Schönheit gehört zur Kunst der Ikonen und Tempel. Ikonographie als besondere Kunst
Die Ikone, die seit fast 2 Jahrtausenden existiert, verdankt einen Großteil ihrer Beständigkeit der konservativen Maltechnik, die von Ikonenmalern bis heute sorgfältig gepflegt wird. Zeit. Um die Besonderheiten der Ikonenmaltechnik zu verstehen, ist es wichtig, dass die Vielfalt der Techniken und der Reichtum der individuellen Handschrift der Künstler - die künstlerische Art jedes Meisters - mit der Beständigkeit der Methode der Schichtmalerei kombiniert werden, die ist ein Indikator für die Stabilität des Lackiersystems. Die seit der Antike bekannte Methode der Schichtmalerei wird verwendet, um in jeder Farbtechnik (Tempera, Öl, Fresko, Aquarell) zu arbeiten. Als sog. mittelalterlich Methode dient sie als Ausdrucksmittel in einem speziellen Malsystem, das durch eine umgekehrte Perspektive gekennzeichnet ist, die nur die Verzerrungen des „engen Vordergrunds“ berücksichtigt, während modellierendes Hell-Dunkel und Farbperspektive nicht verwendet wurden, Farbkontrast war dem Ton vorgezogen, fließende Farbübergänge galten nicht immer als ausdrucksstark, nutzten Farbdifferenzierung, wählten Farbdominanten mit gemeinsamer Lokalfarbe.
Dem Schicht-für-Schicht-Verfahren steht das Mischen frischer, ungehärteter Farben auf einer malerischen Fläche gegenüber, was zu einem Verwischen der Grenzen zwischen Farbfeldern führt. Also, um die Originalität der Byzantiner zu vermitteln. Maltechniken im Vergleich zur Renaissance stellten R. Byron und D. Talbot Rice fest, dass „die Byzantiner schichteten und die Italiener modellierten“ (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. P. 101) . Beim Auftragen von Farben muss eine unverzichtbare Bedingung beachtet werden - jede nachfolgende Schicht wird aufgetragen, nachdem die vorherige vollständig getrocknet ist, wodurch dies nicht möglich ist. frische, ungehärtete Farben mischen sich auf der Oberfläche der Ikone. Farbige Schichten unterscheiden sich in ihrer Dichte je nach Formulierung von Mischungen, bei denen das Verhältnis von Bindemittel und Pigmentmenge variiert. Die Teilchengröße des letzteren könnte sowohl sehr groß als auch klein sein. Die Textur der bunten Oberfläche hing von der Fähigkeit ab, bunte Mischungen herzustellen und aufzutragen. Pastöse und dichte Schichten wechselten sich in einer bestimmten Reihenfolge mit transluzenten und lasierenden ab.
Das Schicht-für-Schicht-Verfahren ist nicht an eine bestimmte Farbtechnik oder einen Bindemitteltyp gebunden und in diesem Sinne universell. Es war also sowohl für die Realisierung riesiger monumentaler Aufgaben als auch für die Arbeit mit einer Miniaturform anwendbar. In I. war die Hauptanforderung an das Bindemittel seine schnelle Trocknung. Anscheinend hat der Übergang zur Schicht-für-Schicht-Methode, die beim Arbeiten mit schnell trocknenden Farben praktisch ist, die Maltechnik und vor allem das Malen mit Wachsfarben beeinflusst. Es wurde angenommen, dass die meisten Ikonen der vorikonoklastischen Zeit (zum Beispiel "Christus Pantokrator", "Ap. Peter", "Die Mutter Gottes auf dem Thron, die Heiligen Theodor und Georg", "Himmelfahrt" - alles in das Kloster der Großen Vaterländischen Katharina im Sinai, „Johannes der Täufer“, „Die Jungfrau mit Kind“, „Die Heiligen Sergius und Bacchus“, „Märtyrer Plato und der unbekannte Märtyrer“ – alles im Museum für westliche und östliche Kunst , Kiew usw.) wurde in Encaustic-Technik hergestellt (arbeitsintensiv, eine Technik, die eine konstante Erwärmung des Wachses erfordert). Studien haben jedoch gezeigt, dass diese Ikonen trotz der Verwendung von Wachsfarben in einem Schicht-für-Schicht-Verfahren gemalt wurden, was die Enkaustik ausschließt: Das sequentielle Auftragen von Farbschichten, die Spuren der Pinselarbeit enthielten, war nur mit einer „kalten“ Technik, wenn jede weitere Schicht auf den bereits endgültig getrockneten Boden aufgetragen wurde. Offensichtlich war es die Suche nach einer einfacheren Technologie, die Künstler dazu veranlasste, mit Wachsfarben zu malen, die mit einem Lösungsmittel (Terpentin) gemischt sind, wodurch Sie Wachsfarben pflegen können. lange Zeit im flüssigen Zustand ohne Erhitzen. Diese Art der Wachsmalerei wird als Wachs- oder „Enkaustik“-Tempera bezeichnet.
Wendepunkt für I. war die Ära des Bildersturms, die 843 mit dem Siegeszug der Orthodoxie und dem Aufkommen neuer ästhetischer Normen endete. Die mystische Seite der Ikone, die in Streitigkeiten von Ikonodulen erwähnt wurde, zwang die Künstler, viele zu überdenken. technische Anforderungen ein ikonisches Bild zu schaffen. Nach 2 Jahrhunderten des Bildersturms lebte die Wachsmalerei nicht im gleichen Ausmaß wieder auf: Diese halbantike Technik wurde zusammen mit der Generation von Künstlern, die sie besaßen, zerstört. Vielleicht war diese Technik vor dem Beginn des Bildersturms in Größtenteils mit der Tradition von I. verbunden, und nicht weltliche Kunst, sonst könnte es wie ein Mosaik seinen Platz in den Palästen der Bilderstürmer-Herrscher finden.
Aus dem 9. Jahrhundert die technik der bildikone ist ausschließlich mit tempera verbunden. Tempera ist im strengen Sinne des Wortes eine Art, Farbe mit einem Bindemittel zu mischen. Der Übergang zur Tempera als einfachere Maltechnik könnte der Notwendigkeit einer großangelegten Restaurierung des Ikonenmalfundus geschuldet sein. Darüber hinaus trug Tempera in größerem Maße als die Wachstechnik zur Schaffung einer idealen „wundersamen“ Textur bei. Wahrscheinlich wurde die Entstehung dieser Idee von der Legende des Bildes des nicht von Hand gemachten Erlösers beeinflusst, das 916 von Edessa nach K-Pol übertragen wurde. Die Zusammenstellung eines Gottesdienstes für ihn „sprach“ das mystische Ideal der damaligen Zeit und war es unter anderem dazu aufgerufen, sich ihm visuell zu nähern, im Stehen „von Angesicht zu Angesicht“. Im mittleren Alter Kunst, zu deren Zweigen die Kunst des Ruhms gehörte. Länder, darunter Russisch. Domong-Kunst. In dieser Zeit wurden spezielle Maltechniken entwickelt, die es dem Ikonenmaler ermöglichten, eine großartige Idee in Farben zu verkörpern - die Erschaffung des Bildes Gottes.
Auch in der Technik der Wachstempera wurden 2 besonders wichtige Punkte identifiziert, die die koloristischen Eigenschaften der Ikone bestimmen: das Auftreten eines weißen Grundes, der die helle Farbskala erhöht, und die Trennung der Farben in Schichten, die das Prinzip verändert Mischen der Farbe von Menschenhand (auf der Palette) optisch, mit einer geordneten bunten Struktur. Die Schichtmalerei ermöglicht es Ihnen, die räumlichen Qualitäten der Farbe zu offenbaren, denn der Lichtdurchgang durch unterschiedlich farbige Medien (farbige Schichten auf einem Bindemittel) erzeugt die Hauptfarbwirkung und den visuellen Eindruck, dass warme Farbtöne hervortreten, während kalte, auf im Gegenteil, zurücktreten.
Weiße Grundierung, die verwendet wurde, erhöhte die Helligkeit der reflektierten Strahlung und zeigte die ganze Vielfalt des Farbspektrums. Verschiedene Hintergrundflächen - warm oder kalt - lenkten den Reflexionsprozess, absorbierten den einen oder anderen Teil des Spektrums, und mehrfarbige Schichten, die in einer bestimmten Reihenfolge aufgebaut waren, verteilten diese Farbskala im Raum. Die Methode des schichtweisen Auftragens von Farben auf einem weißen, glatten, oft polierten Untergrund war der „Erreger“ der Leuchtkraft, dank der das Licht aktiver tiefer in die Tiefe vordrang. Diese Methode war ein bestimmtes optisches System, dessen physikalische Grundlage ein Schwarm mit t. sp. Wissenschaft ist nicht vollständig verstanden. Offensichtlich ermöglichten die Eigenschaften der mehrschichtigen farbigen Oberfläche, die Arbeit des äußeren physikalischen Lichts zu "organisieren". O. Demus betonte das in Byzanz. Kunst war eine der Hauptaufgaben die Transformation von externem Licht in figuratives Medium(Demus O. Byzantinische Mosaikdekoration. L., 1947. S. 35-36).
Der schichtweise Auftrag von Farben verändert das Prinzip der Farbmischung. Im Allgemeinen ist die Farbgebung nicht mehr das Ergebnis ihrer Verschmelzung und Umwandlung in eine ununterscheidbare Legierung wie bei der Enkaustik, sondern eine geordnete Farbstruktur, deren Essenz die Einheit und Trennung von Farben ist - Eigenschaften, die dem Hauptprinzip von Byzanz entsprechen. Ästhetik der "unfusionierten Verbindung". Mittelalterlich. Künstler waren mehreren bekannt. Methoden zum Mischen von Farben, um eine komplexe Farbe zu erhalten. Die erste ist mechanisch, wenn eine bestimmte Farbe erzeugt werden soll notwendigen Satz Pigmente werden mit einem Bindemittel gemischt. Strukturelle Ausdruckskraft von Byzanz. Malerei kann auf der Ebene der Pigmentzusammensetzung der Mischung verfolgt werden, dh sie wird im fertigen Ganzen vom Auge praktisch nicht wahrgenommen. In der Regel liegen kleine Pigmente, manchmal staubartig, in den unteren Schichten und größere in den oberen. Byzant. Der Künstler beherrschte die Kunst, die Verteilung von Pigmenten auf der Oberfläche der Farbschicht zu „beherrschen“, indem er Zwischenglasuren verwendete, die ihm halfen, besonders große Partikel zu „fixieren“, von denen die Farbe der Farbe abhing.
Also Byzanz. beherrscht besonders geschätzte optische Mischverfahren. In der Farbwissenschaft wird eine dieser Methoden als "unvollständige" räumliche Farbmischung bezeichnet. Es hängt von der Textur der Bildoberfläche ab, die Kanten können sich in verschiedene Richtungen schneidende Striche sein, die das Relief der Form widerspiegeln, oder umgekehrt nicht mit der Form verbunden, klein und kurz, dünn und länglich. Übereinander aufgetragene Farbschichten könnten durch ihre unmerklichen Übergänge ineinander übergehen und die Illusion einer Vermischung entstehen lassen. Viel hing von der Fähigkeit ab, Schichten dünn aufzutragen und mit kleinen Pinseln zu arbeiten. In den Intervallen zwischen den Strichen der oberen Schichten scheinen die unteren durch und erzeugen so den Effekt ihrer Verschmelzung.
Eine andere Art des Mischens ist die sog. illusorisch - liegt darin, dass bei der Verwendung von großen Pigmentkristallen, die sich in den unteren Farbschichten befinden, die Farbe der oberen Schichten an deren scharfen Kanten "abrollt", ohne sie zu überdecken. Daher scheinen sich in den oberen, aufgehellten Schichten große, intensiv gefärbte Kristalle von Mineralien wie Glaukonit oder Lapislazuli als Verunreinigung zu befinden, was täuscht. Dadurch erzeugt das äußere physikalische Licht, das sich an ihren scharfen Kanten bricht, ein Farbspiel, das die Farbe belebt.
Es gibt viele Versuche, die hohen ästhetischen Vorzüge der Byzantiner zu erklären. Malerei aufgrund der besonderen optischen Eigenschaften ihrer Technik. Für Byzanz. Ein Künstler, der sich der transformierenden Kraft des göttlichen Lichts bewusst ist und den Prozess der Wechselwirkung zwischen physischem Licht und Materie, seinen Durchgang durch die Materie in der Praxis beherrscht, wurde zu einer Bedingung für das Erscheinen von Form und die Manifestation von Farbe in I.
Aufnahme in I.
Das ist die Reihenfolge, in der verschiedene farbige Elemente auf der Bildfläche geschichtet werden: grafisch und malerisch. Die einfachste, "reduzierte" Version war eine dreischichtige Schreibschrift, bei der ein dunkler und ein heller grafischer Schnitt über dem Hauptfarbton angewendet wurden. Mittelalterliche Arbeitsordnung. Der Künstler kann dank der Handbücher zur Maltechnik rekonstruiert werden ("Schedula diversarum artium" von St. Theophilus, spätes XI - frühes XII Jahrhundert; "Il libro dell" arte o Trattato della pittura" von Cennino Cennini, spätes XIV Jahrhundert; " Erminia "hierome. Dionysius Furnoagrafiot, ca. 1730-1733, - trotz der späten Datierung kann die Terminologie von "Erminia" verwendet werden, um die Methoden der byzantinischen und altrussischen Malerei am genauesten zu beschreiben). Das Schema der Arbeit einer Ikone Maler, entsprechend der mittelalterlichen Malweise, beinhaltet mehrere aufeinanderfolgende Arbeitsschritte: Zunächst erstellt der Künstler auf einem weiß grundierten Karton einen „Umriss des Bildes“, indem er eine Vorzeichnung mit flüssiger schwarzer (selten farbiger) Farbe aufträgt (in einem Ikone, im Gegensatz zur Wandmalerei wurde sie selten mit einer zerkratzten Grafik dupliziert). der russischen Juweliere) Gold oder Silber Es unterschied sich von der geschaffenen (d.h. Rasse). zusammen mit einem Bindemittel im "Creator" gerieben) nicht nur mit einer glänzenden und glatten Textur, sondern auch mit Wirtschaftlichkeit. Das Gold auf den Hintergründen der Ikonen wurde poliert, so dass die "überlappenden" Fugen der geklebten Blätter nicht sichtbar waren. Unter das Gold konnte der Ikonenmaler einen speziellen Farbgrund legen - einen braunen Bolus oder orangerotes Blei oder gelben Ocker, aber häufiger den Vergoldungsprozess in Byzanz. und Altrussisch. Die Ikone brauchte diese Technologie nicht. Manchmal bedeckte Gold die gesamte für die Bemalung vorbereitete Oberfläche, insbesondere in Miniaturformen, und dann gewannen die Farben an Helligkeit. Die Hintergründe der Ikonen waren nicht immer golden. Sie konnten am häufigsten in Gelb gestrichen werden, sowie in Hellgrün, Blau, Hellbraun, Hellrot, weiße Farbe A. Manchmal wird die Gestaltung der Hintergründe durch Bemalen des Ornaments eines Metallrahmens oder Emails nachgeahmt. Oft spielten farbige oder goldene Ikonenfelder, die entweder mit Inschriften oder Medaillons mit Heiligenbildern geschmückt waren, die gleiche Rolle - Nachahmung eines Rahmengehalts.
Die Darstellung von architektonischen Details, Landschaft und Kleidung gehorchte auch in I. einem gewissen Schichtsystem, aber im Gegensatz zur Gesichtsmalerei war die Malerei hier weniger entwickelt. Als Hintergrund wurde ein einzelner Durchschnittston verwendet, auf dessen Grundlage 1 oder 2 Farben erstellt wurden. Dem Mittelton wurde Weiß hinzugefügt, und es wurde ein klareres Farbschema erhalten, das sich auf die Oberfläche des Haupttons zu schichten begann und das Wachstum einer dreidimensionalen Form simulierte. Sie vervollständigten es mit weißen Flächen, die das Plastikvolumen bildeten. In der Landschaft waren dies Hügelbrise, dh flache abgestufte Gipfel, in der Architektur - die strukturellen Elemente des Gebäudes, in der Kleidung - die Krümmung der Falten, die sich um die menschliche Figur fließen. Aber in der Regel begnügte sich der Künstler nicht mit einer so knauserigen Modellierung und bereitete ein anderes, weißeres Farbschema vor, das er unter die weißen Flächen legte, und dann begann die Oberfläche des Gemäldes wie eine vielschichtige Farbe zu erscheinen Skala. Darüber hinaus machten Ikonenmaler gerne Farblücken, fügten dem Weiß Verunreinigungen verschiedener kristalliner Pigmente wie Ultramarin, Lapislazuli, Glaukonit oder Zinnober hinzu oder glasierten das Weiß der Lücken mit hellen und dünnen Farbschichten. Eine optische Untersuchung hilft zu unterscheiden, ob die Pigmentkristalle in Form einer Verunreinigung in der Schicht liegen und wann sie als Glasur an der Oberfläche liegen. Bei der Arbeit mit Lücken zeigte sich das bildnerische Talent des Meisters, seine Fähigkeit, warme (rosa) Lücken auf kalter (blau, grün) Kleidung und kalt (bläulich, grünlich) - auf warmer (Kirsch-, Himbeer-Flieder-) Kleidung zu machen. Der Künstler hatte viele solcher Möglichkeiten, und alles hing von seinem Talent ab, der Tradition und dem künstlerischen Umfeld folgend, in dem sich seine Arbeit entwickelte.
Byzanz ist eines der ausdrucksstärksten und vollkommensten Elemente. Malen war ein System, um ein Gesicht zu bauen. Über mehrere umgestellt Jahrhunderts waren die Malstile in der Regel von einer Veränderung der figurativen Struktur, dem Vorherrschen bestimmter physiognomischer Typen begleitet, die gemäß den neuen ästhetischen Standards eine Verbesserung der technischen Methoden erforderten. Gegenwärtig Zu dieser Zeit bleibt es den Wissenschaftlern ein Rätsel, auf welcher Grundlage die Auswahl der in einer bestimmten Epoche am meisten bevorzugten Techniken erfolgte, was der Grund für ihre Ersetzung und das Auftreten von Techniken ist, die von anderen Maltechniken entlehnt wurden.
Das Prinzip der Gesichtsmodellierung, das auf einem streng geordneten System beruht, wurde bereits vor dem Bildersturm I. in der Technik der geschichteten Wachsmalerei perfektioniert. Ein klassisch entwickeltes Schichtsystem ist die Bemalung des Antlitzes des Christus Pantokrator auf einer Ikone aus dem Kloster des VMC. Katharina auf dem Sinai. Der Haupthintergrund ist ein hellgelber Abstandshalter, der im fertigen Ganzen fast unsichtbar wird und nur optischen Zwecken dient - dieses Detail wird für das gesamte Mittelbyzantinische, einschließlich Russisch, charakteristisch sein. domong., Malerei. Für das Auge sichtbar edler heller Elfenbeinton - 2. Schicht, Modellage. Es wird in mehreren angewendet Techniken und unterscheidet sich in Dichte und Farbe, was auf die Korrelation mit der Form hinweist. Die Modellierung der konvexen Teile der Form wird mit reinen, aufhellenden „Lichtern“ vervollständigt, und die Pflege der Form in der Tiefe wird durch 2 Schattenfarben gekennzeichnet: hell, grau-oliv, die das Auge auf einen allmählichen Übergang zur dunklen Farbe vorbereiten des Bartes und der Augenbrauen sowie Hellviolett, das als Rouge wirkt und sich durch naturgetreue Übertragung von Lippen und Augenlidern auszeichnet.
Beobachtungen zu Farb- und Tonunterschieden im Mittelalter. Die Schichtmalerei diente als Grundlage für die wissenschaftliche Einordnung von Techniken des Schreibens von Gesichtern. Bekannte "Sankir"- und "Bessankirny"-Techniken und mehrere. ihre Modifikationen: kombiniertes, nicht kontrastierendes und kontrastierendes Sankir. Für das Auftragen von Schichten gibt es eine besondere Reihenfolge: Auf die vorläufige innere Zeichnung des Gesichts wurde ein Futter aufgebracht, das im fertigen Bild normalerweise von den oberen Farbschichten verdeckt wurde (in einigen Fällen berücksichtigten die Künstler die Wirkung der Bild, das durch die oberen Schichten zeigt, dann könnten die Linien der Zeichnung die Rolle eines Schattens spielen), wurde eine Dichtung angebracht („ proplasmos“) - „sankir“ Rus. Icons, also die Hintergrundebene. Die folgenden Schichten wurden darüber geschichtet.
Der Beginn der Arbeit des Künstlers am Gesicht war die Wahl der Farbe und Textur der Auskleidungsschicht - "Sankir": dunkel oder hell, durchscheinend oder dicht. Die Basisschicht auf weißem Grund diente als Basis für die spätere Modellierung. Je nach koloristischen und tonalen Eigenschaften wählte der Künstler den weiteren Arbeitsgang. Zum Beispiel könnte der Meister über Grün-, Oliv-, Braun- oder sogar Dunkelvioletttönen, die Licht in hohem Maße absorbieren, warme und helle Schichten aufbauen, die er oft mit einer großen Menge Weiß mischt, um visuell zu heben und hervorzuheben das Bild dagegen. Diese Methode erforderte ein langes und detailliertes Studium, und nach der Fülle der Denkmäler zu urteilen, wurde der Byzantiner geliebt. Meister. Er griff auf die Methoden der antiken Malerei der Epoche ihrer größten Blüte vom 3. bis 2. Jahrhundert zurück. BC (II und III pompejanischer Stil).
Die Arbeit des Künstlers könnte auch nach einem anderen Prinzip aufgebaut sein: Die anfängliche helle Zwischenschicht, die ihrer Natur nach leuchtend ist, zwang dazu, den Schattenteilen der Form mehr Aufmerksamkeit zu schenken. Helle, oft wenig detailreiche Oberflächen hinterließen ein Gefühl von „nicht von Hand gemacht“, ursprünglicher Ursprünglichkeit und Lichtdurchdringung. Es gab Kombinationen verschiedener Techniken.
Bei kursiver Schrift konnte das Futter im Hauptton „körperlich“ im Gesicht verbleiben, bei detaillierterer Schrift wurde es von den oberen Schichten (ganz oder teilweise) überlappt, war aber im Schatten sichtbar. Die Dichtung war entweder „fleischfarben“, zusammengesetzt aus verschiedenen Ockern mit Zusatz von Weiß und Zinnober, oder farblich bedingt, d. h. weit entfernt vom natürlichen Aussehen (grün, olivgrün, dunkelbraun), aus Glaukonit oder aus einer Mischung verschiedener gelber Ocker mit schwarzer Kohle oder sogar blauem Ultramarin und Azurit. Im letzteren Fall spielte das dunkle Futter die Rolle von Schatten entlang des Ovals des Gesichts und in den Schattenteilen der volumetrischen Form (in der Nähe der Nase, um den Mund, in den Augenhöhlen und auf dem Nasenrücken). Die Nachzeichnung der Gesichtszüge wurde mit brauner oder olivfarbener Farbe über das Futter aufgetragen und folgte nicht immer streng den Linien der Innenzeichnung, die in der Ausführung genauer waren als die Linien der Vorzeichnung. In den letzten Arbeitsschritten des Gesichts wurde die Zeichnung immer wieder mit einem dunkleren Ton - Braun und Schwarz - und an Kontaktstellen mit Rouge - Zinnober oder Kirsche - verfeinert.
Die Schattenfarbe oder der „Schattenrahmen“ des Gesichts, der in direktem Zusammenhang mit der vorherigen Stufe steht (wiederholtes Muster von Merkmalen), oft mit dem Muster verschmolzen, war seine Verdickung, eine Art Schattierung, und fiel daher farblich mit ihm zusammen. Die Schatten wurden mehrfach ausgearbeitet. einmal pro unterschiedliche Bühnen Arbeiten im Gesicht, insbesondere mit leichten "körperlichen" Dichtungen. Schmelzen („Glicasmos“) oder „Ocker“ ist eine Schicht, die über die Dichtung auf die „starken“, d. h. hervorstehenden Teile der Form aufgetragen wurde, so dass in den Aussparungen, in den Schatten, die Dichtung nicht überlappte. Die Schmelze ist durch den Zusatz von Weiß und Zinnober heller und wärmer als das Futter. Mit einem kleinen Maßstab von Miniaturgesichtern oder mit einem nicht sehr detaillierten Malsystem erlangte das Schmelzen den Wert des Hauptfarbtons („Fleisch“). Dann unterschied sich seine Farbgebung vom Futter und basierte auf Weiß, Zinnober und hellem Ocker. Aber in den großen „Hauptbildern“ diente die Schmelze als Vorbereitung für die helleren oberen Schichten, und dann könnte ihre Farbgebung die Pigmente der Auskleidung enthalten - grüner Glaukonit und Holzkohle gemischt mit Ocker, Tünche und Zinnober. Das Farbschema des „Körpers“ („sarka“, „ocker“) ist noch heller als Schmelzen und modelliert eine Schicht, die lokal in kleinen Inseln auf den hervorstehenden Teilen der Form liegt. Wo es die Form nicht bedeckte, war ein Schmelzpunkt sichtbar, unter dem eine Dichtung entlang der Ränder des Ovals des Gesichts sichtbar war. Bei der Farbgebung "Fleisch" gibt es keine Pigmente mehr für das Futter - dies ist eine eigene Farbe, die sich wiederum aus Weiß, hellem Ocker und Zinnober zusammensetzt. Aus seiner Mischung mit einer Dichtung wurde das vorherige Farbschema erhalten - Schmelzen. Weiße Flecken von „Lichtern“ wurden über das „körperliche“ Farbschema aufgetragen. Manchmal wurde eine leichte Bleichlasur dazwischen gelegt. In der Regel ist diese Phase der Erstellung eines Ikonenbildes charakteristisch für einen Malstil, der nicht nur Farbe, sondern auch tonale Kontraste verwendet.
Das Rouge koexistierte entweder in der gleichen Ebene mit der "Fleisch"-Farbe und wurde über dem Schmelzpunkt entlang der Dichtung selbst aufgetragen oder bedeckte die "Fleisch"-Farbe leicht. Es war eine Mischung aus Zinnober mit einer kleinen Menge hellem Ocker oder Weiß. Rouge wurde auf die Wangen, die schattierten Teile der Stirn und des Halses (wodurch der Effekt von "warmen" Schatten erzeugt wird), die Lippen und den Nasenrücken aufgetragen. Auf der oberen, helleren Lippe enthielt das Rouge fast reines Zinnoberrot, auf der unteren war gemischte Farbe. Auf dem Nasenkamm sah das Rouge wie eine Reihe von rosaroten Linien aus, die an Farbintensität zunahmen. Oft verschmolz das Rouge mit den Schatten, die die braunen Konturen begleiteten, was dem Gemälde eine besondere Harmonie verlieh.
Weiße Highlights oder "Lichter" vervollständigten die konvexsten Teile der Form. Je nach Detaillierungsgrad der Bemalung konnte das reine Weiß der „Lichter“ sowohl auf die Schmelz- als auch auf die „Fleisch“-Farbgebung aufgetragen werden. Bei einem besonders meisterhaften Empfang darunter sieht man eine zusätzliche Bleaching-Verglasung. "Lichter" haben eine äußerst unterschiedliche Textur: Sie können malerische Reliefstriche und lineare Schattierungen und einen weichen, verschwommenen Fleck sein. In der Art, wie sie auf die Bildoberfläche aufgetragen werden, erkennen Forscher oft gewisse stilistische Tendenzen. Im Grundprinzip sind sie immer noch mit der alten Technik der „Oberflächenlinien“ verbunden, die die Idee, eine dreidimensionale Form auf einer Ebene zu erzeugen, am vollständigsten offenbarte. Daher geben sie einem erfahrenen Künstler einen außerordentlichen Spielraum, um virtuose Techniken zu demonstrieren und werden im Gegenteil ohne Übung leicht zu einer handwerklichen Routine.
Die Ikone wurde durch eine transparente, glänzende Deckschicht vervollständigt, die nach einer speziellen Technologie aus Pflanzenölen in Rus gekocht wurde. iconnikov hieß trocknendes Öl und verlieh den Farben eine besondere Leuchtkraft. Trockenes Öl schützte das Gemälde auch vor Feuchtigkeit, Schmutz und leichten mechanischen Beschädigungen. Nach 50-80 Jahren verdunkelte es sich jedoch und absorbierte den Ruß von Kerzen und Staub aus der Luft. Sie versuchten, die Ikone zu „waschen“, um ihre Bemalung zu erneuern, was sich negativ auf die Erhaltung der Schicht ihres Autors auswirkte. Nach den archäologischen Funden in den Werkstätten von Künstlern in Nowgorod und Kiew zu urteilen, in einem frühen Stadium der Geschichte der Rus. I. Leinöl wurde aus importiertem Olivenöl mit Bernsteinzusätzen gekocht, später wurde es aus in Rus üblichem Leinöl gewonnen.
Das Malsystem, das auf einer mehrschichtigen Methode basiert, existierte bis zum New Age, als die Traditionen begründet wurden. I. grundlegende Änderungen erfahren haben.
A. I. Jakowlewa
I. Synodalperiode
(XVIII - frühes XX Jahrhundert) blieb in Russland lange Zeit außerhalb der Interessen von Spezialisten als Thema, das nicht mit den Meisterwerken des I. XI-XVII Jahrhunderts korrelierte. Nur von Ser. 80er 20. Jahrhundert Es erschienen Veröffentlichungen, die Ikonen des 18. bis frühen 19. Jahrhunderts in den wissenschaftlichen Umlauf brachten. 20. Jahrhundert Diese Werke gaben eine Vorstellung von der nationalen Religion. und künstlerische Kultur mit neuen ikonografischen, stilistischen und technischen Merkmalen.
Ungewöhnliche Methoden der Darstellung von Ikonen erlangten bereits in der Mitte das Existenzrecht. 17. Jahrhundert Meistens führten die Meister der Waffenkammer nicht nur Elemente des "lebendigen Lebens", sondern auch neue Techniken in die Praxis der Ikonenmalerei ein. Der erste Russe Die Abhandlungen von Iosif Vladimirov und Simon Ushakov lieferten eine theoretische Grundlage für den erneuerten Prozess der Ikonenmalerei. Der praktische Horizont nationaler I. wurde auch durch ausländische Handwerker erweitert, die Teil der königlichen Werkstätten waren. Diese Suche nahm in der Ära der Reformen von Peter I. einen zielgerichteten Charakter an. Die Kirchenkunst durchlief mehrere. Richtungen. Der Beamte wurde durch die direkte Komplizenschaft Westeuropas vertreten. Meister, d.h. für die neuen Kirchen der im Bau befindlichen neuen Hauptstadt St. Petersburg, wurden im Rahmen der akademischen Malerei religiöse Werke geschaffen. Die Meister der Waffenkammer, die noch immer ihren Einfluss behielten, hielten an einem Kompromissstil fest, der jahrhundertealte Techniken mit Elementen des Naturalismus kombinierte. Und nur die Altgläubigen und konservativen Gesellschaftskreise in Moskau und der Provinz blieben dem traditionellen I verpflichtet.
Systematische Studien der Technik des späten I. begannen erst in durchgeführt zu werden letzten Jahren und hauptsächlich innerhalb der Mauern des Staates. Forschungsinstitut für Restaurierung (GNIIR), To-ry in den 70er Jahren. 20. Jahrhundert begann zu studieren I. XVIII - betteln. 20. Jahrhundert Zu diesem Zweck werden die gleichen Werkzeuge verwendet wie bei der Untersuchung antiker Ikonen (Analyse unter dem Mikroskop, Radiographie, spezielle Arten der Fotografie, chemische Analysen, Beobachtungen von Kunsthistorikern).
Ikonen oder genauer gesagt Religionen. Ikonenmalereien in Bezug auf die 1. Richtung wurden bereits im Rahmen Europas gemalt. Traditionen nicht nur auf Holz, sondern auch auf Leinwand. Die Technik ihrer Entstehung unterschied sich praktisch nicht von der allgemein anerkannten akademischen Malerei. In der 2. und 3. Richtung wurde traditionell als Basis verwendet. ein Holzschild, das mit Dübeln verschiedener Formen verstärkt ist - Zapfen, Profil, Konter, einseitig, Überkopf, Ende, "Schwalben" usw. Die Form der Symboltafel wird vielfältiger (z Rahmen barocker Ikonostasen und Ikonenkästen), bei der Bearbeitung des Brettes bleiben zwar die Lade, Schale und manchmal die bedingte 2. Lade in Form einer Seite an den Kanten des Brettes erhalten, aber eine absolut ebene Oberfläche wird zunehmend gebraucht.
Im nächsten Schritt wurde die behandelte Oberfläche der Platte mit Leinwand verklebt, wobei die allgemein anerkannte Technologie zum Schutz vor Austrocknung und Rissen angewendet wurde. Seine Verwendung im XVIII-XIX Jahrhundert. wird fast optional oder teilweise. Dies schloss die vollständige Bedeckung der Leinwand nicht aus. Dank der Radiographie kann eine fragmentarische Verleimung von kleinen Stücken heterogener Art beobachtet werden, die die gefährlichsten Stellen wie Bereiche mit Ästen, alle Arten von Hohlräumen und mechanische Beschädigungen des Holzes abdeckt. Später verwendeten Ikonenmaler Papierbögen, Seiten aus Büchern und sogar Zeitungen anstelle von Leinwand.
Grundier-Gesso behält dennoch seinen Wert. Allerdings wird Gips-Gesso dem im alten Indien üblichen Kreide-Gesso vorgezogen.
Im Kern blieb die Technik von I. gleich, es wurden Zeichnungen verwendet, die die Ikonographie und Komposition des Werkes bestimmten. Zuerst wurden die Hintergründe und Kleinigkeiten aufgeführt, dann ging es ans Persönliche. Neben einer monochromen (ockerfarbenen) Beschichtung wurde häufig Gold für den Hintergrund verwendet, sowohl für Blech als auch für Handarbeit, der auf ein rötliches Polyment gelegt wurde. Erstelltes Gold wurde häufiger verwendet, um verschiedene Details zu entwickeln, einschließlich Gewänder. Hintergründe wurden oft mit zusätzlichem Dekor „angereichert“. Die Handwerker verwendeten Formstempel, mit denen sie Reliefornamente auf rohen Gips aufdruckten, wie auf dem Fragment des übergrundierten Hintergrunds aus dem 18. Jahrhundert zu sehen ist, das von den Restauratoren aufbewahrt wurde. auf der Ikone der Muttergottes aus der Deesis-Reihe von c. vmch. Demetrius von Thessaloniki in Uglitsch (XVI Jahrhundert, Staatliche Tretjakow-Galerie; Antonova, Mneva. Katalog. T. 2. S. 468-469. Kat. 990). Auch das Spritzen von Hintergründen wurde weit verbreitet, wenn Ornamente und Muster durch Ziselieren auf vergoldetem Gips aufgetragen wurden oder Tsirovka - Kratzornamente mit einer Nadel auf vergoldetem Grund - hergestellt wurden. In manchen Fällen, wenn wir redenüber die "Nachbildung" bestimmter, besonders verehrter Ikonen in Gehältern, ging es um eine Nachahmung von Gehältern.
In der Entwicklung des Persönlichen als Ganzes wurden Traditionen bewahrt. Technik. Hochprofessionelle Meister wandten sich jedoch häufig der Auswahltechnik zu, bei der die Gesichter und offenen Körperteile mit den dünnsten kurzen Strichen hergestellt wurden – Striche, die nicht verschmolzen und sich manchmal kreuzten.
Folk Artel I. zeichnete sich durch seine primitive Ausführung aus, obwohl festgestellt werden kann, dass es über besondere technische und professionelle Techniken verfügt, die auf eine schnelle Ausführung und eine gewisse ikonische „Lesbarkeit“ des Bildes ausgerichtet sind. Auf einem dünn aufgetragenen ockerfarbenen Untergrund wurden mit schnellen Strichen mit einfarbigen Farbtupfern gefüllte ikonografische Schemata skizziert, in denen Bilder, die beispielsweise im bäuerlichen Alltag gefragt waren, gut erkennbar waren. Muttergottes "Brennender Dornbusch", St. Nikolaus der Wundertäter, Förderer der Viehzucht des Großen Märtyrers. Georg, die Heiligen Modest von Jerusalem und Blasius von Sebaste. Der minderwertige Decklack auf solchen Symbolen „errötete“ im Laufe der Zeit, weshalb diese Symbole „Gummis“ genannt wurden. Viele von ihnen waren mit gestempelten Messinglöhnen bedeckt. Daneben wurden aus geschnitzter Folie arrangierte, handgefertigte Gehälter verwendet, deren Herstellung hauptsächlich von Frauen in Mstera und im Kuban durchgeführt wurde. Unter ihnen wurden nach einem vereinfachten Schema nur die in den Gehaltsschlitzen sichtbaren Gesichter und Hände auf den Brettern ausgeführt. Solche Ikonen wurden "Futter" genannt. Die Produkte wandernder Artels wurden als "traditionelle" Ikonen bezeichnet.
Der Rückblick auf I.s Technik dieser Zeit wird ergänzt durch einige noch wenig untersuchte Züge regionaler Prägung. Folk I. im Ural (nicht zu verwechseln mit den Nevyansk-Ikonen) verwendete farbige Lacke. Kuban-Ikonen unterschieden sich in der Originalität der Ausführung. Ihre vereinfachte Interpretation wird von ikonografischen Schemata der App dominiert. Charakter, angepasst an die üblichen Orthodoxen. Bilder (zum Beispiel die Ikone „Christus in der Kelter“). In akademischer Manier auf dünnen Tafeln geschrieben, waren sie reich verziert mit virtuosen Dekorfolienrahmen. Chemische Analyse gebrauchter Pigmente und Bindemittel bis heute. Zeit wurde nicht verbracht.
Häufiger Verstoß technologische Prozesse in I. führte vor allem im 19. Jahrhundert zu einer ziemlich raschen Zerstörung des Untergrundes und der Malschicht von Ikonen. Daher gibt es Fälle einer vollständigen Erneuerung von Ikonen nach relativ kurzer Zeit ab dem Zeitpunkt ihrer Ausführung - nach 20 bis 30 Jahren.
M. M. Krasilin
Lit.: "Auf dem Binder": Manuskript unbekannt. Meister, gelagert in Bern // Soobshch. VTSNILKR. M, 1961. Nr. 4. S. 196; Berger E. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Folge 3: Quellen und Technik der Fresko-, Öl- und Tempera-Malerei des Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschließlich der "Erfindung der Ölmalerei" durch die Brüder Van Eyck. S. 18-19; Schmid G. Technik der antiken Fresken und Enkaustik. [M.,] 1934. S. 112, 126; Thompson DV Die Materialien und Techniken der mittelalterlichen Malerei. N.Y., 1956. S. 55; Theophilus. De diversis artibus / Ed. und übersetzt. C. R. Dodwell. Oxf.; NY, 1961; Slansky B. Maltechnik. M, 1962. S. 337; Theophilus-Manuskript "Eine Anmerkung zu verschiedenen Künsten" // Soobshch. VTSNILKR. M., 1963. Nr. 7. S. 66-194; Mathew G. Byzantinische Ästhetik. L., 1963. S. 1, 29-30; Pertsev N.V. Über bestimmte Methoden der altrussischen Gesichtsdarstellung. Staffeleimalerei XII-XIII Jahrhundert. // Nachricht Zeitliche Koordinierung. L, 1964. Ausgabe. 8. S. 89-92; Volkov N. N. Farbe in der Malerei. M., 1965. S. 103-106, 110; Chatzidakis M. Eine Encaustic-Ikone von Christus auf dem Sinai // The Art Bull. N.Y., 1967. Vol. 49. Nr. 3. S. 197-208; Winfield D. C. Mittlere und spätere byzantinische Wandmalereimethoden // DOP. 1968 Bd. 22. S. 61-139; Birshtein V. Ya Analysemethoden und das Problem der Identifizierung von Bindemitteln // GBL: Inform. Zentrum für Kultur und Kunst. Übersichtsinformationen. M, 1974; Raushenbakh B.V. Raumkonstruktionen in Altrussisch. malen. M., 1975. S. 35-49; Weitzmann K. Das Kloster St. Katharina am Berg Sinai: Die Ikonen. Princeton, 1976. Band. 1. S. 18; Bykova G. Z. Restaurierung der Enkaustikikone "Sergius und Bacchus" aus dem 6.-7. Jahrhundert. aus dem Kiewer Vost-Museum. und Zapp. Kunst // Khudozh. Erbe: Aufbewahrung, Forschung, Restaurierung. M., 1977. Ausgabe. 2(32). S. 124-134; Sie ist. Forschung und Restaurierung der Encaustic-Ikone „Märtyrer und Märtyrer“ // Ebd. S. 104-111; Kitzinger E. Byzantinische Kunst im Entstehen. L., 1977. S. 120; Birshtein V. Ya., Tulchinsky V. M. Identifizierung einiger Malmaterialien der Ikone "Märtyrer und Märtyrer" durch IR-Spektroskopie // Khudozh. Erbe. 1979. Ausgabe. 5(35). S. 198-202; Popova O. S. Art von Nowgorod und Moskau 1. Hälfte. 14. Jahrhundert M., 1980. Seiten 82–87; Muzeus L. A., Lukyanov B. B., Yakovleva A. I. Uralter Domong. Ikone aus den Museen von Moskau. Kreml // Kunst. Erbe. 1981. Ausgabe. 7(37). S. 99; Yakovleva A. I. "Erminia" von Dionysius aus Furna und die Technik der Ikonen von Theophanes dem Griechen // DRI. M., 1984. [Ausgabe:] XIV-XV Jahrhunderte. S. 7-25; Sie ist. Die Ursprünge und Entwicklung der Bildtechniken des frühen Russischen. Denkmäler // DRI. M., 1993. [Ausgabe:] Probleme der Zuordnung. S. 54-71; Sie ist. Ikonentechnik // Geschichte der Ikonenmalerei, VI-XX Jahrhunderte: Ursprünge, Traditionen, Moderne. M., 2002. S. 31-39; Golubev S. I. Maltechnik in der Kunst. Byzantinische Struktur. icons // Materielle Kultur des Ostens: Sa. Kunst. M., 1988. Teil 2. S. 254-273.
A. I. Jakowlewa
IKONENMALEREI, das Gebiet der Malerei, der Prozess der Herstellung von Ikonen - Gebetsbildern. Das griechische Wort είκών (Bild, Bild) diente als gebräuchlicher Name für heilige Bilder in der ostorthodoxen Welt, daher umfasste die Ikonenmalerei im traditionellen Sinne neben Ikonen selbst auch Fresken, Mosaike (ihre Schöpfung wurde Ikonenmalerei genannt). , Buchminiaturen, heilige Bilder auf Gegenständen Kunst kleiner Formen (auf Kreuzen, Kelchen, Panagien usw.).
Die frühesten Informationen über die auf Tafeln gemalten Bilder von Christus und den Aposteln Petrus und Paulus sind enthalten in „ Kirchengeschichte» (VII, 18) Eusebius von Cäsarea. Die Geschichte über das Malen des Christusbildes ist in den syrischen Apokryphen „Lehren von Addai“ vom Anfang des 5. Jahrhunderts enthalten. Vielleicht schon im 6. Jahrhundert gab es eine Legende über die Schaffung des Bildes der Muttergottes durch den Evangelisten Lukas.
„Apostel Petrus“. Enkaustik. 6. Jahrhundert Katharinenkloster auf der Sinai-Halbinsel.
Die ersten erhaltenen Ikonen stammen aus dem 6. Jahrhundert („Christus der Allmächtige“ und „Die Gottesmutter mit Kind, Engeln und heiligen Märtyrern“, beide – Katharinenkloster auf der Sinai-Halbinsel). Das 7. Ökumenische Konzil (787) definierte das Thema der Ikonographie („Heilige Bilder“) und betonte, dass die Ikonographie „keineswegs von Malern erfunden wurde, sondern im Gegenteil ein anerkanntes Statut und eine Tradition der katholischen Kirche ist. ... Nur die technische Seite der Sache gehört dem Maler ... “ (Akten der Ökumenischen Konzilien. 2. Aufl. Kazan, 1891. Bd. 7. S. 226-227). Die Kathedrale stellte fest, dass die Betrachtung der "Ikonenmalerei" eine Erinnerung an das karitative Leben heiliger Menschen ist. „Was das Wort durch das Hören mitteilt, zeigt die Malerei lautlos durch das Bild“ (ebd., S. 249). Die Ikonenmalerei galt ursprünglich als frommer Beruf, aber in der griechischen Kirche waren Status, moralische und berufliche Qualitäten von Ikonenmalern nicht offiziell geregelt. In Rus wurde eine solche Regulierung von der Stoglavy-Kathedrale (1551) durchgeführt, die festlegte, dass ein Maler ein tugendhaftes Leben führen, von guten Meistern lernen und ein von Gott gegebenes Talent haben sollte. Die moralischen und ethischen Anforderungen an Künstler deckten sich praktisch mit den Anforderungen an Geistliche; die Bischöfe wurden dementsprechend angewiesen, sich um die Ikonenmaler „mehr als um gewöhnliche Menschen“ zu kümmern.
Die Technik und die künstlerischen Techniken der Ikonenmalerei in der ersten Periode ihres Bestehens waren mit der hellenistischen Malerei gemeinsam und tendierten zum Illusionismus (Schreiben mit Wachsfarben auf ein Brett oder eine Leinwand, um das Volumen und die Textur des Dargestellten zu vermitteln). Ab dem 9. Jahrhundert, in der Zeit nach dem Bildersturm, kristallisierten sich in der Ikonenmalerei parallel zum Wandel der Schreibtechnik und Schreibweise Eigenschaften heraus, die zuvor episodisch und charakteristisch für die mittelalterliche bildende Kunst insgesamt waren. Ikonenmaler begannen, hauptsächlich Temperafarben zu verwenden - mineralische Pigmente, die auf Eigelb oder Gummi gemahlen wurden; weniger verbreitet sind Mosaik- und Keramiktechniken. Als Grundlage für die Tempera-Ikonenmalerei wurden Bretter mit einer Einkerbung im Mittelteil verwendet. Die Bretter wurden mit Gesso – einer Mischung aus Kreide oder Alabaster mit Fischleim – vorgrundiert; Unter dem Gesso wurde zur besseren Haftung auf der Platte ein Stoff (Pavoloka) geklebt. Auf glattem Gips wurde eine Pinselzeichnung aufgetragen, manchmal wurden die Konturen von Lichthöfen und Figuren mit Diagrammen zerkratzt (in der postbyzantinischen Ikonenmalerei und anderen Elementen der Komposition). Die Schreibmethoden sind einfacher geworden, die Sankir-Methode ist weit verbreitet, wenn die Gesichter und offenen Körperteile auf einem dunklen Futter - Sankir - ausgeführt werden. Sankir (normalerweise eine Mischung aus Ocker und Ruß) wurde in schattierten Bereichen (entlang der Gesichtskontur, in den Augenhöhlen, in den Nasolabial- und Kinnhöhlen) offen gelassen, der Rest wurde aufgehellt und mit mehreren Schichten Ocker (Ocker) bedeckt ) mit allmählich zunehmendem Weißanteil. An einigen Stellen wurde rote Farbe oder deren Mischung mit Ocker (Braun) aufgetragen. Die hellsten Stellen wurden mit reinweißen Strichen betont - Animationen. Ocker konnte mit separaten Strichen oder mit flüssiger Farbe aufgetragen werden, wo die Striche verschmolzen (float). Das Verschmieren mit oft großen Strichen ist charakteristisch für die byzantinische und vormongolische russische Ikonenmalerei; das Schmelzen war in Rus vom Ende des 14. bis zum Beginn des 15. Jahrhunderts weit verbreitet. Die Kleidung wurde in lokalen Farben bemalt und mit Hilfe von Lücken (weiße Glasur) und Tönungen (Tonschattierung) Volumen verliehen. Manchmal wurden Bleichlücken durch farbige, im Farbton kontrastierende oder Blattvergoldung - Inakop - ersetzt. Russische Ikonenmaler verwendeten seit dem 17. Jahrhundert für Lücken geschaffenes Gold, also Farbe aus grundiertem Gold, die es ermöglichte, die Dichte des Strichs zu verändern.
In den Werkstätten der Ikonenmaler gab es offensichtlich seit der Antike eine Arbeitsteilung. Ausgrabungen im Nachlass eines Nowgoroder Ikonenmalers aus dem 12. Jahrhundert ergaben, dass die Ikonentafeln von einem Holzbearbeitungsmeister angefertigt wurden; wahrscheinlich bereitete der Maler den Maler auch nicht selbst vor. Höchstwahrscheinlich wurden Studenten in der Antike für Hilfsarbeiten eingesetzt. Die Einteilung der Handwerker in „Private“ und „Dolichnik“ („Zahler“) ist seit dem 17. Jahrhundert bekannt und wurde offenbar nicht durch eigentliche künstlerische Faktoren, sondern durch große Auftragsmengen bestimmt. Eine solche Teilung bedeutete jedoch keine Einengung der Spezialisierung des Ikonenmalers, der die Ikone in ihrer Gesamtheit malen konnte (z. B. die Palech-Meister des 19. Jahrhunderts).
Die Grundlage der kreativen Methode in der Ikonenmalerei ist das Kopieren von Mustern, obwohl es in Rus nur von der Kathedrale von Stoglav offiziell verankert wurde. Da davon ausgegangen wurde, dass alle Ikonen auf heilige und unveränderliche Prototypen zurückgehen, konzentrierte sich der Ikonenmaler nicht auf Innovationen, sondern auf die Reproduktion des Prototyps durch ein altes und „gutes“ Modell. Dies trug zur Unpersönlichkeit der Ikonenmalerei bei, zur Nivellierung des Autorenprinzips. In der Regel wurde jedoch nur das ikonografische Schema reproduziert; die koloristische entscheidung wurde im allgemeinsten wiederholt, die details meist variiert. Der Künstler strebte eine Wiedererkennbarkeit der Handlung oder des wundersamen Originals an, setzte sich aber nicht das Ziel, eine absolut identische Kopie zu schaffen. Diese Herangehensweise bot dem Ikonenmaler ein ausreichendes Maß an Freiheit und die Möglichkeit, die Ikonenmalerei weiterzuentwickeln und zu bereichern. Gleichzeitig musste das geschaffene Bild den Dogmen des Glaubens entsprechen. Die Verwendung von Zeichnungen und Gesichtsvorlagen (illustrierte Handbücher für Ikonenmaler) ist erst seit dem 16. Jahrhundert bekannt, obwohl angenommen wird, dass sie bereits in der Zeit vor dem Bildersturm existierten. Zeichnungen und Originale dienten als Hilfsmaterial für Baukompositionen und zur Darstellung wenig bekannter Heiliger und Sujets. In der postbyzantinischen Kunst wurden westeuropäische Gravuren als Vorbilder verwendet, die es ermöglichten, die Reihe ikonografischer Schemata zu aktualisieren und neue Formen der Volumen- und Raumdarstellung zu verwenden.
Die Temperatechnik, die Sanchir-Methode der Gesichtsbemalung und die Orientierung an Mustern wurden in der modernen Zeit in der traditionellen Ikonenmalerei fast ausschließlich von den Altgläubigen beibehalten (die orthodoxe Ikonenmalerei entwickelte sich und war nicht mehr traditionell, auch wenn traditionelle Schreibtechniken erhalten blieben ) und in weit verbreiteten „goldweißen“ Ikonen , die als „griechische Schrift“ gelten. Die Bewahrung der Ikonenmaltechniken unter den Altgläubigen war programmatisch; bei ikonenmalern, die der offiziellen kirche angehörten, blieben diese techniken bestehen, da sie es ermöglichten, barocke züge in die ikonenmalerei einzuführen, ohne die etablierte lehrmethodik zu ändern. In der akademischen Ikonenmalerei (ab Ende des 18 eine Basis). Die Palette der ikonografischen Beispiele wurde um Werke bedeutender europäischer Meister erweitert. Dieser Zweig der Ikonenmalerei hat sich vollständig von mittelalterlichen Methoden der Bildübertragung verabschiedet. Die moderne Ikonographie ist meist retrospektiv.
Lit.: Filatov VV Russische Staffelei-Temperamalerei. Technik und Restaurierung. M, 1961; Lazarev V. N. Russische Ikonenmalerei von ihren Anfängen bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts. M., 1983; Alpatov M. V. Altrussische Ikonenmalerei. 3. Aufl. M., 1984; Florensky P. A. Ikonostase. M., 1995; Evseeva L. M. Athos Musterbuch des 15. Jahrhunderts: Über die Arbeitsweise und Modelle eines mittelalterlichen Künstlers. M., 1998; Geschichte der Ikonenmalerei: Ursprünge. Traditionen. Moderne: VI-XX Jahrhunderte. M., 2002; Wörterbuch der russischen Ikonenmaler des XI-XVII Jahrhunderts. // Hrsg.-Stat. I.A. Kochetkov. M., 2003.
I. L. Buseva-Davydova.
Ikonographie oder Ikonographie ist die Kunst, heilige Bilder zu malen: das Kreuz, heilige Ikonen, die dazu bestimmt sind, Christen zu ehren. Es ist anders als beim Malen. Der Künstler, welcher Richtung auch immer, ist in erster Linie individuelle Kreativität: er malt ein Bild, um den ästhetischen Sinn zu befriedigen, malt, wie es seine schöpferische Phantasie vorgibt; während der Ikonenmaler eine Ikone malt, ein Bild, in dem das religiöse Bewusstsein der Kirche zum Ausdruck kommt, das als Gegenstand ehrfürchtiger Ehrung dient, zum Gebet bestimmt ist. Von hier aus sollte alles in der Ikone ernst und majestätisch sein, den betenden Geist erheben und ihn in den Himmel lenken. Der Künstler muss also die Ikone nicht nach „seiner Vermutung“, sondern nach „kirchlicher Tradition“ malen. Diese Anforderung zieht sich durch die gesamte byzantinische und russische Ikonenmalerei, sie wird von kirchlichen Definitionen gemeint, wenn sie von der Notwendigkeit sprechen, Ikonen „nach dem Bild und Gleichnis und nach den besten antiken Mustern zu malen, und nichts kann aus Ihrer eigenen Erfindung gemacht werden. ” Ein solches Festhalten an kirchlicher Tradition schließt persönliche Kreativität nicht unbedingt aus. Der Ikonenmaler in äußerer Form versucht, eine ihm durch Kirchenbücher oder Überlieferungen überlieferte Beschreibung einer Person oder eines Ereignisses zu vermitteln. Einzelne Motive, insbesondere in der Gesichtsdarstellung, wurden ihm durch Tradition übertragen, aber er ist völlig frei in der kreativen Kombination dieser Einzelheiten, um die gesamte Figur nachzubilden. Der Legende folgend erschafft der Ikonenmaler einen „bestimmten Idealtypus“. Ein Beispiel für ein solches Verständnis von Ikonographie können die Werke sein berühmter Künstler Vasnetsov, der es geschafft hat, in ihnen die Freiheit der Kreativität und die Strenge des Kirchenstils zu vereinen.
Geschichte der Ikonenmalerei. Die Anfänge der Ikonenmalerei sind den ersten Jahrhunderten des Christentums zuzurechnen, da die ersten Christen bereits Sakralbilder verwendeten, wenn auch meist symbolischer Natur: Unter Androhung von Verfolgung und Verfolgung versteckten sie ihre Sakralbilder unter Symbolen. Dies war die erste Periode der Ikonenmalerei. Christen verwendeten Techniken, die von der antiken Kunst geerbt wurden, entlehnten Formen davon, gossen jedoch ihren eigenen Inhalt in sie ein; deshalb hat die erste Periode der Ikonenmalerei antiken Charakter. Dies dauerte bis zum Beginn des 4. Jahrhunderts, bis zum Siegeszug des Christentums, als Christen ihren Glauben in heiligen Bildern offen ausdrücken konnten. Von hier aus beginnt die zweite Periode der christlichen Ikonographie, die Periode der Bildung eines riesigen Kreises von "historischen Heiligenbildern". Die meisten werden neu geschaffen, einige werden aus der ersten Periode übertragen, aber die alte Form der letzteren wird in die "Byzantinische" wiedergeboren. Die antike Kunst zeichnet sich durch Weichheit, Leichtigkeit, Anmut der Formen, Liebe zum nackten Körper und Heiterkeit aus; In der christlichen Kunst wird den abgebildeten Personen Bedeutung, Erhabenheit, Strenge vermittelt - der Körper wird sorgfältig mit Kleidung bedeckt, unter dem Einfluss des Ostens wird die Liebe zum Glitzern verstärkt, das Gold intensiviert, die Kleidung der abgebildeten Heiligen wird bedeckt Edelsteine. Also der frühere Typus des Retters – in Gestalt eines Jünglings – aus dem 4. Jahrhundert. verändert sich: das Gesicht nimmt einen strengen Ausdruck an, das Haar wird länger mit einem Mittelscheitel, ein Bart erscheint, ein gekreuzter Heiligenschein - die Züge, mit denen der Erlöser bis heute in der christlichen Kunst dargestellt wird. Die gleiche Größe charakterisiert den byzantinischen Typus der Gottesmutter vom 4. bis 5. Jahrhundert. Typen der ursprünglich jugendlichen Apostel Petrus und Paulus aus dem 4. Jahrhundert. Nehmen Sie einen gealterten Look an. Es gibt wieder viele Bilder aus dem Leben des Erlösers, der Gottesmutter, Heiligen, Märtyrerszenen. Mit einem Wort, die Kunst geht mit dem Leben der Kirche einher: neue Feiertage werden eingeführt, Ikonen erscheinen ihnen zu Ehren; Das christliche Dogma drückt sich in bestimmten Formeln aus, und die christliche Kunst neigt dazu, in bestimmten Formen Gestalt anzunehmen; Der asketische Typ begann die byzantinische Ikonographie im Gegensatz zur westlichen zu charakterisieren. Die Blütezeit der christlichen Kunst fällt auf das VI-VII Jahrhundert. Die glänzende Ära der Herrschaft von Justinian dem Großen hat eine starke künstlerische Aktivität geweckt und uns zum Beispiel hervorragende Beispiele christlicher Kunst beschert. St. Sophia und ihre Mosaiken, Ravvensky-Mosaiken (V-VI Jh.), Thessaloniki (V-VI Jh.). Die Ära des Bildersturms brachte Verwirrung in die Geschichte der Ikonenmalerei, konnte sie aber nicht zerstören. Ab dem 9. Jahrhundert beginnt mit dem Ende ikonoklastischer Auseinandersetzungen und einer neuen politischen Wiederbelebung Byzanz eine Zeit sekundären Wohlstands Byzantinische Kunst, die bis zum Ende des 12. Jahrhunderts dauerte. Während dieser Zeit wurden fast alle Ikonenmalerei-Plots erstellt, Typen aller Arten von Bildern wurden erstellt. Aus dem 12. Jahrhundert Der Fall der byzantinischen Ikonographie beginnt: Die Kunst wird nicht von der Regierung ermutigt, die sich im Kampf gegen den Islam und interne Unruhen engagiert, es gibt keine talentierten Ikonenmaler, die Kreativität bei der Schaffung von Ikonenmaltypen versiegt. Die Kunst der Ikonenmalerei ist ausgestorben. Es lebte zwar noch in den Klöstern von Athos und im 16. Jahrhundert. erreichte sogar einen gewissen Wohlstand unter dem berühmten Ikonenmaler Panselin, aber einen traurigen politische Stellung Das Land ließ den weiteren Wohlstand der Ikonenmalerei nicht zu.
Geschichte der Ikonenmalerei in Russland. Die russische Ikonenmalerei ist einer der Zweige der byzantinischen Kunst. Die Russen, die das Christentum angenommen hatten, liehen sich von den Griechen alle Utensilien des orthodoxen Kultes, Ikonen usw. St. Olga, St. Fürst Wladimir brachte nach seiner Taufe Ikonen mit nach Rus; Wladimir rief griechische Meister herbei, um seine Tempel zu bemalen. Nach seinem Beispiel handelten andere Fürsten und verschiedene Bauherren im Allgemeinen Gottes Tempel. Bald erschienen zum Beispiel auch russische Meister. Lehrer Alypiy Pechersky, aber sie waren alle Schüler der Griechen und studierten nach griechischen Vorbildern, die sie kopierten. Eigenständige Kreativität seitens Rus war nicht zu erwarten, da dort vor der Annahme des Christentums die Kunst noch in den Kinderschuhen steckte politisches Leben Länder - spezifische Streitigkeiten, das mongolische Joch - hinderten die Kunst daran, ihre Unabhängigkeit zu erreichen. Ikonenmalerei galt in Rus als ehrenhafter Beruf, Ikonenmaler wurden mit Respekt behandelt, als Menschen der höchsten Laien. Es ist bekannt, dass einige Bischöfe zum Beispiel damit beschäftigt waren, Ikonen zu schreiben. St. Peter von Moskau Im Laufe der Zeit verbreitete sich die Kunst der Ikonenmalerei überall, da der Bedarf an Ikonen mit der Ausbreitung des Christentums zunahm. Ganz zu schweigen von den Hauptzentren der damaligen Aufklärung - Kiew, Nowgorod, dann Moskau - viele Menschen beschäftigten sich mit der Ikonenmalerei in Wologda, Ustyug, Jaroslawl, Kostroma, Susdal usw. Einfache Menschen, sogar Analphabeten, die keine Kunst erhalten hatten Ausbildung, fing an, dieses Handwerk auszuüben; sie kümmerten sich nicht um die Kunstfertigkeit der Ikonen, sondern verfolgten kommerzielle Ziele, kümmerten sich um ihren Verkauf, malten Ikonen „schnell, nachlässig und nicht nach den besten Mustern“. Dies führte zum Niedergang der Ikonenmalerei. Der traurige Zustand der Ikonographie führte zu Maßnahmen zu ihrer Erhöhung in der Stoglavy-Kathedrale. Letzterer stellte die Ikonenmaler unter die oberste Aufsicht des Klerus. In Bezug auf das Wesen der Ikonenmalerei bemerkte die Kathedrale kurz: „Große Ikonenmaler“ sollten nach alten Vorbildern schreiben und „die Gottheit nicht durch Selbsterfindung und eigene Vermutungen beschreiben“. So verwandelten die Väter der Kathedrale die Ikonographie in einfaches Kopieren und bestimmten gleichzeitig ihre Haltung gegenüber den westlichen Innovationen, die sich in die russische Ikonographie einzuschleichen begannen. Im XV Jahrhundert. Ausbau der Beziehungen zwischen Russland und Westeuropa. Teils auf Ruf der Regierung, teils auf eigene Initiative begannen verschiedene Arten von Handwerkern, Künstlern und Kaufleuten, nach Russland zu strömen. Sie waren es, die die Russen in die westliche Malerei und in den neuen Stil gemalte Ikonen einführten. Einige der Geschichten gefielen den Russen so gut, dass sie sie für sich ausliehen. Westliche Ikonen tauchten in Kirchen auf. Die kirchlichen Autoritäten mussten gegen westliche Einflüsse kämpfen, die sie dazu brachten, den antiken griechischen und russischen Modellen zu folgen. Die Definition wurde viele Male wiederholt, konnte aber die Neigung zur Nachahmung westlicher künstlerischer Vorbilder nicht zerstören, wie sowohl das Konzil von 1667 als auch Patriarch Joachim in ihren Briefen belegen. Die Definitionen der Stoglavy-Kathedrale trugen wenig zur Sache bei. Alle Mängel der Ikonenmalerei blieben bestehen und sorgten dann beim Konzil von 1667 für neue Auseinandersetzungen. Und dieses Konzil wiederholte Stoglavys Ansicht über das Wesen der Ikonenmalerei, stellte aber im Gegensatz zu ihm die Ikonenmalerei unter die Aufsicht der besten Ikonenmaler; Schlechten Ikonenmalern war das Schreiben völlig verboten. Es ist nicht klar, wie die Aufsicht organisiert wurde. Etwas später, unter Peter dem Großen, wurde per Dekret von 1703 eine „Grafschaftskammer“ eingerichtet, die dem Superintendenten unterstellt war. Er wurde angewiesen, darauf zu achten, dass die Ikonen „schön und bequem gemäß den alten bezeugten Originalen und Bildern“ geschrieben wurden. Bald wurde die "Kammer der Kreise" abgeschafft, da sie ihr Ziel nicht erreichte. Derzeit gibt es spezielle Gesetze gegen die Verbreitung hässlicher Ikonen unter den Menschen. Es ist unmöglich, die Ikonographie der Vergangenheit ohne Ausnahme zu verurteilen; Es hatte auch helle Seiten. Unter den Ikonenmalern gab es Menschen mit herausragenden Talenten, die uns hervorragende Beispiele für Ikonen gaben - Andrei Rublev (XV. Jahrhundert), den die Väter der Kathedrale als Vorbild bezeichneten, Simon Ushakov, der königliche Ikonenmaler, der einen brachte bedeutende Wiederbelebung der Ikonenmalerei im 17. Jahrhundert V. Im Gegensatz zu gewöhnlichen Ikonenmalern strebte er in seinen Ikonen nach Schönheit und „Leben“. Aber solche Persönlichkeiten, die uns die besten Beispiele für Ikonen gegeben haben, hinterließen keinen spürbareren Einfluss auf die Ikonenmalerei: Die Mehrheit der Ikonenmaler begnügte sich weiterhin mit den früheren Formen.
Die Technik der Ikonenmalerei ist sehr einfach. Für die Ikone wurde ein trockenes Brett gewählt, das mit „Dübeln“ befestigt ist; seine Mitte war ausgehöhlt, geklebt; „Pavoloka“, „Gesso“, gebügelt mit „Schachtelhalm“, wurden darauf gelegt, und ein Bild wurde auf dieses „Gesso“ geschrieben. Von den Farben waren besonders beliebt: venezianischer Kormoran, Zinnober, venezianischer Yar, Kohlrouladen, Grünspan (grün), deutsche Tünche, Vokhra usw. Die Ikonenmaler selbst wurden je nach Spezialgebiet in mehrere Klassen eingeteilt: einige von sie waren mit der Erstellung von Ikonen beschäftigt und wurden „Unterzeichner“ genannt, andere schrieben nur Köpfe und wurden „Facialists“ genannt, andere malten den Rest des Bildes von den Füßen bis zu den Gesichtern und wurden „dolichnye“ genannt; dann gab es spezielle Spezialisten für das Malen der Umgebung - Bäume, Gras usw., die als "Kräuterkundige" bezeichnet wurden; Gold wurde von „Goldmalern“ usw. aufgetragen. So musste dieselbe Ikone, bevor sie im Licht Gottes erschien, durch 5-10 Hände gehen. Daraus wird deutlich, dass eine solche Ikone der Forderung nach Einheit und Kunstfertigkeit nicht genügen konnte: Sie war ein mechanischer Guss aus heterogenen Elementen und daher ein Werk des Handwerks, nicht der Kunst. Es gab spezielle Anleitungen für die Ikonenmalerei – „Originale der Ikonenmalerei“, die bis ins kleinste Detail alle ikonografischen Formen bestimmen, wie die eine oder andere Person, ein Ereignis dargestellt werden sollte, in welcher Kleidung, unter welchen Umständen, welche Inschriften auf der Ikone sollten angenommen werden, welche Einstellungsbilder etc. ., alle Techniken. Einige Originale sind "facial", dh mit Zeichnungen, andere sind "sensibel", mit einigen Umrissen von Zeichnungen oder sogar ohne sie, aber mit detaillierten Hinweisen zum Malen von Ikonen. Die Originale stammen aus Byzanz, als die Entstehungszeit der byzantinischen Ikonographie im 11.-12. Jahrhundert endete. Derzeit wurde ein griechisches Original entdeckt, das nur aus dem 17. bis 18. Jahrhundert stammt, während in Russland Originale noch früher aus dem 16. Jahrhundert bekannt sind.
Die russische Ikonenmalerei ist in "Schulen" unterteilt. Unterscheiden Sie die Schulen Novgorod, Stroganov, Moskau und einige andere. Aber diese Schulen sind nicht im westeuropäischen Sinne zu verstehen. Die Kunstschule in Westeuropa war ein Kreis, der eng um einen herausragenden Künstler verbunden war: Sie hatte einen besonderen Blick auf die Aufgaben der Kunst, hatte eigene Sympathien für bekannte Ideale und war entweder eine idealistische oder eine realistische Schule; einer zeigte überwiegend religiöse Themen, der andere - Alltagsszenen usw.; sie hat sich gewisse Farbbegriffe, gewisse Techniken usw. angeeignet. Nach diesen Merkmalen werden sie von Kunstkennern ohne große Schwierigkeiten unterschieden. Anders in Russland: Das Grundprinzip „Ikonenmalen nach den besten Vorlagen“ war für alle Ikonenmaler gleichermaßen verpflichtend; Ikonenmalerei-Plots und deren Ausdruck in allen Details waren von der Tradition vorgeschrieben und Abweichungen sollten hier nicht sein. Der ganze Unterschied bestand nur in der Vorliebe der Ikonenmaler für einige Farben gegenüber anderen, in der Größe der Ikonen, in unterschiedlichen Proportionen der Figuren; Diese Unterschiede werden jedoch nicht immer konsistent beibehalten. So zeichnen sich Novgorod-Ikonen durch düstere Farbgebung, das Vorherrschen von Vohra und die Kürze der Figuren aus; in Moskau - die Gesichter der Heiligen sind weicher statt streng - Zärtlichkeit, Farbe ist heller; Stroganov-Ikonen zeichnen sich durch sorgfältige Verarbeitung und leuchtende Farben aus. Besonders hochgradig Stroganovs Maler erreichten Perfektion in kleinen Bildern: Auf einem unbedeutenden Raum schaffen sie es, viele kleine Figuren, Inschriften zu reproduzieren und alle Details sorgfältig zu beenden. Für solch Markenzeichen Es ist schwierig, eine Schule von einer anderen zu unterscheiden. Russische Ikonenmalschulen hatten keine bestimmte Organisation. Über weite Strecken verstreut beherrschten die Ikonenmaler den einen oder anderen der genannten Stile durch Geschicklichkeit, gaben ihre Techniken an ihre Nachfolger weiter und kümmerten sich nicht im Geringsten um Fortschritt. Eine Ausnahme kann nur für die Moskauer Schule gemacht werden, in deren Mitte die sogenannte stand. königliche Schule. Es war eine ganze Regierungsinstitution mit eigenen speziellen Zielen, Rangunterschieden von Ikonenmalern und Anweisungen. Personen, die dieser Schule angehörten, standen dem König unmittelbar zur Verfügung: Sie führten die Befehle des Königs aus, verwendeten Gehälter, Unterhalt. In Notfällen wurden sie entlassen, um den königlichen Malern zu helfen verschiedene Orte Russland, sog „strenge Ikonenmaler“, die die Inhalte für die Dauer der Arbeiten nutzten und nach Abschluss der Arbeiten wieder ihren gewohnten Tätigkeiten nachgingen. Die künstlerische Qualifikation der „königlichen“ Ikonenmaler war nicht hoch: Erforderlich war lediglich die Fähigkeit, unter Anleitung der Bannerträger nach vorgefertigten Mustern zu malen; andererseits wurden ihnen moralische Anforderungen gestellt: Sie leisteten bei der Übernahme des Amtes des königlichen Ikonenmalers einen Eid, nicht zu trinken, nicht zu klatschen, ihre Pflichten ehrlich und gewissenhaft zu erfüllen. In dieser Position bestand die Ikonenmalerei im 18.-19. Jahrhundert weiter, mit dem Unterschied, dass mit den Reformen Peters des Großen der westliche Einfluss zunahm und eine sklavische Nachahmung westlicher Vorbilder begann (der sogenannte Fryazhsky-Brief).
In den letzten Jahren wurde besonderes Augenmerk darauf gelegt, die Ikonenmalerei zu rationalisieren und den Geschmack der Ikonenmaler zu verbessern. Sie begannen, Schulen für sie zu gründen, beispielhafte Werkstätten zur Ausbildung von sachkundigen und erfahrenen Ikonenmalern. Einige Künstler, z. Vasnetsov, Nesterov, wandte sich dem Studium der besten antiken Beispiele der Ikonenmalerei zu und schuf auf der Grundlage dieser Bekanntschaft, bewaffnet mit allen Kenntnissen moderner Maltechniken, wunderbare Beispiele von Ikonen im streng kirchlichen Stil. Schließlich wurde im März 1901 das „Komitee zur Bewahrung der russischen Ikonenmalerei“ gegründet. Sein Zweck ist es, Maßnahmen zu finden, um die Entwicklung der russischen Ikonenmalerei sicherzustellen; Bewahrung des fruchtbaren Einflusses künstlerischer Muster der russischen Antike und der byzantinischen Antike; Unterstützung der Ikonenmalerei bei der Erreichung ihrer künstlerischen Vollendung. Dem Komitee wurde das Recht eingeräumt, Schulen für Ikonenmalerei zu eröffnen, um die Einrichtung von Artels von Ikonenmalern an Schulen und außerhalb zu fördern; Veröffentlichung von Leitfäden für Ikonenmaler; Ikonenläden eröffnen, Ausstellungen organisieren, Museen einrichten usw. Man hofft, dass die Maßnahmen zur Hebung der russischen Ikonenmalerei nicht spurlos an ihr vorbeigehen und ihr wieder bessere Tage bescheren.
Ikonographie des Westense. Die Ikonographie im Westen beginnt sich seit dem 13. bis 15. Jahrhundert von der byzantinischen zu trennen, seit der Zeit, als die Ideale der Antike, die von der weltlichen Malerei übertragen wurden, darin die Vorherrschaft erlangten. Seit dieser Zeit hat sich der sogenannte italienische Stil entwickelt. Der Hauptunterschied zum Osten besteht darin, dass sie sich im Westen in der Ikonenmalerei um die Formen des Bildes kümmern und im Osten die Idee von Spiritualität und Heiligkeit der abgebildeten Person ausdrücken. Die erste zeichnet sich durch die Korrektheit der Zeichnung, ein tiefes Studium der Anatomie des menschlichen Körpers, die richtige Platzierung von Licht und Schatten, Respekt vor Farbe, Kenntnis der Perspektive aus, ist aber zu künstlich und aufgrund des Wunsches nach Prunk, ist nicht ganz geeignet, den Priester darzustellen. Personen, bei denen Einfachheit und Demut manifestiert werden sollten. Die griechische Ikonographie ist der westlichen in dieser Hinsicht unterlegen, aber in der strengen Einhaltung der kirchlichen Tradition überlegen. Daher hat die griechische Ikonographie einen überwiegend spirituellen Charakter, während die westliche Ikonographie in die Malerei übergeht und ein ästhetischeres Gefühl befriedigt.
Für symbolische Malerei siehe die Artikel: Christliche Katakomben und Christliche Symbole.
* Boris Iwanowitsch Grusdew,
Promotion in Theologie
SPb. spirituelle Akademie.
Textquelle: Orthodoxe theologische Enzyklopädie. Band 5, Kolumne. 825. Ausgabe Petrograd. Anhang zum spirituellen Magazin „Wanderer“ für 1904. Die Schreibweise ist modern.
2. Ikonenmalerei als besondere Kunst
Die Geschichte der Kunst und der Rus als Ganzes ist ohne die Ikonenmalerei, das Studium ihres Inhalts, Zwecks und der Einstellung eines Teils der Bevölkerung zu ihr nicht vollständig vorstellbar.
In der Tat gibt es viele Genres in der Kunst der Malerei. Aber vielleicht ist die Ikonenmalerei eine der historisch bedingtesten, am weitesten verbreiteten und am wenigsten erforschten. Es ist eine besondere Art von Kunst, die sich nicht auf einfache Malerei reduzieren lässt. Dies ist eine Art alter Malerei, religiös in Themen, Handlungen und Kult im Zweck. Die Ikonenmalerei ist eine künstlerische Chronik des religiös-geistigen Lebens der Gesellschaft. Es war eine angewandte Kunst, das heißt, es diente dem christlichen Leben, der spirituellen Wandlung eines Menschen. Daher galt die Ikone nicht als Kunstwerk, sondern als Kultattribut. Sie beteten vor der Ikone, zündeten Kerzen und Lampen an, segneten sie und fanden durch sie Heilung. Da die Religion die vorherrschende Ideologie war, gab es sicherlich in jedem Haus eine Ikone.
Symbol- Dies ist ein Kunstwerk der besonderen Art, im Gegensatz zu einem gewöhnlichen Gemälde. Die Kirchenväter argumentieren, dass das Ikonenbild auf den Prototyp zurückgeht, das heißt, es stellt nicht die persönliche Wahrnehmung des Künstlers von evangelischen Gesichtern und Ereignissen dar, sondern fängt ein göttliches, übernatürliches Bild ein. Der Ikonenmaler malt die Ikone angeblich nicht von sich, sondern wie von Gott. Oft werden Ikonenmaler als zweitklassige Künstler wahrgenommen, weil sie strikt den Kanons folgen, sich angeblich nicht selbst verwirklichen, sondern als Handwerker einfach voneinander kopieren. Dafür, so argumentierten Kritiker, sei kein tiefes Wissen erforderlich. Ikonenmalern wurde vorgeworfen, wenig oder gar keine Kenntnisse der menschlichen Anatomie zu haben.
Andere argumentieren, dass die Ikone ein sehr komplexes Kunstwerk ist, das in den vorherrschenden ikonografischen Traditionen ausgeführt wird. Ein Beispiel dafür ist Rublevs „Trinity“, die als die größte Schöpfung des menschlichen Genies verehrt wird.
Im 8. Jahrhundert wurde unter dem Einfluss von Muslimen und Juden, die es für unmöglich hielten, den unsichtbaren Gott darzustellen, die Ikonenmalerei in Byzanz verboten. Diejenigen, die Ikonen malten, und diejenigen, die sie verehrten, wurden Hinrichtungen, Folter und Verfolgung ausgesetzt.
787 wurde die Ikonenmalerei auf dem 7. Ökumenischen Konzil wiederhergestellt. Es wurde festgestellt, dass der abgebildete Christus oder irgendein Heiliger in der Ikone verehrt wird und nicht auf der materiellen Seite. Hier wurden die wesentlichen Interpretationen und dogmatischen Begründungen der Ikonenmalerei übernommen.
Der Geburtsort der Ikonenmalerei war Byzanz, das die Technik der Darstellung eines Porträttypus aus Ägypten übernahm. Gleichzeitig ähnelten sich die geschriebenen Charaktere trotz individueller Unterschiede in dünnen Zügen, großen Augen und dem Siegel trauriger Distanziertheit auf ihren Gesichtern. Solche Porträts waren Teil des Bestattungskultes.
In Rus erschien die Ikonenmalerei mit dem Aufkommen des Christentums. Die christlich-orthodoxe Kirche und damit die orthodoxe Ikone etablierte sich allmählich im 10.-11. Jahrhundert. Die ersten Wandmalereien in russischen Kirchen und die ersten uns überlieferten Gesichts- und Heiligenbilder wurden entweder aus Byzanz importiert oder von byzantinischen Künstlern und den ersten russischen Ikonenmalern gemalt. Ihre Namen bleiben jedoch unbekannt.
Und das liegt nicht an der geringen Anzahl historischer Fakten. Nur die Namen der christlichen Persönlichkeiten, die die Ikone bestellten, wurden in die Annalen aufgenommen. Die Namen der Ikonenmaler wurden nie genannt, da das Antlitz Gottes nach kirchlichem Kanon nicht von einer Person geschrieben werden konnte. Die Ikone, wie gesagt, „erschien der Welt“ selbst, und Gott selbst führte die Hand des Künstlers. Es war eine außergewöhnliche Begabung nötig, damit der Name des Künstlers neben der Ikone als „der berüchtigtste Maler überhaupt“ genannt wird. Aber solche Künstler erschienen in Rus viel später, im XIV-XV Jahrhundert, während der Jahre der russischen Renaissance.
Der Legende nach war die erste Ikone der Ubrus. Dies ist das Tuch, mit dem der gekreuzigte Christus bedeckt war. Es prägte das Antlitz Christi – „Erlöser nicht von Hand gemacht“. Die nächsten vier Ikonen – Porträts der Gottesmutter – wurden von dem griechischen Arzt und Maler Lukas dem Evangelisten gemalt. Diese Ikonen haben bereits die Technik und Techniken zur Darstellung des Fayum-Porträts übernommen. Fayum-Porträts wurden als antike griechische Bestattungsbildnisse des 1. bis 3. Jahrhunderts verstanden, die 1887 entdeckt wurden. Sie wurden auf die Tafeln geschrieben und zeigten lebendige Lebensbilder.
Die Ikone als Kultobjekt, als Vermittlerin zwischen Gott und Mensch, galt als Brücke zwischen dem Irdischen und dem Himmlischen. Es galt als unmöglich, die himmlischen, körperlosen materiellen Mittel darzustellen. Dafür wurde ein ganzes Methodensystem entwickelt, das sehr klar und kirchlich vorgegeben war.
wunderbare Ikonen- Unsere Liebe Frau von Wladimir, Donskaya, Feodorovskaya, Smolenskaya, Hodegetria, Kazanskaya, Tikhvinskaya, Iverskaya, Novgorod Sign.
Symbole- Heiler - Der unerschöpfliche Kelch, die All-Tsaritsa, Kozelshchanskaya, die Contort der Sünder, "Das Wort ist Fleisch zu sein."
Ikonen - Tröster in Sorgen und Sorgen -„Lies meine Sorgen“, „Suche nach dem Verlorenen“, „Freude aller Trauernden“, „Tröster der Betrübten“.
Ikonen in Gefangenschaft - Ikonen, die aufgrund von Diebstahl, Atheismus, Bildersturm der Kirche entzogen wurden. - Tichwinskaja, Tolgskaja, Donskaja.
Die Kirche empfahl biblische Szenen als Gegenstand von Bildern auf Ikonen. Unbedingt: Bilder von Christus, der Mutter Gottes, Apostel, Erzengel, Evangelisten, von der russischen Kirche kanonisierte Heilige, Krieger - Heilige. Wenig später wurden die Ikonen mit den Typen von Kirchen, Natur, Familienmitgliedern derjenigen, die die Ikone bestellten, beschriftet. Die Kirche legte strenge Regeln für die Ikonenmalerei fest und überwachte wachsam ihre Einhaltung. Die kirchlichen Anforderungen an die kultische Bildende Kunst wurden im Kirchenkanon festgelegt, der Inhalt und Form der Ikonen in der Kirche streng regelte.
Als Hauptbestimmungen beim Schreiben von Ikonen wurden die folgenden genehmigt:
Die grobstofflich greifbare Grundlage, auf der die Ikone abgebildet ist, muss im Fluss der überempfindlichen Energie des Göttlichen aufgelöst werden. Dies wurde erleichtert, indem der Hintergrund mit Gold bedeckt wurde. Es symbolisierte das göttliche Licht, schuf eine schimmernde Umgebung, etwas Unbeständiges, Vergängliches, das zwischen dieser und jener Welt oszilliert. Die von einer Lampe beleuchtete Ikone mit goldenem Hintergrund schien isoliert zu sein und der realen, irdischen Umgebung zu entfliehen.
Bilder übernatürlicher Wesen auf Ikonen: Jesus Christus, Gottesmutter, Propheten, Apostel, Heilige sollen ihren überirdischen, übernatürlichen Charakter betonen. Der Kopf als Zentrum geistiger Ausdruckskraft wird zur dominierenden Figur. Der Körper tritt in den Hintergrund. Das Gesicht ist für den Ikonenmaler von größtem Interesse wegen der Möglichkeit, darin eine unkörperliche und geistige Kontemplation auszudrücken. Ein erfahrener Künstler zeigt nicht nur den Körper, sondern auch die Seele. Im Streben nach der maximalen Offenbarung dieser Seele erhält das Gesicht eine äußerst eigentümliche Interpretation. Die Augen zeichnen sich durch ihre Größe aus, dünne Lippen sind ohne Sinnlichkeit, die Nase erscheint in Form einer vertikalen Linie, die Stirn ist betont hoch geschrieben.
Da das übermenschliche Antlitz eine ewige, beständige Welt ist, sind die Figuren biblische Charaktere und Heilige auf der Ikone sollten bewegungslos und statisch dargestellt werden.
Da es bei der Darstellung von Objekten in Ikonen keine einzige lineare Perspektive gibt, kombinieren Ikonenmaler mehrere Blickwinkel, mehrere Projektionen. Die Abmessungen der auf der Ikone abgebildeten Figuren werden nicht durch ihre räumliche Position bestimmt, sondern durch ihre religiöse Bedeutung. Daher ist die Figur Christi immer größer als die Apostel.
Die in den Symbolen übermittelte Zeit ist bedingt. Die zeitliche Abfolge der Ereignisse spielt keine Rolle. Daher wird auf demselben Symbol ein bestimmter Charakter in verschiedenen Situationen dargestellt, die zeitlich voneinander getrennt sind.
Es gab bestimmte Anforderungen an die Farbe in der Ikonenmalerei. Die Farbe hatte eine symbolische Bedeutung. Gold war ein Symbol des göttlichen Lichts, Lila - ein Symbol königlicher Macht, Weiß - ein Symbol für Keuschheit und Reinheit, Schwarz symbolisierte den Tod, die Hölle, Grün - Jugend, Blüte, Rot - die Farbe des Martyriums. Wenn die Anweisungen für das Bild des Gesichts genau eingehalten wurden, wurden die Kleidungsstücke auf unterschiedliche Weise geschrieben. Nur die Gewänder blieben unverändert: Christus hatte eine kirschrote Tunika und einen blauen Umhang, die Jungfrau hatte eine dunkelblaue Tunika und einen kirschroten Mantel.
Strikte Einhaltung bestimmter ikonografischer Typen. Zu diesem Zweck wurde in Rus der Kanon der Ikonenmalerei in sogenannten "Originalen" verwirklicht, die Zeichnungen - Illustrationen enthielten. Die Gesichtsvorlagen waren Schemata - Zeichnungen, in denen die Hauptzusammensetzung des Symbols festgelegt war und die Farbmerkmale der darin verwendeten Zeichen. "Erklärende Originale" gaben eine verbale Beschreibung der wichtigsten ikonografischen Typen. So wurde beispielsweise empfohlen, den Evangelisten Matthäus mit einem Engel darzustellen. Markus – mit einem Löwen, Johannes – mit einem Adler, Lukas – mit einem Kalb, Apostel Petrus – mit dem Schlüssel zum Paradies, Paulus – mit einem Schwert, Georg der Sieger – in einem scharlachroten Mantel und auf einem weißen Pferd.
Die Schaffung einer Ikone ist eine lange, mühsame und geschickte Angelegenheit. Kirchendogmatische Normen und Vorschriften regelten auch die Technik der Tafelherstellung als Grundlage der Ikone.
Holzarbeiter stellten Bretter hauptsächlich aus Linde her, manchmal auch aus Kiefer, Fichte und Lärche. Das Brett wurde auf beiden Seiten sorgfältig mit einer Axt geglättet und auf der Vorderseite eine rechteckige Aussparung geschnitten. Es stellte sich heraus, die Felder und die Mitte. Auf der Rückseite wurden Bretter gestopft oder geschnitten - Furniere, damit sich das Brett beim Trocknen nicht verzieht. Dann wurde die Vorderseite mit einer Leinwand - einem Schleier - und einer Grundierung überklebt - darauf wurde Gesso aufgetragen. Für den Boden wurde Leim aus der Haut gekocht, Honig wurde zerkleinert, gesiebt und mit Leim vermischt, bis er wie Sahne aussah. Und dann wurde es in mehreren Schichten auf die Leinwand aufgetragen, mit Spatel, Palme, Bimsstein, Schachtelhalm geglättet. Als die Leinwand fertig war, begann das Bild der Porträts darauf.
Je nach technischer Ausführung unterscheiden sich die Ikonen: Wachs (exaustic), Tempera, Mosaik, Ölmalerei.
Exaustizismus- Dies ist eine Maltechnik, bei der Wachs als Farbbindemittel verwendet wird.
Tempera- Malen mit Farben, deren Bindemittel natürliche Emulsionen (Eigelb, Pflanzensäfte) oder künstliche (Kleberlösung mit Öl) sind.
Mosaik- ein Bild aus farbigen Steinen, Smalten (mehrfarbige Stücke aus Glaslegierungen), Keramikfliesen usw., die auf einer Schicht Zement, Mastix verstärkt wurden.
Ölgemälde- Direkte Ölmalerei auf Holzbrettern, Leinwand, Metall.
Beim Malen von Ikonen wurden hauptsächlich Farben natürlichen Ursprungs verwendet - mineralisch und organisch. Sie wurden sorgfältig in Schalen auf Eigelb gemahlen. Besonders geschätzt wurde das blaue Azurblau, das aus dem Halbedelstoff Lapislazuli hergestellt wurde. Sie brachten Azur aus Persien oder Zentralasien. Wenn der Kunde der Ikone reich war, dann Halos, d.h. Das Bild der Ausstrahlung um den Kopf sowie die Details der Kleidung, der Hintergrund der Ikone, wurden mit der dünnsten Schicht Blattgold bedeckt.
Das Schreiben von Ikonen erforderte größte Sorgfalt, Geschick, Auffassungsgabe und Konzentration. Es war kein gewöhnliches Handwerk wie Schuhmacherei oder Schmiedekunst. Vor Beginn der Arbeit schien sich der Ikonenmaler zu reinigen: Er fastete einen Monat lang, nahm keinen Alkohol in den Mund, ging ins Badehaus, zog ein sauberes Hemd an, betete und begann erst danach mit der Arbeit.
Zuerst skizzierte er die Farben und die Beziehung zwischen ihnen, dann setzte er Schatten und hob das Volumen hervor. Dann malte er Kleider, Landschaften, Architektur und erst dann Gesichter. Oft spezialisierten sich Maler, das heißt, einige malten nur Gesichter, andere - Kleidung, andere - Landschaften. Der Maler glaubte fest an das, was er schrieb, für ihn waren es keine Mythen, sondern Realität. Dank dieses Glaubens offenbarte sich der Maler in den Gesichtern erhabener, dauerhafter moralischer Werte: Freundlichkeit, Barmherzigkeit, Vergebung, Demut, Spiritualität, Ausdauer, Treue zu Idealen. Daher waren Ikonen oft mit großen spirituellen Inhalten gefüllt.
Der Künstler bedeckt die fertige Ikone mit einer Schicht aus trocknendem Öl. Der trocknende Ölfilm verdickt sich und verleiht den Farben klare und reine Töne.
Die Menschen hatten Ehrfurcht vor den Ikonen, also wurden die Ikonen nie verkauft oder gekauft, sondern verschenkt oder getauscht, es war ein Ritual. Alte "verblichene" Symbole konnten nicht weggeworfen oder verbrannt werden. Sie konnten im Boden vergraben oder auf dem Wasser schwimmen. Im Brandfall wurde die Ikone zunächst aus dem Haus getragen, und wenn die Eroberer sie mitnahmen, dann wurde der „Gefangene“ für viel Geld erlöst. Die Ikonenverehrung ergriff manchmal extreme Maßnahmen. Jeder Anbeter brachte seine Ikone zum Tempel und verbot anderen, davor zu beten, da er sie als persönlichen Schrein betrachtete. Das Sprichwort „Ohne Gott gibt es keine Schwelle“ spiegelte die wahre Existenz der Ikone wider, denn sie war in einer Bauernhütte, auf einem Bojarengut und am königlichen Hof obligatorisch.
Die beliebtesten und verehrtesten Ikonen in Rus galten als Ikonen, die Christus den Erlöser darstellten: Beschützer, beeindruckend, gerechter Richter. Die Handlungen in der Ikonographie Christi waren unterschiedlich: "Die Geburt Christi", "Die Himmelfahrt in den Tempel", "Die Kreuzigung", "Die Auferstehung mit dem Abstieg in die Hölle", "Abstieg vom Kreuz", "Der Erlöser". Nicht von Hand gemacht", "Allmächtiger Gott" usw.
Der Kult der Jungfrau Maria war in Rus weit verbreitet. Das Bild einer Frau mit einem Kind im Arm ist zu einem Symbol hingebungsvoller Mutterliebe geworden. Die Gottesmutter wurde als allmächtige Herrin verehrt, als mitfühlende, barmherzige Fürsprecherin der Menschen vor dem himmlischen Thron ihres Sohnes. Traditionell galt sie viele Jahrhunderte lang als Symbol Russlands, als ihre Fürsprecherin und Helferin. Anscheinend ist dies darauf zurückzuführen, dass eine der ersten Ikonen, die in Rus erschienen, eine byzantinische Ikone war, die die Muttergottes darstellte. Die Ikone der Muttergottes wurde normalerweise auf der linken Seite des Erlösers platziert, auf der rechten Seite - Johannes der Täufer. Unter den Ikonen der Jungfrau gibt es viele Typen mit unterschiedlichen Kompositionen und Details. Die berühmteste, die bis heute erhalten ist, ist eine Ikone namens Our Lady of Vladimir.
Die Ikone Unserer Lieben Frau von Wladimir ist in Russland bekannt und verehrt. Die Ikone zeigt das Jesuskind, das auf der rechten Hand der Muttergottes sitzt und ihre Wange fest an ihre Wange drückt, die selige Jungfrau Maria berührt mit ihrer linken Hand ihren Sohn und hält ihn. Die Augen der Mutter sind voller Freude und heiliger Trauer. Mutter weiß - das Schicksal wird wahr. Das Kind wird aufwachsen und eine Märtyrerkrone erhalten, wird für menschliche Sünden im Namen der Errettung der Menschen gekreuzigt. Der Künstler I. Grabar definierte es als „ein unvergleichliches, ewiges, wunderbares Lied der Mutterschaft – die zärtliche, selbstlose Liebe einer Mutter zu ihrem Kind , verführerische Kraft, viel tiefer und ausdrucksstärker als in dem bekannten Bild der Sixtinischen Madonna" (ein Gemälde Raffaels mit der Darstellung der Jungfrau und des Kindes wird in der Dresdner Gemäldegalerie aufbewahrt).
Die Geschichte Unserer Lieben Frau von Wladimir ist nicht weniger erstaunlich als ihr brillantes Bild. In russischen Chroniken, Geschichten und Legenden sind viele wundersame Episoden im Zusammenhang mit der Muttergottes festgehalten. Die Menschen wandten sich in Minuten, Stunden, Jahren des größten menschlichen Leidens an sie. Daran kann sich keine Ikone messen.
In Rus galt der Evangelist Lukas als Autor der Gottesmutter von Wladimir. Evangelist Lukas war berühmt für seine hohe Bildung. Er war nicht nur Arzt, sondern auch ein begabter Künstler. Russische Ikonenmaler betrachteten Luka als ihren Patron und stellten ihn oft auf Ikonen dar. Egal wie poetisch die Legende über Lukas als Autor der Wladimir-Gottesmutter ist, aber das ist nur eine Legende. Die Ikone wurde im 9. Jahrhundert nach dem Tod von Lukas zu Beginn des 12. Jahrhunderts von einem unbekannten talentierten byzantinischen Künstler gemalt.
Die Ikone wurde Anfang des 12. Jahrhunderts nach Kiew geliefert und in der geheimen Residenz der Kiewer Fürsten in Wyschgorod unweit von Kiew aufbewahrt, wo die wertvollsten Schätze der Fürsten aufbewahrt wurden.
Prinz Andrei Bogolyubsky, Sohn von Yuri Dolgoruky, transportierte die Ikone der Jungfrau in den Jahren des internen Aufruhrs heimlich nach Wladimir, wo die Himmelfahrtskirche - das Haus der Muttergottes - dafür gebaut wurde. In Wladimir wurde die Ikone mehrere Jahrhunderte lang aufbewahrt, was der Grund für ihren Namen war - Unsere Liebe Frau von Wladimir. In diesen Jahren wurde die Ikone viermal geplündert. Alte Chronisten sagen: "Die Heilige Gottesmutter der Plünderung, eine wunderbare Ikone des Ordash, ist mit Gold, Silber und Edelsteinen geschmückt." Während interner Kämpfe und Invasionen der Tataren retteten sie sie viermal in den klösterlichen Wüsten in den dichten Wäldern von Murom, und viermal "erschien die Ikone der Welt" in ihrer ursprünglichen Form.
Unter den Legenden über den Einfluss der Ikone auf den Lauf der Ereignisse gibt es eine. 1395 Unzählige Horden von Tamerlane fielen in Rus ein und zogen nach Moskau. Prinz Vasily, der Sohn von Dmitry Donskoy, appellierte an Metropolit Cyprian, vorübergehend zuzulassen, dass die Ikone Unserer Lieben Frau von Wladimir zum Schutz und zur Schirmherrschaft Moskaus in die Hauptstadt gebracht wird. 1395 Am 26. August begegnete ganz Moskau in der Hoffnung auf Schutz der wundertätigen Ikone. Sie wurde auf einem hohen Platz abgesetzt, den vorrückenden Horden zugewandt. Am nächsten Tag kommt plötzlich die Nachricht, dass Tamerlane seine Truppen eingesetzt und den Moskauer Staat verlassen hat. Der Glaube an die wundersamen Eigenschaften der Gottesmutter von Wladimir wurde unter den Menschen noch stärker. Dann, später, zeigten Historiker, dass Tamerlane die Truppen auch zurückschlug, weil er von einem Boten Nachrichten über die Geburt seines Sohnes - des Erben - erhielt.
Natürlich wollten die Moskauer Fürsten die Erlöserikone in der Hauptstadt lassen, aber das Volk von Wladimir drohte mit Aufruhr und Spaltung, wenn die Ikone nicht an ihren rechtmäßigen Platz zurückgebracht würde. Prinz Vasily war gezwungen, die bedeutenden Ikonenmaler Andrei Rublev und Daniil Cherny einzuladen, die Himmelfahrtskathedrale in Wladimir mit einem Bild anstelle der Jungfrau zu schmücken. Eines Tages im Jahr 1408 öffneten die Diener der Himmelfahrtskathedrale in Moskau den Tempel und sahen plötzlich, dass sich die beiden völlig ähnlich waren Wladimir Gottesmutter. Prinz Vasily befahl voller Freude und Zärtlichkeit, eine der Ikonen von Vladimir auszuwählen. Eine der Ikonen wurde Wladimir zurückgegeben. Die zu Wladimir gebrachte Muttergottes entpuppte sich als das Original. Jahre vergingen, 1480 zog die Gottesmutter von Wladimir schließlich in die Himmelfahrtskathedrale des Moskauer Kremls und verließ sie mehrere Jahrhunderte lang nicht. Nur während des Großen Vaterländischen Krieges wurde die Ikone in Nowosibirsk aufbewahrt, 1945 kehrte sie in die Tretjakow-Galerie zurück.
Es wird angenommen, dass die Ikone Unserer Lieben Frau von Wladimir in den vergangenen Jahrhunderten die Rus wiederholt vor Invasionen, Krankheiten, Ernteausfällen und Unruhen gerettet hat. Die Zeit hat sie zu einem Symbol des Russischen gemacht Orthodoxer Glaube und russische Kultur. Viele Male war sie der Gefahr von Zerstörung, Plünderung, Verbannung ausgesetzt, aber immer wieder erschien die Gottesmutter von Wladimir in unbestechlicher Form der Welt. Und in unserer schwierigen Zeit erregte die Ikone Unserer Lieben Frau von Wladimir erneut unsere Aufmerksamkeit. Auf Erlass des Präsidenten wird die Ikone aus der Tretjakow-Galerie, wo entsprechende Bedingungen dafür geschaffen wurden, in die Kirche überführt. Viele Vertreter der Kultur glauben mit Besorgnis, dass die Ikone der Muttergottes von Wladimir ohne die notwendigen Bedingungen und eine systematische Restaurierung zugrunde gehen könnte.
Die wundertätige Erste Ikone der Allerheiligsten Mutter Gottes war ein Vorbild für die Malerei vieler Ikonen der Heiligen Jungfrau Maria. Es war ein beliebtes Thema aller Ikonenmaler, und viele der Repliken (die Wiederholung der Ikone durch den Autor) der Muttergottes wurden zu Meisterwerken der russischen Kultur. In Rus haben sich mehrere kanonisierte Stile der Darstellung der Muttergottes mit einem Kind entwickelt.
Einer von ihnen, der Stil, der der Gottesmutter von Wladimir am nächsten kommt, hieß "Unsere Liebe Frau der Zärtlichkeit". Jesus, der rechts oder links von Maria sitzt, drückt seine Wange an sie. Zu diesem Stil gehört die Ikone der Jungfrau vom Don, die der Legende nach Dmitry Donskoy in die Schlacht von Kulikovo mitnahm. Sie erschien der Welt im Kloster Kolomna, geschrieben von einem unbekannten Autor. Die Muttergottes der Zärtlichkeit gehört auch zum Stil der Muttergottes von Jachromskaja (XIV. Jahrhundert) und Repliken der Muttergottes von Wladimir von Andrey Rublev und Daniil Cherny.
Der zweite kanonisierte Stil der Ikone der Mutter Gottes ist Hodegetria (Abschied, Führung, Segen).Auf den Ikonen dieses Stils sitzt Jesus mit einer Schriftrolle in der linken Hand auf der linken Hand der Mutter Gottes und mit seine rechte Hand ermahnt zum Gebet. Die selige Maria steht ihrem Sohn gegenüber. Zu diesem Stil gehören unter anderem das Werk des Ikonenmalers Dionysius und die Ikone der kasanischen Muttergottes.
Die Ikone der Kasaner Muttergottes ist zusammen mit der Wladimir-Ersten-Ikone, obwohl sie der Welt viel später, im 17. Jahrhundert im Sedmiezersky-Kloster in der Nähe von Kasan, erschien, die am meisten verehrte russische Ikone. Sie war es, die, wie man glaubt, von Minin und Pozharsky nach Moskau gebracht wurde und die Rus vor dem Aufruhr und den polnischen Eroberern rettete. Es war die Ikone der kasanischen Muttergottes, die Kutuzov überall im Krieg mit Napoleon begleitete. Und heute ist diese Ikone die häufigste und am meisten verehrte unter den Orthodoxen. Ihr zu Ehren wurde nach dem Sieg über die Franzosen 1812 die Kasaner Kathedrale in St. Petersburg errichtet.
Zusätzlich zu den oben genannten Darstellungsstilen der Allerheiligsten Muttergottes unterscheiden Experten Folgendes: Unsere Liebe Frau von Tolgskaya, Kosunskaya, Fedorovskaya, Smolenskaya, Georgian, Kaluga, Tikhvinskaya, Athos, Valaamskaya, Hodegetria, Leidenschaftlich, Dreihändig, Unsere Herrin des Zeichens, Freude aller Trauernden, Oranta, Springen, Säugetierspender, Verkündigung, Entschlafung, Leben, Deesis-Reihe, heiliger Baum, Fürbitte.
In Rus wurden Ikonen von Heiligen verehrt. Jeder Christ hatte seinen eigenen himmlischen Patron. Es wurde geglaubt und gilt heute als, dass die Heiligen beigetragen, unterstützt, geholfen, begleitet und beschützt haben. Im Norden ehrten sie Zosima und Savvatei, die das Solovetsky-Kloster gründeten, Georg der Sieger half den Soldaten, Nikolai Ugodnik (der Wundertäter) - Wanderer, Seeleute, Zimmerleute, die vor Feuer bewahrt wurden. Ilya, der Prophet, war für den Regen verantwortlich, Paraskeva Pyatnitsa half Pflügern, Nadelfrauen und Kaufleuten. Kosma und Demyan kümmerten sich um Ärzte, Schmiede und Juweliere. Christoph bewahrte sich vor Seuchen und Epidemien. Flor und Lavra sind die Hüter der Pferde. Fjodor Tiron bewachte das Vieh. Cyrus, Panteleimon, Cosmas, Damian - Heiler von Krankheiten. Sergei Radonezhsky, Seraphim von Sarow - Bittsteller vor Gott um die Vergebung der Sünden.
Bis zum 15. Jahrhundert hatte sich die Struktur der Ikonostasen in der russisch-orthodoxen Kirche entwickelt. Sie wurden auch nach strengen Kanonen und Regeln zusammengestellt.
In ihrer einfachsten Form stellte die Ikonostase mehrere Längsbalken dar - Tyabya, auf denen sich die Ikonen befanden. In großen Kirchen und Kathedralen waren dies komplexe architektonische Strukturen, die mit Vergoldung, Holzschnitzerei, Silberjagen und Malerei verziert waren. Die Ikonostase bestand hauptsächlich aus 5 Reihen:
Der patristische Rang - Personifizierung der vorchristlichen, alttestamentlichen Kirche. In der Mitte - Gott - der Vater von Sabaoth, an den Seiten - die alttestamentlichen Vorfahren Adam, Abel, Noah, Abraham und andere Personen der Bibel.
Ein prophetischer Rang, der biblische Propheten darstellt, die das Kommen Christi vorhersagten. In ihren Händen sind aufgefaltete Schriftrollen mit eingeschriebenen Prophezeiungen.
Der festliche Ritus, der vom irdischen Leben Marias und Christi erzählt, besteht aus vielfigurigen Kompositionen.
Deius Rang (Gebete). In der Mitte ist Christus auf dem Thron, links die Muttergottes, rechts Johannes der Täufer, an den Seiten die Erzengel Michael und Gabriel, die Apostel Petrus und Paulus, die Heiligen Georg der Sieger und Dmitri Thessaloniki, die Kirchenväter. Sie sind in Gebetsposen für den Tag dargestellt Weltuntergang Sie alle beten zu Christus für sündige Menschen.
Der lokale Rang, wo die Ikonen der am meisten verehrten Heiligen der Gegend platziert wurden. Sie zeigten auch lokale kirchliche Feiertage.
Die fünfreihige Ikonostase war in kleinen Kirchen vorhanden. In großen Kirchen, Kathedralen und Ikonostasen waren und sind sie mehrreihig und nahmen große Räume mit bequemen Wänden ein. Sie sehen schön aus, überzeugen und beeinflussen erfolgreich die Seelen der Gläubigen.
Schulen der Ikonenmalerei in Rus, russische Ikonenmaler.
Die ersten Ikonen erschienen in Rus aus Byzanz. Ein herausragendes Denkmal der Staffeleimalerei (Ikone) ist die berühmte Ikone „Unsere Liebe Frau von Wladimir". Im Jahr 1113 wurde die Ikone vom Patriarchen von Konstantinopel an den heiligen Fürsten von Kiew geschickt und im Zarizyn-Jungfrauenkloster aufgestellt. Dann wurde die Ikone nach Wladimir transportiert.
Fast die erste in Rus bekannte Ikone eines unbekannten Autors war die Ikone „Engel mit goldenem Haar“. Die kleine Ikone stellt einen Teil eines Triptychons dar, das aus separaten Bildern von Christus und zwei Engeln an den Seiten besteht. Ein helles und rötliches junges Gesicht mit einem weichen Oval, umrahmt von lockigem goldenem Haar, schafft ein aufregendes Bild von reiner, keuscher Schönheit.
In der Mitte des 12. Jahrhunderts erschien die Ikone "Der Erlöser, nicht von Hand gemacht", auf der Rückseite ist eine weitere Ikone "Verherrlichung Christi" abgebildet. Unbekannter Autor.
Im 12. Jahrhundert wurde die Ikone von "Dmitri von Thessaloniki" verehrt. Auf der Ikone wurde das Familienzeichen von Prinz Vsevolod the Big Nest gefunden. Dies erlaubt Kunstkritikern zu behaupten, dass die Ikone fürstlich war.
Eine verehrte Ikone in Rus war auch die Ikone „Boris und Gleb“ – der Autor ist unbekannt. Diese Ikone zeigt zwei nebeneinander stehende Heilige in eleganten Gewändern aus Edelsteinen, mit fürstlichen Hüten, mit Schwertern und Kreuzen in den Händen. Dies sind die Söhne des Kiewer Prinzen Wladimir, die von ihrem Halbbruder Swjatopolk getötet wurden, der regieren will. Dann wurden diese Brüder zu den ersten russischen Heiligen erklärt, die als Schutzpatrone des russischen Staates galten. Ihre Jungen schöne Gesichter tragen den Abdruck echter Porträtzüge. Die jungen Prinzen waren die Verkörperung patriotischer Hingabe, militärischer Tapferkeit und Tapferkeit. Die Ikone ist eine Perle der alten russischen Kunst in Bezug auf die Stärke des künstlerischen Bildes und die erstaunliche Schönheit der Malerei.
Die Ikonenmalerei brachte viele talentierte Maler zur Kunst, schuf Meisterschulen aus Nowgorod, Pskow, Moskau, Jaroslawl Stroganow ua Die Ikone wurde zu einem unverzichtbaren Merkmal des familiären und gesellschaftlichen spirituellen Lebens. Die Ikonenmalerei hat tiefe Wurzeln und setzt sich bis heute fort. Es konzentriert sich hauptsächlich auf klösterliche Werkstätten, Tempelwerkstätten usw.
In der Geschichte der Ikonenmalerei haben sich Schulen entwickelt: Godunov, Novgorod, Pskov, Moskau, Stroganov, lyrisch-kontemplativer Trend in der Ikonenmalerei, die Schule des neuen künstlerischen Ideals von Simon Ushakov.
Die fruchtbarsten, professionellsten und geschicktesten waren die Malschulen in Nowgorod und Pskow.
Nowgoroder Maler schuf viele Ikonen, monumentale Fresken, Miniaturen, Manuskripte. Sie malten Ikonen, bemalten Tempel. Ihre Farben waren makellos, bunt, die Plots waren unkompliziert. Zu den Merkmalen ihrer Ikonographie gehören:
Prägnanz und Einfachheit der Kompositionshandlung;
Mut zur Darstellung menschlicher Figuren;
die Schönheit der Palette;
Klarheit in der Interpretation biblischer Geschichten.
Besonders auffallend sind die monumentalen Fresken: Eine wasserbasierte Farblösung wird auf nassen Putz aufgetragen, sie sind unlösbar miteinander verbunden und über viele Jahrhunderte erhalten.
Die von den Novgorodern dargestellten Heiligen sind für die Menschen verständlich und eng mit ihrem Leben verbunden: der Prophet Ilja, der Regen auf die Erde gießt, der heilige Nikolaus - der Schutzpatron der Reisenden, Zimmerleute, der Beschützer vor Feuer - das ewige Übel der Nowgoroder - Holzarbeiter, Vlasy, Flor, Laurus - "Vieh" -Heilige, Paraskeva Friday ist die Patronin des Handels usw.
Aus dem 13. Jahrhundert sind Ikonen mit Figuren unterschiedlicher Größe erhalten. Also, auf der Ikone, wo es drei Heilige gibt: John of the Ladder, St. Georg und St. Blasius betont die dominante Stellung von John. Der Meister stellt ihn doppelt so groß dar wie andere Heilige. Die Arbeit spiegelt populäre Ideen und Geschmäcker wider. Dargestellt sind nämlich die Heiligen - die Gönner der bäuerlichen Wirtschaft, sie haben typisch russische Gesichter im Geiste der Volkskunst und der Hintergrund der Ikone ist rot.
Die Praktikabilität des nowgorodischen Denkens und der relativ freie Umgang mit Kirchenkanonen führten im 15. Jahrhundert zum Erscheinen von Ikonen mit porträtähnlichen Elementen. So ist in der Ikone "Betende Novgoroder" in der oberen Reihe eine siebenstellige Deesis (eine Komposition des Bildes Christi) abgebildet. Und im unteren befinden sich die betenden Toten der Familie des Novgorod-Bojaren (Kunde der Ikone): Männer unterschiedlichen Alters, eine Frau, zwei Kinder in typisch altrussischen Kostümen.
Hagiographische Ikonen sind stark entwickelt. Sie zeigten die wichtigsten Ereignisse im Leben des Heiligen, seine Taten. In den XIII-XIV Jahrhunderten. die Ikonographie des beliebtesten Bildes in Rus' „Unserer Lieben Frau der Zärtlichkeit“ entsteht. Besonders auffällig sind die Wandmalereien von Tempeln und einzelnen Ikonen zum Thema Christus und Mutter Gottes. Unter ihnen kann man das Gemälde in der Sophienkathedrale - "Konstantin und Elena", die Ikone "Apostel Peter und Paul" - das XII Jahrhundert, die Ikone "George" - jetzt in der Himmelfahrtskathedrale des Moskauer Kremls sehen. Ikone der Geburt Christi, Anfang 15. Jahrhundert. Ikone "Unsere Liebe Frau des Zeichens" - XII Jahrhundert, Ikone "Apostel Petrus und Märtyrerin Natalia" - XII Jahrhundert, Ikone "Wunder von Flora und Lavra" - XV Jahrhundert. Ikone "Johannes, Georg und Blasius" - XIII Jahrhundert.
Die Nowgorod-Malerei am Ende des 15. Jahrhunderts wurde von dem großen byzantinischen Maler Theophan dem Griechen (1340-1405) beeinflusst. Er malte etwa 40 Kirchen in Konstantinopel, Nowgorod und anderen Städten. In Nowgorod sind die von ihm gemalten Kirchen der Verklärung des Erlösers erhalten geblieben. In Moskau - die Kirche der Geburt der Jungfrau, des Erlösers auf Nereditsa. Die Merkmale seines Briefes sind wie folgt:
Übertragung von göttlichem Licht in Form von hellen weißen Highlights;
gedämpfte, zurückhaltende, asketische Farbe, Braun- und Blaugrautöne.
Leidenschaft und außergewöhnliche Spannung gehen von seinen Bildern aus, die einen bestimmten kollektiven Typ von Heiligen darstellen, in denen Theophan sein moralisches Ideal, die Vision von Rus, dem Volk, zum Ausdruck brachte. Seine Hauptwerke: "Der Erlöser in der Macht", "Unsere Liebe Frau", "Johannes Chrysostomus", "Unsere Liebe Frau vom Don".
Im 15. Jahrhundert wurde eine Ikone geschaffen, die "Schlacht der Nowgoroder mit Susdalen" genannt wird. 1170 verwundeten die Leute von Susdal die Ikone „Unsere Liebe Frau vom Zeichen“ mit einem Pfeil im Auge. Die Ikone blendete die Menschen in Susdal und gab Nowgorod den Sieg. Die Ikone hat 3 Reihen: die obere - die Nowgoroder von den Kremlmauern gehen zur Ikone "Unsere Liebe Frau des Zeichens", die mittlere - die Verhandlungen der Botschafter, die untere - der Sieg der Nowgoroder mit ihnen die Heiligen - George, Boris und Gleb, Alexander Newski. Diese Ikone ist die Verherrlichung von Nowgorod, deren Symbol die Sophienkathedrale war.
Es gilt als eigenartig Pskower Schule. Seine charakteristischen Merkmale beim Schreiben von Symbolen können genannt werden:
etwas Düsterkeit der allgemeinen Farbe;
dichte Grün- und Orangerottöne, dunkelbraune und blendend weiße Farben;
helle Stellen auf Kleidung mit goldenen Glitzern schneiden;
die Gesichter haben einen dunkelbraunen Farbton, saftige Lücken werden auf den Wangenknochen platziert, um die Schatten unter den Augen, was dem Look einen Fokus verleiht;
möglichst viele Akteure wurden in einem kleinen Ikonenraum untergebracht.
Ein frühes Pskower Denkmal ist die "Deesis" - die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts. In der Mitte stehen der allmächtige Retter, Johannes der Täufer, die Erzengel Michael und Gabriel, die Apostel Petrus und Paulus. Die berühmtesten Ikonen der Pskower Schule sind "Abstieg in die Hölle" aus dem 15. bis frühen 16. Jahrhundert, "Dmitri von Thessaloniki", "Erzengel Gabriel", "Paraskeva Freitag im Leben".
Schöpfer Ikonenmalerei im Moskauer Stil wurde ein brillanter russischer Künstler Andrei Rublev (1360-1430). Er war ein Mönch der Trinity-Sergius Lavra und ein Ältester des Andronnikov-Klosters. Zuverlässig bekannte Werke von Rublev sind Ikonen des Swenigorod-Rangs. Der Strenge und Ausdrucksspannung von Feofanovs Sprache stellte Rublev seinen eigenen, lebendig individuellen Stil gegenüber:
keine Angaben zum Haushalt;
keine harten Gesten und Helligkeit;
Die Übergänge von der Farbe der Farben zum Schatten sind fließend.
Zu den authentischen Werken des Künstlers gehören „Erzengel Michael“, „Apostel Paul“, „Christus“. Riesige Figuren von Peter und Paul auf den Ikonen der Himmelfahrtskathedrale in Wladimir, "Trinity" (XV Jahrhundert). Der Rublevskoe-Trend in der Ikonenmalerei setzte sich im Werk von Dionysius (1440-1519) fort. Dionisy arbeitete hauptsächlich in Klöstern, Kirchen und Kathedralen in der Nähe von Moskau. Er malte alle Ikonen für die Mariä Himmelfahrt-Kathedrale des Kremls, aber nur zwei sind erhalten geblieben - die Metropoliten Peter und Alexei, idealisierte Bilder majestätischer Ältester mit russischen Gesichtern. Die Ikonen des Dionysius sind ungewöhnlich festlich, da ihre Farbe grün, hellgelb, rosa, weiß ist. Das Hauptthema ist die Verherrlichung der Gottesmutter.
Besser erhalten sind die 1.500 Ikonen des Ferapontov-Klosters und einzelne Ikonen des Pavlo-Obnorsky-Klosters. Die Hauptwerke von Dionysius sind die Ikonen "Odegetria die Mutter Gottes", "Metropolitan Alexy in seinem Leben", "Kreuzigung", "Retter in Stärke". Die bedeutendste Schöpfung war der Wandgemäldezyklus in der Kathedrale der Geburt der Gottesgebärerin im Ferapontov-Kloster. Hier sind azurblaue Farben, die Feierlichkeit der Situation, die mehrfigurige Komposition. Der Künstler strebte nach äußerer Schönheit und dekorativer Pracht, verstärkte die flächigen Prinzipien, machte die Bilder abstrakter.
Das 17. Jahrhundert ist eine der schwierigsten Perioden in der mittelalterlichen russischen Geschichte. Seine Widersprüche spiegeln sich deutlich in der Malerei wider, in der der Prozess der Säkularisierung der Kultur am deutlichsten gezeichnet wird. An der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert. Ein neuer Trend in der russischen Ikonenmalerei entsteht - die Stroganov-Schule. Die besten Meister: Prokopy Chirin, Istoma Savin.
Stroganov-Symbol- klein, dies ist weniger ein kleines Bild als eine kostbare Miniatur, die für einen Kenner entworfen wurde. Die Stroganov-Schule zeichnet sich aus durch:
sorgfältiges, feines Schreiben;
Raffinesse der Zeichnung;
virtuose Linienkalligrafie;
Reichtum an Ornamenten;
eine Fülle von Gold und Silber;
das ästhetische Prinzip verdeckt die kultische Bedeutung des Bildes.
Einer der berühmten Stroganov-Künstler war Prokopy Chirin, sein berühmtes Werk ist Nikita the Warrior. Die Praxis der Stroganov-Schule wurde von den besten königlichen Ikonenmalern und Malern der Waffenkammer fortgesetzt.
Simon Ushakov (1626-1686) ist eine herausragende Persönlichkeit unter den Ikonenmalern. Simon Ushakov stellte gerne Gesichter dar. Es ist kein Zufall, dass er wiederholt den Saviour Not Made by Hands geschrieben hat. Dies ermöglichte es ihm, die Beherrschung des Hell-Dunkels, Kenntnisse der Anatomie, zu zeigen. Kunsthistoriker glauben jedoch, dass die Gesetze der Ikonenmalerei mit echter Schrift kombiniert werden. In seiner ikonenmalerischen Arbeit sind bereits Versuche sichtbar, lebende Menschen darzustellen. Dieser herausragende Künstler bestimmte mit seinem Werk die Kunst der damaligen Zeit, schuf eine Studentenschule. Unter ihnen sind die Nachfolger von Ushakovs Traditionen - Grigory Sinowjew, Tikhon Filatiev, Nikita Pavlovets, Fedor Zubov.
Zahlreiche Variationen zu den Themen der Ikonen "Erlöser nicht von Hand gemacht", "Dreifaltigkeit", "Verkündigung" zeigen, wie Uschakow versuchte, die bedingten Kanons eines Monopolbildes loszuwerden. Er erreicht:
Fleischfarbe des Gesichts;
betonte Perspektive;
klassische Regelmäßigkeit der Merkmale;
Raumvolumen.
Trotz der kompositorischen Ähnlichkeit mit Rublevs „Trinity“ hat Ushakovs „Trinity“ also nichts damit zu tun. Es hat nicht die Spiritualität und Schönheit der Rublev-Ikone. Ushakovs Engel werden sozusagen zu fleischlichen Wesen. Und auf dem Tisch ist ein Stillleben fast realistisch gemalt. So haben in der politischen Allegorie-Ikone "Finding the Tree of the Russian State" die Gesichter von Zar Alexei Michailowitsch, seiner Frau und seinen Kindern eine Porträtähnlichkeit, vergeistigt, mit lebhaften Zügen. Dies zerstörte den Kanon der russischen Ikonenmalerei, die Ebene der Ikone. Der Versuch, wie im Leben zu schreiben, endete in Leblosigkeit.
Unter berühmte Ikonenmaler die einzigartige Beispiele kirchlicher Kunst geschaffen haben, können wir folgende nennen: Feofan Grek, Andrey Rublev, Dionysius, Grigory Sinowjew, Tikhon Filatiev, Prokopy Chirin, Nikita Pavlovets, Istoma Savin, Semyon Spiridonov aus Jaroslawl, Fjodor Zubov, Simon Ushakov.
Damit vervollständigt das 17. Jahrhundert mehr als sieben Jahrhunderte Geschichte der altrussischen Kunst. Seitdem existiert die altrussische Ikonenmalerei nicht mehr als dominierendes künstlerisches System. Die altrussische Ikonenmalerei ist ein lebendiges, unbezahlbares Erbe, das den Künstlern einen ständigen Anstoß zur kreativen Suche gibt. Es öffnete und öffnet den Weg für zeitgenössische Kunst, in der vieles von dem verkörpert werden soll, was in der spirituellen und künstlerischen Suche russischer Ikonenmaler festgelegt wurde.
Es könnte hilfreich sein zu lesen:
- Behandlung im Ausland. Keine Angst. Behandlung im Ausland - die Hauptrichtungen des Medizintourismus Behandlung im Ausland, wo es besser ist;
- Ich habe eine Frage: wie man Stress loswird;
- Die wichtigsten Tragödien im Leben von Romina Power Albano Carrisi Kinder, was sie tun;
- Was tun, wenn das Kind im Kindergarten keine Freunde sein will?;
- Koriander - nützliche Eigenschaften und Anwendung Ätherisches Korianderöl in der Kosmetik;
- Klassische Vinaigrette mit Sauerkraut - Schritt für Schritt Rezept mit Foto;
- In einem gesunden Körper ein gesunder Geist?;
- Das Verfahren zur Entlassung eines Rentners: Bestehende Gründe und Einschränkungen und wie können Sie Ihre Rechte schützen?;