimya: “Biz kutdik, kechki ovqatni kutdik, lekin biz uni eshitmadik ham! ..”) va kech tugaydi. O'sha kunning kechasi (Piter: "Men bu tunni tobutgacha eslay olmayman! Dramaning keskin va hatto notinch ritmi uning qahramonining ehtirosli, o'ziga qaram, cheksiz tabiati bilan bog'liq. Butrus shov-shuvga tushdi, uning ruhi uydan, nafratlangan xotinidan go'zal Armutgacha yirtilib ketdi. "Men butunlay aylanib qoldim!", deb tan oldi Piter. U uyda paydo bo'lishi bilanoq, u yana unga tortildi: "Men o'zimning kralechkamga boraman, g'amgin voyni xira qilaman". Va endi biz uni Spiridonovnaning mehmonxonasida ko'ramiz, endi u allaqachon "kralechka" ni quchoqlab, o'pib, kechqurun qaytib kelishni va'da qilmoqda. Oqshom. Janjal: Armut Butrusning uylanganligini bilib oldi. Pyotr va Eremka shoshqaloqlik qilishadi.

U mast holda uyiga qaytadi va qo'lida pichoq bilan tez orada tavba qilib, xotirjam qaytish uchun xotinini qidirishga shoshildi: Moskva daryosidagi teshikdan, qo'ng'iroq ovozi ostida u o'ziga keldi. .

Pyotrning ruhiy iztirobi go‘yo uning bezovtaligida yaqqol namoyon bo‘ladi – dramaning to‘rtta sahnasining har birida u yana paydo bo‘ladi yoki yo‘q bo‘lib ketadi, bir joyda o‘tirolmaydi, ehtirosli sabrsizlik uni bosib ketadi. Bu figurani tasavvur qilishga harakat qilganingizda, siz oldingizda Butrusni bemalol harakatlanayotganini ko'rasiz: kirayotgan, ketayotgan, chanada poygalashgan, qo'lida pichoq bilan yugurib chiqib ketayotgan ...

Harakatning nihoyatda siqilgan vaqti bu yerda dramaturgning g‘oyaviy-badiiy konsepsiyasini ro‘yobga chiqarishga faol yordam berishi aniq emasmi?

Ma'lumki, "Momaqaldiroq" ning harakati o'rtada o'n kunlik tanaffus bilan buziladi ("3 va 4-qismlar orasida 10 kun bor", deb ogohlantiradi dramaturg spektakl boshlanishidan oldin ham), lekin bu to'sqinlik qilmaydi. dramaning juda keskin ritmda rivojlanishidan. Katerinaning Borisga bo'lgan sevgisi haqida bilib olishimiz bilan, xuddi allaqachon bo'lgani kabi keyingi harakat ertasi kuni sodir bo'ladi, Tixon ketadi. Va allaqachon o'sha kunning kechasi sana belgilandi. Katerina ancha taradduddan so'ng, xuddi voqealarni itarishgandek, yuragining buyrug'iga ergashishga qaror qildi: "Oh, kecha tezroq kelsa edi! .." Ikkinchi harakat uning bu so'zlari bilan tugaydi. Ammo tun yaqinda emas va dramaturg o'z qahramoni uchun qancha vaqt davom etishini bizga etkazish uchun ajoyib kompozitsion yechim topdi: u bizni ham bu kechani kutishga majbur qiladi, shu jumladan Kabanovlar darvozasidagi oraliq sahna. ' uy, ikkinchi pardaning oxirini jardagi tungi sahnadan ajratibgina qolmay, balki bu sahnani ham uzoqlashtirdi. Garchi darvoza oldidagi ushbu o'tish sahnasida biz qahramonni ko'rmasak ham (va ehtimol aynan shu sababli), uning sabrsizligi bizga etkazilganga o'xshaydi.

Uchinchi va to'rtinchi aktlar orasidagi tanaffusga to'g'ri keladigan harakat vaqtidagi o'n kunlik tanaffus ham harakatni sekinlashtirmaydi, aksincha, uning keskin dramatik ritmini beradi: nafaqat tomoshabin uchun, Shu bilan birga, Katerina va Boris uchun ham ehtiroslar g'azabi qo'lga kiritildi, bu o'n kun befarq o'tdi.

"Momaqaldiroq"ning so'nggi ikki akti ritmining shiddatliligi haqida gapirishning hojati yo'q - bu jihatdan ular allaqachon klassik va hatto darslik namunasi sifatida tan olingan.

"Gunoh va qayg'u hech kimda yashamaydi" dramasida, biz allaqachon ta'kidlab o'tish imkoniyatiga ega bo'lganimizdek, vaqt dastlab kunlar bilan o'lchangan, lekin harakat rivojlanishi bilan sahna vaqti kunlar bilan emas, balki soat va daqiqalar bilan o'lchanadi. . Ikkinchi pardaning birinchi sahnasida allaqachon Lev Krasnov, ta'kidlaganidek, "devor soatiga ishora qiladi" va xotinini ogohlantirib, Boboevga tashrif buyurishga ruxsat beradi: "Shunday qilib, borganingizda, bir ko'ring va hokazo. Bu yerda yarim soat, ser! (Yerga ishora qilib.) Aynan shu joyda, Tushundim?" Uchrashuv yarim soatdan ko'proq davom etdi, chunki biz Krasnovaning singlisi Jmigulina bilan suhbatidan bilib oldik. "Kecha o'yladim, - deydi Jmigulina, - u bizga yarim soat muddat berdi, deb hazil qiladi." "Ha, men ham o'yladim, - deb javob beradi Krasnova. "Agar uning qanday zarba berganiga qarasangiz, u qanchalik dahshatli bo'lib qoldi".

Uchinchi harakat oxirida, Krasnovni rafiqasi bilan yarashtirgandan so'ng, biz u ish uchun uydan bir soat chiqib ketishi kerakligini bilib olamiz. Esingizda bo'lsin: bir soat. Biroq, dramaturgning o'zi bu atamani bir necha bor takrorlab, bu holatni eslab qolishimizga ishonch hosil qildi. "Bir soatdan beri yo'ldasiz, kulini oling!" - deydi Krasnov. Xotinining ikkiyuzlamachilik qichqirig'iga: "Tezroq kel!" - deb javob beradi: "Hozirda. Yo'q, hazildan tashqari, siz soatdan oldin qaytib kelmaysiz. ” Krasnov ketadi. Kirgan Jmigulinaning eri qancha vaqt yo'q bo'ladi degan savoliga xotini: "U: "Men bir soatdan ko'proq qaytib kelmayman", deb javob beradi.

Krasnova bu soatdan foydalanib, Boboev bilan xayrlashishga qaror qiladi. Keyingi sahnada Boboev unga shunday deydi: "Qaerda shoshilding, yarim soat o'tdi, qanday kelding ..." Ammo u muammoni oldindan ko'radi: "Alvido! men uchun vaqt! Hammam titrab ketayotgandek, oyoqlarim yorilib ketyapti. ”-“ Bir oz tinchla,” deb javob beradi unga Boboev. “Ketdik, qirg'oq bo'ylab sayr qilaman; Siz hali ham o'z vaqtida uyga borishingiz mumkin."

Oxirgi sahna Krasnovaning uyida. U hali yo'q. "Nega Tanya kelmayapti!" - deb tashvishlanadi opa, "vaqt keldi. Eka aqldan ozgan! Men qochib ketganimdan xursandman, lekin erim kutilmaganda qaytib kelishi mumkin deb o'ylamayman ... Yilning har bir daqiqasi ... ". Krasnov paydo bo'ladi. U quvnoq, hech narsadan shubhalanmaydi: “Mana, men. Qanday o'rash! Men Tatyana Danilovna bilan biroz hazillashdim: kuting, deyman, bir soatdan keyin va yarim soatdan keyin u o'sha erda bo'ladi, shunda kutilmagan bo'ladi.

Mana shunday dramaturg vaqt o‘tishini tezlashtiradi, dramatik taranglikni kuchaytiradi va bizni fojiali tanbehga tayyorlaydi.

Ostrovskiyning so'nggi dramasi bo'lgan "Mahr" kunduzi boshlanadi (Karandyshev "soatiga qaraydi": "Endi tush bo'ldi ...") va o'sha kuni yarim tunda tugaydi (oxirgi harakatning izohi: "Yozning yorqin kechasi" ”). Shunday qilib, dramaning butun davomiyligi o'n ikki soatdan oshmaydi. Harakatning bunday tez rivojlanishi Paratovning qat'iyatliligi, Larisaning beparvo ishtiyoqi, kelinining hayotini o'q bilan tugatgan Karandishevning yaralangan g'ururi bilan bog'liq. personajlar qahramonlari bilan ziddiyatga tushadi. Endi harakatning siqilgan vaqti voqealarning tabiati va qahramonlarning belgilari bilan mutlaqo uyg'undir.

Vaqt konsentratsiyasi, ritmning tezlashishi, harakat tanbehga o'tishi bilan biz nafaqat dramalarda, balki Ostrovskiyning ko'plab komediyalarida, ayniqsa dramatik boshlanishi aniq namoyon bo'lgan komediyalarida ham kuzatishimiz mumkin.

Masalan, “Bechora kelin”ni olaylik. Vaziyat shundayki, Mariya Andreevna onasining talabiga binoan, turmush qurish orqali oila ishlarini yaxshilashi kerak. "Qaniydi turmushga chiqsangiz, Masha, tezroq keting", dedi Anna Petrovna o'yin boshida qiziga. Marya Andreevna hozircha bu mavzuda gapirishdan qochadi: "Yaxshi, mayli... Men bu haqda o'ylab ko'raman". Ammo Benevolenskiy uni o'ziga jalb qilmoqchi ekanligi ma'lum bo'lgach, u endi onasining talabini osonlikcha qaytara olmaydi. U kechiktirishni so'raydi: "Faqat kutib tursin ... Xo'sh, bir oy, bir oy ... Siz rozimisiz?" Anna Petrovna rozi bo'lishga majbur.

Shunday qilib, Marya Andreevnaning hali oldinda bir oy bordek tuyulishi mumkin va shuning uchun kamida bir oy bizni tan olishdan uzoqlashtirmoqda. Lekin yo‘q, muallif voqealar rivojini tobora tezlashtirmoqda. Anna Petrovna, Xorkovadan qizi va Merich o'rtasidagi yashirin uchrashuv haqida bilib, kutishga roziligini qaytarib oladi va "endi Maksim Dorofeyichga so'z berish kerakligini" e'lon qiladi. Marya Andreevna yana uch kun o'zini zo'rg'a talaffuz qiladi va shu kunlarda Merich unga turmush qurishni taklif qiladi degan umidda, uchinchi harakat shu bilan yakunlanadi. To‘rtinchi parda, biz bilganimizdek, Mariya Andreevnaning so‘zlari bilan boshlanadi: “Uning ketganiga uchinchi kun bo‘ldi. Bu nima degani? Dahshatli azobning uchinchi kuni!.. Men haligacha Benevolenskiyning kelishini va taklif bildirishini kutyapman. Men nima qilaman?" Va haqiqatan ham, Benevolenskiy kelmasa ham, u rasmiy nikoh taklifi bilan xat yuboradi. U javob berishga shoshiladi: "Men sizning javobingizni bugun yoki o'ta og'ir hollarda, ertaga kutaman, chunki qorong'ida qolib ketmaslik uchun." Anna Petrovna darhol javob berishni talab qiladi. Mariya Andreevna yana onasidan kechikishini iltimos qiladi:

"Kutib turing, onam, Xudo uchun, kuting, ertaga ... ertaga ..." Anna Petrovna bu safar qizining iltijolariga javob beradi: "Xo'sh, nima xohlasangiz! Ertaga, ertaga." Merik paydo bo'ladi va Mariya Andreevna uni aldayotganiga, uning jiddiy niyati yo'qligiga ishonch hosil qiladi. U umidsizlikka tushib qolgan. Umidsizlik onasiga so'zlarini aytdi: "Biz, onajon, qachon Maksim Dorofeyichga javob yozamiz? .. Unga taklif uchun rahmat va roziligimni yozing." Va keyin: “Tezroq yuboring. Daryo, Daryo! Maksim Dorofeyichga shu maktub bilan kimnidir tezroq yuboring. Bor, Daria, tezroq.

Shunday qilib, dramaturg harakatni tezlashtiradi: bir oy o'rniga - uch kun; Marya Andreevna ertasi kuni javob berish o'rniga, uni o'sha erda beradi va javob xati "imkon qadar tezroq" yuborilishi uchun uni yana uch marta takrorlaydi.

Ostrovskiy ko'plab pyesalarda o'z qahramonlarini tezda qaror qabul qilish zarurati oldiga qo'yadi.

"Xo'sh ... men bu haqda o'ylab ko'raman", deydi Belesova "Boy kelinlar"da, Tsyplunovning taklifini qabul qilishga jur'at etmay. "O'ylashga vaqt yo'q, - javob beradi general Gnevyshev va xotini qaytib kelguniga qadar ushlab turgan ayolini qo'lidan tushirishga shoshilib. - O'ylamang, do'stim, o'ylamang!"

"O'ylab ko'raylik", - deb so'raydi Nastya "Bir tiyin yo'q edi, lekin birdan Oltin" komediyasida xolasining dahshatli maslahatiga javoban - boy savdogarning xizmatiga borish. — O‘yla, Nastenka, o‘yla, jonim, mayli. Va yana: “O'ylab ko'ring, Nastenka! Vaqtimiz kam; savdogar tez orada keladi - unga biror narsa aytish kerak bo'ladi ... "

"Bu hammaga ma'lum, esnaydigan narsa yo'q!" Krasavinning sotuvchisi "O'z itlaringiz janjallashyapti, boshqa birovni bezovta qilmang" komediyasida qat'iyatsiz Balzaminovni rag'batlantiradi. "Dazmolni issiqda uring!"

"Ha, siz shoshiling, - deydi Pyotr Aksyusha "O'rmon"da. "Ertaga yorug'likdan ko'ra; tushda esa xolam bilan kelamiz, sen ayt.

"Iste'dodlar va muxlislar" ning so'nggi aktida, Meluzov ketishidan oldin Sasha Neginaga oxirgi marta o'zini tushuntirish uchun bir necha daqiqa qoldi. Akt boshidagi mulohaza bo'lajak final sahnasining keskin va shiddatli ritmini ta'kidlaydi: "Printerdan ovozlar eshitiladi: "Bekat. Bryaximov shahri, poyezd narxi yigirma daqiqa, bufet”; “Brahimov! Poyezd yigirma daqiqa to‘xtaydi”. Yigirma daqiqa - yakuniy sahnaning davomiyligi.

“O‘ylashga vaqt yo‘q”, “ko‘p vaqtimiz qolmadi”, “temir qiziganda urish”, “ertangi kun yorug‘dek”, “poyezd yigirma daqiqa to‘xtaydi” – mana shunday holatlar. Ostrovskiy pyesalari qahramonlari qaror qabul qilishlari kerak va bu jarayonni har tomonlama tezlashtiradi.

Ostrovskiyning harakat vaqtining kontsentratsiyasiga erishish usullaridan biri bu bir harakatni boshqasidan ajratish vaqtini minimallashtirishdir.

“Keling, amakining oldiga boramiz, foydali joy so'raymiz!” - Jadovning ushbu mashhur so'zi "Daromadli joy" ning to'rtinchi aktini tugatadi. Oxirgi izohda shunday deyiladi: "U beparvolik bilan shlyapasini kiyib, xotinini qo'lidan oladi". To'rtinchi va beshinchi harakatlar orasida qancha vaqt o'tadi? Shubhasiz, Jadov va Polina amakisining uyiga etib borishlari kerak edi. Biroq, yo'q, bundan ham kamroq: axir, beshinchi parda Jadov kelishidan oldingi sahnalar bilan boshlanadi - beshinchi parda to'rtinchi parda ustidan parda tushgan paytda boshlanadi deb taxmin qilish mumkin.

Oxirgi qurbonlikning birinchi va ikkinchi harakatlari orasidagi tanaffus haqida ham shunday deyish mumkin. Yuliya Dulchin va'da qiladi: "Menga nima bo'lishidan qat'i nazar, men sizga pulni bir soat ichida olaman". Ikkinchi harakat bizni Pribytkovning kvartirasiga olib boradi va Yuliya Pavlovna faqat harakatning o'rtasida paydo bo'ladi. Bu shuni anglatadiki, bu holda ikki harakat o'rtasida vaqt oralig'i yo'q edi.

“G‘alati ziyofatda qolib ketish” komediyasida bor-yo‘g‘i ikkita parda bor. Birinchi harakat, chuqur xafa bo'lgan o'qituvchi Ivan Ksenofontych Ivanovning pulni darhol Titu Titych Bruskovga qaytarishga qaror qilishi bilan yakunlanadi. “Alvido, Liza!” deydi u qiziga, “Alvido, dada!” deb javob beradi. Remark: "Uni quchoqlang, eshikka boring." Ikkinchi harakat bizni "savdogar Bruskovning uyidagi boy yashash xonasiga" olib boradi va Ivan Ksenofontych faqat sakkizinchi ko'rinishda Titus Titixning uyiga kiradi. Demak, butun o'yin uzluksiz rivojlanadi, faqat harakat joyi o'zgaradi.

Vaziyat "Jokerlar" ning ikkinchi va uchinchi qismlari orasidagi tanaffus bilan ham xuddi shunday. Obroshenov ikkinchi pardaning oxirida unga "hazillar" tashlagan paketni ko'tarib, "qochib ketadi": "Sasha! Vera! Mana ular, pul, mana! Ammo keyingi pardaning faqat beshinchi sahnasida "Obroshenov kiradi, qizlari uni o'padi". Bu erda ikkita harakat birin-ketin davom etadi.

“Boy kelinlar”da birinchi parda “Tsyplunova, Tsyplunov va Belesovalar Belesovaning dacha darvozasiga kirishi” bilan tugaydi. Gnevyshev ham, eslatmaga ko'ra, "darvozaga boradi". Ikkinchi harakat - "Belesovaning dachadagi xona, nafis bezatilgan va jihozlangan". Birinchi ko'rinish haqida eslatma: "Gnevyshev va Tsyplunova kirmoqda." Shunday qilib, birinchi va ikkinchi harakatlar o'rtasida darvozadan xonaga yurish uchun qancha vaqt kerak bo'lsa, shuncha vaqt o'tdi, ya'ni ikki yoki uch daqiqa.

"Kechikkan sevgi" ning ikkinchi qismi oxirida Lebedkina va Nikolay sayrga jo'nab ketishadi; uchinchi harakatning boshida ular qaytib kelishadi. "Mehnat noni"ning uchinchi akti oxirida Natasha "ketadi" va Korpelov "qochib ketadi"; to'rtinchi pardaning boshida birinchi navbatda "Natasha kiradi", keyin esa "Korpelov kiradi". "Minin"da uchinchi pardaning birinchi sahnasi Kuzma Zaxarichning monologi bilan tugaydi, unda u hammani "bevosita gubernatorga" chaqiradi; keyingi sahna - "voyvodlik hovlisi". "Bir tiyin yo'q edi, lekin birdan Oltin" komediyasida Nastenka va Anna birinchi harakat oxirida "kambag'al kelin uchun" yig'ishga boradilar; ikkinchi harakatning boshida biz ular allaqachon qaytib kelganligini bilib olamiz. (Fetinya: "Qaytganmi yoki nima?" Migacheva: "Oh, ular qaytib kelishdi").

Bir harakatni boshqasidan ajratib turadigan vaqtni minimallashtirish orqali Ostrovskiy o'z niyatida bo'lganida, harakatni rivojlantirishda davomiylik tuyg'usiga mohirona erishdi.

Dramaturg sahnalar orasidagi farqni tungi vaqtga ko‘chirish orqali ham xuddi shunday maqsadga erishdi: uning bir qator pyesalarida bir akt kechki payt tugaydi, ikkinchisi ertasi kuni ertalab boshlanadi.

"Kechikkan sevgi"da birinchi harakat, biz eslatishdan bilib olganimizdek, "kuzning qorong'i, xona qorong'i"da sodir bo'ladi. Keyingi harakatning boshida Nikolay tunni tavernada o'tkazdi va "stolda o'tiradi va boshini qo'llari bilan uxlaydi". Nikolayning onasi Shablovaning birinchi so'zlaridan biri bizni ertasi kuni ertalab ekanligiga ishontiradi.

"O'rmon"da ikkinchi parda (Neschastlivtsev va Arkashka o'rtasidagi mashhur uchrashuv) tongda bo'lib o'tadi. Keyingi, uchinchi pardaning birinchi qatori: "Bulanov: Xayrli tong, Raisa Pavlovna!" Bu harakat avvalgisidan keyin sodir bo'lganiga shubha qilmaslik uchun Karp Gurmijskayaga "janob bugun kechqurun keldi" deb xabar beradi. Faqatgina tun bu komediyada to'rtinchi pardani beshinchidan ajratib turadi; aniqrog'i - tunning bir qismi, chunki to'rtinchi harakatning o'zi "qamar kechasi" da sodir bo'ladi.

“Bir tiyin ham yo‘q edi, birdan oltin” komediyasida uchinchi pardada “yozgi chanqoq”, to‘rtinchi pardada “manzara bir xil. Tong otdi”. Tong Krutitskiyni uyg'oq topdi - qaroqchilarning hujumini kutib, qaroqchi tun bo'yi uxlamadi.

"Qorqiz" ning uchinchi pardasining izohida shunday deyilgan: "O'rmondagi keng maydon ... Kechqurun tong o'chmoqda". To'rtinchi aktning izohi: "Yarilin vodiysi ... Tong".

Kecha, go'yo vaqtni yashiradi, harakatning uzluksizligi illyuziyasiga hissa qo'shadi va shu bilan dramatik harakat ritmini tezlashtiradi.

Kunning vaqti va fasllari

Shuni ta'kidlash kerakki, Ostrovskiy, qoida tariqasida, harakat kunning qaysi vaqtida sodir bo'lishini ko'rsatishga harakat qiladi va dramaturg odatda mulohazalar bilan cheklanmaydi va qahramonlarning nusxalaridan kunning vaqtini aniqlab beradi ( "Yigit tong" komediyasini aytmasa ham bo'ladi, qaysi vaqt kuni sarlavhada ko'rsatilgan).

Ko'pincha bu yo'nalish Ostrovskiyning pyesalarida cherkov xizmatlarini eslatib turadi. Shunday qilib, "Oilaviy rasm" Marya Antipovnaning "Vespers uchun Simonovga!" "Momaqaldiroq" ning birinchi qismida biz o'qiymiz: "Kuligin: Bu nima? Odamlar Vespersdan ko'chmadi. "Mushuk uchun hamma karnaval emas" komediyasining ikkinchi sahnasi Kruglovaning savoli bilan ochiladi: "Siz, Feonushka, tushlikdanmisiz?" "So'nggi qurbonlik" ning birinchi aktida biz Yuliya Pavlovnaning "ziyofatga ketganini" bilib olamiz. "Yurak tosh emas" komediyasida Apollinariya Panfilovna birinchi parda oxirida so'raydi: "Demak, Vera Filippovna, Vespers uchun monastirga kelasizmi?"

"Issiq yurak" mulohazalarida uchinchidan tashqari barcha harakatlarning harakat vaqti eng yaqin soatga ko'rsatilgan. Birinchi harakat: "Yoz oqshomi, sakkizinchi soat". Ikkinchi harakat:

“10-soat. Harakat oxirida sahna qorong'i bo'ladi. To'rtinchi parda: "Kechki tong". Beshinchi parda: "Kechki soat 10."

Dramaturg harakatni kunning ma'lum bir vaqtiga "bog'laydi", faqat kunning turli vaqtlarida odamlar turli xil ritmlarda yashashlari uchun emas; ko'pincha u kunning u yoki bu vaqtining mahalliy rangidan, ayniqsa, kechki sahnalarda tomoshabinda ma'lum bir hissiy kayfiyatni yaratishga yordam beradigan qo'shimcha badiiy effektni ajratib oladi.

“Kechqurun ishq”dagi “o‘rta yoshli qiz” Lyudmilaning ruhiy holatini idrok etish uchun “kuzning alacakaranlığı” naqadar ta’sirli! “Tubsizliklar”ning uchinchi sahnasidagi lakonik mulohazalar g‘ayrioddiy ifodali. "Stolda mayin sham va qog'ozlar to'plami"; bu sham ham bechora Kiselnikovning umidsiz ishini yoritadi; u o'z fikrini osoyishtalik evaziga unga minglab taklif qiladigan sirli notanish odam haqida o'ylaydi. “Chanangga tushma” komediyasida uchinchi pardaning boshida “qora-qorong‘i” deganidek; keyin bu qorong'ulik shamning yolg'on alangasi bilan yoritiladi, uni Vixorevning xizmatkori olib keladi. Bu holat aldangan dunyoning nusxasi bilan qanday mos keladi: "Meni qayerga olib ketding?"

Ostrovskiy pyesalaridagi kabi tungi sahnalarni boshqa dramaturglarda uchratishimiz dargumon. Ammo qanday boshqa kecha! Pyotr Ilichning “Istagancha yashama” dramasidagi yovvoyi mast kechasi “Issiq yurak”dagi deyarli vodevil tungi sahnasidan qanchalik farq qiladi; “O‘quvchi”dagi tungi uchrashuvning isitmali ritmlari “Momaqaldiroq”dagi jardagi mashhur sahnaning lirik ranglanishidan qanday farq qiladi; “Mahr”ning fojiali kechasi “Haqiqat yaxshi, lekin baxt yaxshiroq” komediyasidagi notinch kechadan qanday farq qilishi; “Tadbirkor”dagi tungi fitna dramatik sahnasini “O‘rmon”dagi tungi duetlarning rang-barang ranglari bilan solishtirib ham bo‘lmasligini aytmasa ham bo‘ladi; yoki aytaylik, Shaligin tushining "Voyevoda"dagi fantazmagorik sahnasi, so'nggi sahnasi bilan tunda mehmonxonaning yo'lakchasida "G'ayratli joyda" o'ynadi.

Nega biz Ostrovskiy pyesalarida tungi sahnalarning ko'pligiga duch kelamiz? Faqat tun dramaturgga harakatni rang-barang qilishga imkon bergani, spektaklga o‘ziga xos tus bergani uchunmi – goh lirik, goh ahmoq, goh fitna, goh chuqur fojiali? Buning sababi shundaki, uning pyesalari qahramonlari odatlar va an'analar kuchidan qochib, tun ostida o'zlarini saqlab qolishlari mumkinmi?

Yo'q, nafaqat chunki. Dramaturg uchun harakat vaqtini tunga o'zgartirish shulardan biridir qo'shimcha usullar bosqich vaqtining konsentratsiyasi.

Ostrovskiy qahramonlari uchun vaqt asta-sekin va sust o'tmoqda, degan an'anaviy fikr bor. Albatta, Ostrovskiyning shunday qahramonlari ham borki, ular kunni tunga aylantirishga, shunchaki ko‘proq uxlash uchun, lekin vaqt o‘tkazishga tayyor – Kuroslepovni eslaylik. "Biz eski kunlarda yashaymiz," - deb epik tarzda hikoya qiladi Gavrilo "Mahr" asarida, "kech massadan tortib pirog va karam sho'rvasigacha, so'ngra non va tuzdan keyin etti soatlik dam olish". Ammo u butunlay boshqacha xarakterga ega. Ularda vaqt yo‘q, hayotga hirs, kun yetishmaydi, tongni kutishga sabr-toqat yetishmaydi.

Aslida, keling, ularni tinglaylik.

Nadiya: “Men tunni kuta olmayman! Shunday ekan, qanotlarda men unga uchib ketardim! ("O'quvchi"), Katerina: "Oh, kecha tezroq bo'lsa!" ("Bo'ron"). Parasha: "Sizga to'yib-to'yib aytaman: mening sabrim yetmaydi, etarli emas!" ("Issiq yurak"). Polixena: "Shunday qilib, tunda hamma uxlab yotganida, u shu erda bog'da bo'ladi! Eshityapsizmi, eshityapsizmi? Albatta... Men sizga aytaman: u tunda shu yerda bo'lsin! ("Haqiqat yaxshi, lekin baxt yaxshiroq"). Aksyusha: "Siz ertaga bizning bog'imizga yashirincha kirasiz, biz erta uxlaymiz" ("O'rmon"). Yevgeniya: "Ammo u bugun kechqurun ketadi ... Shunday qilib, siz kelasiz ... Men sizni koridorda kutaman" ("Olomon joyda"). Shalygin: "Tezroq! Otlar, otlar! .. Kechasi bo'lish uchun uyda yashang ”(“ Voyevoda ”). Kalachnik: "Tun bo'yi uxlamang, signalni kuting!" ("Dmitriy da'vogar va Vasiliy Shuiskiy").

Dramaturg esa ularning talablarini bajaradi.

Ostrovskiyning fasllarga mutlaqo befarq bo'lgan pyesalari bor. Shuningdek, ularda harakat aniq qachon sodir bo'lishi - yozda yoki qishda, kuzda yoki bahorda bo'lishi mumkin, ammo bu muhim ahamiyatga ega emas. Keling, hech bo'lmaganda Ostrovskiy asarlarining birinchi jildini ochib, uning birinchi pyesasining birinchi qatorini o'qib chiqaylik: “Mariya Antipovna. Hozir yoz o'tmoqda, sentyabr oyi hovlida. Shunday qilib, biz boshidan bilamizki, Oilaviy rasm sentyabr oyida o'rnatiladi; ammo xuddi shu muvaffaqiyat bilan muallif harakatni yanvar yoki may oylariga belgilashi mumkin edi - bundan hech narsa o'zgarmas edi.

Ammo Ostrovskiyning shunday pyesalari ham borki, ularning harakati, bizningcha, ma'lum bir fasl bilan uzviy bog'liqdir. Qishda “Momaqaldiroq”ni, kuzda “Qorqiz”ni, yozda “Xohlaganday yashama”ni, bahorda “Qashshoqlik illat emas”ni tasavvur etib bo‘lmaydi.

Bunday spektakllarda fasl neytral manzara emas, balki dramatik harakatlarning faol fonidir.

Spektakl janriga, personajlarning munosabatiga qarab, xuddi shu fasl asarda butunlay boshqacha tarzda “o‘ynaydi”. Yozda "Momaqaldiroq"da Katerina Kabanovaning fojiasi sodir bo'ladi, yozda Misha Balzaminov "Bayram orzusi"da boy kelin qidiradi. Ammo bu ikki yilni qanday solishtirasiz! Momaqaldiroqdagi yoz - bu ehtirosning issiq nafasi, bu qullikning tiqilishi, bu yoz kechasining she'riy jozibasi, bu muqarrar momaqaldiroqning fojiali bashorati. "Bayram tushida" yoz - bu issiqdan to'yingan ahmoqlik. Savdogar Nichkinaning birinchi izohi: “Qanday issiq! Va agar siz tushlik qilsangiz, bu sizni yanada charchatadi ... "Va yana:" Ota, issiq! Va yana bir narsa: "Issiqdan qaerga borish kerak!" Va yana: “Otalar, qanday issiq! Men yechinardim, lekin bu mumkin emas - bayram, odamlar derazadan qarashadi. Va yana: “Ha... mana... mana shunday qizg‘in, biz esa sovchilikni boshladik... hozir qanday to‘y... shunday issiqda”.

Birin-ketin yozilgan “Qashshoqlik illat emas” komediyasi va “Xohlaganingcha yashama” dramasi aksiyasi qish fasliga to‘g‘ri keldi. Muallifning so'zlaridan bilib olamizki, ularning birinchisida "harakat ... Rojdestvo vaqtida sodir bo'ladi", ikkinchisida "harakat ... Shrove seshanbasida bo'lib o'tadi" Va har ikkala pyesa interyerda bo'lsa ham. , siz ularda rus qishini his qilasiz, eshik oldida ayozli bug'ni ko'rasiz, mumlar Tortsovlar xonasiga kirib kelganida, Mitya Lyubov Gordeevnani olib ketmoqchi bo'lgan "chana-skuter"ni aniq tasavvur qilasiz. Pyotr Ilichning isitmali deliriyasini tinglaganingizda, rus qishki manzarasi sizning oldingizda ko'tarilmaydimi: “Men uni izdan topaman! Endi qish, qor yog'moqda, izda hamma narsani ko'rishingiz mumkin, oy porlayapti, xuddi kunduzgidek.

Rojdestvo haftasining tartibli o'yin-kulgilari eski rus hayotida mast karnaval shov-shuvidan farq qilganidek, bu ikki spektaklning atmosferasi bir-biridan farq qiladi. "Dramada, uning ko'zga ko'rinadigan va ko'rinadigan yuzlaridan tashqari", - Ap bir vaqtning o'zida juda to'g'ri ta'kidladi. Grigoryev, - hammada ko'rinmas, semiz, nafsli yuz hukmronlik qiladi, Maslenitsa butunlay shov-shuvga tushadi ("Qashshoqlik illat emas"da - yorqin hafta, "Momaqaldiroq"da - erkin shov-shuvli Volga kechasi va "O'quvchi"da " - yashirin "sharq" bilan bahor kechasi ... Aqldan ozish darajasiga qadar vahshiylik o'zining haddan tashqari chegarasiga etadi."

"Qorqiz" Ostrovskiy bahor ertakini chaqirdi. U "o'quvchi" ni bahor haqiqati deb atash mumkin edi; Nadiya uchun ham, Qorqiz uchun ham qizaloq bahor juda qisqa bo'lib chiqdi. Har ikki pyesani ham bahorning xushbo'y hidlari o'rab oladi, lekin ulardagi buloqlar xuddi ertakning haqiqiy hikoyaga o'xshab, o'xshamasligi kabi bir-biriga o'xshash va o'xshamaydi.

Vaqt bo'yicha orientatsiya

Ostrovskiy o'z pyesalari harakatlarini o'z vaqtida o'ylangan holda tashkil etib, uning drama va komediyalari, xronikalari va sahnalari o'quvchilari va tomoshabinlari harakat vaqtida osongina yo'naltirilishiga alohida e'tibor berdi. Buning uchun, ko'rib turganimizdek, u har doim bir oz uzoq tanaffusni o'z vaqtida maxsus eslatma bilan belgilaydi. Buning uchun, biz bilganimizdek, u o'z yilnomalarida deyarli har bir sahnani iloji boricha aniqroq sanab beradi (masalan, "Dmitriy Dmitriy va Vasiliy Shuyskiy" da, o'n uchta sahnadan o'n bittasi sana berilgan; taqqoslash uchun, Pushkinning Yigirmata sahnadan iborat "Boris Godunov", faqat to'rttasi sanalangan).

Ostrovskiy o'z kitobxonlarini nafaqat yillar va oylar, balki kunlar va soatlarda ham doimiy ravishda yo'naltirdi. Va nafaqat o'quvchilar, balki tegishli izohga murojaat qilishlari mumkin, balki sharhlar mavjud bo'lmagan tomoshabinlar ham.

Dramaturg, qoida tariqasida, har bir harakatning oxirida bizni keyingi aktning harakatini kutishimiz mumkin bo'lgan vaqtga tayyorlaydi - o'sha kuni, ertaga yoki undan keyin: ko'p kunlar.

Keling, birinchi navbatda, xuddi shu kuni birin-ketin harakatlar sodir bo'ladigan holatlarni ko'rib chiqaylik. Ko'rinib turibdiki, bunday hollarda tomoshabinning yo'nalishiga alohida e'tibor bermaslik mumkin - uning o'zi o'zini yo'naltirish uchun nisbatan oson. Ammo Ostrovskiy tomoshabinni harakatlar o'rtasida sezilarli bo'shliq bo'lmasligiga tayyorlash kerak deb hisoblaydi.

Mana, u buni qanday qiladi.

"Qashshoqlik illat emas" komediyasining birinchi qismida Pelageya Egorovna Mityani taklif qiladi: "Kechqurun bizga keling. , kaptar." Shunday qilib, keyingi harakatning harakat vaqti rejalashtirilgan: o'sha kuni kechqurun. Ammo dramaturg shu bilan to'xtab qolmadi. Biroz vaqt o'tgach, Lyubov Gordeevna Mityani ham taklif qildi: "Mitya, kechqurun mening oldimga kelasizmi?" Mitya: "Men kelaman." Va ketishdan oldin u yana takrorlaydi: "Bizga yuqoriga chiqing!" Va Mitya yana tasdiqlaydi: "Men kelaman, ser."

Odatda dramaturg harakatning oxiri uchun bunday vaqt yo'nalishini saqlaydi. Shunday qilib, "Chanangga tushma" komediyasining birinchi qismi oxirida Avdotya Maksimovna Vixorevni taklif qiladi: "Bugun kechqurun bizga keling va xolangiz bilan gaplashing." Keyin u taklifini takrorlaydi: "Bizga allaqachon keling." Vixorev: "Men albatta kelaman." Va yana, harakat oxirida: "Kel, quduqqa kel." - "Men albatta kelaman."

Birinchi pardaning oxirida Evgeniya "Tashqoq joyda" komediyasida ketayotgan Milovidovdan so'raydi: "Yana qachon?" "Bugun, uch soatdan keyin", deb javob beradi er egasi. Va biz allaqachon bilamizki, keyingi, ikkinchi harakat xuddi shu kuni bo'lib o'tadi. Ikkinchi harakat oxirida Evgeniya Milovidovga kechasi uchrashuv tayinlaydi va biz allaqachon bilamizki, uchinchi aktning harakati tunga to'g'ri keladi.

Dramaturg tomoshabinni chalg'itmaslik uchun hech qachon (yoki deyarli hech qachon) behuda murojaat qilmasligini alohida ta'kidlaymiz. Agar spektaklda bugungi kecha haqida biror gap bo'lsa, keyingi harakat kechqurun bo'lib o'tishiga ishonch hosil qilishimiz mumkin. Agar "ertaga" so'zi allaqachon aytilgan bo'lsa, keyingi harakatning harakati ertaga albatta bo'lishiga amin bo'lishimiz mumkin.

Ertaga... Bu so‘zni Ostrovskiyning deyarli har bir pyesasida – har holda, harakati bir necha kunni qamrab olgan barcha pyesalarda uchratish mumkin.

"Ertaga men kelaman", deydi Axov xayrlashib, ("Mushuk uchun hamma narsa Maslenitsa emas", birinchi harakat). Va uning keyingi sahnaga chiqishi kun tugaganini anglatadi.

“So‘nggi qurbon”ning uchinchi aktida Dulchin Dergachevani jazolaydi: “Ertaga Yuliya Pavlovnaning oldiga borib, Sankt-Peterburgga ketganimni aytasiz”. Va Dergachev Yuliyaning navbatdagi aktida paydo bo'lganida, biz uchinchi va to'rtinchi aktlar orasida qancha vaqt o'tganini allaqachon bilamiz.

“Yurak tosh emas” komediyasining ikkinchi pardasida keyingi pardaning vaqti yanada aniqroq belgilab berilgan: “Erast, sizni ko‘radigan joyim yo‘q, xonamga taklif qilishga jur’at etmayman; Aynan shu sababdan ertaga kechki soat 10 da ofisga tushing. Va haqiqatan ham, uchinchi harakatning boshida, xuddi shu Erast, "devor soatiga qarab" deydi: "Hali o'nga yigirma daqiqa bor".

"Biz Turusinaga qachon boramiz?" - deb so'raydi Glumov Mamaevdan ("Har bir donishmandga oddiylik etarli"). "Ertaga kechasi", deb javob beradi u. Va keyingi aktda Mamaev Glumovni Turusina bilan tanishtirganda, biz bu ikkinchi harakatning ertasiga sodir bo'layotganini bilamiz. Aytgancha, ikkinchi pardada, go'yo, Glumovning keyingi kun uchun tashriflari jadvali tuzilgani qiziq. Aslida, Krutitskiy undan "erta, soat sakkizda" kirishni so'raydi; Gorodulin uni taklif qiladi: "Ertaga soat o'n ikkida qo'ng'iroq qiling"; Mamaev, aytganidek, kechqurun uni Turusina bilan tanishtirishga va'da beradi. Garchi muallif bizni ushbu uchta tashrifning faqat oxirgisining guvohi bo'lsa ham (va shunday bo'lsa ham, Turusinaga tashrifning boshida parda tushadi), biz yuqoridagi mulohazalardan shuhratparast Glumovning "ish kuni" qanchalik to'lganligini his qilamiz. Uning ishlari qanchalik tez ketayotgani.

Ba'zan Ostrovskiy bir mulohaza bilan nafaqat bitta, balki ikkita keyingi harakatning davomiyligini ham belgilaydi. Shunday qilib, "Boy kelin" ning ikkinchi qismida Gnevyshev Belesovaga shunday dedi: "Ertaga men siz bilan bo'lmayman ... Bir-ikki kundan keyin men sizga pul olib kelaman." Bu shuni anglatadiki, uchinchi harakat ertaga, Gnevyshev yo'qligida, to'rtinchisi esa bir-ikki kundan keyin uning ishtirokida bo'ladi.

Ostrovskiyning tomoshabinni o‘z vaqtida yo‘naltirishga katta ahamiyat berganligi uning S.Gedeonov qalamiga mansub Vasilisa Melentiev pyesasining asl nusxasi ustidagi ishlaridan dalolat beradi. Ostrovskiyda Malyuta birinchi sahnada knyaz Vorotinskiyga shunday deydi:

Biz sizni uzoq vaqt sudrab ketmaymiz;

Bugun biz uni qirollik sudiga qo'yamiz.

Gideonovga bu "bugun" etishmadi, bu bizga keyingi sahna, ya'ni itoatsiz boyarning sud jarayoni sahnasi xuddi shu kuni sodir bo'lishini kutish imkonini beradi. Unda bo'lgan:

Siz davlatga xiyonatda ayblanasiz. unstingdan

Dumadagi qirol hukmni amalga oshiradi.

Qizig'i shundaki, Ostrovskiy "Voyevoda" ning yangi nashri ustida ishlayotganda, o'z spektakli vaqtida tomoshabinni yanada aniqroq yo'naltirishga intilgan. Shunday qilib, birinchi nashrda biz Dubrovindan bilib oldikki, Mizgir gubernatorni ikki yoki uch kunga haj safariga ketishga ko'ndirishi kerak, ammo gubernatorning bu safari qachon, bu jasur rejani amalga oshirish uchun juda muhim bo'lganligi aytilmagan. Dubrovin va Bastryukov bo'lishi mumkin. Ikkinchi nashrda aytilishicha, Mizgir hokimni "ertaga hajga boradi - va u ketadi".

Biroq, Ostrovskiy tomoshabinga keyingi harakatdan oldin qancha vaqt o'tishini bilish uchun emas, balki tomoshabinga oldingi harakatdan qancha vaqt o'tganligini bilish uchun ham g'amxo'rlik qildi. Keyingi harakatning vaqti oldingisida bashorat qilingan deyarli barcha hollarda, biz keyingi aktning o'zida, kutilgandek, xuddi shu oqshom yoki ertasi kuni yoki ertasi kuni sodir bo'lganligini tasdiqlaymiz. .

Keling, allaqachon berilgan ba'zi misollarni ko'rib chiqaylik. Kechqurun kelishini Vixorev bilan birinchi aktsiyada kelishib olgan Avdotya Maksimovna ikkinchi pardaning boshida shunday deydi: "Bugun Viktor Arkadyevich xolasi bilan kelib gaplashmoqchi edi". Bu mulohazalar ikkinchi aktni vaqt bo'yicha birinchi bilan bog'lovchi bo'g'in bo'lib xizmat qiladi: endi biz ikkala harakat ham bir kunda sodir bo'lishini aniq bilamiz.

“Gʻalati joyda” komediyasining ikkinchi pardasi birinchisi bilan bir kunda sodir boʻlishiga shubha qilmaylik, Ostrovskiy Milovidovning “uch soatdan keyin qaytib kelaman” degan vaʼdasiga qanoat qilmay, Annushkaning ogʻziga quyidagi fikrni qoʻyadi. ikkinchi harakatda: "Mana, u qanchalik tez-tez bo'lib qoldi ... U meni sevardi, shuning uchun u kuniga ikki marta bormadi."

“Oxirgi jabrdiyda”ning to‘rtinchi pardasidagi Yuliyaning: “Kecha u birdaniga ishlari tufayli pulga muhtoj bo‘lib qoldi”, degan gapini eshitganimizda, spektakl boshlanganiga bor-yo‘g‘i bir kun o‘tganini bilamiz. "Bo'rilar va qo'ylar" komediyasining ikkinchi pardasida Linyaev Murzavetskayaga ishora qilib: "Uni kuniga ikki marta ko'rish men uchun juda ko'p", deydi, biz ikkinchi parda birinchisi bilan bir kunda sodir bo'ladi deb taxmin qilamiz. Xuddi shu spektaklning to'rtinchi pardasida Kupavina Glafiraga: "Kecha u sizga juda mehribon edi", deb aytganida va Murzavetskayaning xatida: "Kecha siz mening jiyanimni qabul qilishdan mamnun emas edingiz", deb aytilganda, biz bu to'rtinchi parda ekanligini aniq aniqlashimiz mumkin. harakat uchinchi kundan keyingi kuni sodir bo'ladi.

Agar biz “ertaga” so‘zini Ostrovskiy asarida uchratsak, keyingi aktda “kecha” so‘zini uchratamiz, deb taxmin qilishimiz mumkin. Harakat vaqtida tomoshabinlarning istiqbolli yo'nalishidan qoniqmagan Ostrovskiy uni, ta'bir joiz bo'lsa, teskari yo'nalish bilan mustahkamlaydi. Qanday bo'lmasin, u o'z spektakllarida vaqt o'tishini aniq tasavvur qilishimiz uchun hamma narsani qiladi.

Ostrovskiyning "hayotiy o'yinlari" dagi harakat vaqtini butun tashkil etish, bir tomondan, voqelikning boyligi va xilma-xilligini o'zlashtirishga imkon beradigan va boshqa tomondan, o'ziga xos xususiyatlarga javob beradigan shunday echimlarni izlashga bo'ysunadi. dramaturgiyaning hayot shakllarida hayotning jamlangan takror ishlab chiqarishi sifatidagi xususiyatlari.

O'N to'rtinchi bob

SAHNA

Agar Ostrovskiyning harakat vaqtini maksimal darajada jamlashga intilishi barcha ravshanlik bilan namoyon bo'lsa, uning dramaturgiyasida harakat joyining konsentratsiyasi tendentsiyasi unchalik aniq emas.

Darhaqiqat, Ostrovskiyning atigi ikkita pyesasida ("Oilaviy surat" va "Yigit tongi" bir pardali komediyalarini hisobga olmaganda) barcha voqealar bir xil manzarada bo'lib o'tadi: "Kechikkan sevgi" va "Bir tiyin ham yo'q edi". , lekin birdan Oltin." Bunga yana oltita spektaklni qo‘shing, ularning harakati bir xonadon doirasidan chiqmaydi: “O‘z odamlarimiz – hisoblaymiz!”, “Bechora kelin”, “Qashshoqlik illat emas”, “Olomon joyda”. , "Qullar", "Bu dunyodan emas". Agar biz ushbu spektakllarga yana ikkita spektaklni qo'shsak, ularning harakati bir xil mulkda rivojlanadi - "O'quvchi" va "O'rmon" - bu bilan, ehtimol, Ostrovskiyning birlik tamoyiliga amal qilgan barcha holatlarini tugatamiz. sahna, bu tamoyilni keng tushunsak ham, uy yoki mulkning birligi.

Ostrovskiy o'zining barcha boshqa pyesalarida, she'rni dramada jamlash zarurligini umuman hisobga olmaganga o'xshaydi.

Ammo bu shunchaki ko'rinadi. Darhaqiqat, Ostrovskiy bu zaruratni hech qachon unutmagan, faqat u buni tor dogmatik jihatdan emas, balki keng va ijodiy tushungan.

Kosmosda harakat konsentratsiyasi

Keling, Ostrovskiy, qoida tariqasida, ketma-ket harakat joylari sonida o'zini qat'iy cheklaganligidan boshlaylik. Uning qirq yetti pyesasi jami 208 ta sahnadan iborat; Agar biz turli sahnalarda takrorlanadigan bir xil manzarani istisno qilsak, uning barcha spektakllarida faqat 164 ta harakat joyini hisoblaymiz.

Faqat beshta holatda (shundan to'rttasi tarixiy pyesalar) dramaturgga harakatni boshlash, rivojlantirish va ochish uchun oltitadan ortiq sahna kerak edi. Qolgan spektakllarda sahnalar soni quyidagicha taqsimlanadi: 2 ta pyesa har biri faqat bittadan, 3 tasi ikkitadan, 8 tasi uchdan, 17 tasi toʻrttadan, 8 tasi beshtasi va 4 tasi oltitasi sahnadan iborat. Shunday qilib, Ostrovskiy o'zining "to'liq metrajli" spektakllarining ko'pchiligida uch, to'rt yoki beshta sahnani egallashga muvaffaq bo'ldi.

Aytgancha, bu har bir yangi sahna yangi harakat sahnasini o'z ichiga oladi degani emas. Faqat o'n to'rtta pyesada (ya'ni ularning umumiy sonining uchdan biridan kamrog'i) dramaturg har bir yangi sahnada harakatni yangi joyga olib keladi. Boshqa hollarda, uning pyesalari qahramonlari ertami-kechmi bizga allaqachon tanish bo'lgan sahnalarga qaytadilar.

Ammo shuni ta'kidlash joizki, Ostrovskiy o'zining ko'pgina pyesalarida aylana konstruktsiyaga murojaat qiladi, spektaklni xuddi shu manzarada boshlaydi va tugatadi. Pyesalarning so'nggi qismlarida "Istaganingizcha yashama", "Foydali joy", "Momaqaldiroq", "Eski do'st ikki yangidan afzal", "Nimaga borsangiz, topasiz", "Kuzma" "Zaxarich Minin", "Suxoruk", "Issiq yurak", "O'rmon", "Mushuk uchun hamma narsa karnaval emas", "Bo'rilar va qo'ylar", "Mahr", "Yurak tosh emas" va "Qullar" kabi mulohazalarni uchratamiz. : "Birinchi harakat manzarasi".

Bu tasodif emas. Dramaturg o‘z personajlarini asl holatiga qaytarar ekan, harakatni aynan o‘sha boshlangan joyda ochib, o‘z pyesasiga o‘ziga xos kompozitsion yaxlitlik beradi.

Pyotr Ilich o'z uyiga tinchgina qaytadi, u uyidan spektakl boshida juda ishtiyoq bilan qaytdi. Jadov amakisidan o'sha "Vishnevskiy uyidagi katta zalda" daromadli joy so'rash uchun keladi, u erda bir yil oldin u qanday hayot bo'lishidan qat'i nazar, u o'zi uchun qarzdor bo'lgan ishonchning milliondan biriga ham rozi bo'lmasligini g'urur bilan aytdi. uning tarbiyasi. Katerina o'z o'limini Volga qirg'og'ida topadi, u birinchi pardada uni juda qo'rqitgan aqldan ozgan ayolning bashoratini eshitdi: “Mana go'zallik shu erga olib boradi ... Mana, mana, girdobga. ” Proxor Gavrilovich Vasyutin Olinkaga qaytadi. va bu qaytish spektakl kompozitsiyasida yorqin ifodalangan: oxirgi harakat juda kambag'al xonada bo'lib o'tadi, unda Olinka spektakl boshida Vasyutindan uni tashlab, boshqasiga turmushga chiqmoqchi ekanligini eshitdi. Boy savdogarning xotini tomonidan xursand bo'lgan Balzaminov unga bag'ishlangan trilogiyaning oxirgi qismida boy kelin uchun uchta sayohatining boshlang'ich nuqtasiga qaytadi: onasining xonasiga. "Minin" epilogi - militsiyaning Nijniy Novgoroddan chiqishi - bizni Kreml yaqinidagi o'sha Nijniy Posadga qaytaradi, u erda biz Kuzma Zaxarichni birinchi marta ko'rganmiz: xalq militsiyasining orzusi u paydo bo'lgan joyda amalga oshadi. (bu fikr, darvoqe, epilogda, yig‘ilgan olomonning so‘zlarida to‘g‘ridan-to‘g‘ri ifodalangan: "Mana, bizning Nijniy Posad non va tuz bilan o‘tkazmoqchi. - Bu, odatdagidek. Nijniy Posadda hammasi boshlandi. , bu Gostiny Dvordan boshlandi.Bu erda ular bo'tqa pishirdilar va nima bo'lganini qarang). Birinchi harakatda Parashaning ehtirosli e'tirofiga guvoh bo'lgan o'sha Kuroslepovskiy sudi guvoh bo'ladi: "Hammasi, mendan hamma narsani olib qo'ying, lekin men o'z xohishimdan voz kechmayman ... men uning uchun pichoqqa boraman". iliq yurakning g'alabasiga. Penka mulkida sodir bo'lgan voqeani rad etish bizni Gurmyjskaya uyidagi o'sha zalga olib boradi, u erda biz komediya qahramonlari bilan tanisha boshladik. Axov Kruglovlarning o'sha kamtarona kichkina xonasida kutilmagan "haqorat" ni qabul qiladi, u birinchi harakatda juda takabburlik qilgan. Murzavetskayaning hiyla-nayranglari nihoyat o'sha joyda - o'zida, eski uslubda jihozlangan joyda puchga chiqdi. Larisa o'sha temir panjarada vafot etadi, u erda spektakl boshida u Volga ustidan qaraydi. Karkunovning uyidagi yashash xonasi, birinchi pardada uy egasi o‘z xohish-irodasini bildiradi, oxirgi harakatda esa yurakning tosh emasligiga bizni ishontirishi kerak bo‘lgan voqealar guvohiga aylanadi. Va nihoyat, Styrov va Koblov o'rtasidagi qul xotinlari haqidagi bahs biz tomonlarning bahslarini eshitgan o'sha mehmon xonasida hal qilinadi.

Ostrovskiy o‘z pyesalaridagi sahnalar sonini belgilashda ataylab va izchil ravishda o‘zini cheklab qo‘ygani uning qo‘lyozmalarida ham dalolat bo‘lib, bir qator hollarda asl muallifning chizmalari va rejalari saqlanib qolgan. Dramaturg asl rejalar bilan solishtirganda kamdan-kam hollarda sahnalar yoki aktlar sonini ko'paytirdi, lekin ko'pincha o'z rejalarini harakatni ko'proq jamlash yo'nalishida o'zgartirdi.

Masalan, muallif tomonidan M. Semevskiyga sovg'a qilingan va keyinchalik "Rossiya antik davrda" nashr etilgan "Mening xalqim" qo'lyozmasida biz: "Besh pardada komediya" deb o'qiymiz. "Men dastlab, - deydi Semevskiy dramaturgning so'zlaridan iqtibos keltirgan holda, "komediyamni besh qismga bo'lishni nazarda tutgan edim ... lekin ba'zi tinglovchilarimning komediyasining sharhlari tufayli men uni to'rt qismga qisqartirdim, lekin mazmuni ham, soni ham. hodisalar o'zgarishsiz qoldi: komediya faqat uzoqroq harakatlarga ega bo'ldi.

To‘rt pardali “Mahr” ham dastlab besh pardada yaratilgan. Beshta pardada Ostrovskiy "O'zing xohlagancha yashama" dramasini yozishni niyat qilgan va keyinchalik o'zini uchta akt (to'rtta sahna) bilan cheklagan. "Eski do'st ikki yangidan afzal", "Moskva hayotidan uch pardali suratlar" ham besh pardali spektakl sifatida yaratilgan.

Ostrovskiyni o'zini tutishga o'rgatgan jiddiy lakonik yozish maktabi uning qisqa pyesalar ustidagi ishi edi. "Siz o'rganishingiz kerak, - deb yozgan Ostrovskiy Solovyovga, "kichik narsalar haqida ... "Bechora kelin" dan keyin men uzoq vaqt davomida katta spektakllarni tashlab, 3 va 2-perdali pyesalarni yozdim: "Mening chanamdan", "Qashshoqlik" yomon emas", "Bunday yashama", "Birovning bayramida", "Bayram tushi" va boshqalar.

Bizni qiziqtirgan nuqtai nazardan, asl rejaga ko'ra, "Qashshoqlik illat emas" komediyasining birinchi qismi Mityaning onasi Ustinya Petrovnaning uyida bo'lishi qiziq. Shunga ko'ra, belgilar ro'yxatiga "Ustinya Petrovna, kambag'al beva ayol" kiritilgan. Harakatni jamlash uchun Ostrovskiy Ustinya Petrovnani personajlar ro'yxatidan chiqarib tashlaydi va birinchi akt sahnasini Gordey Tortsovning uyidagi kotib xonasiga o'tkazadi. Komediyaning uchta harakati Tortsovo uyining uchta ichki qismiga mos keladi.

O'zining kichik pyesalarida sahnaning maksimal konsentratsiyasiga intilib, o'sha paytda zarur badiiy tajribaga ega bo'lmagan Ostrovskiy, ba'zida bu maqsadga erishish uchun harakatning rivojlanishida tabiiylik va yengillikni ham qurbon qilgan.

Ostrovskiyning zamonaviy tanqidi yosh dramaturgning harakatni maksimal darajada jamlashga intilishini e'tiborsiz qoldirmadi, garchi ular bu intilish natijalarini turli yo'llar bilan baholadilar. Masalan, 1854 yilda "Moskvitianin" va "Sovremennik" da dramaturg "Qashshoqlik o'rinbosar emas" komediyasining dramatik harakatlarning kontsentratsiyasi muammosiga oid ikkita diametral qarama-qarshi sharhlarni o'qishi mumkin edi.

Evg. Edelson "Moskvityanin"dagi komediyaning birinchi aktini tahlil qilar ekan, "hech qanday maxsus sahna hiylalarisiz, tasvirlangan hayotning soddaligi tufayli muallif sizni ushbu kichik arenada komediyada ishtirok etayotgan deyarli barcha odamlar bilan tanishtirishga muvaffaq bo'ldi. ularning har birini ko'proq yoki kamroq belgilash uchun ularning bir-biriga nisbatan o'rnini payqash, ularning har biri komediyaning keyingi yo'nalishida ishtirok etishi haqida taxmin qilish va nihoyat butun komediyani boshlash imkonini beradi.

Sovremennik Moskvityaninning noxolis sharhlovchisi komediyada hayratga tushgan hamma narsani tanqid qildi. Sovremennik tanqidchisi birinchi harakatda juda ko'p nomuvofiqlik va nomuvofiqliklarni ko'rdi. Xususan, u g'ayritabiiy - "Kornel va Rasin fojialarining ta'mida" - muallifga ekspozitsiya va komediya boshlanishi uchun kerak bo'lgan qahramonlarning birin-ketin paydo bo'lishi uchun motivatsiyani topadi.

Chernishevskiy «Sovremennik»dagi maqola muallifi edi. Bu bejiz emas, taxmin qilish kerakki, Ostrovskiyning navbatdagi pyesasi – “Xohlaganingizcha yashama” – “Sovremennik” taqrizida yosh dramaturg har qanday holatda ham “sahnani xushnud etishni” istaganiga yana bir bor e’tibor qaratadi. shartlar - uzoq davom etmaslik ”, harakatning tabiiyligi va motivatsiyasini buzadi: “Bu istak uni shoshqaloqlik va bo'rttirilgan qisqalikka olib keladi va shuning uchun o'z maqsadiga erishmaydi. Xuddi shu istak tufayli, masalan, 2-qismning yarmida "O'zing xohlagancha yashama" filmida u o'zining barcha qahramonlarini mehmonxona xonasida shunday aql bovar qilmaydigan tarzda birlashtiradi, hatto Skribe mos bo'lsa ham, garchi u qadar mohirlik bilan bo'lmasa ham. chunki frantsuz buni uddaladi. Qaytgan Pyotrning to'satdan o'zgarishida tomoshabinning ichki tuyg'usini chalkashtirib yuborish mumkin emas va bu erda aktyorning hech qanday roli yordam bera olmaydi. Nega janob Ostrovskiy bizga Moskva daryosidagi bu tungi manzarani barcha hayoliy va dahshatli atrofi bilan ko'rsatishni xohlamadi? Sahna sharoitlari unga to'sqinlik qildi; Ollohim ularga shunday sahna sharoitlari bersin!

Sovremennikdagi ushbu maqola muallifi Nekrasov edi. Shuni ta'kidlash kerakki, Nekrasov umuman qisqalikka, ya'ni dramatik harakatlarning kontsentratsiyasiga qarshi emas, balki "bo'rttirilgan qisqalik" ga qarshi emas. U yosh dramaturgning “maqsadiga erisha olmasligini” ta’kidlaydi, lekin bu maqsadining o‘ziga e’tiroz bildirmaydi.

“Chanangga tushma” komediyasida ham xuddi shunday kamchiliklar “Vatan yozuvlari” tanqidchisi tomonidan qayd etilgan. “Birinchi pardada, taxminan olti-etti sahnada tomoshabin deyarli barcha qahramonlar bilan tanishadi va uning ko'z o'ngida dramaning asosiy tugunlari bog'lanadi: harakat suhbatdan boshlanadi, birinchi navbatda, xizmatkor Vixorev taverna xizmatchisi bilan, keyin Borodkin Malomalskiy bilan va Malomalskiy Rusakov bilan va Dunyaning Vixorev bilan uchrashishi bilan tugaydi, u darhol uni o'zi bilan qochishga ko'ndiradi. Bularning barchasi hatto manzara o'zgarmagan holda ham sodir bo'ladi. Xuddi shu tavernada, Stepan seld balig'ini yeyayotgan xonada, Borodkin va Malomalskiy lisabonchik ichishmoqda, Rusakov o'z qadahi Erofeycha ichishmoqda, nihoyat, Vixorev va Baranchevskiy (yuzi deyarli ortiqcha) shampan ichishmoqda. - darhol sodir bo'ladi va Vixorevning Dunya bilan uchrashishi; va bu sahnaga ko'proq ishonchlilik berish uchun jinsiy (u yolg'iz bo'lishi kerak) xonadan haydab chiqariladi va mehmonxona egasining xotini qo'riqlanadi ... Xo'sh, siz xohlaganingizdek va bu juda Aristotelchi va bizning yangi dramamiz ularning harakatlarida biroz erkinroq bo'lishi mumkin edi.

Biroq gap yosh dramaturgning u yoki bu holatda dramatik harakat konsentratsiyasi tamoyilini izchil va cheksiz amalga oshirishda muvaffaqiyatga erishdimi yoki muvaffaqiyatsizligida emas. Biz Chernishevskiy, Nekrasov va Otechestvennye Zapiskining nomi oshkor etilmagan tanqidchisining fikrlarini, asosan, yosh Ostrovskiyning kosmosdagi harakatni tashkil etishda “ixchamlik”ga, xususan, maksimal tejamkorlikka intilishini aniqroq ochib berish maqsadida keltirdik. ya'ni harakat joylarini tanlashda.

Muvaffaqiyatsizliklar printsipning noto'g'ri ekanligi bilan emas, balki yangi boshlovchi dramaturgning hali ham zarur tajribaga ega emasligi bilan izohlandi. Bundan tashqari, 1950-yillarning birinchi yarmida yozilgan Ostrovskiyning o'sha uchta pyesasi "Moskvitianin" slavyanfilizatsiyasi to'garagining dramaturgiga vaqtinchalik mafkuraviy ta'siri eng aniq ta'sirlangan tanqidga duchor bo'lganini tasodifiy deb bo'lmaydi. . Hayot haqiqatidan uzoqlashish muqarrar ravishda kompozitsion noto'g'ri hisob-kitoblarga olib keldi.

Shoir Nekrasov: “Xudo ular bilan, bu sahna sharoitlari bilan!” deb hayqirishi mumkin edi. Ammo dramaturg Ostrovskiy sahna sharoitlarini shunchaki inkor eta olmadi. Ularni sahnani imkon qadar hayotga yaqinlashtirish talablariga bo'ysundirish uchun o'zlashtirishi kerak edi. U, boshqacha qilib aytganda, dramaning an'anaviyligi va voqelikning mutlaqligi o'rtasidagi ziddiyatni engib o'tishga majbur edi.

Dobrolyubov Ostrovskiy pyesalarining "hayot o'yinlari" sifatidagi o'ziga xosligi haqida fikr yuritar ekan, ushbu ob'ektiv mavjud qarama-qarshilikni - dramada bitta harakatning vaqti va joyini tashkil qilish konventsiyasi va so'zsiz takrorlashning mumkin emasligi o'rtasidagi ziddiyatni o'ta aniq shakllantirdi. hayotning o'zi harakat vaqti va joyining holatlari.

"Qanday qilib meni ishontira olasiz, - deb yozgan edi u, - yarim soat ichida o'n kishi birin-ketin bir xonaga yoki maydonning bir joyiga, aynan kerak bo'lganlarga kelishadi. ular bu erda kerak bo'lganda, ular kimga kerak bo'lsa, ular kimga kerak bo'lsa, ular nima kerakligi haqida oldindan to'satdan suhbatni boshlashadi, ketish va kerakli narsani qilish, keyin yana kerak bo'lganda paydo bo'ladi. Hayotda shunday qilinadimi, haqiqatga o'xshaydimi? Hayotdagi eng qiyin narsa bir qulay vaziyatni boshqasiga moslashtirish, ishlarning borishini mantiqiy zaruratga muvofiq tartibga solish ekanligini kim bilmaydi. Odatda, odam nima qilishni biladi, lekin yozuvchi o'z ishiga osonlikcha sarflaydigan barcha vositalarni yo'naltirish uchun u ko'p pul sarflay olmaydi. To'g'ri odamlar kelmaydi, xatlar kelmaydi, suhbatlar oldinga siljish uchun to'g'ri yo'nalishda ketmaydi. Har bir insonning hayotda qiladigan ishlari ko‘p, dramatik dramalarimizda bo‘lgani kabi, kamdan-kam odam muallif harakat qiladigan mashina sifatida xizmat qiladi, chunki bu uning o‘yinining harakati uchun qulayroqdir.

Ammo Dobrolyubov, shu bilan birga, dramaturg hayotning borishini naturalistik tarzda takrorlay olmasligini juda yaxshi tushundi. "Bizga aytiladiki, - deb davom etadi u o'z mulohazalarini, "biz barcha ijodkorlikni inkor etmoqchimiz va san'atni faqat dagerreotip shaklida tan olmaymiz. Bundan ham ko'proq, bizdan o'z fikr-mulohazalarimizni oldinga olib borishimiz va ularning ekstremal natijalariga erishishimiz so'raladi, ya'ni dramatik muallif o'z maqsadi yo'lida hech narsadan voz kechishga va biror narsani ataylab o'zgartirishga haqli bo'lmagan holda, shunchaki yozish zarurati tug'iladi. u uchrashgan barcha odamlarning barcha keraksiz suhbatlari, shuning uchun bir hafta davom etgan aksiya teatrda namoyish etiladigan dramada xuddi shu haftani talab qiladi va boshqa bir voqea uchun minglab odamlarning sayr qilishlari kerak bo'ladi. Nevskiy prospekti bo'ylab yoki ingliz qirg'og'i bo'ylab talab qilinadi ... ".

Qarama-qarshilikni shakllantirgan Dobrolyubov, ammo bu qarama-qarshilikdan chiqish yo'lini ko'rsatmadi va ko'rsata olmadi. U qila olmadi, chunki bu qarama-qarshilik dramaning mohiyatida yotadi. Bu qarama-qarshilikni yarashtirish, yaxshiroq aytganda, bu ziddiyatni bartaraf etish ijodkorning o‘z ishi. U qanchalik iste’dodli va tajribali bo‘lsa, o‘z san’ati qonuniyatlarini, voqelikning o‘zi qonunlarini qanchalik chuqur anglasa, hayot harakatini dramatik asarda shunchalik to‘liq va tabiiy gavdalantira oladi.

Ostrovskiy ushbu qarama-qarshilikni bartaraf etib, biz bilganimizdek, dramaning yangi turini - "hayot o'yinlari" ni yaratdi.

Biroq, bu qarama-qarshilik dramaturgni har safar qayta-qayta to'qnash keldi, chunki uni bir marta va butunlay hal qilib bo'lmaydi: uni har bir yangi asarga qo'llashda yangidan hal qilish kerak edi. Va har safar spektaklning kosmosdagi harakatini tashkil qilish, ya'ni harakat joyini tanlash, dramaturg dramada kurashayotgan ikki kuch - markazdan qochma va markazdan qochish natijasini yangidan izlashi kerak edi.

Albatta, qahramonlaringizni hayotning o'zi olib borishi mumkin bo'lgan joyga ergashish jozibador, lekin sahna qanchalik tez-tez o'zgarsa, tomoshabinlar e'tiborini qahramonlarga qaratish qanchalik qiyin bo'lsa, shuncha ko'p kuch sarflash kerak bo'ladi. Tomoshabinlarni tobora ko'proq yangilari bilan tanishtirish to'g'risida: joyning sharoiti, spektaklni keraksiz personajlar va ikkinchi darajali syujet motivlarining kirib kelishidan himoya qilish shunchalik qiyin bo'ladi.

Boshqa tomondan, harakat joyining klassik birligini saqlab qolish yaxshi bo'lar edi, lekin keyin harakatning rivojlanishida deyarli muqarrar ravishda tabiiylikdan voz kechishga to'g'ri keladi va bundan tashqari, o'z personajlaringizni ko'rsatib bo'lmaydi. bitta ichki makondan tashqarida, ularning xatti-harakatlarini boshqa "joy sharoitlarida" tekshirish mumkin emas - nafaqat uyda, balki ko'chada, nafaqat uyda, balki boshqalar bilan ham, nafaqat tanish sharoitlarda, balki g'ayrioddiy sharoitlarda ham.

Ba'zi hollarda Ostrovskiy yopiq kompozitsiyani afzal ko'rdi, boshqalarida - ochiq. Ammo barcha holatlarda u kompozitsion yechimni dramatik harakatni eng to'liq, cheksiz va ayni paytda ichki maqsadga muvofiq rivojlantirish vazifasiga bo'ysundirdi.

Ostrovskiy tomonidan taklif qilingan fazoviy echimlar odatda ixtiyoriy ko'rinadi. Bu zohiriy ixtiyoriylik uning spektakllariga beixtiyorlik va tabiiylik jozibasini beradi. Biroq, Ostrovskiy dramaturgiyasining innovatsion mohiyatini tushunmagan va uning kompozitsiyalarining ixtiyoriy ko'rinib turgani orqasida ularning temir badiiy mantiqini aniqlay olmagan uzoqni ko'ra olmaydigan tanqid dramaturgni ortiqcha chehralar, ortiqcha dialoglar, ortiqcha sahnalar, ortiqcha narsalar uchun qoralashdan boshqa hech narsa qilmadi. harakat qiladi.

Bu erda eng yorqin misollardan faqat bir nechtasi.

Dm. Averkiev Sankt-Peterburgdagi "Jokerlar" spektaklini sharhlashda shunday deydi: "Ikkinchi parda shunchalik ortiqchaki, spektakl davomida hech kim Goltsev va Obroshenovga e'tibor qaratmaydi va tomoshabinning butun qiziqishi tomoshabin ostida turgan tomoshabinga qaratilgan. darvoza va bo'sh gaplar bilan shug'ullanadi. Ba'zi yuzlar yomon tasvirlanmagan, lekin nima uchun ular? .. Uchinchi harakat ham harakatga mutlaqo hech narsa qo'shmaydi.

"Russkiye vedomosti" tanqidchisi "Mehnat noni"da "ikkinchi parda butunlay kirish xarakteriga ega va spektakl mazmuniga hech qanday zarar etkazmasdan chiqarib yuborilishi mumkinligiga" amin. Ko'rinib turibdiki, "Moskovskie vedomosti" tanqidchisi ham uning fikriga qo'shiladi: "O'yin shu qadar noorganik tarzda qurilganki, siz undan harakatni buzmasdan butun bir harakatni (ikkinchini) olishingiz mumkin". O‘sha “Moskovskie vedomosti” gazetasi “Voyevoda” haqidagi sharhida “ikkinchi pardaning ikkinchi sahnasida harakat bir lahza ham oldinga siljimaydi”, “uchinchi parda ham dramada mutlaqo ortiqchadek tuyuladi” deb ta’kidlaydi. "Vatan o'g'li" ning tanqidchisi "Foydali joy"da "o'yinga ko'ra mutlaqo ortiqcha bo'lgan uchinchi akt badiiy jihatdan eng yaxshisi" deb qat'iy qaror qiladi. E.Utin “Issiq yurak” taqrizida shunday yozadi: “Uchinchi pardaning borishi haqida gapiradigan bo‘lsak, shuni ta’kidlashimiz mumkinki, eng yaxshi sahna... mer sudi sahnasi komediyada mutlaqo ortiqcha bo‘ladi, u. umuman kerak emas, uni bitta komediyaga va boshqasiga qo'shish mumkin edi va "Issiq yurak" bu holda bemalol qila oladi. Biz buni ta'kidlayapmiz, chunki sahna qanchalik yaxshi bo'lmasin, ortiqcha bo'lishi bilanoq, komediyaning o'zi rejasining zarurati bilan chaqirilmasa, u muqarrar ravishda rivojlanishni kechiktiradi va harakatni to'xtatadi ... Afsuski , bu sahna yagona ortiqcha narsa emas, Ostrovskiy 4-qismning 2-sahnasida bizga taqdim etgan hamma narsa bizga ortiqcha tuyuladi. Aleksandriya teatri aktyori F.A. Burdin, Ostrovskiyga do'st sifatida yozgan maktubida, "So'nggi qurbon" dramaturgga "3-chi pardani butunlay tashlab yuborishni va spektakl o'n marta g'alaba qozongan bo'lar edi" deb tantanali ravishda taklif qildi. "M-Pe" taxallusi orqasida yashiringan "Rus xronikasi" tanqidchisi "Mad Money" - "Moskva dramaturgining eng yomoni" - "pul tufayli, ehtimol, beshta sahnaga cho'zilgan" degan fikrga qo'shildi. "

Dramaturgning boshqa uzoqni o'ylamaydigan zamondoshlari uchun ortiqcha bo'lib tuyulgan sahna va harakatlar haqiqatda badiiy butunlikda mutlaqo zarur bo'lganligini isbotlashning hojati yo'q. Yuqorida keltirilgan barcha tanqidiy sharhlarda, istisnosiz, aynan dramaturg harakat sahnasini o'zgartiradigan sahna va harakatlar ortiqcha deb e'tirof etilganiga e'tibor qaratamiz. Yana shuni ta'kidlaymizki, ushbu "qo'shimcha" sahnalarning deyarli barchasi yopiq uyning ichki qismidan tashqarida, ochiq o'yin maydonchasida harakat qiladi.

Haqiqatan ham, “Pranksters”ning ikkinchi qismi “rasmlar sotiladigan darvoza”; "Voevoda" ikkinchi pardasining ikkinchi sahnasi - "o'rmon darasi"; “Issiq yurak”ning uchinchi aksiyasi – “shahar chetidagi maydon”; "So'nggi qurbon" ning uchinchi akti - "klub bog'ining o'yin maydonchasi"; To‘g‘ri, “Daromadli joy”ning uchinchi akti “taverna”, ya’ni interyer, lekin bu o‘rinda bu yerda ham ommaviy sahna bo‘lishi muhim. Keltirilganlarning faqat bittasida, "Ishchi non"da, ortiqcha deb topilgan ikkinchi parda bizni ochiq maydonga emas, jamoat joyiga emas, balki Korpelovning sobiq do'sti, boy amaldor Potroxovning kvartirasiga olib boradi. ; Ammo shuni ta'kidlab o'tamizki, bu safar ham dramaturg o'z qahramonini o'ziga tanish uy ichki qismidan tortib oladi va uni o'zi uchun yangi harakat joyiga olib keladi.

Ostrovskiyning interyerdan sahnani olib tashlashga bo'lgan doimiy istagining ma'nosi nima?

Bu savolga javob berishdan oldin, keling, avval dramaturgni uning qahramonlarining yashash xonalariga kuzatib boraylik.

Ichki

Ostrovskiy, siz bilganingizdek, o'z qahramonlari hayotining tashqi holatini sahnada haqiqatda takrorlashga katta ahamiyat bergan. "Hayotda bo'lgani kabi, - deb yozgan edi u, - biz odamlarni ular yashayotgan muhitni ko'rsak, yaxshiroq tushunamiz, shuning uchun sahnada haqiqiy vaziyat bizni darhol qahramonlar holati bilan tanishtiradi va olingan turlarni jonli va ko'proq qiladi. tomoshabinlar uchun tushunarli. Aktyorlar uchun haqiqiy sahna ko'rinishi ularning ijrosida katta yordam beradi, ularga tabiiy pozitsiyalar va joylashtirish imkoniyatini beradi. "Esimda," deb davom etadi Ostrovskiy o'sha "Dramatik asarlar uchun imperator teatri mukofotlari to'g'risidagi qoidalar" loyihasi to'g'risidagi eslatmada, Shumskiy "Kechikkan sevgi" spektaklidagi kichkina, kambag'al xona uchun dekorator Isakovga minnatdorchilik bildirgan. "Bu erda o'ynashning hojati yo'q," dedi u, "bu erda yashashingiz mumkin. Kirishim bilan darhol haqiqiy ohangga hujum qildim.

Ostrovskiy o'z spektakllarida "siz yashashingiz mumkin bo'lgan" interyerlarni yaratadi. To'g'ri, uning so'zlari, qoida tariqasida, juda ixchamdir: "Bolshov uyidagi yashash xonasi", "savdogar Bruskovning uyidagi boy yashash xonasi", "Kabanovlar uyidagi xona", "kambag'al" Balzaminovlar uyidagi xona”, “Antrigina uyidagi boy yashash xonasi” va hokazo. Gap shundaki, dramaturg odatda atayin o‘z personajlarini standart, biz aytsak, interyerga joylashtiradi. Aynan mana shu standartlik, o'rtamiyonalik, stereotiplik, uy-joyda o'z izini qoldiradigan har qanday individuallikning yo'qligi, u ko'pincha bu "kambag'al xonalar" va "boy yashash xonalari" aholisini tavsiflaydi, go'yo ular shunday ekanligini ta'kidlaydi. bitta yaxshi uchun kambag'al va boy, ular tengdir.

Misol uchun, "Daromadli joy" ning ikkinchi aktining yon eslatmasini olaylik: "Kukushkinaning uyidagi xona: kambag'al uylardagi oddiy yashash xonasi; o'rtada eshik va chap tomonda eshik. Va tamom! Oddiy - bu gap. Kollej assosiatorining bevasi Felisata Gerasimovna Kukushkina o'z uyidagi hamma narsa "odamlarnikiga o'xshab" bo'lishini ta'minlashga o'z jonini bag'ishladi va u o'zidan juda mamnun bo'lishi mumkin: "Menda tozalik bor, menda bor. buyurtma bering, menda hamma narsa bor! Bir byurokratik mehmonxona boshqasidan faqat shu bilan farq qilishi mumkinki, bu yerda eshik chap tomonda, u yerda eshik o‘ng tomonda... Dramaturg eshiklarni tilga olishni hech qachon unutmaydi. Biroq, Ostrovskiyning interyerlarida eshiklar haqida alohida muhokama bo'ladi.

"Ostrovskiyda", deb ta'kidladi V.G. Saxnovskiy o'zining "A. N. Ostrovskiy teatri" kitobida - ko'pgina pyesalarida sahnadagi vaziyat qanday bo'lishidan maqsad yo'nalishlarni sahnalashtiradi, ular ko'p tafsilotlarni tasavvur qilishga imkon bermaydigan qisqaligi bilan ajralib turadi. Gogolning “Hukumat inspektori” filmidagi so‘nggi sahnasi uchun chizgan, eshiklar, orqa devor, stol va stullar shoshilinch ravishda chizilgan va faqat aniqlik kiritish uchun qalam bilan chizilgan rasmni oldingizda ko‘rgandek bo‘lasiz. harakat sodir bo'ladigan joyda, Gogolni payqash va tasvirlashning ustasi bo'lgan kichik narsalarni mehr bilan yozmasdan. Mulohazalarning qisqaligi “ko'p tafsilotlarni tasavvur qilishga imkon bermasligi”ni qabul qilib bo'lmaydi; aksincha, aynan mana shu ixchamlik bizga tafsilotlarni tasavvur qilish imkonini beradi. Ammo Ostrovskiyning aksariyat so'zlarida biz "mayda narsalarni yozishni yaxshi ko'rishni" topa olmaymiz.

Bunga qo'shimcha qilishimiz mumkinki, Ostrovskiy pyesalarida batafsil izohlar juda kam uchraydi, chunki aks holda dramaturg ularni deyarli so'zma-so'z bir spektakldan ikkinchisiga o'tkazishga majbur bo'lar edi.

Darhaqiqat, "Bolshovning uyidagi yashash xonasi" "savdogar Bruskovning uyidagi boy yashash xonasi" yoki "Antryginaning uyidagi boy yashash xonasi" dan qanday farq qilishi kerak? Bu yashash xonasi qanday ekanligini bilmoqchimisiz? Birinchi sahifada Ostrovskiyning birinchi pyesasini oching va o'qing: “Puzatovning uyidagi xona, ta'msiz jihozlangan; divan ustidagi portretlar, shiftdagi jannat qushlari, derazalardagi rang-barang pardalar va damlamali shishalar. “Oila surati”ning bu mulohazasi “O‘zingniki – o‘rnashib qolaylik!”, “Birovning ziyofatida osilib qolish”, “Og‘ir kunlar”, “O‘z itlari janjallashar, ovora bo‘lma” kabi spektakllarda deyarli hech qanday o‘zgarishsiz takrorlanishi mumkin edi. boshqa birov!", "Chanangizga o'tirmang", "Gunoh va muammo hech kimga yashamaydi" va, ehtimol, boshqalarda.

Va bu erda savdogarning ichki qismi yuqori darajali: "Orqa devor yaqinida, divan oldida divan bor. davra stoli va oltita kreslo, uchtasi yon tomonda ... oyna bo'ylab devorlarda va ularning ostida kichik stollar. Bu fikr "Qashshoqlik illat emas" komediyasidan olingan, lekin haqiqatan ham u nafaqat Gordey Karpich Tortsov, balki Amos Panfilich Baraboshevning uyini ham tavsiflashi mumkin ("Haqiqat yaxshi, lekin baxt yaxshiroq" ), yoki, aytaylik, Potap Potapych Karkunov ("Yurak tosh emas").

Xuddi shu tarzda, "Bayramli tush - kechki ovqatdan oldin" komediyasida Balzaminovlarning "kambag'al xonasi" ni tasvirlab bergan dramaturg Kruglovlarning "kambag'al, ammo toza xonasi" ni tasvirlay olmadi ("Hammasi shrovetide emas". Mushuk"), Tatyana Nikonovna Olinka bilan yashaydigan "kichik xona" ("Eski do'st ikkita yangidan yaxshiroq"), "Obroshenovning uyidagi xona" ("Jokers"), "kambag'al, kichkina xona" Zibkinaning kvartirasida” (“Haqiqat yaxshi, lekin baxt yaxshiroq”). Va Ostrovskiy faqat stereotipli mayda burjua interyeriga u yoki bu xarakterli tafsilotlarni qo'shish bilan cheklangan: mehnatsevar Agniya Kruglovaning xonasida "halqalar" bor, tikuvchi Olinka stolda, stol ustida "turli xil tikuv aksessuarlari" mavjud. Zybkinsning divanida Platoshaning "maktab maqtovlari ro'yxati" ramkalarga osilgan.

Xuddi shu tarzda, er egasi Gurmijskaya ("O'rmon") mulkidagi zalni tavsiflovchi izohga ko'ra, dekorator er egasi Ulanbekova ("O'quvchi") yoki er egasi Murzavetskaya ("O'quvchi") uylaridagi zallarni xavfsiz tarzda jihozlashi mumkin. "Bo'rilar va qo'ylar"). Individual belgilar va bu erda minimallashtiriladi.

Xulosa qilib aytganda, realist Ostrovskiyning interyeri, birinchi navbatda, uning qahramonlari yashaydigan tipik sharoitlarni tavsiflashga qaratilgan.

Biroq, ba'zida Ostrovskiy o'z qahramonlarini qanday yashashlari bilan emas, balki qanday yashashni xohlashlari bilan tavsiflaydi. Bunday hollarda, ularning uy-joylari ularning aslida qanday ekanligini emas, balki ular qanday ko'rinishni xohlashlarini ko'rsatadi.

Yermil Zotich Axov ("Bu hamma mushukning shrovetidesi") "Oilaviy rasm" ning allaqachon taniqli savdogar interyeriga mos keladi - shiftdagi jannat qushlari, derazalardagi rang-barang pardalar va damlamali shishalar. Ammo birinchi gildiya savdogar Axov savdogar kabi emas, balki shahzoda kabi yashashni xohlaydi. "Bizning eski, knyazlik uyimiz bor, - deydi suhbatdosh Feona, - qirq xona - bu bo'sh; bir so'z ayting, shuning uchun hatto g'o'ng'iroq ham ketadi; shuning uchun u xonalarni yolg'iz kezadi. Kecha tunda borib, o'z uyimda adashib qoldim; soqchi yaxshi odobsizlik bilan emas, qichqiradi. Men uni zo'rlik bilan topdim va olib chiqdim ». Axov knyazlik palatalarida bemalol o'tirmaydi, lekin lord xonadonlari uning haddan tashqari shishgan ambitsiyalarini maqtadi. O'z uyida adashgan odamning surati Ahovning mohiyati va uning da'volari o'rtasidagi ziddiyatni mukammal tarzda ochib beradi.

Dramaturg bizni Karandishevning uyiga ("Mahr") olib borishidan oldin ham, biz Vozhevatovning so'zlaridan bilamizki, Larisa Dmitrievnaning baxtli kuyovi "o'z kvartirasini bezashni o'ylagan, bu g'alati. Ishxonada u devorga bir tiyin gilam mixladi, xanjarlar, Tula to'pponchalarini osib qo'ydi: ovchi divi bo'lardi, aks holda u qo'liga qurol ham olmasdi. O'ziga tortadi, ko'rsatadi; siz maqtashingiz kerak, aks holda siz xafa bo'lasiz: mag'rur, hasadgo'y odam. Karandishev o'z hayotini keng miqyosda tartibga solishga harakat qiladi, ammo uning barcha hiylalari faqat kulgili effektga olib keladi. Buni Karandishevning idorasi bizga so'zsiz aytadi: "da'vogarlar bilan jihozlangan, ammo ta'mi yo'q xona".

"So'nggi qurbon" filmidagi Dulchin umuman Karandishevga o'xshamaydi, lekin u boshqacha tarzda bo'lsa-da, chayqalishni yaxshi ko'radi. "Boy bezatilgan ofis" uning munosib inson qanday yashashi kerakligi haqidagi tushunchalariga mos keladi. Ammo "na kitoblar, qog'ozlar, aqliy mehnat belgilari umuman yo'q". Shunday qilib, oxirgi aktning ichki qismi Vadim Grigoryevich Dulchinning portreti bilan yakunlanadi.

Agar biz Axov, Karandishev yoki Dulchinning uyiga ular yo'qligida kirsak, ehtimol bu interyerlarning aholisi haqida noto'g'ri fikr bildirgan bo'lardik. Axov bizga keksa janob, Karandishev - ehtirosli ovchi, Dulchin - hurmatli odamdek tuyulishi mumkin. Dramaturg, go'yo, interyerga personajlarni "tag'ib qo'yadi" va bizga nomuvofiqlikni ko'rsatadi. Bu nomuvofiqlik ba'zan odamning xarakteri va uning yashash joyining uyg'un muvofiqligidan ko'ra xarakter haqida ko'proq ma'lumot berishi mumkin.

Faqat Ostrovskiyning bitta pyesasida, "Kechikkan sevgi"da barcha harakat bir xil interyerda rivojlanadi. Dramaturg interyerni o'z xohishi bilan o'zgartirib, sahnani diversifikatsiya qilishni yaxshi ko'radi. Shu bilan birga, u nafaqat o'z o'yinlarining yanada ajoyib bo'lishiga e'tibor beradi; va nafaqat turli xil interyerlar yordamida ko'proq belgilarni tavsiflash.

Ostrovskiy pyesalaridagi interyerlar nafaqat yonma-yon yashabgina qolmay, balki yonma-yon turadi, nafaqat yonma-yon, balki qarama-qarshilik, qarama-qarshilik emas, balki ziddiyat hamdir.

Ostrovskiy pyesalari sahnasi neytral tramplin emas, Dobrolyubovning mashhur iborasiga ko'ra, "ikki tomonning to'qnashuvi - katta va kichik, boy va kambag'al, usta va javobsiz". Yo'q, uning interyeri dramatik to'qnashuvlarning befarq guvohi emas, go'yo ular bu to'qnashuvlarda ishtirok etishadi.

Shunday qilib, Dokhodnoye Mestoda "Vyshnevskiyning uyidagi katta zal, boy jihozlangan" va Jadov Polinka bilan yashaydigan "juda kambag'al xona" o'rtasida fundamental mafkuraviy ziddiyat yuzaga keladi. Bu ikki interyer nafaqat hayotning turli darajalarini, balki mos kelmaydigan hayot tamoyillarini ham ifodalaydi.

“Mehnat noni”dagi birinchi va ikkinchi pyeklarning ichki ko‘rinishi chuqur ma’no va kontrastga to‘la. O'qituvchi Korpelov yashaydigan "oshxona yonidagi kambag'al xonani" boy amaldor "Potroxov uyidagi xona" bilan taqqoslab bo'lmaydi. sobiq hamkasbi Korpelova. Birinchi xonada - “kichik stol, uning ustiga kitoblar sochilgan; stol oldidagi stul; Keyinchalik, burchakda, kitoblar bilan tepalik. Ikkinchi xonada - "ko'plab oqlangan va qulay mebellar". Ammo Korpelov bekorga olgan “ahmoqlikdan va puldan mast bo‘lgan” boy o‘rtoqqa hasad qilmaydi. "Ha, men ... men ... boy bo'lishni xohlamayman, - deb g'urur bilan e'lon qiladi Korpelov, - bu men uchun yaxshiroqdir. Mana, sizda pul bor, lekin siz zodagonlikni qanday saqlashni bilmas edingiz, lekin men sovuq, sovuq edim , och, lekin hali ham sizning oldingizda bir janob.

Komediyada "O'z itlari janjallashdi, birovnikini xafa qilmang!" Biz bir xil qarama-qarshi fikrlarni uchratamiz: "Balzaminovlar uyidagi kambag'al xona" va "Antriginaning uyidagi boy yashash xonasi". Ammo bu qarama-qarshilikning g'oyaviy ma'nosi bu erda butunlay boshqacha. Agar Jadov yoki Korpelov Vyshnevskiy yoki Potroxovning nohaq boyligidan bor kuchi bilan itarib yuborsa, Balzaminov ham butun qalbi bilan - Antrigina boyligiga yuguradi. “Foydali makon” va “Mehnat noni”da boy interyer sharmandalik timsoli bo‘lsa, “O‘z itlari”da ideal, oliy orzu.

Faqat qashshoqlik va boylik qarama-qarshi bo'lishi mumkin emas, nafaqat hashamat va qashshoqlik ziddiyatli bo'lishi mumkin.

"Ular kelishmadi!" Komediyasidagi dastlabki ikkita rasmning interyeridan ko'ra qarama-qarshi tomoshani tasavvur qilish qiyin. Prejnevlarning uyi va Tolstogorazdovlarning savdogarlar sudi ikki xil dunyo bo'lib, ular o'rtasida aloqa nuqtalari yo'q.

Bir dunyoda komediya qahramoni Pol Prejnev o'sdi. Mana bu dunyo: “Katta zal, boy, ammo qorong'i va devorlardan orqada qolgan joylarda devor qog'ozi bilan yopishtirilgan; burchaklardagi parket pollari sezilarli darajada cho'kib ketgan. Chap tomonda bog'ga derazalar va ustunli yog'och balkonga eshik bor; oldinda - chiqish eshigi, o'ngda - ichki xonalarga. Tor ustunlar bo'ylab bronza oyoqlarda marmar stollar, ularning tepasida zarhal ramkalarda kengaytmali tor, uzun oynalar joylashgan. Mebel eski, og'ir, yaltiroq yaltiroq. Stollarda eski uslubdagi bronzalar bor. Shiftdan bodomsimon bezlar shaklida kichik shishadan yasalgan qandil osilgan. Ikki yoki uchta peluş ekran. Hamma narsa ham to'liq pasayish, ham avvalgi hashamatning qoldiqlarini ko'rsatadi.

Komediya qahramoni Serafima Tolstogorazdova boshqa dunyoda o'sgan. Biroq, bu dunyo yanada ixchamroq tasvirlangan, ammo uni tasavvurimizda tugatish uchun biz uchun qiyinchilik tug'dirmaydi: “Hovli. O'ng tomonda uyning galereyasi, fonda bog'; chapda yordamchi bino; ikkita eshik, biri podvalga, ikkinchisi sennikga.

Birinchi ikki sahnada Pol va Serafim uchrashmaydi. Biz ularni birga, allaqachon turmush qurgan holda, faqat uchinchi, oxirgi rasmda ko'ramiz va ularning tanaffusiga guvoh bo'lamiz. Va agar biz ular haqida hech narsa bilmagan bo'lsak, lekin faqat qahramon va qahramonning o'gay otasining uyi bilan tanishgan bo'lsak, biz ularning ajralish sababini tushungan bo'lardik: biz qahramonlar haqida kelishmadik!

"O'zingiz xohlagan tarzda yashamang" dramasidagi ikkita interyer butunlay boshqa printsipga ko'ra bir-biriga qarama-qarshidir. Ulardan biri qahramonning qanday yashayotganini, ikkinchisi qanday yashashni xohlayotganini ko'rsatadi. Pyotr o'zining yomon ko'rgan rafiqasi bilan yashaydigan "rus xonasi" va uning "beshigi" yashaydigan "mehmonxonadagi kulba" Butrusning tinimsiz qalbi o'rtasiga yuguradigan ikkita tamoyilni ifodalaganga o'xshaydi. Bir boshlanish – uy, oila, asriy poydevor, xotirjamlik. Yana bir boshlanish - bu mehmonxona, shov-shuv, beparvo ishtiyoq. O'yin Piterning uydan qochishi bilan boshlanadi va uning uyga qaytishi bilan tugaydi. Obsesyon tugadi.

Manzil - shahar

O'z spektakllarida interyerga shunday katta o'rin berib, Ostrovskiy, biz allaqachon bilganimizdek, bizni o'z qahramonlarining yashash xonalariga taklif qilish bilan cheklanmadi. Pyesalarining deyarli yarmida (qirq yettitadan yigirma birida) nafaqat oilaviy munosabatlar, balki personajlarni ham ochib bera olish uchun qahramonlarni o‘z uylaridan chiqarib, omma sahnasiga o‘ziga xos tarzda “jalb” etadi. kengroq ijtimoiy munosabatlarda.

Umuman olganda, agar Ostrovskiyning barcha pyesalarini oladigan bo'lsak, 144 ta sahnada harakat interyerda, qolgan 64 tasida - interyerdan tashqarida sodir bo'ladi. Ammo bu holda biz umuman ichki makonga emas, balki shaxsiy ichki makonga qiziqishimiz kerak; ichki makondan tashqaridagi har qanday chiqish emas, balki faqat jamoat joyiga chiqish (hatto ochiq sahnani ifodalamasa ham). Если мы с этой точки зрения сгруппируем все сцены в пьесах Островского, то выяснится, что в 155 случаях действие происходит либо в частных интерьерах, либо на прилегающих к дому частных же экстерьерах (сад Ничкиной в «Праздничном сне», двор Курослеповых в «Горячем сердце " va h.k.). Qolgan 53 holatda dramaturg harakatni jamoat joyiga olib boradi, xoh u "Tushino"dagi kabi Neskuchniy bog'i bo'ladimi yoki "Tushino"dagi kabi mehmonxonaning kirish joyi bo'ladimi yoki "Temir yo'l stantsiyasi". Talantlar va muxlislar".

Shunday qilib, Ostrovskiy pyesalaridagi barcha sahnalarning to'rtdan uch qismi uning qahramonlarini ular yashaydigan joyda topadi va umumiy sahnalarning to'rtdan bir qismi ularni, ta'bir joiz bo'lsa, "omma oldida" namoyish etadi. Garchi bu “ommaviy” sahnalar “shaxsiy” sahnalardan uch baravar kam bo‘lsa-da, Ostrovskiy spektakllarida favqulodda muhim o‘rin tutadi. Darhol ta'kidlab o'tamizki, uning ba'zi o'yinlarida, jumladan, juda muhim o'yinlarda nisbat butunlay boshqacha; Shunday qilib, masalan, "Momaqaldiroq"ning oltita sahnasidan faqat bittasi bizni Kabanovlar uyi bilan tanishtiradi, qolgan beshtasi - ichki qismdan tashqarida.

"Volga baland qirg'og'idagi jamoat bog'i". "Nijniy Posadning bir qismi, Kreml yaqinida." Kreml bog'idagi grotto. "Shahardagi maydon". "Zikarli bog'". "Petrovskiy bog'ida, Saks bog'ida." Volganing baland qirg'og'idagi shahar bulvari. Yozgi klub bog'i.

Bunday so'zlar bilan Ostrovskiy "Momaqaldiroq", "Minin", "Og'ir kunlar", "Voevoda", "Tu'rlik", "Aqldan ozgan pul", "Mahr", "Xushbichim odam" ni boshlaydi.

Nega dramaturg bu pyesalarda bizni o‘z qahramonlari bilan o‘z uyida emas, ochiq sahnada tanishtirishni afzal ko‘radi? Nega ularni bog‘ga, bog‘ga, maydonga, bulvarga olib keladi? Nega u bizni tasodifiy o'tkinchilar orasida o'zining asosiy qahramonlarini tan olishga majbur qiladi?

Hamma qahramonlaringizni tabiiy ravishda birlashtirish va tomoshabinlarni ular bilan darhol tanishtirish uchun jamoat sahnasi juda qulay bo'lgani uchunmi?

Yo‘q, albatta, yo‘q, garchi masalaning shu jihati dramaturg uchun ham muhim. Ammo Ostrovskiyni bir qator spektakllarda harakatni ochiq maydonda boshlashga undagan asosiy sabab shundaki, bu unga tomoshabinlarni o'z qahramonlari yashaydigan ijtimoiy muhit bilan darhol tanishtirishga imkon berdi.

Ostrovskiy "harakat Kalinovo shahrida bo'lib o'tadi" yoki "harakat katta Bryaximov shahrida bo'lib o'tadi" deb yozganda, u nafaqat uning qahramonlari yashaydigan shahar haqida ma'lumot beradi. Yo‘q, bu mulohazalarni to‘g‘ridan-to‘g‘ri to‘g‘ridan-to‘g‘ri tushunish kerak: spektakl harakati haqiqatda shaharda sodir bo‘ladi; shahar haqiqatan ham o'yin uchun muhitga aylanadi.

Ostrovskiyning dastlabki rejasiga ko'ra, "Momaqaldiroq"ning birinchi akti, qo'lyozma loyihasining eslatmasida aytilishicha, "Dikov uyidagi xonada" bo'lishi kerak edi. Biroq, qo'lyozma matniga qaraganda, ushbu aktning birinchi nashri ustida ishlash jarayonida dramaturg o'z niyatini o'zgartirgan deb taxmin qilish mumkin; aks holda Kuligin nima uchun Dikoyning uyida paydo bo'lganini, Kabanovlar oilasi u erga qanday etib kelganini va hokazolarni tushunish qiyin, ularsiz Katerina dramasini tushunish mumkin emas.

Akademik P.A. Pletnev dramaning Uvarov mukofotiga ko'rsatilishi munosabati bilan "Momaqaldiroq" taqrizida. "Oila emas, balki ularning yuzlari va xarakterining odatiy o'zgarishi," deb yozgan u, "shoirning tadqiqot mavzusini tashkil qiladi: u qaysidir ma'noda kichik rus shaharchasining ijtimoiy hayotidan foydalanishni xohladi. , Volga qirg'og'ida uning ajoyib joylashuvi, bizning yarim qishloq va yarim shahar urf-odatlarimizning o'ziga xos xususiyatlari, hali ham sezilarli darajada hukmron bo'lgan nodonlik to'qnashuvlari va tasodifan bo'lsa ham, ta'limning ajoyibligi. Bunday asosda, birinchidan, kuchli, chunki muallif har doim faqat haqiqatda o'rgangan narsani tasvirlaydi, ikkinchidan, makonga boy, mahalliy hayotning barcha xilma-xilligini kengaytiradi - shu asosda janob Ostrovskiy qaror qildi. besh pardali drama."

Biroq, bir qarashda, "kichkina rus shahrining ijtimoiy hayoti" qahramonning fojiali taqdiri bilan deyarli birlashmagandek tuyulishi mumkin. Darhaqiqat, ushbu ijtimoiy hayotning ikki ekstremal ko'rinishining eng ko'zga ko'ringan vakillari - Kuligin va Dikoy - butun o'yin davomida Katerina bilan birorta ham fikr almashildi. Ammo dramaturg "mahalliy hayotning barcha xilma-xilligida" dramaning chegaralarini ko'tarib, bizga jamoatchilik fikrining zulmkor kuchini ko'rsatadi, bu esa pirovardida qahramonni jarlikka yetakladi.

Kuliginning mashhur so'zlarini eslaylik: "Shafqatsiz axloq, janob, bizning shahrimizda shafqatsiz!" Keling, uning ich qotishi orqasida oqadigan ko'rinmas va eshitilmaydigan ko'z yoshlari haqidagi mashhur monologini eslaylik. Keling, Kabanika odamlarning: "Siz hech kimga gapirishga buyruq bermaysiz: ular bunga duch kelishga jur'at etmaydilar, ular orqalarida turishadi" deyishlari bilan qanchalik bandligini eslaylik; u tartibni bilmagani uchun yoshlarni qanday mensimaydi, "iymondan adashib, yaxshi odamlarga kulib qo'yadi". Boris bu haqda o'ylashdan boshqa iloji yo'q: "Siz uni hech qachon ko'ra olmaysiz va hatto, ehtimol, qanday suhbat bo'lsa, siz uni muammoga olib kelasiz. Xo'sh, men shaharga keldim! Kudryash ham xuddi shunday deydi: “Ammo bu yerda qanday odamlar bor! Bilasiz. Ular uni eyishadi, tobutga haydashadi." Faqat Katerina dastlab Kalinov aholisining jamoatchilik fikri bilan hisoblashishni istamaydi: “Hamma bilsin, nima qilayotganimni hamma ko'rsin! Agar men siz uchun gunohdan qo'rqmagan bo'lsam, inson hukmidan qo'rqamanmi? Ammo u "inson sudining" yukini ham ko'tara olmadi: "Hamma kun bo'yi meni kuzatib boradi", deb shikoyat qiladi u Borisga, "va ular mening ko'zimga kulishadi".

Katerina dramasi shaharning ko'z o'ngida ochiladi. Omma oldida u eriga xiyonat qilganini tan oldi. Odamlar uning qanday qilib o'zini jardan Volgaga tashlaganini ko'rishdi. "Kuligin va odamlar", - deyiladi ta'kidlaganidek, "Katerinani o'lik holda daryodan olib chiqib ketishdi". To‘ng‘iz “xalqqa ta’zim qiladi”: “Rahmat, yaxshi odamlar, xizmatingiz uchun!” Izoh: "Hamma ta'zim qiladi."

Biz spektaklning oxirgi sahifasini yopamiz va shundan keyingina: "Harakat Kalinovo shahrida bo'lib o'tadi" iborasining haqiqiy, so'zma-so'z ma'nosini to'liq tushunamiz.

Kalinov shahrida “Momaqaldiroq”dan deyarli o‘n yil o‘tib yozilgan “Issiq yurak” komediyasining harakati bo‘lib o‘tadi. Axloq bir xil: “Bizning shaharda qanday ishimiz bor! — deb yig'laydi Aristarx, — Xo'sh, shaharliklar! Samoyedlar! Ha, va ular, choy, yanada xushmuomala. Aristarxning mulohazasi, xuddi biz “Momaqaldiroq”dagi Kuliginning og‘zidan eshitgan Kalinov aholisining tavsifini takrorlashi rost emasmi? Lekin “Issiq yurak”da shaharni nafaqat shahar aholisi, balki shahar hokimiyati ham ifodalaydi: Gradoboev – shahar hokimi, Kuroslepov – shahar hokimi.

Yuqorida biroz tilga olingan E.Utinning “komediyada mer sudi sahnasi mutlaqo ortiqcha” degan fikriga hech qanday tarzda qo‘shilib bo‘lmaydi. Yo‘q, bu manzarasiz Kalinov axloqining surati to‘liq bo‘lmaydi va bu axloqlarsiz biz issiq yurak dramasini tushunolmasdik, Parashaning o‘sha umidsiz qadami Kalinov sharoitida uning ma’nosini to‘liq his etmas edik.

Kuroslepov, biz bilganimizdek, "hokimga uni qo'lga olishni va arqonda, askar bilan qo'riqchilar uchun shahar bo'ylab olib borishni buyurdi". To'g'ri, Parasha nafaqat iliq yurak, balki mag'rur, mustaqil xarakterga ega. Aftidan, u Kalinov shahri aholisining sudiga ahamiyat bermaydi. “Va agar ular bilib qolsalar ham, qanday muammo! - u jasur.- Men qanday boy otaning qiziman, endi askarman, cho'qintirgan ota. Biroq, u shahar jamoatchilik fikri sudiga befarq emas. U o'zining bo'lajak g'alabasini orzu qilib, o'sha Kalinovskliklar haqida o'ylayotgani bejiz emas:

"Biz siz bilan shu shaharga boramiz, - dedi u Vasyaga, - biz siz bilan birga boramiz. Unda yovuzlarimiz bizga qarashsin.

"Chanangga tushma" komediyasida, izohda aytilishicha, "harakat Cheremuxin okrugida bo'lib o'tadi". Ostrovskiy, siz bilganingizdek, shaharning nomini darhol topa olmadi: qo'lyozma loyihasida u Malinov deb ataladi. Ehtimol, agar bu komediya “Momaqaldiroq”dan keyin yozilganida edi, dramaturg uni allaqachon topib olgan va yoqtirgan ism – Kalinov deb atagan bo‘lardi.

Biroq, bu ism emas. Shuni ta'kidlash kerakki, ushbu erta komediyada Ostrovskiy kichik rus shahrining atmosferasini etkazishga harakat qilmoqda. Ushbu komediyada allaqachon shaharni spektakl sahnasi deb hisoblash mumkin - birinchi aktsiyada qahramonlarni shahar klubining o'ziga xos Malomalskiy tavernasida topishi bejiz emas. Ushbu komediyada allaqachon shaharning jamoatchilik fikri spektaklning muhim taklif qilingan holatlaridan biriga aylanadi.

"Maqol aytiladi: yaxshi shon-shuhrat yolg'on, yomon yuguradi". Asar boshida shu maqolni eslagan Borodkin o‘zi haqida shunday deydi: “Bundan tashqari, men haqimda yaxshi gaplarni aytishga harakat qilaman”. Bu maqolning qudratini tilli Malomalskiy ham biladi. Avdotya Maksimovnaning boshiga baxtsizlik tushganida, u eng yomonini bashorat qiladi: “Mana endi... bu mish-mish... u yoqdan-bu yoqqa chiqadi... va taxminan, shahar atrofida tarqaladi: kim oladi? u?" Rusakov ham, birinchi navbatda, qizining qayg'usi haqida emas, balki Cheremuxinlar saroyi haqida o'ylaydi: "Axir, endi men odamlarga ko'zimni ko'rsatishdan uyalaman," deydi u qiziga, "lekin hech narsa yo'q. siz haqingizda ayting." Avdotya Maksimovna bu haqda dahshat bilan o'ylaydi; "Butun shahar menga barmoqlarini ishora qiladi."

Ha, Cheremuxin Kalinovdan unchalik farq qilmaydi.

Bryaximov haqida ham shunday deya olmaysiz.

Kalinov va Cheremuxin okrug shaharlaridir. "Mahr", "Iste'dodlar va muxlislar" va "Xushbichim" aksiyalari bo'lib o'tadigan Briaximov - viloyat shahri. Dramaturg “Mahr”ga bergan mulohazasida bu katta shahar ekanligini alohida ta’kidlaydi. Ammo bu katta shaharda ham hamma bir-birini taniydi - har holda, o'z davrasidagi odamlar; demak, bu yerda shahar jamoatchilik fikri sudi ham mavjud.

Hatto mag'rur Knurov ham bu sud bilan hisoblanmaydi. Vozhevatov uni shampan ichishga taklif qilganda, u rad etadi: “Yo'q, bu yaxshi; odamlar qarashadi, ular aytadilar: na yorug'lik, na tong - ular shampan ichishadi. Butun shaharni u haqida gapirib berish uchun uxlab yotgan va ko‘rgan Karandishev haqida nima deyish mumkin – turmushga chiqishi, ketishi, ov qurollari to‘plami, kechki ovqatlari haqida. "Men mag'rurligim uchun ko'p va ko'p in'ektsiyalarni boshdan kechirdim, - deb tan oldi u Larisaga, - mening mag'rurligim bir necha bor xafa bo'lgan; endi men g'ururlanishni va ulug'lashni xohlayman va bunga haqqim bor. Xarita Ignatievna Ogudalova ham shaharning g'iybatiga juda sezgir: "Siz men bilan shunday porlaysiz, - deydi u qiziga, - bu erda hech qachon ko'rmagansiz".

Biz Bryaximovni "Sehr" sahnasi sifatida his qilamiz, chunki drama shahar bulvarida boshlanib, tugaydi. Dramaturg harakatni ichki makonga, Ogudalovaning yashash xonasiga olib kirganda ham, shaharda nimalar bo‘layotganini his qilolmaymiz. Larisa derazadan tashqariga qaraydi va lo'li Ilyani uyga taklif qiladi. Mehmonxonada "ko'chadan ovoz" eshitiladi: "Boring, usta keldi!" Karandyshevdan biz Paratovning kelishi munosabati bilan Bryaximovda hukm surayotgan hayajon haqida batafsilroq bilib olamiz: “Shaharda nima bo'layotganiga qarang, ularning yuzlarida qanday quvonch! Taksichilarning hammasi quvnoq, ko‘chada sakrab o‘tib, bir-birlariga: “Usta keldi, usta keldi”, deb baqirishadi. Tavernalardagi xizmatchilar ham porlaydilar, ko'chaga yugurishadi, tavernadan tavernaga bir-birlarini chaqirishadi: "Usta keldi, usta keldi". Lo'lilar aqldan ozishdi, birdan ular qo'llarini silkitib, shovqin qilishmoqda. Mehmonxonada kongress bor, odamlar olomon. Endi aravada kiyingan to'rt lo'li ularni kelishi bilan tabriklash uchun mehmonxonaga kelishdi. Qiziq, qanday rasm! Va bizning oldimizda haqiqatan ham shaharning surati bor.

"Iste'dodlar va muxlislar" - bu aktrisa haqidagi spektakl, shuning uchun Briaximovning jamoatchilik fikri bu erda jamoatchilik fikri sifatida taqdim etiladi. "Jamoatchilikni ayblab bo'lmaydi, - deydi knyaz Dulebov, "jamoat hech qachon aybdor emas; bu ham jamoatchilik fikri va bundan shikoyat qilish kulgili”. "Men buni yaxshi ko'raman, bu juda yoqimli, - deydi Bakin, - jamoatchilik fikri bir ovozdan bildirilganda." Dramaturg shuni ko'rsatadiki, jamoatchilik fikri hech qanday holatda ham bir ovozdan emas, jamoatchilik omma orasida bo'lingan. To‘g‘ri, shahzoda tomoshabinlar uchun “rayok”ni tanimaydi. "Qanday tomoshabin? — deydi u xirillagancha.— Gimnaziya o‘quvchilari, seminarchilar, do‘kondorlar, mayda amaldorlar! Qo‘llarini har tomonga urib xursand bo‘lishadi, Neginani o‘n marta chaqirishadi...”. "Siz, - deb o'rgatadi u tadbirkor Migaev, "tumanni emas, balki olijanob jamoatchilikni, dunyoviylarni xursand qilishga majbursiz".

Meluzovning Dulebov va Bakin bilan to'qnashuvi "raik" ning birinchi qatordagi o'rindiqlar bilan ziddiyatidir. Dramaturg esa bu ijtimoiy mojarolar arenasini o‘sha jamoat sahnasiga aylantirgani ham bejiz emas: shahar bog‘i, vokzal.

“Xushbichim”ning shahar klubi bog‘idagi manzara bilan boshlanishi bejiz emas. Bog' jamoat joyi, lekin bu klub bog'i, ma'lum bir davradagi odamlar bu erda uchrashishadi, bu erda hamma bir-birini taniydi - bundan mustasno - tashrif buyurgan Moskva janob Lotoxin. Garchi komediyaning qolgan sahnalari interyerda bo'lsa-da, biz ishonch bilan aytishimiz mumkinki, Bryaximov shahri bu holda spektakl uchun haqiqiy joy. Okoyomov va Zoyaning hikoyasi "butun shahar" ko'zlari oldida rivojlanmoqda - hech bo'lmaganda komediya aktyorlari uchun bu haqiqatan ham "butun shahar".

Briaximovning uchta pyesasi biz, o'quvchilar va tomoshabinlar uchun bir viloyat shahriga birlashadi. Neginaning foydasiga Knurov yoki Okoyomovni osongina tasavvur qilishimiz mumkin, Bakin yoki Oleshuninni Karandishev bilan kechki ovqatga taklif qilishlari mumkin edi, yozgi klub bog'ida Per va Jorj Lotoxin o'rniga Velikatov bilan uchrashishlari mumkin edi.

Aytilganlarning ko‘pchiligini dramaturgning zamonaviy mavzularida yozilgan pyesalarigina emas, balki Ostrovskiyning ayrim tarixiy pyesalari bilan ham bog‘lash mumkin.

Voevodada shahar nomi berilmagan bo'lsa-da, dramaturg bizni guvohi bo'lgan voqealar maydoni aynan shahar (va uning atrofida) hisoblanadi. Nechay Grigoryevich Shalyginning o'zidan boshlab, "shaharni boshqarish uchun" tayinlangan voevoda va ro'yxatda "eng yaxshi odamlardan bo'lgan shaharliklar" va "o'rta odamlardan shaharliklar" deb belgilangan ikkinchi darajali belgilar bilan yakunlanadi. yilnoma qahramonlari qandaydir tarzda shahar voqealari bilan bog'liq.

Darvoqe, P.Annenkov fikriga to‘liq qo‘shilish mumkin, u “Voyevoda” haqidagi sharhida dramaturgning “eng baxtli fikrlari qatoriga” Ostrovskiy “o‘z pyesasi harakatlarini biron bir aniq joyga bog‘lamagan”, degan fikrga qo‘shiladi. u uchun hujjatlardan tanlash juda oson. Komediyaning birinchi sahifasida u shunchaki ta'kidlagan edi: "Aksiya 17-asrning o'rtalarida Volga bo'yidagi katta shaharda bo'lib o'tadi". Harakat qilingan joy va uning ishlab chiqilgan yili haqida aniq ko'rsatma yo'qligi uning qo'llarini bo'shatib, badiiy fikrini hech qanday materiallarga qul qilmaslik niyatini ochib berdi.

To'g'ri, o'zining boshqa tarixiy yilnomasida, Mininda, Ostrovskiy, albatta, Nijniy Novgorodni to'g'ridan-to'g'ri chaqiradi - bu unga 17-asrdagi rus shahri hayotining keng tarixiy rasmini qayta tiklashga to'sqinlik qilmadi. Ammo bu erda, hech qanday izohsiz aniq bo'lganidek, dramaturg Voevodaga qaraganda butunlay boshqacha vazifaga duch keldi. Bu erdagi shahar aktyorlar uchun sahna emas: Nijniy Novgorod o'zi yilnomada jamoaviy xarakter sifatida namoyon bo'ladi.

Agar siz va men Kalinovning "Momaqaldiroq" va "Issiq yurak" filmlarida bo'lsak, biz bu shaharchani darhol taniymiz. Mana, shahar chetidagi maydon. Chap tomonda ayvonli shahar uyi, o‘ng tomonda mahbuslar uyi, derazalari temir panjarali; oldimizda daryo va qayiqlar uchun kichik iskala, daryoning narigi tomonida qishloq manzarasi. Biz o'lchangan taqillatish va cho'zilgan undovni eshitamiz: "Qarang!" Bu mustahkam darvoza ortida, baland panjara ortida, shahar hokimi Kuroslepovning uyi joylashgan. Darvozadan o‘tishni ko‘raylik: chap tomonda xo‘jayin uyining ayvonchasi, o‘ng tomonda xo‘jalik binosi, tashqarida katta daraxt, stol va skameyka bor. Yana nariga boraylik... Mana, darvoza oldida skameyka. Bu yerda Kabanix bilan Feklusha bemalol suhbatlashmaganmidi? Boar bog'ining orqasida yaqin joyda butalar bilan qoplangan jar bo'lishi kerak; Katerina o'zining birinchi uchrashuvida yugurgan o'sha yo'l bilan bizni unga olib boramiz. Oldinga intilaylik... Bizning e’tiborimizni qulab tusha boshlagan eski binoning gumbazlari joylashgan tor galereya to‘xtatadi; devorlardan tashqarida bank va Volga ko'rinishi mavjud. Biz qirg'oq bo'ylab yuramiz va jamoat bog'iga chiqamiz; ikkita skameyka va bir nechta butalar. Yaqin joyda Katerina o'zini tashlagan hovuz bo'lishi kerak; biz uni hech qachon sahnada ko'rmaganmiz, lekin uni topish biz uchun oson... Choo... Shahar soati uradi. Bir... ikki... uch... Biz sakkizta zarbani sanab chiqdik, lekin nega Kuroslepov o‘n beshni tasavvur qildi? “Ha, gunohlarimiz uchun ozgina bo'lsa ham! ko'proq bo'ladi!" Agar biz yo'lga chiqsak, o'rmon bo'ylab taxminan besh mil yursak, o'rmon yo'llarining vilkalarida biz bo'yalgan ustunni ko'ramiz, unda yozuvlar bilan ikkita taxta mixlangan. O'ngda: "Kalinov shahriga". Chapda: "Gurmyzhskaya xonimning er egasi Penka mulkiga". Ha, aynan shu yerda Arkashka Schastlivtsev va Gennadiy Neschastlivtsev o'rtasidagi mashhur uchrashuv bo'lib o'tdi...

Kalinovdan, Volga bo'ylab siz Bryaximovga, "Sehr", "Iste'dodlar va muxlislar" va "Xushbichim odam" shahriga ham borishingiz mumkin. Hatto qayiqdan ham (ehtimol bu Paratovning "Samolyoti" yoki Vozhevatovga sotilgan "Qaldirg'och"), biz kofe do'koni oldidagi platforma bilan Volganing baland qirg'og'idagi shahar bulvarini taniymiz. Mana, quyma temir panjara, uning yonida Larisa qoyadan pastga qaradi ("Agar yiqilsang, deyishadi ... aniq o'lim. Shoshilish yaxshi bo'lardi"). Pirsga boramiz va shahar bo'ylab sayr qilamiz. Mana, shahar bog'idagi teatr, u erda Negina o'ynadi. Mana kvadrat. Tabelka: "Parij" tavernasi. Nima ahamiyati bor, biz bu tavernani hech qachon sahnada ko'rmaganmiz, lekin Vozhevatov Robinsonga qanday qilib hiyla qilganini, uni Parijga olib borishni va'da qilganini va keyin uni xuddi shu tavernaga yuborganini juda yaxshi eslaymiz. Yaqin orada Paratov qo'ygan mehmonxona, unchalik uzoq bo'lmagan joyda beva ayol Ogudalovaning uyi, klub bog'i bor, unda biz Braximovning oltin yoshligi - Per va Jorjni birinchi marta ko'rganmiz. Ammo ketish vaqti keldi. Mana, temir yo'l vokzali, birinchi darajali yo'lovchilar uchun zal, xuddi Meluzov Sasha Negina bilan xayrlashgan. Shisha eshik ortida platforma va vagonlar ko'rinadi. Minoradan ovozlar eshitiladi: “Bekat. Briaximov shahri, poezd yigirma daqiqa turadi, bufet. Bosh konduktor kiradi: "Janoblar, mashinalarga o'tirishni xohlaysizmi?" Briaximov esa ortda qoldi...

Ostrovskiy spektakl harakati interyerdan tashqariga chiqmasa ham, bir necha zarbalar bilan shahar qiyofasini olishga qodir. Shunday qilib, "Chanaga tushma" komediyasida biz Cheremuxinni, Malomalskiy tavernasidan Rusakovning uyigacha bo'lgan yo'lni, yaqin atrofdagi Borodkinning do'konini, shahar qal'asi orqasidagi ko'prikni va Vixorev Avdotya Maksimovnani olib ketayotgan aravani aniq tasavvur qilamiz. Yamskaya Sloboda mehmonxonasi va Baranchevskoe qishlog'i, shahardan etti verst.

Aytgancha, Cheremuxinda fiyaskoga uchragan Vixorev o'z ishlarini foydali nikoh bilan yaxshilash umidini yo'qotmaydi: "Men boshqa joyga boraman ... Ularning aytishicha, Karavaevda boy savdogarlar bor va unchalik emas - atigi ellikta. verst”. Qizig'i shundaki, Ostrovskiy "Sled" ga ergashib, "Qashshoqlik - bu illat emas" komediyasi ustida ishlash uchun dastlab komediya sodir bo'lgan okrug shahriga Karavaev nomini bermoqchi bo'lgan, ammo keyinchalik bu rejadan voz kechgan. Nega? Ehtimol, Ostrovskiy, qoida tariqasida, shaharning nomini faqat shahar spektakl uchun sahnaga aylangan hollarda beradi. Yakuniy uy doirasida yopilgan "Qashshoqlik illat emas" komediyasida shahar deyarli ko'rinmaydi; uning ismini aytishga hojat yo'q edi.

Yangi sahna xususiyatlari

Ostrovskiyga bag'ishlangan adabiyotda uning pyesalaridagi manzaraga qanday katta o'rin berilganligi qayta-qayta ta'kidlangan. Agar Ostrovskiyning birinchi pyesalarida harakat ichki makondan nariga o‘tmasa, “Bayram tushi – kechki ovqatdan oldin”, “Balzaminovning turmushi” kabi pyesalarda bog‘ faqat harakatning ozmi-ko‘pmi neytral sahnasi vazifasini o‘tasa, demak. allaqachon "O'quvchi"da, keyin esa "Momaqaldiroq", "Voyevoda", "O'rmon"da, Qorqizni aytmasa ham, landshaft ajralmas va juda muhim dramatik elementga aylanadi.

“O‘quvchi”dagi Nadiya va Leonidning yoki “O‘rmon”dagi Aksyusha va Pyotrning tungi sahnalarini eslaganimizda, biz doimo jozibaga to‘la she’riy rasmlarni ko‘ramiz; biz bu tungi manzaralarni xuddi Levitan yoki Kuindji rasmlarida ko'rgandek aniq tasavvur qilamiz. Dramaturg bunga qanday erishadi?

Uning so'zlari nihoyatda tejamkor: “Bog'ning bir qismi, orqa fonda ko'lmak, qirg'oq yaqinida qayiq bor. Yorqin tun ”(“ O'quvchi ”). “Bog‘ning yana bir qismi: o‘ngda archa, chap tomonda bog‘ skameykasi, uzoqda daraxtlar orasidan ko‘l ko‘rinadi. Moonlight Night" ("O'rmon"). Bu, aslida, biz ushbu tungi sahnalar manzarasi haqida sahna yo'nalishlaridan bilib oladigan narsadir. Ammo, ehtimol, dramaturg qahramonlarning og'ziga manzara tasvirlarini qo'yadi? Yo‘q, “O‘quvchi”da hech kim tabiat go‘zalligiga e’tibor qaratmaganga o‘xshaydi, faqat Nadiyaning yagona nusxasi: “Mana, to‘qayda bulbul kuylaydi”. To'g'ri, "O'rmon"da qahramonlar tungi manzaraga juda ishtiyoq bilan qarashadi, lekin bu haddan tashqari sentimental zavqlar tunning she'riyatini unchalik tasdiqlamaydi, balki uni kinoya bilan "olib tashlaydi". Darhaqiqat, Neschastlivtsev o'zining dabdabaliligi bilan deyarli parodik bir iborani aytadi, u "hozir, bu go'zal kechada oxirat aholisi bilan suhbatlashishni xohlaydi". Bu kecha firibgar Julittaga lirik tarzda kuylaydi: "Tun allaqachon juda ..." - va kaustik Karp tasdiqlaydi: "Haqiqatan ham ... tashlaydi ... Mayli, sayr qiling!" "Men tabiatni yaxshi ko'raman", deb e'lon qiladi Gurmyjskaya kampir o'zining juda qo'rqoq yosh sevgilisini qoralaydi: "Oy ham, bu havo ham, bu tazelik ham sizga tegmaydimi? Qarang, ko'l qanday porlaydi, daraxtlardan qanday soyalar! Hamma narsaga sovuqmisiz?" Aksyushaning o'zi atrofga to'kilgan go'zallik haqida bir og'iz so'z aytmagan bo'lsa-da, biz bu yoz kechasining haqiqiy she'riyatini boshqalardan ko'ra chuqurroq his qiladigan u - hozir bunga loyiq bo'lmasa ham, biz chuqur aminmiz: keyin hamma narsa, u yaxshi ko'radi ... Bu uning ruhiy holati (shuningdek, "O'quvchi"dagi Nadiyaning ruhiy holati) bizga bu tungi sahnalarning barcha jozibasini tushunishga yordam beradi, go'yo sehrli so'zlarning o'tkir satrlarini sehrga aylantiradi. chiroyli rasm.

P.Annenkov Voevoda haqidagi maqolasida shunday yozgan edi: “Maʼlumki, u oʻz faoliyatining boshidanoq u komediyaga kiritgan xalq sheʼriyatining epik elementi, xalq tafakkuri bilan bir qatorda, unga rus manzarasini ham kiritgan va o‘zi rivojlanayotgan tabiat va mahalliylikni ifodalashga majbur qildi. Dramaturgiyaga badiiy janrlarning chidab bo‘lmas qorishmasi, qiroat, jonli suratlar va baletning mavjudligi, inson qalbining ehtiroslari, zaif tomonlari va illatlarini tasvirlash bilan tahdid qilgan bunday yangilikning dadilligi to‘liq oqlandi. faqat ajoyib ijodiy iste'dod erisha oladigan natijalar.

Ostrovskiy rus dramatik adabiyotidagi birinchi, ta'bir joiz bo'lsa, peyzaj rassomi edi.

Harakat sahnasini bog'ga yoki xiyobonga, maydonga yoki ko'chaga o'tkazar ekan, Ostrovskiy o'z o'yinini tasodifiy, o'tayotgan (aniqrog'i: o'tkinchilar) qahramonlari uchun ochdi. Ular, bu o'tkinchilar, unga aralashmaydilar. Aksincha, ular dramaturgga ko'cha hayotining tabiiy manzarasini yaratishga yordam beradi. Qolaversa, o'z hayotini o'tkazayotgan, ko'pincha bosh qahramonlarni bilmagan va bilishni istamagan bu "o'tkinchilar" shunga qaramay, bir harakatga g'ayrat bilan qo'shilib, spektaklning g'oyaviy kontseptsiyasini ochib berishga faol hissa qo'shadilar.

Ostrovskiy "Momaqaldiroq"dan boshlab bir qator pyesalarida ommaviy ko'cha sahnasining poetikasini sinchkovlik bilan rivojlantiradi. Biz tarixiy yilnomalardagi mahoratli ommaviy sahnalar haqida gapirmayapmiz; bu erda Ostrovskiy Shekspir an'analariga borib taqaladigan Pushkin an'anasini davom ettiradi va rivojlantiradi. Ostrovskiyning yangiligi xalq ommasini zamonaviy kundalik o'yinga dadil kiritishida namoyon bo'ldi.

Misol tariqasida “Jokerlar”ning ikkinchi aktini olaylik.

Biz allaqachon Dm. Dramaturg va dramatik nazariyotchi Averkiev bu ikkinchi - "ko'cha" komediya harakatini mutlaqo ortiqcha deb e'lon qildi va bu erda "komediya reklamaga aylanadi" va "tomoshabinning butun qiziqishi unga qaratilgan" deb hisoblaydi. darvozalar ostidagi ommaviy turish." Ammo hamma narsa shundan iboratki, dramaturg nafaqat tomoshabinni, balki darvoza ostida yomg'irni kutayotganini ham olib chiqadi; u bizga spektaklga nom bergan va birinchi pardada Obroshenov shunday norozilik bilan gapirgan o‘sha prankerlarni ko‘rsatadi. Biz shaharliklar olomonining himoyasiz kichkina odam ustidan bema'ni masxara qilishlariga guvoh bo'lamiz.

Shuni ta'kidlash kerakki, hech qanday zamonaviy tanqid dramaturgning niyatiga shunchalik kar bo'lmagan. Shunday qilib , masalan, En-kov taxallusi bilan "Jokerlar" taqriziga imzo chekkan rus sahnasining tanqidchisi, Ostrovskiyda bu sahna "o'yinning umumiy yo'nalishida ma'noga ega va o'ziga xoslik uchun emas, balki o'ziga xoslik uchun emas, balki o'ziga xoslik uchun emas" deb tan oladi. rassom o'z g'oyalarini amalga oshirish uchun zarur bo'lgan sahna sifatida ". Biroq tanqidchi shu zahotiyoq qo‘shib qo‘yadi: “Ammo biz ko‘ramizki, ko‘chada yoki maydonda, o‘tkinchi va tik turgan olomon bilan bunday manzaralar teatr uchun noqulay va hech qachon o‘z-o‘zidan paydo bo‘lmaydi... Olomon yig‘iladi, mish-mishlar, kulish, qo'shiqlar; bosh qahramonlar paydo bo'ladi - va olomon jim bo'lib qoladi, go'yo bu yuzlar uning uchun asosiy, ayniqsa qiziqarli, shuningdek tomoshabin uchun; nihoyat, bu chehralar muallifga nima kerakligini aytdi - va olomon yana shitirlashdi, shov-shuvli qo'shiqchi paydo bo'ldi; bularning barchasi o'qishda yaxshi, lekin sahnada yolg'on va kulgili chiqadi.

Rus sahnasi tanqidchisi nazarda tutgan Aleksandrinskiy teatri spektaklida bu manzara haqiqatdan ham g‘ayritabiiy ko‘rinish olgandir; lekin dramaturg aybdor emas. U teatr oldiga innovatsion vazifalarni qo‘ydi, sahna tartib-qoidalari, rejissyorlik madaniyatining yo‘qligi imperator teatriga bu muammolarni ijodiy hal qilishga imkon bermaganida uning aybi yo‘q edi.

Ostrovskiy “Jokerlar”ning ikkinchi pardasini yaratishda sahna imkoniyatlarini ham ko‘zdan qochirmaganini uning F.Burdin bilan yozishmalari ham tasdiqlaydi. Burdinning dramaturg komediyaning ikkinchi pardasi bilan bosh aktyorlarni umidsiz ahvolga solib qoʻygani haqidagi daʼvosiga javoban Ostrovskiy shunday yozgan edi: “Men buni tushunmadim, chunki 2-perda bizda (yaʼni Moskvada) ketyapti. - E. X.) zo'r va ajoyib effekt beradi (va har safar ko'proq va ko'proq). Misha menga nima bo'lganini tushuntirdi va men siz juda xijolat bo'lishingizga amin bo'ldim, lekin mening aybim emas. Buni qanday qilamiz; deyarli eng pardada Novogorodsk hovlisining tashqi tomoni (manzara hayotdan bo'yalgan), o'rtada katta qalinlikdagi darvoza, Ilyinka darvozasi orqasida, orqa pardada Gostiny Dvor joylashgan. Darvozaga hamma tomoshabinlar oldida emas, balki orqadan kiradi, bunga yo'l qo'yib bo'lmaydi. Tomoshabinlar va aktyorlar o'rtasida odamlarni so'zsiz ichkariga kiritishni taxmin qilishingizni tasavvur qilmaganman, bu esa faqat xalaqit beradi. Obroshenov va Goltsov kirganida, olomon susayadi va faqat kerakli 6 kishi qoladi. Obrochenov va Goltsov sizdagidek parvozda emas, darvoza tagida qolishadi. Albatta, ular oldinda, Goltsov tomoshabinlar tomon biroz ajralib turadi va darvoza burchagiga suyanib turadi; uning so'zlarini faqat Obroshenov eshitishi uchun qulog'iga o'xshab gapiradi. Keyin, nutqining oxiriga kelib, asta-sekin darvoza tagiga yangi odamlar jalb qilinadi. Shunday qilib, 2-harakat ishonchlilik va hayotiylikka ega bo'lsa-da, jonlilikda hech narsani yo'qotmaydi. O‘zing hech bir spektakl qo‘ya olmaysan, lekin nega rejissyoring bor” (XIV, 119-120).

Iqtibos qilingan xatdan ko'rinib turibdiki, Ostrovskiy o'zining ommaviy sahnalarini qurar ekan, ularning sahna qarorini aniq tasavvur qilgan (bu holatda, boshqa ko'plab filmlarda bo'lgani kabi, Moskva sahnasida spektaklni o'zi ham boshqargan). U ularni shunday qurganki, ular "ishonch va hayotiylikda g'alaba qozongan", "rasmda umuman yutqazmagan".

Ostrovskiy dramaturgiyasi rejissyorlik madaniyatining yuqori darajasini talab qildi va o'zining mavjudligi bilan Moskva badiiy teatrining yaratilishi bilan bog'liq bo'lgan rejissyorlik san'atida o'sha inqilob uchun sharoitlarni tayyorladi.

Ostrovskiyning pyesalari rassom va rejissyorga ixtirochi sahna echimlari va ekspressiv mizan-sahnalarni haykaltaroshlik uchun ajoyib material bilan ta'minlaydi. Dramaturgning ziqna mulohazalari sahna harakatini nafaqat oldingi planda, balki sahnaning tub-tubida, nafaqat planshet tekisligida, balki turli o‘lchamdagi o‘yin maydonchalarida ham ochish imkonini beradi. Va ba'zida ular nafaqat ruxsat berishadi, balki buyruq berishadi.

O'zining birinchi "to'liq metrajli" spektaklida, "O'z odamlari - kelinglar!" Komediyasida Ostrovskiy savdogarning uyini go'yo bo'limda beradi. Agar biz ikkinchi pardaning eslatmasida "chap tomonda zinapoya bor" deb o'qimagan bo'lsak ham, biz Bolshovning uyidagi yashash xonalari ikkinchi qavatda, ofis tepasida joylashganligini bilgan bo'lardik. Biz bu zinapoyani ko'rishimizdan oldin ham, biz bu haqda allaqachon eshitgan edik - hatto birinchi harakatda ham - nafas olayotgan Ustinya Naumovnadan: "Uf, fa, fa! Sizlarga nima bor, kumushlar, qanday tik zinapoyalar: ko'tarilasiz, ko'tarilasiz, kuch bilan sudralasiz. Birinchi pardada bizga Bolshov uyining "yuqori" ni ko'rsatgan bo'lsa, ikkinchisida dramaturg bizni "past" bilan tanishtiradi. Podxalyuzin va Tishka o'rtasidagi ikkinchi qismning boshida qisqacha fikr almashish bizga uyning tartibini yo'naltirishga imkon beradi (Podxalyuzin: "Quloq sol, Tishka, Ustinya Naumovna bu erdami?" - Tishka: "U erda"). Va haqiqatan ham, bir muncha vaqt o'tgach, eslatmada aytilganidek, "Ustinya Naumovna va Fominishna yuqoridan tushadi". Ular zinapoyada birinchi mulohazalarini almashishlari mumkin; dramaturg, to'g'ri, buni oldindan ko'ra olmaydi, lekin hech qachon istisno qilmaydi; bu dramaturg tomonidan ko'zda tutilgan sahna maketi rejissyorga taqdim etayotgan imkoniyatlardan biri xolos.

Ostrovskiy "17-asr komediyachisi" tarixiy komediyasida sahna tekisligining tekisligini "buzdi". Ikkinchi pardada "bo'limning o'rtasida to'rtburchak platforma ko'rinishidagi past sahna bor". Aktning ikkinchi yarmida harakat bir vaqtning o'zida sahnada va sahna oldida sodir bo'ladi.

Yuqorida, biz yana bir marta komediyaning ikkinchi rasmidagi "Biz kelishmadik!" Degan izohni keltirgan edik. Bu rasmning harakati navbatma-navbat yuqori qavatda, galereyada, egalari orasida, keyin pastda, hovlida, xizmatkorlar orasida sodir bo'ladi. Bunday holda, dramaturg nafaqat qiziqarli rejalashtirish imkoniyatlari haqida, balki har safar bir o'yin maydonchasida harakatni to'xtatib turish va boshqa o'yin maydonchasini harakatga kiritish uchun asosli ravishda g'amxo'rlik qildi. Shartli bosqich qurilmasi bu erda ishonchli real asoslashni oladi.

Ikki rejada harakat navbatma-navbat Balzaminovning nikohi ikkinchi rasmida namoyon bo'ladi; unda "sahna o'rtada panjara bilan ajratilgan ikkita bog'ni ifodalaydi; tomoshabinlarning o'ng tomonida Pezhenov bog'i, chap tomonida - Belotelova. Birinchi ko'rinish "chap tomondagi bog'da", keyingi to'rtta ko'rinish "o'ng tomonda", oxirgi uchtasi esa yana "chap tomonda" sodir bo'ladi.

Voyevodaning to‘rtinchi pardasidagi harakatning uzilishi butunlay boshqacha uslubiy va falsafiy ma’noga ega. Bizning oldimizda bir vaqtning o'zida gubernator Shalygin notinch uyquda o'zini unutgan dehqon kulbasi va tushida ko'rgan vahiylari - yoki Kreml saroyining to'shak ayvonida, keyin Bastryukovlardagi soyabonning bir qismi. uy, keyin Volga kengayadi. Haqiqiy va fantastik elementning bunday almashinishida dekorator va rejissyor uchun qanday ajoyib imkoniyatlarni ochib berishini aytishga hojat yo'q.

Sahnaning chuqur o'ylangan, puxta ishlab chiqilgan maketiga misol sifatida "Bir tiyin yo'q edi, lekin birdan oltin bor edi" komediyasining izohi bo'lishi mumkin: "Tomoshabinlarning chap tomonida vayronagarchilikning burchagi - hikoya tosh uy. Eshik va uchta zinapoyali tosh ayvon va sahnaga ochilgan temir panjarali deraza. Uyning burchagidan sahna bo'ylab panjara o'tadi, panjara yaqinidagi uyning yonida tog 'kuli va jingalak akatsiya butasi bor. Devorning bir qismi qulab tushdi va daraxtlar ortidan savdogar Epishkin uyining tomi ko'rinib turgan zich bog'ga erkin kirish yo'lini ochdi. Devorning davomida, sahnaning o'rtasida, kichik yog'och sabzavot do'koni bor, do'kon ortida xiyobon boshlanadi. Do'konning ikkita kirish joyi bor: biri old tomondan, shisha eshikli, ikkinchisi yo'lakdan ochiq. O'ng tomonda, oldingi planda, darvoza, keyin bir qavatli yog'och uy mayda burjua Migacheva; uyning oldida, arshindan ko'p bo'lmagan masofada, panjara, uning orqasida kesilgan akatsiya. Xiyobonda ularning orqasida panjaralar, bog‘lar ko‘rinadi. Masofadan Moskva ko'rinishi.

Ostrovskiy harakat sahnasini shunday puxtalik bilan tasvirlaydiki, u uchun kamdan-kam uchraydi, chunki komediyaning barcha besh qismi ham shu manzarada sodir bo'ladi. Gap shundaki, dramaturg harakat joyining birligini saqlagan holda, xuddi shu vaqtning o'zida o'z qahramonlarining har bir guruhi uchun alohida o'yin maydonchalarini o'rab oladi. Bu esa dramaturgning injiqligi emas; biz bunday tartibning hayotiy asosini Nastya tushib qolgan muhitning mayda burjua, sotib oluvchi axloqida topamiz; bu barcha shaharliklar, garchi o'z teshiklaridan "odamlar ustiga" sudralib chiqishga odatlangan bo'lsalar ham, o'z mulklarini qat'iyat bilan himoya qiladilar; bu to'siqlar, panjaralar, panjaralar, panjaralar bir ovoz bilan baqiradi: "meniki, yaqinlashmang, tegmang!"

Bu erda, deyarli har doim Ostrovskiy bilan bo'lgani kabi, fazoviy yechim nafaqat teatrni nafaqat hayotiy motivatsiya, balki chuqur mazmunli rejalashtirishning eng boy imkoniyatlari bilan ta'minlaydi.

Ostrovskiy sahnaning ko'rinadigan qismidan tashqarida sahnani qanday kengaytirishni mohirlik bilan biladi: biz o'zimiz ko'rmagan narsani qahramonlar ko'radi; biz ularning ko'zlari bilan qaraymiz.

Ostrovskiyning birinchi pyesasida “Oilaviy rasm”da Mariya Antonovna va Matryona Savishna ko‘zlari bilan Puzatovning uyi derazalari yonidan oppoq qalam tutgan ofitserning o‘tayotganini yaqqol ko‘ramiz. Va "Og'ir kunlarda" Nastasya Pankratiyevna "derazadan tashqariga qaradi" va taassuf bilan aytadi: "Mana, u, azizim, u yetimdek tarantassda yolg'iz o'tiribdi!" - biz savdogar Bruskovning hovlisini ko'ramiz va Qo'rquvdan tarantassda yashiringan Tit Titichning o'zi. “Bechora kelin”ning so‘nggi aktida esa “sahna kichkina xonani ifodalasa-da, biz eshik tashqarisida, to‘y bo‘ladigan zalda sodir bo‘layotgan hamma narsani aniq tasavvur qila olamiz – bu eshikdan ikkitasi bilan birga qaraymiz. qiziquvchan yoshlar , biz Benevolenskiy bilan birga bu eshikdan kiramiz va uni Mariya Andreevna bilan birga qoldiramiz, zaldan musiqa eshitiladi. Komediya oxirida sahnada bosh qahramonlarning hech biri qolmaydi, faqat to'yga yig'ilgan qiziquvchan odamlar qoladi. Ularning ko'zlari bilan biz zalda nima bo'layotganini ko'ramiz. Dramaturg bezakchining yordamisiz bizning tasavvurimizda yana bir ayvon barpo etayotgandek.

“Mahr”ning uchinchi pardasi bo‘lib o‘tadigan Karandishevning kabinetida “uchta eshik bor: biri o‘rtada, ikkitasi yon tomonda” degan eslatmadan bilib olamiz. Garchi eslatmada bu eshiklar qaerga olib borishi aytilmagan bo'lsa-da, biz harakat jarayonida Karandishevning kvartirasining butun tartibini aniq tasavvur qilishimiz mumkin. Chap eshikdan birin-ketin Yuliy Kapitonovich bilan birga ovqatlangan mehmonlar chiqib kelishadi: demak, oshxona bor. Efrosinya Potapovna o'rta eshikdan mevali ichimlik grafini uchun piyoda bilan o'tadi; Shubhasiz, bu oshxona yoki oshxonaning eshigi. O'ng tomonda Efrosinya Potapovnaning xonasi joylashgan: "Ha, agar biror narsa sizga to'g'ri kelmasa," u xonimlarni taklif qiladi, "mening xonamga xush kelibsiz". Remark: "Ogudalova va Larisa o'ngdagi eshikka borishadi."

Biz, ayniqsa, chap eshik kiradigan xonani aniq tasavvur qilamiz - Karandishev mehmonlarini ajablantirmoqchi bo'lgan arzimagan kechki ovqat qoldiqlari bilan stol; aynan shu yerdan Yuliy Kapitonovichning: “Hoy, bizga Burgundiyani bering” degan nidosi eshitiladi; bu erda Paratov va Karandishev birodarlik ichishga boradi. Ular auditoriyadan ko'rinmaydi, lekin biz ularni quvnoq Robinsonning ko'zlari bilan kuzatib boramiz: “Ular quyilgan, bir pozaga o'rnatilgan; jonli rasm. Serjning tabassumiga qarang! Aniq Bertram... Xo'sh, uni yutib yubordi. Ular o'pishadi." Va bizning ko'z o'ngimizda haqiqatan ham "jonli rasm" paydo bo'ladi.

Aytgancha, interyerlarning tavsiflari qanchalik lakonik bo'lmasin, Ostrovskiy eshiklarni eslatishni hech qachon unutmaydi va har doim bu eshiklar qanday joylashganligini aniq ko'rsatib beradi. Siz derazalar, divan, kreslolar, stol va stullar haqida hech narsa o'rgana olmaysiz, lekin siz albatta o'qiysiz: "O'rtada eshik, chap tomonda esa eshik". Yoki: "Orqa devorda ikkita eshik bor." Yoki: "Chap burchakda eshik bor, eshik bo'ylab yon devorlarda va burchakda orqa tomonda eshik bor."

Dramaturgning nima uchun eshiklarga alohida e'tibor berishini tushunish qiyin emas: uning uchun qahramonlari qayerga kirib, qayerdan chiqishi muhim. Shuning uchun u, aytaylik, «Profitable place»da, «chapda Vyshnevskiy kabinetining eshigi, o'ngda Anna Pavlovnaning xonalari» deb aytishni unutmaydi. Shuning uchun, u old eshikni ichki xonalarga olib boradigan eshiklardan ajratishni unutmaydi.

Shunisi e'tiborga loyiqki, Ostrovskiy eshiklarning joylashishini ko'rsatib, odatda o'zini tomoshabinlar o'rniga emas, balki aktyorlar o'rniga qo'yadi. "Aktyorlarning o'ng tomonida boshqa xonaga eshik" ("Aybsiz aybdor"). Yoki: "Aktyorlarning o'ng tomonida - ichki xonalarning eshigi" ("Xushbichim odam"). Yoki: "Aktyorlarning o'ng tomonida boshqa zalga olib boradigan kemerli eshik" ("Iste'dodlar va muxlislar"). Yoki: "Aktyorlarning o'ng tomonida qahvaxonaga kirish" ("Mahr"), Ostrovskiy bizni "aktyorlardan" emas, balki "tomoshabinlardan" yo'naltirgan gaplar kamroq tarqalgan. Aftidan, bu tasodifiy emas: dramaturg go‘yo o‘z qahramonlari uchun qurgan interyerlarda yashaydi va bu interyerlarga tashqaridan qaramaydi.

Ostrovskiy kamdan-kam hollarda spektakl harakatini tomoshabinlar uchun kutilmagan joyga o'tkazadi. Ko'pincha, uning pyesalaridagi har bir keyingi sahna oldindan belgilanadi.

Agar “Mushuk uchun hamma karnaval emas” komediyasida uchinchi sahnaning oxirida Ippolit savoliga: “Amaki! Lekin meni qaerga olib ketyapsan?" - Axov javob beradi: "Kruglovaga", keyin to'rtinchi sahna Kruglovaning uyida bo'lishiga amin bo'lishimiz mumkin. Agar ikkinchi pardaning oxirida Lebedkina "Kechiktirilgan sevgi" da Shablovaga: "Kutib turing, biz siz bilan choy ichish uchun qaytib kelamiz", desa, bu keyingi harakat xuddi shu sahnada sodir bo'lishini anglatadi.

"Bugun men sizni Kupavinaga olib boraman", deydi Murzavetskaya Glafiraga "Bo'rilar va qo'ylar"ning birinchi aktida. Ikkinchi aktsiyaning izohi: "Kupavina mulkidagi oqlangan xona."

"Allaqachon, kechqurun men hovlidan chiqaman, shuning uchun sizga o'n-ikkitasini olib kelaman", deb va'da qiladi Felicita Zybkina "Haqiqat yaxshi, lekin baxt yaxshiroq" komediyasining birinchi qismida. Ikkinchi harakatning izohi: "Zybkinaning kvartirasida kambag'al, kichkina xona."

"Bugun o'z joyingizda yaxshi kechki ovqat bilan nima qilishni xohlaysiz", deb ko'ndiradi Korinkin Nil Stratonich Dudukinni "Aybdorning aybisiz" uchinchi pardasida. To'rtinchi pardaning izohi: "Eski jo'kalar bilan o'ralgan katta manor bog'idagi o'yin maydonchasi". Dramaturg bu Dudukinning bog‘i ekanligini qo‘shishga ham hojat yo‘q.

Nima uchun Ostrovskiy, qoida tariqasida, har bir keyingi sahnaning sahnasini oldindan belgilashni afzal ko'radi? Negaki, dramaturg har safar keyingi sahna harakati sodir bo‘ladigan parda ochilganda taxmin qilish zarurati bilan bizning e’tiborimizni asar voqealaridan chalg‘itishni istamaydi. Dramaturg bizni nafaqat harakatning yaqinlashib kelayotgan sahnasi haqida xabardor qilishi, balki taklif qilingan holatlar bo'yicha harakatni yangi joyga ko'chirishga undashi ham muhimdir.

Biroq, ba'zida dramaturg bizni nafaqat keyingi sahna qaerda bo'lishiga tayyorlamaydi, balki, aksincha, harakatni mutlaqo kutilmagan tramplinga olib boradi. Masalan, uchinchi pardada Dunya Rusakova o'zini Vixorev bilan birga "mehmonxonadagi kichkina xonada" topishi biz uchun mutlaqo kutilmagan. Bu ajablanib dramaturgga vaziyat dramasini, qahramonining chalkash ruhiy holatini etkazishga yordam beradi. — Meni qayerga olib ketding? — Nega meni bu yerga olib keldingiz? Va biz Vixorev Dunyani qayerga olib kelganini va uni nima uchun bu erga olib kelganini bilmasligimiz sababli, uning hayrati ham, tashvishi ham bizga uzatiladi.

Ammo Ostrovskiy bunday texnikaga kamdan-kam hollarda murojaat qiladi. Qoidaga ko'ra, u kosmosda o'z spektakllarining harakatini uyushtirishni afzal ko'radi, tomoshabinni kutilmagan hodisalar bilan hayratda qoldirishni emas, balki asta-sekin uni sahnadagi yaqinlashib kelayotgan o'zgarishlarga tayyorlaydi.

Ostrovskiy pyesalaridagi sahnani tashkil qilish bo'yicha kuzatishlar shuni ko'rsatadiki, u taklif qilgan fazoviy echimlarning xilma-xilligi bilan dramaturg barcha holatlarda bu echimlarni eng to'liq, cheksiz va shu bilan birga ichki maqsadga muvofiq rivojlantirish vazifasiga bo'ysundiradi. yagona dramatik harakat.

Ishonch hosil qilishimiz mumkinki, vaqt va harakat joyini tashkil etishning o'ziga xos xususiyatlari, drama kompozitsiyasining barcha boshqa elementlari kabi, Ostrovskiyning "hayotiy o'yinlar" sifatidagi asarlarining o'ziga xosligi bilan bog'liq.

Keyingi boblarda uning dramaturgiyasini nafaqat kompozitsiya, balki til jihatidan ham haqli ravishda “hayotiy asarlar” deb atash mumkinligini ko‘ramiz.

P.A. Pletnev. “Achchiq taqdir” va “Momaqaldiroq” dramalari sharhi. - Kitobda: P.A. Pletnev. Maqolalar. She'rlar. Xatlar. M.," Sovet Rossiyasi". 1988. S. 246.

Turgenev muallif o‘qishida “Momaqaldiroq”ni tinglab, 1859-yilda bu spektakl “qudratli rus iste’dodining eng hayratlanarli, o‘zini to‘la o‘zlashtirgan eng ajoyib asari”, deb yozgan edi. Bunday yuksak bahoning haqqoniyligini vaqt tasdiqladi.

Dramaturgning avvalgi pyesalarining hech birida rus hayoti “Momaqaldiroq”dagidek keng ko‘rsatilmagan. Bu uning tuzilishida aks etadi. Spektaklning harakati bir uy yoki bir oila ichida yopiq emas. U go‘yo keng ochiq, ommaviy namoyishga qo‘yilgan - xiyobonda, maydonda, qirg‘oqda... Beshta sahnadan faqat bittasi Kabanovlar uyida bo‘lishini eslash kifoya. Va bu yopiq makondan Katerina erkin hayotning keng doirasiga kirishga intiladi. U uchlik bilan uzoqroqqa otishni, qushdek osmonga uchishni xohlaydi.

Tabiat syujetga bevosita eng muhim unsurlardan biri sifatida kiritilgani bejiz emas. Yoz kechasining jozibasi, muqarrar momaqaldiroqning fojiali bashorati (momaqaldiroq asarda ramziy ma'no kasb etadi) - bularning barchasi harakat rivojlanadigan keskin hissiy muhitni yaratishga yordam beradi. Asarning asosiy qahramonlaridan biri bu Volga - Katerina bilan bog'liq bo'lgan erkin va buzilmas kuch.

"Momaqaldiroq" mohiyatan rus dramaturgiyasida shu paytgacha noma'lum bo'lgan yangi janrdir. Bu fojia, lekin tarixiy emas, balki zamonaviy materiallarga qurilgan.

Janr masalasi har doim juda muhim. Janr badiiy asarni qanday tushunish va talqin qilish kerakligini aytadi. 19-asr davomida "Momaqaldiroq" odatda ijtimoiy drama sifatida qaralgan, u asarda hayotni tasvirlashga, ma'lum bir tarixiy davr tafsilotlariga e'tiborni kuchaytirishni oldindan belgilab qo'ygan. Ayni paytda, "Momaqaldiroq" - bu juda katta estetik miqyosdagi hodisa. Katerina shunchaki oilaviy zulm qurboni emas, asardagi ziddiyat universaldir. Tragediya kundalik yoki psixologik dramadan ob'ektiv fojiali to'qnashuvda, shu jumladan ideal va voqelik o'rtasidagi yechilmaydigan ziddiyatda, hayotni o'ziga xos badiiy aks ettirishda va hikoyaning poetik tuzilishida farqlanadi. Bu borada “Momaqaldiroq”ning xalq-poetik asosini, xususan, qo‘shig‘ini hisobga olmaslik mumkin emas. saytdan olingan material

Ostrovskiyning xalq qo‘shiqlari inson kechinmalarini ifodalashning kuchli vositasiga aylanadi, muayyan syujet-psixologik vaziyatlarni ochib berishga yordam beradi. Shu bilan birga, "Momaqaldiroq" ning eng she'riy qahramoni Katerina spektaklda qo'shiq aytmaganligi muhimdir. U rus folklor olamiga shunchalik yaqinki, bu uning fe'l-atvorini, xatti-harakatlarini, xatti-harakatlarini belgilaydi, shu qadar uzviy bog'liqki, uni biron bir qo'shiq kuylashga majburlashning hojati yo'q edi.

Goncharov Fanlar akademiyasi nomidan “Momaqaldiroq” haqida taqriz berar ekan, shunday deb yozgan edi: “Mubolag‘alikda ayblashdan qo‘rqmasdan, rostini aytsam, adabiyotimizda dramatik asar bo‘lmagan”.

Izlagan narsangizni topa olmadingizmi? Qidiruvdan foydalaning

Ushbu sahifada mavzular bo'yicha materiallar:

• Ostrov dramaturgning mahorati
• momaqaldiroq hikoyasida dramaturg hayoti
• Ostrovskiy momaqaldiroq darslarining dramaturgik mahorati
• “Momaqaldiroq” spektaklidagi dramatik konfliktning mahorati

1845 yilda Ostrovskiy Moskva xo'jalik sudida "og'zaki zo'ravonlik ishlari bo'yicha" ish stolining ruhoniysi bo'lib ishlagan.
Uning oldida dramatik to'qnashuvlarning butun dunyosi paydo bo'ldi, tirik Buyuk rus tilining barcha ziddiyatli boyliklari yangradi. Men odamning xarakterini unga qarab taxmin qilishim kerak edi
Intonatsiya xususiyatlariga ko'ra nutq ombori. Bo'lajak spektakldagi personajlarning nutqiy xarakteristikasi bo'yicha iste'dod tarbiyalangan va sayqallangan. Ostrovskiy "Momaqaldiroq" dramasida ijobiy o'rtasidagi butun global farqni juda aniq ko'rsatadi

VA
Uning ishining salbiy qahramonlari. Qahramonlarning barcha eng muhim belgilari, ularning rivojlanayotgan voqealarga munosabati aniq ko'rinadi. Keling, Katerinaning fe'l-atvori va odatlarini tavsiflashda nutq xususiyatini ko'rib chiqaylik. "Momaqaldiroq" epigrafi ezgulik va go'zallik fojiasi haqidagi qo'shiqdir: inson qanchalik ma'naviy va nozik axloqiy jihatdan boy bo'lsa, uning mavjudligi shunchalik dramatik bo'ladi. Qo'shiq qahramonning taqdirini insoniy notinchligi bilan kutadi ("Momaqaldiroq ko'tarilsa, yuragimni qayerda tinchlanaman?"),
Uning atrofidagi dunyoda qo'llab-quvvatlash va qo'llab-quvvatlashni topishga bo'lgan behuda intilishlari ("Men, bechora, qayerga boraman? Kimni tutsam bo'ladi?"). Hayotidagi qiyin damlarda Katerina shikoyat qiladi: “Agar men bir oz o'lsam, yaxshi bo'lardi. Men makkajo'xori gulidan makkajo'xoriga shamolda uchardim, xuddi shunday
Kelebek". Katerinaning ongida slavyan madaniyatining qadimiy afsonalari jonlanadi. Kerakli
Katerinaning ichki dunyosining yangiligini his eting. Unda xalqning boshlanishi g'alaba qozonadi,
Axloqiy xalq dehqon madaniyati. “Qanday shavqatsiz edim! - Katerina Varvaraga o'girildi, lekin keyin cho'kib, qo'shib qo'ydi: - Men siz bilan butunlay qurib qoldim. Katerinaning ruhi haqiqatan ham Yovvoyi va Kabanovlarning dushman dunyosida quriydi.
Katerinaning xiyonati, shubhasiz, jinoyatdir va Katerina o'z qilmishining og'irligini tushunadi, lekin u odatdagi, tabiiy sevgisiz yashay olmaydi.
Borisda topilgan. Va go'yo o'zini oqlab, tavba qilgandek, Katerina shunday dedi: "Xo'sh, haqiqatan ham
Farqi yo‘q, men jonimni yo‘qotdim”. Qahramonning tavba qilish manbai sezgir
Uning vijdoni. "Bu sizni o'ldirishi unchalik qo'rqinchli emas, lekin o'lim sizni barcha gunohlaringiz bilan birdan o'zingiz kabi topadi." "Qo'rquv" har doim rus xalqi tomonidan yuksak axloqiy o'zini o'zi anglash sifatida tushunilgan. Katerina juda dindor ayol.
U bu dahshatli jamiyatda juda og'ir ruhiy azoblarni ko'taradi: masxara va
Kabanixini haqorat qilish, erining sovuq munosabati va Borisning sevgisidan umidsizlik. Ketrin shunday umid qilmoqda. Bu jamiyatdagi azob tufayli Alloh uning gunohlarini kechiradi. Ostrovskiy Katerinaning oilaga, jamiyatga munosabatini shunday ifodalaydi: “Xalq menga jirkanch, uy men uchun jirkanch, devorlar esa jirkanch! Men u erga bormayman! Yo'q, yo'q, men bormayman. Siz ularning oldiga kelasiz - ular ketadi, deyishadi, - lekin bu menga nima kerak? Ostrovskiy Katerina ikkilanmasdan o'limga rozi ekanligini aniq ko'rsatib turibdi: “Juda jim, juda yaxshi. Va men hayot haqida o'ylashni xohlamayman. Yana yashaysizmi? Yo'q, yo'q, kerak emas. yaxshi emas.".
Ammo Katerina Volgaga yugurganda, u o'zini jasur ayol sifatida namoyon qiladi. Axir, bunday dahshatli qadamni faqat jasur odam hal qilishi mumkin. O'limi bilan Katerina "Qorong'u qirollik" ning barcha aholisiga bu dunyodagi dahshatli hayotdan charchamaganligini ko'rsatadi. U chidashni xohlamaydi, tirik jonini almashishni xohlamaydi

1. PODXALYUZIN - A. N. Ostrovskiyning "Bizning xalq - biz joylashamiz" (1849) komediyasining markaziy qahramoni. Qahramon nomidan Ostrovskiy yumshoq "l" va sirg'aluvchi "z" bilan o'ynaydi (Lazar Elizarych Podxalyuzin), firibgar-kotib obrazining donasiga ishora qiladi ...
2. Ostrovskiy faoliyatining 35 yilligi munosabati bilan Goncharov unga shunday deb yozgan edi: "Siz birgina bino qurdingiz, uning poydevoriga Fonvizin, Griboedov, Gogolning tamal toshlarini qo'ygansiz. Lekin sizdan keyingina biz ruslar...
3. JADOV - A. N. Ostrovskiy "Foydali joy" komediyasining qahramoni (1856). Oliy martabali amaldor, byurokratik axloqni qizg‘in fosh etuvchi amakisining oldiga universitetni yaqinda bitirgan yigit keladi. J.ning murosasizligi, qoʻpolligi va hurmatsizligi...
4. "Mahr" dramasi A. N. Ostrovskiy tomonidan 1861 yilgi islohot natijalari allaqachon aniq bo'lgan 1879 yilda yozilgan. "Qorong'u qirollik" o'zgardi - savdo va sanoat tezroq rivojlana boshladi, endi avvalgilari yo'q, ...
5. Ostrovskiy olamidagi o'ziga xos qahramon, o'z qadr-qimmatini his qiladigan kambag'al amaldorlar turiga qo'shni - Karandishev Yuliy Kapitonovich. Shu bilan birga, u bilan faxrlanish shunchalik gipertrofiyalanganki, u boshqa his-tuyg'ularning o'rnini bosadi ...
6. A. N. Ostrovskiy adabiyotga jamiyatning nomaqbul qatlamlari yozuvchisi sifatida kirdi, uning asarlarida zodagonlar qahramonlari kamdan-kam uchraydi. 60-yillarda olijanob qahramon qiyofasini egallashga urinish tugadi ...
7. Paratov Sergey Sergeevich - "kema egalaridan, 30 yoshdan oshgan ajoyib jentlmen". P. spektakl finalida badavlat savdogarlarning oddiy mahrini qidiruvchiga aylanadigan ajoyib oʻyinchi, koʻrkam va kelishgan odam....
8. "Mahr" dramasi A. N. Ostrovskiy tomonidan 1861 yilgi islohot natijalari allaqachon aniq bo'lgan 1879 yilda yozilgan. "Qorong'u qirollik" o'zgardi - savdo va sanoat tezroq rivojlana boshladi, endi ...
9. Keksalarni e’zozlash hamma davrlarda ham fazilat sanalgan. Keksa avlod vakillarining donoligi va tajribasi odatda yoshlarga yordam berishiga qo'shilmaslik mumkin emas. Ammo ba'zi hollarda ...
10. Ostrovskiy “Mahr” nomli ajoyib pyesa yozgan. Unda bitta go'zal, yosh va go'zal qiz - Larisa Dmitrievna Ogudalovaning baxtsiz holatlar qurboni bo'lgan hayoti tasvirlangan. "Mahr" dramaga ma'no jihatdan o'xshaydi...
11. Aleksandr Nikolaevich Ostrovskiy o'z ijodida qarashlar va intilishlar qarama-qarshiligining keskinligini hayotiy jarayonlar va muammolarni tushunish kengligi bilan uyg'unlashtirishga harakat qildi. Bunga Ostrovskiy pyesalarining g'ayrioddiy kompozitsiyasi xizmat qildi, bu esa...
12. Inson! Siz erkakni hurmat qilishingiz kerak! A. M. Gorkiyning "Mahr" asari A. N. Ostrovskiyning eng yaxshi pyesalaridan biridir. U doimo sahnaga chiqadi, ikki marta suratga tushdi. Ushbu dramada zamonaviy o'quvchi va tomoshabin ...
13. Sir emaski, buyuk rus dramaturgi Aleksandr Nikolayevich Ostrovskiy dramaturgiyasi nafaqat mahalliy, balki jahon adabiyotining cho‘qqilaridan biri, balki markaziy asarlardan biridir...
14. Lipochkaning xarakterida ham o‘z-o‘zidan xotirjamlik va ma’naviy qoloqlikni kulgili tarzda birlashtirgan. U o'zini "ta'lim" olgan yosh xonim deb hisoblaydi, lekin u xizmatkorlarga, xizmatchilarga va hatto onasiga sovuq, qo'pol mensimaydi. Ayniqsa...
15. A. N. Ostrovskiyning barcha qahramonlari va qahramonlarini boshqalar ustidan hokimiyatga ega bo'lganlarga va hech qanday huquqqa ega bo'lmaganlarga bo'lish mumkin. Ostrovskiyning keyingi pyesalarida birinchisi "zolimlik" xususiyatlarini oladi, ikkinchisi esa bu "zolimlar" qurboniga aylanadi....
16. Katerinaning o'z-o'zini anglashining uyg'onishiga nima yordam berdi? U qachon o'zini odamdek his qildi? Men sevganimda. Atrofdagi zulmatni yorqin nur bilan yoritib turadigan butun fojiali halokati bilan Katerinaning sevgisidir. Uning sevgisi Tixonni jonlantiradi...
Gunoh, qasos va tavba mavzusi eng yuqori daraja rus klassik adabiyoti uchun an'anaviy. N. S. Leskovning "Sehrlangan sargardon", N. A.ning "Rossiyada yaxshi yashaydi" kabi asarlarini eslash kifoya.
17. Ayol qiyofasi, uning nomuvofiqligi va haqiqiy go'zalligi doimo yozuvchilar va dramaturglarni o'ziga jalb qilgan. Rus adabiyotining asosiy xususiyatlaridan biri bu ayol obrazlariga e'tibor berish va ko'pincha ayol obrazini ...

Ostrovskiy dramasi, psixologik mahr

Ostrovskiyning rus dramaturgiyasi, milliy teatr oldidagi xizmatlari juda katta. Deyarli qirq yillik ijodiy faoliyat davomida A.N. Ostrovskiy eng boy repertuarni yaratdi: ellikka yaqin original pyesalar, hamkorlikda yozilgan bir nechta asarlar. U boshqa mualliflarning pyesalarini tarjima qilish va moslashtirish bilan ham shug'ullangan. Bir vaqtlar dramaturgni ijodining 35 yilligi munosabati bilan qutlab, I.A. Goncharov shunday deb yozgan edi: “Siz adabiyotga sovg'a sifatida butun bir san'at asarlari kutubxonasini olib keldingiz, sahna uchun o'zingizning o'ziga xos dunyongizni yaratdingiz. Siz faqat Fonvizin, Griboedov, Gogolning poydevoriga poydevor qo'ygan binoni tugatdingiz. Ammo faqat sizdan keyin biz, ruslar, g'urur bilan aytishimiz mumkin: “Bizning o'z rus, milliy teatrimiz bor. Uni haqli ravishda "Ostrovskiy teatri" deb atash kerak Juravlev A.I., Nekrasov V.N. Teatr A.N. Ostrovskiy. - M.: San'at, 1986, s. 8..

Davom etgan Ostrovskiyning iste'dodi eng yaxshi an'analar Ijtimoiy xarakter va odatlarning dramaturgiyasini, chuqur va keng umumlashtirishni tasdiqlagan klassik rus dramaturgiyasi progressiv rus dramaturgiyasining keyingi butun rivojlanishiga hal qiluvchi ta'sir ko'rsatdi. L.Tolstoy ham, Chexov ham ozmi-ko‘pmi undan o‘rgangan, undan oldinga chiqqan. Ostrovskiy aynan rus psixologik dramaturgiyasining yo'nalishi bilan shu qadar ajoyib tarzda ifodalaganki, Gorkiy dramaturgiyasi bog'langan. Ostrovskiyning dramatik mahorati zamonaviy mualliflar tomonidan o'rganilmoqda va uzoq vaqt davomida o'rganiladi.

Aytish joizki, Ostrovskiygacha ham ilg‘or rus dramaturgiyasida ajoyib pyesalar bo‘lgan. Fonvizinning “Ostida o‘sish”, Griboedovning “Aqldan voy”, Pushkinning “Boris Godunov”, Gogolning “Revizor” va Lermontovning “Maskarad”ini eslaylik. Bu pyesalarning har biri, Belinskiy haqli ravishda yozganidek, G‘arbiy Yevropaning istalgan davlati adabiyotini boyitib, bezatib qo‘yishi mumkin edi.

Ammo bu spektakllar juda kam edi. Va ular teatr repertuarining holatini aniqlamadilar. Majoziy ma'noda aytganda, ular cheksiz cho'l tekisligidagi yolg'iz, noyob tog'lardek ommaviy dramaturgiya darajasidan baland ko'tarildi. O'sha paytdagi teatr sahnasini to'ldirgan spektakllarning aksariyati dahshat va jinoyatlardan to'qilgan bo'sh, bema'ni vodevil va sentimental melodramalarning tarjimalari edi. Vodevil ham, melodrama ham, real hayotdan, ayniqsa, haqiqiy rus voqeligidan juda uzoq, hatto uning soyasi ham emas edi.

19-asrning ikkinchi yarmida biz kuzatayotgan psixologik realizmning jadal rivojlanishi dramaturgiyada ham oʻzini namoyon qildi. Inson shaxsiga bo'lgan qiziqish uning barcha holatlarida yozuvchilarni ularni ifodalash uchun vositalarni izlashga majbur qildi. Dramada asosiy shunday vositalar personajlar tilini stilistik individuallashtirish edi va bu uslubning rivojlanishida aynan Ostrovskiy yetakchi rol o‘ynadi.

Bundan tashqari, psixologiyada Ostrovskiy o'z qahramonlariga muallifning niyati doirasida maksimal erkinlik berish yo'lidan oldinga borishga harakat qildi - bunday tajriba natijasi "Momaqaldiroq" filmidagi Katerina obrazi edi. Aleksandr Nikolaevich Ostrovskiy 1847 yilda qo'shma korxona professori va yozuvchining uyida "Oilaviy rasm" spektaklini katta muvaffaqiyat bilan o'qiganida, o'zining adabiy yo'lining boshlanishi deb hisobladi. Shevyreva. Uning navbatdagi "O'z odamlari - kelinglar!" (asl nomi "Bankrot") o'z nomini barcha o'qiydigan Rossiyaga ma'lum qildi. 50-yillarning boshidan. u tarixchi M.P. jurnalida faol hamkorlik qiladi. Pogodin "Moskvityanin" va tez orada A.A. Grigoryev, L.A. Meem va boshqalar "Moskvityanin" jurnalining "yosh tahririyati" ni tuzdilar, u jurnalni slavyanofilizmga yaqin va tuproq harakatini oldindan ko'ra oladigan ijtimoiy fikrdagi yangi oqim organiga aylantirishga harakat qildi. Jurnal realistik san'atni, xalq hayoti va folkloriga qiziqishni, rus tarixini, ayniqsa kam ta'minlangan tabaqalar tarixini targ'ib qildi.

Ostrovskiy adabiyotga folklor anʼanalari asosidagi poetikaga asoslangan milliy oʻziga xos teatr uslubi yaratuvchisi sifatida keldi. Bu mumkin bo'ldi, chunki u Petringacha bo'lgan, deyarli yevropalashtirilmagan oila va madaniy turmush tarzini saqlab qolgan rus xalqining patriarxal qatlamlari tasviridan boshlagan. Bu hali ham "shaxsgacha bo'lgan" muhit edi, uni tasvirlash uchun folklor poetikasi o'zining haddan tashqari umumlashtirilishi, barqaror turlari bilan, go'yo tinglovchilar va tomoshabinlar tomonidan darhol tan olinadigan va hatto takrorlanadigan asosiyligi bilan imkon qadar keng foydalanish mumkin edi. syujet holati - oshiqlarning o'z baxtlari uchun kurashi. Shu asosda 19-20-asr rus adabiyoti Ostrovskiyning xalq psixologik komediyasining turi yaratildi / Komp. B.S. Bugrov, M.M. Golubkov. - M.: Aspect Press, 2000, b. 202..

Aleksandr Nikolaevich Ostrovskiy ijodida psixologik drama mavjudligini nima oldindan belgilab qo'yganligini tushunish muhimdir. Bizningcha, avvalo, u o‘z asarlarini dastlab teatr uchun, sahna mujassamligi uchun yaratgan. Pyesa Ostrovskiy uchun pyesani nashr etishning eng to'liq shakli edi. Muallifning dramatik fantastikasi sahnada ijro etilgandagina to'liq tugallangan shaklga ega bo'ladi va aynan shu psixologik ta'sirni keltirib chiqaradi, muallif bunga erishishni P.B. Kotikova oldiga maqsad qilib qo'ygan. Tomoshabinning ovozi - zamondosh. (F.A. Koni A.N. Ostrovskiy haqida) // Maktabdagi adabiyot. - 1998 yil - 3-son. - S. 18-22 ..

Bundan tashqari, Ostrovskiy davrida teatr tomoshabinlari o'quvchilarga qaraganda ancha demokratik, ijtimoiy va ta'lim darajasi jihatidan ko'proq "rang-barang" edi. Ostrovskiyning fikricha, badiiy adabiyotni idrok etish uchun ma'lum darajadagi bilim va jiddiy o'qish odati kerak. Tomoshabin teatrga shunchaki o‘yin-kulgi uchun borishi mumkin, spektaklni ham zavq, ham axloqiy saboq bo‘lishi teatr va dramaturgga bog‘liq. Boshqacha aytganda, teatr harakati tomoshabinga maksimal darajada psixologik ta'sir ko'rsatishi kerak.

Dramaning sahna mavjudligiga yo'naltirilganligi ham muallifning har bir personajning psixologik xususiyatlariga: asosiy va ikkinchi darajali xarakterga alohida e'tibor berishini belgilaydi.

Tabiatni tasvirlash psixologizmi sahnaning kelajakdagi manzarasini oldindan belgilab berdi.

A.N. Ostrovskiy o'zining har bir asarining nomiga katta ahamiyat berdi, shuningdek, realizm davri rus adabiyotiga xos bo'lmagan keyingi sahna ko'rinishiga ham e'tibor qaratdi. Gap shundaki, tomoshabin spektaklni bir vaqtning o‘zida idrok etadi, u o‘quvchi kabi to‘xtab o‘ylay olmaydi, boshiga qaytmaydi. Shuning uchun u muallif tomonidan darhol o'zi ko'rmoqchi bo'lgan tomoshaning u yoki bu turiga psixologik jihatdan moslashishi kerak. Spektakl matni, siz bilganingizdek, afishadan boshlanadi, ya'ni nomi, janrning ta'rifi va bir nechta xarakterli belgilar ro'yxati. Shunday qilib, afishada tomoshabinga mazmuni va "qanday tugashi" haqida, shuningdek, ko'pincha muallifning pozitsiyasi haqida gapirib berdi: muallif kimga hamdardligi, dramatik harakat natijasini qanday baholaydi. Bu ma'noda an'anaviy janrlar eng aniq va aniq edi. Komediya, muallif va tomoshabinga hamdard bo'lgan qahramonlar uchun hamma narsa baxtli yakunlanishini anglatadi (bu farovonlikning ma'nosi, albatta, juda boshqacha bo'lishi mumkin, ba'zan jamoat g'oyasiga zid keladi) Juravleva A.I. A.N.ning pyesalari. Ostrovskiy teatr sahnasida // Maktabdagi adabiyot. - 1998 yil - 5-son. - S. 12-16 ..

Lekin asarda tasvirlangan hayot murakkablashgani sari aniq janr ta’rifini berish qiyinlashdi. Va ko'pincha "komediya" nomidan bosh tortgan Ostrovskiy janrni "sahna" yoki "rasm" deb ataydi. "Sahnalar" - bunday janr Ostrovskiy bilan yoshligida paydo bo'lgan. Keyin u "tabiiy maktab" poetikasi bilan bog'liq bo'lib, syujetda xarakterli turlarni chizib, dramatiklashtirilgan inshoga o'xshardi, bu alohida epizod, qahramonlar hayotidan olingan rasm. 1860-1870 yillardagi “sahna” va “rasmlar”da biz yana bir narsani ko‘ramiz. Bu erda biz to'liq rivojlangan syujetga egamiz, dramatik to'qnashuvni butunlay yo'q qiladigan tanqidga olib keladigan dramatik harakatning izchil rivojlanishi. Bu davrda "sahnalar" va komediya o'rtasidagi chegarani aniqlash har doim ham oson emas. Ehtimol, Ostrovskiyning an'anaviy janr ta'rifini rad etishining ikkita sababi bor. Ayrim hollarda dramaturgga asarda tilga olingan kulgili voqea chuqur umumlashtirish va muhim axloqiy xulosalar chiqarish uchun yetarlicha xos emas va “keng ko‘lamli” bo‘lib tuyuladi, ya’ni Ostrovskiy komediya mohiyatini shu tarzda tushungan (uchun). masalan, "Mushuk uchun hamma karnaval emas"). Boshqa hollarda, qahramonlar hayotida juda qayg'uli va qiyin bo'lgan, garchi oxiri gullab-yashnagan bo'lsa ham ("Tu'rlik", "Kechki sevgi") Juravleva A.I. A.N.ning pyesalari. Ostrovskiy teatr sahnasida // Maktabdagi adabiyot. - 1998 yil - 5-son. - S. 12-16 ..

1860—70-yillar dramaturgiyasining bosqichma-bosqich toʻplanishi sodir boʻladi va tor maʼnodagi drama janri uchun zarur boʻlgan qahramon shakllanadi. Bu qahramon, birinchi navbatda, rivojlangan shaxsiy ongga ega bo'lishi kerak. U o‘zini ich-ichidan, ma’naviy jihatdan muhitga qarama-qarshiligini his qilmasa, undan umuman ajralmasa, hamdardlik uyg‘otishi mumkin, ammo u hali qahramonning faol, samarali kurashini talab qiladigan drama qahramoniga aylana olmaydi. sharoitlar bilan. Kambag'al ishchilar, shahar ommasi ongida shaxsiy axloqiy qadr-qimmat va shaxsning sinfdan tashqari qiymatini shakllantirish Ostrovskiyning katta qiziqishini uyg'otadi. Rus aholisining ancha keng qismini qamrab olgan islohot tufayli yuzaga kelgan shaxsiyat tuyg'usining yuksalishi dramatik asar uchun material beradi va asos bo'ladi. Ostrovskiyning badiiy dunyosida o'zining yorqin komediya sovg'asi bilan tabiatan dramatik bo'lgan ziddiyat ko'pincha dramatik tuzilishda hal qilinmoqda. "Haqiqat yaxshi, lekin baxt yaxshiroq" shunchaki drama ostonasida turgan komediya bo'lib chiqadi: yuqorida keltirilgan maktubda eslatib o'tilgan navbatdagi "katta pyesa" - "Mahr". Dastlab o'zi unchalik ahamiyat bermagan "sahnalar" ni o'ylab topdi, Ostrovskiy ish jarayonida personajlar va ziddiyatlarning muhimligini his qildi. Va bu erda gap birinchi navbatda qahramon - Platon Zybkinda bo'lganga o'xshaydi.

Ostrovskiyning yoshlikdagi do'sti, ajoyib shoir va tanqidchi A.A. Grigoryev Ostrovskiyning "yuksak ilhomlaridan birini" Chatskiyda ko'rgan. U Chatskiyni “adabiyotimizdagi yagona qahramon shaxs” (1862) deb ham atagan. Bir qarashda, tanqidchining gapi sizni hayratda qoldirishi mumkin: Griboedov va Ostrovskiy juda boshqacha olamlarni tasvirlagan. Biroq, chuqurroq darajada Grigoryev hukmining so'zsiz to'g'riligi ochib beriladi.

Griboedov rus dramaturgiyasida muallifga toʻgʻridan-toʻgʻri, lirik jihatdan yaqin soʻz orqali haqiqatni ochib beradigan, asarda boʻlayotgan voqealarga baho berib, ularning rivojiga taʼsir etuvchi “oliy qahramon”, yaʼni qahramon tipini yaratdi. U mustaqillikka ega bo'lgan va sharoitlarga qarshilik ko'rsatadigan shaxsiy qahramon edi. Shu nuqtai nazardan, Griboedovning kashfiyoti 19-asr rus adabiyotining keyingi butun yo'nalishiga va, albatta, Ostrovskiyga ta'sir qildi.

Ostrovskiy dramaturgiyasining aniq o'ziga xosligini ularning idroki va taassurotlarida bevosita keng auditoriyaga qaratish aniqlandi. U drama va tragediyalardagi xalq tomoshabiniga “chuqur xo‘rsinish, butun teatr uchun ularga beg‘ubor iliq ko‘z yoshlar, qalbga to‘g‘ri oqadigan qizg‘in nutqlar kerak”ligiga amin edi.

Dramaturg ana shu talablardan kelib chiqqan holda g‘oyaviy-ruhiy shiddatli, hajviy yoki dramatik, “ko‘ngilni zabt etuvchi, zamon va makonni unuttiruvchi” pyesalar yozdi. Ostrovskiy pyesalar yaratishda asosan xalq dramaturgiyasi anʼanalaridan, kuchli dramaturgiya va katta komediya talablaridan kelib chiqqan. "Rossiya mualliflari o'z kuchlarini sinab ko'rishni xohlashadi, - dedi u, - asablari unchalik yumshoq bo'lmagan, kuchli drama, katta komediya talab qiladigan, ochiq, baland kulgi, issiq, samimiy his-tuyg'ular, jonli va kuchli tomoshabinlar oldida o'zlarini sinab ko'rishadi. belgilar."

Mashhur teatr tanqidchisi F.A. O'zining keng fikrliligi va jasorati bilan mashhur bo'lgan Koni Ostrovskiy asarlarining yuqori sifatini darhol qadrladi. Koni mazmunan soddalikni dramatik asarning fazilatlaridan biri deb bilgan va badiiy mahorat darajasiga ko‘tarilgan bu soddalikni u Ostrovskiy komediyalarida yuzlarning chegaralanishida ko‘rgan. Koni, xususan, “Moskvaliklar” spektakli haqida shunday yozgan edi: “Dramaturg meni o‘zi yaratgan obrazlarga mehr qo‘ydi. Meni Rusakov, Borodkin va Dunyaga oshiq bo'lishga majbur qildi, ularning o'ziga xos bema'niligiga qaramay, u ularning ichki insoniy tomonlarini ochib berishga muvaffaq bo'ldi, bu tomoshabinlarning insoniyligiga ta'sir qila olmadi "Koni A.F. "Moskvitiyaliklar" spektakli haqida // Rus sahnasining repertuari va panteoni. - 1853. - 4-son. - S. 34//Qarang. Kotikova P.B. Tomoshabinning ovozi - zamondosh. (F.A. Koni A.N. Ostrovskiy haqida) // Maktabdagi adabiyot. - 1998 yil - 3-son. - S. 18-22 ..

Shuningdek, A.F. Koni shuni ta'kidladiki, Ostrovskiydan oldin "rus komediyasida hatto kontrastlarga (psixologik) ham yo'l qo'yilmaydi: barcha yuzlar bir blokda - istisnosiz, barcha yaramaslar va ahmoqlar" Koni A.F. Rus millati nima? // Rus sahnasining repertuari va panteoni. - 1853. - 4-son. - S. 3//Qarang. Kotikova P.B. Tomoshabinning ovozi - zamondosh. (F.A. Koni A.N. Ostrovskiy haqida) // Maktabdagi adabiyot. - 1998 yil - 3-son. - S. 18-22 ..

Shunday qilib, aytishimiz mumkinki, Ostrovskiy davrida tanqidchilar uning dramatik asarlarida tomoshabinlarning spektakl qahramonlarini idrok etishiga ta'sir qilishi mumkin bo'lgan nozik psixologizm mavjudligini qayd etishgan.

Shuni ta'kidlash kerakki, Ostrovskiy o'zining komediya va dramalarida satirik ayblovchi roli bilan cheklanmadi. U ijtimoiy-siyosiy va maishiy despotizm qurbonlari, mehnatkashlar, haqiqat izlovchilari, ma’rifatparvarlar, o‘zboshimchalik va zo‘ravonlikka qarshi dilkash protestantlarni yorqin, hamdardlik bilan tasvirlagan. Uning bu qahramonlari avtokratiyaning qorong'u olamida "yorqin nurlar" bo'lib, adolatning muqarrar g'alabasini e'lon qilgan Lakshin V.Ya. Ostrovskiy teatri. - M.: San'at, 1985, s. 28..

Hokimiyatdagilarni, “bosmachilarni”, mayda zolimlarni dahshatli sud bilan jazolab, kam ta’minlanganlarga hamdard bo‘lib, taqlid qilishga loyiq qahramonlar chizib, Ostrovskiy dramaturgiya va teatrni ijtimoiy axloq maktabiga aylantirdi.

Dramaturg nafaqat mehnat va taraqqiyparvar, xalq haqiqati va hikmatining tashuvchisi, o‘z dramaturgiyasining ijobiy qahramonlari, balki xalq nomidan, xalq uchun ham ijod qilgan. Ostrovskiy o'z spektakllarida hayot nasrini, oddiy odamlarni kundalik sharoitda tasvirlagan. Ammo u bu hayot nasrini eng katta umumlashtirishning badiiy turlari doirasida tuzdi.

 

O'qish foydali bo'lishi mumkin:

• chet elda davolanish. Qo'rqmang. Chet elda davolanish - tibbiy turizmning asosiy yo'nalishlari Xorijda davolanish qayerda yaxshiroq;
• Menda savol bor: stressdan qanday qutulish kerak;
• Romina Power Albano Carrisi bolalar hayotidagi asosiy fojialar, ular nima qilishlari;
• Agar bola bolalar bog'chasida do'st bo'lishni istamasa, nima qilish kerak;
• Koriander - foydali xususiyatlari va qo'llanilishi Kosmetologiyada Coriander efir moyi;
• Tuzlangan karam bilan klassik vinaigrette - fotosurat bilan bosqichma-bosqich retsept;
• Sog'lom tanada sog'lom aql?;
• Pensionerni ishdan bo'shatish tartibi: mavjud asoslar va cheklovlar va o'z huquqlaringizni qanday himoya qilishingiz mumkin?;