Kamnite hiše iz 17. stoletja. Šolska enciklopedija

Arhitektura V ruski arhitekturi 17. stoletja, tako kot na drugih področjih kulturnega življenja v Rusiji tega časa, so začeli prevladovati posvetni motivi. Ruska arhitektura 17. stoletja je zanimiva zaradi svoje dekorativnosti. Lepe reliefne plošče krasijo okna stavb, rezanje kamna naredi zgradbe nenavadno privlačne in slikovite. Ploščice dajejo stavbam ruske arhitekture 17. stoletja njihov večbarvni videz.

Šotorska tla Ena najbolj priljubljenih arhitekturnih oblik 17. stoletja je šotor. Trpezna cerkev Aleksejevskega samostana v Ugliču je osupljiv primer te arhitekturne oblike. Trije vitki šotori se dvigajo nad težkim volumnom refektorija. Šotori se nahajajo na obokih cerkve in niso povezani z njeno prostorsko strukturo.

V nadaljnjem razvoju ruske arhitekture 17. stoletja se šotor iz strukturnega elementa spremeni v dekorativni. Šotor postane značilen arhitekturni element 17. stoletja za manjše mestne cerkve. Najboljši primer Takšna arhitektura iz 17. stoletja je moskovska cerkev rojstva Device Marije v Putinkih. Lokalni župljani so začeli graditi cerkev. Župljani so želeli presenetiti Moskvo z bogastvom in lepoto brez primere. Vendar niso izračunali svoje moči in so morali prositi kralja za pomoč. Aleksej Mihajlovič je dal ogromno vsoto iz državne zakladnice za gradnjo templja. Tempelj se je izkazal za zelo dobrega. Leta 1652 je patriarh Nikon prepovedal gradnjo cerkva, izdelanih v arhitekturnem slogu s štirikami. Šotorska tla

Moskovski (nariškinski) barok V zadnji četrtini 17. stoletja se je v ruski arhitekturi močno razširil moskovski baročni slog. Za ta slog v 17. stoletju so bili značilni urejeni detajli, uporaba rdeče in bele barve pri poslikavi stavb ter nadstropij stavb. Novodevičji samostan: vratna cerkev, zvonik. Moskva (Naryshkino) barok

Civilna arhitektura V ruski arhitekturi 17. stoletja je kamnita gradnja postala dostopna ne le kraljevi družini. Bogati bojarji in trgovci si zdaj lahko zgradijo »kamnite dvorce«. Moskva in province poznajo številne kamnite zgradbe plemiških in premožnih družin.

Slikarstvo V ruski kulturi 17. stoletja sta trčili dve medsebojno izključujoči se smeri. Po eni strani je to obdobje zaznamovano z željo po izboju izpod jarma zastarelih tradicij, ki se kaže v realističnih iskanjih, v strastni žeji po znanju, v iskanju novih moralnih norm, novih posvetnih žanrov v literaturi in umetnosti. . Po drugi strani pa so vztrajno poskušali tradicijo spremeniti v obvezno dogmo, ohraniti staro, s tradicijo posvečeno, v vsej njegovi celovitosti.

Zaostrovanje družbenih nasprotij je povzročilo vse bolj opazno razredno diferenciacijo umetnosti in zlasti slikarstva. Odločilno vlogo je začela igrati dvorna umetnost: poslikave dvoranskih dvoran, portreti, podobe družinskega drevesa ruskih carjev itd. Njegova glavna ideja je bila poveličevanje kraljeve moči.

Nič manj pomembna ni bila cerkvena umetnost, ki je pridigala o veličini cerkvene hierarhije. Vzpon kulture in umetnosti se je začel šele sredi 17. stoletja.V teh letih je Orožarna komora postala glavno umetniško središče ne le Moskve, ampak celotne ruske države, na čelu z enim najbolj izobraženih ljudi na svetu. 17. stoletje, bojar B. M. Khitrovo. Tu so bile skoncentrirane najboljše umetniške sile. Mojstri orožarne komore so bili zadolženi za prenovo in prepleskanje palačnih dvoran in cerkva; tu so bile naslikane ikone in miniature. V orožarni je bila cela delavnica "prostavnikov", to je risarjev, ki so ustvarjali risbe za ikone, cerkvene prapore, polkovne prapore, šivanje, nakit (o orožarni kot središču dekorativne in uporabne umetnosti). Poleg tega je orožarna služila kot nekakšna višja umetniška šola. Umetniki so prihajali sem, da bi izboljšali svoje sposobnosti. Vsa slikarska dela je vodil kraljevi ikonograf Simon Ušakov. Poleg Ušakova so bili najpomembnejši ikonopisci orožarne komore Kondratjev, Bezmin, Jožef Vladimirov, Zinovjev, Nikita Pavlovec, Filatov, Fjodor Zubov, Ulanov.

Simon Ušakov Ena osrednjih osebnosti ruske umetnosti 17. stoletja je bil nedvomno umetnik Simon Ušakov (). Pomen tega mojstra ni omejen le na številna dela, ki jih je ustvaril, v katerih je skušal preseči umetniško dogmo in doseči resničen prikaz tega, »kako se življenje dogaja«. Dokaz o naprednih pogledih Ušakova je tudi tisto, kar je očitno v 60. letih prejšnjega stoletja napisal »Beseda ljubitelju ikonopisja«. V tej razpravi Ushakov visoko ceni namen umetnika, ki je sposoben ustvariti podobe "vseh bitij", "ustvariti te podobe z različno popolnostjo in z različnimi umetnostmi narediti mentalno lahko vidno." Ushakov meni, da je slika višja od vseh "umetnosti, ki obstajajo na zemlji", ki je "boljša od vseh drugih vrst, ker ... bolj živo prikazuje predstavljeni predmet, bolj jasno prenaša vse njegove lastnosti." Ushakov slikanje primerja z ogledalom, ki odseva življenje in vse predmete.

Freske Poslikava cerkve preroka Ilije Poslikavo cerkve preroka Ilije, najpomembnejšo od vseh stenskih poslikav v Jaroslavlju, je leta 1681 izvedla skupina mojstrov pod vodstvom moskovskih umetnikov Gurija Nikitina in Sile Savina. Najbolj zanimive v njem so freske, ki se nahajajo na stenah in so posvečene zgodbi o Eliju in njegovem učencu Elizeju. V teh freskah se svetopisemska tema pogosto spremeni v fascinantno zgodbo, v kateri posvetni vidiki prevladujejo nad religiozno vsebino.

Parsuna V drugi polovici stoletja je portret začel pridobivati ​​vse močnejše mesto v ruski umetnosti. Še sredi prejšnjega stoletja () cerkvena katedrala razpravljali o možnostih upodabljanja ljudi, »ki so bolj živi« v ikonah.

Pustošenje v času težav je povzročilo skoraj popolno ustavitev gradnje kamna v državi. Premor v gradbeništvu je trajal skoraj četrt stoletja - obdobje, ki je zadostovalo za zatiranje srednjeveške arhitekturne tradicije, ko so se strokovne veščine prenašale z vizualnim prikazovanjem ob skupnem delu starejših in mlajših generacij obrtnikov. Zato, ko je rusko gospodarstvo v 1620-ih doseglo raven, ki je zadostovala za nadaljevanje gradnje kamnitih zgradb, se je v arhitekturi začelo ponavljanje tega, kar je bilo storjeno - stare vrste zgradb so bile reproducirane, včasih v grobi, zmanjšani različici.

Ohranjanje stare tipologije in dekorativnih oblik po hudem času ni imelo le materialnih, ampak tudi ideološke razloge. Prelom kulturnega izročila, ki so ga povzročile neugodne politične in gospodarske razmere, je zelo akutno doživela ruska družba tistega časa, ki je bila programsko (kot je bilo značilno za srednji vek) usmerjena v reprodukcijo izročila. Obrnitev k njej se je zdela brezpogojni blagoslov, obnova izgubljene celovitosti bivanja.

V skladu z zgoraj navedenim je cerkev priprošnje v Rubtsovu (1619 - 1626), postavljena po ukazu Mihaila Romanova v spomin na zmago nad poljskimi četami (to je najpomembnejši spominski pomen), ponovila "Godunov ” cerkve s križnim obokom, okronane s hribom kokošnikov. Vendar pa so arhitekturni detajli postali enostavnejši in zidava bolj groba.

Vendar pa je že na prelomu 20. in 30. let 17. stoletja. pojavljajo stavbe, ki se sicer vračajo k starim tipom, a uveljavljeno tipologijo bogatijo z vrsto novih najdb. Takšna je Marijina cerkev na Medvedkovem (1634 - 1635), ki je kot replika Marijine priprošnje na jarku (Vazilija). Sama zamisel o templju, postavljenem na posestvu kneza D. M. Požarskega v bližini Moskve, je verjetno povezana z dogodki v času težav (1). Tako kot cerkev priprošnje na jarku je pomenila zmago nad sovražniki drugih ver in uveljavljala slavo ruskega orožja. Kompozicija medvedkovske cerkve z osrednjim šotorom, obdanim s štirimi slepimi kotnimi kupolami, dvema kupolama kapele in kupolo nad oltarjem, očitno nagovarja prototip Groznega (2). Vendar pa harmonija in milina medvedkovske cerkve, brezpogojna podrejenost stranskih elementov šotoru, že na prvi bežen pogled močno loči od slavnega prototipa. Tu so tudi izvirni okrasni motivi: v prvi vrsti kokošnikov štirikotnika se izmenjujejo veliki polkrožni kokošniki z zelo podolgovatimi majhnimi, katerih polje zapolnjuje precej globoke niše. Menjava velikih in malih oblik, ubrana v drugi vrsti zakomarjev, zveni kot glasbena vilica za celotno kompozicijo; osrednji tempelj in kapele, majhna poglavja in šotor, kokošniki dna in poglavja so prav tako povezani.

Nov odnos do dekorja, sprememba njegove interakcije s strukturo stavbe, se je pokazala v največji posvetni stavbi 30. let 17. stoletja. - Palača Terem. V letih 1636 - 1637 so po naročilu carja Mihaila Fedoroviča vajenci kamnosekov B. Ogurtsov, A. Konstantinov, T. Šarutin in L. Ušakov zgradili še tri nadstropja nad starimi delavnicami, kjer so bile sobe članov kraljeve družine. nahaja. Palača je dobila stopničasto silhueto: nova nadgradnja je bila postavljena odmaknjeno od starega obzidja, tako da je okrog nje nastala odprta galerija; druga galerija je šla okoli zgornjega nadstropja - majhnega Teremoka brez stebrov. Ta pristop korak za korakom, ki se je tu prvič pojavil, postopno dvigovanje arhitekturnih mas, njihova jasna geometrijska razčlenjenost, lahkotnost in neidentificirana debelina sten bodo postale odločilne značilnosti arhitekture zadnje četrtine stoletja.

Za cerkev Svete Trojice v Nikitniki je značilna svetla barvna shema, ki temelji na kombinaciji rdečih sten z dekorjem iz belega kamna, vložki iz zelenih ploščic in očitno zelenimi kupolami. Visoki relief plošč in stebrov podpira občutek aktivnosti arhitekturnih oblik, ki jih daje barva, kar je olajšano tudi z asimetrično kompozicijo templja. Verando in ladjo na južnem pročelju uravnotežuje zvonik, razširjen daleč proti severu; zdi se, da masa prosto teče iz enega dela stavbe v drugega in ostaja v nestabilnem ravnovesju – pol enotnost, pol soočenje. Notranjost cerkve se v nasprotju z zunanjostjo zdi statična, preprosta, skoraj primitivna.

Cerkev Svete Trojice v Nikitniki je postala utelešenje arhitekturnih zamisli zrelega 17. stoletja. in povzročil posnemanje v drugih mestih moskovske države: v Muromu so po ukazu Tarasya Borisova postavili cerkev Trojice istoimenskega samostana, v Velikem Ustjugu pa so zgradili podobno cerkev vnebovzetja na račun Nikifor Revjakin. Oba kupca sta bila trgovca iz iste moskovske dnevne sobe kot G. Nikitnikov. Gospodarska centralizacija države je prispevala k skupnosti umetniških oblik in zagotovila vodilno vlogo Moskve v kulturnem življenju 17.

Vendar pa je pospešen tempo razvoja umetnosti takoj zahteval nadaljnje modifikacije novo najdenega vzorca. Primer je moskovska cerkev rojstva Device Marije v Putinkih (1649 - 1652). Njegova kompozicija je v primerjavi z Nikitnikovo postala bolj zapletena, postala je zmedena; refektorij, zvonik, kapela Gorečega grma in glavni tempelj so bili med seboj nameščeni precej naključno (6), notranjo strukturo zgradbe od zunaj je težko brati.

Templji 50-80-ih let 17. stoletja. Kljub precejšnji skupnosti načrtovalskih in oblikovalskih rešitev so kljub temu videti precej individualne. Različne velikosti, proporci, značaj zaključka, vrste in kombinacije dekorjev so naredili vsak spomenik edinstven. In vendar je očitno obstajala potreba po novih vrstah. Dokaz takšne potrebe je po našem mnenju mogoče videti v videzu cerkva Gospe od Kazana v Markovu (1672 - 1680) in sv. Nikolaja v Nikolskoye-Uryupin (1664 - 1665). Kupci teh cerkva so bili Odojevski, izvajalec, kot se običajno šteje v literaturi, je bil Pavel Potekhin (24).

Obe cerkvi imata štiri ladje, pri čemer so ladje v vogalih glavne stavbe in vsaka od njih je okrašena v obliki samostojnega templja, okronanega s hribom kokošnikov. Glavni tempelj se konča z istim toboganom. Cerkev v Markovem se na prvi pogled zdi skoraj enaka moskovsko posadskim cerkvam.

Cerkev v Trinity-Lykovo (1690 - 1696) (28), ki pripada istemu arhitekturnemu tipu, je kot trije templji, nanizani na eni osi: nad vzhodnim in zahodnim delom cerkve so enaki templji v obliki osem. Obilje dekorja kljub majhnosti cerkve spremeni skoraj v kos nakita

Vitki zaključki in elegantna razmerja osmerokotnih ladij so v ostrem kontrastu s počepastimi zavitimi stebri na njihovih robovih in močno razrahljanim širokim vencem, ki obdaja vrat glave z nekakšnim nazobčanim ovratnikom. Muhasto polnjenje zaključka severnega portala je v nasprotju s strogimi lupinami južnega. V notranjščini cerkve ustvarja vtis skoraj disharmoničnega kontrasta galerija, ki poteka okoli osrednjega volumna.

Težnja po sintetiziranju starih kompozicijskih oblik (kubičnih posadskih cerkva) z novimi, večplastnimi, z izjemnim sijajem in popolnostjo je bila utelešena v drugi posadski cerkvi v Moskvi - cerkvi Marijinega vnebovzetja na Pokrovki (1697-1705). Njen osrednji štirikotnik s križnim vrhom je simetrično prilegal k oltarju in zahodni veži, zaključeni z osmerokotniki. Gulbische, ki je obkrožal tempelj, dvignjen na kleti, ga je povezal s cerkvama vstajenja v Kadashiju in priprošnje v Filiju, tridelno konstrukcijo - s cerkvijo v Trinity-Lykovu in odločitvijo vrha - s cerkev sv. Paraskeve Petek v Okhotnyju, zgrajena na račun V. V. Golitsyna.

Zdelo se je, da je cerkev Marijinega vnebovzetja zbrala najbolj zanimive in tipične značilnosti kapitalske arhitekture poznega 17. stoletja. Kompleksna, a povsem logična in jasna struktura sestave stavbe je našla popolno skladnost z načeli postavitve in izbiro dekorativnih motivov: plošče oltarja in preddverja so bile enake, vendar so se razlikovale od plošč glavnega dela. štirikotnik; najbolj zapleteni med njimi so bili na glavnem templju, najpreprostejši pa na zvoniku; plošče prvega "nadstropja" štirikotnika so bile najbolj stroge v oblikovanju, njihov sijaj pa se je povečal od spodaj navzgor.

ARHITEKTURA

Tako kot v zgodovini vse ruske kulture je 17. stol. zaseda posebno

mesto v razvoju ruske arhitekture. In na tem področju z odličnim

močno se je pokazala želja po opustitvi stoletij starih kanonov.

Kot prej, velika večina stavb ne samo iz lesa

vnyakh, ampak tudi v mestih je bila zgrajena iz lesa. Kamniti templji in

posamezne posvetne stavbe v mestih je obdajalo morje lesa

zgradbe. Pogosti požari, tudi ogromni, kot

požar leta 1626, ki je uničil velik del Moskve, je opustošil

mesta in vasi.

Toda namesto izgubljenih lesenih stavb so hitro postavili nove.

visoka Skozi stoletja je umetnost gradnje z lesom dosegla

XVII stoletje visoka tehnična in umetniška raven. Izjemno

delo lesene arhitekture je bila znamenita palača v Kolo-

Mensky, zgrajena v letih 1667-1678. pod vodstvom mizarja

starešina Semjon Petrov in lokostrelec Ivan Mihajlov.

V leseni arhitekturi z velika moč pojavila ljudska kultura

predrealna kultura.

V kamnito arhitekturo so vedno bolj prodirali posvetni elementi.

Najpomembnejši dejavnik, ki je določil vzpon kamnite arhitekture, je bil

razvoj produktivnih sil. Narasla je obrtna proizvodnja

na višji nivo.

Kamnite zgradbe so se zdaj pojavile ne le v mestih, ampak

včasih po vaseh.

Izjemna posvetna stavba iz prve polovice 17. stoletja

je palača Terem v moskovskem Kremlju, zgrajena l

1635-1636 Bazhen Ogurtsov in Trefil Sharutin. Teremnoy

palača je utelešala izjemne značilnosti živahnega ruskega ljudstva -

veliko ustvarjalnosti in umetnosti. Ta palača je tri-

zgradba z več nadstropji na visokih stopnicah, na vrhu z visokim »stolpom«.

Dodana zlata streha in dva pasova vencev iz sinje barve

Palača ima eleganten, pravljičen videz. Stavba je bogato okrašena z rezbarijami.

Številne oblike končne obdelave izvirajo neposredno iz lesnih tehnik.

arhitektura Zolotoe se odlikuje po bogastvu dekorativnega okrasja.

verando, ki je povzročila številna posnemanja.

Moskovski Kremelj je bil deležen pomembnega prestrukturiranja. Leta 1624-

1625 Anglež Fristophor Galovey skupaj z Bazhenom Ogurtsovom

postavili stolp Spasskaya v sedanji obliki. Nastal je nov stolp

glavni vhod v Kremelj in z njegovo vertikalo povezal identiteto Kremlja

s katedralo Vasilija Blaženega na Rdečem trgu v eno samo an-

sablja Rekonstrukcija kremeljskih stolpov je Kremlju dala povsem novo podobo

nov videz. Njegov strogo podložni videz se je umaknil slovesnemu.

ansambel, ki je utelešal veličino in moč ruske države.

V Jaroslavlju so se pojavile izjemne zgradbe, Tolčkov - cerkve

Cerkev Janeza Krstnika, cerkve vstajenja v Kastromu in Romanovu ter

Stroga cerkvena ureditev se je nazadnje izkazala za nesmiselno.

močno preprečiti razvoj ljudskega, posvetnega načela v arhitekturi

čast. Tako kot na drugih področjih kulture je vpliv vere in cerkve v

arhitekture se je izkazalo, da je v 17. stol. opazno spodkopana. Zadnja dva

stoletja 17. stoletja zaznamoval nov, visok vzpon arhitekture.

Vstopnica 23

Vprašanje 1

Čarovnija

Magija (lat. magia), čarovništvo, čarovništvo, čarovništvo, obredi, povezani z verovanjem v človekovo sposobnost nadnaravnega vplivanja na ljudi, živali, naravne pojave, pa tudi na namišljene duhove in bogove. Magija je tako kot drugi pojavi primitivne religije nastala v pradavnini, ko je bil človek nemočen v boju z naravo. Magični obredi, ki so pogosti med vsemi narodi sveta, so izjemno raznoliki. Znane so na primer »poškodba« ali »zdravljenje« z uročeno pijačo, obredno umivanje, maziljenje s svetim oljem, nošenje talismanov itd. magični obredi na začetku oranja, setve, žetve, za dež, za srečo pri lovu, vojni itd. Pogosto magični rituali združujejo več vrst magičnih tehnik, vključno z urokom (zaroto). Izvor vsake vrste magije je tesno povezan s posebnimi pogoji praktične dejavnosti ljudi. V razredni družbi se magični obredi umikajo v ozadje pred kompleksnejšimi oblikami religije z molitvami in pomiritvenim kultom višjih bogov. Vendar pa je tudi tukaj magija ohranjena kot pomembna sestavina številnih obredov katere koli vere, ne izključuje pa najkompleksnejših - krščanstva, islama, budizma itd. Tako imajo v krščanstvu magični obredi pomembno vlogo (birma, maziljenje, romanje v »sveti« zdravilni vrelci in drugo), vremenska in rodovitna magija (molitev za dež, blagoslov letine ipd.).

Magija je bila razdeljena na črno (priziv na zle duhove) in belo (priziv na čiste duhove - angele, svetnike).

Magično dojemanje sveta, zlasti ideja o univerzalni podobnosti in interakciji vseh stvari, je bila osnova najstarejših naravoslovnih naukov in različnih "skrivnih ved", ki so se razširile v pozni antiki in srednjem veku ( na primer alkimija, astrologija itd.). Začetki eksperimentalnega naravoslovja so se v tem času še razvijali v veliki meri v tesni povezavi z magijo, kar se odraža v številnih delih renesančnih znanstvenikov. Šele z nadaljnjim razvojem znanosti so v njem premagali elementi magije.

Glede na predavanje: Magija je kompleks obredov in ritualov, usmerjenih proti nezemeljskim silam. Uporabljeni elementi: orodje (material), uroki in gibi. Ena od oblik magije je okultizem (vraževerje – ostanki magije). Postopoma so krvne daritve nadomestile figurice iz testa, riža ipd. V srednjem veku so se ljudje začeli zanimati za magijo za doseganje sebičnih ciljev in obogatitev. Magija je igrala vlogo pri oblikovanju religije (vera v drug svet, v nadnaravno). Mantika - vedeževanje (skušali so le uganiti prihodnost, ne pa vplivati ​​nanjo). Videz bo sprejet. Vrste magije:

Homeopatsko – podobno (vzroki)

Delni (nalezljivi) – učinki na dele telesa

Pozitivno in negativno (tabu - sistem prepovedi)

Neposredno in posredno

Agresivno

Preventivno (zmerno, usmiljeno)

Besedni (uroki, zaklinjanja)

in druge klasifikacije. Obstaja škodljiva magija (pogosto zato se magija razlikuje od vere) - poškodbe (po fotografiji, laseh itd.), Zlo oko (slab vpliv skozi pogled). Vojaška magija je povezana s škodljivo magijo (privabljanje zmage). Ljubezenska (spolna) magija: cilj je povzročiti ali uničiti privlačnost (ljubezenski urok) – dotik z zemljo, kamenčkom ali drugim začaranim predmetom. Trgovska magija: privabljanje živali, gnojenje polj in drugi vidiki, povezani s človeško delovno dejavnostjo.

Magične komponente v krščanstvu: posvečenje hiš, vera v čudežne ikone in relikvije, molitev.

Magija je stopnja verske zavesti, obvezna za vsa ljudstva. Magija odraža prevlado asociativnega nad logičnim v primitivnih časih. Človeštvo je že večkrat viselo na robu smrti, zagotovila za preživetje ni bilo. Imeti vsaj nekaj, na kar se lahko zaneseš, je igralo veliko vlogo. Magija je tam, kjer se človek počuti negotovega in nemočnega. Pravzaprav je to vpliv na lastno psiho. Zato je čarovnija še vedno trdovratna

Objavljeno: 2. november 2013

Arhitektura Rusije in Moskve 17. stoletja

V obdobju arhitekture 17. stoletja se je zgodilo marsikaj pomembne dogodke, ki je bistveno spremenil življenje Moskovčanov in mesta kot celote. Številne hiše so bile še lesene, opazno pa se je začela širiti gradnja iz kamna in opeke. Pojavili so se novi gradbeni materiali, začeli so se uporabljati beli kamniti elementi, opeke različnih oblik, večbarvne ploščice. Najeli so posebne kamnoseške obrtnike, ukaz za njihovo oblikovanje pa je bil izdan pred začetkom 17. stoletja. Najbolj znana in velika zgradba, ki je bila postavljena v tem obdobju, je kraljeva palača v vasi Kolomenskoye, zgrajena je bila leta 1678. Tu je bilo celo majhno mesto, ki so ga odlikovali stolpi, stebri, sprehajalne poti in luskaste strehe. Vsi dvorci niso enaki, ampak so vsi povezani v enoten sistem s hodniki, skupaj je 270 sob, iz katerih je 3000 oken. Danes mnogi umetnostni kritiki in zgodovinarji pravijo, da je to "osmo čudo sveta".

Lesena palača v Kolomenskoye. Gravura Hilferdinga, 1780, več fotografij palače, sodobna rekonstrukcija.

Če govorimo o cerkvah tistega časa, potem je bilo več šotorskih zgradb, manj stopenjskih. Na cerkveno arhitekturo 17. stoletja je imela ogromen vpliv kamnita gradnja, čeprav je patriarh Nikon poskušal prepovedati kamnite materiale, vendar so bili ti še vedno velika večina. Zdaj v Moskvi obstajajo cerkve Rojstva v Putinkih, Trojice v Nikitniki, "čudovita" cerkev Marijinega vnebovzetja, cerkev Zosime in Savvatija. Vsaka od njih je bila unikatna, a vsaka je bila zelo elegantna, bogata, s številnimi okraski in različnimi detajli.

Zemljevid Kremlja pod Aleksejem Mihajlovičem Romanovom

Zahvaljujoč Nikonovemu vplivu je bilo do druge polovice 17. stoletja zgrajenih več monumentalnih zgradb v slogu preteklih stoletij. To je bilo storjeno, da bi pokazali moč cerkve. Tako sta se pojavili katedrala vstajenja moskovskega novojeruzalemskega samostana in samostan Valdai Iversky. V letih 1670-1680 postavil Rostov Kremelj, sestavljen iz več zgradb, od katerih je imela vsaka močne stolpe. Pobudniki gradnje niso bili le oblasti, ampak tudi navadni prebivalci, zato se ta smer v nekaterih virih imenuje "posadny". Posebnost tukaj so verski objekti v Jaroslavlju, ki je bil v tistem času eno največjih nakupovalnih in obrtnih središč. Pojavili so se tempelj preroka Ilije, svetega Nikolaja Mokrega, Janeza Zlatoustega in Janeza Krstnika, znamenite cerkve so se pojavile v Kostromi in Romanov-Borisoglebsku.

Do konca 17. stoletja se je v arhitekturi cerkva pojavil nov slog - Nariškin ali moskovski barok. Osupljiv primer tega sloga je cerkev priprošnje v Fili - elegantna, z idealnimi razmerji, s številnimi okraski, stebri, školjkami, posebnost je uporaba samo dveh barv: rdeče in bele.

Toda poleg cerkva se aktivno gradijo tudi navadne stanovanjske in upravne stavbe. Doživel večjo rekonstrukcijo prestolnica Kremelj. Pojavili so se znameniti kremeljski stolpi, pojavil se je stolp Spasskaya, ki še vedno ohranja svoj prvotni videz, zgrajen je bil velik vhod. Vsak od stolpov ima zdaj vrhove v obliki šotora, zdaj pa je Kremelj bolj podoben trdnjavi in ​​ne kraju za praznovanja.

Pomemben dogodek 17. stoletja je bila gradnja palače Terem leta 1636. Bila je 3-nadstropna stavba s stolpom na strehi. Stavba je bila okrašena v značilnem slogu tistega časa: svetlo in bogato, bilo je rezbarjenje, zlato in karnise. Zlata veranda je bila okrasni element. Okrasje je spominjalo na leseno arhitekturo. Patriarhalne zbornice (del Zemskega prikaza) so bile videti povsem drugače, odtisi sodobnega časa so bili vidni na primeru stolpa Mihaila Suhareva. Pod zajetnim prvim nivojem sta bila še dva, tam je bil tudi stolp z državnim grbom, v drugi nivo pa se je prišlo po glavnem stopnišču.

Livarna topov na reki Neglinnaya v 17. stoletju, slika A. M. Vasnetsova

V 17. stoletju sta se še naprej razvijala trgovina in industrija. Gostinski dvori se gradijo v Moskvi, Kitai-Gorodu in Arhangelsku. Arhangelsko dvorišče se razteza vstran za 400 m, kjer so obdani s kamnitimi zidovi in ​​stolpi, v notranjosti pa je okoli 200 gospodarskih zbornic.

Palača Terem leta 1797, arhitekt Veduta Giacomo Quarenghi

Isti "Red za kamniške zadeve", ki je zbral svoje najboljše obrtnike, je nadaljeval z delom. Njihovo zadnje delo je bilo "Palača Terem moskovskega Kremlja". To je bila stavba v 2 nadstropjih Vasilija III in Ivana III. Palača je bila namenjena kraljevi mladosti, zanjo so zgradili pokopališče in majhen razgledni stolp. . Seveda je bila tudi notranjost otroška, ​​vse je bilo svetlo okrašeno z zanimivimi ornamenti na belem kamnu. Avtor te notranjosti je bil Simon Ušakov, najboljši carjev osebni ikonograf.

Kamnita gradnja za prebivalce prestolnice se še naprej razvija in pridobiva še večji obseg. Lev Kirilovič Nariškin in njegova družina so naročili gradnjo stavb po vsej regiji po lastnem okusu, slog pa je bil imenovan "nariškinski (moskovski) barok" v njegovo čast. Naročila je izvajal navadni podložnik Yakov Bukhvostov, prva stvar, ki mu je uspelo zgraditi, je bila cerkev priprošnje v Fili, gradnja se je končala leta 1695, stavba je združevala elemente lokalne kulture in zahodnoevropske kulture, kar je na koncu dalo nov rezultat. Od običajnega baročnega sloga so tukaj ostala le velika steklena okna in dekor zgornjega dela stebra, vse ostalo je po standardu: rdeče in bele barve, pet poglavij in tako naprej. Čez nekaj časa so vse zgradbe 17. stoletja (tako posvetne kot stanovanjske) uporabljale enaka pravila - pravilna simetrija, centričnost in nivoji. V letih 1630-1640 Priljubljeni so postali templji brez stebrov s petimi kupolami in pogosto dolgočasnimi bobni. Leta 1670 je Pavel Potemkin začel graditi bojarska posestva in do leta 1678 se je v Ostankinu ​​pojavil tempelj.

Ločeno lahko izpostavimo najbolj zanimive arhitekturne spomenike 17. stoletja.

Bratske celice samostana Vysoko-Petrovsky

Iz imena postane jasno, da se stavba nanaša na cerkveno gradnjo, vendar to ni povsem res. V svojem času so bile to edine tovrstne samostanske celice. Celice niso daleč zunaj mesta, ampak tik ob sodobnih stavbah, za gradnjo je bil odgovoren Naryshkin, čigar grobnica je ta kraj pozneje postal.

Refektarij lekarniškega reda

To stavbo reda je še danes mogoče videti. Prej je bila ta stavba del velikega zdravstvenega kompleksa, ki je služil samo knežji družini. Lekarniški vrt je bil ob kremeljskem zidu (tu so gojili zdravilne rastline), tu je bila tudi obednica. Ob prezidavi so stavbi dodali še eno nadstropje, spremenila se je tudi zunanja dekoracija, na ta čas pa spominjajo okenske obloge na fasadi.

Dvorišče granatnega jabolka

Ta stavba je svoje mesto postavila v 17. stoletju, prej pa je zasedla veliko površino. Pred tem so v granate izdelovali bombe in različno orožje, ki je navzven spominjalo na črko G, ki je načeloma značilna za tisti čas.

Zbornice Averkija Kirilova

Po izgradnji je bila stavba vse nadaljnje čase, vse do 19. stoletja, nenehno okrašena in predelana, spreminjala se je tudi tlorisna ureditev dvorišča. Med bivalnimi prostori in cerkvijo sv. Nikolaja ni več prehoda. Averkij Kirilov je bil zelo bogat vojak, vendar ni bil domači Moskovčan, ukvarjal se je z mnogimi stvarmi, od trgovine do služenja različnim naročilom. Večkrat so ga obtožili tatvine in zato brutalno ubili. Zdaj stoji Miklavževa cerkev na samem, v prostorih pa so uredili kulturni zavod.

Sverčkove sobe za goste

Črički so bili ena najbogatejših družin 17. stoletja, postavitev pa je še vedno enaka. Navzven je stavba masivna, dekor je precej edinstven in izviren, zato je bila tako skrbno obnovljena.

Zbornice Simona Ušakova

V tej stavbi je živel veliki ikonopisec Simon Ušakov. Prej je bilo k stavbi prizidano manjše gospodarsko poslopje. Simonu res niso bile všeč razmere njegovega življenja, svojih študentov in drugih mladih, ki so prihajali k njemu, ni imel kam namestiti.

Spomeniki 17. stoletja v Rusiji

Cerkev povišanja križa v Jaroslavlju (1675-78)

(v pripravi)

Dodatne fotografije:

Cerkev velikega mučenika Jurija Zmagovalca (Varstvo Blažene Device Marije) na Pskovskem hribu (Varvarka St., 12),fotografija © spletno mesto, 2011

Tempelj je bil zgrajen leta 1657 po požaru leta 1639 na temeljih starodavnega templja, zvonik in obednica sta bila zgrajena leta 1818. Konec dvajsetih let prejšnjega stoletja je bila cerkev zaprta in so jo uporabljale različne ustanove. Tempelj je bil leta 1991 vrnjen Cerkvi

, fotografija © spletno mesto, 2011

V drugi polovici 6. stoletja je na mestu, kjer stoji cerkev sv. Maksima, stala lesena cerkev svetih Borisa in Gleba. Leta 1434 je bil v grobnici te cerkve pokopan slavni moskovski sveti norček Maksim Blaženi.

Leta 1568 so namesto lesene cerkve postavili in posvetili tempelj iz belega kamna v čast svetega Maksima, ki je bil tam pokopan. v letih 1698-1699 je bil razpadajoči tempelj skoraj v celoti razstavljen in ponovno zgrajen na stroške trgovcev Verkhivitinov in Sharovnikov. Arhitektura stavbe kaže mešanico baroka in empira.

Tempelj je bil močno poškodovan v požaru leta 1737, po katerem so ga temeljito obnovili, v letih 1827-29 pa so namesto starega enonadstropnega zvonika postavili nov dvonadstropni zvonik. Omeniti velja, da je v 20. letih dvajsetega stoletja bodoči regent služil v templju Njegova svetost patriarh Moskva in vsa Rusija Pimen (1971-1990). V tridesetih letih je bil tempelj zaprt, uničen, zvonovi in ​​celo kupola so bili porušeni.

Restavrirano 1965-67. Leta 1991 se je vrnil v Rusko pravoslavno cerkev. Od leta 1994 so se bogoslužja ponovno začela.

(članek v pripravi)

Dodatne fotografije:

Arhitektura Rusije 17. stoletja - Nižni Novgorod v prvi polovici 17. stoletja (iz knjige A. Olearija, 1656)

na to temo:

- Pridruži se nam! Vaše ime: (ali se prijavite preko socialnih omrežij spodaj)

komentar:

Začetek 17. stoletja v Rusiji - nadaljevanje "časa težav", ki se je začel na samem koncu 16. stoletja. Seveda je bila gradnja v tem času v zatonu. Vendar se ni ustavilo.

Najprej nekaj besed o »času težav«.
To je res težko obdobje naše zgodovine, ki so ga zaznamovale naravne katastrofe, državljanska vojna, rusko-poljske in rusko-švedske vojne ter huda državno-politična in družbeno-ekonomska kriza. Boj med bojarji in carsko vlado se je zaostril. Osvajanja Ivana Groznega in livonska vojna sta prav tako oslabila državne vire. Opričnina je spodkopala spoštovanje oblasti in zakona.
Arhitekturo tega obdobja je odlikovala pomanjkanje monumentalnosti (kar jo je razlikovalo od zgradb prejšnjega stoletja). Majhne stavbe so bile zgrajene v tipičnem ruskem slogu.

Ruski vzorec

Rusko vzorčenje je arhitekturni slog, za katerega so značilne zapletene oblike, obilo dekorja, kompleksnost kompozicije in slikovita silhueta. Nastala v 17. stoletju. na ozemlju ruske države. Rusko krojenje včasih primerjajo z evropsko pozno renesanso in manirizmom.

Za prvo polovico 17. stol. značilna je bila kompleksna kompozicija. Brezstebrne cerkve s sklenjenim obokom, v visoki kleti, z obednico, kapelami in zvonikom. Običajno s petimi kupolami, kupole nad kapelami, šotori nad verandami in zvonikom, nadstropji kokošnikov nad oboki. Vrhovi templjev so običajno šotori. Dekor so sestavljali izrezljani okenski okvirji, večstopenjski kokošniki na obokih, venci v obliki "petelinjih glavnikov" in zasukani stebri. Notranjost ima bogate barvne cvetlične vzorce na stenah in obokih.

Za drugo polovico 17. stol. jasne in uravnotežene, pogosto simetrične kompozicije so že bolj značilne.
Primeri ruskih vzorčastih zgradb: cerkev Vhoda Gospodovega spremenjenja v samostanu Vorotyn, cerkev Marijinega vnebovzetja samostana Marijinega oznanjenja v Nižnem Novgorodu, palača Terem v moskovskem Kremlju, cerkev rojstva Device Marije. v Putinkih, cerkev Trojice v Nikitniki (Moskva), cerkev preroka Ilije na Vorontsovem polju (Moskva), cerkev Znamenje pred Petrovimi vrati (Moskva), cerkev sv. Nikolaja Čudežnega v Khamovnikih, cerkev Hodigitrije v Vjazmi, Spaska katedrala (Nižni Novgorod), cerkev Konstantina in Helene (Vologda) itd.
Poglejmo jih nekaj.

Cerkev rojstva Device Marije v Putinkih (1649-1652)

Ena zadnjih velikih šotorskih cerkva v zgodovini ruske arhitekture.
Cerkev je bila zgrajena iz posebej oblikovane opeke. Od severa proti jugu raztegnjen štirikotnik, na vrhu katerega so trije šotori, pravokotni oltarni volumen, kockasta kapela Gorečega grma, zaključena z majhnim šotorom na bobnu, dvonadstropnim zvonikom in manjšim refektorijem.
Po dokončanju templja je patriarh Nikon ustavil gradnjo šotorskih cerkva v Rusiji.
Zgodovina templja je zapletena, tako kot skoraj vsaka zgodovina templjev v Rusiji: bil je zaprt, uporabljen za druge namene (tu so celo trenirali cirkuške pse in opice). Leta 1990 je bil tempelj prenesen na pravoslavno cerkev in začela se je njegova obnova. Službe v templju so se nadaljevale avgusta 1991. Igralec Alexander Abdulov je veliko prispeval k obnovi templja.

5. januarja 2008 je v tej cerkvi potekala pogrebna služba A. Abdulova.
V 17. stoletju razvija se tip templja brez stebrov. Mala katedrala samostana Donskoy (1593) velja za eno prvih cerkva te vrste.
Kaj pomeni izraz »tempelj brez stebrov«?
V zgodnjem obdobju ruske kamnite arhitekture so bile uporabljene oblike brez stebrov za pokrivanje templjev; toda do danes se je ohranila samo Elijeva cerkev v Černigovu (12. stoletje) z oboki, podprtimi s stebri in rezili.

Kasneje so se stropi brez stebrov razširili v obliki enostavnih ali stopničastih cilindričnih obokov, ki se naslanjajo na vzdolžne stene in imajo v nekaterih primerih ozko prečno režo za namestitev svetlobnega bobna. Bobnič tako sloni na robovih prirezanega glavnega loka, pa tudi na prečnici loki (oboki), ki pokrivajo režo v korakih. Tisti. Konstrukcija nima nosilnih stebrov (stebrov). Skupna lastnost večine brezstebrnih plošč je nizka stopnja posedanja.

Samostan Donskoy (Moskva)

Majhna katedrala Gospe od Dona brez stebrov (1591-1593) je tempelj z eno kupolo iz obdobja Godunova s ​​križnim obokom in tristopenjskim hribom kokošnikov. Druge samostanske katedrale brez stebrov, ruska arhitektura 16. stoletja. ne ve.

Mala katedrala je prva zgrajena samostanska stavba.

Hipni zvonik je bil prizidan leta 1679. Poslikave iz osemdesetih let 18. stoletja so bile med restavriranjem odkrite leta 1948.

Cerkev priprošnje Blažene Device Marije v Rubtsovu (Moskva)

Tempelj je bil zgrajen v letih 1619-1627.
V bližini vasi Rubtsovo-Pokrovskoye je car Mihail Fjodorovič zgradil svojo podeželsko palačo in z njo velik vrt. V tej palači je prva leta živel Mihail Fjodorovič, medtem ko so Kremelj gradili po tem, ko so ga uničili poljsko-litovski osvajalci. V spomin na razmišljanje hetmana Sagajdačnega, ki je na molitev leta 1618 skoraj zavzel Moskvo, je car tu zgradil leseno cerkev.
Leta 1627 so na mestu lesene zgradili kamnito Marijino cerkev. Na vogalih na vzhodni strani sta bili zgrajeni dve enokupolni kapeli carjeviča Dimitrija in Sveti Sergij Radonež. Na zahodni strani je bil postavljen zvonik. Domneva se, da je kamniti tempelj - ena od palačnih katedral - spomenik ruščini vojaška slava, dokaz konca težav in začetka oživitve domovine.

Ta cerkev velja za standard moskovskega šablonstva sredi 17. stoletja. Zgradili so ga jaroslavski trgovci v Kitai-Gorodu. Cerkev je služila kot model mnogim moskovskim cerkvam v drugi polovici 17. stoletja.
Arhitekturno je cerkev brezstebrni štirikotnik s sklenjenim obokom. Cerkev ima pet kupol, od katerih so 4 le okrasne. Visoki šotor zvonika je slovesno okrašen, na južni strani je veranda postavljena na vozišče pasu in je prav tako okrašena z majhnim šotorom.
Stene templja so bogato okrašene z belimi kamnitimi rezbarijami. Uporablja se več različnih vrst plošč. Uporabljajo se ploščice.
V cerkvi je ohranjena slika po nizozemskih gravurah Svetega pisma P. Borchta, narejenih v letih 1652-1653. najboljši mojstri orožarnice: Joseph Vladimirov, Simon Ushakov in drugi Za to cerkev je Ushakov naslikal ikono "Drevo ruskih vladarjev" (zdaj v Državni galeriji Tretyakov).

S. Ushakov »Hvala Vladimirjevi ikoni. Drevo ruske države" (1668)

Cerkev Janeza Krstnika v Tolčkovu (Jaroslavl)

Cerkev je bila zgrajena v letih 1671-1687. 45-metrski zvonik je bil zgrajen leta 1690. Poslikava 1694-1695. izvedli jaroslavski slikarji pod vodstvom Dmitrija Plehanova in Fjodorja Ignatjeva.
Ploščice se uporabljajo za dekoracijo sten. 15 poglavarjev cerkve je razdeljenih v tri skupine.

Rostov Kremelj

Zgrajena je bila v letih 1670-1683. po načrtu naročnika, metropolita Jonaha Sysoevicha: ustvariti raj v popolnem skladu s svetopisemskim opisom. Takrat ni imel več obrambnega pomena.
Kremelj se nahaja blizu obale jezera Nero in ima 11 stolpov, 6 cerkva in druge zgradbe.

Poglavje "Uvod". Oddelek "Umetnost 17. stoletja". Splošna umetnostna zgodovina. Zvezek IV. Umetnost 17. in 18. stoletja. Avtor: E.I. Rotenberg; pod splošnim urednikom Yu.D. Kolpinsky in E.I. Rotenberg (Moskva, Državna založba "Art", 1963)

Sedemnajsto stoletje predstavlja po renesansi najpomembnejšo fazo v zgodovini zahodnoevropske umetnosti. To je čas nadaljnje rasti in krepitve nacionalnih držav Evrope, čas temeljnih gospodarskih premikov in intenzivnih družbenih spopadov. Notranja protislovja fevdalizma, ki propada, se močno zaostrujejo, značilnosti kapitalističnega sistema, ki ga nadomešča, postajajo vse bolj jasne, aktiven protest množic proti stoletnemu zatiranju narašča. Številne evropske države postajajo prizorišče razrednih bojev. Meščanstvo, ki je zraslo v nedrih fevdalne družbe in je v tem času postalo pomembna družbena sila, si že lasti politična moč. V tistih državah, kjer sta razvita industrija in trgovina imeli pomembno vlogo v gospodarstvu in kjer sta se ravnovesje in razporeditev razrednih sil izkazala za najbolj ugodno, na primer na Nizozemskem in v Angliji, se je meščanska revolucija končala z zmago in vzpostavitvijo nov družbeni sistem. V drugih državah, zlasti v Franciji, kjer zaradi šibkosti in neodločnosti buržoazije, ki se je znašla na strani absolutizma, ljudsko gibanje ni povzročilo revolucije, je plemstvo ohranilo prevladujoč položaj. Poleg revolucionarnih vstaj v teh državah so ljudska protestna gibanja tako ali drugače prizadela preostale evropske države.

Samo ob upoštevanju teh pogojev je treba presojati vlogo absolutizma v 17. stoletju, ki se je vzpostavil v obliki centralizirane monarhije v Franciji in Španiji ter v svojevrstni obliki knežjega malega despotizma v Italiji in nemških deželah. Potem ko je bila zgodovinsko progresivna naloga absolutizma - preseči fevdalno razdrobljenost, poenotiti državo v okviru razredne monarhije - rešena in so bile separatistične težnje velikega plemstva zatrte, so reakcionarne strani absolutističnega sistema, usmerjene v zatiranje in ohranjanje maši v pokorščini, je postalo jasno.

Boj za politično prevlado v evropskih državah 17. stoletja. je bil boj med dvema razredoma – plemstvom in buržoazijo. Toda napaka bi bila, če ne bi videli ogromne vloge množic v tem boju. Buržoazija je lahko zrušila fevdalni sistem le z opiranjem na množice, ki so bile glavna gonilna sila revolucionarnih uporov. Buržoazne revolucije poznega 16. in 17. stoletja. so bile hkrati ljudske revolucije, čeprav zatiranim ljudem ni bilo usojeno, da se okoristijo sadov revolucionarnih zmag.

Revolucionarni boj proti fevdalizmu je bil neizogibno povezan z bojem proti Rimskokatoliški cerkvi - to je po Engelsu mednarodno središče fevdalnega sistema (Glej K. Marx in F. Engels, Dela, 22. zv., str. 306. ). Reformacijsko gibanje v različnih evropskih državah je povzročilo odziv katoliške reakcije. Katolicizem, ki je takrat stal na čelu vseh reakcionarnih sil in se z ognjem in mečem boril za svojo uveljavitev, je prešel k aktivnejšemu vplivu na zavest množic in v te namene posvečal veliko pozornosti vsem oblikam ideološke propagande.

Kultura 17. stoletja uteleša kompleksnost tega obdobja. Živo zajame spopad sil reakcije in napredka, vztrajni boj najboljših ljudi tistega časa za visoke človeške ideale v razmerah absolutističnega zatiranja in v surovih razmerah kapitalistične družbe. Gospodarske potrebe, predvsem pa razmah predelovalne industrije in trgovine, so prispevale k hitremu vzponu natančnih in naravoslovnih znanosti; družbena nasprotja, ideološki boj se odražajo v razv socialna misel. Če je bil srednjeveški sholastiki smrtni udarec zadan že v renesansi, se je v 17. stoletju zaključil prehod od poetično celostnega dojemanja sveta, značilnega za renesančne znanstvenike in mislece, k strogo znanstvenim metodam spoznavanja stvarnosti. Geslo tega obdobja so bile besede Giordana Bruna, izrečene na njegovem pragu: "Edina avtoriteta bi morala biti razum in svobodno raziskovanje."

Težko je najti stoletje, ki bi dalo tako veliko plejado sijajnih imen na vseh področjih človeške kulture, kot je 17. stoletje. To je bil čas velikih odkritij Galileja, Keplerja, Newtona, Leibniza, Huygensa v matematiki, astronomiji in na različnih področjih fizike – izjemnih dosežkov znanstvene misli, ki so postavili temelje nadaljnjemu razvoju teh vej znanja. Znanstveniki, kot so Harvey, Malpighi, Swammerdam in Leeuwenhoek, so pomembno prispevali k številnim vejam biologije. Z delom raziskovalcev je bila ustvarjena osnova za tehnični napredek. V tesni povezavi z eksaktnimi in naravoslovnimi vedami se je razvijala tudi filozofija. Pogledi Bacona, Hobbesa in Locka v Angliji, Descartesa in Gassendija v Franciji, Spinoze na Nizozemskem so imeli velik pomen pri uveljavljanju materializma, pri oblikovanju naprednih družbenih idej, v boju proti idealističnim gibanjem in reakcionarni ideologiji cerkev.

17. stoletje je bilo tudi čas razmaha različnih oblik umetnosti. Fikcijo tega obdobja je odlikovala izjemno široka pokritost resničnosti in raznolikost žanrskih oblik. Dovolj je reči, da to stoletje, katerega začetek je še vedno povezan z imeni Shakespeara in Cervantesa, predstavljajo svetilke, kot so Lope de Vega, Quevedo in Caldera v Španiji, Milton v Angliji, Corneille, Racine in Moliere v Franciji. . Visoka tragedija in romantika, vsakdanja komedija in novela, epska pesnitev in lirski sonet, oda in satira – v vsaki od teh zvrsti so nastala dela trajne umetniške vrednosti. 17. stoletje je predstavljalo tudi pomemben mejnik v zgodovini glasbe. To je bilo obdobje postopne osvoboditve kultnih oblik in širokega prodora posvetnih elementov v glasbo, čas rojstva in oblikovanja novih žanrov - opere, oratorija, instrumentalne glasbe in razvoja novih umetniških sredstev, ki jim ustrezajo.

Podobni procesi so značilni tudi za razvoj plastične umetnosti v tem stoletju.

Do 17. stoletja, skladno z oblikovanjem nacionalnih držav v Zahodni Evropi, se je razvoj kulture in umetnosti večine teh držav odvijal v okviru nacionalnih umetniških šol. V posebnem položaju je bila Italija, ki je, razdrobljena na ločene majhne države, kljub temu ohranila kulturno enotnost vse od renesanse, kar omogoča obravnavati italijansko umetnost v nacionalnem smislu.

Najvišji dosežki zahodnoevropske umetnosti 17. stoletja. so bile povezane z umetnostjo petih celinskih držav - Italije, Flandrije, Nizozemske, Španije in Francije. Ozemeljsko obsežno, a razdrobljeno na ločene države in neštete majhne kneževine je Nemško cesarstvo po porazu kmečkega gibanja v začetku 16. st. je bil po Engelsu za dve stoletji izločen s seznama politično aktivnih narodov Evrope in ni mogel igrati večje vloge v evropskem umetniškem življenju. V Angliji se je puritansko gibanje revolucionarne dobe izkazalo za neugodno za razvoj likovne umetnosti. V Rusiji je bilo 17. stoletje čas konca srednjeveške stopnje ruske umetnosti in začetek oblikovanja novega, posvetnega umetnostnega pogleda na svet, obdobje priprav na vzpon ruske realistične umetnosti v naslednjem, 18. stoletja.

Posebni pogoji zgodovinskega razvoja Italije, Španije, Flandrije, Nizozemske in Francije v določenem obdobju, umetniške tradicije, ki so se v teh državah razvile v prejšnjih stoletjih, in številni drugi dejavniki so bili razlog, da je umetnost vsake od imenovanih Nacionalne šole so v sebi nosile edinstvene značilnosti vsake izmed njih. Toda poleg njih lahko v umetnosti teh držav najdemo značilnosti medsebojne skupnosti, ki nam omogoča, da govorimo o 17. stoletju kot o določeni integralni stopnji v zgodovini zahodnoevropske umetnosti. Z različnimi stopnjami gospodarskega in družbenega razvoja, v delih različne slogovne narave so umetniki teh držav včasih reševali težave, ki so bile skupne njihovemu času.

Umetnost kot oblika ideologije odraža družbeni boj vsakega obdobja. In v 17. stoletju so interesi vladajočega razreda našli jasen izraz v ideološki usmeritvi umetnosti, v naravi umetniških podob. Tako je bila v Italiji, kjer se je dejavnost bojevitega katolicizma še posebej dosledno kazala, umetnost pod močnim vplivom cerkve; ideja o neomejeni moči absolutnega monarha je bila živo utelešena v umetnosti Francije, klasične države absolutizma; dela številnih mojstrov nizozemske umetnosti nosijo pečat svetovnega nazora buržoazije. Toda razvoj kulture ni mogel ostati brez vpliva sil ljudskega protesta. Zavedati se je treba, da idej ljudske demokratičnosti v umetnosti tega časa ni bilo mogoče odkrito izražati – ne le zato, ker je to preprečevala ideologija vladajočih razredov – v nekaterih državah plemstvo, drugod meščanstvo. , temveč tudi zaradi nezrelosti samih ljudskih množic . Vendar se vpliv teh idej v takšni ali drugačni obliki odraža v splošni usmeritvi progresivnih umetniških gibanj.

Nove družbene razmere in naloge so vnaprej določile nove oblike odseva stvarnosti v umetnosti.

Zgodovinska izvirnost 17. stoletja je še posebej jasno zaznana v nasprotju z renesančno dobo, ki je bila pred njim. Renesansa je bila prehodna stopnja, ko so propad srednjeveških nazorov človeku odprli nove, na videz neomejene možnosti. Drugačne razmere opazimo v 17. stoletju. Zdaj, ko so se konflikti propadajočega fevdalnega sistema do skrajnosti zaostrili in so se hkrati pojavila protislovja nove kapitalistične strukture, se razmerja družbene odvisnosti v veliki meri kažejo odkrito – v nasprotju bogastva in revščine, moči in brezpravnost. Nova družbena razmerja, nov pogled na svet pustijo pečat v umetnosti.

Ena glavnih odlik renesančne umetnosti – če pogledamo čas njenega nastanka in razcveta – je bil njen inherentni patos življenjske potrditve. Renesančni mojstri so v svoji umetnosti videli in izražali tiste vidike realnosti, ki so ustrezali njihovim humanističnim idejam, in jih - zlasti v Italiji - utelešali v oblikah določenega umetniškega ideala.

V nasprotju z njimi se je realnost umetnikom 17. stoletja pokazala ne le v večji meri svoje realne raznolikosti, ampak tudi v vsej resnosti svojih nerešljivih konfliktov. Zato je celotna slika razvoja umetnosti v tem stoletju še posebej kompleksna. To velja tako za vsebinsko plat umetnosti kot za značilnosti njene likovne govorice. Caravaggiov uporniški prelom s tradicijo v imenu potrjevanja realnosti, včasih v vsej njeni neprikriti nesramnosti - in dualizem čutnega in iracionalno-mističnega v delu Berninija, povečana vitalnost, izjemna množica Rubensovih podob in zapletena etična problematika Poussina, večpomenska vsebina Velazquezovih podob in tragični Rembrandtovi trki - vse te raznolike pojave ustvarja ena doba. Prepleta kompleksnih in protislovnih umetnostnih problemov ne najdemo le v umetnosti 17. stoletja. na splošno, pa tudi znotraj vsake nacionalne umetnostne šole tega obdobja. Toda v kompleksnem kompleksu teh problemov izstopa glavna tendenca: resnična resničnost v raznovrstnem obilju svojih pojavnih oblik oblastno vdira v umetnost. Ni brez razloga, da je eden vodilnih trendov v temah 17. stoletja človek v njegovem realnem obstoju. Ta trend se ne izraža le v tem, da znakov v delih na svetopisemske in mitološke teme dobijo značilnosti večje življenjske konkretnosti - nič manj pomemben je pojav nove umetniške teme - podobe vsakdanjega življenja zasebne osebe, sveta stvari okoli njega, resničnih motivov narave.

V skladu s tem se oblikuje sistem umetniških žanrov. Svetopisemsko-mitološki žanr še vedno ohranja vodilni položaj, vendar se v najnaprednejših nacionalnih umetniških šolah poleg njega intenzivno razvijajo žanri, neposredno povezani z resničnostjo. Zato poleg slik na svetopisemske in mitološke teme ter alegoričnih kompozicij, poleg obrednih portretov in klasičnih krajin v umetnosti 17. st. drug ob drugem so portretne podobe predstavnikov različnih slojev družbe, tudi ljudi iz ljudstva, epizode iz življenja meščanov in kmetov; pojavljajo se skromne, neokrašene pokrajine, pojavljajo se različna tihožitja.

Nove teme in nove oblike, v katerih se te teme uresničujejo, izražajo nov odnos človeka do sveta. človek 17. stoletja v razmerah ostre absolutistične regulacije ali streznitvene kapitalistične stvarnosti je v nasprotju z ljudmi renesanse izgubil zavest o osebni svobodi. Nenehno čuti svojo odvisnost od družbe okoli sebe, katere zakone je prisiljen upoštevati. Za umetnika te dobe določitev značilnih lastnosti človeka pomeni tudi določitev njegovega mesta v družbi. Zato je za razliko od umetnosti visoke renesanse, ki je običajno predstavljala posplošeno, »nerazredno« podobo človeka, za umetnost 17. st. Za podobe je značilna izrazita socialna konotacija. Ne kaže se le v portretih in vsakdanjih slikah - prodira v dela na verske in mitološke teme; celo žanri, kot sta krajina in tihožitje, nosijo živ pečat umetnikovega družbenega pogleda na svet.

Kot enega glavnih dosežkov umetnosti 17. st. opozoriti je treba na nagovarjanje umetnikov k življenju ljudi. Podobe ljudi iz ljudstva so se občasno pojavljale v umetnosti renesanse (predvsem v zgodnjih in poznih obdobjih). Tema ljudstva je našla posebno razširjeno in poglobljeno utelešenje - čeprav z različnih ideoloških pozicij - pri dveh največjih mojstrih druge polovice 16. stoletja. - Tintoretto v Italiji in Bruegel na Nizozemskem, a šele v 17. st. ta tema se širi v umetnosti drugih narodnih šol. Pomen mnogih najboljših umetniških del 17. stoletja je med drugim pojasnjen z visoko oceno, ki jo umetniki dajejo ljudem kot nosilcem visokih človeških lastnosti.

V delih mojstrov visoke renesanse je glavno mesto zasedla podoba človeka; njegovemu resničnemu okolju je bila največkrat dodeljena podrejena vloga. V umetnosti 17. stol. Pomen človekovega okolja se večkrat poveča. To ni le arena njegovega delovanja - je sfera njegovega obstoja, obdarjena s povečano figurativno aktivnostjo, v neločljivi interakciji s katero je mogoče razumeti samo podobo osebe. Kot drugo pomembno značilnost ustvarjalne metode mojstrov 17. st. bi morali imenovati – v nasprotju z renesanso – prenos podob in pojavov v gibanju in spreminjanju. Končno v umetnosti 17. stol. Poudariti je treba večjo konkretnost prenosa podob in oblik stvarnosti, njihovo neposrednejšo tesno povezanost z naravo.

Prej brez primere širitev oblik umetniškega odseva realnosti in raznolikost teh oblik sta še posebej pereči v umetnosti 17. stoletja. težava s slogom. Kot priča zgodovina prejšnjih velikih umetniških obdobij, je bila umetnost vsakega od njih oblečena v slogovne oblike, to je, da je predstavljala določen sistem, ki ga odlikuje enotnost idejnih in figurativnih načel in tehnik umetniškega jezika. Celostna kakovost sloga je sinteza, združitev v eno figurativno celoto vseh vrst plastične umetnosti, v kateri ima arhitektura vodilno, organizacijsko vlogo. V tem smislu je izraz "slog" zgodovinski pojem, saj označuje bistvene značilnosti določenega umetniškega obdobja. Na ta način govorimo o romanskem in gotskem slogu ali o slogih glavnih faz renesanse.

V meščanski umetnostni zgodovini se 17. stoletje običajno imenuje baročno stoletje (Izvor pojma »barok« sam ni ugotovljen. Kot slogovna kategorija se je ta izraz prvič začel uporabljati v 18. stoletju v zvezi z arhitekturo, in nato na likovno umetnost Italije v 17. stoletju.). Na podlagi povsem formalnih ali subjektivističnih kategorij mnogi tuji znanstveniki razglašajo umetnost vseh nacionalnih šol 17. stoletja. različice enega sloga - baročnega sloga. V tem primeru se znaki enega od slogovnih sistemov, ki so se razvili v tem obdobju, poljubno razširijo na umetnost 17. stoletja. na splošno. Takšna ocena sicer v bistvu poenostavi celotno sliko razvoja umetnosti tega časa, vendar pa izniči specifične ideološke in figurativne značilnosti različnih umetniških gibanj in pušča prikrit njihov medsebojni boj.

Pravzaprav se problem sloga v tem primeru kaže v veliko bolj kompleksnem vidiku, saj je v primerjavi s prejšnjimi obdobji umetnost 17. st. ima v tem pogledu določene kvalitativne razlike. Glavna je ta, da kljub nedvomnim značilnostim skupnosti med posameznimi umetniškimi pojavi določenega stoletja še vedno ni mogoče govoriti o enem samem slogu, ki bi zajemal umetnost celotne dobe kot celote - figurativno strukturo del Caravaggio in Bernini, Rubens in Rembrandt sta preveč drugačna za to, Poussin in Velazquez, italijanski mojstri monumentalnega slikarstva in predstavniki nizozemskega vsakdanjega žanra. Nekonsistentnost zgodovinskega in umetniškega procesa ter kompleksnost problematike na tej stopnji družbeni razvoj so bili razlog, da se je v obravnavani dobi pojavil ne en, ampak dva stilna sistema - barok in klasicizem, vendar, kot bomo videli v nadaljevanju, nista v celoti zajela celotne umetnosti 17. stoletja.

Primere hkratnega sožitja obeh stilov je bilo mogoče opaziti v nekaterih obdobjih prej. Tako so na primer spomeniki romanskega sloga včasih sobivali z gotiko ali gotike z renesanso, vendar je v tem primeru eden od slogov doživljal fazo izumiranja, medtem ko je drugi šele nastajal, to je proces naravne zgodovine. prišlo je do zamenjave enega sloga z drugim. Nasprotno, barok in klasicizem nastajata in se oblikujeta vzporedno, kot sloga ene dobe, kot umetniška sistema, ki rešujeta probleme svojega časa z različnih pozicij in z različnimi sredstvi. Vedeti pa je treba, da je v 17. st. vloga teh stilov ni bila povsem enakovredna. Barok je bil v tem obdobju bolj razširjen sistem, ki je pogosto zavzemal prevladujoče položaje v umetnosti Italije, Španije, Flandrije, Nemčije in številnih držav srednje Evrope, medtem ko je klasicizem prevladoval le v umetnosti Francije. Toda to razmerje med slogi ni pomenilo, da je bil klasicizem bistveno bolj omejen v primerjavi z barokom - kazalo je le na to, da so bile v vrsti evropskih držav možnosti za reševanje tedanjih umetnostnih problemov s klasicizmom manj ugodne. Toda v naslednjem, 18. stoletju je klasicizem, ki je vstopil v novo stopnjo svojega razvoja, prevzel prednost pred barokom v smislu njegove razširjenosti in širitve njegovih figurativnih zmožnosti.

Druga pomembna razlika med umetnostjo 17. st. iz prejšnjih stopenj je, da je za slogovne sisteme te dobe značilna večja prožnost in dvoumnost. Že gotiko kot slog je odlikovala široka figurativna amplituda: v njenem okviru so nastale idealne podobe, obdarjene s potezami pretirane duhovnosti, in podobe bolj zemeljske ravni, zaznamovane s svežim dojemanjem narave. Možnosti renesančne umetnosti so v tem pogledu še širše in pestrejše. Toda ob vsej raznolikosti umetniških lastnosti nekaterih gotskih spomenikov med njimi ni tako temeljne razlike, kot obstaja na primer med prepolno polnostjo življenja Rubensovih junakov, katerih vsako ustvarjanje je dojeto kot vesela himna slavi in zemeljske lepote in mistične ekstaze svetnikov pri italijanskih mojstrih, katerih podobe so razrešene v tragičnem dualizmu zemeljskega in nadčutnega. In hkrati si ne moremo pomagati, da ne bi priznali, da kljub tem razlikam Rubens in italijanski mojstri v svojem delu nosijo znake določene skupnosti figurativne strukture, značilne za baročni slog kot celoto. Tako se tudi v umetnosti klasicizma, tudi v okviru dela njegovega največjega predstavnika - Poussina, ob podobah, polnih čutne svetlosti in čustvene širine, pojavljajo rešitve, zavite v hlad racionalizma. Če se obrnemo na arhitekturo, lahko vidimo, da v baročnih oblikah nastajajo sakralne zgradbe, katerih celotna struktura je usmerjena v podreditev vernika verski ideji, in veličastni palačni in parkovni ansambli, kjer zmaguje čisto posvetno načelo in lepota resničnega obstoja se potrjuje s sredstvi arhitekture.

Takšna večpomenskost slogov 17. stoletja in njihova sposobnost sprejemanja raznolikih, pogosto protislovnih vsebin ni naključen pojav. Brez te kvalitete, brez možnosti likovne refleksije zgodovinske realnosti v njeni protislovni kompleksnosti bi slogovne forme te dobe praviloma izgubile možnost obstoja. Posebne razmere časa in notranja prožnost slogovnih sistemov pojasnjujejo tudi prisotnost v umetnosti 17. stoletja. številne različice teh stilov in prehodne oblike med njimi. Barok in klasicizem, ki sta si v svojih najbolj »čistih« izrazih močno različna, se pogosto združita in tvorita nekakšno zlitino v posameznih delih. Tudi pri Poussinu najdemo dela, ki so po svoji kompoziciji blizu baroku, tako kot imajo predstavniki italijanskega baročnega slikarstva (Domenichino) pogosto podobe, podobne klasicizmu.

Če preidemo na natančnejši opis vsakega od slogovnih sistemov 17. stoletja, je treba opozoriti, da se je baročna umetnost razvila v fevdalno-absolutističnih državah in prevzela prevladujoč položaj v tistih, kjer je bil močan vpliv katoliške reakcije. , zlasti v Italiji in Flandriji. Vendar, kot bomo videli v nadaljevanju, bi bilo napačno obravnavati ta trend le kot produkt katoliške reakcije.

Baročne likovne umetnosti ni mogoče razumeti brez njene povezave z arhitekturo. Arhitektura se zaradi svoje specifičnosti – potrebe po združevanju utilitarnih in umetniških dejavnikov v svojih stvaritvah – izkaže, da je v večji meri kot druge zvrsti umetnosti povezana z materialnim napredkom družbe in bolj odvisna od prevladujoče ideologije, saj najpomembnejše zgradbe so postavljene za vladajoče razrede in služijo poveličevanju njihove moči. Toda arhitektura je zasnovana tudi tako, da služi družbi kot celoti; na primer bogoslužni prostori so namenjeni najširšim krogom, predstavnikom vseh slojev družbe. Končno gospodarski in kulturni napredek postavljata pred arhitekte nove naloge, na primer na področju urbanizma, ki imajo tudi pomemben družbeni pomen. Vse to pojasnjuje protislovne značilnosti baročni arhitekturi. V baročnih sakralnih objektih – cerkvah in samostanih – so izkoriščene vse najbogatejše možnosti za sintezo arhitekture, kiparstva, slikarstva in dekorativne umetnosti, da bi prevzeli domišljijo gledalca, ga preželi z verskim čustvom in se priklonili pred avtoriteto cerkev. Oblike cerkvene arhitekture, ki so se razvile v Italiji - tako imenovani jezuitski slog - so tako ali drugače prodrle v vse katoliške države Evrope, od Portugalske do Poljske. Toda v istem obdobju so bile v Italiji postavljene številne posvetne zgradbe, ki so predstavljale pomembno stopnjo v razvoju svetovne arhitekture. Razvijajo se metode urbanističnega načrtovanja, zastavlja in rešuje se problem celovitega urbanega ansambla. V Rimu se gradijo ogromni slovesni trgi, ki sprejmejo več deset tisoč ljudi; gradijo se palačno-parkovni kompleksi, v katerih se odkrivajo novi principi povezave med arhitekturo in naravnim okoljem.

Za baročno arhitekturo je značilna predvsem velika čustvena vznesenost in patetičnost podob. Ta vtis je dosežen z ogromnim obsegom stavb, pretirano monumentalizacijo oblik, dinamičnostjo prostorske konstrukcije in povečano plastično izraznostjo volumnov. Prostorske rešitve pridobijo izjemno kompleksnost, v načrtih prevladujejo ukrivljeni obrisi, stene stavb se upognejo, venci, pedimenti, pilastri, polstebri kot da rastejo iz njih, okna so uokvirjena s ploščami različnih oblik, niše so okrašene s kipi. Splošni vtis hitrega gibanja in bogastva motivov dopolnjujejo kiparstvo, slike, štukature in dekoracija z najrazličnejšimi materiali - barvni marmorji, štukature, bron. K temu je treba dodati še slikovite chiaroscuro kontraste, perspektivne in iluzionistične učinke. V ansamblih rimskih trgov so verski in palačni objekti, dela monumentalne in dekorativne skulpture ter fontane združeni v celostno umetniško podobo. Enako lahko rečemo za komplekse palač in parkov v Italiji tega obdobja, ki jih odlikuje izjemno mojstrska uporaba zapletenega terena, bogata južna vegetacija, vodni kaskade v kombinaciji z arhitekturo majhnih oblik - paviljoni, ograje, fontane, s kipi in kiparske skupine. Idejna in figurativna vsebina najboljših del baročne arhitekture se pogosto izkaže za širšo od njihovih uradnih funkcij - odražajo patos burne dobe, ustvarjalno moč ljudi, ki so ustvarili te veličastne spomenike.

Zaostritev katolicizma v ideološkem boju se je kazala v izjemno močnem vplivu cerkve na umetnost, ki ji je bila pripisana pomembna vloga v verski propagandi kot sredstvu močnega vplivanja na množice. Najbolj dosledno umetniško politiko cerkve je izvajala v Italiji. V monumentalnem kiparstvu, predvsem v delu Lorenza Berninija, so se v najbolj živi obliki utelešile značilne poteze italijanskega baroka: ideje zmage mističnega, iracionalnega načela nad realnim, zemeljskim načelom, pretirana ekstatika ekspresivnost podob, ki so namenjene šokiranju gledalca, silovita dinamika oblik. V slikarstvu je pomembno prispeval k razvoju baročne umetnosti – z vsemi značilne značilnosti iz dejanskega baročnega sloga - bolonjski akademiki (bratje Carracci, Guido Roeni, Guercino). Baročni koncept doseže svoj poln razvoj pri Pietru da Nortonu, Bacicciu in mnogih drugih mojstrih; v njihovih večfiguralnih kompozicijah, bogatih z močnim gibom, se zdi, da like odnese neznana sila. Glavne vrste del in žanrov, ki so prevladovali v baročnem slikarstvu, so bile monumentalne in dekorativne slike (predvsem senčniki) verskih in palačnih zgradb, oltarne slike za templje s podobami apoteoz svetnikov, prizori čudežev in mučeništva, ogromne "zgodovinske" in alegorične slike. kompozicije in končno slavnostni portret. Preostale zvrsti, ki so se razvile v 17. stoletju, so baročni mojstri imeli za manjvredne. V umetnostni teoriji baročni apologeti operirajo s konceptom »velikega sloga«, ki temelji na abstraktnih kategorijah »lepota«, »milina« in »spodobnost«. Treba pa je poudariti, da baročni teoretiki niso ustvarili celovitega estetskega sistema, za razliko od na primer klasicizma, ki mu, mimogrede, dolgujejo nekatera teoretična načela, zlasti pri presoji antične umetnosti kot določeno umetniško normo.

Čeprav opažamo nedvomne sledi vpliva javnega odziva v monumentalnem kiparstvu Lorenza Berninija, bi bilo napačno videti v takih njegovih delih le primer propagande idej katolicizma. Vsebina njegove umetnosti je širša: tragični patos njegovih dih jemajočih podob je odseval akutno krizo in nepomirljiva nasprotja Italije v 17. stoletju. Priznati pa je treba, da za razliko od Berninija večina italijanskih baročnih kiparjev in slikarjev ne dosega takšnega figurativnega pomena in je omejena na različne ustaljene figurativne in formalne tehnike, ki so se kmalu spremenile v stereotipne sheme.

V nasprotju z italijansko umetnostjo se jasneje kažejo posebnosti flamske baročne umetnosti. Kljub temu, da je bila buržoazna revolucija v južni Nizozemski poražena, pomembni premiki v javni zavesti, ki jih je povzročila ta revolucija, reakciji niso omogočili popolne ideološke zmage. In med flamskimi mojstri je mogoče najti dela, ki so po konceptu blizu uradnemu slogu katolicizma. Vendar pa je glavni poudarek flamske umetnosti 17. st. vendar je bistveno drugačen, saj se pri Rubensu, Jordanesu in drugih mojstrih antiteza zemeljskega in mističnega, resničnega in iluzornega, značilna za baročni koncept, tudi v slikah na religiozne teme, izraža precej navzven, ne da bi se spremenila v tragično. disonanca. Nasprotno, njihovo umetnost odlikuje predvsem izjemna moč življenjske afirmacije; Številne Rubensove oltarne slike so dela, ki poveličujejo lepoto človeka in resničnega življenja v enaki meri kot njegove slike na teme starodavne mitologije.

V umetnosti Španije 17. stoletja se je barok razvil v edinstvenih oblikah v arhitekturi, kiparstvu in slikarstvu, skrajnosti tega sloga v ideoloških spopadih španskih mojstrov pa so bile ostreje izražene kot v italijanskih. Pri nekaterih slikarjih (Ribera) so bolj izrazite realistične težnje, pri drugih (Valdez Leal) pa reakcionarno-mistične plati baroka pridejo do največjega izraza. Obstajajo tudi primeri kompromisov med temi skrajnostmi, najdemo jih zlasti v delu Murilla. V Franciji baročni slog za razliko od Italije in Flandrije ni zasedel vodilnega položaja v umetnosti, vendar je pomembno, da je v francoskem baroku - v okviru ene same nacionalne šole - mogoče opaziti dve smeri: reakcionarno linijo, ki služil poveličevanju absolutizma - predstavljala ga je skupina dvornih slikarjev pod vodstvom Simona Voueta - in progresivne smeri, ki je našla svoj izraz v delu izjemnega francoskega kiparja Pierra Pugeta.

Prevladujoči položaji v francoski umetnosti 17. stoletja. je prevzel klasicizem, katerega metoda je v zgodovinskih razmerah Francije utelešala napredne umetniške trende dobe.

V mnogih primerih se je arhitektura klasicizma soočila z enakimi nalogami kot arhitektura baroka - poveličevanje moči absolutnega monarha, povzdigovanje vladajočega razreda. Toda arhitekti klasicizma za to uporabljajo druga sredstva. Namesto dramatičnih učinkov baročne arhitekture klasicizem postavlja načelo združevanja veličastne slovesnosti arhitekturne podobe z razumno jasnostjo. Čeprav predstavlja 17. stoletje prvo stopnjo klasicizma, ko značilnosti tega sloga še niso dosegle najstrožjega in čistega izraza, so javne in palačne stavbe, ki so jih postavili francoski arhitekti, mestni ansambli ter kompleksi palač in parkov prežeti z duhom slovesnega sijaja; njihovo prostorsko rešitev odlikuje jasna logičnost, fasade odlikuje umirjena harmonija kompozicijske zgradbe in sorazmernost delov, arhitekturne oblike pa preprostost in strogost. V naravo je celo uvedena stroga urejenost - mojstri klasicizma so ustvarili sistem tako imenovanega rednega parka. Arhitekti klasicizma se veliko obračajo na antično dediščino, preučujejo splošna načela antične arhitekture, predvsem pa sistema naročil, izposoj in predelav posameznih motivov in oblik. Ni naključje, da verski objekti v arhitekturi klasicizma nimajo velikega pomena, ki ga imajo v baročni arhitekturi: duh racionalizma, ki je bil značilen za klasicistično umetnost, ni bil naklonjen izražanju religioznih in mističnih idej. Morda se celo v večji meri kot v baročni arhitekturi figurativna vsebina najboljših spomenikov klasične arhitekture izkaže za širšo od njihovih reprezentativnih funkcij: stavbe Hardouin-Mansart in parkovni kompleksi Le Nôtre poveličujejo ne le moč, temveč kralja, ampak tudi veličino človeškega uma.

Klasicizem je zapustil tudi čudovite spomenike umetniške sinteze. V tem smislu je pomenljivo, da je kiparstvo (pa tudi dekorativna in uporabna umetnost) v 17. st. Še posebej plodno se je razvijalo v deželah, kjer je arhitektura doživela svoj razcvet, najbolj pa v Italiji in Franciji.

V likovni umetnosti klasicizma je bila ena glavnih tem tema državljanske dolžnosti, zmaga družbenega načela nad osebnim načelom, tema afirmacije visokih etičnih načel - junaštva, hrabrosti, moralne čistosti, ki najdejo svoje. umetniško izvajanje v podobah, polnih vzvišene lepote in stroge veličine. Protislovjem in nepopolnostim realnosti klasicizem nasprotuje načelo racionalnosti in stroge discipline, s pomočjo katerih mora človek premagati življenjske ovire. Po estetiki klasicizma je razum glavno merilo lepote. Umetnik mora pri svojem delu izhajati iz popolnih zgledov, ki so veljali za dela antične umetnosti in umetnosti visoke renesanse. V nasprotju z barokom klasicizem ni dopuščal pretirane čustvene ekspresivnosti: za Poussinove junake je značilna močna voljna umirjenost in mirna umirjenost; kompozicijsko strukturo njegovih slik odlikuje jasnost in uravnoteženost, figure pa strogost in plastična popolnost. V likovnih jezikovnih sredstvih daje teorija klasicizma primat risbi; barva dobi podrejeno vlogo.

V umetniški praksi klasicizma se dogmatski vidiki njegove teorije pogosto umikajo pod pritiskom življenjskih vsebin in naravnega občutka lepote realnega življenja. Ni zaman, da v mnogih delih mojstrov klasicizma narava zavzema tako veliko mesto, ki ne služi le kot aktivno ozadje v kompozicijah zapletov, ampak pogosto predstavlja odločilno osnovo v celotni ideološki in figurativni vsebini slike. Poleg tega se v slikarstvu klasicizma - v delu Poussina in Clauda Lorraina - krajina kot žanr ni le razvila v določen sistem, ampak je doživela tudi svoj izjemen razcvet.

Patos javne dolžnosti, poziv k notranji disciplini, želja po strogem redu - vse te lastnosti, značilne za klasicizem, so bile naklonjene izražanju idej absolutizma in ni naključje, da so vladajoči krogi Francije poskušali klasicizem spremeniti v uradni slog francoske monarhije. Čeprav je Poussin v nekaterih svojih delih dal določen poklon okusom dvornih krogov, ideološka usmeritev njegovih najboljših stvaritev ni le daleč od uradnih zahtev, ampak je pogosto v nasprotju z njimi. Klasicizem je postal slog francoske monarhije predvsem v arhitekturi. Kar zadeva likovno umetnost, so bile reprezentativne lastnosti baroka bolj skladne z zahtevami absolutizma in ni naključje, da je baročna linija v Franciji ohranila svoj pomen predvsem v monumentalnem in dekorativnem slikarstvu (Lebrun) ter v ceremonialnem portretu (Rigo). in Largilliere).

Dokončujem splošne značilnosti umetnostnih slogov v likovni umetnosti 17. stoletja, vendar je treba poudariti, da bi bilo določanje njihovega mesta in pomena za to dobo nezadostno brez upoštevanja odločilnega dejavnika, da je poleg baroka in klasicizma bistveno nov, ekstra -leva oblika refleksije se pojavlja v slikarstvu realnosti tega stoletja. Njegov pojav je dejstvo ogromnega pomena, eden najpomembnejših mejnikov v evoluciji svetovne umetnosti. Nov pristop pomeni, da umetniška podoba ne nastaja več v okviru nekega popolnega ideala, nekakšne »slogovne norme«, zapisane v tradicionalnih tehnikah figurativnega jezika, temveč na podlagi umetnikovega neposrednega nagovarjanja k pojavom. resnični svet, do vsega bogastva narave. V tem primeru ne govorimo o zapletni strani – v mnogih primerih mojstri, ki zastopajo to novo metodo, ohranjajo svetopisemsko-mitološki in drug tradicionalni zapletni repertoar –, temveč o bistveno drugačni interpretaciji podob kot prej, ki se znajdejo v bolj neposredno povezavo z realno realnostjo.

To pa seveda ne pomeni, da je tak umetnik popolnoma brez estetskih idealov in hlapčevsko kopira vidno - njegova umetniška stališča so povsem jasna, le izražena so z drugimi sredstvi. Umetniška posplošitev je tukaj dosežena z izbiro najbolj tipičnih podob in pojavov resničnosti ter razkrivanjem njihovih bistvenih značilnosti. Prav raznolikost realnega sveta je razlog, da se različna ustvarjalna gibanja in posamezni mojstri, ki predstavljajo ta novi umetniški sistem, odlikujejo po izjemni raznolikosti tako glede idejnih vsebin svojih del kot glede na njihov figurativni jezik. Med temi umetniki vidimo sijajna slikarja Velazqueza in Rembrandta, ki sta v svojih delih razkrila najpomembnejše vidike dobe, ter umetnike, ki so se posvečali prikazovanju določenih vidikov resničnosti, na primer pisce vsakdanjega življenja francoskega kmečkega ljudstva in nizozemski meščani; tako izjemni mojstri portreta in krajine, kot sta Frans Hals in Jacob van Ruisdael, in z njimi - številni veliko skromnejši slikarji, ki so delali v istih žanrih.

Po svoji lastni nova oblika Umetniški odsev realnosti ni nastal nenadoma - pripravili so ga predhodne stopnje umetnostne zgodovine, kjer je v številnih primerih (to še posebej velja za umetnost pozne renesanse) mogoče videti eno ali drugo njeno individualnost. manifestacije. IN v največji meri vedno so bili opazni v portretiranju, kjer so že same razmere žanra zahtevale bližje približevanje posebnostim narave. A kot o nekem sistemu, ki zavzema izjemno pomembno, včasih tudi vodilno mesto v umetnosti svojega časa in sega v vse žanre, lahko govorimo le o ekstralevi obliki umetniške refleksije od 17. stoletja.

Nova metoda je prispevala k neverjetnemu širjenju možnosti likovne umetnosti: resničnost se je izkazala za neizčrpen vir umetniških podob. Slikarjem so se odprla široka obzorja v uporabi različnih sredstev likovnega jezika. Pojavili so se novi žanri - vsakdanji žanr, tihožitje; pokrajina se je oblikovala v svojih razvitih oblikah; Odločilne spremembe so se zgodile tudi v žanrih, ki so imeli večstoletno tradicijo - svetopisemske in mitološke kompozicije, zgodovinske slike, portreti.

Posebej je treba poudariti, da je večina mojstrov, ki so predstavljali to nova vrstica v umetnosti 17. stoletja pripadal demokratičnim umetniškim gibanjem. Tudi v primeru, ko ideološka usmeritev nekaterih teh slikarjev ni bila posebej radikalna, je bilo že samo dejstvo njihovega pozivanja k realnosti pod določenimi pogoji pokazatelj opozicijskega odnosa do reakcionarnih umetniških gibanj.

Umetnost predstavnikov te tretjine glavnih umetniških sistemov v slikarstvu 17. stoletja se v znanstveni literaturi pogosto označuje z izrazom "realizem" in kot taka nasprotuje baroku in klasicizmu. Ta definicija ni povsem točna. Prvič, tako širok pojem, kot je realizem, je s tem reduciran le na ime enega od umetniških pojavov dobe, kot da bi ga enačili s pojmoma "barok" in "klasicizem". Po drugi strani pa lahko označevanje novega umetnostnega sistema z izrazom "realizem" razumemo kot dokaz, da barok in klasicizem v nasprotju z njim nimata realne podlage in se tako izkažeta za manj pomembna pojava zgodovinski in umetniški proces, kot so dejansko bili. Medtem, kot smo imeli priložnost videti, sta bila barok v Flandriji in klasicizem v Franciji najbolj izrazit izraz naprednih realističnih teženj te dobe. To pomeni, da je treba v določenih zgodovinskih razmerah določene slogovne sisteme obravnavati kot kvalitativno edinstvene stopnje v razvoju realizma, kot izraz najnaprednejših trendov v umetniški kulturi določenega obdobja.

Z različnimi stopnjami razširjenosti se je nov umetniški sistem razvil v vseh nacionalnih šolah zahodne Evrope, ki smo jih omenili, tudi v umetnosti tistih držav, kjer je prevladovala brutalna politična reakcija. IN to dejstvo Tudi tokrat se značilnosti skupnosti odražajo v razvoju posameznih umetniških šol. Tako je bila Italija rojstni kraj umetnosti Caravaggia in njegovih številnih privržencev; v Flandriji je hkrati z baročnimi mojstri - Rubensom in umetniki njegovega kroga - delal Brouwer, v Franciji - velika skupina slikarjev, med katerimi je bil največji Louis Le Nain; v Španiji so bili progresivni trendi utelešeni z izjemno svetlostjo v delu od Velazqueza. Najbolj popoln in dosleden izraz je ta linija dobila v nizozemski umetnosti, kjer so republikansko-meščanski sistem, pomanjkanje pogojev za razvoj uradne dvorne kulture in osvoboditev od vpliva cerkvene ideologije ustvarili posebno ugodne možnosti za napredna umetniška gibanja.

Toda čeprav je nova umetniška metoda dobila največjo razširjenost v državi, kjer je zmagala buržoazija, bi bilo napačno, tako na Nizozemskem kot v drugih državah, povezovati razvoj te metode samo z ideološkim bojem enega razreda - razreda buržoazije. Tu se je kazal tudi vpliv drugih družbenih sil. Tako je na primer v delu Caravaggia zaradi posebnosti družbenega razvoja Italije v tej dobi - šibkosti italijanske buržoazije, spontanosti delovanja nižjih slojev - značilnosti socialnega protesta plebejcev. sloji so bolj izraženi. Dejstvo, da je v Franciji 17. stol. najmočnejša oblika nasprotovanja obstoječemu sistemu je bilo kmečko gibanje, ki se je nedvomno odrazilo v kmečkem žanru – v kmetih Louis Le Nain, polnih visokega človeškega dostojanstva, je čutiti rastočo moč ljudstva. Najmočneje - in to je povsem naravno - se je ideološki vpliv buržoazije odražal v umetnosti Nizozemske, vendar delo najboljših nizozemskih mojstrov presega meje omejenih meščanskih idealov in se opira na širšo, ljudsko osnovo in od Sredi stoletja se največji nizozemski slikarji - med njimi Frans Hals in Rembrandt - znajdejo v spopadu z meščansko družbo.

Tako kot so različni mojstri v okviru figurativne strukture baroka (oziroma klasicizma) ustvarjali dela različne idejne zvočnosti, tudi način neposrednega obravnavanja pojavov stvarnosti sam po sebi ni pomenil obvezne idejne enotnosti vseh mojstrov, ki se tega držal. Na primer, ideološke temelje umetnosti Gerrita Douja na Nizozemskem in poznega Teniersa v Flandriji je najmanj mogoče imenovati progresivne. Posledično je boj med progresivnimi in konservativnimi težnjami potekal tudi v taboru umetnikov, ki so ga oblikovali zagovorniki te metode (tako kot se je to dogajalo v umetnosti baroka in klasicizma). Ob tem pa je treba spomniti, da je v razmerah 17. st. reakcionarne družbene težnje so vendarle našle ugodnejšo obliko izraza v tistih konservativnih smereh, ki so se razvijale v okviru baroka in klasicizma. Pri tem je zelo pomenljivo na primer, da ko so nekateri nizozemski mojstri, ki so bili nekoč učenci in privrženci Rembrandta, pozneje prestopili na ideološka stališča propadajoče buržoazije, so se hkrati odrekli umetniškemu sistemu svojega učitelja in obrnila k reprezentativnim oblikam baročne umetnosti.

Nobenega dvoma ni, da je bila v primerjavi z metodo baroka in klasicizma, ki je bila vezana na določene konvencije, metoda reflektiranja stvarnosti, ki je temeljila na neposrednem nagovarjanju k njenim fenomenom, v številnih pogledih zgodovinsko bolj obetavna, saj je vsebovala številna temeljna načela. ki so se nato razvili v progresivni realistični umetnosti naslednjih stoletij. Toda, ko v nekaterih pomembnih točkah opazimo premoč ekstralevičarskega sistema nad baročnim in klasicističnim slikarstvom, si ne moremo kaj, da ne bi priznali, da je brezpogojne pridobitve nove metode spremljala izguba nekaterih dragocenosti, značilnih za umetnost, ki se je razvijala. v načelih določenega sloga. Torej, na primer, če se razvija zunaj okvira sloga, je novi sistem prikrajšan za svojo najdragocenejšo kakovost - sintetično osnovo, možnost domiselnega združevanja vseh vrst plastičnih umetnosti v en sam umetniški ansambel. Slikarstvo se s tem dokončno emancipira od arhitekture in kiparstva, tu pa se v vsej svoji dorečenosti pojavi postopek štafelajnega slikanja, to je ustvarjanje slik, ki so samostojne in nimajo povezave z okolico. Ta proces je prispeval h poglobitvi in ​​diferenciaciji možnosti slikarstva, a hkrati v 17. st. pojavili so se znaki razcepa, ki se je v naslednjih stoletjih stopnjeval, nato pa propad enotnega sistema umetniških umetnosti, ki se je prej razvil na podlagi njihove medsebojne celovitosti.

V umetnosti baroka in klasicizma, pa tudi v predhodnih slogovnih sistemih, so bile oblike likovne tipizacije že lastne tehnikam likovnega jezika, ki so jim lahko sledili mojstri, ki delajo v skladu s tem slogom. Ta situacija je olajšala nalogo ustvarjanja splošne podobe, čeprav je po drugi strani prispevala k razširjenemu ukoreninjenju različnih vrst predlog. Nova metoda je zahtevala bolj individualen pristop k reševanju vsakega umetniškega problema; Zato najdemo primere zares širokega posploševanja predvsem pri izjemnih mojstrih, medtem ko slikarji zmerne nadarjenosti, katerih posploševalna nagnjenja so manj izrazita, svoje moči pogosto koncentrirajo znotraj ožjih ustvarjalnih problemov.

V teh pogojih postane jasna tudi ena od pomembnih lastnosti, značilnih za predstavnike te metode - predstavitev različnih tematskih kolizij v podobah svetopisemskih in starodavnih mitov, torej v okviru svetopisemskih in mitoloških kompozicij. To je približno posebej o edinstveni mitološki lupini, saj se lahko interpretacija podob v tem primeru odlikuje z globoko resničnostjo in polnostjo življenja, ki jo ustvarjajo predvsem vtisi resničnega življenja. Takšna "mitologizacija" teme je neločljivo povezana z delom mnogih slikarjev, začenši s tako drznim reformatorjem, kot je Caravaggio, in konča z enim največjih mojstrov tega obdobja - Rembrandtom, v čigar tematskih kompozicijah prevladujejo podobe svetopisemskega in mitološke narave. Pomenljivo je, da so v vsakdanjem žanru 17. stoletja, ki je bil osvobojen te mitološke lupine, prevladovale odločitve, ki so bile po naravi razmeroma plitke podobe; dela, ki so po kompleksnosti in bogastvu dramske in psihološke vsebine enaka najboljšim skladbam velikih mojstrov na svetopisemske in mitološke teme, najdemo v žanrskem slikarstvu bolj izjemoma. To pomeni, da je »mitologizacija« teme tudi v okviru ekstralevičarske linije v umetnosti 17. st. je bilo eno od nujnih sredstev za dosego tiste visoke stopnje umetniške posplošenosti, ki je značilna za najboljše umetnine tistega časa. Popolna osvoboditev iz te mitološke lupine bo možna šele v drugi dobi - v umetnosti 19. stoletja.

Na koncu je treba opozoriti, da tako kot med barokom in klasicizmom ni neprestopljive meje, tako je ni bilo med tema slogovnima sistemoma na eni strani in ekstralevičarsko obliko refleksije realnosti na drugi. Nasprotno, tu najdemo številne prehodne oblike in primere svojevrstnega zlitja značilnosti različne sisteme- tudi s prevlado enega od njih - je mogoče opaziti v delu mnogih mojstrov (Caravaggio v Italiji, Ribera v Španiji, Rubens in Jordanes v Flandriji, če ne štejemo velikega števila manj pomembnih slikarjev). Prav tako medsebojni, včasih nepomirljivi boj med predstavniki različnih umetniških gibanj ni izključeval njihove tesne interakcije. Primer je nedvomen vpliv, ki ga je imel Caravaggio na bolonjske akademike, ki so bili sovražni do njegove umetnosti; ti pa so imeli nasprotni učinek na delo mnogih italijanskih karavagistov.

Na splošno je razvoj umetnosti 17. stoletja razdeljen na več glavnih faz. Začetek stoletja je bil čas oblikovanja progresivnih trendov, boja naprednih umetnikov z ostanki reakcionarnih trendov 16. stoletja, predvsem manirizma. Zelo pomembno vlogo pri uveljavljanju novih, naprednih načel ima Caravaggio, največji italijanski slikar tega časa; v njegovem delu so bila - vendar še vedno v zoženi, omejeni obliki - razglašena nova načela realističnega odseva stvarnosti. Kako pomembna so bila Caravaggieva odkritja, priča njihova nenavadno hitra širitev v umetnosti različnih nacionalnih šol. Da ne omenjam pojava številnih privržencev italijanskega mojstra v mnogih državah zahodne Evrope, so skoraj vsi večji slikarji 17. stoletja na zgodnji stopnji svoje ustvarjalne kariere tako ali drugače izkusili strast do njegove umetnosti. Vzporedno s tem procesom na prelomu 16. in 17. st. Načela baročne umetnosti so se oblikovala in nato močno razširila.

Prva polovica in sredina 17. stoletja, vključno s šestdesetimi leti 16. stoletja, predstavljajo čas najvišjih dosežkov v evropski umetnosti tega časa. Prav v tem obdobju so v vseh narodnih šolah (z morebitno izjemo Italije, kjer je bila skozi vse stoletje uradna linija v umetnosti močnejša kot kjerkoli drugje) prevzela vodilno vlogo progresivna smer. V primerjavi z umetniki začetka stoletja se mojstri tega časa dvignejo na višjo raven. V Flandriji so v tem obdobju delovali Rubens, Van Dyck, Jordan, Brouwer, v Španiji - Ribera, Zurbaran, Velazquez, na Nizozemskem - Frans Hals, Rembrandt, Carel Fabricius, Vermeer, Jacob van Ruisdael, v Franciji - Poussin, Claude Lorrain, Louis Leien. V italijanski umetnosti segajo v ta čas najvišji dosežki v kiparstvu in arhitekturi, povezani z imeni Berninija in Borrominija.

V drugi polovici 17. stol. pride do preobrata. To je čas vsesplošne krepitve politične reakcije. V umetnosti Italije in Španije postane prevladujoča reakcionarna katoliška linija, v Franciji - uradna dvorna smer, v Flandriji in na Nizozemskem se umetnost znajde v globokem zatonu.

Tista določena stopnja enotnosti, ki odlikuje umetnost 17. stoletja. v različnih evropskih državah, ni povezana le z značilnostmi skupnosti v njihovih zgodovinski razvoj, ampak tudi s povečano intenzivnostjo umetniške izmenjave, značilno za to dobo. Širokemu in hitremu širjenju novih ustvarjalnih zamisli v različnih nacionalnih šolah so omogočila izobraževalna potovanja mladih umetnikov v Italijo in druge države, praksa velikih tujih naročil, ki so jih prejeli mojstri vseevropskega slovesa, in končno aktivna umetniška politika cerkev, ki je v vse katoliške dežele vsadila oblike protireformacijske umetnosti. O kompleksnosti ustvarjalnih odnosov priča na primer posebna vloga Rima v umetnostni kulturi 17. stoletja. Rim, ki je vedno privabljal umetnike kot zakladnica klasične umetnosti antike in renesanse, se zdaj v novi vlogi pojavlja tudi kot edinstveno mednarodno umetniško središče, kjer so kolonije slikarjev iz številnih evropskih držav. Poleg tega, da je bil Rim glavno središče oblikovanja baročne umetnosti in hkrati središče, kjer se je z vso močjo razgrnila Caravaggieva revolucionarna metoda, so se rimska tla izkazala za plodna za ideje klasicizma - izvedeno večina njuna življenja Poussina in Clauda Lorraina. V Rimu je deloval nemški slikar Elsheimer, ki je pomembno prispeval k oblikovanju posameznih žanrov v slikarstvu v 17. stoletju in tu se je oblikovala edinstvena smer v vsakdanjem slikarstvu, ki jo predstavlja skupina nizozemskih in italijanskih mojstrov (»bamboccianti«) . Skozi sedemnajsto stoletje se je umetnost razvijala v znamenju intenzivnega boja med naprednimi in reakcionarnimi težnjami. Oblike tega boja so bile izjemno raznolike. Izražala se je v protislovju med odhajajočimi konservativnimi umetniškimi kanoni in novimi, rastočimi in razvijajočimi se umetniškimi načeli, v medsebojnih konfliktih, ki so nastajali med posameznimi naprednimi in reakcionarnimi umetniškimi skupinami v okviru enotne nacionalne šole. Ta boj se je odražal v neposredni umetniški ekspanziji, ki jo je izvajala na primer katoliška cerkev, ki je za namene verske propagande uporabljala načela in oblike, razvite v verski umetnosti Italije, da bi jih vnesla v umetnost drugih držav. . Kazalo se je tudi v notranjih protislovjih v delu mojstra, v trku realističnih teženj njegove umetnosti z uradnimi zahtevami. V nekaterih primerih je boj med temi težnjami dobil aktivne oblike, primeri tega so spopad med najboljšimi nizozemskimi realističnimi slikarji in tistimi umetniki, ki so sredi stoletja prestopili na položaj degenerirajočega meščanstva, ter spopad med Poussinom in francoski dvorni mojstri. V drugih primerih je bil boj manj očiten - Velazquezova umetnost se je v obdobju njegove ustvarjalne zrelosti razvijala brez vidnih nasprotij z usmeritvami reakcionarno-mistične narave, a brez dvoma je delo največjega španskega realista odločilno antiteza v odnosu do njih.

Kompleksnost in včasih zapletenost teh oblik boja pa ne sme zamegliti izjemno pomembnega dejstva - pojava v 17. st. prvi znaki delitve umetnikov na dva tabora - na mojstre, katerih umetnost se ni dvignila nad interese vladajočih razredov, in napredne umetnike, ki so se v bistvu znašli v opoziciji do uradnih umetniških gibanj. Takšna delitev, v prejšnjih obdobjih še nemogoča, je že nosila znanilec boja med dvema kulturama - reakcionarno in demokratično - ki bo postala bistvena značilnost kasnejših stopenj družbenega razvoja.

Pomen umetnosti 17. stoletja je izjemno velik tako za njene neposredne dediče - mojstre 18. stoletja, kot za naslednje faze umetnostne zgodovine. Če predstavniki uradne dvorne umetnosti 18. stol. so bili pogosto omejeni na spreminjanje kanonov, ki so jih razvili njihovi predhodniki v prejšnjem stoletju, potem so mojstri progresivnih umetniških gibanj sledili liniji ustvarjalni razvoj dosežke umetnikov 17. stoletja. V 19. stoletju so bila dela Rubensa, Rembrandta, Halsa in Velazqueza visoki vzor slikarjem realističnega tabora. Najboljše umetniške stvaritve 17. stoletja, pa tudi njeni izjemni uspehi na področju umetniške sinteze, ki so do danes ohranili vso moč svojega ustvarjalnega vpliva, sodijo med najvišje dosežke svetovne umetniške kulture.

 

Morda bi bilo koristno prebrati:

• Koncept fiziološke osnove občutkov in čustev;
• Motivni premik k cilju in sprememba dejavnosti;
• Sullivanova medosebna teorija v psihiatriji;
• Tjumenska višja vojaška inženirska poveljniška šola poimenovana po maršalu inženirskih čet A;
• Zakaj se je ZSSR vpletla v špansko državljansko vojno? Španska državljanska vojna 1936 1939 na kratko;
• Savinov, Pjotr ​​Ivanovič: biografija kapitan druge svetovne vojne Savinov in tankist as;
• Metode reševanja nedoločenih integralov;
• Glavni proučevani problemi na makroekonomski ravni;