Šolska raziskava o dramatiku Ostrovskem. Osnovna načela dramaturgije Ostrovskega

Svet je odprl človeku nove formacije: staroverskemu trgovcu in kapitalističnemu trgovcu, trgovcu v armenskem plašču in trgovcu v »trojki«, ki potuje po tujini in se ukvarja s svojim poslom. Ostrovski je na stežaj odprl vrata v svet, ki je bil dotlej zaprt pred čudnimi radovednimi očmi za visokimi ograjami.
V. G. Marantsman

Dramaturgija je žanr, ki vključuje aktivno interakcijo pisca in bralca pri obravnavi družbenih vprašanj, ki jih postavlja avtor. A. N. Ostrovski je menil, da dramaturgija močno vpliva na družbo, besedilo je del predstave, vendar igra ne živi brez uprizoritve. Ogledalo si ga bo na stotine in tisoče, prebralo pa ga bo veliko manj. Narodnost je glavna značilnost dramatike šestdesetih let 19. stoletja: junaki iz ljudstva, opis življenja nižjih slojev prebivalstva, iskanje pozitivnega nacionalnega značaja. Drama je vedno imela sposobnost odzivanja vroče teme. Ustvarjalnost Ostrovskega je bila v središču dramaturgije tega časa, Yu. M. Lotman imenuje svoje igre vrhunec ruske dramatike. I. A. Gončarov je Ostrovskega imenoval za ustvarjalca "," "ruskega narodnega gledališča", N. A. Dobroljubov pa je njegove drame imenoval "drame življenja", saj v njegovih igrah privatno življenje ljudi oblikuje v sliko sodobne družbe. V prvi veliki komediji "Naši ljudje - poravnajmo se" (1850) so javna nasprotja prikazana skozi družinske konflikte. S to predstavo se je začelo gledališče Ostrovskega, v njej so se prvič pojavila nova načela odrskega delovanja, obnašanja igralca in gledališke zabave.

Ustvarjalnost Ostrovskega je bila nova v ruski dramatiki. Za njegova dela je značilna kompleksnost in kompleksnost konfliktov, njegov element je socialno-psihološka drama, komedija manir. Značilnosti njegovega sloga so zgovorni priimki, specifične avtorjeve opombe, svojevrstni naslovi iger, med katerimi so pogosto uporabljeni pregovori, komedije po folklornih motivih. Konflikt dram Ostrovskega temelji predvsem na nezdružljivosti junaka z okoljem. Njegove drame lahko imenujemo psihološke, ne vsebujejo le zunanjega konflikta, temveč tudi notranjo dramo moralnega načela.

Vse v dramah zgodovinsko natančno poustvarja življenje družbe, iz katere dramatik črpa svoje zaplete. Novi junak dram Ostrovskega - preprost človek - določa izvirnost vsebine, Ostrovski pa ustvarja "ljudsko dramo". Opravil je ogromno nalogo – iz »malega človeka« je naredil tragičnega junaka. Ostrovski je videl svojo dolžnost kot dramatik v tem, da je analiza dogajanja postala glavna vsebina drame. »Dramatični pisatelj ... ne sestavlja tega, kar je bilo - daje življenje, zgodovino, legendo; njegova glavna naloga je pokazati, na podlagi kakšnih psiholoških podatkov se je zgodil nek dogodek in zakaj je bilo tako in ne drugače «- to je po mnenju avtorja bistvo drame. Ostrovski je dramaturgijo obravnaval kot množično umetnost, ki vzgaja ljudi, namen gledališča pa opredelil kot »šolo družbene morale«. Njegove prve predstave so šokirale s svojo resnicoljubnostjo in preprostostjo, iskrenimi junaki z "vročim srcem". Dramatik je ustvarjal, »združeval visoko s komičnim«, ustvaril je oseminštirideset del in izumil več kot petsto junakov.

Drame Ostrovskega so realistične. V trgovskem okolju, ki ga je opazoval dan za dnem in verjel, da sta v njem združeni preteklost in sedanjost družbe, Ostrovski razkriva tiste družbene konflikte, ki odsevajo življenje Rusije. In če v "Snow Maiden" poustvarja patriarhalni svet, skozi katerega so sodobni problemi le ugibani, potem je njegova "Nevihta" odkrit protest posameznika, človekova želja po sreči in neodvisnosti. To so dramatiki razumeli kot afirmacijo ustvarjalnega načela svobodoljubja, ki bi lahko postalo osnova nove drame. Ostrovski nikoli ni uporabil definicije "tragedije", svoje igre je označil kot "komedije" in "drame", včasih pa je podajal razlage v duhu "slik moskovskega življenja", "prizorov iz vaškega življenja", "prizorov iz zakotnega življenja", poudarjajo, da gre za življenje celotnega družbenega okolja. Dobrolyubov je dejal, da je Ostrovski ustvaril novo vrsto dramske akcije: brez didaktike je avtor analiziral zgodovinski izvor sodobnih pojavov v družbi.

Zgodovinski pristop k družinskim in družbenim odnosom je patos dela Ostrovskega. Med njegovimi junaki so ljudje različne starosti razdeljeni v dva tabora - mlade in stare. Na primer, kot piše Yu. M. Lotman, je v Nevihti Kabanikha »varuhinja antike«, Katerina pa »nosi ustvarjalnost razvoj«, zato želi leteti kot ptica.

Spor med starim in novim je po besedah ​​literarja pomemben del dramskega konflikta v dramah Ostrovskega. Tradicionalne oblike življenja veljajo za večno obnavljajoče se in šele v tem vidi dramatik njihovo sposobnost preživetja ... Staro vstopa v novo, v moderno življenje, v katerem lahko igra vlogo bodisi »okovalnega« elementa, ki zavira njegov razvoj, bodisi stabilizira, daje moč nastajajoči novosti, odvisno od vsebine starega, ki ohranja ljudsko življenje. Avtor vedno sočustvuje z mladimi junaki, poetizira njihovo željo po svobodi, nesebičnosti. Naslov članka A. N. Dobrolyubova "Žarek svetlobe v temnem kraljestvu" v celoti odraža vlogo teh junakov v družbi. Psihološko sta si podobna, avtor pogosto uporablja že razvite like. Tema položaja ženske v svetu računanja se ponavlja tudi v "Uboga nevesta", "Vroče srce", "Dota".

Kasneje se je v dramah še okrepil satirični element. Ostrovski se sklicuje na Gogoljevo načelo »čiste komedije«, ki postavlja v ospredje značilnosti družbenega okolja. Lik njegovih komedij je odpadnik in hinavec. Ostrovski se obrača tudi na zgodovinsko-junaško temo, sledi nastanku družbenih pojavov, rasti od »malega človeka« do državljana.

Nedvomno bodo igre Ostrovskega vedno imele sodoben zvok. Gledališča se nenehno obračajo na njegovo delo, zato stoji zunaj časovnega okvira.

Dramaturgija A. P. Čehova.

Čehova imenujejo "Shakespeare 20. stoletja". Dejansko je njegova drama, tako kot Shakespearjeva, pomenila veliko prelomnico v zgodovini svetovne dramatike. Rojena v Rusiji na prelomu novega stoletja se je razvila v tako inovativen umetniški sistem, ki je določil prihodnji razvoj dramaturgije in gledališča po vsem svetu.
Inovacijo Čehovljeve dramaturgije so seveda pripravila iskanja in odkritja njegovih velikih predhodnikov, dramska dela Puškina in Gogolja, Ostrovskega in Turgenjeva, na katerih dobro, močno tradicijo se je naslanjal. A prav Čehovljeve igre so naredile pravo revolucijo v gledališki misli svojega časa. Njegov vstop v sfero dramatike je pomenil novo izhodišče v zgodovini ruske umetniške kulture.
Do konca 19. stoletja je bila ruska dramaturgija v skoraj obžalovanja vrednem stanju. Pod peresom obrtniških piscev so se nekdaj vzvišene tradicije dramatike izrodile v rutinske klišeje, spremenile v mrtve kanone. Prizor je preveč opazno odmaknjen od življenja. Takrat, ko so velika dela Tolstoja in Dostojevskega povzdignila rusko prozo v neslutene višave, je ruska dramatika bedno živela. Premostiti ta razkorak med prozo in dramaturgijo, med literaturo in gledališčem, je bilo usojeno nikomur drugemu kot Čehovu. Z njegovim prizadevanjem je bil ruski oder povzdignjen na raven velike ruske literature, na raven Tolstoja in Dostojevskega.
Kakšno je bilo odkritje dramatika Čehova? Najprej je obudil dramo samo v življenje. Ne brez razloga se je njegovim sodobnikom zdelo, da na oder preprosto ponuja na kratko napisane dolge romane. Njegove igre so bile presenetljive s svojo nenavadno pripovedjo, realistično temeljitostjo njihovega načina. Ta način ni bil naključen. Čehov je bil prepričan, da drama ne more biti last le izjemnih, izjemnih osebnosti, odskočna deska le za veličastne dogodke. Želel je odkriti dramo najbolj običajne vsakdanje resničnosti. Da bi omogočil dostop do drame vsakdanjega življenja, je moral Čehov uničiti vse zastarele, trdno zakoreninjene dramske kanone.
»Naj bo na odru vse tako preprosto in hkrati tako zapleteno kot v življenju: ljudje obedujejo, samo obedujejo in takrat se njihova sreča sešteje in njihova življenja zlomijo,« je Čehov izpeljal formulo nova drama. In začel je pisati igre, v katerih je bil ujet naravni potek vsakdanjega življenja, kot da je popolnoma brez svetlih dogodkov, močnih likov, ostrih konfliktov. Toda pod zgornjo plastjo vsakdanjega življenja, v neprizadetem, kot po naključju izčrpanem vsakdanu, kjer so ljudje »samo obedovali«, je odkril nepričakovano dramo, ki »sestavlja njihovo srečo in jim lomi življenja«.
Drama vsakdanjega življenja, globoko skrita v podtoku življenja, je bila prvo najpomembnejše odkritje pisatelja. To odkritje je zahtevalo revizijo prejšnjega koncepta likov, razmerja med junakom in okoljem, drugačno konstrukcijo zapleta in konflikta, drugačno funkcijo dogajanja, razbijanje običajnih predstav o dramskem dejanju, njegovem zapletu, vrhuncu in razpletu. , o namenu besede in molka, kretnje in pogleda. Z eno besedo, celotna dramska struktura od vrha do dna je doživela popolno poustvarjanje.
Čehov je osmešil oblast vsakdanjega življenja nad človekom, pokazal, kako se vsako človeško čustvo v vulgarnem okolju pomanjša in popači, kako se slovesni ritual (pogreb, poroka, obletnica) spremeni v absurd, kako vsakdanje življenje ubija praznike. Čehov je našel vulgarnost v vsaki celici življenja, je združil veselo norčevanje z dobrim humorjem. Smejal se je človeški absurdnosti, ni pa s smehom ubil človeka samega. V mirnem vsakdanjem življenju ni videl le grožnje, ampak tudi zaščito, cenil udobje življenja, toplino ognjišča, rešilno moč gravitacije. Žanr vodvilja je težil k tragični farsi in tragikomediji. Morda so bile zato njegove humoristične zgodbe prežete z motivom človečnosti, razumevanja in sočutja.

24. Moskovsko umetniško gledališče. Ustvarjalnost K. S. Stanislavskega.

Moskovsko umetniško gledališče. Inovativni program Moskovskega umetniškega gledališča (ustanovljenega leta 1898) in njegova povezava z idejami napredne ruske estetike 19. stoletja. Uporaba najboljših dosežkov svetovnega realističnega gledališča v ustvarjalni praksi. Gledališka dejavnost K. S. Stanislavskega (1863-1938) in Vl. I. Nemirovič-Dančenko (1858-1943) pred ustanovitvijo Moskovskega umetniškega gledališča. Ustanovitev Moskovskega javnega umetniškega gledališča Stanislavskega in Nemiroviča-Dančenka (1898). "Car Fjodor Ivanovič" A. K. Tolstoja - prva predstava Moskovskega umetniškega gledališča. Zgodovinska in vsakdanja linija predstav Moskovskega umetniškega gledališča.

Produkcije Čehovljevih dram v obdobju 1898-1905: "Galeb", "Stric Vanja", "Tri sestre", "Češnjev vrt", "Ivanov". Inovacija v interpretaciji Čehovljevih dram.

Družbeno-politična linija v repertoarju Moskovskega umetniškega gledališča. "Doktor Stockman" Ibsen. Predstave Gorkyjevih iger "Filistejci", "Na dnu", "Otroci sonca". Strast do poustvarjanja življenja na odru. "Na dnu" - ustvarjalna zmaga Moskovskega umetniškega gledališča. Uprizoritev "Otroci sonca" med revolucionarnimi dogodki leta 1905. Vloga Gorkega v idejnem in ustvarjalnem razvoju umetniškega gledališča.

Igralska umetnost Moskovskega umetniškega gledališča: K.S. Stanislavski, I. M. Moskvin, V. I. Kačalov, O. L. Knipper-Čehova, L. M. Leonidov in drugi.

Konstantin Sergejevič Stanislavski(pravo ime - Aleksejev; 5. januar 1863, Moskva - 7. avgust 1938, Moskva) - ruski gledališki režiser, igralec in učitelj, reformator gledališča. Ustvarjalec slavnega igralskega sistema, ki je že 100 let zelo priljubljen v Rusiji in po svetu. Ljudski umetnik ZSSR (1936).

Leta 1888 je postal eden od ustanoviteljev Moskovskega društva za umetnost in književnost. Leta 1898 je skupaj z Vl. I. Nemirovič-Dančenko je ustanovil Moskovsko umetniško gledališče.

Konstantin Sergejevič se je rodil v Moskvi, v veliki (skupaj je imel devet bratov in sester) družini znanega industrialca, ki je bil v sorodu s S. I. Mamontovom in bratoma Tretyakov. Oče - Aleksejev, Sergej Vladimirovič (1836-1893), mati - Elizaveta Vasiljevna (rojena Yakovleva), (1841-1904).

Njegov je bil moskovski župan N. A. Aleksejev bratranec. Mlajša sestra je Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), častna umetnica RSFSR.

Njegovega prvega in nezakonskega sina od kmečke deklice Avdotya Nazarovna Kopylova V. S. Sergeev (1883-1941) je posvojil oče Stanislavskega S. V. Alekseev, po katerem je prejel priimek in patronim, kasneje je postal profesor na Moskovski državni univerzi, zgodovinar antike.

Žena - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; po možu - Alekseeva) - ruska in sovjetska gledališka igralka, igralka Moskovskega umetniškega gledališča.

S. V. Aleksejev, oče K. S. Stanislavskega.

V letih 1878-1881 je študiral na gimnaziji na inštitutu Lazarev, nato pa je začel služiti v družinskem podjetju. Družina je imela rada gledališče, v moskovski hiši je bila dvorana, posebej prenovljena za gledališke predstave, na posestvu Lyubimovka - gledališko krilo.

Odrski poskusi so se začeli leta 1877 v domačem krogu Aleksejevskega. Intenzivno je študiral plastiko in vokal pri najboljših učiteljih, študiral na primerih igralcev Malega gledališča, med njegovimi idoli so bili Lensky, Musil, Fedotova, Yermolova. Igral je v operetah: "Grofica de la Frontière" Lecoqa (atamana roparjev), "Mademoiselle Nitouche" Florimoreja, "Mikado" Sullivana (Nanki-Poo).

Na amaterskem odru v hiši A. A. Karzinkina na Pokrovskem bulvarju decembra 1884 je potekala njegova prva predstava v vlogi Podkolesina v Gogolovi "Poroki". Tudi prvič je mladi igralec delal pod vodstvom umetnika Malega gledališča M. A. Rešimova, ki je uprizoril igro.

Na dan premiere se je zgodila tudi zanimivost, ki si jo je Konstantin Sergejevič zapomnil za vse življenje. O tej epizodi je v svojih preteklih letih sam spregovoril: »V zadnjem dejanju drame, kot veste, Podkolesin zleze skozi okno. Oder, na katerem poteka predstava, je bil tako majhen, da je bilo treba, ko je prišel skozi okno, stopiti po klavirju, ki je stal za kulisami. Seveda sem odpihnil pokrov in počil nekaj strun. Težava je v tem, da je bila predstava podana le kot dolgočasen uvod v prihajajoče vesele plese. Toda ob polnoči niso našli mojstra za popravilo klavirja in nesrečni izvajalec je moral ves večer sedeti v kotu dvorane in peti vse plese po vrsti. "To je bila ena najbolj zabavnih žog," se je spominjal K. S. Stanislavsky, "toda seveda ne zame." Prav tako ne bomo sočustvovali le z ubogim mladeničem, ampak tudi z očarljivimi mladimi damami, ki so ta večer izgubile elegantnega in spretnega čednega gospoda ...

Leta 1886 je bil Konstantin Aleksejev izvoljen za člana direkcije in blagajnika moskovske podružnice Ruskega glasbenega društva in konservatorija pri njem. Njegovi sodelavci v direkciji konservatorija so bili P. I. Čajkovski, S. I. Tanejev, S. M. Tretjakov. Skupaj s pevcem in učiteljem F. P. Komissarževskim in umetnikom F. L. Sollogubom Aleksejev razvija projekt za Moskovsko društvo za umetnost in književnost (MOIiL) in vanj vlaga osebna sredstva. V tem času, da bi skril svoje pravo ime, je za oder vzel ime Stanislavsky.

Spodbuda za ustanovitev Društva je bilo srečanje z režiserjem A. F. Fedotovom: v njegovi igri "Igralci" N. Gogola je Stanislavsky igral Ikhareva. Prva izvedba je bila 8. (20.) decembra 1888. V desetih letih dela na odru MOIiL je Stanislavsky postal slaven igralec, njegovo izvedbo številnih vlog so primerjali z najboljša dela profesionalci cesarskega odra, pogosto naklonjeni amaterskemu igralcu: Ananija Jakovleva v Grenki usodi (1888) in Platon Imšin v Samovoljnih pravilih A. Pisemskega; Paratov v "Doti" A. Ostrovskega (1890); Zvezdincev v "Sadovih razsvetljenstva" L. Tolstoja (1891). Na odru Društva je bila prva režiserska izkušnja "Goreča pisma" P. Gnediča (1889). Velik vtis na gledališko javnost, vključno s Stanislavskim, je naredilo gostovanje v Rusiji v letih 1885 in 1890 Meiningen Theatre, ki se je odlikovalo z visoko produkcijsko kulturo. N. Efros je leta 1896 o uprizoritvi Othella Stanislavskega zapisal: »Meiningenčani so zagotovo pustili globok pečat v spominu K. S. Stanislavskega. Njihova postavitev se mu izriše v obliki lepega ideala in on si na vso moč prizadeva, da bi se temu idealu približal. Othello je velik korak naprej na tej lepi poti.

Januarja 1891 je Stanislavsky uradno prevzel vodenje Društva za umetnost in literaturo. Uprizorjene predstave Uriel Acosta K. Gutskova (1895), Othello (1896), Erkman-Shatrian's Poljski Jud (1896), Mnogo hrupa za nič (1897), Dvanajsta noč (1897), Potopljeni zvon "(1898), igral Acosta, burgomaster Matis, Benedict, Malvolio, mojster Henry. Stanislavski je po definiciji, ki jo je oblikoval pozneje, iskal »režiserske tehnike za razkrivanje duhovnega bistva dela«. Po zgledu meiningenskih umetnikov uporablja avtentične starinske ali eksotične predmete, eksperimentira s svetlobo, zvokom in ritmom. Kasneje je Stanislavsky izpostavil svojo produkcijo Stepančikove vasi Dostojevskega (1891) in vlogo Thomasa (Raj za umetnika).

Moskovsko umetniško gledališče

Nezadovoljstvo s stanjem dramskega gledališča ob koncu 19. stoletja, potreba po reformah in zanikanje odrske rutine so izzvali iskanje A. Antoina in O. Brama, A. Južina v moskovskem Malem gledališču in Vl. Nemiroviča-Dančenka na Filharmonični šoli.

Leta 1897 je Nemirovič-Dančenko povabil Stanislavskega na srečanje in pogovor o številnih vprašanjih, povezanih s stanjem gledališča. Stanislavsky je obdržal vizitko, na hrbtni strani katere je s svinčnikom napisano: "Ob enih bom na Slavjanskem bazarju - se vidimo?" Na ovojnici se je podpisal: »Znano prvo srečanje z Nemirovičem-Dančenkom. Prvi trenutek ustanovitve gledališča.

V tem pogovoru, ki je postal legendaren, so se oblikovale naloge nove gledališke dejavnosti in program za njihovo izvedbo. Po besedah ​​Stanislavskega sta razpravljala o "temeljih prihodnjega poslovanja, vprašanjih čiste umetnosti, naših umetniških idealih, odrski etiki, tehniki, organizacijskih načrtih, projektih za prihodnji repertoar, naših odnosih." V osemnajsturnem pogovoru sta Stanislavski in Nemirovič-Dančenko razpravljala o sestavi skupine, katere hrbtenico naj bi sestavljali mladi inteligentni igralci, avtorskem krogu (G. Ibsen, G. Hauptman, A. P. Čehov) in skromno skromna zasnova dvorane. Dolžnosti so bile razdeljene: literarni in umetniški veto je dobil Nemirovič-Dančenko, umetniški veto Stanislavski; začrtal sistem sloganov, po katerih bo živelo novo gledališče.

14. (26.) junija 1898 se je v primestnem predmestju Puškino začelo delo umetniške gledališke skupine, ki je nastala iz učencev Nemiroviča-Dančenka v Filharmonični družbi in amaterskih igralcev Društva umetnosti in literature. Že v prvih mesecih vaj se je izkazalo, da je delitev dolžnosti voditeljev pogojna. Vaje tragedije "Car Fjodor Ioanovič" je začel Stanislavski, ki je ustvaril mizanscene predstave, ki je šokirala občinstvo na premieri, Nemirovič-Dančenko pa je vztrajal pri izbiri svojega učenca I. V. za podobo "kralja -kmečka«, ki je postala otvoritev predstave. Stanislavsky je verjel, da se je zgodovinska in vsakdanja linija v Moskovskem umetniškem gledališču začela s "Carjem Fjodorjem", ki mu je pripisal produkcije "Beneški trgovec" (1898), "Antigona" (1899), "Smrt Ivana I. Grozno" (1899), "Moč teme" (1902), "Julij Cezar" (1903) itd. Z A. P. Čehovim je povezal še eno - najpomembnejšo linijo produkcij Umetniškega gledališča: linijo intuicije in čustva - kjer je pripisal "Gorje od pameti" A. S. Gribojedova (1906), "Mesec na vasi" (1909), "Bratje Karamazovi" (1910) in "Vas Stepančikovo" (1917) F. M. Dostojevskega in drugi.

K. Stanislavski, 1912.

Najpomembnejše predstave Umetniškega gledališča, kot so "Car Fedor Ioannovič" A. K. Tolstoja, "Galeb", "Stric Vanja", "Tri sestre", "Češnjev vrt" A. P. Čehova sta uprizorila Stanislavsky in Nemirovich- Danchenko skupaj. V naslednjih produkcijah Čehova so se odkritja Galeba nadaljevala in uskladila. Načelo nenehnega razvoja je združevalo razpadajoče, raznorodno življenje na odru. Razvit je bil poseben princip odrske komunikacije (»objekt zunaj partnerja«), nepopoln, polzaprt. Gledalec na Čehovovih predstavah Moskovskega umetniškega gledališča je bil zadovoljen in mučen s prepoznavanjem življenja v njegovih prej nepredstavljivih podrobnostih.

V skupnem delu na predstavi M. Gorkyja "Na dnu" (1902) so bila ugotovljena protislovja obeh pristopov. Za Stanislavskega je bil zagon obisk sobnih hiš na trgu Khitrov. V njegovem režijskem načrtu je veliko ostro opaznih detajlov: umazana srajca Medvedjeva, čevlji zaviti v vrhnja oblačila na kateri spi saten. Nemirovič-Dančenko je na odru iskal »veselo lahkotnost« kot ključ igre. Stanislavski je priznal, da je bil Nemirovič-Dančenko tisti, ki je našel "pravi način igranja Gorkijevih dram", vendar sam ni sprejel tega načina "preprostega poročanja vloge". Plakata za "Na dnu" ni podpisal noben režiser. Od začetka gledališča sta oba režiserja sedela za režisersko mizo. Od leta 1906 je imel »vsak od nas svojo mizo, svojo igro, svojo produkcijo«, saj je, pojasnjuje Stanislavski, »vsak hotel in mogel slediti le svoji samostojni liniji, pri tem pa ostati zvest splošnemu, osnovnemu principu gledališča. .” Prva predstava, kjer je Stanislavsky delal ločeno, je bil Brandt. V tem času Stanislavsky skupaj z Meyerholdom ustvari eksperimentalni Studio na Povarski (1905). Stanislavsky bo nato nadaljeval z iskanjem novih gledaliških oblik v Življenju človeka L. Andrejeva (1907): na ozadju črnega žameta so se pojavili shematično upodobljeni fragmenti notranjosti, v katerih so se pojavile sheme ljudi: groteskno zašiljene linije kostumov, -up maske. V Modri ​​ptici M. Maeterlincka (1908) je bil uporabljen princip črne omare: učinek črnega žameta in tehnike osvetlitve so bili uporabljeni za čarobne transformacije.

Stanislavsky - igralec[uredi | uredi wiki besedilo]

Pri ustvarjanju umetniškega gledališča je Stanislavsky verjel Nemiroviču-Dančenku, da vloge tragičnega skladišča niso njegov repertoar. Na odru Moskovskega umetniškega gledališča je odigral le nekaj svojih prejšnjih tragičnih vlog v predstavah z repertoarja Društva umetnosti in književnosti (Heinrich iz Utopljenega zvona, Imshin). V produkcijah prve sezone je igral Trigorina v Galebu in Levborga v Heddi Gabler. Po mnenju kritikov so bile njegove mojstrovine na odru vloge: Astrov v "Stric Vanya", Shtokman v drami G. Ibsena "Doktor Shtokman"), Vershinin "Tri sestre", Satin v "Na dnu", Gaev "Češnjev sadovnjak". «, Shabelsky v Ivanovu, 1904). Duet Vershinin - Stanislavsky in Masha - O. Knipper-Chekhova je vstopil v zakladnico odrskih besedil.

Stanislavsky si v igralskem poklicu še naprej postavlja vedno več novih nalog. Od sebe zahteva ustvarjanje sistema, ki bi umetniku dal možnost javne ustvarjalnosti po zakonih »umetnosti doživetja« v vsakem trenutku bivanja na odru, priložnost, ki se odpira genijem v trenutkih najvišjega. navdih. Stanislavsky je svoja iskanja na področju gledališke teorije in pedagogike prenesel v Prvi studio, ki ga je ustvaril (javne predstavitve njegovih predstav so se začele leta 1913).

Ciklusu vlog sodobne dramatike - Čehov, Gorki, L. Tolstoj, Ibsen, Hauptmann, Hamsun - so sledile vloge v klasiki: Famusov v "Gorje od pameti" A. Gribojedova (1906), Rakitin v "Mesec dni". na deželi" I. Turgenjeva (1909), Krutitsky v drami A. Ostrovskega "Dovolj neumnosti za vsakega modreca" (1910), Argan v Molièrovem "Namišljenem bolniku" (1913), grof Lubin v "Provincialki" W. Wicherlyja «, Kavalir v »Hostesa of the Inn« K. Goldonija (1914).

Na usodo Stanislavskega sta se odzvali njegovi zadnji dve igralski deli: Salieri v tragediji "Mozart in Salieri" A. S. Puškina (1915) in Rostanev, ki naj bi ga znova igral v novi produkciji "Vasi Stepanchikov" avtorja F. M. Dostojevskega. Razlog za neuspeh Rostanjeva, vloga, ki ni bila prikazana javnosti, ostaja ena od skrivnosti zgodovine gledališča in psihologije ustvarjalnosti. Po številnih pričevanjih je Stanislavsky »lepo vadil«. Po generalni vaji 28. marca (10. aprila) 1917 je prekinil delo na vlogi. Potem ko se Rostanev »ni rodil«, je Stanislavsky za vedno zavračal nove vloge (to zavrnitev je prekršil le iz nuje, med svojimi turnejami v tujini v letih 1922-1924, ko je privolil v vlogo guvernerja Šujskega v stari predstavi »Car Fjodor Ioanovič«).

Po letu 1917[uredi | uredi wiki besedilo]

K. S. Stanislavsky s skupino studijskega gledališča v Leontievsky Lane v kulisah dvorca Lensky (okoli 1922)

Jeseni 1918 je Stanislavsky režiral 3-minutni strip, ki ni bil predvajan in nima naslova (na netu ga najdemo pod imenom "Riba"). V filmu sodelujejo sam Stanislavsky in igralci umetniškega gledališča I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky, V. I. Kachalov. Zaplet filma je naslednji. Na vrtu pri hiši v Karetnem I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky in Stanislavsky začnejo vajo in čakajo na V. I. Kachalova, ki zamuja. Kachalov pride do njih, ki pokaže, da ne more vaditi, ker je nekaj narobe z njegovim grlom. Moskvin pregleda Kačalova in mu iz grla vzame kovinsko ribo. Vsi se smejejo.

Prva uprizoritev Stanislavskega po revoluciji je bil Cain (1920) D. Byrona. Vaje so se ravno začele, ko so med prebojem belih proti Moskvi Stanislavskega vzeli za talca. Splošno krizo v Umetniškem gledališču je poslabšalo dejstvo, da je bil pomemben del trupe pod vodstvom Vasilija Kačalova, ki je leta 1919 odšel na turnejo, zaradi vojaških dogodkov odrezan od Moskve. Absolutna zmaga je bila uprizoritev Generalni inšpektor (1921). Za vlogo Hlestakova je Stanislavski imenoval Mihaila Čehova, ki se je pred kratkim preselil iz Moskovskega umetniškega gledališča (gledališče je bilo že razglašeno za akademsko) v svoj 1. studio. Leta 1922 je Moskovsko umetniško gledališče pod vodstvom Stanislavskega odšlo na dolgo tujo turnejo po Evropi in Ameriki, pred katero se je vrnila (ne v polni zasedbi) skupine Kačalovskega.

V dvajsetih letih 20. stoletja se je zaostrilo vprašanje menjave gledaliških generacij; 1. in 3. studio Moskovskega umetniškega gledališča sta postala neodvisna gledališča; Stanislavsky je boleče doživel "izdajo" svojih učencev in studiem Moskovskega umetniškega gledališča dal imena Shakespearovih hčera iz Kralja Leara: Goneril in Regan - 1. in 3. studio, Cordelia - 2. [ vir nenaveden 1031 dni] . Leta 1924 se je skupini Umetnostnega gledališča pridružila večja skupina studievcev, večinoma gojencev II.

Dejavnost Stanislavskega v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja je najprej določala njegova želja po obrambi tradicionalnih umetniških vrednot ruske odrske umetnosti. Predstava "Vroče srce" (1926) je bila odgovor tistim kritikom, ki so trdili, da je "Umetniško gledališče mrtvo". Beaumarchaisov Nori dan ali Figarova svatba (1927) (scenarist A. Ya. Golovin) je odlikoval hiter lahkoten tempo, slikovito prazničnost.

Potem ko se je pridružil skupini Moskovskega umetniškega gledališča mladih iz 2. studia in iz šole 3. studia, jih je Stanislavsky poučeval in na odru izdal njihova dela, ki so jih izvajali z mladimi režiserji. Med temi deli, ki jih še zdaleč ni vedno podpisal Stanislavsky, so "Bitka življenja" po Dickensu (1924), "Dnevi Turbinovih" (1926), "Sestre Gerard" (drama V. Massa na podlagi melodrama A. Denneryja in E. Cormona "Dve siroti") in "Oklepni vlak 14-69" Sun. Ivanova (1927); "Zapravljivci" V. Kataeva in "Untilovsk" L. Leonova (1928).

Kasnejša leta[uredi | uredi wiki besedilo]

Po hudem srčnem napadu, ki se je zgodil na večer ob obletnici v Moskovskem umetniškem gledališču leta 1928, so zdravniki Stanislavskemu za vedno prepovedali stopiti na oder. Stanislavski se je vrnil na delo šele leta 1929 in se osredotočil na teoretične raziskave, pedagoške preizkuse "sistema" in na pouk v svojem opernem studiu Bolšoj teatra, ki je obstajal od leta 1918 (zdaj Moskovsko akademsko glasbeno gledališče po imenu K. S. Stanislavski in Vl. I. Nemirovič-Dančenko).

Za uprizoritev Otella v Moskovskem umetniškem gledališču je napisal režisersko partituro tragedije, ki jo je dejanje za dejanjem pošiljal skupaj s pismi iz Nice, kjer je upal, da bo dokončal obdelavo. Objavljena leta 1945 je partitura ostala neuporabljena, saj je I. Ya. Sudakov uspel izdati predstavo pred koncem dela Stanislavskega.

V zgodnjih tridesetih letih prejšnjega stoletja je Stanislavski s svojo avtoriteto in podporo Gorkega, ki se je vrnil v ZSSR, zaprosil vlado za zagotovitev posebnega položaja za Umetniško gledališče. Šli so mu naproti. Januarja 1932 je bila imenu gledališča dodana kratica "ZSSR", ki ga je izenačila z Bolšoj in Malim gledališčem, septembra 1932 je bilo poimenovano po Gorkem - gledališče je postalo znano kot Moskovsko umetniško gledališče ZSSR. Gorki. Leta 1937 je bil odlikovan z redom Lenina, leta 1938 - z redom delovnega rdečega transparenta. Leta 1933 je bila stavba nekdanjega gledališča Korsh prenesena v Moskovsko umetniško gledališče, da bi ustvarila podružnico gledališča.

Leta 1935 je bil odprt zadnji - Operni in dramski studio K. S. Stanislavskega (zdaj Moskovsko dramsko gledališče po imenu K. S. Stanislavskega) (med deli - Hamlet). Praktično ne da bi zapustil svoje stanovanje v Leontievsky Lane, se je Stanislavsky srečal z igralci doma in spremenil vaje v igralsko šolo po metodi psihofizičnih dejanj, ki jih je razvijal.

Z nadaljevanjem razvoja "sistema" po knjigi "Moje življenje v umetnosti" (ameriška izdaja - 1924, ruska - 1926) je Stanislavsky uspel poslati prvi zvezek "Delo igralca na sebi" (izšlo leta 1938, posthumno). ) natisniti.

Stanislavsky je umrl 7. avgusta 1938 v Moskvi. Obdukcija je pokazala, da je imel cel kup bolezni: povečano, popuščajoče srce, emfizem, anevrizme - posledice hudega infarkta leta 1928. " Izrazite arteriosklerotične spremembe so bile ugotovljene v vseh žilah telesa, z izjemo možganov, ki temu procesu niso podlegli.«- tak je bil sklep zdravnikov [ vir nenaveden 784 dni] . Pokopan je bil 9. avgusta na pokopališču Novodevichy.

25. Ustvarjalnost V. E. Meyerholda.

Vsevolod Emilijevič Mejerhold(pravo ime - Karl Kazimir Theodor Mayergold(nemško Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28. januar (9. februar) 1874, Penza - 2. februar 1940, Moskva) - ruski sovjetski gledališki režiser, igralec in učitelj. Teoretik in praktik gledališke groteske, avtor programa Gledališki oktober in kreator igralskega sistema, imenovanega "biomehanika". Ljudski umetnik RSFSR (1923).

Biografija[uredi | uredi wiki besedilo]

Karl Casimir Theodor Mayergold je bil osmi otrok v družini ponemčenih luteranskih Judov vinarja Emila Fedoroviča Mayergolda († 1892) in njegove žene Alvine Danilovne (rojene Neeze). Leta 1895 je končal gimnazijo v Penzi in se vpisal na pravno fakulteto moskovske univerze. Istega leta, ko je postal polnoleten (21), je Meyerhold prestopil v pravoslavje in se preimenoval v Vsevolod- v čast ljubljenemu pisatelju V. M. Garshinu.

Leta 1896 je prestopil v 2. letnik Gledališke in glasbene šole Moskovske filharmonične družbe v razred Vl. I. Nemirovič-Dančenko.

Leta 1898 je Vsevolod Meyerhold diplomiral na fakulteti in se skupaj z drugimi diplomanti (O. L. Knipper, I. M. Moskvin) pridružil skupini Moskovskega umetniškega gledališča, ki je nastajalo. V predstavi "Car Fyodor Ioannovich", ki je 14. (26.) oktobra 1898 odprla javno umetniško gledališče, je igral Vasilij Šujski.

Leta 1902 je Meyerhold s skupino igralcev zapustil Umetniško gledališče in začel samostojno režisersko kariero, skupaj z A. S. Kosheverovom vodil skupino v Hersonu. Od druge sezone, po odhodu Kosheverova, je skupina dobila ime "New Drama Partnership". V letih 1902-1905 je bilo uprizorjenih okoli 200 predstav.

Maja 1905 ga je Konstantin Stanislavski povabil, naj pripravi predstave Smrt Tentagila M. Maeterlincka, Komedija ljubezni G. Ibsena in Šljuk in Jau G. Hauptmanna za Studio Theatre, ki ga je nameraval odpreti na Povarski ulici. v Moskvi. Vendar Studio ni obstajal dolgo: kot se je izkazalo, sta Stanislavski in Meyerhold različno razumela njegov namen. Ko je gledal predstave, ki jih je uprizoril Meyerhold, Stanislavski ni menil, da bi jih bilo mogoče dati javnosti. Leta kasneje je v knjigi »Moje življenje v umetnosti« zapisal o Meyerholdovih poskusih: »Nadarjeni režiser je skušal pri sebi skriti umetnike, ki so bili v njegovih rokah preprosta glina za kiparjenje lepih skupin, mizanscen, z s pomočjo katerega je uresničil svoje zanimive zamisli. Toda zaradi pomanjkanja umetniške tehnike med igralci je lahko samo pokazal svoje ideje, načela, iskanja, vendar ni bilo ničesar, kar bi jih uresničil, nikogar, s kom, in zato so se zanimive zamisli studia spremenile v abstraktno teorijo, v znanstveno formula. Oktobra 1905 je bil Studio zaprt in Meyerhold se je vrnil v provinco.

Leta 1906 ga je V. F. Komissarževskaja povabila v Sankt Peterburg kot glavnega režiserja njenega lastnega dramskega gledališča. V eni sezoni je Meyerhold produciral 13 predstav, med njimi: "Hedda Gabler" G. Ibsena, "Sestra Beatrice" M. Maeterlincka, "Javna predstava" A. Bloka, "Življenje človeka" L. N. Andreeva.

Cesarska gledališča[uredi | uredi wiki besedilo]

Direktor cesarskih gledališč.

Leta 1910 je Meyerhold v Terijokih uprizoril predstavo po drami španskega dramatika Calderona iz 17. stoletja Čaščenje križa. Režiser in igralci so dolgo iskali primeren prostor v naravi. Najdeno je bilo v zapuščini pisateljice M. V. Krestovskaya v Molodyozhny (fin. Metsäkyla). Tu je bil čudovit vrt, veliko stopnišče se je spuščalo od dače do Finskega zaliva - odrska ploščad. Predstava naj bi se po načrtu odvijala ponoči, »ob soju gorečih bakel, z ogromno množico vsega okoliškega prebivalstva«. V Aleksandrinskem gledališču je postavil Pri kraljevih vratih K. Hamsuna (1908), Jester Tantris E. Harta, Don Giovannija Molièra (1910), Na pol poti Pinera (1914), Zeleni prstan Z. Gippiusa, Neomajni princ" Calderona (1915), "Nevihta" A. Ostrovskega (1916), "Maskarada" M. Lermontova (1917). Leta 1911 je v Mariinskem gledališču postavil Gluckovo opero Orfej in Evridika (umetnik - Golovin, koreograf - Fokin).

Po revoluciji[uredi | uredi wiki besedilo]

B. Grigoriev. Portret V. Meyerholda, 1916

Od leta 1918 član boljševiške stranke. Delal pri Theo Narkompros.

Po oktobrski revoluciji je v Petrogradu (1918) uprizoril Mystery Buff V. Majakovskega. Od maja 1919 do avgusta 1920 je bil na Krimu in Kavkazu, kjer je doživel več menjav oblasti, aretirala ga je bela kontraobveščevalna služba. Od septembra 1920 do februarja 1921 - vodja TEO. Leta 1921 je v Moskvi uprizoril drugo izdajo iste igre. Marca 1918 je Meyerhold v kavarni "Red Rooster", odprti v nekdanjem prehodu San Galli, uprizoril igro A. Bloka "Neznanec". Leta 1920 je predlagal in nato aktivno uveljavil program »Gledališki oktober« v teorijo in prakso gledališča.

Leta 1918 je bilo uvedeno poučevanje biomehanike kot teorije gibov na tečajih odrskih predstav v Petrogradu; leta 1921 Meyerhold uporabi izraz za prakso odrskega gibanja.

GosTeam[uredi | uredi wiki besedilo]

Glavni članek:Državno gledališče po imenu Vs. Meyerhold

Državno gledališče po imenu Vs. Meyerhold (GosTiM) je nastal v Moskvi leta 1920, sprva pod imenom "Gledališče RSFSR-I", nato se je od leta 1922 imenoval "Gledališče igralcev" in gledališče GITIS, od leta 1923 - gledališče Meyerhold (TiM); leta 1926 je gledališče dobilo status državnega gledališča.

V letih 1922-1924 je Meyerhold vzporedno z oblikovanjem svojega gledališča vodil Gledališče revolucije.

Leta 1928 je bil GosTiM skoraj zaprt: potem ko je z ženo odšel v tujino na zdravljenje in pogajanja o gledališki turneji, je Meyerhold ostal v Franciji in ker se v istem času ni vrnil Mihail Čehov, ki je takrat vodil Moskovsko umetniško gledališče. iz tujih potovanj 2. in vodja GOSET Aleksej Granovski, Meyerhold je bil prav tako osumljen nepripravljenosti vrnitve. Vendar se ni nameraval izseliti in se je vrnil v Moskvo, preden je likvidacijska komisija imela čas, da razpusti gledališče.

Leta 1930 je GosTiM uspešno gostoval v tujini, - Mihail Čehov, ki je Meyerholda srečal v Berlinu, je v svojih spominih povedal: »Poskušal sem mu prenesti svoje občutke, bolje rečeno slutnje, o njegovem strašnem koncu, če se vrne v Sovjetsko zvezo. Molče je poslušal, mi mirno in žalostno odgovoril takole (ne spomnim se natančnih besed): iz šolskih let sem v duši nosil revolucijo in to vedno v njenih skrajnih, maksimalističnih oblikah. Vem, da imaš prav - moj konec bo tak, kot praviš. Vendar se bom vrnil v Sovjetsko zvezo. Na moje vprašanje - zakaj? - je odgovoril: iz poštenosti.

Leta 1934 je igro "Dama s kamelijami", v kateri je Reich igral glavno vlogo, gledal Stalin in predstava mu ni bila všeč. Kritika je padla na Meyerholda z obtožbami o esteticizmu. Zinaida Reich je napisala pismo Stalinu, da ne razume umetnosti.

8. januarja 1938 so gledališče zaprli. Odredba Odbora za umetnost pri Svetu ljudskih komisarjev ZSSR "O likvidaciji gledališča. sonce Meyerhold" je bil objavljen v časopisu "Pravda" 8. januarja 1938. Maja 1938 je K. S. Stanislavsky Meyerholdu, ki je ostal brez službe, ponudil mesto režiserja v opernem gledališču, ki ga je sam vodil. Po smrti K. S. Stanislavskega je Meyerhold postal glavni režiser gledališča. Nadaljeval delo na operi "Rigoletto".

Aretacija in smrt[uredi | uredi wiki besedilo]

Fotografija NKVD po aretaciji

20. junija 1939 je bil Meyerhold aretiran v Leningradu; istočasno so v njegovem stanovanju v Moskvi opravili preiskavo. V protokolu preiskave je zabeležena pritožba njegove žene Zinaide Reich, ki je protestirala proti metodam enega od agentov NKVD. Kmalu (15. julija) so jo ubile neznane osebe.

Po treh tednih zasliševanja, ki ga je spremljalo mučenje, je Meyerhold podpisal pričanje, potrebno za preiskavo: obtožen je bil po 58. členu Kazenskega zakonika RSFSR. Januarja 1940 je Meyerhold pisal V. M. Molotov:

... Tukaj so me pretepli - bolnega šestinšestdesetletnega moškega so me položili z obrazom na tla, z gumijastim podvezom so me tepli po petah in po hrbtu, ko sem se usedel na stol, z isto gumo so me tepli po nogah […] bolečina je bila taka, da se je zdelo, da so na boleča občutljiva mesta nog polili vrelo vodo ...

Sestanek vojaškega kolegija Vrhovnega sodišča ZSSR je potekal 1. februarja 1940. Odbor je direktorja obsodil na smrt. 2. februarja 1940 je bila obsodba izvršena. Revija Teatral piše o grobišču Meyerholda: »Vnukinja Vs. E. Meyerhold Maria Alekseevna Valentey leta 1956, ko je to dosegla politična rehabilitacija, a ne da bi takrat vedela, kako in kdaj je njen dedek umrl, je na grobu Zinaide Nikolaevne Reich na Vagankovskem pokopališču postavila skupen spomenik njej, igralki in njeni ljubljeni ženi ter njemu. Na spomeniku je vgraviran portret Meyerholda in napis: "Vsevolodu Emilieviču Meyerholdu in Zinaidi Nikolaevni Reich."<…>Leta 1987 je izvedela tudi za pravo grobišče Meyerholda - "Skupni grob št. 1. Pokop neprevzetega pepela od vključno 1930 do 1942" na pokopališču moskovskega krematorija v bližini samostana Donskoy. (V skladu s sklepom Politbiroja z dne 17. januarja 1940 št. II 11/208, ki ga je osebno podpisal Stalin, je bilo ustreljenih 346 ljudi. Njihova telesa so bila kremirana, pepel, ki so ga stresli v skupni grob, pa so pomešali s pepelom drugih mrtev.) ".

Leta 1955 je Vrhovno sodišče ZSSR posmrtno rehabilitiralo Meyerholda.

Družina[uredi | uredi wiki besedilo]

• Od leta 1896 je poročen z Olgo Mihajlovno Mundt (1874-1940):
• Maria (1897-1929), poročena z Evgenijem Stanislavovičem Beletskim.
• Tatjana (1902-1986), poročena z Aleksejem Petrovičem Vorobjovom.
• Irina (1905-1981), poročena z Vasilijem Vasiljevičem Merkurijevim.
• Sin Irine in V.V. Merkuriev - Pyotr Vasilyevich Merkuriev (v filmu je igral vlogo Meyerholda " Jaz sem igralka", 1980, in v televizijski seriji" Jesenin«, (2005).
• Od leta 1922 je bil poročen z Zinaido Nikolajevno Reich (1894-1939), v prvem zakonu je bila poročena s Sergejem Jeseninom.

V letih 1928-1939 je Meyerhold živel v tako imenovani "Hiši umetnikov" v Moskvi, Brjusov per., 7. Zdaj je v njegovem stanovanju muzej.

Ustvarjalnost[uredi | uredi wiki besedilo]

Gledališko delo[uredi | uredi wiki besedilo]

Igrati[uredi | uredi wiki besedilo]

• 1898 - "Car Fjodor Ioanovič" A. K. Tolstoja. Režiserja K. S. Stanislavsky in Vl. I. Nemirovič-Dančenko - Vasilij Šujski
• 1898 - "Beneški trgovec" W. Shakespeara - Aragonski princ
• 1898 - "Galeb" A. P. Čehova. Direktorja K. S. Stanislavsky in Vl. I. Nemirovič-Dančenko - Treplev
• 1899 - "Smrt Ivana Groznega" A. K. Tolstoja. Direktorja K. S. Stanislavsky in Vl. I. Nemirovič-Dančenko - Ivan Grozni
• 1899 - Sofoklejeva Antigona - Tirezija
• 1899 - "Osamljeni" G. Hauptmanna. Direktorja K. S. Stanislavsky in Vl. I. Nemirovič-Dančenko - Johannes
• 1901 - "Tri sestre" A. P. Čehova. Direktorja K. S. Stanislavsky in Vl. I. Nemirovič-Dančenko - Tuzenbach
• 1907 "Balaganchik" A. Blok - Pierrot

direktorja[uredi | uredi wiki besedilo]

• 1907 - "Balaganchik" A. Bloka
• 1918 - "Mystery-Buff" V. Majakovskega

Gledališče RSFSR-1 (igralsko gledališče, gledališče GITIS)

• 1920 - "Zore" E. Verharna (skupaj z V. Bebutovom). Umetnik V. Dmitriev
• 1921 - "Zveza mladih" G. Ibsen
• 1921 - "Mystery-buff" V. Majakovskega (druga izdaja, skupaj z V. Bebutovom)
• 1922 - "Nora" G. Ibsena
• 1922 - "Velikodušni rogonosec" F. Krommelinka. Umetnika L. S. Popova in V. V. Lutse
• 1922 - "Smrt Tarelkina" A. Sukhovo-Kobylin. Režiser S. Eisenstein

Tim (GosTim)

• 1923 - "Zemlja na koncu" Martina in S. M. Tretjakova. Umetnik L. S. Popova
• 1924 - "D. E." Podgaetsky po I. Ehrenburgu. Umetniki I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 - "Učitelj Bubus" A. Fayko; direktor Sun. Meyerhold, umetnik I. Shlepyanov
• 1924 - "Gozd" A. N. Ostrovskega. Umetnik V. Fedorov.
• 1925 - "Mandat" N. Erdman. Umetniki I. Shlepyanov, P. V. Williams
• 1926 - Generalni inšpektor N. Gogolja. Umetniki V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepyanov.
• 1926 - "Roars, Kitajska" S. M. Tretyakov (skupaj z vodjo laboratorija V. F. Fedorov). Umetnik S. M. Efimenko
• 1927 - "Okno v vas" R. M. Akulshin. Umetnik V. A. Shestakov
• 1928 - "Gorje umu" po komediji A. S. Gribojedova "Gorje od pameti". Umetnik N. P. Ulyanov; skladatelj B. V. Asafiev.
• 1929 - "Stenica" V. Majakovskega. Umetniki Kukryniksy, A. M. Rodchenko; skladatelj - D. D. Šostakovič.
• 1929 - "Poveljnik-2" I. L. Selvinskega. Umetnik V. V. Pochitalov; scenografija S. E. Vakhtangov.
• 1930 - "Shot" A. I. Bezymensky. Režiserji V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, pod vodstvom Vs. Meyerhold; umetniki V. V. Kalinin, L. N. Pavlov
• 1930 - "Kopel" V. Majakovskega. Umetnik A. A. Deineka; scenografija S. E. Vakhtangov; skladatelj V. Shebalin.
• 1931 - "Zadnje odločilno" sonce. V. Višnevskega. Oblikovanje S. E. Vakhtangov
• 1931 - "Seznam dobrih dejanj" Y. Olesha. Umetniki K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leystikov
• 1933 - "Uvod" Yu. P. German. Umetnik I. Leystikov
• 1933 - "Poroka Krechinskega" A. V. Sukhovo-Kobylin. Umetnik V. A. Shestakov.
• 1934 - "Dama s kamelijami" sina A. Dumasa. Umetnik I. Leystikov
• 1935 - "33 omedlevica" (na podlagi vodvilja "Predlog", "Medved" in "Jubilej" A. P. Čehova). Umetnik V. A. Shestakov

V drugih gledališčih

• 1923 - "Jezero Lyul" A. Fayko - Gledališče revolucije
• 1933 - "Don Juan" Moliera - Leningrajsko državno dramsko gledališče

Filmografija[uredi | uredi wiki besedilo]

• "Slika Doriana Graya" (1915) - režiser, scenarist, izvajalec vloge Lord Henry
• "Močan človek" (1917) - režiser
• "Beli orel" (1928) - dostojanstvenik

Zapuščina[uredi | uredi wiki besedilo]

Spomenik Meyerholdu v Penzi (1999)

Točen datum smrti Vsevoloda Meyerholda je postal znan šele februarja 1988, ko je KGB ZSSR dovolil vnuki režiserja Marije Alekseevne Valentej (1924-2003), da se seznani z njegovim "primerom". 2. februarja 1990 so prvič obeležili dan Mejerholjdove smrti.

Takoj po uradni rehabilitaciji Vs. Meyerholda leta 1955 je bila ustanovljena Komisija za ustvarjalno dediščino režiserja. Od ustanovitve do leta 2003 je bil mag. Valentei-Meyerhold stalni znanstveni sekretar Komisije; predsedoval zapuščinski komisiji l različna leta Pavel Markov (1955-1980), Sergej Jutkevič (1983-1985), Mihail Carev (1985-1987), V. N. Pluček (1987-1988). Od leta 1988 je direktor Valery Fokin predsednik Komisije.

Konec leta 1988 je bilo odločeno, da se v Moskvi ustvari spominski muzej-stanovanje - podružnica gledališkega muzeja. A. A. Bakhrushina

Od 25. februarja 1989 v gledališču. M. N. Yermolova, ki jo je takrat vodil Valerij Fokin, je prirejala večere v spomin na Meyerholda.

Leta 1991 je na pobudo Komisije za dediščino in ob podpori Zveze gledaliških delavcev Rusije na podlagi vseruskega združenja "Ustvarjalne delavnice", ustanovljenega leta 1987, Center poimenovan po Vs. Mejerholda (CIM). Center se ukvarja z znanstveno in izobraževalno dejavnostjo; v več kot dveh desetletjih obstoja je postal tradicionalno prizorišče mednarodnih festivalov in nacionalnega festivala Zlata maska, platforma za gostovanja najboljših evropskih in ruskih predstav.

Spomin[uredi | uredi wiki besedilo]

• V Penzi je bil 24. februarja 1984 odprt Center za gledališko umetnost "Meyerholdova hiša" (režiser Natalia Arkadyevna Kugel), v katerem od leta 2003 deluje Gledališče doktorja Dapertutta.
• Leta 1999 so v Penzi odkrili spomenik V. E. Meyerholdu.
• V čast 140. obletnici rojstva V. I. Meyerholda v Sankt Peterburgu na ulici. Borodinskaya 6, 10. februar 2014 je bila v dvorani, kjer je delal Meyerhold, odkrita spominska plošča [ vir nenaveden 366 dni] .

Podobne informacije.

iz knjige: E. Holodov. Mojstrstvo Ostrovskega. Moskva, 1967

TRINAJSTO POGLAVJE

ČAS DEJANJA

Ostrovski, kot je znano, ni priznal moči despotskih pravil normativne estetike nad seboj. Zlasti pa se seveda ni imel za dolžnega upoštevati klasicističnega pravila o enotnosti časa, ki pravi, da dogajanje v predstavi ne sme trajati več kot en dan. Imel je svobodo podaljšati trajanje svojih dram, kolikor so zahtevali zaplet, bistven material in idejni koncept vsake izmed njih. In tako je tudi storil. Med njegovimi dramami bomo našli tiste, ki trajajo manj kot eno uro ("Družinska slika", "Jutro mladeniča"), in tiste, katerih dogajanje zajema več kot sedemnajst let ("Brezno", "Brez krivde").

Zdi se, da dramatika ni nič prisililo, da bi varčeval z urami in dnevi, ki jih je namenil odrskemu življenju svojih junakov; nič mu ni preprečilo, da bi jih kazal vseskozi, če že ne vse življenje, pa vsaj vrsto let in nazadnje mesece ali tedne. Včasih je, kot vemo, to priložnost izkoristil. Če pa s tega vidika analiziramo celotno dramsko zapuščino Ostrovskega, bomo videli, da si je dosledno prizadeval za čim večjo koncentracijo dramskega dogajanja v času.

koncentracija delovanja skozi čas

Od sedeminštiridesetih izvirnih del, ki jih je napisal, se petnajst iger začne in konča v enem dnevu ("Družinska slika", "Jutro mladeniča", "Nepričakovan primer", "Ne vstopaj v svoje sani", " Ne živi, ​​kot hočeš« , »V tujem večeru mačka«, » počitniške sanje- pred kosilom«, »Učenec«, »Vaši psi se kregajo, drugega ne nadlegujte!«, »Kar se boste podali, to boste našli«, »Težki dnevi«, »V gneči«, »Vroče srce« , "Ni bilo niti penija, a nenadoma Altyn", "Dota"). V petnajstih igrah dogajanje traja od dva do tri dni (»Revščina ni pokvarjenost«, »Stari prijatelj je boljši od dveh novih«, »Greh in nadloga se nikomur ne zanese«, »Šaljivci«, »Gozd«). «, »Mačku ni vse pustno«, »Komedijant 17. stoletja«, »Pozna ljubezen«, »Delavski kruh«, »Volkovi in ​​ovce«, »Bogate neveste«, »Resnica je dobra, a sreča je boljša. «, »Zadnja žrtev«, »Čedni moški«, »Ni s tega sveta«).

Tako je Ostrovski v tridesetih od svojih sedeminštiridesetih iger maksimalno skoncentriral dogajalni čas, ne da bi za en dan prekinil razvoj dogajanja.

Če pogledamo preostalih njegovih sedemnajst iger, ugotovimo, da v devetih od njih trajanje dejanja ne presega enega meseca (»Talenti in oboževalci« - 5 dni, »Sužnji« in »Srce ni kamen« - približno na teden, "Voivode" - 10 dni, "Nevihta" in "Dovolj preprostosti za vsakega pametnega človeka" - približno dva tedna, "Mad Money" - približno tri tedne, "Uboga nevesta" in "Nismo mogli razumeti!" - približno en mesec). Pomladna pravljica "Sneguročka" traja tako dolgo, kot traja ruska pomlad - dva ali tri mesece. Komedija "Lastni ljudje - poravnajmo se!" se konča nekaj mesecev po tem, ko se je Bolšov v neprijazni uri zase odločil, da se razglasi za insolventnega dolžnika. Nato bomo poimenovali tri dramske kronike: v »Tushinu«, kot izhaja iz naslova drame, se dogajanje dogaja septembra in oktobra 1608; "Kuzma Zakharyich Minin, Sukhoruk" se začne 26. avgusta 1611 in konča marca 1612, torej traja nekaj več kot šest mesecev; nad kroniko "Dmitrij Pretendent in Vasilij Šujski" se zastor dvigne 19. junija 1605 in pade skoraj enajst mesecev pozneje - 17. maja 1606. "Donosno mesto" sledi letu življenja Vasilija Nikolajeviča Žadova. »Brezno« in »Brez krivde« pokrivata, kot že rečeno, vsaka po sedemnajst let.

Če podrobneje pogledamo zadnjo skupino dram Ostrovskega, se izkaže, da so tudi časovno zgoščene veliko bolj, kot se zdi na prvi pogled. Izkazalo se je, da v večini od zgoraj omenjenih sedemnajstih dram časovni prelom tvorita prolog ali epilog, glavno dramsko dejanje pa se odvija praviloma brez prekinitev, več dni.

Res je, prolog kot tak najdemo le v dveh dramah Ostrovskega - v Vojevodi in Sneguročki; poleg tega ima v treh njegovih komedijah - "Mad Money", "Guilty Without Guilt" in "Handsome Man" - prvo dejanje podnaslov: "Namesto prologa." Z več ali manj razloga pa lahko k tovrstnim delom pripišemo še dve igri, v katerih prvo dejanje (oziroma prvi dve dejanji) funkcionalno služi kot prolog glavnemu dejanju: mislimo na »Donosno mesto« in » Sužnji«.

Res je, epilog kot tak najdemo le v dveh igrah Ostrovskega - "Kuzma Zaharič Minin, Suhoruk" in "Komedijant 17. stoletja." Vendar, kot bomo videli, funkcijo epiloga v večji ali manjši meri opravlja zadnje dejanje v igrah, kot so "Naši ljudje - poravnali se bomo!", "Uboga nevesta", "Nismo se razumeli! " in "Srce ni kamen."

V Vojevodi je prolog od ostalih petih dejanj ločen z enim tednom (norček Bessudny, ki v prologu beži pred guvernerjem, v prvem dejanju pravi o sebi: »Taval je sem in tja; skrival se je teden dni. ..«). Ta tedenski presledek v času je bil minimalno potreben, da bi imel Semjon Bastrjukov, ki se je v prologu zbral v Moskvi s peticijo za izsiljevalskega vojvodo Šaligina, čas vrniti se iz prestolnice z novim vojvodo, brez katerega komedije ne bi bilo. končalo.

Zanimivo je, mimogrede, da so sodobni kritiki Ostrovskega dramatiku očitali ravno dejstvo, da se je »vsa stvar obrnila tako nenadoma, da jim je v devetih dneh uspelo oditi v Moskvo, tam poslovati in pripeljati novega guvernerja. Nekaj ​​kmalu! Navsezadnje je mesto ob Volgi, kjer so se nekaznovano sprehajale roparske tolpe - torej ni zelo blizu Moskve; recimo celo v Jaroslavlju - bližje v 17. stoletju ni bilo velikega mesta na Volgi, razen Tverja, kjer bi bilo roparjem neprijetno tavati. Zdaj, vzdolž avtoceste, od nje do Moskve 250 verst; predpostavimo, da so to storili glasniki - no, vsaj 70 milj na dan, zagotovo ne več; pošte ni bilo, jahali smo, pili čaj, na konju; posledično niso mogli potovati manj kot tri dni in pol, Bastrjukovi vozovi z darili pa so morda potovali vseh pet dni, toliko časa potrebuje novi vojvoda, da potuje iz Moskve v vojvodstvo: obstaja samo še dva dni, da se v bojarski dumi, med uradniki, dumskimi bojarji, velikim bojarom in carjem opravi tako resna zadeva, kot je menjava guvernerja. Ne, kakor želite, in to je kapitalna neskladnost.

Navedli smo to nenavadno, kljub vsej svoji trdnosti navzven, zaničljivost, da bi še enkrat poudarili, da je Ostrovski res skušal maksimalno skoncentrirati čas svoje komedije. Res, kaj ga je stalo, da je dogajanje v glavnih petih dejanjih predstave raztegnil vsaj za teden ali dva in se zavaroval pred gnidami natančnih kritikov? Vendar pa dejanje petih dejanj "Voevoda", ki sledijo prologu, traja le tri dni.

V Sneguročki se prolog začne s prihodom pomladi. Leshy razglaša:

Konec zime, petelini so zapeli,

Pomlad-rdeča se spusti na zemljo ...

Prvo dejanje pravljice nas popelje v Berendeevko v zadnjih dneh pomladi - verjetno sta minila dva ali trije meseci, v katerih se je Sneguročka uspela ustaliti v družini Bobyl in Bobylikh; zadnje, četrto dejanje igre se odvija vsak drugi dan ob zori. Dramatik je torej rabil nekaj več kot en dan, da je začel in razvezal glavno (če ne štejemo prologa) dejanje svoje pomladne pravljice. V teh dneh se je Mizgir uspel zaljubiti v Kupavo, se zaljubiti v Snow Maiden in umreti; V teh dneh je Snežna deklica za ceno svojega življenja uspela spoznati srečo in nesrečo dekliške ljubezni.

Čeprav najdemo podnaslov »Namesto prologa« le v prvem dejanju Mad Money, bi bilo pravilneje ta podnaslov pripisati prvima dvema dejanjema, med katerima Vasilkov sreča Lidijo, jo zasnubi in dobi njeno privolitev. Po poroki mine zelo malo časa (»Šele pred kratkim sem bila dama,« pravi Lidija v tretjem dejanju. »Ker sem živel z njo le teden dni, jo preziram,« pravi Vasilkov v četrtem dejanju). Zadnje, peto dejanje, kot izvemo iz prve vrstice Nadežde Antonovne, se odvija teden dni po četrtem. Tako je v tej predstavi, ob upoštevanju, da se je Vasilkov uspel spoznati med prvim in zadnjim dejanjem, se poročiti, dobiti soglasje za poroko, se poročiti, ločiti od svoje žene in se spet združiti z njo, čas dogajanja. je izjemno koncentriran.

"Namesto prologa" - tako je Ostrovski imenoval prvo dejanje "Brez krivde krivca". In to je res prolog, prolog v najbolj natančnem pomenu besede - predzgodovina, ki je sedemnajst let ločena od zgodbe o tem, kako je Elena Ivanovna Kručinina našla svojega sina. Ta zgodba, pripovedana v zadnjih treh dejanjih, zajema samo dva dneva: Kruchinino najdemo zjutraj po škandalu, ki ga je zagrešil Neznamov, in se z njo ločimo naslednji večer, ko ona, kot pravi zadnja pripomba, »objema svojega sina«.

Prvi dve dejanji "Profitable Place" lahko štejemo tudi za prolog, katerega dejanje se verjetno odvija v enem dnevu. V teh dveh dejanjih so tako rekoč formulirani pogoji naloge (Višnevski: »Plemenita revščina je dobra le v gledališču. In poskusite jo prenesti v življenje.« Žadov: »Ne glede na to, kako grenko je življenje, bom ne prinese niti milijoninke prepričanj, ki jih dolgujem izobrazbi«). Žadov dobi enoletno "poskusno dobo": "Med drugim in tretjim dejanjem mine približno leto dni," se glasi opomba.<…>

Dogodki se v naslednji veliki drami Ostrovskega, Ubogi nevesti, razvijajo nekoliko počasi. Dramatik dogajanje prvih treh dni porazdeli med prva tri dejanja svoje komedije. Četrto dejanje se začne s pripombo Marije Andrejevne, ki čaka na Mericha: "Tretji dan ga ni ..." - in konča s soglasjem uboge neveste za poroko z Benevolenskim. Nato nam avtor prekine dejanje za nekaj časa, morda za nekaj dni (komaj več, kolikor je mogoče soditi po Nezabudkinini pripombi: "Če sem iskren, nekaj so naredili na hitro ..."), nam pokaže Marijo Andreevno na njeni grenki dnevi poroke. Zadnje dejanje komedije je epilog v pravem pomenu besede, čeprav ga avtor tako ne imenuje.

Končno, tretjo sliko komedije »Niso se razumeli!«, Ki jo od prvih dveh slik loči en mesec, lahko štejemo tudi za epilog, kot izvemo iz posebne opombe Ostrovskega: »Mesec mineva med 2. in 3. slika." Če pa te avtorjeve razlage ne bi bilo, bi bralec ali gledalec izvedel, koliko časa je minilo od poroke junaka in junakinje, iz Pavlove pripombe: »Da, za milost sem bil nežen z njo cel mesec. , živeli so kot golobi.”

Čeprav zadnje dejanje komedije »Srce ni kamen« od prejšnjih loči le še nekaj dni, ga po svoji naravi lahko štejemo tudi za epilog. Dogajanje prvih treh dejanj pa je avtor postavil v dva dni.

V obravnavanih šestih igrah je torej časovni razkorak v bistvu razkorak med dejanjem in poučinkom, samo dogajanje pa se odvija in zori za razrešitev v epilogu v najkrajšem možnem času, kontinuirano ali skoraj neprekinjeno.

V obsežnem repertoarju Ostrovskega je edina igra, v kateri je dramatik poskušal izslediti usodo svojega junaka skozi skoraj vse življenje, Globina. Drugo dejanje je tu ločeno od prvega za sedem let, tretje od drugega za pet let in prav toliko let preteče med tretjim in četrtim dejanjem.

"To dejanje je cela igra," je zapisal A.P. Čehov. Ne le četrto dejanje, ampak vsako od štirih dejanj The Deeps je "celotna igra", s svojim središčem zapleta, s svojim zapletom in razpletom. Predstava je res »neverjetna« – pa ne samo v smislu, da je osupljivo dobra, ampak tudi v smislu, da je edinstvena po svoji kompoziciji, po principih organizacije časa dogajanja. To je, ponavljamo, edina drama Ostrovskega, v kateri je dramatik dal prednost biografskemu principu pred principom koncentracije dramskega dejanja v času.

Za nas v tem primeru ni toliko pomembno, da ima Ostrovski tako predstavo, ampak da je v njegovem celotnem repertoarju samo ena taka predstava.

Časovni proračun

Ne glede na to, kako dolgo traja dejanje te ali one drame Ostrovskega, ta čas ni nikoli amorfen, nedoločen, brezbrižen do dogajanja. Dramatik je imel v veliki meri »čut za čas«. Ni naključje, da Ostrovski v svojih dramskih kronikah skuša datirati skoraj vsak prizor. Ni naključje, da dramatik v primerih, ko je eno dejanje ločeno od drugega, meni, da je treba natančno navesti, koliko časa je preteklo. Ni naključje, da si lahko pozoren bralec, z zelo redkimi izjemami, vedno natančno predstavlja, koliko časa preteče po koncu enega dejanja in pred začetkom drugega.

Pogosto dogajanje v drami tako rekoč »zastavi« dramatik že na samem začetku – v samem začetku predstave ali celo v samih okoliščinah, v katerih se dogajanje začne, včasih pa celo v sam naslov predstave. Dramatik navadno svojim bralcem oziroma gledalcem že na samem začetku predstave z večjo ali manj natančnostjo, a vedno povsem določno omogoči, da si lahko predstavljajo »časovni proračun« te igre, to je, koliko časa bo minilo od začetka predstave. igra zadnjič pade zastor.

Dejansko, če se igra imenuje "Mlado jutro. man«, ali ni jasno, da bo trajanje akcije omejeno na eno dopoldne?

Če se igra imenuje "Praznične sanje - pred večerjo", potem to ne pomeni, da se bo njeno dogajanje končalo pred večerjo (če so "sanje v roki") ali kmalu po večerji (če se sanje ne uresničijo) ? In, kot da potrjuje gledalca v tej domnevi, Pavel Petrovna Balzaminova na samem začetku predstave reče svojemu sinu: »Ampak počakajmo. Praznične sanje - uresničijo se pred večerjo: če se ne uresničijo pred večerjo, se ne bo zgodilo nič - popolnoma jih morate vreči iz glave.

Seveda ni vedno mogoče navesti časa igre že v njenem naslovu. V teh primerih poskuša Ostrovski, če je to del njegovega namena, že od prvih pripomb pravočasno orientirati bralce in gledalce, kako jih pripraviti na določen »časovni proračun«. Ob tem se dramatik včasih ne zadovolji z bežno omembo morebitnega obdobja, ki bo omejevalo trajanje drame, temveč vztrajno ponavlja svoje »mejnike«.

Tako, na primer, v prvem nastopu drame "Greh in težave ne živijo na nikogar", Zaychikha, gospodarica stanovanja, ki ga je najel posestnik Babaev, ki je prispel v okrajno mesto, vpraša svojega služabnika Karpa: " Kako dolgo?" - "Tu ne moremo krstiti otrok, - pomembno odvrne Karp. - Seveda, dan ali dva, nič več. Voditeljica radovednim meščanom, ki so se zbrali na njenih oknih, to obdobje takoj napove: "Za dva dni." Dramatik pa ni omejen na dejstvo, da možno obdobje Babajevega bivanja v mestu ni bilo le imenovano, ampak tudi ponovljeno. Nekaj ​​pripomb pozneje Karp pojasni svoje podatke in isti Zaychikhi izjavi, da bodo na sodišču, kjer bi morali obravnavati Babajevo tožbo, "morda počakali pet dni." V naslednjem pojavu se v pogovoru med Babaevom in redarjem Shishgalevom znova postavlja vprašanje o času morebitnega bivanja posestnika v mestu:

»Š in š g a l e v. Prosim, gospod, presodite sami: zdaj je prisotnosti konec, članov ni več mogoče zbrati, gospod; jutri je praznik - poročilo, tukaj je sobota in tam je nedelja ...

Babaev. Ampak kaj sem jaz , draga moja, tukaj bom delal štiri dni? To je strašno!"

Tako se je v glavah bralca in gledalca že utrdilo, da bo Babajev ostal v mestu le nekaj dni, najverjetneje - štiri dni; domnevati je, da se bo v teh dneh dogajanje drame ujemalo. Toda avtor nam vedno znova utrjuje ta izraz v mislih. »Ko bi le bila kakšna lahka afera za te štiri dni!« reče Babaev na koncu prvega prizora. V drugem prizoru, ki se odvija naslednji dan, poteka naslednji pogovor med Tanjo Krasnovo in Babajevom:

Krasnov. Kako dolgo boš ostal tukaj?

Babaev. Kako dolgo bom ostal? Sprva sem mislil, da bo odvisno od uradnikov, ki imajo moj primer; zdaj pa vidim, da je odvisno od tebe, moja duša Tatyana Danilovna.

Krasnov. To je zame prevelika čast. Ne, pravzaprav boste ostali tri ali štiri dni?

Babaev. Obljubili so mi, da bodo moj posel končali v treh dneh, vendar bi verjetno ostal še tri ali štiri dni, če hočete.

Tragičen razvoj dogodkov je nekoliko pospešil odhod Babajeva in posledično dogajanje v predstavi: traja le tri dni, torej približno toliko, kot pričakujemo od samega začetka predstave.

Tudi »Pozna ljubezen« traja tri dni. In ta izraz je tudi "določen" v prvem dejanju: "Tukaj je moja roka zate, da imaš v dveh dneh ves denar."

Čas zadnjega dejanja "Snežne deklice" je v bistvu vnaprej določen na samem začetku prvega dejanja, ko Biryuch pokliče vse Berendeje: "zberite se jutri" -

Stražar, srečaj vzhajajoče sonce,

Prikloni se Yarilu svetlo.

In iz prologa že vemo, da bo "Sonce uničilo Sneguročko."

Bralec in gledalec torej iz zapleta ve, kdaj pričakovati razplet.

V "Voevodi" je to večkrat poudarjeno v opombah igralci obdobje, ki ločuje dogodke prvega dejanja od razpleta: dva ali tri dni.

V drugem prizoru prvega dejanja Dubrovin pravi:

Najprej potrebujete

Tako da vojvoda odide za dva dni,

Čeprav na lovu, tudi na romanju.

V prvem prizoru drugega dejanja guverner pove Mariji Vlasjevni:

Dva dni mineva s pošteno pogostitvijo

Za poroko.

In končno, v naslednjem prizoru istega drugega dejanja Dubrovin opozori Ščerbaka:

Imam posel v mestu

Za dva, tri dni.

V prvem dejanju Gozda Gurmyzhskaya, ko se poslovi od Milonova in Bodaeva, ju povabi na večerjo: "Prosim vas, gospodje, da pridete jesti z mano pojutrišnjem!" Nekaj ​​vrstic pozneje spet ponovi:

"Gospodje, pojutrišnjem vas čakam." Naslednji dan lastnik "Penkov" povabi trgovca Vosmibratova: "Naredi si uslugo, pridi jutri k meni na večerjo." Zakaj nam dramatik ta dan tako trdovratno vtisne v spomin? Ker je to dan razpleta komedije in Gurmyzhskaya ve za to, čeprav se je razplet zgodil nekoliko drugače, kot je pričakovala.

V prvem dejanju "Dote" sta vnaprej določena, čeprav le namig, čas in kraj vsakega od treh naslednjih dejanj.

"Globa; Prišel bom k tebi,« pravi Knurov Ogudalova. To se bo zgodilo čez nekaj ur, v drugem dejanju.

Karandišev povabi vse na večerjo in reče Ivanu, služabniku v kavarni: "Danes me pridi postreči na večerjo!" Ta večerja bo tvorila vsebino tretjega dejanja.

In končno, Opomba Vozhevatova vsebuje namig o času in kraju četrtega, zadnjega dejanja: "Sergey Sergeyich, danes zvečer bomo sestavili sprehod čez Volgo."

Primere, kako dramatik že na začetku predstave postavi »časovni proračun« drame kot celote, bi lahko nadaljevali, vendar je tudi iz navedenih primerov razvidno, da imamo pred seboj zavestno uporabljeno in dosledno izvedeno dramsko sredstvo. .

Ritmi akcije

Splošno sprejeto je, da se dejanje v dramah Ostrovskega razvija gladko in nenagljeno, da so napeti, nagli ritmi njegovi dramaturgiji tuji. Takšen občutek se očitno poraja, ker je za igre Ostrovskega res značilna največja naravnost in lahkotnost v razporeditvi dejanj; ta občutek počasnega poteka dogodkov v njegovih dramah je očitno otežen zaradi gledališke tradicije, ki je v ospredje postavila podobo vsakdanjega življenja in pustila v senci globoko notranjo dramo in tako rekoč umetniško dinamiko Ostrovskega. dramaturgija. Medtem pa bo pozorno branje zlahka razkrilo napete in celo burne ritme v marsikateri igri, ki je ravno določala maksimalno koncentracijo dogajalnega časa.

To velja predvsem za drame Ostrovskega. V obsežni zapuščini velikega dramatika so samo štirje: "Ne živi, ​​kot hočeš" (1854), "Nevihta" (1859), "Greh in težave ne živijo na nikogar" (1862) in "Dota". « (1878).

V prvem od njih je dogajanje izjemno koncentrirano: začne se v drugi polovici dneva (Afimya: »Čakali smo, čakali smo na večerjo, a ga sploh nismo slišali! ..«) in konča pozno ob noč istega dne (Peter: »Te noči ne morem pozabiti, zdi se, do same krste! Napet in celo razgiban ritem drame je posledica strastne, zasvojljive, nebrzdane narave njenega junaka. Peter se je potepal, njegova duša je iztrgana iz hiše, od sovražne žene do lepe Hruške. »Popolnoma me je zavrtelo!« prizna Peter. Takoj, ko se je pojavil doma, ga je spet pritegnilo tja, k njej: "Šel bom k svoji kralečki, zameglil melanholijo-gorje." In zdaj ga vidimo že v gostilni Spiridonovne, zdaj že objema in poljublja svojo "kralečko", obljublja, da se zvečer vrne. Večer. Prepir: Hruška je izvedela, da je Peter poročen. Pjotr ​​in Eremka se odpravita na potepanje.

Pijan se vrne domov in z nožem v rokah hiti iskat svojo ženo, da bi se kmalu vrnil skesan in miren: nad luknjo na reki Moskvi je ob zvoku zvona prišel k sebi. .

Petrov duševni nemir je tako rekoč živo poosebljen v njegovem nemiru – v vsakem od štirih prizorov drame se bodisi pojavi ali znova izgine, ne more sedeti pri miru, prevzame ga strastna nepotrpežljivost. Ko si poskušate predstavljati to figuro, vidite Petra pred seboj brez napake v gibanju: vstopa, odhaja, dirka na saneh, teče ven z nožem v roki ...

Mar ni jasno, da skrajno stisnjen čas dogajanja tu dejavno prispeva k uresničevanju idejne in umetniške zasnove dramatika?

Dogajanje Nevihte je, kot veste, na sredini prekinjeno z desetdnevnim premorom (»med 3. in 4. dejanjem je 10 dni,« nas opozori dramatik še pred začetkom predstave), a to ne prepreči drama se razvija v zelo napetem ritmu. Takoj ko izvemo za Katerinino ljubezen do Borisa, kot že v naslednje dejanje ki se zgodi naslednji dan, Tihon odide. In že ponoči istega dne je bil dogovorjen datum. Katerina, ki se je po precejšnjem obotavljanju odločila slediti nareku svojega srca, kot da bi potiskala dogodke: "Oh, ko bi le prišla noč prej! .." Drugo dejanje se konča s to njeno pripombo. Toda noč še ni kmalu in dramatik je našel odlično kompozicijsko rešitev, da nam dočara, kako dolgo se vleče njegova junakinja: čaka nas tudi na to noč, vključno z vmesnim prizorom pred vrati Kabanovih. ' hišo, ki ne le loči konec drugega dejanja od nočnega prizora v grapi, temveč ta prizor tudi oddalji. In čeprav v tem mimobežnem prizoru na vratih ne vidimo junakinje (in morda prav zato), se nam zdi, da je njena nepotrpežljivost posredovana.

Tudi desetdnevni presledek v času dogajanja, ki pade na premor med tretjim in četrtim dejanjem, ne upočasni dogajanja, ampak, nasprotno, posreduje njegov napet dramski ritem: ne le za gledalca, ampak ampak tudi za Katerino in Borisa, ki ju je zagrabila blaznost strasti, je teh deset dni minilo neopaženo.

O intenzivnosti ritma zadnjih dveh dejanj Nevihte ni treba govoriti - v tem pogledu sta že dolgo prepoznana kot klasika in celo šolski primer.

V drami »Greh in nadloga nikogar ne živi« se je čas, kot smo že imeli priložnost opozoriti, sprva meril v dnevih, z razvojem dogajanja pa se odrski čas meri ne v dnevih, ampak v urah in minutah. . Že v prvem prizoru drugega dejanja Lev Krasnov, kot pravi opomba, "pokaže na stensko uro" in opozori svojo ženo, da ji dovoli obisk Babaeva: "Torej, ko greš, poglej, in tako v pol ure tukaj, gospod! (Pokaže na tla.) Prav na tem mestu, Razumem?" Sestanek pa se je zavlekel več kot pol ure, izvemo iz pogovora Krasnove s sestro Žmigulino. "Včeraj sem mislila," pravi Žmigulina, "se šali, da nam je dal rok za pol ure." "Ja, tudi jaz sem mislila," odgovarja Krasnova. "Če pogledate, kako je napadel, kako grozen je postal."

Na koncu tretjega dejanja, po pomiritvi Krasnova z ženo, izvemo, da mora za eno uro službeno zapustiti hišo. Ne pozabite: za eno uro. Da pa si to okoliščino zapomnimo, je poskrbel sam dramatik, ki je ta izraz večkrat ponovil. "Že eno uro si mimo, vzemi njegov pepel!" Krasnov pravi. Na hinavski vzklik svoje žene: "Pridi kmalu!" - odgovarja: "Takoj zdaj. Ne, razen šal, ne boste se obrnili pred uro. Krasnov odide. Na vprašanje Žmiguline, ki je vstopila, kako dolgo bo njen mož odsoten, njegova žena odgovori: "Pravi: ne bom se vrnil bližje kot uro."

Krasnova se odloči to uro izkoristiti za slovo od Babajeva. V naslednjem prizoru ji Babaev reče: "In kam se ti mudi, pol ure je minilo, kako si prišla ..." Toda ona predvideva težave: "Zbogom! čas zame! Da je, kot da se tresem po celem telesu, noge se mi zlomijo. «-» Umiri se malo, «ji odgovori Babaev.« Gremo, se bom sprehodil ob obali; Še vedno lahko prideš domov pravočasno."

Zadnji prizor je v Krasnovi hiši. Ni je še tam. »Zakaj Tanya ne pride!« skrbi sestra, »čas je. Eka je nora! Vesela sem, da sem pobegnila, vendar ne bom mislila, da se lahko nenadoma, mimo vseh pričakovanj, vrne moj mož ... Vsaka minuta v letu se zdi ... ". Pojavi se Krasnov. Je vesel, ničesar ne sumi: »Tukaj sem. Kakšen zavitek! Malo sem se pošalil s Tatjano Danilovno: počakaj, pravim, čez eno uro, in čez pol ure bo takoj tam, tako da je nepričakovano.

Tako dramatik pospešuje minevanje časa, stopnjuje dramsko napetost in nas pripravlja na tragični razplet.

»Dota«, zadnja od dram Ostrovskega, se začne okoli poldneva (Karandyshev »pogleda na uro«: »Zdaj je poldne ...«) in konča okoli polnoči istega dne (opomba zadnjega dejanja: »Svetla poletna noč "). Torej celotno trajanje drame ne presega dvanajst ur. Tako hiter razvoj akcije je posledica odločnosti Paratova, lahkomiselnega navdušenja Larise, ranjenega ponosa Karandiševa, ki je s strelom končal življenje svoje zaročenke, bi prišel v konflikt z značaji likov. Zdaj je stisnjen čas dogajanja v popolni harmoniji z naravo dogodkov in z značaji likov.

Koncentracijo časa, pospešek ritma, ko gre akcija do razpleta, lahko opazimo ne le v dramah, ampak tudi v mnogih komedijah Ostrovskega, zlasti v tistih, v katerih se dramatični začetek jasno kaže.

Vzemimo za primer Ubogo nevesto. Okoliščine so takšne, da mora Marya Andreevna na vztrajanje svoje matere s poroko izboljšati družinske zadeve. "Če bi se le lahko poročila, Maša, pojdi čim prej," pravi Anna Petrovna svoji hčerki na samem začetku predstave. Marya Andreevna se doslej izogiba pogovoru o tej temi: "V redu, v redu ... bom razmislila o tem." Toda potem ko se izkaže, da ji bo Benevolensky snubil, ne more več tako zlahka odvrniti materinega vztrajanja. Prosi za odlog: "Naj počaka ... No, en mesec, en mesec ... Se strinjate?" Anna Petrovna se je prisiljena strinjati.

In tako se zdi, da ima Marya Andreevna še cel mesec pred sabo in posledično nas vsaj mesec še vedno oddaljuje od razpleta. Ampak ne, avtor vse bolj pospešuje potek dogodkov. Anna Petrovna, ko je od Khorkove izvedela za skrivno srečanje med njeno hčerko in Merichom, vzame nazaj svoje soglasje, da počaka, in izjavi, da "je treba zdaj dati besedo Maksimu Dorofejiču." Marya Andreevna se komaj oglasi še tri dni, v upanju, da jo bo Merich v teh dneh zasnubil.. S tem se zaključi tretje dejanje. Četrto dejanje se začne, kot že vemo, s pripombo Marije Andrejevne: »To je že tretji dan, ko ga ni. Kaj to pomeni? Tretji dan strašnih muk! .. Še vedno čakam, da pride Benevolensky in da ponudbo. Kaj bom naredil?" In res, čeprav Benevolenski ne pride, pošlje pismo s formalno ponudbo za poroko. Pohiti z odgovorom: "Vaš odgovor pričakujem še danes ali v skrajnem primeru jutri, da ne ostane v nejasnosti." Anna Petrovna vztraja pri takojšnjem odgovoru. Marya Andreevna ponovno prosi mamo za zamudo:

»Počakaj, mati, za božjo voljo, počakaj, jutri ... jutri ...« Anna Petrovna tokrat popusti hčerinim prigovarjanjem: »No, kar hočete! Jutri, torej jutri." Pojavi se Meric in Marya Andreevna je prepričana, da jo je prevaral, da ni imel resnih namenov. V obupu je. Obup je narekoval njene besede materi: "Kdaj bomo, mati, napisali odgovor Maximu Dorofeyichu? .. Zahvalite se mu za ponudbo in napišite, da se strinjam." In potem: »Hitro pošlji. Darja, Darja! Čim prej pošlji nekoga s tem pismom Maksimu Dorofejiču. Pojdi, Daria, pohiti.

Dramatik torej pospeši potek dejanja: namesto meseca - tri dni; namesto da bi odgovorila naslednji dan, ga Marya Andreevna da kar tam in ga ponovi še trikrat, da bo pismo z odgovorom poslano "čim prej."

Ostrovski v mnogih igrah svoje junake postavlja pred potrebo po hitrem odločanju.

"No ... bom razmislila o tem," pravi Belesova v Rich Brides, ki si ne upa sprejeti ponudbe Tsyplunova. "Ni časa za razmišljanje," ji odgovori general Gnevyshev in hiti, da bi svojo varovanko izpustil iz rok, dokler se njegova žena ne vrne. "Ne razmišljaj, prijatelj, ne razmišljaj!"

"Naj pomislim," se sprašuje Nastja v komediji "Ni bilo penija, a nenadoma Altyn" kot odgovor na tetin grozen nasvet - naj gre na vzdrževanje bogatega trgovca. "Pomisli, Nastenka, pomisli, moja duša, dobro." In spet: »Pomisli, Nastenka! Imamo malo časa; trgovec bo kmalu prišel - nekaj mu bo treba povedati ... "

»To je znana stvar, ni kaj zehati!« Krasavinski svat spodbuja neodločnega Balzaminova v komediji »Svoji psi se prepirajo, tujega ne nadlegujte.« »Udarjaj po železu, dokler je vroče!«

»Da, pohiti,« pravi Pjotr ​​Aksjuša v »Gozdu«. »Jutri bolj svetlo; opoldne pa prideva s teto, ti povej.

V zadnjem dejanju Talentov in oboževalcev ima Meluzov dobesedno še nekaj minut, da se še zadnjič razloži Sashi Negini pred njenim odhodom. Opomba na začetku dejanja poudarja napet in silovit ritem prihajajočega zadnjega prizora: »S perona se slišijo glasovi: »Postaja. Mesto Bryakhimov, vlak stane dvajset minut, bife”; »Brahimov! Vlak se ustavi za dvajset minut.” Dvajset minut traja zadnji prizor.

»Ni časa za razmišljanje«, »nimamo več veliko časa«, »stavkajte, dokler je železo vroče«, »jutri je kot svetlo«, »vlak se ustavi dvajset minut« - to so okoliščine, v katerih junaki dram Ostrovskega morajo sprejemati odločitve, ki na vse možne načine pospešujejo potek odrskega časa.

Eden od načinov, kako Ostrovski doseže koncentracijo akcijskega časa, je minimiziranje časa, ki loči eno dejanje od drugega.

"Pojdimo k stricu, da vprašamo za donosno mesto!" - ta znamenita pripomba Žadova konča četrto dejanje "Donosnega mesta". Končna opomba se glasi: "Mimogrede si nadene klobuk in prime ženo za roko." Koliko časa preteče med četrtim in petim dejanjem? Očitno tako dolgo, kot sta Žhadov in Polina potrebovala, da sta prišla do stričeve hiše. Vendar ne, še manj: navsezadnje se peto dejanje začne s prizori pred prihodom Žadova - lahko domnevamo, da se peto dejanje začne v trenutku, ko zavesa pade nad četrto dejanje.

Enako lahko rečemo o premoru med prvim in drugim dejanjem Poslednje žrtve. "Ne glede na to, koliko me to stane," obljublja Yulia Dulchin, "v eni uri vam bom priskrbela denar." Drugo dejanje nas popelje v stanovanje Pribitkova, Julija Pavlovna pa se pojavi šele sredi dejanja. To pomeni, da v tem primeru med obema dejanjema dejansko ni bilo časovnega razmika.

V komediji "Maček na čudni gostiji" sta samo dve dejanji. Prvo dejanje se konča z dejstvom, da se učitelj Ivan Ksenofontych Ivanov, globoko užaljen, odloči takoj vrniti denar Titu Titychu Bruskovu. »Zbogom, Lisa!« reče hčerki. »Zbogom, očka!« odvrne. Remarque: "Objemi ga, pojdi do vrat." Drugo dejanje nas popelje v "bogato dnevno sobo v hiši trgovca Bruskova", Ivan Ksenofontič pa vstopi v brlog Tita Titiča šele v osmem nastopu. Celotna igra se torej nenehno razvija, spreminja se le kraj dogajanja.

Povsem enako je s premorom med drugim in tretjim dejanjem Šaljivcev. Obrošenov, ki na koncu drugega dejanja pobere paket, ki so mu ga vrgli "šaljivci", "pobegne" z vzklikom: "Saša! Vera! Tukaj so, denar, tukaj so!” Toda šele v petem prizoru naslednjega dejanja "Vstopi Obrošenov, njegove hčerke ga poljubijo." Dve dejanji si tukaj neprekinjeno sledita eno za drugim.

V "Bogatih nevestah" se prvo dejanje konča s tem, da "Tsyplunova, Tsyplunov in Belesova vstopijo v vrata" Belesove dače. Tudi Gnevyshev, glede na pripombo, "gre do vrat." Drugo dejanje je »soba v dači Belesove, ljubko okrašena in opremljena«. Opomba prvega nastopa: "Gnevyshev in Tsyplunova vstopata." Med prvim in drugim dejanjem je torej preteklo natanko toliko časa, kolikor traja prehod od vrat do sobe, torej dve ali tri minute.

Na koncu drugega dejanja Pozne ljubezni se Lebedkina in Nikolaj odpravita na jahanje; na začetku tretjega dejanja se vrnejo. Na koncu tretjega dejanja Delavskega kruha Nataša "odide", Korpelov pa "pobegne"; na začetku četrtega dejanja najprej »Vstopi Nataša« in nato »Vstopi Korpelov«. V "Mininu" se prvi prizor tretjega dejanja konča z monologom Kuzme Zakharicha, v katerem pokliče vse "neposredno k guvernerju"; naslednji prizor je »vojvodsko dvorišče«. V komediji "Ni bilo penija, a nenadoma Altyn" Nastenka in Anna na koncu prvega dejanja gresta zbirat "za revno nevesto"; na začetku drugega dejanja izvemo, da so se že vrnili. (Fetinja: "Vrnili so se ali kaj?" Migačeva: "Oh, vrnili so se").

Z zmanjševanjem časa, ki loči eno dejanje od drugega, je Ostrovski, ko je bil to njegov namen, spretno dosegel občutek kontinuitete v razvoju dejanja.

Isti cilj je dramatik dosegel tudi s tem, da je vrzel med dejanji prestavil v nočni čas: v številnih njegovih dramah se eno dejanje konča zvečer, naslednje pa se začne zjutraj naslednjega dne.

V »Pozni ljubezni« se prvo dejanje zgodi, kot izvemo iz opombe, v »jesenskem mraku, soba je temna«. Na začetku naslednjega dejanja Nikolaj, ki je preživel noč v gostilni, "sedi za mizo in spi z glavo v rokah." Ena prvih pripomb Šablove, Nikolajeve matere, nas prepriča, da je to jutro naslednjega dne.

V Gozdu se drugo dejanje (slavno srečanje med Neschastlivtsevom in Arkashko) zgodi ob zori. Prva vrstica naslednjega, tretjega dejanja: "Bulanov: Dobro jutro, Raisa Pavlovna!" Da ne dvomimo, da je ta akcija takoj sledila prejšnji, Karp obvesti Gurmyzhskaya, da je "gospod prišel nocoj." Samo noč loči v tej komediji četrto dejanje od petega; natančneje - del noči, saj se samo četrto dejanje dogaja v "lunini noči".

V komediji »Ni bilo penija, ampak nenadoma altyn« v tretjem dejanju »poletni somrak«, v četrtem - »pogled je enak. Zdanilo se je." Zora najde Krutitskega budnega - skopuh ni spal vso noč in čakal, da bodo roparji napadli.

Opomba tretjega dejanja Sneguročke se glasi: "Prostrana jasa v gozdu ... Večerna zarja umira." Opomba četrtega dejanja: "Dolina Yarilin ... Zora."

Noč tako rekoč skriva čas, prispeva k iluziji kontinuitete dogajanja in s tem pospešuje ritem dramskega dogajanja.

Čas dneva in letni časi

Opozoriti je treba, da Ostrovski praviloma poskuša navesti, ob kateri uri dneva se dogaja dejanje, dramatik pa se običajno ne omejuje na opombe in razjasni čas dneva iz replik likov ( da ne omenjam komedije "Jutro mladeniča", v kateri je čas dan naveden v naslovu).

Pogosto je ta usmeritev v igrah Ostrovskega postrežena z omembo cerkvenih obredov. Tako se "Družinska slika" konča z vzklikom Marije Antipovne: "Simonovu za večernico!" V prvem dejanju »Nevihte« beremo: »Kuligin: Kaj je to? Ljudstvo se ni ganilo od večernice. Drugi prizor komedije "Ni ves karneval za mačko" se začne z vprašanjem Kruglove: "Ali si, Feonushka, od kosila?" V prvem dejanju Zadnje žrtve izvemo, da je Julija Pavlovna "šla na zabavo". V komediji "Srce ni kamen" Apollinaria Panfilovna na koncu prvega dejanja vpraša: "Torej, Vera Filippovna, ali prideš v samostan na večernico?"

V opombah "Vročega srca" je čas delovanja vseh dejanj, razen tretjega, naveden na najbližjo uro. Prvo dejanje: "Poletni večer, osma ura." Drugo dejanje:

"10. ura. Ob koncu dogajanja je oder temen. Četrto dejanje: "Večerna zarja". Peto dejanje: "10 zvečer."

Dramatik dogajanje »veže« v določen čas dneva, ne le zato, ker ljudje v različnih obdobjih dneva živijo v različnih ritmih; pogosto iz lokalnega kolorita tega ali onega časa dneva, zlasti v večernih prizorih, izvabi dodaten umetniški učinek, ki prispeva k ustvarjanju določenega čustvenega razpoloženja v gledalcu.

Kako zgovoren je »jesenski somrak« za razumevanje duševnega stanja Ljudmile, »dekleta srednjih let«, v »Pozni ljubezni«! Lakonična pripomba v tretjem prizoru "Brezna" je nenavadno ekspresivna. “Na mizi je lojena sveča in kup papirjev”; ta sveča bo razsvetljevala tudi brezupno delo obubožanega Kiselnikova; svoje misli bo vrgla k skrivnostnemu tujcu, ki mu v zameno za duševni mir ponuja tisoče. V komediji »Ne sedi v svoje sani« na začetku tretjega dejanja je, kakor pravi opomba, »tema«; potem je ta tema osvetljena z lažnim plamenom sveče, ki jo prinese služabnik Vihorev. Kako se ta situacija ujema z repliko prevarane Dunye: "Kam si me peljal?"

Malo verjetno je, da bomo pri katerem koli drugem dramatiku našli toliko nočnih prizorov, kot jih najdemo v dramah Ostrovskega. Toda kakšna drugačna noč! Kako drugačna je divja pijana noč Petra Iljiča v drami »Ne živi, ​​kot hočeš« od skoraj vodviljske nočne scene v »Toplem srcu«; kako se mrzlični ritmi nočnega srečanja v Učencu razlikujejo od lirične obarvanosti znamenitega prizora v grapi v Nevihti; kako se tragična noč »Dote« razlikuje od burne noči v komediji »Resnica je dobra, a sreča je boljša«; da niti ne omenjamo dejstva, da dramatičnega prizora nočne zarote v Pretendentu sploh ni mogoče primerjati s pestrimi barvami nočnih duetov v Gozdu; ali, recimo, fantazmagorični prizor Šaljiginovih sanj v Vojevodi s končnim prizorom, odigranim ponoči na hodniku gostilne "Na prometnem mestu".

Zakaj se v dramah Ostrovskega srečujemo s tako obilico nočnih prizorov? Ali samo zato, ker noč omogoča dramatiku, da popestri dogajanje in da igri poseben pridih – včasih liričen, včasih nespameten, včasih zarotniški, včasih globoko tragičen? Samo zato, ker si pod okriljem noči junaki njegovih dram, ki so pobegnili izpod oblasti običajev in konvencij, lahko privoščijo, da ostanejo sami?

Ne, ne samo zato. Za dramatika je sprememba časa dogajanja v noč ena izmed dodatne načine koncentracija odrskega časa.

Obstaja tradicionalno mnenje, da se čas za junake Ostrovskega vleče počasi in leno. Kako neresnično! Seveda ima Ostrovski tudi takšne like, ki so pripravljeni spremeniti dan v noč, samo da bi več spali, a si krajšali čas – spomnimo se Kuroslepova. »Živimo v starih časih,« epsko pripoveduje Gavrilo v »Doti«, »od pozne maše vse do pite in zeljne juhe, potem pa po kruhu in soli sedem ur počitka.« Ima pa popolnoma drugačne značaje. Nimajo časa, pohlepni so po življenju, manjka jim dan, manjka jim potrpljenja, da bi dočakali jutro.

Pravzaprav jim prisluhnimo.

Nadia: »Komaj čakam noč! Tako se zdi, da bi na krilih poletel k njemu! ("Učenec"), Katerina: "Oh, ko bi le bila noč hitrejša!" ("Nevihta"). Parasha: "Povem vam po volji vašega srca: moja potrpežljivost ni dovolj, premalo!" ("Toplo srce"). Poliksena: »Da bi bil ponoči, ko vsi spijo, tukaj na vrtu! Ali slišite, ali slišite? Vsekakor ... Povem vam: tako da je tukaj ponoči! ("Resnica je dobra, a sreča je boljša"). Aksyusha: "Jutri pozneje se prikradeš na naš vrt, zgodaj gremo spat" ("Gozd"). Jevgenija: "Ampak nocoj bo odšel ... Torej pridi ... Počakala te bom na hodniku" ("V gneči"). Šaligin: "Hitro! Konji, konji! .. Živite doma, da boste ponoči «(» Voyevoda «). Kalachnik: "Ne spi vso noč, počakaj na alarm!" ("Dmitrij Pretendent in Vasilij Šujski").

In dramaturg uboga njihove zahteve.

Ostrovski ima igre, katerih dogajanje je popolnoma brezbrižno do letnih časov. Obstajajo tudi takšni, v katerih je mogoče zaslediti omembo, kdaj natančno - poleti ali pozimi, jeseni ali spomladi - se dogajanje dogaja, čeprav to nima bistvenega pomena. Odprimo vsaj prvi zvezek del Ostrovskega in preberimo prvo vrstico njegove prve igre: »Marija Antipovna. Zdaj je poletje mimo in september je na dvorišču. Tako že od začetka vemo, da je Družinska slika postavljena v september; a z enakim uspehom bi avtor lahko časovno določil dogajanje za januar ali maj - s tem se ne bi nič spremenilo.

Toda Ostrovski ima tudi takšne igre, katerih dejanje je po našem mnenju neločljivo povezano z določeno sezono. Nemogoče si je predstavljati "Nevihto" pozimi ali "Sneguročko" jeseni ali "Ne živi, ​​kot hočeš" poleti ali "Revščina ni slabost" spomladi.

V takih igrah letni čas ni nevtralna pokrajina, temveč aktivno ozadje dramskega dogajanja.

Odvisno od žanra predstave in odnosa likov ista sezona v predstavi »igra« na povsem različne načine. Poleti se zgodi tragedija Katerine Kabanove v Nevihti, poleti pa Miša Balzaminov išče bogato nevesto v Počitniških sanjah. Kako pa primerjati ti dve leti! Poletje v Nevihti je vroč dih strasti, je zatohlost suženjstva, je poetični čar poletne noči, je tragična slutnja neizogibne nevihte. Poletje v "počitniških sanjah" je le dobro hranjeno omamljanje od vročine. Tukaj je prva pripomba trgovca Nichkina: "Kako vroče! In če imate kosilo, vas bo to še bolj utrudilo ... "In dalje:" Oče, vroče je! In še nekaj: "Kam od vročine!" In spet: »Očetje, kako vroče! Slekel bi se, a je nemogoče - praznik, ljudje gledajo skozi okna. In spet: "Ja ... tukaj ... taka vročina, in začeli smo se ujemati ... kakšna poroka zdaj ... v taki vročini."

Dogajanje komedije »Revščina ni slabost« in drame »Ne živi, ​​kot hočeš«, napisanih ena za drugo, je časovno usklajeno z zimo. Iz avtorjevih pripomb izvemo, da se v prvi od njih »dogajanje odvija ... v božičnem času«, v drugi pa »dogajanje ... na pustni torek«, čeprav sta obe igri v notranjščini. , v njih začutiš rusko zimo, vidiš ledeno soparo na vratih, ko mummerji pridrvijo v sobo Torcovih, si jasno predstavljaš "skuterje sani", v katerih je Mitya nameraval odpeljati Ljubov Gordeevno. Ali se pred vami ne pojavi ruska zimska pokrajina, ko poslušate vročinski delirij Petra Iljiča: »Našel jo bom na sledi! Zdaj je zima, sneži, vse se vidi na poti, luna sije, enako je kot podnevi.

Vzdušje teh dveh iger se razlikuje med seboj tako, kot se je urejena zabava božičnega tedna v starem ruskem življenju razlikovala od pijanega pustnega rajanja. »V drami, razen njenih otipljivih in vidnih obrazov,« je nekoč zelo pravilno ugotovil Ap. Grigoriev, - neviden, debel, meseni obraz kraljuje nad vsemi, popolnoma razpoka Maslenica (kot v "Revščina ni slabost" - svetel teden, kot v "Nevihti" - Volga noč z brezplačnim veseljem in v "Učencu" " - spomladanska noč s skrivnim " pohodom " ... Poživitev, divja do norosti, doseže svoje skrajne meje."

"Snow Maiden" je Ostrovski imenoval pomladno pravljico. »Zenico« bi lahko imenoval pomladna resničnost; za Nadio, pa tudi za Sneguročko, se je dekliška pomlad izkazala za zelo kratko. Dišave pomladi prevevajo obe predstavi, vendar so si pomladi v njih podobni in niso podobni drug drugemu, tako kot je pravljica podobna in nepodobna resnični zgodbi.

Orientacija v času

S premišljeno časovno organizacijo dejanj svojih dram je Ostrovski posebej skrbel za to, da so se bralci in gledalci njegovih dram in komedij, kronik in prizorov zlahka orientirali v času dogajanja. Da bi to naredil, kot smo videli, vedno označi vsak nekoliko daljši odmor v času s posebno pripombo. Za to, kot vemo, v svojih kronikah datira skoraj vsak prizor čim bolj natančno (v "Dmitriju Pretendentu in Vasiliju Šujskemu" je na primer datiranih enajst od trinajstih prizorov; za primerjavo spomnimo, da v Puškinovem "Boris Godunov" od dvajsetih prizorov so samo štirje datirani).

Ostrovski je svoje bralce dosledno vodil ne le v letih in mesecih, ampak celo v dnevih in urah. Pa ne samo bralci, ki se lahko obrnejo na ustrezno pripombo, ampak tudi gledalci, za katere pripomb ni.

Dramatik nas praviloma ob koncu vsakega dejanja pripravi na to, kdaj lahko pričakujemo dogajanje naslednjega dejanja – še isti dan, jutri ali čez: čez mnogo dni.

Najprej razmislimo o tistih primerih, ko si dejanja sledijo eno za drugim na isti dan. Zdi se, da je v teh primerih mogoče ne pokazati posebne skrbi za orientacijo gledalca - sam se je razmeroma enostavno orientirati. Toda Ostrovsky meni, da je treba gledalca pripraviti na dejstvo, da med dejanji ne bo pomembne vrzeli.

Evo, kako to počne.

V prvem dejanju komedije »Revščina ni slabost« Pelageja Jegorovna povabi Mitjo: »Pridi zvečer k nam. , golob." Tako je predviden čas dogajanja naslednjega dejanja: večer istega dne. Toda dramatik se ni ustavil pri tem. Čez nekaj časa je Mitjo povabila tudi Ljubov Gordejevna: "Ali prideš, Mitja, zvečer k meni?" Mitya: "Pridem." In preden odide, še enkrat ponovi: "Pridi k nam zgoraj!" In Mitya spet potrdi: "Pridem, gospod."

Običajno dramaturg takšno časovno orientacijo prihrani za konec dejanja. Torej, na koncu prvega dejanja komedije "Ne pojdi v svoje sani", Avdotya Maksimovna povabi Vikhoreva: "Pridi k nam nocoj in se pogovori s svojo teto." Nato ponovi svoje vabilo: "Pridite že k nam." Vikhorev: "Zagotovo bom prišel." In spet, že čisto na koncu dejanja: "Pridi, pridi k vodnjaku." - "Zagotovo pridem."

V komediji "Na prometnem mestu" na samem koncu prvega dejanja Evgenija vpraša odhajajočega Milovidova: "Kdaj spet?" »Danes čez tri ure,« odgovori lastnik. In že vemo, da se bo naslednje, drugo dejanje zgodilo na isti dan. Na koncu drugega dejanja Evgenia imenuje Milovidov sestanek ponoči in že vemo, da bo dejanje tretjega dejanja časovno sovpadalo z nočjo.

Posebej ugotavljamo, da dramatik, da ne bi zmedel gledalca, nikoli (ali skoraj nikoli) ne navaja takšnih sklicevanj zaman. Če se v predstavi kaj omenja današnji večer, smo lahko prepričani, da bo naslednje dejanje zvečer. Če je že omenjena beseda "jutri", smo lahko prepričani, da bo dejanje naslednjega dejanja zagotovo jutri.

Jutri ... To besedo najdemo skoraj v vsaki drami Ostrovskega - vsekakor v vseh dramah, katerih dejanje traja več dni.

"Jutri pridem," pravi Akhov in se poslavlja ("Ni vse Maslenica za mačko," prvo dejanje). In njegov naslednji nastop na odru bo pomenil, da je dneva konec.

V tretjem dejanju Zadnje žrtve Dulchin kaznuje Dergačevo: "Jutri boš šel k Juliji Pavlovni in rekel, da sem odšel v Sankt Peterburg." In ko se Dergačev pojavi v Julijinem naslednjem dejanju, že vemo, koliko časa je minilo med tretjim in četrtim dejanjem.

V drugem dejanju komedije »Srce ni kamen« je čas naslednjega dejanja še bolj natančno določen: »Erast, nimam te kje videti, ne upam te povabiti v svojo sobo; Ravno zaradi tega vas prosimo, da pridete jutri ob 10. uri zvečer v pisarno. In res, na začetku tretjega dejanja pravi isti Erast, »gledajoč na stensko uro«: »Ura je še dvajset minut do desete«.

"Kdaj gremo v Turusino?" Glumov vpraša Mamaeva ("Za vsakega modrega človeka je dovolj preprostosti"). "Jutri zvečer," odgovori. In ko v naslednjem dejanju Mamaev predstavi Glumova Turusini, že vemo, da se to dogaja dan po drugem dejanju. Zanimivo je, mimogrede, da je v drugem dejanju tako rekoč sestavljen razpored Glumovih obiskov za naslednji dan. Pravzaprav ga Kruticki prosi, naj pride "zgodaj, ob osmih"; Gorodulin ga povabi: »Pokliči me jutri ob dvanajstih«; Mamajev, kot že omenjeno, obljubi, da ga bo zvečer predstavil Turusini. In čeprav nas avtor priča le zadnjemu od teh treh obiskov (pa še takrat pade zastor že na samem začetku obiska Turusine), iz zgornjih pripomb čutimo, kako zapolnjen je bil »delovni dan« ambicioznega Glumova. je, kako hitro se njegove zadeve premikajo.

Včasih Ostrovski z eno pripombo določi trajanje ne le enega, ampak tudi dveh naslednjih dejanj hkrati. Torej, v drugem dejanju Bogate neveste, Gnevyshev reče Belesovi: "Jutri me ne bo s tabo ... Čez dan ali dva ti bom prinesel denar." To pomeni, da bo tretje dejanje jutri, v odsotnosti Gnevysheva, četrto pa čez dan ali dva, z njegovo udeležbo.

Pomen, ki ga Ostrovsky pripisuje orientaciji gledalca v času, dokazuje njegovo delo na izvirni različici drame Vasilise Melentiev, ki jo je napisal S. Gedeonov. Pri Ostrovskem reče Maljuta v prvem prizoru knezu Vorotinskemu:

Ne bomo vas dolgo vlekli;

Danes ga bomo postavili na kraljevo dvorišče.

Gideonov je pogrešal ta "danes", kar nam omogoča, da pričakujemo, da se bo naslednji prizor, prizor sojenja nepokornemu bojarju, zgodil na isti dan. Imel je:

Obtoženi ste izdaje. čez tebe

Kralj v Dumi bo izvršil sodbo.

Zanimivo je tudi, da je Ostrovski med delom na novi izdaji Vojevode skušal gledalca še bolj določno orientirati v času svoje igre. Tako v prvi izdaji izvemo od Dubrovina, da mora Mizgir prepričati guvernerja, da odide za dva ali tri dni na romanje, ni pa omenjeno, kdaj je bilo to guvernerjevo potovanje, tako pomembno za izvedbo drznega načrta Dubrovin in Bastryukov, se lahko zgodi. Druga izdaja pravi, da bo Mizgir poslal guvernerja, "jutri bo šel na romanje - in bo šel."

Ostrovski pa ni poskrbel samo za to, da bi gledalec vedel, koliko časa bo minilo do naslednjega dejanja, ampak tudi za to, da bi gledalec vedel, koliko časa je minilo od prejšnjega dejanja. V skoraj vseh primerih, ko je čas naslednjega dejanja napovedan v prejšnjem, bomo v samem naslednjem dejanju našli potrditev, da se je dejansko zgodilo, kot je bilo pričakovano, isti večer, ali naslednji dan, ali dan zatem. .

Oglejmo si nekaj že navedenih primerov. Avdotja Maksimovna, ki se je v prvem dejanju dogovorila z Vihorevim, da bo prišel zvečer, pravi na začetku drugega dejanja: "Danes je Viktor Arkadijevič hotel priti in se pogovoriti s svojo teto." Ta pripomba služi kot vez, ki časovno povezuje drugo dejanje s prvim: sedaj že trdno vemo, da se obe dejanji zgodita na isti dan.

Da ne dvomimo, da se drugo dejanje v komediji "Na prometnem mestu" odvija na isti dan kot prvo, Ostrovski, nezadovoljen z že omenjeno obljubo Milovidova, da se vrne "čez tri ure", položi Anuški v usta naslednjo pripombo. v drugem dejanju: "Poglej, kako pogosto je postal ... Ljubil me je, zato ni šel dvakrat na dan."

Ko v četrtem dejanju Zadnje žrtve slišimo Yulijino opazko: »Včeraj je nenadoma potreboval denar zaradi svojih afer,« izvemo, da je od začetka predstave minil le en dan. Ko v drugem dejanju komedije Volkovi in ​​ovce Lynyaev reče, sklicujoč se na Murzavetskaya: "Da jo vidim dvakrat na dan, je zame preveč," ugibamo, da se drugo dejanje odvija na isti dan kot prvo. Ko v četrtem dejanju iste drame Kupavina reče Glafiri: "Včeraj je bil tako prijazen do tebe," in v pismu Murzavetske pravi: "Včeraj niste bili veseli, da ste sprejeli mojega nečaka", lahko nedvomno ugotovimo, da je ta četrta dejanje poteka dan po tretjem.

Če v drami Ostrovskega srečamo besedo »jutri«, potem lahko skoraj zagotovo domnevamo, da bomo v naslednjem dejanju srečali besedo »včeraj«. Ker se Ostrovski ne zadovolji s prospektivno usmeritvijo občinstva v času dogajanja, jo okrepi tako rekoč z obratno usmeritvijo. Vsekakor pa naredi vse, da si v njegovih igrah natančno predstavljamo potek časa.

Celotna organizacija dogajalnega časa v "življenjskih igrah" Ostrovskega je podrejena iskanju takšnih rešitev, ki bi po eni strani omogočile vsrkavanje bogastva in raznolikosti resničnosti, po drugi strani pa bi ustrezale specifičnim značilnosti dramaturgije kot koncentrirane reprodukcije življenja v oblikah življenja samega.

ŠTIRINAJSTO POGLAVJE

SCENA

Če se stremljenje Ostrovskega po čim večji koncentraciji časa dogajanja razkrije z vso očitnostjo, potem težnja po koncentraciji kraja dogajanja v njegovi dramaturgiji še zdaleč ni tako očitna.

Pravzaprav se le dve drami Ostrovskega (če ne štejemo komedij enodejank "Družinska slika" in "Jutro mladeniča") vse dogajanje odvija v isti kulisi: "Pozna ljubezen" in "Ni bilo niti penija". , ampak nenadoma Altyn." K temu dodajte še šest iger, katerih dejanje ne presega meja ene hiše: "Lastni ljudje - šteli bomo!", "Uboga nevesta", "Revščina ni slabost", "V gneči" , "Sužnji", "Ni od tega sveta". Če k tem igram dodamo še dve, katerih dejanje se razvija znotraj iste posesti - "Učenec" in "Gozd", potem bomo s tem morda izčrpali vse primere, v katerih se je Ostrovski držal načela enotnosti scene, četudi ta princip razumemo široko, kot enotnost hiše ali posestva.

Zdi se, da Ostrovski v vseh svojih drugih igrah sploh ne upošteva potrebe po koncentraciji scene v drami.

Vendar se le zdi. Pravzaprav Ostrovski te nujnosti ni nikoli pozabil, le da je ni razumel ozko dogmatsko, ampak široko in ustvarjalno.

Koncentracija delovanja v prostoru

Začnimo z dejstvom, da se je Ostrovski praviloma strogo omejil na število zaporednih krajev dejanja. Sedeminštirideset njegovih dram ima skupaj 208 prizorov; če izvzamemo ponavljanje iste kulise v različnih prizorih, potem bomo v vseh njegovih igrah prešteli le 164 krajev dogajanja.

Samo v petih primerih (od tega so štiri zgodovinske igre) je dramatik potreboval več kot šest prizorov, da je začel, razvil in sprostil dogajanje. V preostalih predstavah je število prizorov razporejeno takole: 2 igri sta sestavljeni iz samo enega prizora, 3 iz dveh, 8 iz treh, 17 iz štirih, 8 iz petih in 4 iz šestih prizorov. Tako se je Ostrovski v veliki večini svojih »celovečernih« predstav uspel prebiti s tremi, štirimi ali petimi prizori.

To, mimogrede, ne pomeni, da vsaka nova scena nujno vključuje novo sceno dogajanja. Samo v štirinajstih igrah (to je manj kot tretjina njihovega skupnega števila) dramatik v vsakem novem prizoru postavi dogajanje na novo mesto. V drugih primerih se junaki njegovih dram prej ali slej vrnejo k nam že znanim prizorom.

Zanimivo pa je, da se Ostrovski v mnogih svojih dramah zateka k krožni konstrukciji, pri čemer igro začne in konča v isti kulisi. V zadnjih dejanjih predstav »Ne živi, ​​kot hočeš«, »Donosno mesto«, »Nevihta«, »Stari prijatelj je boljši od dveh novih«, »Za kar greš, to boš našel«, »Kuzma Zaharič Minin, Suhoruk”, “Vroče srce”, “Gozd”, “Mački ni vse karneval”, “Volkovi in ​​ovce”, “Dota”, “Srce ni kamen” in “Sužnji” srečamo pripombo : “Scenografija prvega dejanja”.

To ni naključje. Z vrnitvijo likov v prvotne položaje, sprostitvijo dogajanja na istem mestu, kjer se je začelo, dramatik daje svojim igram posebno kompozicijsko popolnost.

Peter Iljič se mirno vrne v svojo hišo, iz katere je tako hrepenel na začetku predstave. Žadov pride prosit svojega strica za donosno mesto v tisti isti »veliki dvorani v hiši Višnevskega«, kjer je pred letom dni ponosno izjavil, da ne glede na življenje ne bo izdal niti milijoninke obsodb, ki jih dolguje svojim vzgoja. Katerina umre na istem bregu Volge, na katerem je v prvem dejanju slišala prerokbo nore dame, ki jo je tako prestrašila: »Tukaj je lepota, kam pelje ... Sem, sem, v zelo vrtinec.” Prohor Gavrilovič Vasjutin se vrne k svoji Olinki. in ta vrnitev je živo utelešena v kompoziciji igre: zadnje dejanje se odvija v isti revni sobi, v kateri je Olinka na začetku igre slišala od Vasjutina, da jo bo zapustil in se poročil z drugo. Balzaminov, ki ga osreči bogata trgovčeva žena, se v zadnjem delu njemu posvečene trilogije vrne na izhodišče vseh treh svojih potovanj za bogato nevesto: v sobo svoje matere. Epilog "Minina" - izhod milice iz Nižnega Novgoroda - nas vrne v isti Nižni Posad, blizu Kremlja, kjer smo prvič videli Kuzmo Zakharyich: sanje o ljudski milici se uresničijo na istem mestu, kjer so nastale (ta ideja je, mimogrede, neposredno izražena v epilogu, v pripombah zbrane množice: "Glej, naš Nižni Posad želi preživeti s kruhom in soljo. - To je, kot običajno. V Nižnem Posadu se je vse začelo , začelo se je iz Gostinega dvora. Tukaj so skuhali kašo in poglejte, kaj se je zgodilo). Isto Kuroslepovsko sodišče, ki je bilo v prvem dejanju priča Parashini strastni izpovedi: "Vse, vzemi mi vse, vendar se ne bom odpovedal svoji volji ... šel bom na nož za njo," postane priča. do zmage toplega srca. Razplet zgodbe, ki se je zgodila na posestvu Penka, nas pripelje do iste dvorane v hiši Gurmyzhskaya, v kateri smo se začeli seznanjati z junaki komedije. Akhov doživi nepričakovano "žalitev" v isti skromni sobici Kruglovih, v kateri se je tako predrzno bahal v prvem dejanju. Spletke Murzavetskaya so končno razočarane na istem mestu, kjer so bile zasnovane - v njenem lastnem, opremljenem na star način. Larisa umre pri isti železni rešetki, kjer na začetku predstave gleda čez Volgo. Dnevna soba v Karkunovi hiši, v kateri lastnik hiše v prvem dejanju narekuje svojo voljo, postane v zadnjem dejanju priča dogodkov, ki naj bi nas prepričali, da srce ni kamen. In končno, spor med Styrovom in Koblovom o suženjskih ženah se reši v isti sobi, v kateri smo slišali argumente strank.

Da se je Ostrovski premišljeno in dosledno omejeval pri odločanju o številu prizorov v svojih dramah, pričajo njegovi rokopisi, ki so v številnih primerih ohranili izvirne avtorjeve zarise in načrte. Dramatik je redko povečeval število prizorov ali dejanj v primerjavi s prvotnimi načrti, zelo pogosto pa spreminjal načrte v smeri večje koncentracije dogajanja.

Tako na primer v rokopisu "Moji ljudje", ki ga je avtor podaril M. Semevskemu in pozneje objavljen v "Ruski antiki", beremo: "Komedija v petih dejanjih." »Prvotno sem mislil,« Semevsky citira dramatikove besede, »svojo komedijo razdeliti na pet dejanj ... toda zaradi pripomb nekaterih poslušalcev moje komedije sem jo zmanjšal na štiri dejanja, vendar tako vsebina kot število fenomeni so ostali enaki: tako je komedija dobila le daljša dejanja«.

Tudi štiridejanka »Dota« je bila prvotno zasnovana v petih dejanjih. V petih dejanjih je Ostrovski nameraval napisati dramo "Ne živite, kot želite", kasneje pa se je omejil na tri dejanja (štiri prizore). Tudi »stari prijatelj je boljši od dveh novih«, »slike iz moskovskega življenja v treh dejanjih« so bile zasnovane kot igra v petih dejanjih.

Resna šola lakoničnega pisanja, ki je Ostrovskega naučila samoomejevanja, je bilo njegovo delo na kratkih igrah. »Učiti se moraš,« je Ostrovski pisal Solovjovu, »o majhnih stvareh ... Po Ubogi nevesti sem dolgo opustil velike igre in napisal tri in dve dejanji: »Iz mojih sani«, »Revščina ni razvada«, »Ne živi tako«, »Na tujem gostovanju«, »Praznične sanje« itd.

Zanimivo je z vidika, ki nas zanima, da naj bi se po prvotnem načrtu prvo dejanje komedije "Revščina ni slabost" odvijalo v hiši Mitjine matere Ustinye Petrovne. V skladu s tem je seznam znakov vključeval "Ustinya Petrovna, uboga vdova". Da bi osredotočil dogajanje, Ostrovski izloči Ustinjo Petrovno s seznama likov in prizorišče prvega dejanja prenese v pisarniško sobo v hiši Gordeya Tortsova. Tri dejanja komedije ustrezajo trem notranjosti hiše Tortsovo.

V svojih majhnih predstavah si je prizadeval za največjo koncentracijo scene, Ostrovsky, ki takrat ni imel potrebnih umetniških izkušenj, je včasih celo žrtvoval naravnost in lahkotnost v razvoju akcije, da bi dosegel ta cilj.

Sodobna kritika Ostrovskega ni zanemarila težnje mladega dramatika po čim večji koncentraciji dejanja, čeprav je rezultate tega težnje ocenjevala na različne načine. Na primer, v Moskvitianinu in Sovremenniku leta 1854 je dramatik lahko prebral dve diametralno nasprotni oceni komedije Revščina ni slabost, ki sta se nanašala tudi na problem koncentracije dramskega dejanja.

Evg. Edelson, ki je analiziral prvo dejanje komedije v Moskvityaninu, je poudaril, da "brez kakršnih koli posebnih odrskih trikov, zahvaljujoč preprostosti prikazanega življenja, vas avtor uspe v tej majhni areni predstaviti skoraj vsem ljudem, ki sodelujejo v komediji, da označite več ali manj vsakega od njih, vam omogočite, da opazite njihov relativni položaj drug do drugega, ugibate o sodelovanju, ki je vsakemu od njih usojeno prevzeti v nadaljnjem toku komedije, in končno začnete celotno komedijo.

Sovremennik je kritiziral prav vse, kar je v komediji občudoval očitno pristranski recenzent Moskvitjanina. Kritik Sovremennika je v prvem dejanju videl veliko nedoslednosti in nedoslednosti. Zlasti se mu zdi nenaravna - "v okusu tragedij Corneilla in Racina" - motivacija za pojavljanje enega za drugim prav tistih likov, ki jih je avtor potreboval za ekspozicijo in začetek komedije.

Černiševski je bil avtor članka v Sovremenniku. Ni naključje, domnevati je treba, da v recenziji naslednje igre Ostrovskega - "Ne živite, kot želite" - "Sovremennik" ponovno opozarja na dejstvo, da mladi dramatik, ki želi za vsako ceno "ugoditi odru pogoji - izogibati se dolgotrajnosti«, ogroža naravnost in motiviranost dejanja: »Ta želja ga pripelje do naglice in pretirane kratkosti in tako ne doseže svojega cilja. Zaradi iste želje, na primer, v »Ne živi, ​​kot hočeš« v polovici 2. dejanja tako neverjetno združi vse svoje like v gostilniško sobo, četudi se Scribe prilega, čeprav ne tako spretno. kot je to uspelo Francozu. Notranji občutek gledalca ne more, da se ne bi zmedel ob nenadni spremembi vračajočega se Petra in tu ne more pomagati nobena igralčeva igra. Zakaj nam g. Ostrovski ni hotel pokazati prav te nočne scene na reki Moskvi z vso njeno fantastično in mogočno okolico. Odrske razmere so ga ovirale; Bog jih blagoslovi, s temi odrskimi razmerami!

Avtor tega članka v Sovremenniku je bil Nekrasov. Treba je opozoriti, da Nekrasov ne nasprotuje kratkosti na splošno, torej ne proti koncentraciji dramskega dejanja, temveč proti »pretirani kratkosti«. Opozarja, da mladi dramatik »ne dosega svojega cilja«, a temu cilju samemu ne nasprotuje.

Podobne pomanjkljivosti v komediji "Ne vstopajte v svoje sani" je opazil kritik "Notes of the Fatherland". »Že v prvem dejanju, v kakih šestih ali sedmih prizorih, se gledalec seznani s skoraj vsemi osebami in prav tam, pred njegovimi očmi, se zaveže glavni vozel drame: dogajanje se začne s pogovorom, najprej, služabnik Vihorev z gostilničarjem, nato Borodkin z Malomalskim in Malomalski z Rusakovom, konča pa se s srečanjem Dunje z Vihorevom, ki jo takoj prepriča, da pobegne z njim. Vse to se zgodi tudi brez spremembe okolja. V isti gostilni, v isti sobi, kjer Stepan jé svoj sled, kjer Borodkin in Malomalsky pijeta lisabonchik, kjer Rusakov pije svoj kozarec Erofeicha, kjer končno Vihorev in Baranchevskiy (obraz je skoraj odveč) pijeta šampanjec. - takoj se zgodi in Vikhorevovo srečanje z Dunyo; in da bi temu prizoru dali večjo verodostojnost, spolnega (mora biti sam) preženejo iz sobe, gostilničarjevo ženo pa postavijo na stražo ... No, kakor hočete, in to je preveč aristotelovsko, in naša nova drama bi lahko bila nekoliko bolj svobodna v svojih gibih.

Bistvo pa ni v tem, ali je mlademu dramatiku v tem ali onem primeru uspelo ali spodletelo na dosleden in neomejen način uveljaviti načelo koncentracije dramskega dejanja. Mnenja Černiševskega, Nekrasova in neimenovanega kritika Otečestvennih zapiskov smo navedli predvsem zato, da bi jasneje razkrili težnjo mladega Ostrovskega po »zgoščenosti« in zlasti po čim večji ekonomičnosti organizacije delovanja v vesolju. torej pri izbiri krajev dogajanja.

Neuspehi niso bili razloženi z dejstvom, da je bilo načelo napačno, ampak z dejstvom, da dramatik začetnik še ni imel potrebnih izkušenj. Poleg tega se ne more šteti za naključje, da so bile kritizirane ravno tiste tri igre Ostrovskega, napisane v prvi polovici petdesetih let 20. stoletja, v katerih je bil najjasneje prizadet začasni ideološki vpliv na dramatika slovanofilskega kroga "Moskvitianin". . Odmik od življenjske resnice je neizogibno vodil v kompozicijske napake.

Pesnik Nekrasov bi lahko vzkliknil: "Bog z njimi, s temi odrskimi razmerami!" Toda dramatik Ostrovski ni mogel preprosto odmisliti odrskih razmer. Moral jih je obvladati, da bi jih podredil zahtevam čim bolj približati prizorišču. Z drugimi besedami, preseči je moral protislovje med konvencionalnostjo drame in absolutnostjo same resničnosti.

Dobrolyubov, ki je razmišljal o izvirnosti dram Ostrovskega kot "iger življenja", je z največjo jasnostjo oblikoval to objektivno obstoječe protislovje - protislovje med konvencijo organizacije časa in kraja posameznega dejanja v drami in nezmožnostjo brezpogojne reprodukcije okoliščine časa in kraja dogajanja samega življenja.

»Kako me morete prepričati,« je zapisal, »da pride v kake pol ure deset ljudi eden za drugim v eno sobo ali na eno mesto na trgu, točno tistih, ki jih potrebujemo, točno v medtem ko so tukaj potrebni, se srečajo s tistimi, ki jih potrebujejo, začnejo ex abrupto pogovor o tem, kaj je potrebno, odidejo in naredijo, kar je potrebno, nato pa se spet pojavijo, ko so potrebni. Se v življenju tako dela, je videti kot resnica? Kdo ne ve, da je najtežje v življenju prilagoditi eno ugodno okoliščino drugi, urediti potek stvari v skladu z logično nujnostjo. Običajno človek ve, kaj mu je storiti, vendar ne more porabiti toliko denarja, da bi vsa sredstva, s katerimi pisatelj tako zlahka razpolaga, usmeril v svoje delo. Ne pridejo pravi ljudje, ne pridejo pisma, pogovori ne gredo v pravo smer, da bi stvari premaknili naprej. Vsakdo ima v življenju veliko opravkov in le redkokdo služi, tako kot v naših dramah, kot stroj, ki ga avtor premika, saj mu je bolj priročno za dogajanje njegove igre.

Toda Dobrolyubov je hkrati dobro razumel, da dramatik ne more reproducirati poteka življenja na naturalističen način. »Rečeno nam bo,« nadaljuje svoje razmišljanje, »da zapademo v zanikanje vsakršne ustvarjalnosti in umetnosti ne priznavamo razen v obliki dagerotipije. Še več, zahtevali bomo, da svoja mnenja popeljemo dlje in dosežemo njihove skrajne rezultate, to je, da se dramski avtor, ki nima pravice ničesar zavreči in ničesar namerno prilagajati svojemu cilju, znajde v potrebi preprosto zapisati. vse nepotrebne pogovore vseh ljudi, ki jih sreča, tako da bo dejanje, ki je trajalo teden dni, zahtevalo, da se isti teden v drami predstavi v gledališču, za drugi incident pa prisotnost vseh tisočih sprehajajočih se ljudi. vzdolž Nevskega prospekta ali vzdolž Angleškega nabrežja bo potrebno ... ".

Ko je formuliral protislovje, Dobroljubov ni nakazal in ni mogel nakazati izhoda iz tega protislovja. Ni mogel, ker je to protislovje v sami naravi drame. Pomiritev tega protislovja ali, bolje rečeno, odprava tega protislovja je delo umetnika samega. Bolj kot je nadarjen in izkušen, globlje ko je razumel zakone svoje umetnosti in zakone same resničnosti, bolj polno in naravno bo lahko utelesil gibanje življenja v obliki drame.

Ostrovski je, kot vemo, premagal to protislovje, ustvaril novo vrsto drame - "življenjske igre".

S tem protislovjem pa se je dramatik vsakič znova soočil, saj ga ni mogoče rešiti enkrat za vselej: reševati ga je bilo treba znova v aplikaciji za vsako novo igro. In vsakič, ko je dramatik organiziral dogajanje v prostoru, torej odločal o kraju dogajanja, je moral dramatik na novo iskati rezultanto dveh sil, ki se borita v drami - centrifugalne in centripetalne.

Seveda je vabljivo slediti svojim junakom, kamorkoli jih lahko pripelje življenje, a pogosteje kot se prizorišča spreminjajo, težje je usmeriti pozornost občinstva na like, več truda bo treba vložiti ko bo občinstvo seznanjalo z vedno več novimi okoliščinami kraja, težje bo igro zaščititi pred vdorom nepotrebnih likov in stranskih motivov.

Po drugi strani pa bi bilo lepo ohraniti klasično enotnost kraja dogajanja, a takrat se bo skoraj neizogibno treba odpovedati naravnosti v razvoju dogajanja in poleg tega bo nemogoče prikazati svoje like. zunaj ene same notranjosti je nemogoče preveriti njihovo vedenje v drugih "okoliščinah kraja" - ne samo doma, ampak tudi na ulici, ne samo doma, ampak tudi z drugimi, ne le v znanih razmerah, ampak tudi v neobičajnih razmerah.

V nekaterih primerih je Ostrovsky raje zaprto kompozicijo, v drugih - odprto. Toda v vseh primerih je kompozicijsko rešitev podredil nalogi čim popolnejšega, neomejenega in hkrati notranje smotrnega razvoja dramskega dejanja.

Prostorske rešitve, ki jih predlaga Ostrovsky, se običajno zdijo neobvezne. Ta navidezna neobveznost samo daje njegovim igram čar nenamernosti in končne naravnosti. Toda kratkovidna kritika, ki ni razumela inovativne narave dramaturgije Ostrovskega in za navidezno neobveznostjo njegovih kompozicij ni razbrala njihove železne umetniške logike, je dramatiku očitala odvečne obraze, odvečne dialoge, odvečne prizore, odvečne. dejanja.

Tukaj je le nekaj najbolj osupljivih primerov.

Dm. Averkijev v svoji recenziji sanktpeterburške produkcije Šaljivcev navaja, da je »drugo dejanje tako odveč, da med predstavo nihče ne posveča pozornosti Golcevu in Obrošenovu, celotno zanimanje gledalca pa je osredotočeno na občinstvo, ki stoji pod gate in se ukvarjal s praznimi govori. Nekateri obrazi niso slabo orisani, ampak zakaj so?.. Tudi tretje dejanje ne doda prav nič k dogajanju.

Kritik Russkih vedomosti je prepričan, da je v Delovnem kruhu "drugo dejanje popolnoma uvodno in ga je mogoče izločiti brez škode za vsebino predstave." Očitno se z njim strinja tudi kritik Moskovskih vedomosti: »Predstava je zgrajena tako neorgansko, da lahko iz nje izvzameš celotno dejanje (sekundo), ne da bi motil potek dogajanja.« Iste Moskovskie Vedomosti v svoji recenziji Voyevoda poudarjajo, da se »v drugem prizoru drugega dejanja dogajanje niti za trenutek ne premakne naprej« in da se zdi »tudi tretje dejanje v drami popolnoma odveč«. Kritik "Sina domovine" kategorično ugotavlja, da je v "Donosnem mestu" "tretje dejanje, po igri popolnoma odveč, v umetniškem smislu najboljše." E. Utin v recenziji »Toplega srca« piše: »Glede poteka tretjega dejanja lahko samo poudarimo, da je najboljši prizor ... prizor županovega sodišča je v komediji popolnoma odveč, da sploh ni potreben, bi ga lahko vstavili v eno komedijo in drugo, in to "Vroče srce" bi lahko mirno šlo brez njega. To izpostavljamo zato, ker ne glede na to, kako dober je prizor, takoj ko je odveč, ko tega ne zahteva nuja samega načrta komedije, neizogibno zadrži razvoj in ustavi dogajanje ... Žal , ta prizor ni edini odveč, odveč se nam zdi vse, kar nam je Ostrovski predstavil v 2. prizoru 4. dejanja. Igralec Aleksandrijskega gledališča F.A. Burdin je v pismu Ostrovskemu kot prijatelju brezbrižno predlagal dramatiku v Poslednji žrtvi, "naj popolnoma izloči 3. dejanje, in igra bi desetkrat zmagala." Kritik Ruske kronike, ki se skriva za psevdonimom "M-Pe", se je strinjal, da je "Mad Money" - "najslabša izmed slabih iger moskovskega dramatika" - "zaradi denarja verjetno raztegnjena v petih dejanjih. "

Zdaj ni več treba dokazovati, da so bili prizori in dejanja, ki so se drugim kratkovidnim dramatikovim sodobnikom zdeli odveč, v umetniški celoti pravzaprav nujno potrebni. Bodimo pozorni le na to, da so v vseh zgoraj navedenih kritiških ocenah brez izjeme prav tisti prizori in dejanja, v katerih dramatik spreminja prizorišče dogajanja, prepoznani kot odvečni. Opazimo še, da skoraj vsi ti "dodatni" prizori dogajanje prenesejo zunaj zaprte domače notranjosti, na odprto igrišče.

Dejansko je drugo dejanje The Pranksters "vrata, kjer se prodajajo slike"; drugi prizor drugega dejanja "Voevoda" - "gozdna soteska"; tretja akcija "Vročega srca" - "trg na obrobju mesta"; tretje dejanje "Zadnje žrtve" - ​​"igrišče klubskega vrta"; Resda je tretje dejanje »Profitable Place« »taverna«, torej interier, a v tem primeru je pomembno, da gre tudi tukaj za javno prizorišče. Samo v enem primeru od vseh navedenih, v "Delovnem kruhu", nas drugo dejanje, priznano kot odvečno, ne popelje na odprto območje, ne na javno prizorišče, temveč v stanovanje nekdanjega prijatelja Korpelova, bogatega uradnika Potrohova. ; Opozorimo pa, da dramatik tudi tokrat svojega junaka izvleče iz znane domače notranjosti in ga pripelje na zanj novo mesto dogajanja.

Kaj pomeni ta vztrajna želja Ostrovskega, da bi prizor odstranil iz notranjosti?

Preden odgovorimo na to vprašanje, sledimo dramatiku najprej v dnevne sobe njegovih junakov.

Notranjost

Ostrovski je, kot veste, pripisoval velik pomen resnični reprodukciji zunanje situacije življenja svojih junakov na odru. »Kakor v življenju,« je zapisal, »bolj razumemo ljudi, če vidimo okolje, v katerem živijo, tako nas na odru resnična situacija takoj seznani s položajem likov in naredi izpeljane tipe živahnejše in bolj živahne. razumljivo občinstvu. Igralcem je pri predstavi v veliko pomoč resnična kulisa, ki jim daje možnost naravnih položajev in umestitev. »Spominjam se,« nadaljuje Ostrovski v isti »Opombi k osnutku »Pravila o cesarskih gledaliških nagradah za dramska dela«, kako se je Šumski zahvalil dekoraterju Isakovu za majhno, revno sobo v predstavi »Pozna ljubezen«. »Tu se ni treba igrati,« je rekel, »tu lahko živiš. Takoj ko sem vstopil, sem takoj napadel pravi ton.

Ostrovski v svojih igrah samo ustvarja takšne notranjosti, v katerih "lahko živiš". Res je, da so njegove pripombe praviloma zelo jedrnate: »dnevna soba v hiši Bolšovih«, »bogata dnevna soba v hiši trgovca Bruskova«, »soba v hiši Kabanovih«, »revna soba pri Balzaminovih", "bogata dnevna soba v hiši Antrygina" itd. Takšna kratkost ni posledica le dejstva, da Ostrovsky, na njegovo nenehno obžalovanje in žalost, ni mogel računati na pozornost dekoraterjev do njegovih pripomb. Gre tudi za to, da dramatik svoje junake navadno namerno postavi v standardne, rekli bi, interierje. In ravno to standardnost, povprečnost, stereotipnost, odsotnost vsakršne individualnosti, ki bi pustila pečat stanovanju, najpogosteje označuje prebivalce teh »revnih sob« in »bogatih dnevnih sob«, kot da poudarja, da so revni z enim dobri in bogati, so enako.

Vzemimo za primer pripombo drugega dejanja »Donosnega mesta«: »Soba v Kukuškini hiši: navadna dnevna soba v revnih hišah; vrata na sredini in vrata na levi strani. In to je to! Navadno - to je bistvo. Felisata Gerasimovna Kukuškina, vdova kolegijskega ocenjevalca, je svoje življenje vložila v to, da je bilo v njeni hiši vse »kot pri ljudeh«, nič slabše kot pri drugih kolegijskih ocenjevalcih, in je lahko zelo zadovoljna s sabo: »Imam čistočo, Imam red, vse imam po štriku! Ena birokratska soba se lahko razlikuje od druge samo po tem, da so tukaj vrata na levi, tam so vrata na desni ... Dramatik nikoli ne pozabi omeniti vrat. Bo pa posebna razprava o vratih v notranjosti Ostrovskega.

"Pri Ostrovskem," je opozoril V.G. Sakhnovsky v svoji knjigi "Gledališče A. N. Ostrovskega", - v večini njegovih iger se odrske smeri z namenom, kakšna je situacija na odru, odlikuje tista kratkost, ki ne dopušča, da bi si zamislili veliko podrobnosti. Kot da bi pred seboj zagledali risbo, narisano s peresom, kot jo je Gogolj narisal za svoj zadnji prizor v Državnem inšpektorju, kjer so vrata, zadnja stena, miza in stoli skicirani na hitro, samo da bi ugotovili. kjer se dogaja dogajanje, ne da bi ljubeče izpisal malenkosti, ki jih je tako mojster opazil in opisal Gogolj. Dejstva, da kratkost pripomb "ne dopušča, da bi si zamislili veliko podrobnosti", ni mogoče sprejeti; nasprotno, prav ta jedrnatost nam omogoča, da si predstavljamo podrobnosti. Popolnoma res pa je, da v večini pripomb Ostrovskega ne bomo našli "ljubezen pisati malenkosti".

K temu lahko dodamo, da so podrobne opombe v dramah Ostrovskega verjetno tako redke, ker bi jih sicer moral dramatik skoraj dobesedno prenašati iz ene drame v drugo.

Dejansko, kako naj se "dnevna soba v hiši Bolshova" razlikuje od "bogate dnevne sobe v hiši trgovca Bruskova" ali od "bogate dnevne sobe v hiši Antrygina?" Ali želite vedeti, kakšna je ta dnevna soba? Odprite prvo dramo Ostrovskega na prvi strani in preberite: »Soba v Puzatovovi hiši, opremljena brez okusa; portreti nad kavčem, rajske ptice na stropu, večbarvne draperije in steklenice tinkture na oknih. To opombo "Družinske slike" bi lahko skoraj brez sprememb ponovili v igrah, kot so "Svoji ljudje - dajmo se poravnati!", "Maček na tujem prazniku", "Težki dnevi", "Svoji psi se prepirajo, ne moti se." nekdo drug!", "Ne sedi v svoje sani", "Greh in težave ne živijo na nikogar" in morda v nekaterih drugih.

In tukaj je trgovčeva notranjost višjega ranga: "Ob zadnji steni, pred kavčem je kavč okrogla miza in šest foteljev, trije ob strani ... na stenah ob ogledalu in pod njimi mizice. Ta pripomba je vzeta iz komedije "Revščina ni slabost", vendar lahko prav tako dobro označi stanovanje ne samo Gordeya Karpycha Tortsova, ampak tudi Amosa Panfilich Barabosheva ("Resnica je dobra, a sreča je boljša" ), ali recimo Potap Potapych Karkunov ("Srce ni kamen").

Na enak način, ko je opisal »revno sobo« Balzaminovih v komediji »Praznične sanje - pred večerjo«, dramatik ne bi mogel opisati »revne, a čiste sobe« Kruglovih (»Ni vse pustno vreme za mačka«), »majhna soba«, v kateri živi Tatjana Nikonovna z Olinko (»Stari prijatelj je boljši od dveh novih«), »soba v hiši Obrošenova« (»Šaljivci«), »uboga, majhna soba v Zybkininem stanovanju« (»Resnica je dobra, a sreča je boljša«). In Ostrovski je v resnici omejen le z dodajanjem takšne ali drugačne značilne podrobnosti stereotipnemu malomeščanskemu interjerju: v sobi marljive Agnie Kruglove so »obroči«, šivilja Olinka ima na mizi »razne šivalne pripomočke«, nad Zybkinsov kavč »šolski seznami pohval« Platoshe so obešeni v okvirje.

Na enak način, glede na opombo, ki opisuje dvorano posesti posestnice Gurmyzhskaya (»Gozd«), lahko dekorater varno opremi dvorane v hišah posestnice Ulanbekove (»Učenec«) ali posestnice Murzavetskaya ( "Volkovi in ​​ovce"). Posamezni znaki in tukaj bodo minimizirani.

Skratka, notranjost realista Ostrovskega je namenjena predvsem karakterizaciji tipičnih okoliščin, v katerih živijo njegovi junaki.

Včasih pa Ostrovski svojih junakov ne označuje po tem, kako živijo, ampak po tem, kako bi radi živeli. V teh primerih njihovo stanovanje ne kaže, kakšni so v resnici, temveč to, kar bi radi izgledali.

Yermil Zotych Akhov ("Ni vse mačji pust") bi bil najbolj primeren za nam že znano trgovsko notranjost "Družinske slike" - z rajskimi pticami na stropu, večbarvnimi zavesami na oknih in steklenicami. tinkture. Toda prvi cehovski trgovec Akhov ne želi živeti kot trgovec, ampak kot princ. »Imamo staro, knežjo hišo,« pravi zgovorna Feona, »štirideset sob - tako je prazna; povej besedo, da tudi brenčanje gre; Tako se sam potika po sobah. Včeraj sem šel v mraku in se izgubil v svoji hiši; stražar zavpije ne tako opolzko. Na silo sem ga našel in pripeljal ven. Akhov se v knežjih sobanah ne počuti dobro, toda gosposka stanovanja laskajo njegovim pretirano napihnjenim ambicijam. Podoba človeka, izgubljenega v lastni hiši, odlično razkriva protislovje med bistvom Ahova in njegovimi trditvami.

Še preden nas je dramatik popeljal v hišo Karandiševa (»Dota«), po besedah ​​Voževatova že vemo, da je srečni zaročenec Larise Dmitrijevne »mislil, da bi okrasil svoje stanovanje, to je čudno. V pisarni je na steno pribil preprogo za peni, obesil bodala, tulske pištole: lovec bi bil divi, sicer niti puške ne bi vzel v roke. Vleče k sebi, pokaže; moraš pohvaliti, drugače boš užalil: ponosna, zavistna oseba. Karandyshev poskuša urediti svoje življenje v velikem obsegu, vendar vsi njegovi triki vodijo le do komičnega učinka. To je tisto, kar nam pisarna Karandiševa sporoča brez besed: "soba, opremljena s pretenzijami, a brez okusa."

Dulchin iz Zadnje žrtve sploh ni podoben Karandiševu, vendar se, čeprav na drugačen način, rad razmetava. "Bogato okrašena pisarna" ustreza njegovim predstavam o tem, kako naj živi dostojen človek. Toda "brez knjig, brez papirjev, brez znakov duševnega dela." Tako notranjost zadnjega dejanja dopolnjuje portret Vadima Grigorjeviča Dulčina.

Če bi vstopili v hišo Akhova, Karandiševa ali Dulčina v njihovi odsotnosti, bi verjetno ustvarili napačno mnenje o prebivalcih teh notranjosti. Akhov se nam morda zdi star gospod, Karandišev - strasten lovec, Dulčin - ugledna oseba. Dramaturginja tako rekoč »vsiljuje« like v notranjosti in nam pokaže neskladje. To neskladje nam lahko včasih pove več o značaju kot harmonično ujemanje značaja osebe in njegovega bivališča.

Samo v eni drami Ostrovskega, v "Pozni ljubezni", se vse dogajanje razvija v isti notranjosti. Dramatik rad diverzificira prizorišče, voljno spreminja notranjost. Ob tem pa ne skrbi le za to, da so njegove igre spektakularnejše; in ne le o karakterizaciji več likov s pomočjo različnih notranjosti.

Notranjost v dramah Ostrovskega ne samo soobstaja, ampak se postavlja nasproti, ne le nasproti, ampak tudi nasprotuje, ne le nasprotuje, ampak tudi nasprotuje.

Prizorišče dram Ostrovskega ni nevtralna odskočna deska, na kateri se po znanem izrazu Dobroljubova odvijajo "spopadi dveh strank - starejših in mlajših, bogatih in revnih, gospodarjev in nesojenih". Ne, njena notranjost ni brezbrižna priča dramatičnih kolizij, ampak je tako rekoč sama udeležena v teh trkih.

Tako se v Dokhodnem mestu začne temeljni ideološki konflikt med »veliko dvorano v hiši Višnevskega, bogato opremljeno« in »zelo revno sobo«, v kateri živi Žadov s svojo Polinko. Ta dva interierja ne predstavljata le različnih ravni življenja, ampak tudi nezdružljiva življenjska načela.

Polna globokega pomena in kontrasta notranjosti prvega in drugega dejanja v "Delavskem kruhu". "Soba za reveže ob kuhinji", v kateri živi učitelj Korpelov, se ne more primerjati s "sobo v hiši Potrohova", bogatega uradnika, bivši sodelavec Korpelova. V prvi sobi - »majhna miza, na njej so raztresene knjige; stol pred mizo; dalje, v kotu, hrib s knjigami. V drugi sobi - "veliko elegantnega in udobnega pohištva." Toda Korpelov ne zavida bogatemu tovarišu, ki se je "napil od neumnosti in denarja", ki ga je dobil za nič. »Da, jaz ... jaz ... nočem biti bogat,« ponosno izjavlja Korpelov, »to je bolje zame. Tukaj si z denarjem, a nisi znal rešiti plemstva, a mene je zeblo, zeblo , lačen, a vseeno gospod pred vami.

V komediji "Lastni psi se prepirajo, tujih ne nadlegujte!" srečamo enako nasprotujoče si opombe: »revna soba pri Balzaminovih« in »bogata dnevna soba v Antryginini hiši«. A ideološki pomen tega nasprotja je tu čisto drugačen. Če Žadov ali Korpelov z vso močjo svoje duše potiskata nepravično bogastvo Višnevskega ali Potrohova, potem Balzaminov - prav tako z vso močjo svoje duše - hiti k bogastvu Antrygine. V "Profitable Place" in v "Labor Bread" je bogata notranjost simbol nečasti, v "Own Dogs" pa ideal, ultimativne sanje.

Ne le revščina in bogastvo si lahko nasprotujeta, ne le razkošje in revščina lahko prideta v konflikt.

Težko si je predstavljati bolj kontrasten spektakel kot notranjost prvih dveh slik v komediji "Niso se razumeli!". Graščina Prežnevih in trgovski dvor Tolstogorazdovih sta dva različna svetova, med katerima ni stičnih točk.

V enem svetu je odraščal junak komedije Paul Prezhnev. Tukaj je ta svet: »Velika dvorana, polepljena z bogatimi, a zatemnjenimi in ponekod zaostalimi za stenami tapetami; parket v vogalih se je precej povesil. Na levi so okna na vrt in vrata na lesen balkon s stebri; naravnost naprej so izhodna vrata, desno - v notranje prostore. Ob ozkih stebrih so marmornate mize na bronastih nogah, nad njimi ozka, dolga ogledala s podaljški v pozlačenih okvirjih. Pohištvo je staro, težko, z obrabljeno pozlato. Na mizah so bronasti stari slog. S stropa visi lestenec iz majhnega stekla v obliki mandljev. Dva ali trije plišasti zasloni. Vse kaže tako na popoln zaton kot na ostanke nekdanjega razkošja.

Junakinja komedije Serafima Tolstogorazdova je odraščala v drugem svetu. Vendar je ta svet opisan precej bolj jedrnato, vendar se nam ne splača truditi, da bi ga dokončali v svoji domišljiji: »Dvorišče. Desno je galerija hiše, v ozadju je vrt; levo gospodarsko poslopje; dvoje vrat, ena v klet, druga na sennik.

Pavel in Serafim se v prvih dveh prizorih ne srečata. Skupaj ju vidimo, že poročena, šele na tretji, zadnji sliki in postanemo priče njunega razhoda. In če ne bi vedeli ničesar o njih, ampak bi se seznanili samo z mačehovo hišo junaka in junakinje, bi razumeli razlog za njun razhod: nisva se strinjala glede likov!

Dve notranjosti v drami "Ne živi tako, kot hočeš" nasprotujeta drug drugemu po popolnoma drugačnem principu. Ena prikazuje, kako junak živi, ​​druga pa, kako želi živeti. »Ruska soba«, v kateri živi Peter s svojo neljubo ženo, in »koča v gostilni«, v kateri živi njegova »zibelka«, kot da poosebljata dve načeli, med katerima drvi Petrova neumorna duša. En začetek - hiša, družina, stoletni temelji, duševni mir. Drugi začetek je gostilna, veseljačenje, nepremišljena strast. Predstava se začne s tem, da Peter pobegne od doma, konča pa z vrnitvijo v hišo. Obsedenosti je konec.

Lokacija - mesto

Ko je Ostrovski v svojih dramah namenil tako velik prostor notranjosti, se, kot že vemo, ni omejil na povabilo v dnevne sobe svojih junakov. V skoraj polovici svojih dram (enaindvajsetih od sedeminštiridesetih) like nekako »zvabi« iz njihovih domov na javno prizorišče, da bi znal razkriti like ne le v družinskih odnosih, temveč tudi v širših družbenih odnosih.

Na splošno, če vzamemo vse igre Ostrovskega, se izkaže, da se v 144 prizorih dogajanje dogaja v notranjosti, v preostalih 64 - zunaj notranjosti. Toda v tem primeru nas ne bi smela zanimati notranjost na splošno, ampak zasebna notranjost; ne kakršen koli izhod izven interierja, ampak le izhod na javno dogajalno mesto (tudi če ne predstavlja odprtega odra). Če s tega vidika združimo vse prizore v dramah Ostrovskega, se izkaže, da se v 155 primerih dogajanje dogaja bodisi v zasebnih interierjih bodisi na zasebnih eksterierjih ob hiši (Ničkinin vrt v Prazničnih sanjah, dvorišče Kuroslepovih). v Vročem srcu " in tako naprej.). V preostalih 53 primerih dramatik prenese dejanje na javno mesto, pa naj bo to Neskučni vrt, kot v "Breznih", ali vhod v gostilno, kot v "Tushinu", ali železniška postaja, kot v " Talenti in oboževalci".

Tako približno tri četrtine vseh prizorov v dramah Ostrovskega najde njegove junake tam, kjer živijo, približno četrtina skupnega števila prizorov pa jih prikaže tako rekoč "v javnosti". Čeprav je teh "javnih" prizorov trikrat manj kot "zasebnih", igrajo v dramah Ostrovskega izjemno pomembno vlogo. Naj takoj opozorimo, da je v nekaterih njegovih igrah, tudi zelo pomembnih, razmerje povsem drugačno; tako nas na primer od šestih prizorov Nevihte samo eden uvede v hišo Kabanovih, ostalih pet pa zunaj notranjosti.

"Javni vrt na visokem bregu Volge". "Del Nižnega Posada, blizu Kremlja." Grotto v vrtu Kremlja. "Trg v mestu". "Dolgočasen vrt". "V parku Petrovsky, na vrtu Saksa." Mestni bulvar na visokem bregu Volge. Poletni klubski vrt.

S takšnimi pripombami Ostrovski začne »Nevihta«, »Minin«, »Težki dnevi«, »Voevoda«, »Brezno«, »Mad Money«, »Dota«, »Handsome Man«.

Zakaj nas dramatik v teh igrah raje seznanja s svojimi liki ne v njihovih domovih, ampak na odprtem odru? Zakaj jih pripelje na vrt, v park, na trg, na bulvar? Zakaj nas sili, da njegove glavne junake prepoznamo med naključnimi mimoidočimi?

Samo zato, ker je javna scena zelo priročna, da naravno združiš vse svoje like in z njimi takoj seznaniš občinstvo?

Ne, seveda ne, čeprav je tudi ta plat zadeve pomembna za dramatika. Toda glavni razlog, zaradi katerega je Ostrovsky v številnih igrah začel dogajanje na odprtem prostoru, je bil ta, da mu je to omogočilo, da je občinstvo takoj predstavil družbeno vzdušje, v katerem živijo njegovi junaki.

Ko Ostrovski piše, da se »dogajanje odvija v mestu Kalinovo« ali da se »dogajanje odvija v velikem mestu Brjahimov«, nas ne obvešča le o natančnem mestu, v katerem živijo njegovi junaki. Ne, te pripombe je treba razumeti v najbolj dobesednem pomenu: dogajanje predstave se res odvija v mestu; mesto res postane kulisa za igro.

Po prvotnem načrtu Ostrovskega naj bi se prvo dejanje Nevihte zgodilo, kot piše v opombi osnutka rokopisa, v "sobi v Dikovi hiši". Vendar pa je po besedilu rokopisa sodeč mogoče domnevati, da je dramatik že v procesu dela na tej prvi izdaji akta spremenil svojo namero; drugače je težko razumeti, zakaj se Kuligin pojavi v Dikoyjevi hiši, kako je družina Kabanov prišla tja itd. ozadje, brez katerega ni mogoče razumeti Katerinine drame.

Akademik P.A. Pletnev v svoji recenziji "Nevihte" v zvezi z nominacijo drame za nagrado Uvarov. »Predmet pesnikove študije ni samo družina z običajnimi modifikacijami njihovih obrazov in značajev,« je zapisal, »tisto, kar je želelo izkoristiti v nekaterih pogledih družbeno življenje majhnega ruskega mesta. , njegova odlična lega na bregovih Volge, posebnosti naših pol-podeželskih in pol-urbanih običajev, spopadi še opazno prevladujoče ignorance in že, čeprav po naključju, kukajoče izobraženosti. Na taki podlagi, ki je, prvič, močna, ker avtor vedno opisuje samo tisto, kar je res študiral, in, drugič, ki je bogata s prostorom, ki se širi na vso raznolikost lokalnega življenja - na tej podlagi se je g. Ostrovsky odločil drama v petih dejanjih."

Na prvi pogled pa se morda zdi, da se "družabno življenje majhnega ruskega mesta" skorajda ne zlije s tragično usodo junakinje. Pravzaprav najvidnejša predstavnika dveh skrajnih pojavov tega družbenega življenja - Kuligin in Dikoy - skozi celotno predstavo ne izmenjata niti ene opazke s Katerino. Toda dramatik, ki premika meje drame »v vsej pestrosti lokalnega življenja«, nam pokaže zatiralsko moč javnega mnenja, ki je junakinjo na koncu pripeljalo do prepada.

Spomnimo se znane Kuliginove pripombe: "Kruta morala, gospod, v našem mestu, kruta!" Spomnimo se njegovega nič manj znanega monologa o nevidnih in neslišnih solzah, ki tečejo za zaprtjem. Spomnimo se, kako se Kabaniha ukvarja s tem, da bodo ljudje rekli: "Nikomur ne boste ukazali, naj govori: ne bodo se upali soočiti s tem, stali jim bodo za hrbtom"; kako zaničuje mlade, ker ne poznajo reda, »zmedejo se v pokorščino in smeh dobrim ljudem«. Boris si ne more pomagati, da ne bi razmišljal o tem: »Nikoli je ne moreš videti in celo, morda, kakšen pogovor bo prišel, jo boš pripeljal v težave. Pa sem prišel v mesto! Kudryash pravi isto: "Toda kakšni ljudje so tukaj! Ti veš. Pojedli ga bodo, zapeljali ga bodo v krsto.” Le Katerina se sprva noče sprijazniti z javnim mnenjem prebivalcev Kalinova: »Naj vsi vedo, naj vsi vidijo, kaj počnem! Če se zate nisem bal greha, ali se bom bal človeške sodbe? Izkazalo pa se je tudi, da ne zmore prenesti bremena »človeškega sodišča«: »Vsi me spremljajo ves dan,« potoži Borisu, »in se mi smejijo naravnost v oči.«

Katerinina drama se odvija pred očmi mesta. V javnosti je možu priznala izdajo. Ljudje so videli, kako se je vrgla s pečine v Volgo. "Kuligin in ljudje," kot pravi opomba, "nosijo Katerino", ko so jo mrtvo potegnili iz reke. Merjasec se "nizko klanja ljudem": "Hvala, dobri ljudje, za vašo službo!" Opomba: "Vsi se priklonijo."

Zapremo zadnjo stran predstave in šele takrat popolnoma razumemo pravi, dobesedni pomen fraze: "Dejanje se odvija v mestu Kalinovo."

V mestu Kalinov poteka akcija komedije "Vroče srce", napisana skoraj deset let po "Nevihti". Morala je enaka: »Kakšen posel imamo v mestu! - potoži Aristarh - No, meščani! Samojedi! Ja, in tisti, čaj, so bolj vljudni. Ali ni res, da Aristarkhova pripomba tako rekoč ponavlja karakterizacijo Kalinovovih meščanov, ki smo jo že slišali od Kuligina v Nevihti? Toda v "Vročem srcu" mesta ne predstavljajo samo meščani, ampak tudi mestne oblasti: Gradoboev je župan, Kuroslepov je župan.

Nikakor se ni mogoče strinjati z nekoliko zgoraj navedenim mnenjem E. Utina, da je »prizor županovega dvora v komediji popolnoma odveč«. Ne, brez tega prizora slika morale Kalinova ne bi bila popolna in brez te morale ne bi razumeli drame toplega srca, ne bi popolnoma občutili, kaj pomeni v razmerah Kalinova tisti obupen korak Paraše.

Kot vemo, je Kuroslepov "ukazal županu, naj jo ujame in na vrvi z vojakom vodi skozi mesto za stražo." Res je, Parasha nima le toplega srca, ampak tudi ponosen, neodvisen značaj. Zdi se, da ji ni mar za dvor Kalinovih meščanov. »Pa tudi če izvejo, kakšne težave! - pogumna je - Kakšna hči bogatega očeta sem, zdaj sem vojak, boter. Vseeno pa še zdaleč ni brezbrižna do sodišča mestnega javnega mnenja. Ni zaman, da ona, sanja o svojem prihajajočem zmagoslavju, razmišlja o istih prebivalcih Kalinovska:

»Šli bomo s tabo v to mesto,« reče Vasji, »šli bomo z roko v roki s teboj. Naj nas potem gledajo naši zlikovci.

V komediji "Ne vstopajte v svoje sani", kot priča pripomba, "se dejanje odvija v okrožnem mestu Cheremukhin." Ostrovski, kot veste, ni takoj našel imena mesta: v osnutku rokopisa se imenuje Malinov. In prav lahko se zgodi, da bi ga dramatik, če bi bila ta komedija napisana po Nevihti, imenoval ime, ki ga je že našel in mu je bilo všeč - Kalinov.

Vendar to ni ime. Bolj pomembno je omeniti, da Ostrovsky že v tej zgodnji komediji poskuša prenesti vzdušje majhnega ruskega mesta. Že v tej komediji lahko mesto štejemo za prizorišče igre - ni brez razloga, da prvo dejanje najde like v krčmi Malomalsky, nekakšnem mestnem klubu. Že v tej komediji javno mnenje mesta postane ena od pomembnih predlaganih okoliščin predstave.

"Pregovor pravi: dobra slava leži, slaba pa teče." Borodkin, ki se na ta pregovor spomni na samem začetku predstave, pravi o sebi: "Bolj kot to, trudim se, da ljudje govorijo dobre stvari o meni." Tudi jezikovni Malomalsky pozna moč tega pregovora. Ko je nesreča prizadela Avdotjo Maksimovno, predvideva najhujše: »To je dejstvo, da bo zdaj ... ta govorica šla ... sem in tja ... in približno se bo razširila po mestu: kdo bo vzel to?" Tudi Rusakov najprej ne razmišlja o žalosti svoje hčerke, ampak o dvoru Čeremuhinov: »Navsezadnje me je zdaj sram pokazati ljudem oči,« pravi hčerki, »vendar ni ničesar, povej o tebi." Avdotja Maksimovna sama o tem razmišlja z grozo; "Celo mesto bo s prstom kazalo name."

Da, Čeremuhin se ne razlikuje veliko od Kalinova.

Tega ne morete reči o Bryakhimovu.

Kalinov in Cheremukhin sta okrožni mesti. Briakhimov, v katerem potekajo akcije "Dota", "Talenti in oboževalci" in "Čedni moški", je provincialno mesto. Dramatik v pripombi k »Doti« posebej poudarja, da je to veliko mesto. A tudi v tem velikem mestu se vsi poznajo - v vsakem primeru ljudje svojega kroga; tu je torej tudi sodišče mestnega javnega mnenja.

Tudi ponosni Knurov ne more ne računati s tem sodiščem. Ko ga Vozhevatov povabi na šampanjec, ga zavrne: »Ne, to je dobro; ljudje bodo pogledali, rekli bodo: niti svetlobe niti zore - pijejo šampanjec. Kaj naj rečemo o Karandiševu, ki spi in vidi, da bi celo mesto govorilo o njem - o njegovi poroki, o njegovem odhodu, o njegovi zbirki lovskega orožja, o njegovih večerjah. »Pretrpel sem veliko, veliko injekcij za svoj ponos,« prizna Larisi, »moj ponos je bil večkrat užaljen; zdaj hočem in imam pravico biti ponosen in poveličevati. Kharita Ignatievna Ogudalova je prav tako zelo občutljiva na mestne trače: "Z menoj boš tako sijala," pravi svoji hčerki, "kar tukaj še nisi videla."

Bryakhimova čutimo kot prizorišče "dote" ne le zato, ker se drama začne in konča na mestnem bulvarju. Tudi ko dramatik dogajanje preseli v notranjost, v dnevno sobo Ogudalove, ne moremo mimo občutka, kaj se dogaja v mestu. Larisa pogleda skozi okno in povabi cigana Ilyo v hišo. V dnevni sobi se zasliši "glas z ulice": "Pojdi, gospodar je prišel!" Od Karandiševa izvemo podrobneje o navdušenju, ki vlada v Bryakhimovu v zvezi s prihodom Paratova: »Poglejte, kaj se dogaja v mestu, kakšno veselje na njihovih obrazih! Taksisti so vsi veseli, skačejo po ulicah in drug drugemu kričijo: "Gospodar je prišel, gospodar je prišel." Tudi pisarji v gostilnah blestijo, stečejo na ulico, iz gostilne v gostilno drug drugega kličejo: »Prišel je gospodar, prišel je gospodar.« Cigani so ponoreli, kar naenkrat zašumijo, mahajo z rokami. V hotelu je kongres, množica ljudi. Zdaj so se štirje cigani, oblečeni v kočijo, pripeljali do hotela, da bi jim čestitali za njihov prihod. Čudno, kakšna slika! In pred nami je res slika mesta.

"Talenti in oboževalci" je igra o igralki, zato je javno mnenje Briakhimova tukaj predstavljeno kot mnenje javnosti. »Javnosti ni mogoče kriviti,« pomembno izjavi knez Dulebov, »javnost ni nikoli kriva; tudi to je javno mnenje in nad njim se je smešno pritoževati.« "Všeč mi je, zelo lepo," mu odmeva Bakin, "ko je javno mnenje izraženo tako soglasno." Dramatik pa pokaže, da javno mnenje nikakor ni enotno, da je javnost razdeljena na javnost. Res je, princ ne priznava "rajoka" za občinstvo. »Kakšno občinstvo? reče zajedljivo.»Gimnazilci, semeniščniki, trgovci, mali uradniki!« Z veseljem udarjajo po rokah, desetkrat kličejo Negino ... ". "Dolžni ste," poučuje podjetnika Migaeva, "ugoditi plemeniti javnosti, sekularni in ne okrožju."

Meluzov konflikt z Dulebovom in Bakinom je konflikt "raika" s prvo vrsto sedežev. In ni naključje, da dramatik za areno tega družbenega spopada postavi isto javno prizorišče: mestni vrt, železniško postajo.

Ni naključje, da se "Handsome Man" začne s prizorom na vrtu mestnega kluba. Vrt je javno mesto, vendar je klubski vrt, tu se srečujejo ljudje določenega kroga, tu se vsi poznajo – izjema je le gostujoči moskovski gospod Lotokhin. In čeprav se preostali prizori komedije odvijajo v notranjosti, lahko mirno rečemo, da je mesto Bryakhimov v tem primeru pravo prizorišče predstave. Zgodba o Okojomovu in Zoji se razvija pred očmi "celotnega mesta" - vsaj za igralce komedije je to resnično "celo mesto".

Briakhimov treh iger se za nas, bralce in gledalce, združi v eno provincialno mesto. Zlahka si lahko predstavljamo Knurova ali Okojomova na dobrodelnem nastopu Negine, Bakin ali Olešunin bi lahko bil povabljen na večerjo s Karandiševom, na vrtu poletnega kluba pa bi Pierre in Georges lahko srečala Velikatova namesto Lotohina.

Veliko tega, kar je bilo rečeno, je mogoče pripisati ne le igram, napisanim na sodobne teme dramatika, ampak tudi nekaterim zgodovinskim igram Ostrovskega.

Čeprav mesto v Voevodi ni imenovano, je prav mesto (in njegova okolica) prizorišče dogajanja, ki nam ga dramatik postavi v priče. Začenši s samim Nečajem Grigorijevičem Šaliginom, vojvodo, imenovanim za "glavnega v mestu", in konča s stranskimi liki, ki so na seznamu označeni kot "meščani iz najboljših ljudi" in "meščani iz srednjih ljudi", - vse junaki kronike so nekako povezani z mestnimi dogodki.

Mimogrede, lahko se popolnoma strinjamo s P. Annenkovim, ki je v svoji recenziji Voyevoda omenil dramatika »med najsrečnejšimi premisleki«, da Ostrovski »ni povezal dejanj svoje igre z nobenim posebnim krajem, ki bi bil tako enostavno zanj izbira med dokumenti. Že na prvi strani komedije je preprosto izjavil: "Dogajanje se odvija v velikem mestu ob Volgi, sredi 17. stoletja." Odsotnost točne navedbe kraja dejanja in letnice njegovega razvoja mu je odvezala roke in razkrila namen, da svoje umetniške misli ne bo prepustil suženjstvu nobenim materialom.

Res je, v svoji drugi zgodovinski kroniki, v Mininu, Ostrovski seveda neposredno imenuje Nižni Novgorod - to mu ni preprečilo, da bi poustvaril široko zgodovinsko sliko življenja ruskega mesta v 17. stoletju. Toda tu je dramatik, kot je razvidno brez posebnega pojasnila, stal pred popolnoma drugačno nalogo kot v Voevodi. Tukajšnje mesto je za igralce več kot prizorišče: Nižni Novgorod sam nastopa v kroniki kot kolektivni lik.

Če bi midva končala v Kalinovih "Thunderstorms" in "Hot Heart", bi verjetno takoj prepoznala to mesto. Tukaj je trg na obrobju mesta. Na levi je mestna hiša z verando, na desni jetniška hiša, okna z železnimi rešetkami; tik pred nami je reka in majhen pomol za čolne, onkraj reke pa podeželski razgled. Slišimo odmerjeno trkanje in razvlečen vzklik: "Poglej!" Za temi močnimi vrati, za visoko ograjo, je hiša župana Kuroslepova. Poglejmo na prehodu skozi vrata: levo je veranda gospodarjeve hiše, desno gospodarsko poslopje, pred gospodarsko hišo veliko drevo, miza in klop. Gremo dalje ... Tukaj je klopca pred vrati. Ali nista tukaj imela Kabanikh in Feklusha lagoden pogovor? V bližini, za vrtom merjascev, mora biti grapa, porasla z grmovjem; do njega nas bo pripeljala ista pot, po kateri je tekla Katerina na prvem zmenku. Gremo naprej ... Našo pozornost ustavi ozka galerija z oboki stare stavbe, ki se začenja podirati; za obzidjem je breg in pogled na Volgo. Hodimo ob obali in gremo ven v javni vrt; dve klopi in nekaj grmovja. Nekje v bližini mora biti tolmun, v katerega se je Katerina vrgla; nikoli ga nismo videli na odru, a ga zlahka najdemo ... Choo ... Mestna ura bije. En ... dva ... tri ... Prešteli smo osem udarcev, a zakaj si jih je Kuroslepov zamislil petnajst? »Da, tudi malo za naše grehe! več jih bo!" Če zdaj stopimo na cesto, prehodimo približno pet kilometrov skozi gozd, potem bomo na razcepu gozdnih cest zagledali poslikan steber, na katerem sta pribiti dve tabli z napisi. Na desni: "V mesto Kalinov." Na levi: "Na posestvo Penke, posestnice gospe Gurmyzhskaya." Da, tukaj je bilo znamenito srečanje med Arkaško Schastlivtsev in Gennady Neschastlivtsev ...

Iz Kalinova, ob Volgi, lahko pridete tudi do Bryakhimova, mesta "Dota", "Talenti in oboževalci" in "Lepi moški". Tudi s parnika (morda je to Paratovljev "Aeroplan" ali morda "Lastovka", prodana Vozhevatovu) prepoznamo mestni bulevar na visokem bregu Volge s ploščadjo pred kavarno. In tukaj je rešetka iz litega železa, na kateri je Larisa stala in gledala navzdol s pečine ("In če padeš, tako pravijo ... zanesljiva smrt. Lepo bi bilo hiteti"). Gremo na pomol in se sprehodimo skozi mesto. Tu je gledališče na mestnem vrtu, kjer je Negina nastopala. Tukaj je območje. Tabla: "Taverna "Pariz". Kaj pomeni, da te krčme še nismo videli na odru, dobro pa se spomnimo, kako se je Voževatov poigral z Robinsonom, ko mu je obljubil, da ga bo vzel s seboj v Pariz, nato pa ga je poslal prav v to krčmo. V bližini je hotel, v katerem je bival Paratov, nedaleč stran je hiša vdove Ogudalove, klubski vrt, v katerem smo prvič videli zlato mladino Brakhimova - Pierra in Georgesa. Toda čas je, da gremo. Tukaj je železniška postaja, dvorana za potnike prvega razreda, ista, kjer se je Meluzov poslovil od Saše Negine. Za steklenimi vrati so vidni peron in vagoni. S perona se slišijo glasovi: »Postaja. Mesto Briakhimov, vlak stane dvajset minut, bife. Vstopi šef dirigent: "Gospodje, ali želite vstopiti v vagone." In Briakhimov je ostal zadaj ...

Ostrovski zna z nekaj potezami ujeti podobo mesta tudi takrat, ko dogajanje predstave ne seže dlje od notranjosti. Tako si v komediji »Ne sedi v svoje sani« jasno predstavljamo Čeremuhina, cesto od krčme Malomalskega do hiše Rusakova, bližnjo trgovino Borodkina, most za mestnim obzidjem in kočijo, v kateri Vihorev pelje Avdotjo Maksimovno, gostilna v Yamskaya Sloboda in vas Baranchevskoe, sedem verstov od mesta.

Mimogrede, Vihorev, ki je doživel fiasko v Čeremuhinu, ne izgubi upanja, da bo izboljšal svoje zadeve z donosno poroko: »Šel bom drugam ... Pravijo, da so v Karavajevu bogati trgovci in nedaleč - le petdeset verste." Zanimivo je, da je Ostrovsky, ki je sledil "Sani", delal na komediji "Revščina ni vice", sprva želel dati okrajnemu mestu, v katerem se komedija odvija, ime Karavaev, vendar je kasneje opustil ta načrt. Zakaj? Morda zato, ker Ostrovski praviloma daje ime mestu le v tistih primerih, ko mesto dejansko postane prizorišče predstave. V komediji Revščina ni slabost, zaprti v mejah končne hiše, se mesto pravzaprav skoraj ne pojavi; ni ga bilo treba imenovati.

Nove funkcije scene

V literaturi, posvečeni Ostrovskemu, je bilo večkrat ugotovljeno, kako veliko mesto je namenjeno pokrajini v njegovih igrah. Če v prvih dramah Ostrovskega dogajanje ne presega notranjosti, če v igrah, kot sta "Praznične sanje - pred večerjo" in "Poroka Balzaminova", vrt služi le kot bolj ali manj nevtralno prizorišče akcije, potem že v "Učencu", nato v Nevihti, v Vojevodi, v Gozdu, da ne omenjam Sneguročke, postane pokrajina sestavni in zelo bistveni dramski element.

Ko se spomnimo nočnih prizorov Nadije in Leonida v Učencu ali Aksjuše in Petra v Gozdu, vedno pridemo do poetičnih podob, polnih šarma; te nočne pokrajine si predstavljamo tako jasno, kot da bi jih videli na platnih Levitana ali Kuindžija. Kako dramatik to doseže?

Njegove pripombe so izjemno skope: »Del vrta, v ozadju je ribnik, čoln ob obali. Svetla noč «(» Učenec «). »Drugi del vrta: desno je uta, levo vrtna klop, v daljavi skozi drevje se vidi jezero. Mesečeva noč" ("Gozd"). To je pravzaprav vse, kar iz odrskih režij izvemo o pokrajini teh nočnih prizorov. Morda pa dramatik polaga opise pokrajine v usta likov? Ne, v Učencu se zdi, da se nihče ne ozira na lepote narave, razen ene in edine Nadijine replike: »Tukaj slišite, slavček poje v gaju.« Res je, da so liki v Gozdu precej navdušeni nad nočno pokrajino, a ti pretirani sentimentalni užitki ne potrjujejo toliko poezije noči, temveč jo ironično »odstranjujejo«. Pravzaprav Neschastlivtsev izreče stavek, skoraj parodičen v svoji pompoznosti, da bi "se rad zdaj, v tej lepi noči, pogovarjal s prebivalci onstranstva." Ta noč se lirično uglasi s prevarantom Julitto: "Noč je že zelo ..." - in jedki Karp potrdi: "Res ... razpolaga ... No, sprehodite se!" »Ljubim naravo,« izjavi stara ženska Gurmyzhskaya in očita svojemu preveč plahemu mlademu ljubimcu: »Ne luna, ne ta zrak, ne ta svežina se te ne dotaknejo? Poglejte, kako se lesketa jezero, kakšne sence z dreves! Si hladen do vsega?" In čeprav Aksjuša sama ni omenila niti besede o lepoti, ki je bila razsuta naokoli, smo globoko prepričani, da je prav ona - četudi ji zdaj ni do tega - globlje kot kdorkoli drug čuti pravo poezijo te poletne noči: po vse, ona ljubi ... Njeno stanje duha (pa tudi stanje duha Nadie v Učencu) nam pomaga doumeti ves čar teh nočnih prizorov, kot s čarovnijo spreminja lapidarne vrstice pripomb v lepa slika.

P. Annenkov je v svojem članku o Voevodi zapisal: »Znano je, da je poleg epske prvine ljudskega pesništva, ljudske misli, ki jo je že od samega začetka svojega delovanja vnesel v komedijo, spustil vanjo tudi rusko pokrajino in prisilil, da izraža tisto naravo in lokalnost, sredi katere se razvija. Drznost takšne inovacije, ki je ogrozila dramo z neznosno mešanico umetniških zvrsti, prisotnostjo recitacije, živih slik in baleta ter prikazovanjem strasti, slabosti in razvad človeškega srca, je povsem upravičila. rezultate, ki jih lahko doseže le izjemen ustvarjalni talent.

Ostrovski je bil tako rekoč prvi krajinar v ruski dramski literaturi.

Ko je prizorišče dogajanja prenesel na vrt ali bulevar, trg ali ulico, je Ostrovski svojo igro tako rekoč odprl za naključne, mimoidoče (natančneje: mimoidoče) like. Oni, ti mimoidoči, se ne vmešavajo vanj. Nasprotno, dramatiku pomagajo ustvariti naravno sliko uličnega življenja. Poleg tega, ko živijo svoja življenja, pogosto niti ne poznajo in nočejo poznati glavnih likov, se ti »mimoidoči« kljub temu energično združujejo v eno akcijo in dejavno prispevajo k razkrivanju idejnega koncepta predstave.

V številnih svojih dramah, začenši z Nevihto, Ostrovski skrbno razvija poetiko množične ulične scene. Ne govorimo o mojstrskih množičnih prizorih v zgodovinskih kronikah; tukaj Ostrovski nadaljuje in razvija Puškinovo tradicijo, ki sega v Shakespearjevo tradicijo. Inovativnost Ostrovskega se je pokazala v tem, da pogumno uvaja množice ljudi v sodobno vsakdanjo igro.

Vzemimo za primer drugo dejanje Šaljivcev.

Videli smo že, da je Dm. Averkijev, tudi sam dramatik in teoretik drame, je to drugo – »ulično« – dejanje komedije kategorično razglasil za popolnoma nepotrebno, saj je menil, da se tu »komedija spremeni v divertisment« in da je »vse zanimanje gledalca osredotočeno na javni položaj« pod vrati." Toda v tem je bistvo, da dramatik ne prikaže samo občinstva, ki čaka pred vrati dežja; pokaže nam iste šaljivce, ki so dali drami naslov in o katerih je Obrošenov v prvem dejanju govoril s tako zamero. Priča smo nesmiselnemu posmehovanju množice meščanov nad nemočnim malim človekom.

Opozoriti je treba, da se vsa sodobna kritika še zdaleč ni izkazala tako gluha za dramatikovo namero. torej , denimo, kritik Ruskega odra, ki je recenzijo Šaljivcev podpisal s psevdonimom En-kov, priznava, da je pri Ostrovskem ta prizor »smiseln v splošnem poteku predstave in ne zaradi izvirnosti, ampak kot prizor, potreben za umetnika, da uresniči svoje ideje." Kritik pa takoj doda: »Toda ugotovimo, da so takšni prizori na ulici ali trgu, z množicami mimoidočih in stoječih ljudi, neprimerni za gledališče in nikoli ne pridejo naravno ... Zbere se množica, govorice, smeh. , pesmi; nastopijo glavni liki - in množica obmolkne, kot da so ti obrazi zanjo glavni, posebej zanimivi, pa tudi za gledalca; končno so ti obrazi povedali, kar je avtor potreboval - in množica je spet zašumela, pojavil se je pevec s hurdy-gurdyjem; vse to je v branju dobro, na odru pa izpade lažno in smešno.

Mogoče je, da je v predstavi Aleksandrinskega gledališča, ki jo ima v mislih kritik ruskega odra, ta scena izpadla res nenaravno; a dramatik ni nič kriv. Gledališču je postavljal inovativne naloge in ni bil on kriv, da odrska rutina in pomanjkanje režiserske kulture cesarskemu gledališču nista dopuščala kreativnega reševanja teh težav.

O tem, da Ostrovsky pri gradnji drugega dejanja Šaljivcev ni izgubil izpred oči odrskih priložnosti, dokazuje njegova korespondenca s F. Burdinom. Na Burdinovo trditev, da dramatik z drugim dejanjem komedije glavne igralce postavlja v brezizhoden položaj, je Ostrovski zapisal: »Tega enostavno nisem razumel, saj se 2. dejanje dogaja pri nas (torej v Moskvi). .- E. X.) je odličen in daje velik učinek (in vsakič več). Miša mi je razložil, kaj je narobe, in bila sem prepričana, da ti mora biti zelo nerodno, a ne moja krivda. Tukaj je, kako to storimo; skoraj na samem zastoru je zunanja stran novogorodskega dvorišča (pokrajina je naslikana iz življenja), v sredini so vrata v naravni velikosti s precejšnjo debelino, za vrati Ilyinka, na zadnji zavesi je Gostiny Dvor. Vsi vstopajo v vrata od zadaj in ne pred publiko, kar ni dovoljeno. Nisem si predstavljal, da boš ugibal med občinstvom in igralci, da spustiš ljudi noter brez besed, ki samo motijo. Ko vstopita Obrošenov in Golcov, se množica zredči in ostane le potrebnih 6 ljudi. Obrochenov in Goltsov ostajata pod vrati, in ne na muhi, kot ste vi. Seveda so v prednosti, Goltsov nekoliko izstopa proti občinstvu in stoji naslonjen na vogal vrat; da bi samo Obrošenov slišal njegove besede, govori kot na uho. Nato se proti koncu njihovega govora pod vrati postopoma rekrutirajo novi ljudje. Tako 2. dejanje pridobi na verodostojnosti in vitalnosti, vendar nič ne izgubi na živosti. Sam ne moreš uprizoriti nobene igre, ampak zakaj imaš režiserja« (XIV, 119-120).

Kot je razvidno iz citiranega pisma, si je Ostrovski pri gradnji svojih množičnih prizorov jasno predstavljal njihovo odrsko odločitev (v tem primeru, tako kot v mnogih drugih, je sam režiral produkcijo predstave na moskovskem odru). Zgradil jih je tako, da »zmagovalne v verodostojnosti in vitalnosti«, »v slikarstvu sploh niso izgubile«.

Dramaturgija Ostrovskega je zahtevala visoko raven režijske kulture in je že s svojim obstojem pripravila pogoje za tisto revolucijo v režiserski umetnosti, ki je povezana z nastankom Moskovskega umetniškega gledališča.

Drame Ostrovskega dajejo umetniku in režiserju odlično gradivo za inventivne odrske rešitve in za klesanje ekspresivnih mizanscen. Dramaturkine zlobne opazke omogočajo razplet odrskega dogajanja ne le v ospredju, ampak tudi v globini odra, ne le na ravni tablice, temveč tudi na različno velikih igriščih. In včasih ne le dovolijo, ampak tudi ukazujejo.

Že v svoji prvi "celovečerni" igri, v komediji "Lastni ljudje - poravnajmo se!", Ostrovsky daje trgovsko hišo kot v razdelku. Tudi če v opombi drugega dejanja ne bi prebrali, da je »na levi strani stopnišče«, bi še vedno vedeli, da se dnevne sobe Bolšove hiše nahajajo v drugem nadstropju, nad pisarno. Še preden smo videli to stopnišče, smo o njem že slišali - že v prvem dejanju - od zadihane Ustinje Naumovne: »Uf, fa, fa! Kaj je z vami, srebrni, kako strme stopnice: plezaš, plezaš, lezeš na silo. Potem ko nam je v prvem dejanju pokazal "gor" Bolšove hiše, nas dramatik v drugem seznani z "dol". Kratka izmenjava pripomb med Podkhalyuzinom in Tishko na začetku drugega dejanja nam omogoča, da se orientiramo v postavitvi hiše (Podkhalyuzin: "Poslušaj, Tishka, je Ustinya Naumovna tukaj?" - Tishka: "Tam zgoraj"). In res, čez nekaj časa, kot pravi pripomba, "Ustinya Naumovna in Fominishna se spustita od zgoraj." Prav mogoče je, da si prve opazke izmenjata na stopnicah; dramatik tega resda ne predvideva, a nikakor ne izključuje; to je le ena od možnosti, ki jih režiserju ponuja odrska postavitev, ki si jo je zamislil dramatik.

Ostrovski je "zlomil" ravnino odrske ravnine v zgodovinski komediji "Komedijant 17. stoletja". V drugem dejanju je »sredi oddelka nizek oder, v obliki štirioglate ploščadi«. V drugi polovici dejanja se dogajanje hkrati odvija na odru in pred odrom.

Zgoraj smo ob drugi priložnosti že morali citirati opombo druge slike komedije "Nismo se razumeli!". Dogajanje te slike poteka izmenično zgoraj, v galeriji, med lastniki, nato spodaj, na dvorišču, med služabniki. Dramaturginja je v tem primeru poskrbela ne le za zanimive načrtovalske možnosti, temveč tudi za plastično motivacijo prekinitve dogajanja na enem igrišču in vsakokratno vključitev drugega igrišča v dogajanje. Pogojna odrska naprava tukaj dobi zanesljivo realno utemeljitev.

V dveh načrtih se dogajanje izmenično odvija v drugi sliki Balzaminove poroke; v kateri »prizor predstavlja dva vrta, ki sta na sredini ločena z ograjo; desno od občinstva je vrt Pezhenov, levo pa Belotelova. Prvo prikazovanje se zgodi »na vrtu na levi strani«, naslednja štiri prikazovanja so »na desni strani«, zadnja tri pa spet »na levi strani«.

Prekinitev dogajanja v četrtem dejanju Vojvode ima povsem drugačen slogovno-filozofski pomen. Pred nami je hkrati kmečka koča, v kateri se je guverner Šaligin pozabil v nemirnem spanju, in vizije, ki jih vidi v sanjah - bodisi posteljna veranda kremeljske palače, nato del nadstreška v Bastrjukovih. ' hiša, nato Volga prostranstva. Ni treba posebej poudarjati, kakšne fascinantne možnosti se odpirajo dekoraterju in režiserju v tovrstnem menjavanju realnega in fantastičnega elementa.

Primer globoko premišljene, skrbno zasnovane postavitve scene je lahko opomba komedije »Ni bilo penija, ampak nenadoma altyn«: »Na levi strani občinstva je vogal razpadajočega zgodba kamnita hiša. Na oder se odpirajo vrata in kamnita veranda s tremi stopnicami in oknom z železno rešetko. Od vogala hiše teče čez oder ograja, v bližini hiše ob ograji sta gornik in mršav akacijev grm. Del ograje se je zrušil in odpira prost vhod v gost vrt, za drevesi katerega je vidna streha hiše trgovca Epishkina. Na nadaljevanju ograje je na sredini odra manjša lesena zelenjavnica, za trgovino se začne aleja. Trgovina ima dva vhoda: enega s sprednje strani, s steklenimi vrati, drugega z uličnega pasu, odprtega. Na desni strani v ospredju vrata, nato enonadstropna lesena hiša malomeščanska Migačeva; pred hišo, na razdalji največ aršina, ograja, za njo obrezana akacija. V uličici so vidne ograje in vrtovi za njimi. Pogled na Moskvo v daljavi.

Ostrovski opisuje prizorišče dogajanja s tako temeljitostjo, redko zanj, ne samo zato, ker se bo vseh pet dejanj komedije odvijalo v teh kulisah. Bistvo je tudi v tem, da dramatik ob ohranjanju enotnosti kraja dogajanja hkrati tako rekoč ograjuje ločena igrišča za vsako od skupin svojih likov. In to ni dramatikova muha; življenjsko utemeljitev takšne postavitve najdemo v malomeščanski, pridobitniški morali okolja, v katerega je padla Nastja; vsi ti meščani, čeprav so vajeni lezti iz svojih lukenj »na ljudi«, vztrajno varujejo svojo lastnino; vse te ograje, ograje, vrata, rešetke, kričijo z enim glasom: "moj, ne približuj se, ne dotikaj se!"

Tukaj, kot skoraj vedno pri Ostrovskem, prostorska rešitev gledališču ne zagotavlja le najbogatejših načrtovalskih možnosti, ne le življenjsko motiviranih, ampak tudi globoko pomenljivih.

Ostrovski zna prizor mojstrsko razširiti onkraj vidnega dela odra: česar sami ne vidimo, vidijo liki; gledamo skozi njihove oči.

V prvi drami Ostrovskega, v Družinski sliki, skozi oči Marije Antonovne in Matrjone Savišne jasno vidimo častnika z belim peresom, ki gre mimo oken Puzatove hiše. In ko v "Težkih dneh" Nastasya Pankratievna "pogleda skozi okno" in skesano reče: "Tukaj je, dragi moj, sedi sam v tarantassu, kot sirota!" - vidimo dvorišče trgovca Bruskova in Tita Titycha. sebe, ki se je prestrašeno skril v taranto. In v zadnjem dejanju Uboge neveste, čeprav »scena predstavlja sobico«, si lahko jasno predstavljamo vse, kar se dogaja pred vrati, v dvorani, kjer bo poroka – skozi ta vrata gledamo skupaj z dvema. radovedni mladi ljudje, vstopimo v ta vrata skupaj z Benevolenskim in jih zapustimo skupaj z Marijo Andreevno, slišimo glasbo, ki prihaja iz dvorane. Na koncu komedije na odru ne ostane nobeden od glavnih likov, ostanejo le radovedneži, ki so se zbrali, da bi buljili na poroki. Skozi njihove oči vidimo, kaj se dogaja v dvorani. Zdi se, da dramatik brez pomoči dekoraterja v naši domišljiji postavi še en paviljon.

V Karandiševi pisarni, kjer se odvija tretje dejanje "Dote", kot izvemo iz opombe, "so tri vrata: ena na sredini, dve na straneh." In čeprav pripomba ne pove, kam vodijo ta vrata, si lahko povsem natančno predstavljamo celotno postavitev stanovanja Karandiševa med dogajanjem. Od levih vrat eden za drugim izstopajo gostje, ki so večerjali z Julijem Kapitonovičem: to pomeni, da je tam jedilnica. Efrosinya Potapovna gre skozi srednja vrata z lakajem po dekanter sadne pijače; očitno so to vrata v shrambo ali v kuhinjo. Desno je soba same Efrosinje Potapovne: »Ja, če vam kaj ne ustreza,« povabi dame, »zato dobrodošli v moji sobi.« Remarque: "Ogudalova in Larisa gresta do vrat na desni."

Še posebej jasno si predstavljamo sobo, v katero vodijo leva vrata - mizo z ostanki skromne večerje, s katero je Karandyshev nameraval presenetiti svoje goste; od tod se sliši vzklik Julija Kapitonoviča: "Hej, daj nam Burgundijo"; tod hodita Paratov in Karandišev bratovščino piti. Iz avditorija jih ni videti, a jih spremljamo skozi oči zabavnega Robinsona: »Nalite so, postavljene v pozo; živo sliko. Poglejte Sergejev nasmeh! Prav Bertram... No, pogoltnil ga je. Poljubljata se." In pred našimi očmi se res pojavi "živa slika".

Naj mimogrede opozorimo, da Ostrovsky, ne glede na to, kako jedrnati so opisi notranjosti, nikoli ne pozabi omeniti vrat in vedno natančno navede, kako se ta vrata nahajajo. Iz pripombe o oknih, o sedežni garnituri, o foteljih, o mizi in stolih morda ne boste ničesar izvedeli, zagotovo pa boste prebrali: "Na sredini so vrata in na levi so vrata." Ali: "Na zadnji steni sta dvoje vrat." Ali: "V levem kotu so vrata, v stranskih stenah vzdolž vrat in vrata na zadnji strani v kotu."

Ni težko razumeti, zakaj dramatik posebno pozornost namenja vratom: zanj je pomembno, kje njegovi liki vstopajo in izstopajo. Zato ne pozabi omeniti, recimo, v Donosnem kraju, da so »na levi vrata v pisarno Višnevskega, na desni v sobe Ane Pavlovne«. Zato ne bo pozabil ločiti vhodnih vrat od vrat, ki vodijo v notranje prostore.

Omeniti velja tudi, da se Ostrovsky, ki označuje lokacijo vrat, običajno ne postavi na mesto občinstva, temveč na mesto igralcev. "Desno od igralcev so vrata v drugo sobo" ("Kriv brez krivde"). Ali: »Desno od igralcev so vrata v notranje prostore« (»Lepi moški«). Ali: »Desno od igralcev so obokana vrata, ki vodijo v drugo dvorano« (»Talenti in oboževalci«). Ali: "Desno od igralcev je vhod v kavarno" ("Dota"), pripombe, v katerih nas Ostrovski ne usmerja "od igralcev", ampak "od občinstva", so veliko manj pogoste. Zdi se, da to ni naključje: dramatik tako rekoč živi v notranjosti, ki jo je postavil za svoje junake, in te notranjosti ne gleda od zunaj.

Ostrovski redkokdaj prenese dogajanje v predstavi na kraj, ki ga občinstvo ne pričakuje. Najpogosteje je vsak naslednji prizor v njegovih igrah vnaprej določen.

Če v komediji »Ni karneval za mačko« na koncu tretjega prizora na vprašanje Ippolita: »Stric! Ampak kam me pelješ?" - Akhov odgovori: "V Kruglovo", potem smo lahko prepričani, da se bo četrti prizor odvijal v Kruglovi hiši. Če v »Pozni ljubezni« na koncu drugega dejanja Lebedkina reče Šablovi: »Počakaj, vrnili se bomo, da s tabo pijemo čaj,« to pomeni, da se bo naslednje dejanje odvijalo v isti kulisi.

»Danes te bom odpeljala v Kupavino,« reče Murzavetskaya Glafiri v prvem dejanju Volkov in ovc. Opomba drugega dejanja: "Elegantno opremljena soba na posestvu Kupavina."

"Že do večera bom šla z dvorišča, tako da vam bom prinesla ducat ali dva," obljublja Felicita Zybkina v prvem dejanju komedije "Resnica je dobra, a sreča je boljša." Opomba drugega dejanja: "Slaba, majhna soba v Zybkininem stanovanju."

"Kaj bi radi danes uredili pri vas z dobro večerjo," prepričuje Korinkin Nila Stratoniča Dudukina v tretjem dejanju "Brez krivde krivde". Opomba četrtega dejanja: "Igrišče na velikem graščinskem vrtu, obdanem s starimi lipami." Dramatiku ni treba niti dodati, da je to Dudukinov vrt.

Zakaj Ostrovski praviloma raje vnaprej določi prizorišče vsakega naslednjega prizora? Ker dramatik očitno noče, da bi našo pozornost od dogajanja v igri odvrnila potreba, da vsakič, ko se odpre zastor, ugibamo, kje se odvija dogajanje naslednjega prizora. Pomembno je tudi, da nas dramatik ne samo obvešča o prihajajočem prizorišču dogajanja, temveč tudi motivira prenos dejanja na nov kraj s predlaganimi okoliščinami.

Včasih pa nas dramaturg ne le ne pripravi na to, kje se bo naslednji prizor odvijal, ampak nasprotno, dogajanje popelje na povsem nepričakovano odskočno desko. Tako je na primer za nas popolnoma nepričakovano, da se v tretjem dejanju Dunya Rusakova skupaj z Vihorevom znajde v "majhni sobi v gostilni". To presenečenje pomaga dramatiku prenesti dramo situacije, zmedenost duše njegove junakinje. "Kam si me peljal?" Avdotja Maksimovna Vihoreva zaskrbljeno vpraša: "Zakaj ste me pripeljali sem?" In ker ne vemo, kam je Vikhorev pripeljal Dunjo in zakaj jo je pripeljal sem, se njena zmedenost in tesnoba prenašata na nas.

Toda Ostrovsky se zateče k takšni tehniki le v redkih primerih. Praviloma raje organizira dogajanje svojih iger v prostoru, da gledalca ne preseneča s presenečenji, ampak ga postopoma pripravlja na prihajajoče spremembe na sceni.

Opazovanja organizacije prizorišča v dramah Ostrovskega kažejo, da dramatik ob vsej raznolikosti prostorskih rešitev, ki jih je predlagal, v vseh primerih te rešitve podreja nalogi čim bolj popolnega, neomejenega in hkrati notranje smotrnega razvoja eno samo dramsko dejanje.

Lahko bi se prepričali, da posebnosti organizacije časa in kraja dogajanja, tako kot vseh drugih elementov kompozicije drame, narekuje Ostrovskyjeva izvirnost njegovih del kot »iger življenja«.

V naslednjih poglavjih bomo videli, da njegove drame ne le po kompoziciji, ampak tudi po jeziku upravičeno lahko imenujemo »igre življenja«.

P.A. Pletnev. Recenzija dram "Grenka usoda" in "Nevihta". - V knjigi: P.A. Pletnev. Članki. Pesmi. Pisma. M., " Sovjetska Rusija". 1988. S. 246.

Potem ko je Turgenjev poslušal Nevihto v avtorjevem branju, je leta 1859 zapisal, da je ta igra »najbolj neverjetno, najveličastnejše delo mogočnega ruskega talenta, ki je popolnoma obvladal samo sebe«. Čas je potrdil upravičenost tako visoke ocene.

Nobena od prejšnjih dramatikovih dram ni prikazala ruskega življenja tako široko kot v Nevihti. To se odraža v njegovi strukturi. Dogajanje predstave ni zaprto znotraj hiše ali ene družine. Tako rekoč je na stežaj odprta, postavljena na ogled javnosti - na bulvarju, na trgu, na nabrežju ... Dovolj je spomniti, da se od petih dejanj samo eno dogaja v hiši Kabanovih. In iz tega zaprtega prostora se Katerina trudi prebiti v široko prostranstvo svobodnega življenja. Najraje bi v trojki odhitela nekam daleč, kot ptica poletela v nebo.

Ni naključje, da je narava neposredno vključena v ploskev kot eden najpomembnejših elementov. Čar poletne noči, tragična slutnja neizogibne nevihte (nevihta dobi v predstavi simbolni pomen) – vse to prispeva k ustvarjanju napetega čustvenega ozračja, v katerem se odvija dogajanje. Eden od glavnih junakov dela je Volga - svobodna in neukrotljiva sila, s katero je Katerina povezana.

"Nevihta" je v bistvu nov žanr, ki ga ruska dramatika doslej ni poznala. To je tragedija, vendar zgrajena ne na zgodovinskem, temveč na sodobnem materialu.

Vprašanje žanra je vedno zelo pomembno. Žanr pove, na kakšen način je treba razumeti in interpretirati umetniško delo. Skozi 19. stol "Nevihta" je bila običajno obravnavana kot socialna drama, ki je vnaprej določila večjo pozornost prikazovanju življenja v predstavi, do podrobnosti določenega zgodovinskega obdobja. Medtem pa je »Nevihta« fenomen veliko večjega estetskega obsega. Katerina ni le žrtev družinskega zatiranja, konflikt v predstavi je univerzalen. Tragedija se od vsakdanje ali psihološke drame razlikuje po objektivno tragičnem konfliktu, vključno z nerešljivim protislovjem med idealom in resničnostjo, po posebnem umetniškem načinu odseva življenja in poetični strukturi pripovedi. Pri tem ni mogoče ne upoštevati ljudske pesniške osnove Nevihte, zlasti njene pesmi. gradivo s strani

Ljudske pesmi Ostrovskega postanejo močno sredstvo za izražanje človeških izkušenj, pomagajo razkriti določene zapletno-psihološke situacije. Ob tem je pomenljivo, da najbolj poetična junakinja Nevihte, Katerina, v predstavi ne poje. Notranje je tako blizu svetu ruske folklore, ki v veliki meri določa njen značaj, vedenje, dejanja, je tako organsko povezana z njim, da je sploh ni bilo treba prisiliti, da zapoje kakšno posebno pesem.

V recenziji Akademije znanosti o "Nevihti" je Gončarov zapisal: "Brez strahu pred obtožbami o pretiravanju lahko odkrito rečem, da v naši literaturi ni bilo takšnega dela, kot je drama."

Niste našli, kar ste iskali? Uporabite iskanje

Na tej strani gradivo o temah:

• mojstrstvo ostrovskega dramatika
• življenje dramatika v zgodbi o nevihti
• dramaturško mojstrstvo lekcij nevihte Ostrovskega
• obvladovanje dramskega konflikta v predstavi Nevihta

Leta 1845 je Ostrovski delal na moskovskem gospodarskem sodišču kot pisarniški uradnik mize "za primere verbalnega nasilja".
Pred njim se je razgrnil ves svet dramatičnih konfliktov, zazvenelo je vse neskladno bogastvo živega velikoruskega jezika. Moral sem uganiti značaj osebe po njegovem
Govorno skladišče glede na značilnosti intonacije. Talent bodočega mojstra govorne karakterizacije likov v njegovih igrah je bil vzgojen in izpopolnjen. Ostrovski v drami "Nevihta" zelo jasno prikazuje celotno globalno razliko med pozitivnimi

IN
Negativni junaki njegovega dela. Jasno so vidne vse najpomembnejše lastnosti likov, njihove reakcije na razvoj dogodkov. Razmislimo o značilnostih govora v opisu Katerininega značaja in navad. Epigraf "Nevihte" je pesem o tragediji dobrote in lepote: bogatejši je duhovno in občutljivejši moralno človek, bolj dramatičen je njegov obstoj. Pesem napoveduje usodo junakinje z njenim človeškim nemirom (»Kje naj srce odpočijem, ko nevihta nastane?«),
Njene jalove želje po iskanju opore in opore v svetu okoli sebe (»Kam naj grem, revica? Koga naj zgrabim?«). V težkem trenutku svojega življenja se bo Katerina pritoževala: »Če bi malo umrla, bi bilo bolje. V vetru bi letal od koruznice do koruznice, kot
Metulj". V Katerininih mislih oživijo starodavni miti slovanske kulture. Nujno
Občutite svežino Katerininega notranjega sveta. V njem zmaguje ljudski začetek,
Moralna ljudska kmečka kultura. »Kakšen živčen sem bil! - Katerina se obrne k Varvari, a nato povešeno doda: - S tabo sem popolnoma ovenela. Katerinina duša resnično usahne v sovražnem svetu Divjih in Kabanovih.
Katerinina izdaja je nedvomno zločin in Katerina se zaveda resnosti svojega dejanja, vendar ne more živeti brez normalne, naravne ljubezni, ki jo
Najdeno v Borisu. In kot da bi se opravičevala, se kesala, Katerina reče: "No, res
Ni važno, izgubil sem dušo." Vir kesanja junakinje v občutljivem
Njena vest. "Ni tako strašno, da te bo ubilo, ampak da te bo smrt nenadoma našla takega, kot si, z vsemi tvojimi grehi." »Strah« so ruski ljudje vedno razumeli kot povišano moralno samozavest. Katerina je zelo verna ženska.
Tudi ona težko prenaša duhovne muke v tej strašni družbi: posmeh in
Ustrahovanje Kabanikhi, hladen odnos njenega moža in razočaranje v ljubezni do Borisa. Katherine tako upa. Bog ji bo odpustil grehe zaradi muk v tej družbi. Ostrovski izraža Katerinin odnos do družine in družbe z besedami: »Ljudje so mi odvratni, hiša mi je odvratna in stene so odvratne! Ne bom šel tja! Ne, ne, ne bom šel. Prideš k njim - gredo, pravijo, - a kaj mi je tega treba? Ostrovski jasno pokaže, da se Katerina brez oklevanja strinja s smrtjo: »Tako tiho, tako dobro. In nočem razmišljati o življenju. Spet živeti? Ne, ne, ni ti treba. slabo.".
Ko pa Katerina plane v Volgo, se pokaže kot pogumna ženska. Navsezadnje se lahko le pogumna oseba odloči za tako grozen korak. S svojo smrtjo Katerina pokaže vsem prebivalcem »temnega kraljestva«, da ni le utrujena od groznega življenja na tem svetu. Noče se sprijazniti, noče trgovati s svojo živo dušo

1. PODKHALYUZIN je osrednji lik v komediji A. N. Ostrovskega "Naselili bomo svoje ljudi" (1849). V imenu junaka se Ostrovski poigrava z mehkim "l" in drsečim "z" (Lazar Elizarych Podkhalyuzin), kar namiguje na zrno podobe prevaranta-činovnika ...
2. V zvezi s 35. obletnico delovanja Ostrovskega mu je Gončarov pisal: »Ti sam si zgradil stavbo, v temelj katere si položil temelje Fonvizina, Gribojedova, Gogolja. Toda šele po tebi lahko mi Rusi ...
3. ŽADOV - junak komedije A. N. Ostrovskega "Donosno mesto" (1856). Mladenič, pravkar univerzitetni diplomant, J. pride k svojemu stricu, visokemu uradniku, vnetemu razkrinkavalcu birokratske morale. J.-jeva nestrpnost, njegova ostrost in nespoštovanje...
4. Drama "Dota" je A. N. Ostrovsky napisal leta 1879, ko so rezultati reforme iz leta 1861 že postali jasni. Spremenilo se je »temno kraljestvo« - trgovina in industrija sta se začeli razvijati hitreje, ni več prejšnjih, ...
5. Poseben junak v svetu Ostrovskega, ki se pridružuje tipu revnega uradnika z občutkom lastnega dostojanstva, je Karandišev Julij Kapitonovič. Hkrati je ponos v njem tako hipertrofiran, da postane nadomestek za druge občutke ....
6. A. N. Ostrovski je vstopil v književnost kot pisatelj neprivilegiranih slojev družbe, plemski junaki so se v njegovih delih pojavili le občasno. V 60. letih se je poskus obvladovanja podobe plemenitega junaka končal ...
7. Paratov Sergej Sergejevič - "briljanten gospod, od ladjarjev, star več kot 30 let". P. je šik playboy, spektakularen in čeden moški, ki se bo v finalu predstave izkazal za navadnega iskalca dote bogatih trgovcev....
8. Drama "Dota" je A. N. Ostrovsky napisal leta 1879, ko so rezultati reforme iz leta 1861 že postali jasni. "Temno kraljestvo" se je spremenilo - trgovina in industrija sta se začeli razvijati hitreje, ne več ...
9. Spoštovanje starejših je že od nekdaj veljalo za vrlino. Ne moremo se strinjati, da modrost in izkušnje pripadnikov starejše generacije običajno pomagajo mladim. Toda v nekaterih primerih ...
10. Ostrovski je napisal čudovito igro "Dota". Opisuje življenje enega lepega, mladega in lepega dekleta - Larise Dmitrievne Ogudalove, ki se je izkazala za žrtev nesrečnih okoliščin. "Dota" je po pomenu podobna drami ...
11. Aleksander Nikolajevič Ostrovski je v svojem delu skušal združiti ostrino protislovij pogledov in teženj s širino razumevanja življenjskih procesov in problemov. Temu je služila nenavadna kompozicija dram Ostrovskega, ki je omogočala pojav...
12. Človek! Človeka moraš spoštovati! A. M. Gorky "Dota" je ena najboljših iger A. N. Ostrovskega. Nenehno gre na oder, dvakrat posneta. Sodobni bralec in gledalec v tej drami ...
13. Nobena skrivnost ni, da je dramatika velikega ruskega dramatika Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskega eden od vrhov ne le domače, ampak tudi svetovne literature in morda eno osrednjih del...
14. Lipochkin lik tudi komično združuje samozadovoljstvo in duhovno zaostalost. Ima se za mlado damo, ki je prejela "izobrazbo", vendar se do služabnikov, uradnikov in celo matere obnaša hladno, nesramno prezirljivo. še posebej ...
15. Vse junake in junake A. N. Ostrovskega lahko razdelimo na tiste, ki imajo moč nad drugimi, in tiste, ki nimajo pravic. V kasnejših dramah Ostrovskega prvi dobijo značilnosti »tiranije«, medtem ko drugi postanejo žrtve teh »tiranov«.
16. Kaj je pravzaprav prispevalo k prebujanju Katerinine samozavesti? Kdaj se je počutila kot oseba? Ko sem ljubil. Katerinina ljubezen z vso svojo tragično pogubo osvetli okoliško temo s svetlo lučjo. Njena ljubezen oživlja Tihona ...
Tema greha, maščevanja in kesanja v najvišjo stopnjo tradicionalno za rusko klasično literaturo. Dovolj je, da se spomnimo takšnih del, kot so "Začarani potepuh" N. S. Leskova, "Kdo dobro živi v Rusiji" N. A.
17. Ženska podoba, njena nedoslednost in resnična lepota so vedno privlačile pisatelje in dramatike. Ena glavnih značilnosti ruske literature je pozornost do ženskih podob in pogosto izpeljava ženske podobe kot ...

Psihološka drama Ostrovsky Dota

Zasluge Ostrovskega pred rusko dramaturgijo, pred nacionalnim gledališčem so ogromne. Skoraj štirideset let ustvarjalne dejavnosti A.N. Ostrovski je ustvaril najbogatejši repertoar: približno petdeset izvirnih iger, več skladb, napisanih v sodelovanju. Ukvarjal se je tudi s prevodi in priredbami dram drugih avtorjev. Nekoč je pozdravil dramatika v zvezi s 35-letnico njegove kariere I.A. Gončarov je zapisal: »Literaturi ste prinesli celo knjižnico umetniških del, ustvarili ste svoj poseben svet za oder. Sami ste dokončali zgradbo, v temelje katere ste postavili temelje Fonvizina, Gribojedova, Gogolja. A šele po vas lahko mi, Rusi, s ponosom rečemo: »Imamo svoje rusko, narodno gledališče. Upravičeno bi ga morali imenovati "Gledališče Ostrovskega" Zhuravlev A.I., Nekrasov V.N. Gledališče A.N. Ostrovski. - M.: Umetnost, 1986, str. 8..

Talent Ostrovskega, ki je nadaljeval najboljše tradicije klasična ruska dramaturgija, ki je afirmirala dramaturgijo družbenih značajev in običajev, globoko in široko posploševanje, je odločilno vplivala na ves kasnejši razvoj progresivne ruske dramaturgije. V večji ali manjši meri sta se od njega učila in izhajala L. Tolstoj in Čehov. Ravno s smerjo ruske psihološke dramaturgije, ki jo je Ostrovski tako sijajno zastopal, je povezana dramaturgija Gorkega. Dramatična veščina Ostrovskega se preučuje in jo bodo še dolgo preučevali sodobni avtorji.

Pošteno je reči, da je napredna ruska dramaturgija že pred Ostrovskim imela veličastne igre. Spomnimo se Fonvizinove Podrasti, Gribojedovega Gorja od pameti, Puškinovega Borisa Godunova, Gogoljevega Generalnega inšpektorja in Lermontove Maskarade. Vsaka od teh dram bi lahko obogatila in olepšala, kot je upravičeno zapisal Belinski, literaturo katere koli zahodnoevropske države.

Toda teh iger je bilo premalo. In niso ugotavljali stanja gledališkega repertoarja. Figurativno povedano, so se dvigale nad nivo množične dramaturgije kot samotne, redke gore v neskončni puščavski ravnini. Velika večina iger, ki so polnile tedanjo gledališko sceno, so bili prevodi praznih, lahkomiselnih vodviljev in sentimentalnih melodram, stkanih iz grozljivk in zločinov. Tako vodvil kot melodrama, strašno daleč od resničnega življenja, zlasti od resnične ruske resničnosti, nista bila niti njegova senca.

Hiter razvoj psihološkega realizma, ki ga opažamo v drugi polovici 19. stoletja, se je pokazal tudi v dramaturgiji. Zanimanje za človeško osebnost v vseh njenih stanjih je prisililo pisce, da so iskali sredstva za njihovo izražanje. V drami je bilo glavno takšno sredstvo slogovna individualizacija jezika likov, vodilno vlogo pri razvoju te metode pa je imel Ostrovski.

Poleg tega je Ostrovski v psihologizmu poskušal iti dlje, po poti, da bi svojim junakom dal največjo možno svobodo v okviru avtorjevega namena - rezultat takšnega eksperimenta je bila podoba Katerine v Nevihti. Aleksander Nikolajevič Ostrovski je začel svojo literarno pot leta 1847, ko je v hiši profesorja in pisatelja skupnega podjetja z velikim uspehom prebral igro "Družinska slika". Ševireva. Njegova naslednja igra "Lastni ljudje - poravnajmo se!" (prvotno ime "Bankrupt") je njegovo ime poznalo vso bralsko Rusijo. Od začetka 50-ih. aktivno sodeluje pri reviji zgodovinarja M.P. Pogodin "Moskvityanin" in kmalu, skupaj z A.A. Grigoriev, L.A. Meem in drugi so ustanovili "mladi uredniški odbor" Moskvityanina, ki je poskušal časopis narediti za organ novega trenda v družbeni misli, blizu slovanofilstvu in predvidevanju gibanja tal. Revija je spodbujala realistično umetnost, zanimanje za ljudsko življenje in folkloro, rusko zgodovino, zlasti zgodovino deprivilegiranih slojev.

Ostrovski je prišel v literaturo kot ustvarjalec narodno samosvojega gledališkega sloga, poetično zasnovanega na folklornem izročilu. To se je izkazalo za mogoče, ker je začel s podobo patriarhalnih plasti ruskega ljudstva, ki je ohranilo predpetrovsko, skoraj neevropeizirano družino in kulturni način življenja. Šlo je še za »predosebno« okolje, za njegovo upodobitev je bilo mogoče čim širše uporabiti poetiko folklore s svojo skrajno posplošenostjo, s stalnimi tipi, kot da bi jih poslušalci in gledalci takoj prepoznali, in celo s ponavljajočo se glavno zapletna situacija - boj ljubimcev za svojo srečo. Na tej podlagi je nastal tip ljudske psihološke komedije Ostrovskega Ruska literatura 19-20 stoletja / Komp. B.S. Bugrov, M.M. Golubkov. - M.: Aspect Press, 2000, str. 202..

Pomembno je razumeti, kaj je vnaprej določilo prisotnost psihološke drame v delu Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskega. Najprej po našem mnenju s tem, da je svoja dela prvotno ustvarjal za gledališče, za odrsko utelešenje. Igra je bila za Ostrovskega najpopolnejša oblika objave drame. Šele ko je uprizorjena na odru, dobi avtorjeva dramska fikcija povsem dodelano obliko in proizvede ravno tisti psihološki učinek, katerega doseganje si je avtor zadal kot cilj Kotikove P.B. Glas gledalca - sodobnika. (F. A. Koni o A. N. Ostrovskem) / / Literatura v šoli. - 1998. - št. 3. - S. 18-22 ..

Poleg tega je bilo gledališko občinstvo v dobi Ostrovskega bolj demokratično, bolj "pestro" po socialni in izobrazbeni ravni kot bralci. Po Ostrovskem je za dojemanje leposlovja potrebna določena stopnja izobrazbe in navada resnega branja. Gledalec gre lahko v gledališče zgolj zaradi zabave, od gledališča in dramatika pa je odvisno, ali bo predstava hkrati užitek in moralna lekcija. Z drugimi besedami, gledališka akcija mora imeti največji psihološki učinek na gledalca.

Usmerjenost v odrski obstoj drame določa tudi avtorjevo posebno pozornost do psiholoških značilnosti vsakega lika: tako glavnega kot stranskega.

Psihologizem opisa narave je vnaprej določil prihodnjo kuliso scene.

A.N. Ostrovski je naslovu vsakega od svojih del namenil pomembno vlogo, pri čemer se je osredotočil tudi na kasnejšo odrsko produkcijo, ki na splošno ni bila značilna za rusko književnost dobe realizma. Dejstvo je, da gledalec predstavo zazna naenkrat, ne more se, tako kot bralec, ustaviti in razmisliti, se vrniti na začetek. Zato ga mora avtor takoj psihološko uglasiti na tak ali drugačen spektakel, ki ga bo videl. Besedilo predstave se, kot veste, začne s plakatom, torej z imenom, opredelitvijo žanra in seznamom več karakteriziranih likov. Že plakat je torej gledalcu povedal o vsebini in o tem, »kako se konča«, pogosto pa tudi o avtorjevi poziciji: s kom avtor simpatizira, kako ocenjuje razplet dramskega dejanja. Tradicionalni žanri so bili v tem smislu najbolj določeni in jasni. Komedija pomeni, da se bo za like, s katerimi avtor in gledalec sočustvujeta, vse končalo srečno (pomen tega dobrega počutja je seveda lahko zelo različen, včasih v nasprotju z javno idejo) Zhuravleva A.I. Predstave A.N. Ostrovski na gledališkem odru // Literatura v šoli. - 1998. - št. 5. - S. 12-16 ..

Toda z zapletom življenja, ki ga prikazuje predstava, je postajalo vedno težje podati jasno žanrsko opredelitev. In pogosto zavrača ime "komedija", Ostrovsky imenuje žanr "scena" ali "slika". "Scene" - takšen žanr se je pojavil pri Ostrovskem v mladosti. Potem je bil povezan s poetiko "naravne šole" in je bil nekaj podobnega dramatiziranemu eseju, ki je v zapletu risal značilne tipe, ki so ločena epizoda, slika iz življenja likov. V »prizorih« in »slikah« šestdesetih in sedemdesetih let 19. stoletja vidimo nekaj drugega. Tu imamo popolnoma razvit zaplet, dosleden razvoj dramskega dejanja, ki vodi do razpleta, ki popolnoma izčrpa dramski konflikt. Meje med »scenami« in komedijo v tem obdobju ni vedno lahko določiti. Morda obstajata dva razloga, da Ostrovski zavrača tradicionalno žanrsko opredelitev. V nekaterih primerih se dramatiku zdi, da zabavni pripetljaj, o katerem govori drama, ni dovolj tipičen in »velik« za globoko posploševanje in pomembne moralne zaključke – Ostrovski je namreč tako razumel bistvo komedije (kajti na primer »Ni vsak karneval za mačko«). V drugih primerih je bilo v življenju junakov preveč žalostnega in težkega, čeprav se je konec izkazal za uspešnega ("Brezno", "Pozna ljubezen") Zhuravleva A.I. Predstave A.N. Ostrovski na gledališkem odru // Literatura v šoli. - 1998. - št. 5. - S. 12-16 ..

V dramah 60. in 70. let 19. stoletja prihaja do postopnega kopičenja dramatike in oblikovanja junaka, ki je nujen za žanr drame v ožjem pomenu besede. Ta junak mora najprej imeti razvito osebno zavest. Dokler se notranje, duhovno ne čuti nasprotnega okolju, se od njega sploh ne loči, lahko vzbuja sočutje, ne more pa še postati junak drame, ki zahteva aktiven, učinkovit boj junaka. z okoliščinami. Oblikovanje osebnega moralnega dostojanstva in zunajrazredne vrednosti osebe v glavah revnih delavcev, mestnih množic pritegne veliko zanimanje Ostrovskega. Vzpon osebnostnega občutka, ki ga je povzročila reforma, ki je zajela precej širok sloj ruskega prebivalstva, daje gradivo in je podlaga za dramo. V umetniškem svetu Ostrovskega, s svojim svetlim komedijantskim darom, se konflikt, ki je dramatične narave, pogosto nadaljuje v dramski strukturi. »Resnica je dobra, a sreča je boljša« se pravkar izkaže za komedijo, ki dobesedno stoji na pragu drame: naslednja »velika igra«, o kateri govori zgoraj citirano pismo, je »Dota«. Sprva zasnovan kot "scene", ki jim ni pripisoval velikega pomena, je Ostrovski med delom občutil pomen likov in konfliktov. In zdi se, da je bistvo tukaj predvsem v junaku - Platonu Zybkinu.

Prijatelj iz mladosti Ostrovskega, izjemen pesnik in kritik A. A. Grigoriev je v Chatskyju videl "enega od vzvišenih navdihov" Ostrovskega. Chatskyja je tudi imenoval "edino junaško osebo v naši literaturi" (1862). Na prvi pogled vas lahko preseneti kritikova pripomba: Gribojedov in Ostrovski sta prikazala zelo različna svetova. Vendar pa se na globlji ravni razkrije brezpogojna pravilnost Grigorievove sodbe.

Gribojedov je v ruski dramatiki ustvaril tip "visokega junaka", to je junaka, ki z neposredno, lirično blizu avtorju besedo razkriva resnico, ocenjuje dogodke, ki se odvijajo v drami, in vpliva na njihov potek. Bil je osebni junak, ki je bil neodvisen in se je upiral okoliščinam. V tem pogledu je odkritje Gribojedova vplivalo na ves kasnejši potek ruske književnosti 19. stoletja in seveda na Ostrovskega.

Osredotočenost na široko občinstvo, neposredno v svojih zaznavah in vtisih, je določilo izrazito izvirnost dramaturgije Ostrovskega. Prepričan je bil, da ljudsko občinstvo v dramah in tragedijah potrebuje »globok vzdih, za vse gledališče potrebuje nehlinjene tople solze, goreče govore, ki bi tekli naravnost v dušo«.

V luči teh zahtev je dramatik pisal igre z veliko idejno in čustveno intenzivnostjo, komične ali dramske, igre, ki »zajamejo dušo, pozabijo na čas in kraj«. Pri ustvarjanju iger je Ostrovski izhajal predvsem iz tradicije ljudske drame, iz zahtev močne drame in velike komedije. »Ruski avtorji se želijo preizkusiti,« je dejal, »pred svežim občinstvom, katerega živci niso preveč upogljivi, ki zahteva močno dramo, veliko komedijo, ki povzroča odkrit, glasen smeh, vroča, iskrena čustva, živahna in močna. liki."

Slavni gledališki kritik F.A. Koni, znan po svoji odprtosti in pogumu, je takoj cenil visoko kakovost del Ostrovskega. Eno od odlik dramskega dela je Koni štel preprostost vsebine in to preprostost, povzdignjeno v umetniškost, je videl v komedijah Ostrovskega v začrtanju obrazov. Koni je o drami Moskovčani posebej zapisal: »Zaradi dramatika sem se zaljubil v like, ki jih je ustvaril. zaljubil sem se v Rusakova, Borodkina in Dunjo, kljub njihovi prirojeni nerodnosti, ker mu je uspelo razkriti njihovo notranjo človeško plat, kar ni moglo vplivati ​​na človečnost občinstva, «Koni A.F. O predstavi "Moskvitians" // Repertoar in panteon ruskega odra. - 1853. - Št. 4. - S. 34//Glej. Kotikova P.B. Glas gledalca - sodobnika. (F. A. Koni o A. N. Ostrovskem) / / Literatura v šoli. - 1998. - št. 3. - S. 18-22 ..

Tudi A.F. Koni je opozoril na dejstvo, da pred Ostrovskim "tudi kontrasti (psihološki) niso dovoljeni v ruski komediji: vsi obrazi so na istem bloku - brez izjeme vsi lopovi in ​​bedaki" Koni A.F. Kaj je ruska narodnost? // Repertoar in panteon ruskega odra. - 1853. - Št. 4. - S. 3//Glej. Kotikova P.B. Glas gledalca - sodobnika. (F. A. Koni o A. N. Ostrovskem) / / Literatura v šoli. - 1998. - št. 3. - S. 18-22 ..

Tako lahko rečemo, da so kritiki že v času Ostrovskega opazili prisotnost subtilnega psihologizma v njegovih dramskih delih, ki bi lahko vplival na gledalčevo dojemanje junakov predstav.

Treba je opozoriti, da Ostrovsky v svojih komedijah in dramah ni bil omejen na vlogo satiričnega obtožnika. Živo, sočutno je upodabljal žrtve družbenopolitičnega in domačega despotizma, delavce, resnicoljubce, razsvetljence, srčne protestante proti samovolji in nasilju. Ti njegovi junaki so bili v temnem kraljestvu avtokracije "svetli žarki", ki so napovedovali neizogibno zmago pravičnosti Lakshin V.Ya. Gledališče Ostrovskega. - M.: Umetnost, 1985, str. 28..

Kaznovanje oblastnikov, »zatiralcev«, malih tiranov z mogočnim sodiščem, sočustvovanje s prikrajšanimi, risanje junakov, vrednih posnemanja, je Ostrovski spremenil dramaturgijo in gledališče v šolo družbene morale.

Dramatik ni le naredil ljudi dela in napredka, nosilce ljudske resnice in modrosti, pozitivne junake svojih iger, ampak je pisal v imenu ljudstva in za ljudstvo. Ostrovski je v svojih igrah upodabljal življenjsko prozo, navadne ljudi v vsakdanjih okoliščinah. A to življenjsko prozo je postavil v okvir umetniških tipov največje posplošenosti.

 

Morda bi bilo koristno prebrati:

• Jagodni napihnjenci iz listnatega testa Zmrznjeni jagodni napihnjenci;
• Solata s tuno v pločevinkah;
• recepti za zeleno solato;
• Solate iz zelenjave, sadja in zelenjave;
• Preizkušen recept iz grmičevja;
• Postopek priprave testa;
• Dietne jedi iz osliča;
• Krepka vinaigrette s fižolom, svežimi kumarami in zelišči;