Schulforschung über den Dramatiker Ostrowski. Grundprinzipien der Dramaturgie Ostrowskis

Er offenbarte der Welt einen Mann einer neuen Form: einen altgläubigen Kaufmann und einen kapitalistischen Kaufmann, einen Kaufmann im Armeemantel und einen Kaufmann in einer „Troika“, der ins Ausland reiste und sein eigenes Geschäft machte. Ostrowski öffnete weit die Tür zu einer Welt, die bisher hinter hohen Zäunen vor den neugierigen Blicken anderer verschlossen war.
V. G. Marantsman

Dramaturgie ist ein Genre, das eine aktive Interaktion zwischen Autor und Leser bei der Auseinandersetzung mit vom Autor aufgeworfenen gesellschaftlichen Themen beinhaltet. A. N. Ostrovsky glaubte, dass das Drama einen starken Einfluss auf die Gesellschaft hat, der Text Teil der Aufführung ist, aber ohne Inszenierung lebt das Stück nicht. Hunderte und Tausende werden es sehen, aber viel weniger lesen. Nationalität ist das Hauptmerkmal des Dramas der 1860er Jahre: Helden aus dem Volk, Beschreibungen des Lebens der unteren Bevölkerungsschichten, die Suche nach einem positiven Nationalcharakter. Das Drama hatte schon immer die Fähigkeit, darauf zu reagieren aktuelle Themen. Ostrowskis Werk stand im Mittelpunkt der Dramaturgie dieser Zeit; Yu. M. Lotman nennt seine Stücke den Höhepunkt der russischen Dramaturgie. I. A. Goncharov nannte Ostrovsky den Schöpfer des „Russischen Nationaltheaters“, und N. A. Dobrolyubov nannte seine Dramen „Lebensstücke“, da in seinen Stücken Privatleben Menschen entwickelt sich zu einem Bild der modernen Gesellschaft. In der ersten großen Komödie „Wir werden unser eigenes Volk sein“ (1850) werden durch innerfamiliäre Konflikte gesellschaftliche Widersprüche deutlich. Mit diesem Stück begann Ostrowskis Theater; in ihm tauchten erstmals neue Prinzipien des Bühnengeschehens, des Schauspielerverhaltens und der Theaterunterhaltung auf.

Ostrowskis Werk war neu für das russische Drama. Seine Werke zeichnen sich durch die Komplexität und Komplexität von Konflikten aus; sein Element ist das sozialpsychologische Drama, die Sittenkomödie. Die Merkmale seines Stils sind aussagekräftige Nachnamen, spezifische Bemerkungen des Autors, Originaltitel von Theaterstücken, unter denen häufig Sprichwörter verwendet werden, und Komödien, die auf folkloristischen Motiven basieren. Der Konflikt in Ostrovskys Stücken beruht hauptsächlich auf der Unvereinbarkeit des Helden mit der Umwelt. Seine Dramen können als psychologisch bezeichnet werden; sie enthalten nicht nur äußere Konflikte, sondern auch innere moralische Dramen.

Alles in den Stücken stellt historisch genau das Leben der Gesellschaft dar, aus dem der Dramatiker seine Handlungen bezieht. Der neue Held von Ostrowskis Dramen – ein einfacher Mann – bestimmt die Originalität des Inhalts, und Ostrowski schafft ein „Volksdrama“. Er hat eine große Aufgabe erfüllt – er hat den „kleinen Mann“ zu einem tragischen Helden gemacht. Ostrowski sah seine Pflicht als Dramatiker darin, die Analyse des Geschehens zum Hauptinhalt des Dramas zu machen. „Ein Dramatiker ... erfindet nicht, was passiert ist – er gibt Leben, Geschichte, Legende; Ihre Hauptaufgabe besteht darin, auf der Grundlage der psychologischen Daten zu zeigen, dass ein Ereignis stattgefunden hat und warum genau so und nicht anders“ – das drückt laut dem Autor das Wesen des Dramas aus. Ostrovsky betrachtete das Theater als Massenkunst, die Menschen erzieht, und definierte den Zweck des Theaters als „Schule der sozialen Moral“. Seine ersten Inszenierungen schockierten uns durch ihre Wahrhaftigkeit und Einfachheit, mit ehrlichen Helden mit „warmem Herzen“. Der Dramatiker schaffte es, „das Erhabene mit dem Komischen zu verbinden“, er schuf 48 Werke und erfand mehr als 500 Charaktere.

Ostrowskis Stücke sind realistisch. Im Handelsumfeld, das er Tag für Tag beobachtete und glaubte, dass es Vergangenheit und Gegenwart der Gesellschaft vereinte, enthüllt Ostrovsky jene sozialen Konflikte, die das Leben Russlands widerspiegeln. Und wenn er in „Das Schneewittchen“ die patriarchalische Welt nachbildet, durch die moderne Probleme nur erraten werden können, dann ist sein „Gewitter“ ein offener Protest des Einzelnen, der Wunsch eines Menschen nach Glück und Unabhängigkeit. Dies wurde von Dramatikern als Ausdruck des schöpferischen Prinzips der Freiheitsliebe wahrgenommen, das zur Grundlage eines neuen Dramas werden könnte. Ostrovsky verwendete nie die Definition von „Tragödie“, bezeichnete seine Stücke als „Komödien“ und „Dramen“ und lieferte manchmal Erklärungen im Sinne von „Bildern des Moskauer Lebens“, „Szenen aus dem Dorfleben“, „Szenen aus dem Leben der Outback“, was darauf hinweist, dass es sich um das Leben eines gesamten sozialen Umfelds handelt. Dobrolyubov sagte, Ostrowski habe eine neue Art dramatischer Handlung geschaffen: Ohne Didaktik analysierte der Autor die historischen Ursprünge moderner Phänomene in der Gesellschaft.

Der historische Umgang mit Familie und sozialen Beziehungen ist das Pathos von Ostrovskys Werk. Zu seinen Helden zählen Menschen unterschiedlichen Alters, aufgeteilt in zwei Lager – jung und alt. Zum Beispiel ist Kabanikha, wie Yu. M. Lotman schreibt, in „The Thunderstorm“ „die Hüterin der Antike“ und Katerina „trägt sie in sich.“ Kreativität Entwicklung“, deshalb möchte sie wie ein Vogel fliegen.

Der Streit zwischen Antike und Neuheit stellt, wie der Literaturkritiker feststellt, einen wichtigen Aspekt des dramatischen Konflikts in Ostrowskis Stücken dar. Traditionelle Lebensformen gelten als ewig erneuert, und nur darin sieht der Dramatiker ihre Lebensfähigkeit... Das Alte geht in das Neue ein, in modernes Leben, in dem es entweder die Rolle eines „fesselnden“ Elements spielen kann, das seine Entwicklung hemmt, oder eines stabilisierenden Elements, das die Stärke der entstehenden Neuheit sichert, je nach dem Inhalt des Alten, der das Leben der Menschen erhält.“ Der Autor sympathisiert stets mit den jungen Helden, poetisiert ihren Wunsch nach Freiheit und Selbstlosigkeit. Der Titel von A. N. Dobrolyubovs Artikel „Ein Lichtstrahl in einem dunklen Königreich“ spiegelt die Rolle dieser Helden in der Gesellschaft vollständig wider. Sie sind einander psychologisch ähnlich, der Autor verwendet oft bereits entwickelte Charaktere. Das Thema der Stellung einer Frau in der Welt des Rechnens wird auch in „Arme Braut“, „Warmherz“ und „Mitgift“ wiederholt.

Später nahm das satirische Element in Dramen zu. Ostrovsky greift auf das Gogolsche Prinzip der „reinen Komödie“ zurück und stellt die Merkmale des sozialen Umfelds an die erste Stelle. Die Figur in seinen Komödien ist ein Abtrünniger und Heuchler. Ostrovsky wendet sich auch historisch-heroischen Themen zu und zeichnet die Entstehung sozialer Phänomene und die Entwicklung vom „kleinen Mann“ zum Bürger nach.

Zweifellos werden Ostrowskis Stücke immer einen modernen Klang haben. Die Theater wenden sich ständig seiner Arbeit zu, sodass sie außerhalb des Zeitrahmens steht.

Drama von A.P. Tschechow.

Tschechow wird üblicherweise als „Shakespeare des 20. Jahrhunderts“ bezeichnet. Tatsächlich spielte seine Dramaturgie, wie die Shakespeares, eine entscheidende Rolle in der Geschichte des Weltdramas. Es entstand zu Beginn des neuen Jahrhunderts in Russland und entwickelte sich zu einem innovativen künstlerischen System, das den Weg für die zukünftige Entwicklung von Schauspiel und Theater auf der ganzen Welt bestimmte.
Natürlich wurde die Innovation von Tschechows Dramaturgie durch die Recherchen und Entdeckungen seiner großen Vorgänger, der dramatischen Werke von Puschkin und Gogol, Ostrowski und Turgenjew, vorbereitet, auf deren gute, starke Tradition er sich stützte. Aber es waren Tschechows Stücke, die das Theaterdenken seiner Zeit wirklich revolutionierten. Sein Einstieg in das Theater markierte einen neuen Ausgangspunkt in der Geschichte der russischen Kunstkultur.
Ende des 19. Jahrhunderts befand sich das russische Drama in einem geradezu beklagenswerten Zustand. Unter der Feder talentierter Autoren degenerierten die einst hohen Traditionen des Dramas zu alltäglichen Klischees und wurden zu toten Kanonen. Die Szene hat sich zu merklich vom Leben entfernt. Zu dieser Zeit, als die großen Werke von Tolstoi und Dostojewski die russische Prosa auf ein beispielloses Niveau brachten, fristete das russische Drama ein erbärmliches Dasein. Es war keinem Geringeren als Tschechow vorbehalten, diese Kluft zwischen Prosa und Drama, zwischen Literatur und Theater zu überwinden. Durch seine Bemühungen wurde die russische Bühne auf das Niveau der großen russischen Literatur, auf das Niveau von Tolstoi und Dostojewski, gehoben
Was war die Entdeckung des Dramatikers Tschechow? Erstens erweckte er das Drama selbst wieder zum Leben. Nicht ohne Grund kam es seinen Zeitgenossen so vor, als würde er lediglich lange, kurz geschriebene Romane für die Bühne vorschlagen. Seine Stücke verblüfften durch ihren ungewöhnlichen Erzählstil und die realistische Gründlichkeit ihres Stils. Diese Art war kein Zufall. Tschechow war davon überzeugt, dass das Drama nicht nur herausragenden, außergewöhnlichen Individuen gehören und nur ein Sprungbrett für grandiose Ereignisse sein kann. Er wollte das Drama der alltäglichen Realität offenbaren. Um den Zugang zum Drama des Alltagslebens zu ermöglichen, musste Tschechow alle überholten, fest verwurzelten dramatischen Kanons zerstören.
„Lass alles auf der Bühne so einfach und gleichzeitig so kompliziert sein wie im Leben: Die Menschen essen zu Mittag, essen einfach zu Mittag, und zu diesem Zeitpunkt formt sich ihr Glück und ihr Leben ist kaputt“, leitete Tschechow die Formel des ab neues Drama. Und er begann, Theaterstücke zu schreiben, die den natürlichen Fluss des Alltags einfingen, als ob es völlig frei von hellen Ereignissen, starken Charakteren und akuten Konflikten wäre. Aber unter der obersten Schicht des Alltagslebens, in dem unvoreingenommenen, scheinbar zufällig zusammengeschöpften Alltag, in dem die Menschen „nur zu Mittag aßen“, entdeckte er ein unerwartetes Drama, das „ihr Glück komponierte und ihr Leben zerstörte“.
Das Drama des Alltags, tief verborgen im Unterwasserfluss des Lebens, war die erste und wichtigste Entdeckung des Schriftstellers. Diese Entdeckung erforderte eine Überarbeitung des bisherigen Charakterkonzepts, der Beziehung zwischen Held und Umwelt, eine andere Konstruktion der Handlung und des Konflikts, eine andere Funktion der Ereignisse, eine Aufschlüsselung der üblichen Vorstellungen von dramatischer Handlung, ihrem Anfang, Höhepunkt und Auflösung, der Zweck von Worten und Schweigen, Geste und Blick. Mit einem Wort, die gesamte dramatische Struktur wurde von oben bis unten völlig neu geschaffen.
Tschechow verspottete die Macht des Alltags über den Menschen, zeigte, wie in einer vulgären Umgebung jedes menschliche Gefühl oberflächlich und verzerrt wird, wie ein feierliches Ritual (Beerdigung, Hochzeit, Jubiläum) zur Absurdität wird, wie der Alltag Feiertage tötet. Da Tschechow in jeder Zelle des Alltags Vulgarität entdeckte, verband er fröhlichen Spott mit guter Laune. Er lachte über die menschliche Absurdität, brachte den Mann selbst jedoch nicht durch Lachen um. Im friedlichen Alltag sah er nicht nur eine Bedrohung, sondern auch Schutz; er schätzte die alltägliche Behaglichkeit, die Wärme des Herdes und die rettende Kraft der Schwerkraft. Das Varieté-Genre tendierte zur tragischen Farce und Tragikomödie. Dies ist wahrscheinlich der Grund, warum seine humorvollen Geschichten von den Motiven der Menschlichkeit, des Verständnisses und des Mitgefühls geprägt waren.

24. Moskauer Kunsttheater. Werke von K.S. Stanislavsky.

Moskauer Kunsttheater. Das innovative Programm des Moskauer Kunsttheaters (gegründet 1898) und seine Verbindung mit den Ideen der fortgeschrittenen russischen Ästhetik des 19. Jahrhunderts. Nutzung der besten Errungenschaften des realistischen Welttheaters in der kreativen Praxis. Theateraktivitäten von K. S. Stanislavsky (1863-1938) und Vl. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) vor der Gründung des Moskauer Kunsttheaters. Gründung des Moskauer öffentlichen Kunsttheaters durch Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko (1898). „Zar Fjodor Iwanowitsch“ von A. K. Tolstoi ist die Uraufführung des Moskauer Kunsttheaters. Historische und alltägliche Linie der Aufführungen des Moskauer Kunsttheaters.

Inszenierungen von Tschechows Stücken im Zeitraum 1898-1905: „Die Möwe“, „Onkel Wanja“, „Drei Schwestern“, „Der Kirschgarten“, „Iwanow“. Innovation in der Interpretation von Tschechows Stücken.

Gesellschaftspolitische Linie im Repertoire des Moskauer Kunsttheaters. „Doktor Stockman“ von Ibsen. Inszenierungen von Gorkis Stücken „Der Bürger“, „Im Untergang“ und „Kinder der Sonne“. Leidenschaft für die Nachbildung des Alltags auf der Bühne. „At the Depths“ ist ein kreativer Sieg für das Moskauer Kunsttheater. Inszenierung von „Kinder der Sonne“ während der revolutionären Ereignisse von 1905. Die Rolle Gorkis in der ideologischen und kreativen Entwicklung des Kunsttheaters.

Schauspielkunst des Moskauer Kunsttheaters: K.S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, L. M. Leonidov und andere.

Konstantin Sergejewitsch Stanislawski(echter Name - Alekseev; 5. Januar 1863, Moskau – 7. August 1938, Moskau) – russischer Theaterregisseur, Schauspieler und Lehrer, Theaterreformer. Der Schöpfer des berühmten Schauspielsystems, das seit 100 Jahren in Russland und der Welt äußerst beliebt ist. Volkskünstler der UdSSR (1936).

1888 wurde er einer der Gründer der Moskauer Gesellschaft für Kunst und Literatur. Im Jahr 1898 zusammen mit Vl. I. Nemirovich-Danchenko gründete das Moskauer Kunsttheater.

Konstantin Sergeevich wurde in Moskau in einer großen Familie (insgesamt hatte er neun Brüder und Schwestern) eines berühmten Industriellen geboren, der mit S. I. Mamontov und den Tretjakow-Brüdern verwandt war. Vater - Alekseev, Sergei Vladimirovich (1836-1893), Mutter - Elizaveta Vasilievna (geborene Yakovleva), (1841-1904).

Der Bürgermeister von Moskau N.A. Alekseev war sein Sohn Cousin. Die jüngere Schwester ist Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), Verdiente Künstlerin der RSFSR.

Sein erster und unehelicher Sohn vom Bauernmädchen Avdotya Nazarovna Kopylova V. S. Sergeev (1883-1941) wurde von Stanislavskys Vater S. V. Alekseev adoptiert, nach dem er seinen Nachnamen und sein Patronym erhielt, und wurde später Professor an der Moskauer Staatsuniversität, Historiker der Antike .

Ehefrau - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; von Ehemann Alekseeva) - russische und sowjetische Theaterschauspielerin, Schauspielerin des Moskauer Kunsttheaters.

S. V. Alekseev, Vater von K. S. Stanislavsky.

Von 1878 bis 1881 studierte er am Gymnasium des Lazarev-Instituts und begann danach in einem Familienunternehmen zu arbeiten. Die Familie liebte das Theater; im Moskauer Haus gab es einen speziell für Theateraufführungen umgebauten Saal und auf dem Lyubimovka-Anwesen gab es einen Theaterflügel.

Er begann seine Bühnenexperimente 1877 in seinem Heimatkreis Alekseevsky. Er studierte intensiv bildende Kunst und Gesang bei den besten Lehrern, lernte am Beispiel der Schauspieler des Maly-Theaters, zu seinen Idolen gehörten Lensky, Musil, Fedotova, Ermolova. Er spielte in Operetten: „Die Gräfin de la Frontière“ von Lecoq (Häuptling der Räuber), „Mademoiselle Nitouche“ von Florimore, „The Mikado“ von Sullivan (Nanki-Poo).

Auf der Amateurbühne im Haus von A. A. Karzinkin am Pokrovsky Boulevard fand im Dezember 1884 sein erster Auftritt als Podkolesin in Gogols „Die Hochzeit“ statt. Ebenfalls zum ersten Mal arbeitete der junge Schauspieler unter der Leitung des Maly-Theaterkünstlers M. A. Reshimov, der das Stück inszenierte.

Am Tag der Premiere gab es eine Kuriosität, an die sich Konstantin Sergejewitsch sein Leben lang erinnerte. In seinen letzten Jahren sprach er selbst über diese Episode: „Wie Sie wissen, klettert Podkolesin im letzten Akt des Stücks aus dem Fenster. Die Bühne, auf der die Aufführung stattfand, war so klein, dass man aus dem Fenster klettern und auf dem Klavier hinter den Kulissen laufen musste. Natürlich habe ich den Deckel durchgestoßen und mehrere Saiten gerissen. Das Problem ist, dass die Aufführung nur als langweiliger Auftakt für die bevorstehenden fröhlichen Tänze präsentiert wurde.“ Doch um Mitternacht konnten sie keinen Techniker finden, der das Klavier reparierte, und der unglückliche Künstler musste den ganzen Abend in der Ecke des Saals sitzen und alle Tänze hintereinander singen. „Es war einer der lustigsten Bälle“, erinnert sich K. S. Stanislavsky, „aber natürlich nicht für mich.“ Wir haben nicht nur Mitleid mit dem armen jungen Mann, sondern auch mit den charmanten jungen Damen, die an diesem Abend ihren eleganten und geschickten, gutaussehenden Herrn verloren haben ...

Im Jahr 1886 wurde Konstantin Alekseev zum Mitglied des Direktoriums und Schatzmeister der Moskauer Zweigstelle der Russischen Musikgesellschaft und ihres Konservatoriums gewählt. Seine Kollegen in der Direktion des Konservatoriums waren P. I. Tschaikowsky, S. I. Tanejew und S. M. Tretjakow. Gemeinsam mit dem Sänger und Lehrer F. P. Komissarzhevsky und dem Künstler F. L. Sollogub entwickelt Alekseev ein Projekt für die Moskauer Gesellschaft für Kunst und Literatur (MOIiL) und investiert darin persönliche finanzielle Mittel. Um seinen wahren Nachnamen zu verbergen, nahm er zu diesem Zeitpunkt auf der Bühne den Nachnamen Stanislavsky an.

Den Anstoß für die Gründung der Gesellschaft gab ein Treffen mit dem Regisseur A.F. Fedotov: In seinem Stück „The Players“ von N. Gogol spielte Stanislavsky Ikharev. Die Uraufführung fand am 8. (20.) Dezember 1888 statt. Im Laufe seiner zehnjährigen Arbeit auf der Bühne des Moskauer Instituts für Literatur und Literatur wurde Stanislawski zu einem berühmten Schauspieler, mit dem seine Leistung in einer Reihe von Rollen verglichen wurde beste Werke Profis der kaiserlichen Bühne, oft zugunsten des Laienschauspielers: Anania Yakovlev in „Bitter Fate“ (1888) und Platon Imshin in „Willkür“ von A. Pisemsky; Paratov in „Mitgift“ von A. Ostrovsky (1890); Zvezdintsev in „Die Früchte der Aufklärung“ von L. Tolstoi (1891). Die erste Regieerfahrung der Gesellschaft war „Burning Letters“ von P. Gnedich (1889). Die Theatergemeinschaft, darunter auch Stanislawski, war von den Russlandtourneen des Meininger Theaters in den Jahren 1885 und 1890, das sich durch seine hohe Produktionskultur auszeichnete, sehr beeindruckt. Im Jahr 1896 schrieb N. Efros über Stanislawskis Othello-Inszenierung: „Die Meininger müssen tiefe Spuren im Gedächtnis von K. S. Stanislawski hinterlassen haben.“ Ihre Herstellung wird ihm als ein schönes Ideal dargestellt, und er strebt mit aller Kraft danach, diesem Ideal näher zu kommen. „Othello“ ist ein großer Schritt vorwärts auf diesem schönen Weg.“

Im Januar 1891 übernahm Stanislawski offiziell die Leitung der Direktorenabteilung der Gesellschaft für Kunst und Literatur. Er inszenierte die Stücke „Uriel Acosta“ von K. Gutzkow (1895), „Othello“ (1896), „Der polnische Jude“ von Erckman-Chatrian (1896), „Viel Lärm um nichts“ (1897), „Twelfth Night“ (1897), „The Sunken Bell“ (1898), gespielt von Acosta, Bürgermeister Mathis, Benedict, Malvolio, Master Henry. Stanislavsky suchte, so die Definition, die er später formulierte, nach „Regisseurstechniken zur Offenlegung der spirituellen Essenz des Werkes“. Nach dem Vorbild der Meininger verwendet er echte antike oder exotische Gegenstände, experimentiert mit Licht, Klang und Rhythmus. Anschließend wird Stanislawski seine Inszenierung von Dostojewskis „Das Dorf Stepantschikow“ (1891) und die Rolle des Thomas („Paradies für den Künstler“) hervorheben.

Moskauer Kunsttheater

Die Unzufriedenheit mit dem Zustand des dramatischen Theaters am Ende des 19. Jahrhunderts, die Notwendigkeit von Reformen und die Verweigerung der Bühnenroutine provozierten die Durchsuchungen von A. Antoine und O. Bram, A. Yuzhin im Moskauer Maly-Theater und Vl. Nemirovich-Danchenko an der Philharmonischen Schule.

Im Jahr 1897 lud Nemirovich-Danchenko Stanislavsky zu einem Treffen ein und besprach eine Reihe von Fragen im Zusammenhang mit dem Zustand des Theaters. Stanislavsky behielt die Visitenkarte, auf deren Rückseite mit Bleistift geschrieben stand: „Ich werde um ein Uhr auf dem Slawischen Basar sein – sehe ich dich nicht?“ Er unterschrieb den Umschlag: „Das berühmte erste Date – Treffen mit Nemirowitsch-Dantschenko. Der erste Moment der Theatergründung.“

In diesem legendären Gespräch wurden die Aufgaben des neuen Theaterbetriebes und das Programm zu deren Umsetzung formuliert. Laut Stanislavsky diskutierten sie „die Grundlagen des zukünftigen Geschäfts, Fragen der reinen Kunst, unsere künstlerischen Ideale, Bühnenethik, Technik, Organisationspläne, Projekte für das zukünftige Repertoire, unsere Beziehungen“. In einem achtzehnstündigen Gespräch besprachen Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko die Zusammensetzung der Truppe, deren Kern aus jungen intelligenten Schauspielern bestehen sollte, den Kreis der Autoren (G. Ibsen, G. Hauptmann, A.P. Tschechow) und die schlichte und diskrete Gestaltung der Halle. Die Zuständigkeiten wurden aufgeteilt: Das literarische und künstlerische Veto wurde Nemirowitsch-Dantschenko übertragen, das künstlerische Veto Stanislawski; Sie entwarfen ein System von Slogans, nach denen das neue Theater leben sollte.

Am 14. (26.) Juni 1898 begann in der Datscha von Puschkino bei Moskau die Arbeit der Kunsttheatertruppe, die aus Nemirovich-Danchenkos Studenten der Philharmonie und Laienschauspielern der Gesellschaft für Kunst und Literatur gegründet wurde. Schon in den ersten Probenmonaten wurde deutlich, dass die Aufgabenverteilung der Leiter an Bedingungen geknüpft war. Die Proben für die Tragödie „Zar Fjodor Ioannowitsch“ begannen mit Stanislawski, der die Inszenierung des Stücks schuf, die das Publikum bei der Premiere schockierte, und Nemirovich-Danchenko bestand darauf, seinen Schüler I. V. Moskvin für die Rolle des Zaren Fjodor auszuwählen aus sechs Kandidaten und half ihm im Einzelunterricht mit dem Künstler, ein berührendes Bild des „Bauernkönigs“ zu schaffen, das zum Auftakt der Aufführung wurde. Stanislawski glaubte, dass Zar Fjodor die historische und alltägliche Linie am Moskauer Kunsttheater begann, dem er die Inszenierungen „Der Kaufmann von Venedig“ (1898), „Antigone“ (1899), „Der Tod Iwans des Schrecklichen“ (1899) und „Die Macht“ zuschrieb der Dunkelheit. (1902), „Julius Caesar“ (1903) usw. Mit A. P. Tschechow verband er eine weitere – die wichtigste Produktionslinie des Kunsttheaters: die Linie der Intuition und Gefühle – wo er „Woe from Wit“ zuschrieb „von A. S. Gribojedow (1906), „Ein Monat im Dorf“ (1909), „Die Brüder Karamasow“ (1910) und „Das Dorf Stepantschikowo“ (1917) von F. M. Dostojewski und anderen.

K. Stanislawski, 1912.

Die bedeutendsten Aufführungen des Kunsttheaters, wie „Zar Fjodor Ioannovich“ von A. K. Tolstoi, „Die Möwe“, „Onkel Wanja“, „Drei Schwestern“, „Der Kirschgarten“ von A. P. Tschechow, wurden gemeinsam von Stanislavsky und aufgeführt Nemirowitsch-Dantschenko. In den folgenden Inszenierungen Tschechows wurden die Entdeckungen der Möwe fortgeführt und harmonisiert. Das Prinzip der kontinuierlichen Weiterentwicklung vereinte ein verstreutes, verstreutes Leben auf der Bühne. Es wurde ein besonderes Prinzip der Bühnenkommunikation („ein Objekt außerhalb des Partners“), unvollständig, halbgeschlossen, entwickelt. Der Zuschauer bei Tschechows Auftritten im Moskauer Kunsttheater war erfreut und gleichzeitig gequält von der Erkenntnis des Lebens in seinen bisher unvorstellbaren Details.

In ihrer gemeinsamen Arbeit an M. Gorkis Theaterstück „In der Tiefe“ (1902) wurden die Widersprüche zwischen den beiden Ansätzen deutlich. Für Stanislavsky war der Anstoß ein Besuch in den Schutzhütten des Chitrow-Marktes. Sein Regieplan ist voller scharf beobachteter Details: Medwedews schmutziges Hemd, eingewickelte Schuhe Oberbekleidung, auf dem Satin schläft. Als Schlüssel zum Stück suchte Nemirowitsch-Dantschenko die „heitere Leichtigkeit“ auf der Bühne. Stanislawski gab zu, dass es Nemirowitsch-Dantschenko war, der „die wahre Art, Gorkis Stücke zu spielen“ fand, aber er selbst akzeptierte diese Art des „einfachen Darstellens der Rolle“ nicht. Das Plakat zu „At the Lower Depths“ war von keinem der Regisseure signiert. Seit Beginn des Theaters saßen beide Regisseure am Regietisch. Seit 1906 hatte „jeder von uns seinen eigenen Tisch, sein eigenes Stück, seine eigene Inszenierung“, denn, erklärt Stanislawski, „wollte und konnte jeder nur seiner eigenen unabhängigen Linie folgen und dabei dem allgemeinen Grundprinzip des Theaters treu bleiben.“ .“ Die erste Aufführung, bei der Stanislavsky separat arbeitete, war Brandt. Zu dieser Zeit gründete Stanislawski zusammen mit Meyerhold das experimentelle Atelier auf der Powarskaja (1905). Stanislavsky setzte seine Experimente auf der Suche nach neuen Theaterformen dann in L. Andreevs „Das Leben eines Mannes“ (1907) fort: Vor einem Hintergrund aus schwarzem Samt erschienen schematisch dargestellte Fragmente von Innenräumen, in denen Muster von Menschen auftauchten: grotesk spitze Linien von Kostümen, Make-up-Masken. In „Der blaue Vogel“ von M. Maeterlinck (1908) wurde das Prinzip des schwarzen Kabinetts angewendet: Die Wirkung von schwarzem Samt und Lichttechnik wurden für magische Verwandlungen genutzt.

Stanislavsky-Schauspieler[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

Bei der Gründung des Kunsttheaters glaubte Stanislavsky an Nemirowitsch-Dantschenko, dass tragische Rollen nicht zu seinem Repertoire gehörten. Auf der Bühne des Moskauer Kunsttheaters vollendete er nur einige seiner bisherigen tragischen Rollen in Aufführungen aus dem Repertoire der Gesellschaft für Künste und Literatur (Henry aus „Die versunkene Glocke“, „Imshin“). In den Produktionen der ersten Staffel spielte er Trigorin in „Die Möwe“ und Levborg in „Hedda Gabler“. Kritikern zufolge waren seine Meisterwerke auf der Bühne die folgenden Rollen: Astrov in „Onkel Wanja“, Shtokman in G. Ibsens Stück „Doktor Shtokman“), Vershinin „Drei Schwestern“, Satin in „The Lower Depths“, Gaev „The Cherry“. Obstgarten“, Shabelsky in „Ivanov“, 1904). Das Duett Werschinin – Stanislawski und Mascha – O. Knipper-Tschechowa gelangte in die Schatzkammer der Bühnentexte.

Stanislavsky stellt sich im Schauspielberuf immer neuen Aufgaben. Er verlangt von sich selbst, ein System zu schaffen, das dem Künstler in jedem Moment des Bühnenauftritts die Möglichkeit zu öffentlicher Kreativität nach den Gesetzen der „Kunst des Erlebens“ gibt, die sich Genies in Momenten des Höchsten eröffnet Inspiration. Stanislavsky übertrug seine Forschungen auf dem Gebiet der Theatertheorie und -pädagogik auf das von ihm gegründete „First Studio“ (die öffentlichen Vorführungen seiner Aufführungen begannen im Jahr 1913).

Dem Rollenzyklus im modernen Drama – Tschechow, Gorki, L. Tolstoi, Ibsen, Hauptmann, Hamsun – folgten Rollen in den Klassikern: Famusov in „Woe from Wit“ von A. Gribojedow (1906), Rakitin in „Ein Monat auf dem Land“ von I. Turgenev (1909), Krutitsky in A. Ostrovskys Stück „Einfachheit ist genug für jeden weisen Mann“ (1910), Argan in „Der eingebildete Invalide“ von Moliere (1913), Graf Lubin in „Der Provinzial“. Frau“ von W. Wycherley, Kavalier in „Die Wirtin des Gasthauses“ von K. Goldoni (1914).

Stanislavskys Schicksal wurde von seinen letzten beiden Schauspielwerken beeinflusst: Salieri in der Tragödie „Mozart und Salieri“ von A. S. Puschkin (1915) und Rostanev, den er in einer Neuinszenierung von „Das Dorf Stepanchikov“ erneut spielen sollte wurde 1916 von F. M. Dostojewski vorbereitet. Der Grund für Rostanevs Scheitern, eine Rolle, die der Öffentlichkeit nicht gezeigt wird, bleibt eines der Geheimnisse der Theatergeschichte und der Psychologie der Kreativität. Vielen Zeugenaussagen zufolge hat Stanislawski „perfekt geprobt“. Nach der Generalprobe am 28. März (10. April 1917) stellte er die Arbeit an der Rolle ein. Nachdem er Rostanev „nicht zur Welt gebracht“ hatte, lehnte Stanislavsky für immer neue Rollen ab (er brach diese Weigerung nur aus der Not heraus, während einer Auslandsreise 1922–1924, als er sich bereit erklärte, Woiwode Schuisky in dem alten Stück „Zar Fjodor Ioannowitsch“ zu spielen).

Nach 1917[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

K. S. Stanislavsky mit der Truppe des Theaterstudios in der Leontyevsky Lane in der Kulisse des Lensky-Herrenhauses (um 1922)

Im Herbst 1918 drehte Stanislavsky einen dreiminütigen Comic-Film, der nicht veröffentlicht wurde und keinen Titel hat (im Internet heißt er „Fish“). An dem Film nehmen Stanislavsky selbst und die Schauspieler des Kunsttheaters I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky und V. I. Kachalov teil. Die Handlung des Films ist wie folgt. Im Garten des Hauses in Karetny beginnen I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky und Stanislavsky eine Probe und warten auf den verstorbenen V. I. Kachalov. Kachalov kommt auf sie zu, der ihnen mit einer Geste signalisiert, dass er nicht proben kann, weil etwas mit seinem Hals nicht stimmt. Moskvin untersucht Kachalov und entfernt einen Metallfisch aus seiner Kehle. Alle lachen.

Stanislawskis erste Inszenierung nach der Revolution war D. Byrons Kain (1920). Die Proben hatten gerade begonnen, als Stanislawski beim Durchbruch der Weißen nach Moskau als Geisel genommen wurde. Die allgemeine Krise im Kunsttheater wurde dadurch verschärft, dass ein bedeutender Teil der Truppe unter der Leitung von Wassili Katschalow, der 1919 auf Tournee ging, durch Kriegsereignisse von Moskau abgeschnitten war. Die Produktion von „Der Generalinspekteur“ (1921) war ein bedingungsloser Sieg. Für die Rolle des Chlestakow ernannte Stanislawski Michail Tschechow, der kürzlich vom Moskauer Kunsttheater (das Theater war bereits zum Akademikertheater erklärt worden) in sein erstes Studio gewechselt war. Im Jahr 1922 unternahm das Moskauer Kunsttheater unter der Leitung von Stanislavsky eine lange Auslandstournee durch Europa und Amerika, der die Rückkehr der Kachalovsky-Truppe (nicht in voller Stärke) vorausging.

In den 20er Jahren wurde die Frage des Generationenwechsels im Theater akut; Das 1. und 3. Studio des Moskauer Kunsttheaters wurden zu unabhängigen Theatern; Stanislavsky war zutiefst besorgt über den „Verrat“ seiner Schüler und gab den Studios des Moskauer Kunsttheaters die Namen von Shakespeares Töchtern aus „König Lear“: Goneril und Regan – 1. und 3. Studio, Cordelia – 2. [ Quelle nicht angegeben 1031 Tage] . Im Jahr 1924 schloss sich eine große Gruppe von Studiomitgliedern, hauptsächlich Studenten des 2. Studios, der Truppe des Kunsttheaters an.

Stanislavskys Aktivitäten in den 20er und 30er Jahren waren vor allem von seinem Wunsch bestimmt, die traditionellen künstlerischen Werte der russischen Bühnenkunst zu verteidigen. Die Inszenierung von „Ein warmes Herz“ (1926) war eine Reaktion auf die Kritiker, die behaupteten, „das Kunsttheater sei tot“. Die schnelle Leichtigkeit des Tempos und die malerische Festlichkeit zeichneten Beaumarchais‘ „Der verrückte Tag oder die Hochzeit des Figaro“ (1927) aus (Bühnenbild von A. Ya. Golovin).

Nachdem sich junge Leute aus dem 2. Studio und aus der Schule des 3. Studios der Truppe des Moskauer Kunsttheaters angeschlossen hatten, unterrichtete Stanislavsky mit ihnen Klassen und brachte ihre Werke mit jungen Regisseuren auf die Bühne. Zu diesen Werken, die nicht immer von Stanislavsky signiert sind, gehören „The Battle of Life“ nach Dickens (1924), „The Days of the Turbins“ (1926), „The Gerard Sisters“ (ein Theaterstück von V. Massa nach dem Melodram von A. Dennery und E. Cormon „Two orphans“) und „Panzerzug 14-69“ So. Ivanova (1927); „Die Veruntreuer“ von V. Kataev und „Untilovsk“ von L. Leonov (1928).

Spätere Jahre[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

Nach einem schweren Herzinfarkt, der sich am Jubiläumsabend im Moskauer Kunsttheater 1928 ereignete, verboten die Ärzte Stanislawski für immer, auf der Bühne aufzutreten. Stanislavsky kehrte erst 1929 zur Arbeit zurück und konzentrierte sich auf theoretische Forschung, auf pädagogische Tests des „Systems“ und auf den Unterricht in seinem seit 1918 bestehenden Opernstudio des Bolschoi-Theaters (heute das Moskauer Akademische Musiktheater, benannt nach K. S. Stanislavsky und Vl . I. Nemirovich-Danchenko).

Für die Inszenierung von „Othello“ am Moskauer Kunsttheater schrieb er die Regiemusik für die Tragödie, die er Akt für Akt zusammen mit Briefen aus Nizza schickte, wo er hoffte, seine Behandlung abzuschließen. Die 1945 veröffentlichte Partitur blieb unbenutzt, da es I. Ya. Sudakov gelang, die Aufführung vor dem Ende von Stanislavskys Werk zu veröffentlichen.

In den frühen 30er Jahren wandte sich Stanislawski mit seiner Autorität und der Unterstützung des in die UdSSR zurückgekehrten Gorki an die Regierung, um eine Sonderstellung für das Kunsttheater zu erreichen. Sie gingen ihm auf halbem Weg entgegen. Im Januar 1932 wurde dem Namen des Theaters die Abkürzung „UdSSR“ hinzugefügt, wodurch es mit dem Bolschoi- und dem Maly-Theater gleichgesetzt wurde; im September 1932 wurde es nach Gorki benannt – das Theater wurde als Moskauer Kunsttheater der UdSSR bekannt . Gorki. 1937 wurde ihm der Lenin-Orden verliehen, 1938 der Orden des Roten Banners der Arbeit. 1933 wurde das Gebäude des ehemaligen Korsch-Theaters an das Moskauer Kunsttheater übertragen, um eine Zweigstelle des Theaters zu schaffen.

Im Jahr 1935 wurde das letzte eröffnet – das Opern- und Schauspielstudio von K. S. Stanislavsky (heute das nach K. S. Stanislavsky benannte Moskauer Dramatheater) (zu seinen Werken gehört Hamlet). Fast ohne seine Wohnung in der Leontyevsky Lane zu verlassen, traf sich Stanislavsky zu Hause mit Schauspielern und verwandelte die Proben in eine Schauspielschule, die auf der von ihm entwickelten Methode psycho-physischer Handlungen basierte.

Stanislavsky setzte die Entwicklung des „Systems“ nach dem Buch „My Life in Art“ (amerikanische Ausgabe – 1924, russisch – 1926) fort und schaffte es, den ersten Band von „The Actor's Work on Himself“ (veröffentlicht 1938) zum Druck zu schicken , posthum).

Stanislawski starb am 7. August 1938 in Moskau. Eine Autopsie ergab, dass er eine ganze Reihe von Krankheiten hatte: ein vergrößertes, versagendes Herz, ein Emphysem, Aneurysmen – eine Folge eines schweren Herzinfarkts im Jahr 1928. " Mit Ausnahme des Gehirns, das auf diesen Prozess nicht reagierte, fanden sich in allen Gefäßen des Körpers ausgeprägte arteriosklerotische Veränderungen" - das war das Fazit der Ärzte [ Quelle nicht angegeben 784 Tage] . Er wurde am 9. August auf dem Nowodewitschi-Friedhof beigesetzt.

25. Die Werke von V. E. Meyerhold.

Wsewolod Emiljewitsch Meyerhold(echter Name - Karl Casimir Theodor Mayergold(Deutsch) Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28. Januar (9. Februar) 1874, Pensa, - 2. Februar 1940, Moskau) - Russisch-sowjetischer Theaterregisseur, Schauspieler und Lehrer. Theoretiker und Praktiker der Theatergroteske, Autor des Programms „Theatrischer Oktober“ und Schöpfer des Schauspielsystems „Biomechanik“. Volkskünstler der RSFSR (1923).

Biografie[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

Karl Casimir Theodor Mayergold war das achte Kind in der Familie deutscher lutherischer Juden, der Winzerin Emilie Fedorovich Mayergold (gest. 1892) und seiner Frau Alvina Danilovna (geb. Neese). Im Jahr 1895 schloss er das Penza-Gymnasium ab und trat in die juristische Fakultät der Moskauer Universität ein. Im selben Jahr, als Meyerhold das Erwachsenenalter erreichte (21 Jahre alt), konvertierte er zur Orthodoxie und änderte seinen Namen in Wsewolod- zu Ehren des geliebten Schriftstellers V. M. Garshin.

Im Jahr 1896 trat er in das 2. Jahr der Theater- und Musikschule der Moskauer Philharmonischen Gesellschaft in der Klasse Vl. I. Nemirovich-Danchenko.

Im Jahr 1898 schloss Vsevolod Meyerhold das College ab und schloss sich zusammen mit anderen Absolventen (O. L. Knipper, I. M. Moskvin) der Truppe des neu gegründeten Moskauer Kunsttheaters an. In dem Stück „Zar Fjodor Ioannowitsch“, das am 14. (26.) Oktober 1898 das Kunsttheater eröffnete, spielte Wassili Schuiski.

Im Jahr 1902 verließen Meyerhold und eine Gruppe von Schauspielern das Kunsttheater und begannen eine unabhängige Regietätigkeit, wobei sie zusammen mit A. S. Kosheverov eine Truppe in Cherson leiteten. Ab der zweiten Staffel, nachdem Kosheverov gegangen war, erhielt die Truppe den Namen „New Drama Partnership“. In den Jahren 1902-1905 wurden etwa 200 Aufführungen aufgeführt.

Im Mai 1905 lud ihn Konstantin Stanislavsky ein, die Aufführungen „Der Tod von Tentageille“ von M. Maeterlinck, „Die Komödie der Liebe“ von G. Ibsen und „Schluck und Jau“ von G. Hauptmann für das Studiotheater vorzubereiten, das er geplant, in der Povarskaya-Straße in Moskau zu eröffnen. Allerdings existierte das Studio nicht lange: Wie sich herausstellte, hatten Stanislawski und Meyerhold unterschiedliche Vorstellungen von seinem Zweck. Nachdem Stanislavsky die von Meyerhold inszenierten Aufführungen gesehen hatte, hielt er es nicht für möglich, sie der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Jahre später schrieb er in dem Buch „Mein Leben in der Kunst“ über Meyerholds Experimente: „Der talentierte Regisseur versuchte, die Künstler, die in seinen Händen nur Ton waren, um schöne Gruppen, Inszenierungen, zu formen, mit dem zu überdecken mit deren Hilfe er seine interessanten Ideen verwirklichte. Aber in Ermangelung künstlerischer Technik unter den Schauspielern konnte er nur seine Ideen, Prinzipien, Aufgaben demonstrieren, aber es gab nichts, mit dem er sie umsetzen konnte, niemanden, mit dem, und so wurden die interessanten Pläne des Studios zu einer abstrakten Theorie. in eine wissenschaftliche Formel umwandeln.“ Im Oktober 1905 wurde das Atelier geschlossen und Meyerhold kehrte in die Provinz zurück.

1906 wurde er von V.F. Komissarzhevskaya als Chefdirektor ihres eigenen Dramatheaters nach St. Petersburg eingeladen. In einer Saison produzierte Meyerhold 13 Aufführungen, darunter: „Hedda Gabler“ von G. Ibsen, „Schwester Beatrice“ von M. Maeterlinck, „The Showcase“ von A. Blok, „The Life of a Man“ von L. N. Andreev.

Kaiserliche Theater[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

Direktor der Kaiserlichen Theater.

Im Jahr 1910 inszenierte Meyerhold in Terijoki ein Theaterstück nach dem Stück „Anbetung des Kreuzes“ des spanischen Dramatikers Calderon aus dem 17. Jahrhundert. Regisseur und Schauspieler suchten lange nach einem geeigneten Ort in der Natur. Es wurde auf dem Anwesen des Schriftstellers M.V. Krestovskaya in Molodezhny (Finnisch) gefunden. Metsäkylä). Hier gab es einen wunderschönen Garten mit einer großen Treppe, die von der Datscha zum Finnischen Meerbusen hinunterführte – ein Bühnenbereich. Die Aufführung sollte dem Plan zufolge nachts stattfinden, „im Schein brennender Fackeln, mit einer riesigen Menschenmenge der gesamten umliegenden Bevölkerung“. Im Alexandrinsky-Theater inszenierte er „At the Royal Gates“ von K. Hamsun (1908), „The Fool of Tantris“ von E. Hart, „Don Juan“ von Moliere (1910), „Halfway“ von Pinero (1914), „Der Grüne Ring“ von Z. Gippius, „Der standhafte Prinz“ von Calderon (1915), „Das Gewitter“ von A. Ostrovsky (1916), „Maskerade“ von M. Lermontov (1917). 1911 inszenierte er Glucks Oper „Orpheus und Eurydike“ am Mariinski-Theater (Designer – Golovin, Choreograf – Fokin).

Nach der Revolution[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

B. Grigoriev. Porträt von V. Meyerhold, 1916

Mitglied der Bolschewistischen Partei seit 1918. Arbeitete bei Teo Narkompros.

Nach der Oktoberrevolution inszenierte er in Petrograd V. Mayakovskys „Mystery Bouffe“ (1918). Von Mai 1919 bis August 1920 war er auf der Krim und im Kaukasus, wo er mehrere Machtwechsel erlebte und von der weißen Spionageabwehr verhaftet wurde. Von September 1920 bis Februar 1921 - Leiter des TEO. 1921 inszenierte er in Moskau die zweite Auflage desselben Stücks. Im März 1918 inszenierte Meyerhold im Café Red Rooster, das in der ehemaligen Passage von San Galli eröffnet wurde, A. Bloks Stück „Der Fremde“. 1920 schlug er das Programm „Theatralischer Oktober“ vor und setzte es dann aktiv in Theatertheorie und -praxis um.

1918 wurde bei den Bühnenkursen in Petrograd die Lehre der Biomechanik als Bewegungstheorie eingeführt; 1921 verwendet Meyerhold den Begriff für die Praxis der Bühnenbewegung.

GosTiM[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

Hauptartikel:Staatstheater benannt nach Vs. Meyerhold

Staatstheater benannt nach Vs. Meyerhold (GosTiM) wurde 1920 in Moskau gegründet, zunächst unter dem Namen „Theater der RSFSR-I“, ab 1922 hieß es „Schauspielertheater“ und ab 1923 GITIS-Theater – Meyerhold-Theater (TiM); 1926 erhielt das Theater den Staatsstatus.

In den Jahren 1922-1924 leitete Meyerhold parallel zur Gründung seines Theaters das Theater der Revolution.

Im Jahr 1928 war GosTiM fast geschlossen: Nachdem Meyerhold mit seiner Frau zur Behandlung und Verhandlung über Theatertourneen ins Ausland gegangen war, blieb er in Frankreich, und da gleichzeitig Michail Tschechow, der damals das Moskauer Kunsttheater leitete, nicht mehr zurückgekehrt war Auslandsreisen 2. und GOSET-Chef Alexey Granovsky, Meyerhold, wurden ebenfalls der mangelnden Rückkehrbereitschaft verdächtigt. Er hatte jedoch nicht die Absicht auszuwandern und kehrte nach Moskau zurück, bevor die Liquidationskommission Zeit hatte, das Theater aufzulösen.

1930 tourte GosTiM erfolgreich im Ausland. Michail Tschechow, der Meyerhold in Berlin traf, sagte in seinen Memoiren: „Ich habe versucht, ihm meine Gefühle, eher Vorahnungen, über sein schreckliches Ende zu vermitteln, wenn er in die Sowjetunion zurückkehren würde.“ Er hörte schweigend zu, antwortete mir ruhig und traurig wie folgt (ich erinnere mich nicht mehr an die genauen Worte): Seit meiner Schulzeit trug ich die Revolution in meiner Seele und immer in ihren extremen, maximalistischen Formen. Ich weiß, dass du Recht hast – mein Ende wird so sein, wie du es sagst. Aber ich werde in die Sowjetunion zurückkehren. Meine Frage ist – warum? - er antwortete: aus Ehrlichkeit.“

Im Jahr 1934 sah sich Stalin das Stück „Die Kameliendame“ ​​an, in dem Reich die Hauptrolle spielte, und die Aufführung gefiel ihm nicht. Die Kritik attackierte Meyerhold mit dem Vorwurf des Ästhetizismus. Zinaida Reich schrieb einen Brief an Stalin, in dem sie sagte, dass er Kunst nicht verstehe.

Am 8. Januar 1938 wurde das Theater geschlossen. Beschluss des Komitees für Kunst beim Rat der Volkskommissare der UdSSR „Über die Liquidation des nach ihm benannten Theaters.“ Sonne. Meyerhold“ wurde am 8. Januar 1938 in der Zeitung „Prawda“ veröffentlicht. Im Mai 1938 bot K. S. Stanislavsky dem arbeitslosen Meyerhold die Stelle des Direktors an dem von ihm selbst geleiteten Opernhaus an. Nach dem Tod von K. S. Stanislavsky wurde Meyerhold bald darauf Chefdirektor des Theaters. Fortsetzung der Arbeit an der Oper Rigoletto.

Verhaftung und Tod[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

NKWD-Foto nach der Festnahme

Am 20. Juni 1939 wurde Meyerhold in Leningrad verhaftet; Gleichzeitig wurde seine Wohnung in Moskau durchsucht. Im Durchsuchungsprotokoll wurde eine Beschwerde seiner Frau Zinaida Reich verzeichnet, die gegen die Methoden eines der NKWD-Agenten protestierte. Bald darauf (15. Juli) wurde sie von Unbekannten getötet.

Nach dreiwöchigen Verhören, begleitet von Folter, unterzeichnete Meyerhold die für die Ermittlungen erforderliche Aussage: Er wurde gemäß Artikel 58 des Strafgesetzbuches der RSFSR angeklagt. Im Januar 1940 schrieb Meyerhold an V. M. Molotow:

...Sie haben mich hier geschlagen - ein kranker 66-jähriger Mann, sie haben mich mit dem Gesicht nach unten auf den Boden gelegt, sie haben mich mit einem Gummiband auf meine Fersen und meinen Rücken geschlagen, als ich auf einem Stuhl saß, sie schlug mich mit dem gleichen Gummi auf meine Beine [...] Der Schmerz war so groß, dass es schien, als würde kochendes Wasser auf die wunden, empfindlichen Stellen der Beine gegossen...

Die Sitzung des Militärkollegiums des Obersten Gerichtshofs der UdSSR fand am 1. Februar 1940 statt. Der Vorstand verurteilte den Direktor zum Tode. Am 2. Februar 1940 wurde das Urteil vollstreckt. Das Teatral-Magazin schreibt über Meyerholds Grabstätte: „Enkelin vs. E. Meyerhold Maria Alekseevna Valentey im Jahr 1956, nachdem er es erreicht hatte politische Rehabilitation Da sie jedoch nicht wusste, wie und wann ihr Großvater starb, errichtete sie am Grab von Zinaida Nikolaevna Reich auf dem Wagankowskoje-Friedhof ein gemeinsames Denkmal – für sie, die Schauspielerin und geliebte Frau, und für ihn. In das Denkmal sind ein Porträt von Meyerhold und die Inschrift „An Wsewolod Emiljewitsch Meyerhold und Zinaida Nikolajewna Reich“ eingraviert.<…>1987 wurde sie auch auf Meyerholds wahre Grabstätte aufmerksam – „Gemeinschaftsgrab Nr. 1. Bestattung nicht beanspruchter Asche von 1930 bis einschließlich 1942“ auf dem Friedhof des Moskauer Krematoriums in der Nähe des Donskoi-Klosters. (Laut der von Stalin persönlich unterzeichneten Entscheidung des Politbüros vom 17. Januar 1940 Nr. II 11/208 wurden 346 Menschen erschossen. Ihre Körper wurden eingeäschert und die Asche, die in ein Gemeinschaftsgrab gegossen wurde, mit der Asche anderer vermischt getötet.) ".

1955 rehabilitierte der Oberste Gerichtshof der UdSSR Meyerhold posthum.

Familie[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

• Seit 1896 verheiratet mit Olga Michailowna Mundt (1874-1940):
• Maria (1897-1929) heiratete Evgeniy Stanislavovich Beletsky.
• Tatjana (1902-1986) heiratete Alexei Petrowitsch Worobjow.
• Irina (1905-1981) heiratete Wassili Wassiljewitsch Merkurjew.
• Der Sohn von Irina und V. V. Merkuryev ist Pjotr ​​​​Wassiljewitsch Merkuryev (er spielte die Rolle des Meyerhold im Film „ Ich bin eine Schauspielerin„, 1980, und in der Fernsehserie „ Jesenin", (2005).
• Seit 1922 ist er mit Zinaida Nikolaevna Reich (1894-1939) verheiratet, in erster Ehe war sie mit Sergei Yesenin verheiratet.

Von 1928 bis 1939 lebte Meyerhold im sogenannten „Haus der Künstler“ in Moskau, Brjusowgasse 7. Heute befindet sich in seiner Wohnung ein Museum

Kreativität[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

Theaterwerke[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

Schauspielkunst[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

• 1898 – „Zar Fjodor Ioannowitsch“ von A. K. Tolstoi. Die Regisseure K. S. Stanislavsky und Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Wassili Schuisky
• 1898 – „Der Kaufmann von Venedig“ von W. Shakespeare – Prinz von Aragon
• 1898 – „Die Möwe“ von A.P. Tschechow. Die Direktoren K. S. Stanislavsky und Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Treplew
• 1899 – „Der Tod Iwans des Schrecklichen“ von A. K. Tolstoi. Die Direktoren K. S. Stanislavsky und Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Ivan der Schreckliche
• 1899 – „Antigone“ von Sophokles – Teiresias
• 1899 – „Einsam“ von G. Hauptmann. Die Direktoren K. S. Stanislavsky und Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Johannes
• 1901 – „Drei Schwestern“ von A.P. Tschechow. Die Direktoren K. S. Stanislavsky und Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Tuzenbach
• 1907 „Showroom“ von A. Blok - Pierrot

Direktor[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

• 1907 – „Showroom“ von A. Blok
• 1918 - „Mystery-Buffe“ von V. Mayakovsky

Theater RSFSR-1 (Schauspielertheater, GITIS Theater)

• 1920 – „Dawns“ von E. Verhaeren (zusammen mit V. Bebutov). Künstler V. Dmitriev
• 1921 – „Jugendunion“ von G. Ibsen
• 1921 – „Mystery-bouffe“ von V. Mayakovsky (zweite Auflage, zusammen mit V. Bebutov)
• 1922 – „Nora“ von G. Ibsen
• 1922 – „Der großmütige Hahnrei“ von F. Crommelynck. Künstler L. S. Popova und V. V. Lyutse
• 1922 – „Der Tod von Tarelkin“ von A. Sukhovo-Kobylin. Regisseur S. Eisenstein

Tim (GosTiM)

• 1923 – „Die Erde steht am Ende“ von Martinet und S. M. Tretjakow. Künstler L. S. Popova
• 1924 – „D. E." Podgaetsky nach I. Ehrenburg. Künstler I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 – „Lehrer Bubus“ von A. Fayko; Regisseur Vs. Meyerhold, Künstler I. Shlepanov
• 1924 – „Wald“ von A. N. Ostrovsky. Künstler V. Fedorov.
• 1925 – „Mandat“ von N. Erdman. Künstler I. Shlepyannov, P. V. Williams
• 1926 – „Der Generalinspekteur“ von N. Gogol. Künstler V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepyanov.
• 1926 – „Roar, China“ von S. M. Tretjakow (zusammen mit dem Direktor und Laborassistenten V. F. Fedorov). Künstler S. M. Efimenko
• 1927 – „Fenster zum Dorf“ von R. M. Akulshin. Künstler V. A. Shestakov
• 1928 – „Woe to Wit“ nach der Komödie „Woe from Wit“ von A. S. Griboyedov. Künstler N. P. Uljanow; Komponist B. V. Asafiev.
• 1929 – „Die Bettwanze“ von V. Mayakovsky. Künstler Kukryniksy, A. M. Rodchenko; Komponist - D. D. Schostakowitsch.
• 1929 – „Commander-2“ von I. L. Selvinsky. Künstler V. V. Pochitalov; Bühnenbild von S. E. Vakhtangov.
• 1930 – „Shot“ von A. I. Bezymensky. Direktoren V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, unter der Leitung von Vs. Meyerhold; Künstler V. V. Kalinin, L. N. Pavlov
• 1930 - „Bad“ von V. Mayakovsky. Künstler A. A. Deineka; Bühnenbild von S. E. Vakhtangov; Komponist V. Shebalin.
• 1931 – „Die letzte entscheidende“ Sonne. V. Wischnewski. Konstruktive Entwicklung von S. E. Vakhtangov
• 1931 – „Liste der Vorteile“ von Yu. Olesha. Künstler K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leistikov
• 1933 – „Einführung“ von Yu. P. German. Künstler I. Leistikov
• 1933 – „Krechinskys Hochzeit“ von A. V. Sukhovo-Kobylin. Künstler V. A. Shestakov.
• 1934 – „Dame mit Kamelien“ von A. Dumas dem Sohn. Künstler I. Leistikov
• 1935 – „33 Ohnmachten“ (basierend auf den Varietés „The Proposal“, „The Bear“ und „Anniversary“ von A.P. Tschechow). Künstler V. A. Shestakov

In anderen Theatern

• 1923 – „See Lyul“ von A. Faiko – Theater der Revolution
• 1933 – „Don Juan“ von Moliere – Staatliches Dramatheater Leningrad

Filmographie[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

• „Das Bildnis des Dorian Gray“ (1915) – Regisseur, Drehbuchautor, Schauspieler Lord Henry
• „Starker Mann“ (1917) – Regisseur
• „Weißer Adler“ (1928) – Würdenträger

Vermächtnis[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

Denkmal für Meyerhold in Pensa (1999)

Das genaue Todesdatum von Vsevolod Meyerhold wurde erst im Februar 1988 bekannt, als der KGB der UdSSR der Enkelin des Regisseurs, Maria Alekseevna Valentey (1924-2003), erlaubte, sich mit seinem „Fall“ vertraut zu machen. Am 2. Februar 1990 wurde erstmals Meyerholds Todestag begangen.

Unmittelbar nach der offiziellen Rehabilitierung von Sun. Meyerhold, 1955 wurde die Kommission für das kreative Erbe des Regisseurs gebildet. Von der Gründung bis 2003 war M. A. Valentey-Meyerhold der ständige wissenschaftliche Sekretär der Kommission; leitete die Heritage Commission in verschiedene Jahre Pawel Markow (1955–1980), Sergej Jutkewitsch (1983–1985), Michail Zarew (1985–1987), V. N. Pluchek (1987–1988). Vorsitzender der Kommission ist seit 1988 Direktor Valery Fokin.

Ende 1988 wurde beschlossen, in Moskau ein Gedenkwohnungsmuseum zu errichten – eine Zweigstelle des Theatermuseums. A. A. Bakhrushina

Seit 25. Februar 1989 am Theater. M. N. Ermolova, die damals von Valery Fokin geleitet wurde, veranstaltete Abende zum Gedenken an Meyerhold.

Im Jahr 1991 wurde auf Initiative der Denkmalkommission und mit Unterstützung der Union der Theaterarbeiter Russlands auf der Grundlage der 1987 gegründeten Allrussischen Vereinigung „Kreative Werkstätten“ das nach Vs. benannte Zentrum gegründet. Meyerhold (TsIM). Das Zentrum beschäftigt sich mit wissenschaftlichen und pädagogischen Aktivitäten; In den mehr als zwei Jahrzehnten seines Bestehens hat es sich zu einem traditionellen Veranstaltungsort internationaler Festivals und des nationalen Festivals „Goldene Maske“ entwickelt, einer Plattform für Tourneen mit den besten europäischen und russischen Aufführungen.

Erinnerung[Bearbeiten | Wiki-Text bearbeiten]

• In Penza wurde am 24. Februar 1984 das Meyerhold House Theatre Arts Center (Direktorin Natalia Arkadyevna Kugel) eröffnet, in dem seit 2003 das Doctor Dapertutto Theatre tätig ist.
• 1999 wurde in Pensa ein Denkmal für V. E. Meyerhold enthüllt.
• Zu Ehren des 140. Geburtstages von V. I. Meyerhold in St. Petersburg auf der Straße. Borodinskaya 6, 10. Februar 2014, in der Halle, in der Meyerhold arbeitete, wurde eine Gedenktafel enthüllt [ Quelle nicht angegeben 366 Tage] .

Verwandte Informationen.

von dem Buch: E. Kholodov. Ostrowskis Meisterschaft. Moskau, 1967

KAPITEL DREIZEHN

ZEIT DER AKTION

Ostrowski erkannte bekanntlich nicht die Macht der despotischen Regeln der normativen Ästhetik über sich selbst an. Insbesondere sah er sich natürlich nicht verpflichtet, die klassizistische Regel der Einheit der Zeit einzuhalten, die besagt, dass die Handlung des Stücks nicht länger als einen Tag dauern sollte. Es stand ihm frei, die Dauer seiner Stücke so lange zu verlängern, wie es die Handlung, der wesentliche Stoff und das ideologische Konzept jedes einzelnen Stücks erforderten. Das hat er getan. Unter seinen Stücken finden wir solche, die weniger als eine Stunde dauern („Familienbild“, „Der Morgen eines jungen Mannes“) und solche, deren Handlung sich über mehr als siebzehn Jahre erstreckt („Die Tiefe“, „Schuldig ohne Schuld“). .

Es scheint, dass nichts den Dramatiker dazu gezwungen hat, an den Stunden und Tagen zu sparen, die er dem Bühnenleben seiner Helden widmete; Nichts hinderte ihn daran, sie ihr ganzes Leben lang, wenn nicht sogar ihr ganzes Leben lang, so doch einige Jahre und schließlich Monate oder Wochen lang zu zeigen. Wie wir wissen, nutzte er manchmal diese Gelegenheit. Wenn wir jedoch unter diesem Gesichtspunkt das gesamte dramatische Erbe Ostrowskis analysieren, werden wir überzeugt sein, dass er stets nach der größtmöglichen zeitlichen Konzentration der dramatischen Handlung strebte.

Konzentration der Aktion auf die Zeit

Von den siebenundvierzig Originalwerken, die er geschrieben hat, beginnen und enden fünfzehn Stücke innerhalb eines Tages („Familienbild“, „Morgen eines jungen Mannes“, „Ein unerwarteter Fall“, „Steigen Sie nicht in Ihren eigenen Schlitten“, „ „Lebe nicht so, wie du es willst“, „Im Fest eines anderen gibt es einen Kater“, „ Urlaubstraum- vor dem Mittagessen“, „Hüter“, „Deine eigenen Hunde beißen, störe niemand anderen!“, „Was du suchst, ist das, was du finden wirst“, „Harte Tage“, „An einem geschäftigen Ort“, „ Warmes Herz“, „Es gab keinen Penny, aber plötzlich ist es Altyn“, „Mitgift“). In fünfzehn Stücken dauert die Handlung zwei bis drei Tage („Armut ist kein Laster“, „Ein alter Freund ist besser als zwei neue“, „Sünde und Unglück leben von niemandem“, „Joker“, „Wald “, „Es ist nicht nur Maslenitsa für Katzen“, „Komiker des 17. Jahrhunderts“, „Späte Liebe“, „Arbeitsbrot“, „Wölfe und Schafe“, „Reiche Bräute“, „Wahrheit ist gut, aber Glück ist besser“ , „Das letzte Opfer“, „Schöner Mann“, „Nicht von dieser Welt“).

So konzentrierte Ostrovsky in dreißig seiner siebenundvierzig Stücke die Handlungszeit so weit wie möglich, ohne die Handlungsentwicklung auch nur einen Tag zu unterbrechen.

Wenn wir uns den Rest seiner siebzehn Stücke zuwenden, werden wir feststellen, dass in neun von ihnen die Handlungsdauer einen Monat nicht überschreitet („Talente und Bewunderer“ – 5 Tage, „Sklaven“ und „Herz ist kein Stein“ – etwa a Woche, „The Governor“ – 10 Tage, „The Thunderstorm“ und „Enough Simplicity for Every Wise Man“ – etwa zwei Wochen, „Mad Money“ – etwa drei Wochen, „Poor Bride“ und „They Don't Mesh!“ - etwa einen Monat). Das Frühlingsmärchen „Das Schneewittchen“ dauert so lange wie der russische Frühling – zwei bis drei Monate. Komödie „Unsere Leute – lasst uns nummerieren!“ endet einige Monate, nachdem Bolschow zu einem für ihn ungünstigen Zeitpunkt beschloss, sich selbst zum zahlungsunfähigen Schuldner zu erklären. Als nächstes nennen wir drei dramatische Chroniken: In „Tushino“, wie der Titel des Stücks sagt, spielt sich die Handlung im September und Oktober 1608 ab; „Kuzma Sacharyich Minin, Suchoruk“ beginnt am 26. August 1611 und endet im März 1612, dauert also etwas mehr als sechs Monate; Der Vorhang hebt sich am 19. Juni 1605 für die Chronik „Dmitri der Prätendent und Wassili Schuiski“ und fällt fast elf Monate später – am 17. Mai 1606. „A Profitable Place“ zeichnet ein Jahr im Leben von Wassili Nikolajewitsch Schadow nach. „The Abyss“ und „Guilty Without Guilt“ umfassen, wie bereits erwähnt, jeweils siebzehn Jahre.

Wenn wir uns die letzte Gruppe von Ostrowskis Stücken genauer ansehen, stellt sich heraus, dass sie auch viel zeitlicher konzentriert sind, als es auf den ersten Blick scheint. Es stellt sich heraus, dass in den meisten der oben genannten siebzehn Stücke eine Zeitpause durch einen Prolog oder Epilog gebildet wird, während die dramatische Haupthandlung in der Regel ohne Pausen über mehrere Tage verläuft.

Zwar finden wir den Prolog als solchen nur in zwei von Ostrowskis Stücken – in „Die Wojewode“ und „Das Schneewittchen“; Darüber hinaus trägt in drei seiner Komödien – „Mad Money“, „Guilty Without Guilt“ und „Handsome Man“ – der erste Akt den Untertitel: „Statt eines Prologs.“ Diese Art von Werk kann jedoch mit mehr oder weniger Berechtigung zwei weitere Stücke umfassen, in denen der erste Akt (oder die ersten beiden Akte) funktional als Prolog zur Haupthandlung dienen: wir meinen „Profitable Place“ und „Slave Women“. .

Einen Epilog als solchen finden wir zwar nur in zwei von Ostrowskis Stücken – „Kuzma Sacharyich Minin, Suchoruk“ und „Komiker des 17. Jahrhunderts“. Die Funktion des Epilogs wird jedoch, wie wir sehen werden, mehr oder weniger durch den letzten Akt in Stücken wie „Unser Volk – lasst uns gezählt werden!“, „Arme Braut“, „Die Charaktere tun“ erfüllt nicht zustimmen!" und „Das Herz ist kein Stein.“

In „Der Woiwode“ ist der Prolog um eine Woche von den anderen fünf Akten getrennt (der Narr Bessudny, der im Prolog vor dem Woiwoden davonläuft, spricht im ersten Akt von sich selbst: „Wanderte hier und da umher; versteckte sich eine Zeit lang). Woche..."). Diese einwöchige Zeitspanne war nur minimal notwendig, damit Semjon Bastrjukow, der sich im Prolog mit einer Petition gegen die Erpressung des Gouverneurs Schalygin in Moskau versammelt hatte, Zeit hatte, mit dem neuen Gouverneur aus der Hauptstadt zurückzukehren, ohne dass es zur Auflösung kam der Komödie hätte nicht stattgefunden.

Es ist übrigens merkwürdig, dass Ostrowskis zeitgenössische Kritiker dem Dramatiker gerade die Tatsache vorwarfen, dass „die ganze Sache so abrupt umgedreht wurde, dass sie es in neun Tagen schafften, nach Moskau zu gehen, die Dinge dort zu regeln und einen neuen Gouverneur zu holen.“ Etwas schnelles! Schließlich liegt die Stadt an der Wolga, wo Räuberbanden ungestraft umherzogen, und daher nicht ganz in der Nähe von Moskau; Sagen wir in Jaroslawl – im 17. Jahrhundert gab es an der Wolga keine größere Stadt außer Twer, in der sich Räuber nicht hätten herumtreiben können. Auf der Autobahn sind es von dort bis nach Moskau 250 Meilen; Nehmen wir an, dass die Boten es taten – nun ja, mindestens 70 Werst pro Tag, sicher nicht mehr; es gab kein Postamt, wir waren auf Reisen, zum Tee, zu Pferd; Folglich konnten sie nicht weniger als dreieinhalb Tage reisen, und Bastrjukows Karren mit Geschenken waren vielleicht ganze fünf Tage unterwegs, genauso viel Zeit, die ein neuer Gouverneur braucht, um von Moskau in die Woiwodschaft zu reisen: Es gibt nur Es bleiben noch zwei Tage, um die Dinge in der Bojarenduma zu regeln. Beamte, Dumabojaren, große Bojaren und der Zar haben eine so ernste Angelegenheit wie den Wechsel des Gouverneurs. Nein, was auch immer Sie wollen, aber das ist ein großes Missverhältnis.“

Wir haben diesen merkwürdigen Spitzfindigkeit trotz aller äußerlichen Gründlichkeit zur Sprache gebracht, um noch einmal zu betonen, dass Ostrowski wirklich bestrebt war, die Zeit seiner Komödie so weit wie möglich zu konzentrieren. Was hätte er eigentlich tun sollen, um die Handlung der fünf Hauptakte des Stücks mindestens ein oder zwei Wochen lang in die Länge zu ziehen und sich so vor den Kritiken akribischer Kritiker zu schützen? Allerdings erstreckt sich die Handlung der fünf auf den Prolog folgenden Akte von „Der Woiwode“ über nur drei Tage.

In „Das Schneewittchen“ beginnt der Prolog mit der Ankunft des Frühlings. Der Kobold verkündet:

Am Ende des Winters krähten die Hähne,

Frühlingsrot steigt zur Erde herab ...

Der erste Akt der Geschichte führt uns in den letzten Frühlingstagen nach Berendejewka – wahrscheinlich sind zwei oder drei Monate vergangen, in denen es der Schneewittchen gelang, sich in der Familie von Bobyl und Bobylicha niederzulassen; Der letzte, vierte Akt des Stücks findet jeden zweiten Tag im Morgengrauen statt. Der Dramatiker brauchte daher etwas mehr als einen Tag, um die Haupthandlung (den Prolog nicht mitgerechnet) seines Frühlingsmärchens zu beginnen und zu Ende zu bringen. Während dieser 24 Stunden gelang es Mizgir, sich von Kupava zu trennen, sich in Snegurochka zu verlieben und zu sterben. In diesen Tagen gelang es der Schneewittchens, auf Kosten ihres Lebens das Glück und Unglück der Mädchenliebe kennenzulernen.

Obwohl wir den Untertitel „Statt eines Prologs“ nur im ersten Akt von „Mad Money“ finden, wäre es richtiger, diesen Untertitel den ersten beiden Akten zuzuordnen, in denen Vasilkov Lydia trifft, ihr einen Heiratsantrag macht und ihre Zustimmung erhält . Nach der Hochzeit vergeht nur sehr wenig Zeit („Ich bin immer noch eine Dame“, sagt Lydia im dritten Akt. „Da ich erst eine Woche mit ihr zusammengelebt habe, verachte ich sie“, sagt Wassilkow im vierten Akt). Der letzte, fünfte Akt spielt, wie wir aus Nadeschda Antonownas allererster Bemerkung erfahren, eine Woche nach dem vierten. Wenn man bedenkt, dass es Vasilkov in diesem Stück zwischen dem ersten und dem letzten Akt gelang, sich kennenzulernen, zu umwerben, die Zustimmung zur Heirat einzuholen, zu heiraten, sich von seiner Frau zu trennen und wieder mit ihr zusammenzukommen, ist die Zeit der Handlung extrem konzentriert.

„Statt eines Prologs“ – so nannte Ostrovsky den ersten Akt von „Ohne die Schuld der Schuldigen“. Und das ist wirklich ein Prolog, ein Prolog im wahrsten Sinne des Wortes – eine Vorgeschichte, siebzehn Jahre getrennt von der Geschichte, wie Elena Iwanowna Kruchinina ihren Sohn fand. Diese in den letzten drei Akten erzählte Geschichte umfasst nur zwei Tage: Wir finden Kruchinina am Morgen nach dem Skandal, den Neznamov verursacht hat, und wir trennen uns am Abend des nächsten Tages von ihr, als sie, wie es in der Schlussbemerkung heißt: „ umarmt ihren Sohn.“

Auch die ersten beiden Akte von „A Profitable Place“, deren Handlung sich vermutlich über einen Tag erstreckt, können als Prolog betrachtet werden. In diesen beiden Akten scheinen die Bedingungen der Aufgabe formuliert zu sein (Wyschnewski: „Edle Armut ist nur im Theater gut. Aber versuchen Sie, sie auf das Leben zu übertragen.“ Schadow: „Egal wie bitter das Leben ist, ich werde nicht geben auch nur ein Millionstel der Überzeugungen, denen ich Bildung verdanke"). Schadow wird eine einjährige „Probezeit“ auferlegt: „Zwischen dem zweiten und dritten Akt vergeht etwa ein Jahr“, heißt es in der Bemerkung.<…>

Auch in Ostrowskis nächstem großen Stück „Die arme Braut“ entwickeln sich die Ereignisse etwas langsam. Der Dramatiker verteilt die Ereignisse der ersten drei Tage auf die ersten drei Akte seiner Komödie. Der vierte Akt beginnt mit einer Bemerkung von Marya Andreevna, die auf Merich wartet: „Er ist jetzt seit drei Tagen weg ...“ – und endet mit der Zustimmung der armen Braut, Benevolensky zu heiraten. Dann unterbricht der Autor das Geschehen noch einmal, vielleicht für ein paar Tage (kaum mehr, soweit man Nezabudkinas Bemerkung entnehmen kann: „Um ehrlich zu sein, sie haben die Arbeit schnell erledigt ...“), zeigt uns Marya Andreevna über ihre Hochzeiten am bittersten Tag Der letzte Akt der Komödie ist ein Epilog im wahrsten Sinne des Wortes, obwohl er vom Autor nicht so bezeichnet wird.

Auch das letzte, dritte Bild der Komödie „Characters Didn't Mesh!“ kann als Epilog betrachtet werden, der von den ersten beiden Bildern um einen Monat getrennt ist, wie wir aus Ostrovskys besonderer Anmerkung erfahren: „Zwischen dem 2. vergeht ein Monat.“ und 3. Bild.“ Aber selbst wenn es die Erklärung dieses Autors nicht gegeben hätte, hätte der Leser oder Zuschauer aus Pauls Bemerkung erfahren, wie viel Zeit nach der Hochzeit des Helden und der Heldin vergangen war: „Um Himmels Willen, ich war einen ganzen Monat lang zärtlich mit ihr.“ , wir lebten wie Tauben.“

Obwohl der letzte Akt der Komödie „Das Herz ist kein Stein“ nur wenige Tage von den vorherigen entfernt ist, kann er naturgemäß auch als Epilog betrachtet werden. Die Ereignisse der ersten drei Akte hat der Autor in zwei Tage gepackt.

In den sechs von uns untersuchten Stücken ist die Zeitlücke also im Wesentlichen eine Lücke zwischen Handlung und Nachwirkung, und die Handlung selbst entfaltet sich und reift in extrem kurzer Zeit, kontinuierlich oder fast kontinuierlich, zur Auflösung im Epilog heran.

In Ostrovskys umfangreichem Repertoire ist „The Deep“ das einzige Stück, in dem der Dramatiker fast sein ganzes Leben lang versuchte, das Schicksal seines Helden nachzuzeichnen. Der zweite Akt liegt hier sieben Jahre vom ersten entfernt, der dritte fünf Jahre vom zweiten, und ebenso viele Jahre vergehen zwischen dem dritten und dem vierten Akt.

„Dieser Akt ist ein ganzes Stück“, schrieb A.P. über den letzten Akt von „The Deep“. Tschechow. Nicht nur der vierte Akt, sondern auch jeder der vier Akte von „The Deep“ ist ein „ganzes Stück“ mit eigenem Handlungszentrum, eigener Handlung und eigener Auflösung. Das Stück ist wirklich „erstaunlich“ – und zwar nicht nur in dem Sinne, dass es erstaunlich gut ist, sondern auch in dem Sinne, dass es in seiner Komposition, in den Prinzipien der Organisation der Handlungszeit einzigartig ist. Dies ist, wie wir wiederholen, das einzige Stück Ostrowskis, in dem der Dramatiker das biografische Prinzip dem Prinzip der zeitlichen Konzentration der dramatischen Handlung vorzog.

Für uns ist es in diesem Fall nicht so sehr wichtig, dass Ostrovsky ein solches Stück hat, sondern dass es in seinem gesamten Repertoire nur ein solches Stück gibt.

Zeitbudget

Egal wie lange die Handlung des einen oder anderen Ostrowski-Stücks dauert, dieses Mal ist sie niemals amorph, unbestimmt, gleichgültig gegenüber der Handlung. Der Dramatiker hatte ein hohes „Gefühl für die Zeit“. Es ist kein Zufall, dass Ostrowski in seinen dramatischen Chroniken danach strebt, fast jede Szene zu datieren. Es ist kein Zufall, dass der Dramatiker es in Fällen, in denen ein Akt vom anderen getrennt ist, für notwendig hält, genau anzugeben, wie viel Zeit vergangen ist. Es ist kein Zufall, dass sich ein aufmerksamer Leser, bis auf sehr seltene Ausnahmen, immer genau vorstellen kann, wie viel Zeit nach dem Ende eines Aktes und vor dem Beginn eines anderen vergeht.

Oftmals wird der Handlungszeitpunkt eines Stücks vom Dramatiker von Anfang an sozusagen „festgelegt“ – in der Handlung des Stücks selbst oder sogar in den Umständen, unter denen die Handlung beginnt, und manchmal sogar in der Handlung selbst Titel des Stückes. Der Dramatiker gibt seinen Lesern oder Zuschauern in der Regel von Beginn des Stücks an die Möglichkeit, sich mit mehr oder weniger Genauigkeit, aber immer ganz genau, das „Zeitbudget“ eines bestimmten Stücks vorzustellen, also wie viel Zeit vergehen wird vom Beginn des Stücks bis zum letzten Mal, als der Vorhang fällt.

Wenn das Stück tatsächlich „Young Morning. Person“, ist dann nicht klar, dass die Aktionsdauer auf einen Morgen begrenzt sein wird?

Wenn das Stück „Ein festlicher Traum – vor dem Mittagessen“ heißt, bedeutet das nicht, dass seine Handlung entweder vor dem Mittagessen (wenn „der Traum in der Hand liegt“) oder kurz nach dem Mittagessen (wenn der Traum nicht kommt) endet WAHR)? Und als ob sie den Zuschauer in dieser Annahme bestätigen würde, sagt Pavel Petrovna Balzaminova gleich zu Beginn des Stücks zu ihrem Sohn: „Aber lass uns warten. Ein Urlaubstraum wird vor dem Mittagessen wahr: Wenn er nicht vor dem Mittagessen wahr wird, passiert nichts – man muss ihn komplett aus dem Kopf werfen.“

Natürlich lässt sich der Handlungszeitpunkt eines Stücks nicht immer schon im Titel selbst angeben. In diesen Fällen versucht Ostrovsky, wenn das seine Absicht ist, von den ersten Bemerkungen an, Leser und Zuschauer zeitlich zu orientieren, als wollte er sie auf ein bestimmtes „Zeitbudget“ einstellen. Gleichzeitig begnügt sich der Dramatiker manchmal nicht mit einer flüchtigen Erwähnung des möglichen Zeitraums, um den die Dauer des Stücks begrenzt wird, sondern wiederholt beharrlich seine „Markenzeichen“.

So fragt beispielsweise Zaychikha, der Besitzer der Wohnung, die der in die Kreisstadt gekommene Gutsbesitzer Babaev gemietet hatte, in der allerersten Szene des Dramas „Sünde und Unglück lebt von niemandem“ seinen Diener Karp: „Wie lange? ?“ - „Wir können hier keine Kinder taufen.“ „, - Karp antwortet wichtig. „Natürlich ein oder zwei Tage, nicht mehr.“ Die Gastgeberin teilt den neugierigen Stadtbewohnern, die sich an ihren Fenstern versammelt haben, diesen Zeitraum sofort mit: „Für zwei Tage.“ Der Dramatiker beschränkt sich jedoch nicht darauf, dass die mögliche Dauer von Babajews Aufenthalt in der Stadt nicht nur benannt, sondern auch wiederholt wurde. Ein paar Bemerkungen später präzisiert Karp seine Informationen und teilt demselben Zaychikha mit, dass es vor dem Gericht, bei dem Babajews Klage geklärt werden soll, „wahrscheinlich etwa fünf Tage dauern wird“. Beim nächsten Vorfall, im Gespräch Babajews mit dem Beamten Schischgalev, wird erneut die Frage nach der möglichen Aufenthaltsdauer des Grundbesitzers in der Stadt aufgeworfen:

„Schischgalev. Bitte, Herr, urteilen Sie selbst: Jetzt ist die Anwesenheit vorbei, es gibt jetzt keine Möglichkeit, Mitglieder zu sammeln, Herr; Morgen ist ein Feiertag - Zeugnis, hier ist Samstag und dort Sonntag ...

Babajew. Aber was bin ich , Mein Lieber, werde ich vier Tage hier bleiben? Es ist schrecklich!"

Es ist also bereits fest im Bewusstsein des Lesers und Zuschauers verankert, dass Babajew nur ein paar Tage, höchstwahrscheinlich vier Tage, in der Stadt bleiben wird; Es ist davon auszugehen, dass die Handlung des Dramas in diesen Tagen stattfinden wird. Aber der Autor erinnert uns immer wieder an diese Zeit. „Wenigstens eine leichte Affäre für diese vier Tage!“, sagt Babaev am Ende der ersten Szene. In der zweiten Szene, die am nächsten Tag spielt, findet folgendes Gespräch zwischen Tanya Krasnova und Babaev statt:

Krasnova. Wie lange bleibst du hier?

Babajew. Wie lange werde ich bleiben? Zuerst dachte ich, dass es von den Sachbearbeitern abhängen würde, die meinen Fall bearbeiteten; und jetzt sehe ich, dass es von dir abhängt, meine Seele Tatjana Danilowna.

Krasnova. Das ist für mich eine zu große Ehre. Nein, wirklich, bleibst du drei oder vier Tage?

Babajew. Sie versprachen, meinen Fall in drei Tagen abzuschließen, aber ich wäre wahrscheinlich noch drei oder vier Tage geblieben, wenn Sie das wollen.“

Die tragische Entwicklung der Ereignisse beschleunigte Babaevs Abschied und damit auch die Handlung des Stücks etwas: Es dauert nur drei Tage, also ungefähr so ​​lange, wie wir es von Beginn des Stücks an erwarten.

Auch „Late Love“ dauert drei Tage. Und auch diese Frist wird im ersten Akt „festgelegt“: „Hier ist meine Hand an dich, dass du in zwei Tagen das ganze Geld haben wirst.“

Der Handlungszeitpunkt des letzten Akts von „Das Schneewittchen“ ist im Wesentlichen gleich zu Beginn des ersten Akts vorgegeben, als Biryuch alle Berendeys ruft: „Ihr solltet euch auf morgen vorbereiten“ –

Um Wache zu halten, um die aufgehende Sonne zu begrüßen,

Verneige dich vor Yaril dem Licht.

Und aus dem Prolog wissen wir bereits: „Die Sonne wird das Schneewittchen zerstören.“

Der Leser und Zuschauer weiß daher von Anfang an, wann mit dem Ergebnis zu rechnen ist.

In „The Voevoda“ wird es in Bemerkungen immer wieder betont Figuren der Zeitraum zwischen den Ereignissen des ersten Akts und der Auflösung: zwei bis drei Tage.

In der zweiten Szene des ersten Aktes sagt Dubrovin:

Das erste, was Sie tun müssen, ist

Damit der Gouverneur für zwei Tage abreist,

Ob zur Jagd oder auf einer Pilgerreise.

In der ersten Szene des zweiten Akts informiert der Gouverneur Marya Vlasyevna:

Wir sind seit zwei Tagen unterwegs und haben ein ehrliches Fest gefeiert

Für die Hochzeit.

Und schließlich warnt Dubrovin in der nächsten Szene desselben zweiten Aktes Shcherbak:

Ich habe Geschäfte in der Stadt

Zwei, drei Tage lang.

Im ersten Akt von „Der Wald“ lädt Gurmyzhskaya zum Abschied von Milonov und Bodaev zum Abendessen ein: „Ich bitte Sie, meine Herren, übermorgen zum Essen mit mir zu kommen!“ Ein paar Bemerkungen später wiederholt sie noch einmal:

„Meine Herren, ich warte übermorgen auf Sie.“ Am nächsten Tag lädt der Besitzer von „Penkov“ den Kaufmann Vosmibratov ein: „Tu mir einen Gefallen, komm morgen zum Mittagessen zu mir.“ Warum prägt der Dramatiker diesen Tag so nachhaltig in unserer Erinnerung ein? Denn dies ist der Tag der Auflösung der Komödie, und Gurmyzhskaya weiß davon, obwohl die Auflösung etwas anders verlief, als sie erwartet hatte.

Im ersten Akt von „Mitgift“ sind Zeit und Ort der Handlung jedes der drei folgenden Akte vorherbestimmt, wenn auch nur durch Andeutung.

"Bußgeld; „Ich komme dich besuchen“, sagt Knurov zu Ogudalova. Dies wird in wenigen Stunden im zweiten Akt geschehen.

Karandyshev lädt alle zum Mittagessen ein und sagt zu Ivan, dem Diener im Café: „Komm und serviere mir heute das Mittagessen!“ Dieses Abendessen wird den Inhalt des dritten Aktes bilden.

Und schließlich enthält Vozhevatovs Bemerkung einen Hinweis auf Zeit und Ort der Handlung des vierten und letzten Aktes: „Sergej Sergej, heute Abend werden wir einen Spaziergang über die Wolga komponieren.“

Beispiele dafür, wie der Dramatiker zu Beginn des Stücks das „Zeitbudget“ des gesamten Stücks festlegt, ließen sich fortsetzen, aber aus den obigen Beispielen wird deutlich, dass wir eine bewusst eingesetzte und konsequent durchgeführte dramatische Technik vor uns haben.

Rhythmen des Handelns

Es ist allgemein anerkannt, dass sich die Handlung in Ostrowskis Stücken fließend und langsam entwickelt, dass seiner Dramaturgie spannungsgeladene, hastige Rhythmen fremd sind. Dieses Gefühl entsteht offensichtlich, weil sich Ostrowskis Stücke tatsächlich durch größte Natürlichkeit und Leichtigkeit in der Handlungsentfaltung auszeichnen; Dieses Gefühl der Langsamkeit des Geschehensflusses in seinen Stücken wurde offenbar durch die Theatertradition verstärkt, die die Darstellung des Alltags in den Vordergrund stellte und die tiefe innere Dramatik und sozusagen die künstlerische Dynamik von Ostrowskis Dramaturgie in den Schatten stellte. Mittlerweile lassen sich bei sorgfältiger Lektüre in vielen Stücken leicht intensive und sogar schnelle Rhythmen erkennen, die genau die Ursache für die extreme Konzentration der Handlungszeit sind.

Dies gilt vor allem für Ostrowskis Dramen. Im riesigen Erbe des großen Dramatikers gibt es davon nur vier: „Lebe nicht so, wie du willst“ (1854), „Das Gewitter“ (1859), „Sünde und Unglück leben von niemandem“ (1862) und „ Mitgift“ (1878).

Im ersten Teil ist die Handlung äußerst konzentriert: Sie beginnt am Nachmittag (Afimya: „Wir warteten, warteten auf das Abendessen, aber wir hörten nicht einmal ein Wort von ihm!“) und endet spät in der Nacht desselben Tag (Petrus: „Ich werde diese Nächte, so scheint es, bis zum Grab nicht vergessen!“). Der intensive und sogar fieberhafte Rhythmus des Dramas ist auf die leidenschaftliche, süchtig machende und unkontrollierbare Natur seines Helden zurückzuführen. Peter machte einen Amoklauf, seine Seele ist von zu Hause weggerissen, von seiner hasserfüllten Frau bis zur schönen Gruscha. „Mir war völlig schwindelig!“, gibt Peter zu. Sobald er zu Hause erschien, zog es ihn wieder dorthin, zu ihr: „Ich werde zu meiner kleinen Tochter gehen und meine Melancholie und Trauer lindern.“ Und jetzt sehen wir ihn bereits im Gasthaus von Spiridonovna, jetzt umarmt und küsst er sein „kleines Mädchen“ und verspricht, am Abend wiederzukommen. Abend. Streit: Pear findet heraus, dass Peter verheiratet ist. Pjotr ​​und Eremka machen einen Ausflug.

Betrunken kehrt er nach Hause zurück und macht sich mit einem Messer in der Hand auf die Suche nach seiner Frau, kehrt aber bald reuig und friedlich zurück: Über einem Eisloch in der Moskwa kommt er beim Klang einer Glocke zur Besinnung .

Peters geistiges Hin und Her wird in seiner Unruhe gleichsam deutlich verkörpert – in jeder der vier Szenen des Dramas erscheint er und verschwindet wieder, er kann nicht still sitzen, er wird von leidenschaftlicher Ungeduld überwältigt. Wenn Sie versuchen, sich diese Figur vorzustellen, sehen Sie Peter immer in Bewegung vor sich: Er kommt herein, geht hinaus, rast auf einem Schlitten, rennt mit einem Messer in der Hand heraus ...

Ist es nicht klar, dass die extrem komprimierte Handlungszeit hier aktiv zur Verwirklichung des ideologischen und künstlerischen Plans des Dramatikers beiträgt?

Wie wir wissen, wird die Handlung von „Das Gewitter“ in der Mitte durch eine zehntägige Pause unterbrochen („Zwischen Akt 3 und 4 vergehen 10 Tage“, warnt uns der Dramatiker schon vor Beginn des Stücks), aber das tut es nicht verhindern, dass sich das Drama in einem sehr spannungsgeladenen Rhythmus entwickelt. Erst erfahren wir von Katerinas Liebe zu Boris, wie bereits in nächste Aktion, das am nächsten Tag stattfindet, verlässt Tikhon. Und schon in der Nacht desselben Tages wurde ein Termin vereinbart. Katerina, die nach langem Zögern beschlossen hatte, dem Diktat ihres Herzens zu folgen, als würde sie die Ereignisse beschleunigen: „Ach, wenn die Nacht doch nur schneller würde! ...“ Mit dieser Bemerkung endet der zweite Akt. Doch die Nacht ist noch nicht bald gekommen, und um uns zu vermitteln, wie lange sich die Zeit für seine Heldin hinzieht, hat der Dramatiker eine hervorragende kompositorische Lösung gefunden: Er lässt uns auf diese Nacht warten, inklusive einer Zwischenszene vor den Toren des Kabanov-Hauses. Haus, das nicht nur das Ende des zweiten Akts von der Nachtszene in der Schlucht trennt, sondern diese Szene auch distanziert. Und obwohl wir in dieser vorübergehenden Szene am Tor die Heldin nicht sehen (oder vielleicht gerade deshalb), scheint uns ihre Ungeduld vermittelt zu werden.

Auch die zehntägige Handlungspause, die in die Pause zwischen dem dritten und vierten Akt fällt, verlangsamt die Handlung nicht, sondern vermittelt im Gegenteil ihren intensiven dramatischen Rhythmus: nicht nur für den Zuschauer, sondern Auch für Katerina und Boris vergingen diese zehn Tage, überwältigt von der Raserei der Leidenschaft, unbemerkt.

Über die Intensität des Rhythmus der letzten beiden Akte von „The Thunderstorm“ muss nicht gesprochen werden – in dieser Hinsicht gelten sie längst als klassisches und sogar lehrbuchmäßiges Beispiel.

In dem Drama „Sin and Unfortune Lives on No One“ wurde die Zeit, wie wir bereits festgestellt haben, zunächst in Tagen gezählt. Im weiteren Verlauf der Handlung wird die Bühnenzeit jedoch nicht mehr in Tagen, sondern in Stunden und Minuten gemessen . Bereits in der ersten Szene des zweiten Aktes zeigt Lew Krasnow, wie es in der Regieanweisung heißt, „auf die Wanduhr“ und warnt seine Frau, damit sie Babajew besuchen kann: „Also, wenn du gehst, schau es dir an und so.“ das in einer halben Stunde hier, Sir!“ (Zeigt auf den Boden.) Genau an diesem Ort, Sir. Verstehst du? Das Treffen zog sich jedoch über mehr als eine halbe Stunde hin, wie wir aus Krasnovas Gespräch mit ihrer Schwester Zhmigulina erfahren. „Ich dachte gestern“, sagt Zhmigulina, „er hat gescherzt, dass er uns eine halbe Stunde gegeben hat.“ „Ja, das dachte ich auch“, antwortet Krasnova. „Wenn du nur sehen könntest, wie er angegriffen hat, wie gruselig er geworden ist.“

Am Ende des dritten Akts, nach der Versöhnung Krasnows mit seiner Frau, erfahren wir, dass er beruflich für eine Stunde das Haus verlassen muss. Denken Sie daran: für eine Stunde. Der Dramatiker selbst sorgte jedoch dafür, dass wir uns an diesen Umstand erinnern, indem er diesen Begriff mehrmals wiederholte. „Du bist schon eine Stunde unterwegs, nimm seine Asche!“ - sagt Krasnow. Auf den heuchlerischen Ausruf seiner Frau: „Komm schnell!“ antwortet er: „Sobald jetzt.“ Nein, Spaß beiseite, du wirst dich erst in einer Stunde umdrehen.“ Krasnow geht. Als seine Frau von Zhmigulina, die hereinkam, gefragt wurde, wie lange ihr Mann weg sein werde, antwortet sie: „Er sagt: Ich werde erst in einer weiteren Stunde zurück sein.“

Krasnova beschließt, diese Stunde zu nutzen, um sich von Babaev zu verabschieden. In der nächsten Szene sagt Babaev zu ihr: „Und wo hast du es eilig, es ist noch keine halbe Stunde her, seit du angekommen bist ...“ Doch sie ahnt Unheil: „Leb wohl! es ist Zeit für mich! Wie ist es, als ob ich am ganzen Körper zittere, meine Beine brechen.“ „Beruhige dich ein wenig“, antwortet ihr Babajew. „Komm, ich mache einen Spaziergang mit dir am Ufer entlang; Du hast noch Zeit, pünktlich nach Hause zu kommen.“

Die letzte Szene spielt sich in Krasnovas Haus ab. Sie ist noch nicht da. „Warum kommt Tanya nicht!“, macht sich die Schwester Sorgen, „es ist an der Zeit. Eka verrückt! Ich bin froh, dass ich entkommen bin, sonst würde ich nicht daran denken, dass mein Mann plötzlich, über alle Erwartungen hinaus, zurückkehren könnte ... Jede Minute des Jahres scheint …“ Krasnow erscheint. Er ist fröhlich, ahnt nichts: „Hier bin ich. Was für ein Wrap! Ich habe ein wenig mit Tatjana Danilowna gescherzt: Warte, sage ich, in einer Stunde, und in einer halben Stunde bin ich gleich da, also ist es unerwartet.“

Auf diese Weise beschleunigt der Dramatiker den Lauf der Zeit, erhöht die dramatische Spannung und bereitet uns auf den tragischen Ausgang vor.

„Die Mitgift“, das letzte Dramen Ostrowskis, beginnt gegen Mittag (Karandyschew „schaut auf die Uhr“: „Jetzt ist es Mittag ...“) und endet gegen Mitternacht desselben Tages (Regie des letzten Aktes: „Heller Sommer“. Nacht"). Die Gesamtdauer des Dramas überschreitet also nicht zwölf Stunden. Eine solch schnelle Entwicklung der Handlung ist auf die Entschlossenheit von Paratov, die rücksichtslose Leidenschaft von Larisa, den verletzten Stolz von Karandyshev, der das Leben seiner Braut mit einem Schuss beendete, zurückzuführen. Natürlich hätte der Dramatiker die gleichen Ereignisse in die Länge ziehen können über mehrere Tage, Wochen oder sogar Monate, aber dann hätte die langsamere Handlungszeit die Dramatik der Ereignisse abgeschwächt und wäre mit den Charakteren der Charaktere in Konflikt geraten. Jetzt steht die komprimierte Handlungszeit in absoluter Harmonie sowohl mit der Natur der Ereignisse als auch mit den Charakteren der Charaktere.

Wir können die Konzentration der Zeit, die Beschleunigung des Rhythmus, während sich die Handlung ihrem Ende nähert, nicht nur in Dramen, sondern auch in vielen Komödien Ostrowskis beobachten, insbesondere in solchen, in denen der dramatische Anfang deutlich zum Ausdruck kommt.

Nehmen wir zum Beispiel „Die arme Braut“. Die Umstände sind so, dass Marya Andreevna auf Drängen ihrer Mutter die Familienangelegenheiten mit ihrer Ehe verbessern muss. „Ich wünschte, du könntest bald heiraten, Mascha“, sagt Anna Petrowna gleich zu Beginn des Stücks zu ihrer Tochter. Marya Andreevna vermeidet immer noch Gespräche über dieses Thema: „Okay, okay ... ich werde darüber nachdenken.“ Doch als sich herausstellt, dass Benevolensky sie umwerben will, kann sie sich dem Drängen ihrer Mutter nicht mehr so ​​leicht entziehen. Sie bittet um einen Aufschub: „Lass ihn einfach warten... Na ja, einen Monat, einen Monat... Sind Sie einverstanden?“ Anna Petrowna muss zustimmen.

Es scheint also, dass Marya Andreevna noch einen ganzen Monat vor sich hat und uns daher noch mindestens ein Monat von der Auflösung entfernt. Aber nein, der Autor beschleunigt den Lauf der Dinge immer mehr. Anna Petrowna, die von Khorkova von dem geheimen Treffen ihrer Tochter mit Merich erfahren hat, nimmt ihre Zustimmung zum Warten zurück und erklärt: „Jetzt müssen wir Maxim Dorofeich unser Wort geben.“ Marya Andreevna fällt es schwer, sich noch drei weitere Tage vorzustellen, in der Hoffnung, dass Merich ihr in diesen Tagen einen Heiratsantrag machen wird. Damit endet der dritte Akt. Der vierte Akt beginnt, wie wir bereits wissen, mit der Bemerkung von Marya Andreevna: „Er ist jetzt seit drei Tagen weg. Was bedeutet das? Der dritte Tag schrecklicher Qual! Ich warte nur darauf, dass Benevolensky kommt und einen Heiratsantrag macht. Was werde ich tun?" Und tatsächlich, obwohl Benevolensky nicht kommt, schickt er einen Brief mit einem formellen Heiratsantrag. Er beeilt sich mit einer Antwort: „Ich erwarte Ihre Antwort heute oder im Extremfall morgen, um nicht im Dunkeln zu tappen.“ Anna Petrowna besteht auf einer sofortigen Antwort. Marya Andreevna bittet ihre Mutter erneut um Aufschub:

„Warte, Mama, um Himmels willen, warte, morgen ... morgen ...“ Anna Petrowna gibt diesmal den Bitten ihrer Tochter nach: „Nun, wie du wünschst! Morgen, also morgen. Merich erscheint und Marya Andreevna ist überzeugt, dass er sie betrogen hat, dass er keine ernsthaften Absichten hatte. Sie ist verzweifelt. Verzweiflung diktierte ihre Worte an ihre Mutter: „Wann werden wir, Mama, eine Antwort an Maxim Dorofeich schreiben? Danke ihm für das Angebot und schreibe, dass ich damit einverstanden bin.“ Und dann: „Schnell senden. Daria, Daria!.. Schicken Sie schnell jemanden mit diesem Brief an Maxim Dorofeich. Geh, Daria, schnell.“

So beschleunigt der Dramatiker den Handlungsablauf: statt eines Monats – drei Tage; Anstatt am nächsten Tag eine Antwort zu geben, gibt Marya Andreevna sie sofort und wiederholt sie noch dreimal, damit der Brief mit der Antwort „so schnell wie möglich“ verschickt wird.

In vielen von Ostrowskis Stücken stehen seine Figuren vor der Notwendigkeit, schnelle Entscheidungen zu treffen.

„Nun... ich werde darüber nachdenken“, sagt Belesova in „Rich Brides“ und wagt es nicht, Tsyplunovas Angebot anzunehmen. „Wir haben keine Zeit zum Nachdenken“, antwortet ihr General Gnevyshev und beeilt sich, seine Frau loszuwerden, bevor diese zurückkommt. „Denken Sie nicht, mein Freund, denken Sie nicht!“

„Lass mich nachdenken“, bittet Nastya in der Komödie „Es gab keinen Penny, aber plötzlich war es Altyn“ als Antwort auf den schrecklichen Rat ihrer Tante, sich an einen reichen Händler zu wenden, um Unterstützung zu erhalten. „Denk nach, Nastenka, denk nach, meine Seele, na ja.“ Und noch einmal: „Denk nach, Nastenka! Wir haben nur noch wenig Zeit; Der Kaufmann kommt bald, ich muss ihm etwas sagen ...“

„Es ist eine bekannte Tatsache, es gibt nichts zu gähnen!“ Heiratsvermittler Krasavin ermutigt den unentschlossenen Balzaminov in der Komödie „Deine Hunde beißen, belästige niemanden.“ „Schlag, solange das Eisen heiß ist!“

„Beeil dich“, sagt Pjotr ​​zu Aksjuscha in „Der Wald“. „Morgen ist es heller; und um die Mittagszeit werden meine Tante und ich kommen, sag es mir.“

Im letzten Akt von „Talents and Admirers“ bleiben Meluzov buchstäblich nur noch wenige Minuten, um sich Sasha Negina vor ihrer Abreise ein letztes Mal zu erklären. Die Regieanweisung zu Beginn des Aktes betont den spannungsgeladenen und schnellen Rhythmus der bevorstehenden Schlussszene: „Vom Bahnsteig sind Stimmen zu hören: „Bahnhof. Stadt Bryakhimov, Zug kostet 20 Minuten, Buffet“; „Brjachimow! Der Zug braucht zwanzig Minuten. Zwanzig Minuten beträgt die Dauer der Schlussszene.

„Es ist keine Zeit zum Nachdenken“, „wir haben nur noch wenig Zeit“, „schlagen, solange das Eisen heiß ist“, „morgen ist es heller“, „der Zug bleibt zwanzig Minuten stehen“ – das sind die Umstände, unter denen die Helden von Ostrowskis Stücke müssen Entscheidungen treffen und das Tempo der Bühnenzeit auf jede erdenkliche Weise beschleunigen.

Eine der Techniken, mit denen Ostrovsky eine Konzentration der Handlungszeit erreicht, besteht darin, die Zeit zu minimieren, die einen Akt vom anderen trennt.

„Lass uns zu meinem Onkel gehen und nach einem profitablen Ort fragen!“ – mit dieser berühmten Bemerkung von Schadow endet der vierte Akt von „Ein profitabler Ort“. Die letzte Bemerkung lautet: „Er setzt lässig seinen Hut auf und nimmt die Hand seiner Frau.“ Wie viel Zeit vergeht zwischen dem vierten und fünften Akt? Offensichtlich so lange, wie Schadow und Polina brauchten, um zum Haus ihres Onkels zu gelangen. Nein, noch weniger: Schließlich beginnt der fünfte Akt mit Szenen vor der Ankunft von Schadow – man kann davon ausgehen, dass der fünfte Akt genau in dem Moment beginnt, in dem der Vorhang für den vierten Akt fällt.

Das Gleiche gilt für die Pause zwischen dem ersten und zweiten Akt von „The Last Victim“. „Egal, was es mich kostet“, verspricht Yulia Dulchin, „in einer Stunde besorge ich dir Geld.“ Der zweite Akt führt uns in Pribytkows Wohnung, und Julia Pawlowna erscheint erst in der Mitte des Aktes. Dies bedeutet, dass in diesem Fall tatsächlich keine zeitliche Lücke zwischen den beiden Akten bestand.

In der Komödie „In Someone Else’s Feast“ gibt es nur zwei Akte. Der erste Akt endet damit, dass der Lehrer Ivan Ksenofontych Ivanov zutiefst beleidigt beschließt, das Geld sofort an Titu Titych Bruskov zurückzugeben. „Auf Wiedersehen, Lisa!“, sagt er zu seiner Tochter. „Auf Wiedersehen, Papa!“, antwortet sie. Bemerkung: „Umarmt ihn, sie gehen zur Tür.“ Der zweite Akt führt uns in das „reiche Wohnzimmer im Haus des Kaufmanns Bruskov“, und erst in der achten Szene betritt Ivan Ksenofontych Tit Titychs Versteck. Das ganze Stück entwickelt sich also kontinuierlich weiter, lediglich der Handlungsort ändert sich.

Genauso verhält es sich mit der Pause zwischen dem zweiten und dritten Akt von „Jokers“. Obroshenov, der am Ende des zweiten Akts das Paket aufgehoben hat, das ihm von den „Jokern“ zugeworfen wurde, „läuft weg“ mit dem Ausruf: „Sascha! Werochka! Hier ist es, das Geld, hier ist es!“ Aber erst in der fünften Szene des nächsten Aktes „Obroshenov kommt herein, seine Töchter küssen ihn.“ Zwei Akte folgen hier kontinuierlich aufeinander.

In „Reiche Bräute“ endet der erste Akt mit „Tsyplunova, Tsyplunov und Belesova betreten das Tor“ von Belesovas Datscha. Auch Gnevyshev geht laut Regieanweisung „zum Tor“. Der zweite Akt ist „ein Zimmer in Belesovas Datscha, elegant dekoriert und möbliert“. Bemerkung zum ersten Phänomen: „Gnevyshev und Tsyplunova treten ein.“ Zwischen dem ersten und dem zweiten Akt verging also genau so viel Zeit, wie man braucht, um vom Tor zum Raum zu gehen, also zwei bis drei Minuten.

Am Ende des zweiten Akts von Late Love machen sich Lebedkina und Nikolai auf den Weg; zu Beginn des dritten Aktes kehren sie zurück. Am Ende des dritten Akts von „Labour Bread“ „geht Natascha“ und Korpelov „läuft weg“; Zu Beginn des vierten Akts heißt es zuerst „Natasha enters“ und dann „Korpelov enters“. In „Minin“ endet die erste Szene des dritten Aktes mit einem Monolog von Kuzma Zakharyich, in dem er alle „direkt zum Gouverneur“ ruft; Die nächste Szene ist der „Hof des Woiwoden“. In der Komödie „Es gab keinen Penny, aber plötzlich war da Altyn“ gehen Nastenka und Anna am Ende des ersten Akts „für die arme Braut“ sammeln; Zu Beginn des zweiten Aktes erfahren wir, dass sie bereits zurückgekehrt sind. (Fetinya: „Sind sie zurück?“ Migacheva: „Oh, sie sind zurück“).

Durch die Minimierung der Zeit, die einen Akt vom anderen trennt, erreichte Ostrovsky, als er dies beabsichtigte, geschickt ein Gefühl der Kontinuität in der Entwicklung der Handlung.

Das gleiche Ziel erreichte der Dramatiker, indem er die Pause zwischen den Akten in die Nacht verlegte: In einigen seiner Stücke endet ein Akt am Abend und der nächste beginnt am Morgen des nächsten Tages.

In „Late Love“ spielt sich der erste Akt, wie wir aus den Regieanweisungen erfahren, in „Herbstdämmerung, der Raum ist dunkel“ ab. Zu Beginn des nächsten Aktes sitzt Nikolai, der die Nacht in einer Taverne verbracht hat, „am Tisch und schläft mit dem Kopf in den Händen“. Eine der ersten Bemerkungen von Schablowa, Nikolais Mutter, überzeugt uns davon, dass dies der Morgen des nächsten Tages ist.

In „Der Wald“ findet der zweite Akt (das berühmte Treffen von Neschastlivtsev und Arkashka) im Morgengrauen statt. Die erste Zeile des nächsten, dritten Aktes: „Bulanow: Guten Morgen, Raisa Pawlowna!“ Damit wir keinen Zweifel daran haben, dass diese Aktion unmittelbar auf die vorherige folgte, teilt Karp Gurmyzhskaya mit, dass „der Meister heute Abend angekommen ist“. Nur die Nacht trennt den vierten Akt vom fünften in dieser Komödie; genauer gesagt, ein Teil der Nacht, denn der vierte Akt selbst spielt sich in einer „Mondnacht“ ab.

In der Komödie „Es gab keinen Penny, aber plötzlich war es Altyn“ im dritten Akt „Sommerdämmerung“ und im vierten „ist die Szenerie dieselbe.“ Es dämmert. Dawn findet Krutitsky wach vor – der Geizhals hat die ganze Nacht nicht geschlafen und auf den Angriff der Räuber gewartet.

Die Regieanweisungen für den dritten Akt von „Das Schneewittchen“ lauten: „Eine weitläufige Lichtung im Wald ... Die Abenddämmerung brennt aus.“ Bemerkung zum vierten Akt: „Yarilina Valley... Morgendämmerung.“

Die Nacht verbirgt sozusagen die Zeit, trägt zur Illusion der Kontinuität der Handlung bei und beschleunigt dadurch den Rhythmus der dramatischen Handlung.

Tageszeit und Jahreszeiten

Es ist zu beachten, dass Ostrovsky in der Regel versucht anzugeben, zu welcher Tageszeit die Handlung stattfindet, und der Dramatiker sich normalerweise nicht auf Regieanweisungen beschränkt und die Tageszeit anhand der Bemerkungen der Charaktere deutlich macht ( ganz zu schweigen von der Komödie „Der Morgen eines jungen Mannes“, in der die Uhrzeit im Titel selbst angegeben ist).

Oft wird dieser Orientierung in Ostrowskis Stücken durch die Erwähnung von Gottesdiensten Rechnung getragen. So endet „Familienbild“ mit dem Ausruf von Marya Antipovna: „An Simonov zur Vesper!“ Im ersten Akt von „The Thunderstorm“ lesen wir: „Kuligin: Was ist das?“ Die Menschen waren von der Vesper nicht berührt.“ Die zweite Szene der Komödie „Es ist nicht alles Maslenitsa für die Katze“ beginnt mit Kruglovas Frage: „Bist du, Feonushka, vom Mittagessen?“ Im ersten Akt von „Das letzte Opfer“ erfahren wir, dass Julia Pawlowna „zur Hölle fuhr“. In der Komödie „Das Herz ist kein Stein“ fragt Apollinaria Panfilovna am Ende des ersten Akts: „Also, Vera Filippovna, kommst du zur Nachtwache ins Kloster?“

In den Regieanweisungen zu „A Warm Heart“ ist die Dauer aller Akte außer dem dritten auf die Stunde genau angegeben. Erster Akt: „Sommerabend, acht Uhr.“ Zweite Aktion:

"10 Uhr. Am Ende des Aktes ist die Bühne dunkel. Vierter Akt: „Evening Dawn“. Fünfter Akt: „22 Uhr.“

Der Dramatiker „bindet“ die Handlung nicht nur deshalb an eine bestimmte Tageszeit, weil die Menschen zu unterschiedlichen Tageszeiten in unterschiedlichen Rhythmen leben; Oftmals entlockt er der lokalen Farbgebung einer bestimmten Tageszeit, insbesondere in Abendszenen, einen zusätzlichen künstlerischen Effekt, der beim Betrachter eine bestimmte emotionale Stimmung hervorruft.

Wie beredt ist die „Herbstdämmerung“ für das Verständnis des Geisteszustands von Lyudmila, dem „Mädchen mittleren Alters“ in „Late Love“! Die lakonische Bemerkung in der dritten Szene von „The Deep“ ist ungewöhnlich ausdrucksstark. „Auf dem Tisch liegen eine Talgkerze und ein Stapel Papiere“; diese Kerze wird auch die hoffnungslose Arbeit des mittellosen Kiselnikov erhellen; Es wird auch sein Spiegelbild auf den mysteriösen Fremden werfen, der ihm Tausende als Gegenleistung für seinen Gewissensfrieden bietet. In der Komödie „Steig nicht in deinen Schlitten“ ist es zu Beginn des dritten Akts, wie es in den Regieanweisungen heißt, „dunkel“; dann wird diese Dunkelheit durch die falsche Flamme einer Kerze erleuchtet, die von Vikhorevs Diener hereingebracht wird. Wie harmoniert diese Situation mit der Bemerkung der betrogenen Dunya: „Wo hast du mich hingebracht?“

Es ist unwahrscheinlich, dass wir bei irgendeinem anderen Dramatiker so viele Nachtszenen finden wie in Ostrowskis Stücken. Aber was sind das für verschiedene Nächte! Wie unterschiedlich ist die wilde, betrunkene Nacht von Pjotr ​​Iljitsch im Drama „Lebe nicht, wie du willst“ von der fast vaudevilleartigen Nachtszene in „Warm Heart“; Wie unterschiedlich sind die fieberhaften Rhythmen des nächtlichen Treffens in „Der Kindergarten“ von der lyrischen Färbung der berühmten Szene in der Schlucht in „Das Gewitter“; Wie unterschiedlich ist die tragische Nacht der „Mitgift“ von der hektischen Nacht in der Komödie „Die Wahrheit ist gut, aber das Glück ist besser“; Ganz zu schweigen davon, dass man die dramatische Szene der Nachtverschwörung in „The Pretender“ nicht einmal mit den farbenfrohen Farben der Nachtduette in „The Forest“ vergleichen kann; oder, sagen wir, die phantasmagorische Szene aus Schalygins Traum in „Die Wojewode“, wobei die letzte Szene nachts im Vorraum des Gasthauses „An einem belebten Ort“ spielt.

Warum stoßen wir in Ostrowskis Stücken auf so viele Nachtszenen? Liegt es nur daran, dass der Abend es dem Dramatiker ermöglicht, die Handlung zu abwechslungsreich zu gestalten und dem Stück eine einzigartige Note zu verleihen – manchmal lyrisch, manchmal albern, manchmal verschwörerisch, manchmal zutiefst tragisch? Liegt es nur daran, dass die Helden seiner Stücke im Schutz der Dunkelheit, nachdem sie der Macht der Bräuche und Konventionen entkommen sind, sich erlauben können, sie selbst zu bleiben?

Nein, nicht nur weil. Für einen Dramatiker ist es eine der Herausforderungen, die Handlung in die Nacht zu verlegen zusätzliche Möglichkeiten Konzentration der Bühnenzeit.

Es gibt eine traditionelle Vorstellung, dass die Zeit für Ostrowskis Helden langsam und träge vergeht. Wie falsch ist das! Natürlich gibt es auch in Ostrovsky Charaktere, die bereit sind, den Tag in die Nacht zu verwandeln, nur um mehr Schlaf zu bekommen und sich die Zeit zu vertreiben – erinnern wir uns an Kuroslepov. „Wir leben nach den alten Zeiten“, erzählt Gavrilo episch in „Die Mitgift“, „ab der Spätmesse dreht sich alles um Kuchen und Kohlsuppe, und nach Brot und Salz gibt es sieben Stunden Ruhe.“ Aber er hat ganz andere Helden. Sie haben keine Zeit, sie sind lebensgierig, ihnen fehlt der Tag, ihnen fehlt die Geduld, auf den Morgen zu warten.

Hören wir ihnen tatsächlich zu.

Nadya: „Ich kann die Nacht kaum erwarten! Es sieht also so aus, als würde ich mit Flügeln zu ihm fliegen!“ („Lehrer“), Katerina: „Oh, wenn die Nacht doch nur schneller würde!“ ("Sturm"). Parascha: „Ich sage dir von Herzen: Meine Geduld reicht nicht, sie reicht nicht!“ ("Warmes Herz"). Polixena: „Damit er nachts, wenn alle schlafen, hier im Garten ist! Hörst du, hörst du? Auf jeden Fall... Ich sage dir: Er sollte nachts hier sein!“ („Wahrheit ist gut, aber Glück ist besser“). Aksyusha: „Du solltest dich morgen später in unseren Garten schleichen, wir gehen früh zu Bett“ („Wald“). Evgenia: „Aber er geht heute Nacht... Also kommst du... Ich werde im Flur auf dich warten“ („An einem belebten Ort“). Schalygin: „Schneller! Pferde, Pferde! ... Kommen Sie schnell nach Hause, damit Sie bei Einbruch der Dunkelheit dort sein können“ („Voevoda“). Kalachnik: „Schlaf nicht die ganze Nacht, warte auf den Alarm!“ („Dmitry the Pretender und Vasily Shuisky“).

Und der Dramatiker unterwirft sich ihren Forderungen.

Ostrovsky hat Stücke, deren Handlung völlig gleichgültig gegenüber den Jahreszeiten ist. Es gibt auch solche, in denen genau angegeben ist, wann – im Sommer oder Winter, im Herbst oder Frühling – die Handlung stattfindet, ohne dass dies jedoch eine nennenswerte Bedeutung hat. Schlagen wir zumindest den ersten Band von Ostrowskis Werken auf und lesen Sie die erste Replik seines ersten Theaterstücks: „Marja Antipowna. Der Sommer geht bereits vorüber und der September steht vor der Tür.“ So erfahren wir von Anfang an, dass Family Picture im September stattfindet; aber mit dem gleichen Erfolg hätte der Autor die Aktion auf Januar oder Mai terminieren können – es hätte sich nichts geändert.

Ostrowski hat aber auch Stücke, deren Handlung in unserer Vorstellung untrennbar mit einer bestimmten Jahreszeit verbunden ist. „Das Gewitter“ im Winter, „Schneewittchen“ im Herbst, „Lebe nicht so, wie du willst“ im Sommer oder „Armut ist kein Laster“ im Frühling ist nicht vorstellbar.

In solchen Stücken ist die Jahreszeit keine neutrale Landschaft, sondern ein aktiver Hintergrund für dramatische Handlungen.

Abhängig vom Genre des Stücks und der Weltanschauung der Charaktere „spielt“ sich dieselbe Staffel im Stück auf völlig unterschiedliche Weise. Im Sommer ereignet sich in „The Thunderstorm“ die Tragödie von Katerina Kabanova, und im Sommer sucht Misha Balzaminov in „A Festive Dream“ nach einer reichen Braut. Aber wie vergleicht man diese beiden Sommer! Der Sommer in „The Thunderstorm“ ist ein heißer Hauch der Leidenschaft, das ist die stickige Gefangenschaft, das ist der poetische Charme einer Sommernacht, das ist die tragische Vorahnung eines unvermeidlichen Gewitters. Der Sommer in „Holiday Dream“ ist nur eine wohlgenährte Benommenheit vor der Hitze. Hier ist die erste Bemerkung der Kauffrau Nichkina: „Es ist so heiß! Und wenn ihr zu Mittag isst, werdet ihr noch müder ...“ Und weiter: „Väter, es ist heiß!“ Und noch etwas: „Wo kann ich der Hitze entkommen!“ Und noch einmal: „Väter, wie heiß ist es! Ich würde mich am liebsten ausziehen, aber ich kann nicht – es ist Feiertag, die Leute schauen aus dem Fenster.“ Und noch einmal: „Ja... es ist... es ist so heiß, und wir haben angefangen, Partner zu finden... was für eine Hochzeit jetzt... bei so einer Hitze.“

Die nacheinander geschriebene Komödie „Armut ist kein Laster“ und das Drama „Lebe nicht so, wie du willst“ sind zeitlich auf den Winter abgestimmt. Aus den Bemerkungen des Autors erfahren wir, dass im ersten Stück „die Handlung ... während der Weihnachtszeit stattfindet“ und im zweiten „die Handlung ... in Maslenitsa stattfindet“. Und obwohl beide Stücke in Innenräumen aufgeführt werden, können Sie Spüren Sie den russischen Winter in ihnen, Sie sehen frostigen Dampf in der Tür, wenn die Mumien in das Zimmer der Tortsovs stürmen, Sie stellen sich deutlich den „Schlittenroller“ vor, mit dem Mitya Ljubow Gordejewna mitnehmen wollte. Aber erscheint Ihnen nicht die russische Winterlandschaft vor Augen, wenn Sie dem fieberhaften Delirium von Pjotr ​​Iljitsch lauschen: „Ich werde sie finden, indem ich der Spur folge!“ Jetzt ist es Winter, es liegt Schnee, man kann alles auf dem Weg sehen, der Mond scheint, es ist wie Tageslicht.“

Die Atmosphäre dieser beiden Stücke unterscheidet sich in der gleichen Weise voneinander, wie sich die geordnete Freude der Weihnachtswoche von der betrunkenen Maslenitsa-Ausgelassenheit in der alten russischen Lebensart unterschied. „Im Drama, zusätzlich zu seinen greifbaren und sichtbaren Gesichtern“, bemerkte Ap einmal sehr richtig. Grigoriev, - ein unsichtbares, fettes, fleischliches Gesicht herrscht über allen, ein völlig ausgelassenes Maslenitsa (wie in „Armut ist kein Laster“ – eine helle Woche, wie in „The Thunderstorm“ – eine Wolga-Nacht mit kostenlosem Ausgelassenheit und in „The „Schüler“ – eine Frühlingsnacht mit heimlicher „Party“)... Der bis zum Wahnsinn wilde Bummel stößt an seine äußersten Grenzen.“

Ostrovsky nannte „Das Schneewittchen“ ein Frühlingsmärchen. Er könnte das „Schulmädchen“ eine wahre Frühlingsgeschichte nennen; Für Nadya war der Frühling des Mädchens wie für das Schneewittchen sehr kurz. Die Düfte des Frühlings durchdringen beide Stücke, aber die Quellen in ihnen sind einander ähnlich und nicht ähnlich, so wie ein Märchen einer wahren Geschichte ähnlich und nicht ähnlich ist.

Zeitorientierung

Ostrovsky ordnete die Handlung seiner Stücke sorgfältig zeitlich ein und achtete besonders darauf, dass Leser und Zuschauer seiner Dramen und Komödien, Chroniken und Szenen sich problemlos in der Zeit der Handlung zurechtfinden konnten. Zu diesem Zweck markiert er, wie wir gesehen haben, jede Zeitunterbrechung von beliebiger Länge stets mit einer besonderen Bemerkung. Zu diesem Zweck datiert er, wie wir wissen, in seinen Chroniken so genau wie möglich fast jede Szene (in „Dmitry the Pretender and Vasily Shuisky“ zum Beispiel sind von dreizehn Szenen elf datiert; erinnern wir uns, z Vergleich, dass in Puschkins „Boris Godunow“ von den zwanzig Szenen nur vier datiert sind).

Ostrovsky orientierte seine Leser konsequent nicht nur in Jahren und Monaten, sondern sogar in Tagen und Stunden. Und zwar nicht nur Leser, die sich an den entsprechenden Kommentar wenden können, sondern auch Zuschauer, für die der Kommentar nicht existiert.

Der Dramatiker bereitet uns in der Regel am Ende jedes Aktes darauf vor, wann wir mit der Handlung des nächsten Aktes rechnen können – am selben Tag, am nächsten Tag oder viele Tage später.

Wenden wir uns zunächst den Fällen zu, in denen am selben Tag Aktionen nacheinander folgen. Es scheint, dass es gerade in diesen Fällen nicht nötig ist, besondere Rücksicht auf die Orientierung des Betrachters zu nehmen – er selbst wird sich relativ leicht orientieren. Ostrovsky hält es jedoch für notwendig, den Zuschauer darauf vorzubereiten, dass es zwischen den Akten keine nennenswerte Lücke geben wird.

So macht er es.

Im ersten Akt der Komödie „Armut ist kein Laster“ lädt Pelageya Egorovna Mitya ein: „Kommen Sie uns am Abend besuchen.“ , Schatz." Somit ist der Handlungszeitpunkt des nächsten Aktes geplant: der Abend desselben Tages. Aber der Dramatiker hörte hier nicht auf. Einige Zeit später wird auch Mitya von Lyubov Gordeevna eingeladen: „Kommst du, Mitya, abends zu mir?“ Mitya: „Ich komme, Sir.“ Und bevor sie geht, wiederholt sie noch einmal: „Du kommst zu uns nach oben!“ Und Mitya bestätigt noch einmal: „Ich komme, Sir.“

Normalerweise behält sich der Dramatiker diese Art der Zeitorientierung für das Ende des Aktes vor. Am Ende des ersten Akts der Komödie „Steigen Sie nicht in Ihren eigenen Schlitten“ lädt Avdotya Maksimovna Vikhorev ein: „Kommen Sie heute Abend zu uns und sprechen Sie mit Ihrer Tante.“ Dann wiederholt sie ihre Einladung: „Komm schon mal zu uns.“ Vikhorev: „Ich komme auf jeden Fall.“ Und noch einmal, ganz am Ende des Aktes: „Komm, komm an den Ort.“ – „Ich werde auf jeden Fall kommen.“

In der Komödie „An einem belebten Ort“ fragt Evgenia ganz am Ende des ersten Akts den scheidenden Milovidov: „Wann wird es wieder passieren?“ „Heute, in drei Stunden“, antwortet der Grundbesitzer. Und wir wissen bereits, dass der nächste, zweite Akt am selben Tag stattfinden wird. Am Ende des zweiten Akts verabredet sich Evgenia nachts mit Milovidov, und wir wissen bereits, dass die Handlung des dritten Akts auf die Nacht beschränkt sein wird.

Wir möchten besonders darauf hinweisen, dass der Dramatiker, um den Zuschauer nicht zu verwirren, solche Hinweise niemals (oder fast nie) umsonst macht. Wenn das Stück den heutigen Abend erwähnt, können wir sicher sein, dass der nächste Akt am Abend stattfinden wird. Wenn das Wort „morgen“ fällt, können wir sicher sein, dass der nächste Akt sicherlich am nächsten Tag stattfinden wird.

Morgen... Dieses Wort findet sich in fast jedem Stück Ostrowskis – zumindest in allen Stücken, deren Handlung sich über mehrere Tage erstreckt.

„Ich komme morgen“, sagt Akhov zum Abschied („Es ist nicht nur Maslenitsa für die Katze“, erster Akt). Und sein nächster Auftritt auf der Bühne wird bedeuten, dass der Tag vorbei ist.

Im dritten Akt von „Das letzte Opfer“ bestraft Dulchin Dergatschewa: „Morgen wirst du zu Julia Pawlowna gehen und sagen, dass ich nach St. Petersburg aufgebrochen bin.“ Und wenn Dergachev im nächsten Akt von Julia auftritt, wissen wir bereits, wie viel Zeit zwischen dem dritten und vierten Akt vergangen ist.

Im zweiten Akt der Komödie „Das Herz ist kein Stein“ wird der Handlungszeitpunkt des nächsten Aktes noch präziser vorgegeben: „Erast. Ich kann dich nirgendwo sehen, ich wage es nicht, dich zu mir einzuladen.“ Zimmer; Kommen Sie daher bitte morgen um 22 Uhr ins Büro.“ Und tatsächlich sagt derselbe Erast zu Beginn des dritten Aktes „mit Blick auf die Wanduhr“: „Es ist noch zwanzig Minuten vor zehn.“

„Wann werden wir Turusina sehen?“ fragt Glumov Mamaev („Einfachheit ist genug für jeden weisen Mann“). „Morgen Abend“, antwortet er. Und als Mamaev im nächsten Akt Glumov Turusina vorstellt, wissen wir bereits, dass dies am Tag nach dem zweiten Akt geschieht. Merkwürdig ist übrigens, dass im zweiten Akt ein Zeitplan für Glumovs Besuche für den nächsten Tag erstellt wird. Tatsächlich bittet Krutitsky ihn, „früh, gegen acht Uhr“ zu kommen; Gorodulin lädt ihn ein: „Kommen Sie morgen um zwölf Uhr zu mir“; Mamaev verspricht, wie bereits erwähnt, ihn am Abend Turusina vorzustellen. Und obwohl der Autor uns nur zum Zeugen des letzten dieser drei Besuche macht (und selbst dann fällt der Vorhang gleich zu Beginn des Besuchs in Turusina), spüren wir aus den obigen Bemerkungen, wie voll der „Arbeitstag“ des ehrgeizigen Glumov ist ist, wie schnell sich seine Angelegenheiten entwickeln.

Manchmal bestimmt Ostrovsky mit einer Bemerkung den Zeitpunkt der Handlung nicht nur eines, sondern auch zweier nachfolgender Akte gleichzeitig. Im zweiten Akt von „Die reiche Braut“ sagt Gnevyshev zu Belesova: „Morgen werde ich nicht bei dir sein ... In ein oder zwei Tagen werde ich dir Geld bringen.“ Das bedeutet, dass der dritte Akt am nächsten Tag in Abwesenheit von Gnevyshev und der vierte in ein oder zwei Tagen unter seiner Beteiligung stattfinden wird.

Die Bedeutung, die Ostrovsky der Orientierung des Zuschauers in der Zeit beimisst, zeigt seine Arbeit an der Originalausgabe des Theaterstücks „Wassilisa Melentyeva“ von S. Gedeonov. In Ostrowski sagt Maljuta in der ersten Szene zu Fürst Worotynski:

Wir werden Sie nicht lange mitreißen;

Heute bringen wir Sie zum königlichen Hof.

Gedeonov fehlte dieses „Heute“, was uns erwarten lässt, dass die nächste Szene, der Schauplatz des Prozesses gegen den aufständischen Bojaren, am selben Tag stattfinden wird. Er hatte:

Ihnen wurde Hochverrat vorgeworfen. Über dir

Der Zar wird in der Duma das Urteil fällen.

Interessant ist auch, dass Ostrovsky bei der Arbeit an der Neuauflage von „Die Wojewoda“ versuchte, den Zuschauer noch deutlicher auf den Handlungszeitpunkt seines Stücks zu orientieren. So erfahren wir in der ersten Ausgabe von Dubrovin, dass Mizgir den Gouverneur überreden muss, für zwei oder drei Tage auf eine Pilgerreise zu gehen, aber er erwähnt nicht, wann diese Reise des Gouverneurs so wichtig für die Verwirklichung von Dubrovins gewagtem Plan ist und Bastryukov, kann stattfinden. In der zweiten Ausgabe heißt es, Mizgir werde den Gouverneur „morgen auf eine Pilgerreise schicken – und er wird auch gehen“.

Ostrovsky ging es jedoch nicht nur darum, den Zuschauer wissen zu lassen, wie viel Zeit bis zum nächsten Akt vergehen würde, sondern auch darum, sicherzustellen, dass der Zuschauer wusste, wie viel Zeit seit dem vorherigen Akt vergangen war. In fast allen Fällen, in denen der Zeitpunkt des nächsten Akts im vorherigen vorhergesagt wird, finden wir in diesem nächsten Akt selbst eine Bestätigung dafür, dass er tatsächlich wie erwartet am selben Abend oder am nächsten Tag oder am Tag danach stattgefunden hat.

Schauen wir uns die bereits gegebenen Beispiele an. Awdotja Maksimowna, die im ersten Akt mit Wikhorew vereinbart hatte, dass er am Abend kommen würde, sagt zu Beginn des zweiten Akts: „Heute wollte Viktor Arkadjewitsch kommen und mit meinem Vater sprechen.“ Diese Bemerkung dient als zeitliche Verbindung zwischen dem zweiten Akt und dem ersten: Jetzt wissen wir bereits mit Sicherheit, dass beide Akte am selben Tag stattfinden.

Damit wir keinen Zweifel daran haben, dass der zweite Akt der Komödie „An einem belebten Ort“ am selben Tag wie der erste spielt, macht Ostrowski, der sich mit Milovidows bereits erwähntem Versprechen, „in drei Stunden“ zurückzukehren, nicht zufrieden, die folgende Bemerkung in den Mund von Annushka im zweiten Akt: „Sehen Sie, wie oft wurde er... Er liebte mich, also ging er nicht zweimal am Tag.“

Als wir Julias Bemerkung im vierten Akt von „Das letzte Opfer“ hören: „Gestern brauchte er wegen seines Geschäfts plötzlich Geld“, erfahren wir, dass seit Beginn des Stücks erst ein Tag vergangen ist. Wenn Lynyaev im zweiten Akt der Komödie „Wölfe und Schafe“ in Bezug auf Murzavetskaya sagt: „Sie zweimal am Tag zu sehen, ist zu viel für mich“, vermuten wir, dass der zweite Akt am selben Tag wie der erste spielt. Wenn Kupavina im vierten Akt desselben Stücks zu Glafira sagt: „Gestern war er so nett zu dir“ und in Murzavetskayas Brief steht: „Gestern wolltest du meinen Neffen nicht empfangen“, können wir unmissverständlich feststellen, dass es sich um diesen vierten Akt handelt findet am Tag nach dem dritten statt.

Wenn wir in Ostrowskis Stück auf das Wort „morgen“ stoßen, können wir mit ziemlicher Sicherheit davon ausgehen, dass wir im nächsten Akt auf das Wort „gestern“ stoßen werden. Ostrovsky begnügt sich nicht mit der perspektivischen Orientierung des Publikums im Handlungszeitpunkt, sondern verstärkt sie sozusagen durch eine umgekehrte Orientierung. Auf jeden Fall tut er alles dafür, dass wir uns den Lauf der Zeit in seinen Stücken genau vorstellen können.

Die gesamte Gestaltung der Handlungszeit in Ostrowskis „Lebensstücken“ ist der Suche nach solchen Lösungen untergeordnet, die es einerseits ermöglichen, den Reichtum und die Vielfalt der Realität aufzunehmen und andererseits dem Spezifischen entsprechen Merkmale der Dramaturgie als konzentrierte Reproduktion des Lebens in den Lebensformen selbst.

KAPITEL VIERZEHN

SZENE

Wenn Ostrowskis Wunsch nach extremer Konzentration der Handlungszeit klar erkennbar ist, dann ist die Tendenz, den Ort der Handlung in seinem Drama zu konzentrieren, bei weitem nicht so offensichtlich.

Tatsächlich spielt sich die Handlung nur in zwei von Ostrovskys Stücken (mit Ausnahme der Einakter-Komödien „Familienbild“ und „Morgen eines jungen Mannes“) in derselben Szenerie ab: „Late Love“ und „There Was Not a Penny“. , Aber plötzlich Altyn.“ Fügen wir dazu sechs weitere Stücke hinzu, deren Handlung nicht über die Grenzen eines Hauses hinausgeht: „Unser Volk – wir werden gezählt!“, „Arme Braut“, „Armut ist kein Laster“, „In einem lebhaften Ort“, „Sklaven“, „Nicht von dieser Welt“ „ Wenn wir zu diesen Stücken noch zwei weitere hinzufügen, deren Handlung sich innerhalb desselben Standes entwickelt – „Der Schüler“ und „Der Wald“ – dann werden wir vielleicht alle Fälle erschöpfen, in denen Ostrowski am Prinzip der Einheit festhielt Ort der Handlung – auch wenn wir das verstehen, ist das Prinzip expansiv, wie die Einheit eines Hauses oder Anwesens.

In all seinen anderen Stücken scheint Ostrovsky die Notwendigkeit, den Ort der Handlung im Drama zu konzentrieren, überhaupt nicht zu berücksichtigen.

Aber es scheint nur so. Tatsächlich vergaß Ostrowski diese Notwendigkeit nie, nur verstand er sie nicht eng dogmatisch, sondern umfassend und schöpferisch.

Konzentration der Handlung im Raum

Beginnen wir mit der Tatsache, dass Ostrovsky sich in der Regel strikt auf die Anzahl der aufeinanderfolgenden Handlungsszenen beschränkte. Seine 47 Stücke enthalten insgesamt 208 Szenen; Wenn wir die gleiche Szenerie, die in verschiedenen Szenen wiederholt wird, ausschließen, zählen wir in allen seinen Stücken nur 164 Handlungsorte.

Nur in fünf Fällen (davon vier historische Stücke) benötigte der Dramatiker mehr als sechs Szenen, um die Handlung zu etablieren, zu entwickeln und zu lösen. In den übrigen Stücken verteilt sich die Anzahl der Szenen wie folgt: 2 Stücke bestehen aus jeweils nur einer Szene, 3 – aus zwei, 8 – aus drei, 17 – aus vier, 8 – aus fünf und 4 – aus sechs Szenen. So wusste Ostrowski in den allermeisten seiner „abendfüllenden“ Stücke mit drei, vier oder fünf Szenen auszukommen.

Das bedeutet übrigens nicht, dass jede neue Szene zwangsläufig einen neuen Schauplatz mit sich bringt. Nur in vierzehn Stücken (also in weniger als einem Drittel ihrer Gesamtzahl) verlagert der Dramatiker die Handlung in jeder neuen Szene an einen neuen Ort. In anderen Fällen kehren die Helden seiner Stücke früher oder später zu uns bereits bekannten Handlungsschauplätzen zurück.

Es ist interessant festzustellen, dass Ostrovsky in vielen seiner Stücke auf eine Ringstruktur zurückgreift und das Stück in derselben Szenerie beginnt und endet. In den letzten Akten der Stücke „Lebe nicht so, wie du willst“, „Profitable Place“, „Gewitter“, „Ein alter Freund ist besser als zwei neue“, „Was du suchst, ist das, was du finden wirst“ , „Kuzma Zakharyich Minin, Sukhoruk“, „Heißes Herz“, „Wald“, „Es ist nicht alles Maslenitsa für die Katze“, „Wölfe und Schafe“, „Mitgift“, „Das Herz ist kein Stein“ und „Sklaven“ wir treffen auf die Bemerkung: „Die Szenerie des ersten Aktes“.

Das ist kein Zufall. Indem der Dramatiker seine Figuren an ihre ursprüngliche Position zurückbringt und die Handlung dort auslöst, wo sie begonnen hat, verleiht er seinen Stücken eine besondere kompositorische Vollständigkeit.

Pjotr ​​Iljitsch kehrt friedlich in sein Haus zurück, das er zu Beginn des Stücks unbedingt verlassen wollte. Schadow kommt, um seinen Onkel um eine lukrative Stelle in diesem „großen Saal in Wyschnewskis Haus“ zu bitten, wo er vor einem Jahr stolz erklärte, dass er, egal wie das Leben sei, nicht einmal ein Millionstel seiner Überzeugungen aufgeben werde, die er schulde zu seiner Erziehung. Katerina findet ihren Tod am Ufer der Wolga, an dem sie im ersten Akt die Prophezeiung der verrückten Dame hörte, die ihr so ​​große Angst einjagte: „Hierhin führt die Schönheit ... Hier, hier, in den Teich.“ Prokhor Gavrilovich Vasyutin kehrt zu seiner Olinka zurück. und diese Rückkehr wird in der Komposition des Stücks deutlich verkörpert: Die letzte Handlung spielt sich in demselben armen Zimmer ab, in dem Olinka zu Beginn des Stücks von Vasyutin hörte, dass er sie verlassen und jemand anderen heiraten würde. Balzaminov, glücklich durch die Frau eines reichen Kaufmanns, kehrt im letzten Teil der ihm gewidmeten Trilogie zum Ausgangspunkt aller drei Reisen für eine reiche Braut zurück: in das Zimmer seiner Mutter. Der Epilog von „Minin“ – der Abzug der Miliz aus Nischni Nowgorod – führt uns in dasselbe Nischni Possad in der Nähe des Kremls zurück, wo wir Kuzma Zakharyich zum ersten Mal sahen: Der Traum der Volksmiliz wird dort wahr, wo er war entstand (diese Idee kommt übrigens direkt im Epilog zum Ausdruck, in den Bemerkungen der versammelten Menge: „Sehen Sie, unsere Leute aus Nischni Posad wollen ihre Zeit mit Brot und Salz verbringen.“ – Nun, das ist wie immer. Es „Alles begann in Nischni Possad, es begann in Gostiny Dwor. Hier wurde Brei zubereitet, und schauen Sie, was passiert ist“). Dasselbe Kuroslepov-Gericht, das im ersten Akt Zeuge von Paraschas leidenschaftlichem Geständnis war: „Alles, nimm mir alles weg, aber ich werde meinen Willen nicht aufgeben... Ich werde für sie ins Messer gehen“, ist Zeuge des Triumphs von ein warmes Herz. Der Abschluss der Geschichte, die sich in Penkas Anwesen abspielte, führt uns in denselben Saal im Haus von Gurmyzhskaya, in dem wir begannen, die Helden der Komödie kennenzulernen. Akhov erhält eine unerwartete „Front“ im selben bescheidenen Zimmer der Kruglovs, in dem er im ersten Akt so arrogant stolzierte. Murzavetskayas Machenschaften scheitern schließlich am selben Ort, an dem sie geplant wurden – in ihrem eigenen, im antiken Stil eingerichteten Saal. Larisa stirbt an demselben gusseisernen Gitter, von dem aus sie zu Beginn des Stücks auf die Wolga blickt. Das Wohnzimmer in Karkunovs Haus, in dem der Hausbesitzer im ersten Akt seinen Willen diktiert, wird im letzten Akt zum Zeugen von Ereignissen, die uns davon überzeugen sollen, dass das Herz kein Stein ist. Und schließlich wird der Streit zwischen Styrov und Koblov über Sklavinnen im selben Wohnzimmer beigelegt, in dem wir die Argumente der Parteien hörten.

Dass sich Ostrowski bei der Festlegung der Szenenanzahl in seinen Stücken bewusst und konsequent beschränkte, belegen seine Manuskripte, in denen zum Teil die Umrisse und Pläne des ursprünglichen Autors erhalten blieben. Der Dramatiker erhöhte selten die Anzahl der Szenen oder Akte im Vergleich zu den ursprünglichen Plänen, sondern änderte seine Pläne sehr oft in Richtung einer stärkeren Konzentration der Handlung.

So lesen wir beispielsweise auf dem Manuskript von „Mein Volk“, das der Autor M. Semevsky schenkte und anschließend in „Russian Antiquity“ veröffentlichte: „Komödie in fünf Akten“. „Ursprünglich hatte ich vor“, zitiert Semevsky die Worte des Dramatikers, „meine Komödie in fünf Akte zu unterteilen ... aber aufgrund der Kommentare einiger Zuhörer meiner Komödie habe ich sie auf vier Akte reduziert, aber beides auf den Inhalt.“ und die Anzahl der Erscheinungen blieb gleich: So erhielt die Komödie nur längere Handlungen.“

Auch das vieraktige „Dowry“ war ursprünglich in fünf Akten angelegt. Ostrovsky wollte das Drama „Lebe nicht wie du willst“ in fünf Akten schreiben und beschränkte sich anschließend auf drei Akte (vier Szenen). „Ein alter Freund ist besser als zwei neue“, „Bilder aus dem Moskauer Leben in drei Akten“ wurde ebenfalls als fünfaktiges Stück konzipiert.

Eine ernsthafte Schule des lakonischen Schreibens, die Ostrovsky zur Selbstbeherrschung lehrte, war seine Arbeit an Kurzstücken. „Man muss sich mit kleinen Dingen befassen“, schrieb Ostrowski an Solowjow. „Nach „Die arme Braut“ gab ich lange Zeit die großen Stücke auf und schrieb Stücke mit drei und zwei Akten: „Nicht in meinem eigenen.“ Schlitten“, „Armut ist kein Laster“, „Lebe nicht so“, „Auf dem Fest eines anderen“, „Feiertraum“ usw.“

Aus der für uns interessanten Sicht ist es merkwürdig, dass die erste Handlung der Komödie „Armut ist kein Laster“ nach dem ursprünglichen Plan im Haus von Mityas Mutter Ustinya Petrovna stattfinden sollte. Dementsprechend stand auch „Ustinja Petrowna, arme Witwe“ auf der Liste der Charaktere. Um die Handlung zu konzentrieren, streicht Ostrovsky Ustinya Petrovna aus der Liste der Charaktere und verlegt die Szene des ersten Akts in das Büro des Angestellten im Haus von Gordey Tortsov. Die drei Akte der Komödie entsprechen drei Innenräumen des Tortsovsky-Hauses.

Ostrovsky, der damals noch nicht über die nötige künstlerische Erfahrung verfügte, strebte in seinen Kurzstücken nach maximaler Konzentration des Handlungsschauplatzes und opferte manchmal sogar Natürlichkeit und Leichtigkeit in der Handlungsentwicklung, um dieses Ziel zu erreichen.

Die zeitgenössische Kritik an Ostrowski ignorierte den Wunsch des jungen Dramatikers nach extremer Handlungskonzentration nicht, bewertete die Ergebnisse dieses Wunsches jedoch unterschiedlich. So konnte der Dramatiker beispielsweise in „Moskvityanin“ und „Sovremennik“ aus dem Jahr 1854 zwei diametral entgegengesetzte Rezensionen der Komödie „Armut ist kein Laster“ lesen, die sich ebenfalls auf das Problem der Konzentration dramatischer Handlungen bezogen.

Evg. Edelson betonte bei der Analyse des ersten Akts der Komödie in „Moskvityanin“, dass „der Autor es dank der Einfachheit des dargestellten Lebens ohne besondere Bühnentricks schafft, Sie in dieser kleinen Arena fast allen an der Komödie beteiligten Personen vorzustellen.“ Komödie, um jeden von ihnen mehr oder weniger zu identifizieren, ihre relative Position zueinander erkennen zu lassen, die Beteiligung zu erraten, die jeder von ihnen im weiteren Verlauf der Komödie einnehmen wird, und schließlich die gesamte Komödie zusammenzufassen. ”

Sovremennik kritisierte genau alles, was der offensichtlich voreingenommene Rezensent von Moskvitian an der Komödie bewunderte. Der Sovremennik-Kritiker sah im ersten Akt viele Ungereimtheiten und Ungereimtheiten. Insbesondere findet er – „im Geschmack der Tragödien von Corneille und Racine“ – die Motivation für das Erscheinen genau der Charaktere nacheinander unnatürlich, die der Autor für die Darstellung und den Beginn der Komödie brauchte.

Der Autor des Artikels in Sovremennik war Chernyshevsky. Es ist kein Zufall, muss man annehmen, dass Sovremennik in einer Rezension von Ostrovskys nächstem Stück – „Lebe nicht so, wie du willst“ erneut darauf aufmerksam macht, dass der junge Dramatiker um jeden Preis „den Bühnenverhältnissen gefallen“ wollte - um lange zu vermeiden“, beeinträchtigt die Natürlichkeit und Motivation des Handelns: „Dieser Wunsch führt ihn zur Eile und übertriebenen Verdichtung und erreicht dadurch sein Ziel nicht.“ Aufgrund des gleichen Wunsches bringt er beispielsweise in „Lebe nicht so, wie du willst“ in der Hälfte des 2. Akts alle seine Figuren in der Wirtshausstube so unglaubwürdig zusammen, zumindest passend für Scribe, wenn auch nicht so geschickt, wie ein Franzose es geschafft hat. Das innere Gefühl des Zuschauers kann nicht umhin, durch die plötzliche Veränderung des zurückkehrenden Peter verwirrt zu werden, und hier kann auch noch so viel Schauspiel nicht helfen. Warum wollte uns Herr Ostrovsky nicht genau diese nächtliche Szene am Fluss Moskwa mit all ihrer fantastischen und bedrohlichen Atmosphäre zeigen? Die Bühnenbedingungen behinderten ihn; Gott segne sie, bei diesen Bühnenbedingungen!“

Der Autor dieses Artikels in Sovremennik war Nekrasov. Beachten wir, dass Nekrasov nicht gegen Komprimierung im Allgemeinen ist, also nicht gegen die Konzentration dramatischer Handlung, sondern gegen „übertriebene Komprimierung“. Er weist darauf hin, dass der junge Dramatiker „sein Ziel nicht erreicht“, aber gegen dieses Ziel selbst hat er überhaupt nichts einzuwenden.

Ähnliche Mängel in der Komödie „Don’t Get in Your Own Sleigh“ werden vom Kritiker von Otechestvennye Zapiski festgestellt. „Im allerersten Akt, in etwa sechs oder sieben Szenen, lernt der Zuschauer fast alle Charaktere kennen, und genau dort, vor seinen Augen, wird der Hauptknoten des Dramas geknüpft: Die Handlung beginnt mit einem Gespräch zunächst zwischen Vikhorev Der Diener und der Wirt, dann Borodkin mit Malomalsky und Malomalsky mit Rusakov und endet mit Dunyas Treffen mit Vikhorev, der sie sofort überredet, mit ihm wegzulaufen. All dies geschieht auch ohne Veränderung der Szenerie. In derselben Taverne, in demselben Raum, in dem Stepan seinen Hering isst, in dem Borodkin und Malomalsky Lisabonchik trinken, in dem Rusakov sein Glas Erofeicha trinkt, in dem schließlich Vikhorev und Baranchevsky (das Gesicht ist fast überflüssig) Champagner trinken – genau da ist es passiert und Vikhorevs Date mit Dunya; und um dieser Szene mehr Glaubwürdigkeit zu verleihen, wird der Küster (er muss allein sein) aus dem Zimmer geworfen und die Frau des Gastwirts selbst bewacht ... Nun, wie Sie möchten, aber das ist zu aristotelisch und unser Neues Drama, ich hätte etwas freier in meinen Bewegungen sein können.

Es geht jedoch nicht darum, ob es dem jungen Dramatiker in diesem oder jenem Fall gelungen ist oder nicht, das Prinzip der Konzentration dramatischer Handlung konsequent und einfach umzusetzen. Wir haben Rezensionen von Chernyshevsky, Nekrasov und dem namenlosen Kritiker von Otechestvennye Zapiski zitiert, hauptsächlich um den Wunsch des jungen Ostrovsky nach „Verdichtung“ und insbesondere nach extremer Sparsamkeit bei der Organisation von Aktionen im Weltraum, d Aktion.

Die Misserfolge wurden nicht damit erklärt, dass das Prinzip falsch war, sondern damit, dass dem unerfahrenen Dramatiker noch die nötige Erfahrung fehlte. Darüber hinaus kann es nicht als Zufall angesehen werden, dass gerade die drei in der ersten Hälfte der 50er Jahre entstandenen Stücke Ostrowskis kritisiert wurden, in denen der vorübergehende ideologische Einfluss des slawophilen Zirkels „Moskvityanin“ auf den Dramatiker am deutlichsten wirkte. Abweichungen von der Wahrheit des Lebens führten unweigerlich zu kompositorischen Fehleinschätzungen.

Der Dichter Nekrasov könnte ausrufen: „Gott sei mit ihnen, bei diesen Bühnenbedingungen!“ Doch Dramatiker Ostrowski konnte die Bühnenbedingungen nicht einfach beiseite schieben. Er musste sie beherrschen, um sie den Anforderungen unterzuordnen, die Szene so lebendig wie möglich zu gestalten. Mit anderen Worten: Er musste den Widerspruch zwischen den Konventionen des Dramas und der Unbedingtheit der Realität selbst überwinden.

Dobrolyubov, der über die Einzigartigkeit von Ostrovskys Stücken als „Lebensstücke“ nachdachte, formulierte mit äußerster Klarheit diesen objektiv bestehenden Widerspruch – den Widerspruch zwischen der konventionellen Organisation von Zeit und Ort einer einzelnen Handlung im Drama und der Unmöglichkeit, die Umstände davon bedingungslos zu reproduzieren die Zeit und der Ort der Handlung des Lebens selbst.

„Wie können Sie mich wirklich glauben machen“, schrieb er, „dass im Laufe einer halben Stunde zehn Menschen nacheinander in einen Raum oder an einen Platz auf dem Platz kommen, genau diejenigen, die gebraucht werden, genau zu Während sie hier gebraucht werden, treffen sie jeden, den sie brauchen, beginnen spontan ein Gespräch darüber, was gebraucht wird, gehen und tun, was nötig ist, und tauchen dann wieder auf, wenn sie gebraucht werden. Wird das im wirklichen Leben gemacht? Sieht es nach der Wahrheit aus? Wer weiß nicht, dass das Schwierigste im Leben darin besteht, einen günstigen Umstand an einen anderen anzupassen, den Lauf der Dinge nach logischer Notwendigkeit zu ordnen. Normalerweise weiß jemand, was zu tun ist, aber er kann nicht so viel Zeit aufwenden, um alle Gelder, über die ein Autor so leicht verfügt, in sein Unternehmen zu stecken. Es kommen nicht die richtigen Leute, Briefe kommen nicht an, Gespräche verlaufen nicht richtig, um die Dinge voranzubringen. Jeder hat im Leben viel zu tun, und selten dient jemand wie in unseren Dramen als Maschine, die der Autor bewegt, weil es ihm für die Handlung seines Stückes bequemer ist.“

Aber Dobrolyubov verstand gleichzeitig vollkommen, dass der Dramatiker den Verlauf des Lebens nicht naturalistisch wiedergeben kann. „Sie werden uns sagen“, fährt er mit seiner Argumentation fort, „dass wir der Leugnung jeglicher Kreativität verfallen und Kunst nur in Form einer Daguerreotypie anerkennen.“ Mehr noch, wir werden aufgefordert, unsere Meinungen weiterzuentwickeln und zu ihren extremen Ergebnissen zu gelangen, d all die unnötigen Gespräche aller Menschen, denen er begegnet, so dass eine Aktion, die eine Woche gedauert hat, für ihre Aufführung im Theater dieselbe Woche im Drama erfordern wird, und für ein anderes Ereignis die Anwesenheit all der Tausenden von Menschen, die den Newski-Prospekt entlanggehen oder entlang des English Embankment ist erforderlich...“

Nachdem Dobrolyubov den Widerspruch formuliert hatte, zeigte er jedoch keinen Ausweg aus diesem Widerspruch auf und konnte ihn auch nicht aufzeigen. Er konnte es nicht, denn dieser Widerspruch liegt in der Natur des Dramas. Die Versöhnung dieses Widerspruchs, oder besser gesagt, die Beseitigung dieses Widerspruchs, ist die Arbeit des Künstlers selbst. Je talentierter und erfahrener er ist, je tiefer er die Gesetze seiner Kunst und die Gesetze der Realität selbst versteht, desto vollständiger und natürlicher wird er in der Lage sein, die Bewegung des Lebens in Form eines Dramas zu verkörpern.

Ostrowski überwand diesen Widerspruch und schuf, wie wir wissen, eine neue Art von Drama – „Lebensstücke“.

Mit diesem Widerspruch konfrontierte sich der Dramatiker jedoch jedes Mal aufs Neue, denn er lässt sich nicht ein für alle Mal auflösen, sondern musste bei jedem neuen Stück aufs Neue gelöst werden. Und jedes Mal musste der Dramatiker bei der Organisation der Handlung des Stücks im Raum, das heißt bei der Entscheidung über den Ort der Handlung, aufs Neue nach der Resultierenden der beiden im Drama kämpfenden Kräfte – Zentrifugal und Zentripetal – suchen.

Natürlich ist es verlockend, seinen Helden zu folgen, wohin auch immer das Leben sie führen kann, aber je öfter sich der Schauplatz der Handlung ändert, desto schwieriger ist es, die Aufmerksamkeit des Publikums auf die Charaktere zu lenken, desto mehr Aufwand wird erforderlich sein Je mehr Zeit man dafür aufwendet, das Publikum mit immer neuen „Gegebenheiten des Ortes“ bekannt zu machen, desto schwieriger wird es, das Stück vor dem Eindringen unnötiger Charaktere und Nebenhandlungsmotive zu schützen.

Andererseits wäre es gut, die klassische Einheit der Szene zu bewahren, aber in diesem Fall wäre es fast zwangsläufig notwendig, die Natürlichkeit in der Entwicklung der Handlung zu opfern, und außerdem wäre es unmöglich, Ihre Helden zu zeigen Außerhalb der Grenzen eines einzelnen Innenraums wäre es unmöglich, ihr Verhalten in anderen „Umständen des Ortes“ zu überprüfen. „- nicht nur zu Hause, sondern auch auf der Straße, nicht nur zu Hause, sondern auch mit anderen, nicht nur.“ unter vertrauten Bedingungen, aber auch unter ungewöhnlichen Bedingungen.

In einigen Fällen bevorzugte Ostrovsky eine geschlossene Komposition, in anderen eine offene. Aber in allen Fällen ordnete er die kompositorische Lösung der Aufgabe einer möglichst vollständigen, spontanen und zugleich innerlich angemessenen Entwicklung der dramatischen Handlung unter.

Die von Ostrovsky vorgeschlagenen räumlichen Lösungen erscheinen meist unnötig. Gerade diese scheinbare Optionalität verleiht seinen Stücken den Charme der Unbeabsichtigtheit und extremen Natürlichkeit. Doch die kurzsichtige Kritik, die den innovativen Charakter von Ostrowskis Dramaturgie nicht verstand und die eiserne künstlerische Logik hinter der scheinbaren Optionalität seiner Kompositionen nicht erkannte, tat nichts weiter, als dem Dramatiker zusätzliche Gesichter, zusätzliche Dialoge, zusätzliche Szenen und mehr vorzuwerfen Handlungen.

Lassen Sie uns nur einige der auffälligsten Beispiele nennen.

Dm. Averkiev stellt in seiner Rezension der St. Petersburger Inszenierung von „Jokers“ fest, dass „der zweite Akt so überflüssig ist, dass während der Aufführung niemand auf Goltsev und Obroshenov achtet und sich das gesamte Interesse des Zuschauers auf das Publikum konzentriert.“ standen unter den Toren und hielten leere Reden. Einige Gesichter sind gut umrissen, aber warum? ... Auch der dritte Akt trägt absolut nichts zum Geschehen bei.“

Ein Kritiker von „Russkie Wedomosti“ ist zuversichtlich, dass in Trudovy Khleb „der zweite Akt völlig einleitend ist und ohne Schaden für den Inhalt des Stücks verworfen werden kann“. Offenbar stimmt ihm auch der Kritiker von Moskovskie Wedomosti zu: „Das Stück ist so anorganisch aufgebaut, dass ein ganzer Akt (der zweite) daraus entfernt werden kann, ohne den Handlungsablauf zu stören.“ Dieselbe „Moskovskie Wedomosti“ weist in ihrer Rezension von „The Voevoda“ darauf hin, dass „in der zweiten Szene des zweiten Akts die Handlung keinen einzigen Moment vorwärts geht“ und dass „der dritte Akt im Drama völlig unnötig erscheint“. ” Der Kritiker von „Son of the Fatherland“ entscheidet kategorisch, dass in „A Profitable Place“ „der dritte Akt, der im Stück völlig unnötig ist, künstlerisch der beste ist.“ E. Utin schreibt in seiner Rezension zu „Warm Heart“: „Bezüglich des Verlaufs des dritten Akts können wir nur darauf hinweisen, dass die beste Szene... die Szene des Bürgermeisterprozesses in der Komödie völlig überflüssig ist, das ist sie.“ Überhaupt nicht nötig, hätte auf die eine oder andere Weise wie in eine Komödie eingefügt werden können, und „Warm Heart“ könnte getrost darauf verzichten. Wir weisen darauf hin, denn egal wie gut eine Szene ist, sobald sie überflüssig ist, wenn sie nicht durch die Notwendigkeit des Comedy-Plans selbst verursacht wird, verzögert sie mit Sicherheit die Entwicklung und stoppt die Handlung ... Leider ist dies bei dieser Szene der Fall nicht das einzige Überflüssige, es erscheint uns alles überflüssig, was Ostrowski uns in der 2. Szene des 4. Aktes präsentierte.“ Schauspieler des Alexandria Theatre F.A. Burdin schlug in einem Brief an Ostrovsky als Freund kurzerhand vor, dass der Dramatiker in „Das letzte Opfer“ „den dritten Akt komplett wegwerfen sollte, und das Stück würde zehnfach davon profitieren.“ Der Kritiker des Russian Chronicle, der sich hinter dem Pseudonym „Em-Pe“ versteckt, stimmte zu, dass „Mad Money“ – „das schlechteste der schlechten Stücke des Moskauer Dramatikers“ – „wegen des Geldes wahrscheinlich überzogen war.“ über fünf Akte.“

Es ist kaum noch nötig, nachzuweisen, dass Szenen und Handlungen, die einigen kurzsichtigen Zeitgenossen des Dramatikers überflüssig erschienen, im künstlerischen Ganzen tatsächlich unbedingt notwendig waren. Achten wir nur darauf, dass in allen oben genannten kritischen Rezensionen ausnahmslos diejenigen Szenen und Akte als überflüssig angesehen werden, in denen der Dramatiker den Schauplatz der Handlung wechselt. Beachten wir außerdem, dass fast alle dieser „Extra“-Szenen das Geschehen außerhalb des geschlossenen Wohnraums auf einen offenen Spielplatz verlagern.

Tatsächlich ist der zweite Akt von „Jokers“ „das Tor, wo sie Bilder verkaufen“; die zweite Szene des zweiten Akts von „Der Woiwode“ – „Waldschlucht“; der dritte Akt von „A Warm Heart“ ist „Der Platz am Ausgang der Stadt“; der dritte Akt von „The Last Victim“ ist „der Clubgartenbereich“; Der dritte Akt von „A Profitable Place“ ist zwar eine „Taverne“, also ein Interieur, aber in diesem Fall ist es wichtig, dass es sich auch hier um einen öffentlichen Handlungsort handelt. Nur in einem von allen zitierten Fällen, in „Labour Bread“, führt uns der als unnötig erkannte zweite Akt nicht auf ein offenes Gelände, nicht auf einen öffentlichen Schauplatz, sondern in die Wohnung von Korpelovs ehemaligem Freund, dem reicher Beamter Potrochow; Beachten wir jedoch, dass der Dramatiker dieses Mal seinen Helden aus seinem gewohnten Zuhause herausholt und ihn an einen neuen Handlungsort bringt.

Was bedeutet dieser anhaltende Wunsch Ostrowskis, die Szene aus den Innenräumen zu entfernen?

Bevor wir diese Frage beantworten, folgen wir dem Dramatiker zunächst in die Wohnzimmer seiner Figuren.

Innere

Ostrowski legte bekanntlich großen Wert auf die wahrheitsgetreue Wiedergabe der äußeren Umgebung des Lebens seiner Helden auf der Bühne. „Genau wie im Leben“, schrieb er, „verstehen wir Menschen besser, wenn wir die Umgebung sehen, in der sie leben, so macht uns auf der Bühne eine wahrheitsgetreue Umgebung sofort mit der Position der Charaktere vertraut und macht die abgeleiteten Typen anschaulicher und verständlicher.“ für das Publikum. Für Schauspieler sind authentische Kulissen eine große Hilfe bei der Aufführung und geben ihnen die Möglichkeit, natürliche Positionen und Platzierungen einzunehmen.“ „Ich erinnere mich“, fährt Ostrovsky in derselben „Anmerkung zum Entwurf „Regeln zu den kaiserlichen Theaterpreisen für dramatische Werke“ fort“, „wie Shumsky dem Dekorateur Isakov für das kleine, ärmliche Zimmer im Stück „Late Love“ dankte. „Hier muss man nicht spielen“, sagte er, „hier kann man leben.“ Sobald ich eintrat, verliebte ich mich sofort in den echten Ton.“

Ostrovsky schafft in seinen Stücken genau solche Innenräume, in denen „man leben kann“. Zwar sind seine Bemerkungen in der Regel sehr lakonisch: „das Wohnzimmer im Haus Bolschows“, „das reiche Wohnzimmer im Haus des Kaufmanns Bruskow“, „das Zimmer im Haus der Kabanows“, „das arme Zimmer“. bei den Balzaminovs“, „das reiche Wohnzimmer in Antryginas Haus“ usw. usw. Diese Kürze ist nicht nur darauf zurückzuführen, dass Ostrowski zu seinem ständigen Bedauern und Leidwesen nicht mit der Aufmerksamkeit der Dekorateure für seine Bemerkungen rechnen konnte. Der Punkt ist auch, dass der Dramatiker seine Figuren normalerweise bewusst in Standard-Interieurs, wie wir sagen würden, platziert. Und genau diese Standardisierung, Mittelmäßigkeit, Stereotypisierung, das Fehlen jeder Individualität, die ihre Spuren in der Wohnung hinterlassen würde, charakterisiert er am häufigsten als Bewohner dieser „Armenzimmer“ und „Reichen Wohnzimmer“, als wollte er betonen, dass sie es sind auch armer Junge und reich, sie sind gleich.

Nehmen wir zum Beispiel die Bemerkung aus dem zweiten Akt von „A Profitable Place“: „Ein Zimmer in Kukushkinas Haus: ein gewöhnliches Wohnzimmer in armen Häusern; Es gibt eine Tür in der Mitte und eine Tür auf der linken Seite.“ Und alle! Gewöhnlich – darum geht es. Felisata Gerasimovna Kukushkina, die Witwe eines Hochschulassessors, widmete ihr Leben der Aufgabe, dafür zu sorgen, dass in ihrem Haus alles „wie bei den Menschen“ war, nicht schlechter als bei anderen Hochschulassessoren, und sie kann durchaus mit sich selbst zufrieden sein: „Ich habe Sauberkeit, Bei mir ist alles in Ordnung!“ Das Wohnzimmer eines Beamten unterscheidet sich möglicherweise nur dadurch von einem anderen, dass hier die Tür links, dort rechts ist ... Der Dramatiker vergisst nie, Türen zu erwähnen. Ein besonderes Gespräch wird es jedoch über die Türen in Ostrowskis Innenräumen geben.

„Bei Ostrovsky“, bemerkte V.G. Sakhnovsky in seinem Buch „Theater von A. N. Ostrovsky“ – in den meisten seiner Stücke zeichnen sich die Regieanweisungen mit der Darstellung der Situation auf der Bühne durch eine Prägnanz aus, die es einem nicht erlaubt, sich viele Details vorzustellen. Es ist, als sähe man vor sich eine mit einem Stift skizzierte Zeichnung, wie sie Gogol für seine letzte Szene aus „Der Generalinspekteur“ gezeichnet hat, wo die Türen, die Rückwand, der Tisch und die Stühle hastig skizziert werden, nur um Bestimmen Sie, wo die Handlung stattfindet, ohne liebevoll die kleinen Details aufzuschreiben, die Gogol so meisterhaft wahrnahm und beschreibt.“ Man kann der Tatsache nicht zustimmen, dass die Prägnanz der Bemerkungen „es nicht zulässt, sich viele Details vorzustellen“; im Gegenteil, es ist gerade diese Kürze, die es uns ermöglicht, uns die Details vorzustellen. Aber es ist völlig fair, dass wir in den meisten Bemerkungen Ostrowskis kein „liebesvolles Schreiben aus kleinen Dingen“ finden werden.

Hinzu kommt, dass detaillierte Regieanweisungen wahrscheinlich der Grund dafür sind, dass sie in Ostrowskis Stücken so selten sind, denn sonst müsste der Dramatiker sie fast wörtlich von einem Stück auf das andere übertragen.

Wie sollte sich das „Wohnzimmer im Haus von Bolshov“ tatsächlich vom „reichen Wohnzimmer im Haus des Kaufmanns Bruskov“ oder vom „reichen Wohnzimmer im Haus von Antrygina“ unterscheiden? Möchten Sie wissen, wie dieses Wohnzimmer aussieht? Schlagen Sie Ostrovskys erstes Stück auf der ersten Seite auf und lesen Sie: „Ein Zimmer in Puzatovs Haus, geschmacklos eingerichtet; Über dem Sofa hängen Porträts, an der Decke Paradiesvögel, an den Fenstern bunte Vorhänge und Tinkturflaschen.“ Diese Bemerkung aus „Familienbild“ ließe sich nahezu unverändert in Stücken wie „Unser eigenes Volk – lasst uns nummerieren!“, „Auf dem Fest eines anderen gibt es einen Kater“, „Harte Tage“, „Deine eigenen Hunde streiten“ wiederholen , belästige niemanden!“, „Setz dich nicht in deinen eigenen Schlitten“, „Sünde und Unglück leben von niemandem“ und vielleicht auch von einigen anderen.

Aber das Innere des Kaufmanns ist von höherem Rang: „Da ist ein Sofa an der Rückwand, vor dem Sofa Der runde Tisch und sechs Sessel, drei auf jeder Seite … An den Wänden hängen Spiegel und darunter kleine Tische.“ Diese Bemerkung stammt aus der Komödie „Armut ist kein Laster“, kann aber tatsächlich nicht nur die Haltung von Gordey Karpych Tortsov, sondern auch von Amos Panfilich Baraboshev („Wahrheit ist gut, aber Glück ist besser“) charakterisieren “) oder, sagen wir, Potap Potapych Karkunov („Herz ist kein Stein“).

Auf die gleiche Weise hätte der Dramatiker, nachdem er das „arme Zimmer“ der Balzaminovs in der Komödie „Ein festlicher Traum – vor dem Mittagessen“ beschrieben hatte, möglicherweise nicht das „arme, aber saubere Zimmer“ der Kruglovs beschrieben („Es ist nicht alles Maslenitsa für die Katze“), das „kleine Zimmer“, in dem Tatjana Nikonowna mit Olinka lebt („Ein alter Freund ist besser als die neuen beiden“), „ein Zimmer in Obroshenovs Haus“ („Jokers“), „ein armes, kleines Zimmer in Zybkinas Wohnung“ („Wahrheit ist gut, aber Glück ist besser“). Und Ostrovsky beschränkt sich eigentlich nur darauf, dem stereotypen bürgerlichen Interieur das eine oder andere charakteristische Detail hinzuzufügen: Im Zimmer der fleißigen Agnia Kruglova steht ein „Reifen“, die Schneiderin Olinka hat „verschiedene Nähutensilien auf dem Tisch“ über den Zybkins In Rahmen sind „Schulverdienstzeugnisse“ von Platosha auf dem Sofa aufgehängt.

Auf die gleiche Weise kann der Dekorateur laut der Bemerkung, die den Saal im Anwesen des Gutsbesitzers Gurmyzhskaya („Wald“) beschreibt, die Säle in den Häusern des Gutsbesitzers Ulanbekova („Der Schüler“) oder des Gutsbesitzers Murzavetskaya sicher einrichten ( „Wölfe und Schafe“). Auch hier werden individuelle Besonderheiten auf ein Minimum reduziert.

Kurz gesagt, der Innenraum soll vom Realisten Ostrowski in erster Linie die typischen Lebensumstände seiner Helden charakterisieren.

Manchmal charakterisiert Ostrovsky seine Helden jedoch nicht dadurch, wie sie leben, sondern dadurch, wie sie leben möchten. In diesen Fällen zeigt ihnen ihre Unterkunft nicht, was sie wirklich sind, sondern wie sie gerne erscheinen würden.

Yermil Zotych Akhov („Es ist nicht nur Maslenitsa für die Katze“) hätte nicht besser zum bereits bekannten Kaufmannsinterieur von „Family Picture“ passen können – mit Paradiesvögeln an der Decke, bunten Vorhängen an den Fenstern und Flaschen Tinktur. Doch die erste Gilde, der Kaufmann Akhov, möchte nicht wie ein Kaufmann, sondern wie ein Prinz leben. „Unser Haus ist alt, fürstlich“, sagt die gesprächige Feona, „es gibt vierzig Zimmer – es ist so leer; wenn man ein Wort sagt, ertönt sogar ein Summen; Also wandert er allein durch die Räume. Gestern bin ich in der Abenddämmerung ausgegangen und habe mich in meinem Haus verlaufen; Der Wachmann schreit unfreundliche Obszönitäten. Ich habe ihn gewaltsam gefunden und herausgebracht.“ Akhov fühlt sich in den fürstlichen Gemächern nicht wohl, aber die Gemächer des Herrn schmeicheln seinem enorm übertriebenen Ehrgeiz. Das Bild eines in seinem eigenen Haus verlorenen Mannes offenbart perfekt den Widerspruch zwischen dem Wesen Akhovs und seinen Ansprüchen.

Noch bevor uns der Dramatiker Karandyshevs Haus („Mitgift“) vorstellte, wissen wir aus Vozhevatovs Worten bereits, dass Larisa Dmitrievnas glücklicher Bräutigam „beschlossen hat, seine Wohnung zu dekorieren – was für eine seltsame Sache.“ Im Büro nagelte er einen Penny-Teppich an die Wand, hängte Dolche und Tula-Pistolen auf: Für einen Jäger wäre das erstaunlich, sonst würde er nicht einmal eine Waffe in die Hand nehmen. Er zieht ihn zu sich, zeigt ihn; man muss loben, sonst beleidigt man: Er ist ein stolzer, neidischer Mensch.“ Karandyshev versucht, sein Leben im großen Stil zu gestalten, aber alle seine Tricks führen nur zu einem komischen Effekt. Karandyshevs Büro erzählt uns dies ohne Worte: „Ein mit Ansprüchen, aber ohne Geschmack eingerichteter Raum.“

Dulchin aus „The Last Victim“ ist überhaupt nicht wie Karandyshev, aber auch er gibt gerne an, wenn auch auf andere Weise. „Ein reich dekoriertes Büro“ entspricht seinen Vorstellungen davon, wie ein anständiger Mensch leben sollte. Aber „keine Bücher, keine Papiere, überhaupt keine Anzeichen geistiger Arbeit.“ So wird das Innere des letzten Aktes durch das Porträt von Vadim Grigorjewitsch Dulchin vervollständigt.

Wenn wir in ihrer Abwesenheit im Haus von Akhov, Karandyshev oder Dulchin gewesen wären, hätten wir uns wahrscheinlich eine falsche Meinung über die Bewohner dieser Innenräume gebildet. Akhov könnte uns wie ein alter Herr erscheinen, Karandyshev – ein leidenschaftlicher Jäger, Dulchin – ein respektabler Mensch. Der Dramatiker scheint die Charaktere mit den Innenräumen zu „überlagern“ und zeigt uns die Diskrepanz auf. Diese Diskrepanz kann uns manchmal mehr über den Charakter verraten als die harmonische Übereinstimmung zwischen dem Charakter einer Person und ihrem Zuhause.

Nur in einem von Ostrowskis Stücken, „Late Love“, entwickelt sich die gesamte Handlung im selben Innenraum. Der Dramatiker liebt es, den Schauplatz der Handlung zu abwechslungsreich zu gestalten, indem er gerne die Innenräume verändert. Dabei geht es ihm nicht nur darum, seine Stücke spektakulärer zu machen; und nicht nur darum, mithilfe verschiedener Innenräume weitere Charaktere zu charakterisieren.

Interieurs in Ostrovskys Stücken existieren nicht nur nebeneinander, sondern werden auch verglichen, nicht nur verglichen, sondern auch kontrastiert, nicht nur kontrastiert, sondern auch widersprüchlich.

Der Schauplatz von Ostrowskis Stücken ist kein neutrales Sprungbrett, auf dem es, wie Dobrolyubov es berühmt ausdrückt, „zu Zusammenstößen zwischen zwei Parteien – älteren und jüngeren, reichen und armen, mutwilligen und unerwiderten“ kommt. Nein, seine Innenräume sind keine gleichgültigen Zeugen dramatischer Kollisionen; sie scheinen selbst an diesen Kollisionen teilzunehmen.

So geraten in „Profitable Place“ der „große Saal in Wyschnewskis Haus, reich ausgestattet“ und das „sehr ärmliche Zimmer“, in dem Schadow mit seiner Polinka lebt, in einen grundlegenden ideologischen Konflikt. Diese beiden Innenräume repräsentieren nicht nur unterschiedliche Ebenen des Lebens, sondern auch unvereinbare Lebensprinzipien.

Der Kontrast der Innenräume des ersten und zweiten Akts in „Labor Bread“ ist ebenfalls von tiefer Bedeutung. Das „arme Zimmer neben der Küche“, in dem Lehrer Korpelov wohnt, ist in keiner Weise mit dem „Zimmer im Haus von Potrokhov“, einem reichen Beamten, zu vergleichen. ehemaliger Kollege Korpelova. Im ersten Raum gibt es „einen kleinen Schreibtisch mit darauf verstreuten Büchern; vor dem Tisch steht ein Stuhl; außerdem liegt in der Ecke ein Stapel Bücher.“ Im zweiten Raum gibt es „viele elegante und komfortable Möbel“. Aber Korpelov beneidet seinen reich gewordenen Kameraden nicht, der „von der Dummheit und vom Geld betrunken wurde“, das er umsonst bekam. „Ja, ich... ich... ich will nicht reich sein“, erklärt Korpelov stolz, „so bin ich besser dran.“ Hier bist du mit Geld, aber du wusstest nicht, wie du deinen Adel bewahren kannst, und mir war eiskalt und kalt , hungernd, aber immer noch ein Gentleman vor dir.“

In der Komödie „Deine Hunde beißen, störe niemanden!“ Wir stoßen auf ebenso gegensätzliche Bemerkungen: „ein armes Zimmer bei den Balzaminovs“ und „ein reiches Wohnzimmer in Antryginas Haus“. Aber die ideologische Bedeutung dieses Gegensatzes ist hier eine ganz, ganz andere. Wenn Zhadov oder Korpelov mit aller Kraft ihrer Seele vom ungerechten Reichtum Wyschnewskis oder Potrochows abgestoßen werden, dann stürzt sich Balzaminov – ebenfalls mit aller Kraft seiner Seele – auf den Reichtum von Antrygina zu. In „Profitable Place“ und „Labor Bread“ ist das reiche Interieur ein Symbol der Schande, in „My Dogs“ ein Ideal, der ultimative Traum.

Nicht nur Armut und Reichtum können gegensätzlich sein, nicht nur Luxus und Armut können in Konflikt geraten.

Man kann sich kaum ein kontrastreicheres Spektakel vorstellen als die Innenräume der ersten beiden Gemälde der Komödie „Characters Didn’t Mesh!“ Das Herrenhaus der Preschnews und der Kaufmannshof der Tolstogorazdows sind zwei verschiedene Welten, zwischen denen es keine Berührungspunkte gibt.

Der Held der Komödie, Paul Preschnew, wuchs in derselben Welt auf. Das ist die Welt: „Eine große Halle, bedeckt mit üppiger Tapete, aber dunkel und an manchen Stellen blättern die Wände ab; Die Parkettböden in den Ecken sind deutlich abgesunken. Auf der linken Seite befinden sich Fenster zum Garten und eine Tür zu einem Holzbalkon mit Säulen; geradeaus ist die Ausgangstür, rechts - in die Innenräume. Entlang der schmalen Wände stehen Marmortische auf Bronzebeinen, darüber schmale, lange Spiegel mit Verlängerungen in vergoldeten Rahmen. Die Möbel sind alt, schwer und mit schäbiger Vergoldung. Auf den Tischen steht Bronze im alten Stil. Von der Decke hängt ein Kronleuchter aus kleinem Glas in Form von Mandeln. Zwei oder drei Plüschschirme. Alles zeigt völligen Verfall und Reste des einstigen Luxus.“

Die Heldin der Komödie Serafima Tolstogorazdova wuchs in einer anderen Welt auf. Diese Welt wird jedoch viel prägnanter beschrieben, aber es lohnt sich nicht, sie in unserer Fantasie zu vervollständigen: „Hof. Rechts ist die Galerie des Hauses, im Hintergrund der Garten; auf der linken Seite befindet sich ein Nebengebäude; zwei Türen, eine zum Keller, die andere zur Heuscheune.“

Paulus und Seraphim begegnen sich in den ersten beiden Gemälden nicht. Wir sehen sie erst im dritten und letzten Bild zusammen, bereits verheiratet, und werden Zeuge ihrer Trennung. Und wenn wir nichts über sie wüssten, sondern nur das Haus des Stiefvaters des Helden und der Heldin kennen würden, würden wir den Grund für ihre Trennung verstehen: Sie kamen nicht miteinander aus!

Die beiden Innenräume im Drama „Don’t Live the Way You Want“ stehen sich nach einem völlig unterschiedlichen Prinzip gegenüber. Einer von ihnen zeigt, wie der Held lebt, der andere zeigt, wie er leben möchte. Das „russische Zimmer“, in dem Peter mit seiner verhassten Frau lebt, und die „Hütte am Gasthaus“, in der sein „Kral“ lebt, scheinen die beiden Prinzipien zu verkörpern, zwischen denen Peters unbändige Seele hin und her strebt. Ein Anfang – Zuhause, Familie, jahrhundertealte Grundlagen, Seelenfrieden. Ein weiterer Anfang – ein Gasthaus, eine Party, rücksichtslose Leidenschaft. Das Stück beginnt damit, dass Peter von zu Hause wegläuft und endet damit, dass er ins Haus zurückkehrt. Die Besessenheit hat ein Ende.

Ort: Stadt

Wie wir bereits wissen, beschränkte sich Ostrowski nicht darauf, uns in die Wohnzimmer seiner Helden einzuladen, indem er dem Inneren in seinen Stücken einen so großen Platz einräumte. In fast der Hälfte seiner Stücke (einundzwanzig von siebenundvierzig) scheint er die Figuren aus ihren Häusern an einen öffentlichen Schauplatz zu „locken“, um die Figuren nicht nur in familiären Beziehungen, sondern auch in der Öffentlichkeit zu enthüllen auch in der breiteren Öffentlichkeitsarbeit.

Generell gilt, wenn man alle Stücke Ostrowskis betrachtet, stellt sich heraus, dass in 144 Szenen die Handlung in Innenräumen stattfindet, in den restlichen 64 – außerhalb der Innenräume. Aber in diesem Fall sollten wir uns nicht für den Innenraum im Allgemeinen interessieren, sondern für den privaten Innenraum; nicht jeder Ausgang außerhalb des Innenraums, sondern nur Ausgang zu einer öffentlichen Bühne (auch wenn es sich dabei nicht um einen offenen Bühnenbereich handelt). Если мы с этой точки зрения сгруппируем все сцены в пьесах Островского, то выяснится, что в 155 случаях действие происходит либо в частных интерьерах, либо на прилегающих к дому частных же экстерьерах (сад Ничкиной в «Праздничном сне», двор Курослеповых в «Горячем сердце " usw.). In den verbleibenden 53 Fällen führt der Dramatiker die Handlung an einen öffentlichen Ort, sei es im Neskuchny-Garten wie in „The Abyss“ oder im Vordach eines Gasthauses wie in „Tushino“ oder auf einem Bahnhof wie in „Talente“. und Bewunderer.“

So finden in etwa drei Viertel aller Szenen in Ostrowskis Stücken seine Figuren dort statt, wo sie leben, und etwa ein Viertel der Gesamtzahl der Szenen zeigt sie sozusagen „in der Öffentlichkeit“. Obwohl diese „öffentlichen“ Szenen dreimal kleiner sind als „private“ Szenen, spielen sie in Ostrovskys Stücken eine äußerst wichtige Rolle. Wir stellen gleich fest, dass in einigen seiner Stücke, auch in sehr bedeutenden, das Verhältnis völlig anders ist; Beispielsweise führt uns von den sechs Szenen in „Das Gewitter“ nur eine in das Haus der Kabanovs, die anderen fünf befinden sich außerhalb des Innenbereichs.

„Öffentlicher Garten am Hochufer der Wolga.“ „Teil von Nischni Possad, in der Nähe des Kremls.“ „Grotte im Kremlgarten.“ „Ein Platz in der Stadt.“ „Langweiliger Garten“. „Im Petrowski-Park, im Sachs‘ Garten.“ „Stadtboulevard am Hochufer der Wolga.“ „Sommerclubgarten“

Mit solchen Bemerkungen beginnt Ostrovsky „Das Gewitter“, „Minina“, „Harte Tage“, „Der Woiwode“, „Der Abgrund“, „Mad Money“, „Mitgift“, „Schöner Mann“.

Warum stellt uns der Dramatiker in diesen Stücken seine Figuren nicht in ihren Häusern, sondern auf einer offenen Bühne vor? Warum bringt er sie in den Garten, in den Park, auf den Platz, auf den Boulevard? Warum zwingt er uns, seine Hauptfiguren unter zufälligen Passanten zu erkennen?

Liegt es nur daran, dass der öffentliche Rahmen sehr praktisch ist, um alle Ihre Helden auf natürliche Weise zusammenzubringen und sie dem Publikum auf einmal vorzustellen?

Nein, natürlich, obwohl dieser Aspekt der Sache auch für den Dramatiker wichtig ist. Der Hauptgrund, der Ostrovsky dazu veranlasste, die Handlung in einer Reihe von Stücken im Freien zu beginnen, war, dass er so das Publikum sofort in die gesellschaftliche Atmosphäre einführen konnte, in der seine Helden leben.

Wenn Ostrowski schreibt, dass „die Handlung in der Stadt Kalinow stattfindet“ oder dass „die Handlung in der Großstadt Brjachimow stattfindet“, teilt er uns nicht einfach die genaue Stadt mit, in der seine Helden leben. Nein, diese Bemerkungen sind im wahrsten Sinne des Wortes zu verstehen: Die Handlung des Stücks spielt sich tatsächlich in der Stadt ab; Die Stadt wird tatsächlich zum Schauplatz des Stücks.

Nach Ostrowskis ursprünglichem Plan sollte die erste Handlung von „Das Gewitter“, wie es in den Regieanweisungen des Manuskriptentwurfs heißt, „in einem Raum in Dikows Haus“ stattfinden. Nach dem Text des Manuskripts zu urteilen, kann jedoch davon ausgegangen werden, dass der Dramatiker bereits während der Arbeit an dieser Erstausgabe des Akts seine Absicht geändert hat; Ansonsten ist es schwer zu verstehen, warum Kuligin in Dikiys Haus auftaucht, wie die Familie Kabanov dorthin gelangte usw. Ostrovskys Entscheidung, das Drama mit einer Szene in einem öffentlichen Garten am Ufer der Wolga zu beginnen, wurde von dem Wunsch bestimmt, es sofort vorzustellen dem Publikum die Atmosphäre des Stadtlebens näher zu bringen, um jenen aktiven sozialen Hintergrund zu schaffen, ohne den es unmöglich ist, Katerinas Drama zu verstehen.

Auf diesen Aspekt machte einmal der Akademiker P.A. aufmerksam. Pletnev in seiner Rezension von „The Thunderstorm“ im Zusammenhang mit der Nominierung des Dramas für den Uvarov-Preis. „Es ist nicht nur die Familie mit den üblichen Veränderungen von Personen und ihren Charakteren“, schrieb er, „die den Gegenstand der Studie des Dichters bildet: Er wollte in mancher Hinsicht vom gesellschaftlichen Leben einer kleinen russischen Stadt profitieren.“ , seine schöne Lage am Ufer der Wolga, die Besonderheiten unserer halb-ländlichen und halb-städtischen Bräuche, Konflikte zwischen immer noch spürbar vorherrschender Ignoranz und bereits, wenn auch zufällig, flüchtiger Bildung. Auf einer solchen Grundlage, die erstens stark ist, weil der Autor immer nur das beschreibt, was er tatsächlich studiert hat, und die zweitens reich an Umfang ist und sich auf die ganze Vielfalt des lokalen Lebens ausdehnt – auf einer solchen Grundlage hat Herr Ostrovsky entschieden über ein Drama mit fünf Akten.

Auf den ersten Blick scheint es jedoch so, als ob das „gesellschaftliche Leben einer russischen Kleinstadt“ kaum mit dem tragischen Schicksal der Heldin verschmilzt. Tatsächlich wechseln die prominentesten Vertreter der beiden extremen Erscheinungsformen dieses gesellschaftlichen Lebens – Kuligin und Dikaya – während des gesamten Stücks keine einzige Bemerkung mit Katerina. Aber der Dramatiker, der den Umfang des Dramas „auf die ganze Vielfalt des lokalen Lebens“ ausgeweitet hat, zeigt uns die unterdrückende Kraft der öffentlichen Meinung, die die Heldin letztendlich in den Abgrund führte.

Erinnern wir uns an Kuligins berühmte Bemerkung: „Grausame Moral, mein Herr, in unserer Stadt ist sie grausam!“ Erinnern wir uns an seinen nicht weniger berühmten Monolog über die unsichtbaren und unhörbaren Tränen, die hinter Verstopfung fließen. Erinnern wir uns daran, wie besorgt Kabanikha ist, dass die Leute sagen: „Du kannst niemandem sagen: Sie werden es nicht wagen, dir ins Gesicht zu sehen, sie werden hinter deinem Rücken stehen.“ wie sie die Jugend verachtet, weil sie keine Ordnung kennt, „sich durch den Gehorsam und das Lachen guter Menschen verwirren lässt“. Boris kann nicht anders, als darüber nachzudenken: „Du kannst sie nie sehen, und außerdem, wenn irgendein Gespräch herauskommt, wirst du sie in Schwierigkeiten bringen.“ Nun, ich bin in der Stadt gelandet! Auch Kudryash spricht darüber: „Aber was sind das für Leute!“ Du weißt es selbst. Sie werden dich fressen und in den Sarg hämmern.“ Nur Katerina will die öffentliche Meinung der Einwohner von Kalinovsky zunächst nicht berücksichtigen: „Lass es alle wissen, lass alle sehen, was ich tue!“ Wenn ich für dich keine Angst vor der Sünde hatte, werde ich dann Angst vor dem menschlichen Urteil haben?“ Doch selbst sie konnte die Last des „Menschengerichts“ nicht ertragen: „Jeder folgt mir den ganzen Tag“, beschwert sie sich bei Boris, „und lacht mir direkt in die Augen.“

Katerinas Drama spielt sich vor den Augen der Stadt ab. Öffentlich gestand sie ihrem Mann gegenüber, sie betrogen zu haben. Die Leute sahen, wie sie sich von einer Klippe in die Wolga stürzte. „Kuligin und die Leute“, wie es in den Regieanweisungen heißt, „tragen Katerina“, als sie tot aus dem Fluss gezogen wurde. Kabanikha „verneigt sich tief vor dem Volk“: „Danke, liebe Leute, für euren Dienst!“ Bemerkung: „Alle verneigen sich.“

Wir schließen die letzte Seite des Stücks und erst dann verstehen wir die wahre, wörtliche Bedeutung des Satzes vollständig: „Die Handlung spielt in der Stadt Kalinov.“

Auch die Handlung der Komödie „Warm Heart“, die fast zehn Jahre nach „The Thunderstorm“ geschrieben wurde, spielt in der Stadt Kalinov. Die Moral ist dieselbe: „Was für Dinge machen wir in unserer Stadt!“ - Aristarch klagt. - Nun, die Bewohner! Samojeden! Und die sind auch höflicher.“ Stimmt es nicht, dass die Bemerkung von Aristarchos die Charakterisierung der Kalinov-Bewohner zu wiederholen scheint, die wir bereits in „Das Gewitter“ von Kuligins Lippen gehört haben? Aber in „Warm Heart“ wird die Stadt nicht nur von einfachen Leuten repräsentiert, sondern auch von den Stadtbehörden: Gradoboev ist der Bürgermeister, Kuroslepov ist der Bürgermeister.

Es ist unmöglich, der oben zitierten Meinung von E. Utin zuzustimmen, dass „die Szene des Prozesses gegen den Bürgermeister in einer Komödie völlig unnötig ist“. Nein, ohne diese Szene wäre das Bild von Kalinovs Moral nicht vollständig, und ohne diese Moral können wir das Drama eines warmen Herzens nicht verstehen, wir können nicht vollständig spüren, was es in Kalinovs Bedingungen bedeutet, dass Parascha sich für den verzweifelten Schritt entschieden hat.

Wie wir wissen, befahl Kuroslepov „dem Bürgermeister, sie einzufangen und mit einem Soldaten an einem Seil durch die Stadt zu führen.“ Parascha hat zwar nicht nur ein warmes Herz, sondern auch einen stolzen, unabhängigen Charakter. Es scheint, dass sie sich nicht einmal um den Hof der Einwohner von Kalinovsky kümmert. „Und selbst wenn sie es herausfinden, was für ein Problem! - sie trotzt. „Was für eine Tochter eines reichen Vaters ich bin, ich bin jetzt Soldat, Pate.“ Der Hof der städtischen öffentlichen Meinung ist ihr jedoch keineswegs gleichgültig. Nicht umsonst denkt sie, während sie von ihrem bevorstehenden Triumph träumt, immer wieder an dieselben Kalinovsky-Bewohner:

„Du und ich werden in genau diese Stadt kommen“, sagt sie zu Vasya, „wir werden Arm in Arm gehen.“ Dann lass unsere Bösewichte uns ansehen.“

In der Komödie „Steigen Sie nicht in Ihren eigenen Schlitten“ spielt sich die Handlung, wie aus den Regieanweisungen hervorgeht, in der Provinzstadt Tscheremukhin ab. Wie Sie wissen, fand Ostrovsky den Namen der Stadt nicht sofort: Im Manuskriptentwurf heißt sie Malinov. Und es ist sehr gut möglich, dass der Dramatiker ihn, wenn diese Komödie nach „Das Gewitter“ geschrieben worden wäre, bei dem Namen genannt hätte, den er bereits gefunden und mochte – Kalinov.

Es geht jedoch nicht um den Namen. Wichtiger ist, dass Ostrowski bereits in dieser frühen Komödie versucht, die Atmosphäre einer russischen Kleinstadt zu vermitteln. Bereits in dieser Komödie kann die Stadt als Schauplatz des Stücks gelten – nicht umsonst finden die Figuren im ersten Akt in Malomalskys Taverne, einer Art Stadtclub, statt. Bereits in dieser Komödie wird die öffentliche Meinung der Stadt zu einem der wichtigen Handlungsumstände des Stücks.

„Das Sprichwort sagt: Der gute Ruhm liegt, aber der schlechte Ruhm flieht.“ Borodkin, der sich an dieses Sprichwort gleich zu Beginn des Stücks erinnert, sagt über sich selbst: „Außerdem versuche ich, dass die Leute Gutes über mich sagen.“ Auch der sprachlose Malomalsky kennt die Kraft dieses Sprichworts. Als Avdotya Maksimovna in Schwierigkeiten gerät, sieht er das Schlimmste voraus: „Das bedeutet, dass sich dieses Gerücht jetzt... hierhin und dorthin verbreiten wird... und ungefähr in der ganzen Stadt verbreiten wird: Wer wird sie mitnehmen?“ Auch Rusakov denkt zunächst nicht an die Trauer seiner Tochter, sondern an den Hof der Tscheremukhiniten: „Schließlich schäme ich mich jetzt, den Leuten meine Augen zu zeigen“, sagt er zu seiner Tochter, „aber es gibt nichts zu sagen.“ über dich." Avdotya Maksimovna selbst denkt mit Entsetzen darüber nach; „Die ganze Stadt wird mit dem Finger auf mich zeigen.“

Ja, Cheremukhin unterscheidet sich nicht viel von Kalinov.

Das Gleiche gilt nicht für Brjachimow.

Kalinov und Cheremukhin sind Kreisstädte. Bryakhimov, in dem die Handlung von „Dowry“, „Talents and Admirers“ und „Handsome Man“ spielt, ist eine Provinzstadt. Der Dramatiker betont in den Regieanweisungen zu „Die Mitgift“ besonders, dass es sich hier um eine Großstadt handelt. Aber auch in dieser Großstadt kennt jeder jeden – zumindest die Menschen in seinem Umfeld; Daher gibt es auch hier ein Gericht der städtischen öffentlichen Meinung.

Selbst der stolze Knurov kann nicht umhin, mit diesem Gericht zu rechnen. Als Vozhevatov ihn zum Champagner einlädt, lehnt er ab: „Nein, was ist gut; Die Leute werden hinschauen und sagen: Es ist nicht das erste Licht – sie trinken Champagner.“ Was können wir über Karandyshev sagen, der schläft und sieht, um die ganze Stadt dazu zu zwingen, über ihn zu sprechen – über seine Ehe, über seinen Weggang, über seine Jagdwaffensammlung, über seine Abendessen. „Ich habe viele, viele Injektionen für meinen Stolz erlitten“, gesteht er Larisa, „mein Stolz wurde mehr als einmal verletzt; Jetzt möchte und habe ich das Recht, stolz und prahlerisch zu sein.“ Auch Kharita Ignatievna Ogudalova reagiert sehr sensibel auf Stadtgespräche: „Du wirst funkeln wie nichts, was du hier jemals gesehen hast“, sagt sie zu ihrer Tochter.

Als Schauplatz von „Mitgift“ empfinden wir Brjachimow nicht nur deshalb, weil das Drama auf dem Stadtboulevard beginnt und endet. Selbst wenn der Dramatiker die Handlung in den Innenraum, in Ogudalovas Wohnzimmer, überträgt, bleibt uns nicht das Gefühl, was in der Stadt passiert. Larisa schaut aus dem Fenster und lädt den Zigeuner Ilja ins Haus ein. Eine „Stimme von der Straße“ dringt ins Wohnzimmer: „Geh, der Meister ist da!“ Von Karandyshev erfahren wir ausführlicher über die Aufregung, die in Bryakhimov im Zusammenhang mit Paratovs Ankunft herrscht: „Schauen Sie, was in der Stadt passiert, welche Freude in ihren Gesichtern!“ Die Taxifahrer galoppieren fröhlich durch die Straßen und rufen einander zu: „Der Meister ist angekommen, der Meister ist angekommen.“ Auch die Geschlechter in den Wirtshäusern strahlen, sie rennen auf die Straße und rufen sich von Wirtshaus zu Wirtshaus zu: „Der Herr ist angekommen, der Meister ist angekommen.“ Die Zigeuner sind verrückt geworden, alle machen plötzlich Lärm und winken mit den Händen. Es gibt eine Tagung im Hotel, eine Menschenmenge. Nun fuhren vier mit Kinderwagen verkleidete Zigeunerinnen zum Hotel, um uns zu unserer Ankunft zu gratulieren. Es ist ein Wunder, was für ein Bild!“ Und tatsächlich taucht vor uns ein Bild der Stadt auf.

„Talente und Bewunderer“ ist ein Theaterstück über eine Schauspielerin, und daher wird die öffentliche Meinung von Bryakhimov hier als die Meinung der Öffentlichkeit dargestellt. „Der Öffentlichkeit kann man nicht die Schuld geben“, erklärt Fürst Dulebow bedeutungsvoll, „die Öffentlichkeit trägt niemals die Schuld; Das ist auch die öffentliche Meinung, und es ist lächerlich, sich darüber zu beschweren.“ „Ich liebe es, es ist sehr schön“, wiederholt Bakin, „wenn sich die öffentliche Meinung so einmütig äußert.“ Der Dramatiker zeigt jedoch, dass die öffentliche Meinung keineswegs einhellig ist, dass es Unterschiede zwischen Publikum und Publikum gibt. Zwar erkennt der Prinz das „Paradies“ nicht als Publikum an. „Welches Publikum? - sagt er angewidert. - Gymnasiasten, Seminaristen, Ladenbesitzer, kleine Beamte! Sie klatschen gerne in die Hände, sie rufen zehnmal Negina ...“ „Sie sind verpflichtet“, weist er den Unternehmer Migaev an, „der edlen, säkularen Öffentlichkeit zu gefallen und nicht dem Paradies.“

Meluzovs Konflikt mit Dulebov und Bakin ist ein Konflikt zwischen dem „Bezirk“ und der ersten Sitzreihe. Und es ist kein Zufall, dass der Dramatiker den Schauplatz dieses gesellschaftlichen Konflikts zu einem öffentlichen Ort des Geschehens macht: einen Stadtgarten, einen Bahnhof.

Es ist auch kein Zufall, dass „Handsome Man“ mit einer Szene im Garten eines Stadtclubs beginnt. Der Garten ist ein öffentlicher Ort, aber es ist ein Vereinsgarten, hier treffen sich Menschen eines bestimmten Kreises, hier kennt sich jeder – die einzige Ausnahme ist der zu Besuch kommende Moskauer Herr Lotokhin. Und obwohl die restlichen Szenen der Komödie in Innenräumen spielen, können wir mit Sicherheit sagen, dass die Stadt Brjachimow in diesem Fall der wahre Schauplatz des Stücks ist. Die Geschichte von Okoyomov und Zoya entwickelt sich vor den Augen „der ganzen Stadt“ – zumindest für die Charaktere in der Komödie ist es wirklich „die ganze Stadt“.

Bryakhimovs drei Stücke verschmelzen für uns, Leser und Zuschauer, zu einer Provinzstadt. Wir können uns Knurov oder Okoyomov bei Neginas Benefizauftritt gut vorstellen, Bakin oder Oleshunin hätten durchaus zum Abendessen bei Karandyshev eingeladen werden können und im Garten des Sommerclubs hätten Pierre und Georges Velikatov anstelle von Lotokhin treffen können.

Vieles von dem, was gesagt wurde, lässt sich nicht nur auf Theaterstücke zurückführen, die zeitgenössische Themen des Dramatikers behandeln, sondern auch auf einige historische Stücke Ostrowskis.

Obwohl die Stadt in „Die Voevoda“ nicht namentlich genannt wird, ist sie (und ihre Umgebung) der Schauplatz der Ereignisse, zu deren Zeugen der Dramatiker uns macht. Angefangen bei Nechai Grigorievich Shalygin selbst, dem Gouverneur, der zum „Verantwortlichen der Stadt“ ernannt wurde, und endend mit Nebenfiguren, die in der Liste als „Posadsky aus den besten Leuten“ und „Posadsky aus den Durchschnittsleuten“ bezeichnet werden – alle Charaktere in der Chronik stehen auf die eine oder andere Weise im Zusammenhang mit den stadtweiten Ereignissen.

Im Übrigen kann man P. Annenkov voll und ganz zustimmen, der in seiner Rezension von „The Voevoda“ die Tatsache, dass Ostrovsky „die Handlungen seines Stücks keinem bestimmten Ort zuordnete, zu den glücklichsten Überlegungen des Dramatikers“ zählte Es war für ihn so einfach, aus Dokumenten auszuwählen. Gleich auf der ersten Seite der Komödie stellte er lediglich fest: „Die Handlung spielt in einer Großstadt an der Wolga, in der Mitte des 17. Jahrhunderts.“ Das Fehlen einer genauen Angabe des Handlungsortes und des Entstehungsjahres gab ihm die Hände frei und verriet seine Absicht, sein künstlerisches Denken keinem Material zu unterwerfen.“

Zwar nennt Ostrowski in seiner anderen historischen Chronik, in „Minin“, Nischni Nowgorod natürlich direkt – das hinderte ihn nicht daran, ein umfassendes historisches Bild des Lebens der russischen Stadt des 17. Jahrhunderts zu zeichnen. Aber hier stand der Dramatiker, wie ohne große Erklärung deutlich wird, vor einer ganz anderen Aufgabe als in „Die Voevoda“. Die Stadt ist hier mehr als nur ein Schauplatz für die Charaktere: Nizhny Novgorod er selbst erscheint in der Chronik als kollektiver Akteur.

Wenn Sie und ich in Kalinov „Thunderstorms“ und „Warm Heart“ wären, würden wir diese Stadt wahrscheinlich sofort erkennen. Hier ist der Platz am Ausgang der Stadt. Links das Haus des Bürgermeisters mit Veranda, rechts das Häftlingshaus, Fenster mit Eisengittern; Direkt vor uns liegt ein Fluss und ein kleiner Bootsanleger, hinter dem Fluss bietet sich ein ländlicher Ausblick. Wir hören ein gemessenes Klopfen und einen langgezogenen Ausruf: „Schau-ah!“ Hinter diesen starken Toren, hinter einem hohen Zaun, befindet sich das Haus des Bürgermeisters Kuroslepov. Schauen wir im Vorübergehen durch das Tor: Links ist die Veranda des Herrenhauses, rechts das Nebengebäude, vor dem Nebengebäude steht ein großer Baum, ein Tisch und eine Bank. Gehen wir weiter... Hier ist eine Bank vor dem Tor. Unterhielten sich Kabanikh und Feklusha hier in aller Ruhe? Nicht weit entfernt, hinter dem Wildschweingarten, sollte sich eine mit Büschen bedeckte Schlucht befinden; Der gleiche Weg, den Katerina bei ihrem ersten Date eingeschlagen hat, wird uns zu ihm führen. Gehen wir weiter... Unsere Aufmerksamkeit wird von einer schmalen Galerie mit den Bögen eines alten Gebäudes gestoppt, das einzustürzen beginnt; Hinter den Mauern gibt es eine Bank und einen Blick über die Wolga hinaus. Wir gehen am Ufer entlang und kommen in einen öffentlichen Garten; zwei Bänke und mehrere Büsche. Irgendwo in der Nähe muss es einen Teich geben, in den Katerina sich geworfen hat; Wir haben ihn noch nie auf der Bühne gesehen, aber es kostet uns nichts, ihn zu finden... Chu... Die Stadtuhr schlägt. Eins... zwei... drei... Wir haben acht Schläge gezählt, aber warum hat sich Kuroslepov fünfzehn eingebildet? „Und es reicht immer noch nicht für unsere Sünden! Da wird es noch mehr geben!" Wenn wir nun auf die Straße gehen und etwa fünf Meilen durch den Wald laufen, dann sehen wir an einer Gabelung der Waldwege einen bemalten Pfosten, an den zwei Tafeln mit Inschriften genagelt sind. Rechts: „In die Stadt Kalinov.“ Links: „Auf das Anwesen von Penka, Gutsbesitzerin Frau Gurmyzhskaya.“ Ja, hier fand das berühmte Treffen zwischen Arkashka Schastlivtsev und Gennady Neschastlivtsev statt ...

Von Kalinov entlang der Wolga gelangen Sie nach Bryakhimov, der Stadt der „Mitgift“, der „Talente und Bewunderer“ und des „schönen Mannes“. Sogar vom Schiff aus (vielleicht ist es Paratovs „Flugzeug“ oder vielleicht ist es die an Vozhevatov verkaufte „Schwalbe“) erkennen wir den Stadtboulevard am Hochufer der Wolga mit einer Plattform vor dem Café. Und hier ist das gusseiserne Gitter, an dem Larisa stand und von der Klippe hinunterschaute („Und wenn du fällst, so sagt man... sicherer Tod. Es wäre gut, sich zu stürzen“). Lass uns zum Pier gehen und durch die Stadt spazieren. Hier ist das Theater im Stadtgarten, in dem Negina auftrat. Hier ist die Gegend. Schild: „Taverne „Paris“. Was wäre, wenn wir dieses Gasthaus noch nie auf der Bühne gesehen hätten, uns aber noch sehr gut daran erinnern würden, wie Vozhevatov Robinson einen Streich spielte, indem er versprach, ihn mit nach Paris zu nehmen, und ihn dann genau in dieses Gasthaus schickte? In der Nähe befindet sich das Hotel, in dem Paratov übernachtet hat, in der Nähe befindet sich das Haus der Witwe Ogudalova, der Clubgarten, in dem wir zum ersten Mal die goldene Jugend von Bryakhimov - Pierre und Georges - sahen. Aber es ist Zeit für uns zu gehen. Hier ist der Bahnhof, der Saal für Passagiere der ersten Klasse, derselbe, in dem Meluzov sich von Sasha Negina verabschiedete. Hinter der Glastür sind Bahnsteig und Waggons sichtbar. Vom Bahnsteig sind Stimmen zu hören: „Bahnhof. Die Stadt Brjachimow, die Zugfahrt dauert zwanzig Minuten, es gibt ein Buffet.“ Der Chefdirigent tritt ein: „Meine Herren, möchten Sie in die Waggons einsteigen?“ Und Bryakhimov blieb zurück...

Ostrovsky gelingt es mit wenigen Strichen, das Bild der Stadt auch dann einzufangen, wenn die Handlung des Stücks nicht über die Innenräume hinausgeht. So stellen wir uns in der Komödie „Steigen Sie nicht in Ihren eigenen Schlitten“ deutlich Cheremukhin vor, die Straße von Malomalskys Taverne zu Rusakovs Haus, Borodkins Laden in der Nähe, die Brücke hinter der Stadtmauer und die Kutsche, in der Vikhorev Avdotya Maksimovna mitnimmt. das Gasthaus in Yamskaya Sloboda und das Dorf Baranchevsky, sieben Werst von der Stadt entfernt.

Übrigens verliert Vikhorev nach einem Fiasko in Tscheremukhin nicht die Hoffnung, seine Angelegenheiten durch eine gewinnbringende Ehe zu verbessern: „Ich gehe woanders hin... Man sagt, dass es in Karavaevo und nicht weit weg reiche Kaufleute gibt – nur.“ etwa fünfzig Meilen.“ Es ist merkwürdig, dass Ostrovsky nach „Sleigh“ mit der Arbeit an der Komödie „Armut ist kein Laster“ begann und der Kreisstadt, in der die Komödie spielt, zunächst den Namen Karavaev geben wollte, diese Idee jedoch später aufgab. Warum? Vielleicht liegt das daran, dass Ostrowski einer Stadt in der Regel nur dann einen Namen gibt, wenn die Stadt tatsächlich zum Schauplatz des Stücks wird. In der Komödie „Armut ist kein Laster“, eingesperrt in einem Wohnhaus, kommt die Stadt kaum vor; es war nicht nötig, ihn zu nennen.

Neue Szenenfunktionen

In der Ostrowski gewidmeten Literatur wurde immer wieder darauf hingewiesen, wie groß der Stellenwert der Landschaft in seinen Stücken ist. Wenn in Ostrovskys ersten Stücken die Handlung nicht über den Innenraum hinausgeht, wenn in Stücken wie „Ein festlicher Traum – Vor dem Abendessen“ und „Die Hochzeit des Balzaminov“ der Garten nur als mehr oder weniger neutraler Handlungsort dient, dann bereits in „Der Kindergarten“, und dann in „Das Gewitter“, in „Die Wojewode“, in „Der Wald“ und ganz zu schweigen von „Das Schneewittchen“ wird die Landschaft zu einem integralen und sehr bedeutsamen dramatischen Element.

Wenn wir uns an die Szenen der nächtlichen Verabredungen von Nadya und Leonid in „Der Schüler“ oder Aksyusha und Peter in „Der Wald“ erinnern, tauchen unweigerlich poetische Bilder voller Charme vor uns auf; Wir stellen uns diese Nachtlandschaften so deutlich vor, als ob wir sie auf den Leinwänden von Levitan oder Kuindzhi sehen würden. Wie gelingt dem Dramatiker das?

Seine Bemerkungen sind äußerst spärlich: „Teil eines Gartens, ein Teich im Hintergrund, ein Boot in Ufernähe.“ Helle Nacht“ („Der Kindergarten“). „Ein anderer Teil des Gartens: rechts ein Pavillon, links eine Gartenbank, in der Ferne kann man durch die Bäume den See sehen. Mondscheinnacht“ („Wald“). Das ist eigentlich alles, was wir aus den Regieanweisungen über die Landschaft dieser Nachtszenen erfahren. Aber vielleicht legt der Dramatiker den Figuren Beschreibungen der Landschaft in den Mund? Nein, in „Der Kindergarten“ scheint niemand auf die Schönheit der Natur zu achten, außer Nadyas einziger Bemerkung: „Hören Sie, im Hain singt eine Nachtigall.“ In „The Forest“ hingegen bewundern die Charaktere die nächtliche Landschaft durchaus, aber diese übertriebenen sentimentalen Freuden bekräftigen die Poesie der Nacht nicht so sehr, sondern „entfernen“ sie ironischerweise. Tatsächlich äußert Neschastlivtsev einen in seiner Wichtigtuerei fast parodistischen Satz, dass er „jetzt, in dieser schönen Nacht, mit den Bewohnern des Jenseits sprechen möchte“. Diese Nacht setzt die Denunziantin Julitta lyrisch in Szene: „Die Nacht ist sehr …“ – und der sarkastische Karp bestätigt: „Wirklich ... es hat ... Na, machen Sie einen Spaziergang!“ „Ich liebe die Natur“, erklärt die alte Frau Gurmyzhskaya und macht ihrem zu schüchternen jungen Liebhaber Vorwürfe: „Weder der Mond, noch diese Luft, noch diese Frische berührt dich? Schauen Sie, wie der See glitzert und wie die Bäume Schatten werfen! Ist dir alles kalt? Und obwohl Aksyusha allein kein Wort über die verschüttete Schönheit verlor, sind wir zutiefst davon überzeugt, dass sie es ist – auch wenn sie jetzt keine Zeit dafür hat –, die die wahre Poesie dieser Sommernacht zutiefst spürt: Schließlich liebt sie ... Es ist ihr Geisteszustand (wie Nadyas Geisteszustand in „Der Kindergarten“), der uns hilft, den ganzen Charme dieser Nachtszenen zu verstehen, als ob sie die lapidaren Linien der Regieanweisungen wie von Zauberhand in ein wunderschönes Bild verwandelt.

P. Annenkov schrieb in seinem Artikel über „Die Voevoda“: „Es ist bekannt, dass er neben dem epischen Element der Volkspoesie, der Volksduma, die er von Beginn seiner Tätigkeit an in die Komödie einführte, auch das Russische zuließ.“ Landschaft hinein und zwang sie zum Ausdruck jener Natur und des Geländes, in dessen Mitte sie sich selbst entwickelt. Der Mut einer solchen Innovation, die das Drama mit einer unerträglichen Mischung künstlerischer Genres, der Präsenz von Rezitation, Live-Gemälden und Ballett sowie der Darstellung der Leidenschaften, Schwächen und Laster des menschlichen Herzens bedrohte, wurde durch die Ergebnisse voll und ganz gerechtfertigt das kann nur ein außergewöhnlich kreatives Talent erreichen.“

Ostrowski war sozusagen der erste Landschaftsmaler der russischen dramatischen Literatur.

Durch die Verlagerung des Handlungsortes in den Garten oder auf den Boulevard, auf den Platz oder auf die Straße schien Ostrovsky sein Stück für zufällige, vorbeiziehende (genauer: Passanten) Charaktere zu öffnen. Sie, diese Passanten, stören ihn nicht. Im Gegenteil, sie helfen dem Dramatiker, ein natürliches Bild des Straßenlebens zu zeichnen. Darüber hinaus leben diese „Passanten“ ihr eigenes Leben, oft ohne die Hauptfiguren überhaupt zu kennen oder kennen zu lernen, sind aber dennoch energisch in eine einzelne Handlung involviert und tragen aktiv zur Offenbarung des ideologischen Konzepts des Stücks bei.

In einer Reihe seiner Stücke, beginnend mit „Das Gewitter“, entwickelt Ostrovsky sorgfältig die Poetik der Massenstraßenszene. Es geht hier nicht um meisterhafte Massenszenen in historischen Chroniken; hier führt Ostrovsky die Puschkin-Tradition fort und entwickelt sie weiter, die auf die Shakespeare-Tradition zurückgeht. Ostrovskys Innovation manifestierte sich darin, dass er die Massen mutig in ein modernes Alltagsstück einführte.

Schauen wir uns als Beispiel den zweiten Akt von „Jokers“ an.

Das haben wir schon gesehen, Dm. Averkiev, selbst Dramatiker und Theatertheoretiker, erklärte diesen zweiten – „Straßen“- – Akt der Komödie kategorisch für völlig unnötig, da er glaubte, dass hier „die Komödie zum Divertissement wird“ und dass „das gesamte Interesse des Zuschauers auf das darunter stehende Publikum konzentriert wird“. das Tor." Aber das ist der springende Punkt, dass der Dramatiker nicht nur das Publikum herausholt, das vor dem Tor auf den Regen wartet; er zeigt uns genau die Witzbolde, die dem Stück seinen Namen gaben und über die Obroshenov im ersten Akt so beleidigend sprach. Wir sind Zeugen des sinnlosen Spotts einer Menge einfacher Menschen über einen wehrlosen kleinen Mann.

Es sei darauf hingewiesen, dass sich nicht alle modernen Kritiker als so taub gegenüber dem Plan des Dramatikers erwiesen. Also , So gibt beispielsweise ein Kritiker der „Russischen Bühne“, der seine Rezension von „Jokers“ mit dem Pseudonym „En-kov“ signierte, zu, dass diese Szene bei Ostrovsky „im Gesamtverlauf des Stücks Sinn macht und nicht für die erscheint“. aus Gründen der Originalität, sondern als notwendige Szene für den Künstler, um seine Ideen zu verwirklichen. Allerdings fügt der Kritiker gleich hinzu: „Aber wir finden, dass solche Szenen auf der Straße oder auf dem Platz, mit Menschenmassen, die vorbeigehen und stehen, für das Theater unbequem sind und nie selbstverständlich untergehen... Eine Menschenmenge versammelt sich, redet, lacht.“ , Lieder; die Hauptfiguren erscheinen – und die Menge schweigt, als ob diese Personen für sie besonders interessant wären, ebenso wie für den Betrachter; endlich sagten diese Gesichter, was der Autor brauchte – und die Menge begann wieder zu rascheln, ein Sänger erschien mit einer Drehorgel; Beim Lesen ist das alles gut, aber auf der Bühne wirkt es falsch und komisch.“

Es ist möglich, dass sich diese Szene in der Aufführung des Alexandria-Theaters, auf die sich der Kritiker der Russischen Bühne bezieht, als wirklich unnatürlich erwies; aber der Dramatiker ist daran nicht schuld. Er stellte dem Theater innovative Aufgaben, und es war nicht seine Schuld, dass der Bühnenalltag und die fehlende Regiekultur es dem kaiserlichen Theater nicht erlaubten, diese Probleme kreativ zu lösen.

Dass Ostrowski beim Aufbau des zweiten Aktes von „Jokers“ die Bühnenmöglichkeiten nicht aus den Augen verlor, beweist seine Korrespondenz mit F. Burdin. Auf Burdins Behauptung, der Dramatiker bringe die Hauptdarsteller mit dem zweiten Akt der Komödie in eine aussichtslose Situation, schrieb Ostrovsky: „Ich habe das einfach nicht verstanden, weil der 2. Akt hier (also in Moskau) spielt. - EX.) ist ausgezeichnet und erzeugt einen großartigen Effekt (und jedes Mal mehr und mehr). Mischa erklärte mir, was los war, und ich war überzeugt, dass Sie sich auf jeden Fall sehr unbehaglich fühlen mussten, aber nicht durch meine Schuld. So machen wir es; Fast ganz am Vorhang befindet sich die Außenseite des Nowgorod-Hofes (die Szenerie ist nach dem Leben gemalt), in der Mitte befindet sich ein lebensgroßes Tor von beträchtlicher Dicke, hinter dem Ilyinka-Tor, auf dem hinteren Vorhang befindet sich der Gostiny Dvor. Jeder betritt das Tor von hinten und nicht vor den Zuschauern, was nicht erlaubt sein darf. Ich hätte mir nicht einmal vorstellen können, dass man zwischen den Zuschauern und den Charakteren rätseln würde, um Leute ohne Worte hereinzulassen, die nur im Weg stehen. Als Obroshenov und Goltsov eintreten, wird die Menge dünner und es bleiben nur noch die notwendigen 6 Personen übrig. Obroshenov und Goltsov bleiben unter dem Ziel und nicht wie bei Ihnen im Flug. Natürlich sind sie vorne, Goltsov ragt etwas zum Publikum hinaus und steht an die Ecke des Tores gelehnt; Damit nur Obroshenov seine Worte hört, spricht er wie ins Ohr. Dann, gegen Ende ihrer Rede, versammeln sich nach und nach neue Leute am Tor. So gewinnt der 2. Akt zwar an Plausibilität und Lebendigkeit, verliert aber nichts an Lebendigkeit. Man kann nicht jedes Stück selbst inszenieren, aber warum hat man einen Regisseur“ (XIV, 119-120).

Wie aus dem zitierten Brief hervorgeht, stellte sich Ostrovsky bei der Konstruktion seiner Massenszenen klar deren Bühnenlösung vor (in diesem Fall, wie in vielen anderen, leitete er selbst die Inszenierung des Stücks auf der Moskauer Bühne). Er baute sie so, dass sie zwar „an Wahrhaftigkeit und Vitalität gewannen, aber „nicht an Malerei verloren“.

Ostrowskis Dramaturgie erforderte eine hohe Regiekultur und bereitete durch ihre bloße Existenz die Voraussetzungen für jene Revolution in der Regiekunst, die mit der Gründung des Moskauer Kunsttheaters verbunden ist.

Ostrovskys Stücke bieten dem Künstler und Regisseur hervorragendes Material für einfallsreiche Bühnenbilder und die Gestaltung ausdrucksstarker Inszenierungen. Die spärlichen Bemerkungen des Dramatikers lassen das Bühnengeschehen nicht nur im Vordergrund, sondern auch in den Tiefen der Bühne entfalten, nicht nur auf der Ebene des Tabletts, sondern auch auf unterschiedlich großen Spielflächen. Und manchmal erlauben sie nicht nur, sondern befehlen auch.

Bereits in seinem ersten „abendfüllenden“ Theaterstück, in der Komödie „Unser Volk – Wir werden nummeriert!“, gibt Ostrovsky wie im Querschnitt ein Kaufmannshaus wieder. Selbst wenn wir in den Regieanweisungen für den zweiten Akt nicht gelesen hätten, dass „auf der linken Seite eine Treppe nach oben führt“, wüssten wir immer noch, dass sich die Wohnzimmer in Bolshovs Haus im zweiten Stock über dem Büro befinden . Noch bevor wir diese Treppe sahen, hatten wir bereits im ersten Akt von der außer Atem geratenen Ustinya Naumovna davon gehört: „Uf, fa, fa! Was ist mit euch, ihr Silbernen, was für eine steile Treppe: ihr klettert, ihr klettert, ihr kriecht.“ Nachdem er uns im ersten Akt die „Oberseite“ von Bolschows Haus gezeigt hat, führt uns der Dramatiker im zweiten Akt in die „Unterseite“ ein. Ein kurzer Austausch von Bemerkungen zwischen Podkhalyuzin und Tishka zu Beginn des zweiten Akts ermöglicht uns, uns im Grundriss des Hauses zu orientieren (Podkhalyuzin: „Hör zu, Tishka, ist Ustinya Naumovna hier?“ – Tishka: „Da oben“). Und tatsächlich, nach einer Weile, wie es in der Bemerkung heißt, „kommen Ustinya Naumovna und Fominishna von oben herab.“ Es ist durchaus möglich, dass sie auf der Treppe ihre ersten Bemerkungen austauschen; Das hatte der Dramatiker zwar nicht vorgesehen, ist aber keineswegs ausgeschlossen; Dies ist nur eine der Möglichkeiten, die das Bühnenbild des Dramatikers dem Regisseur bietet.

Ostrovsky „brach“ die Ebene des Bühnenplans in der historischen Komödie „Komiker des 17. Jahrhunderts“. Im zweiten Akt „befindet sich in der Mitte der Kammer eine niedrige Bühne in Form einer viereckigen Plattform.“ In der zweiten Hälfte des Aktes findet die Handlung gleichzeitig auf der Bühne und vor der Bühne statt.

Oben mussten wir bei anderer Gelegenheit bereits die Bemerkung zum zweiten Bild der Komödie „Characters Didn’t Mesh!“ zitieren. Die Handlung dieses Bildes spielt sich abwechselnd oben, auf der Galerie, bei den Besitzern, dann unten, im Hof, bei den Bediensteten ab. In diesem Fall achtete der Dramatiker nicht nur auf interessante Planungsmöglichkeiten, sondern auch darauf, die Unterbrechung der Aktion auf einem Spielplatz und die Einbeziehung eines anderen in die Aktion jedes Mal plausibel zu begründen. Die konventionelle Bühnentechnik erhält hier eine verlässliche realistische Begründung.

In der zweiten Szene von „Balzaminovs Hochzeit“ entfaltet sich die Handlung abwechselnd in zwei Plänen; in dem „die Szene zwei Gärten darstellt, die in der Mitte durch einen Zaun getrennt sind; Rechts von den Zuschauern befindet sich der Garten der Pezhenovs und links der Garten von Belotelova.“ Die erste Erscheinung findet „im Garten auf der linken Seite“ statt, die nächsten vier Erscheinungen erfolgen „auf der rechten Seite“ und die letzten drei wiederum „auf der linken Seite“.

Die Handlungsunterbrechung im vierten Akt von „Der Woiwode“ hat eine ganz andere stilistische und philosophische Bedeutung. Vor uns liegt gleichzeitig eine Bauernhütte, in der sich Woiwode Schaligin in einem unruhigen Schlaf verlor, und die Visionen, die er im Schlaf sieht – mal die Schlafveranda des Kremlpalastes, mal Teil des Eingangsbereichs im Bastrjukow-Haus. Haus, jetzt die Wolga-Freiflächen. Es versteht sich von selbst, welche faszinierenden Möglichkeiten sich dem Dekorateur und Regisseur in diesem Wechsel realer und phantastischer Elemente eröffnen.

Ein Beispiel für eine tief durchdachte, sorgfältig gestaltete Gestaltung der Szene ist in der Regie der Komödie „Es war kein Penny, aber plötzlich war da ein Altyn“ zu sehen: „Links vom Publikum ist der Ecke eines heruntergekommenen einstöckigen Steinhauses. Eine Tür und eine steinerne Veranda mit drei Stufen und einem Fenster mit Eisengittern öffnen sich zur Bühne. Von der Hausecke aus verläuft ein Zaun über die Bühne, in der Nähe des Hauses, in der Nähe des Zauns, stehen eine Eberesche und ein dürrer Akazienstrauch. Ein Teil des Zauns ist auseinandergefallen und gibt den Zugang zu einem dichten Garten frei, hinter dessen Bäumen das Dach des Hauses des Kaufmanns Epishkin sichtbar ist. Auf der Fortsetzung des Zauns, in der Mitte der Bühne, befindet sich ein kleiner Gemüseladen aus Holz, hinter dem Laden beginnt eine Gasse. Der Laden hat zwei Eingänge: einen von der Vorderseite aus mit einer Glastür, den anderen von der Gasse aus, offen. Auf der rechten Seite, im Vordergrund, befindet sich ein Tor, dann ein einstöckiges Gebäude Holzhaus Migachevas bürgerliche Frauen; Vor dem Haus, nicht weiter als einen Arschin entfernt, steht ein Zaun, dahinter eine beschnittene Akazie. In der Gasse sieht man Zäune und Gärten dahinter. Panorama von Moskau in der Ferne.

Ostrovsky beschreibt den Handlungsort mit einer für ihn seltenen Ausführlichkeit, nicht nur, weil alle fünf Akte der Komödie an diesen Schauplätzen spielen. Der Punkt ist auch, dass der Dramatiker, während er die Einheit des Handlungsortes wahrt, gleichzeitig sozusagen separate Spielplätze für jede seiner Figurengruppen abgrenzt. Und das ist nicht die Laune des Dramatikers; Die entscheidende Rechtfertigung für einen solchen Plan finden wir in der bürgerlichen Erwerbsmoral der Umgebung, in der sich Nastya befand; Obwohl all diese einfachen Leute es gewohnt sind, „in der Öffentlichkeit“ aus ihren Löchern zu kriechen, bewachen sie hartnäckig ihr Eigentum; Alle diese Zäune, Zäune, Tore, Gitter rufen mit einer Stimme: „Meine, komm nicht näher, fass sie nicht an!“

Hier, wie fast immer bei Ostrovsky, bietet die räumliche Lösung dem Theater nicht nur die reichhaltigsten Planungsmöglichkeiten, nicht nur vital motiviert, sondern auch zutiefst bedeutungsvoll.

Ostrovsky versteht es meisterhaft, den Schauplatz der Handlung über den sichtbaren Teil der Bühne hinaus zu erweitern: Was wir selbst nicht sehen, sehen die Helden; Es ist, als würden wir durch ihre Augen schauen.

In Ostrowskis erstem Stück „Familienbild“ sehen wir aus der Sicht von Maria Antonowna und Matrjona Sawischna deutlich einen Offizier mit einer weißen Feder, der an den Fenstern des Puzatovo-Hauses vorbeifährt. Und wenn Nastasya Pankratyevna in „Harte Tage“ „aus dem Fenster schaut“ und zerknirscht sagt: „Da sitzt er, mein Schatz, allein in einer Tarantass, wie eine Art Waise!“ – sehen wir beide den Hof des Kaufmanns Bruskov und Tit Titych selbst, der sich aus Angst in einer Tarantass versteckte. Und im letzten Akt von „Die arme Braut“ können wir uns, obwohl „die Bühne einen kleinen Raum darstellt“, deutlich vorstellen, was hinter der Tür, in dem Saal, in dem die Hochzeit stattfinden soll, passiert – wir schauen durch diese Tür entlang Mit zwei neugierigen jungen Leuten betreten wir zusammen mit Benevolensky diese Tür und verlassen sie zusammen mit Marya Andreevna. Wir hören Musik aus dem Saal. Am Ende der Komödie bleibt keiner der Hauptcharaktere mehr auf der Bühne, nur die Neugierigen, die sich versammelt haben, um der Hochzeit beizuwohnen. Durch ihre Augen sehen wir, was in der Halle passiert. Ohne die Hilfe eines Dekorateurs scheint der Dramatiker in unserer Fantasie einen weiteren Pavillon zu errichten.

In Karandyshevs Büro, in dem der dritte Akt von „Mitgift“ spielt, gibt es, wie wir aus den Regieanweisungen erfahren, „drei Türen: eine in der Mitte, zwei an den Seiten.“ Und obwohl die Regieanweisungen nicht sagen, wohin diese Türen führen, können wir uns im Verlauf der Handlung durchaus den gesamten Grundriss von Karandyshevs Wohnung vorstellen. Die Gäste, die bei Juli Kapitonowitsch zu Abend gegessen hatten, kommen einer nach dem anderen aus der linken Tür: Das bedeutet, dass es dort einen Speisesaal gibt. Efrosinya Potapovna geht mit einem Diener durch die mittlere Tür, um eine Karaffe mit Fruchtgetränk zu holen; Offensichtlich ist dies die Tür zur Speisekammer oder Küche. Rechts ist das Zimmer von Efrosinya Potapovna selbst: „Wenn Sie sich unwohl fühlen“, lädt sie die Damen ein, „dann kommen Sie in mein Zimmer.“ Bemerkung: „Ogudalova und Larisa gehen durch die Tür nach rechts.“

Besonders deutlich stellen wir uns den Raum vor, in den die linke Tür führt – ein Tisch mit den Resten eines kargen Mittagessens, mit dem Karandyshev seine Gäste überraschen wollte; Hier hört man den Ausruf von Yuli Kapitonovich: „Hey, gib uns etwas Burgonisches“; Hierhin gehen Paratov und Karandyshev, um für die Bruderschaft zu trinken. Vom Zuschauerraum aus sind sie nicht zu sehen, aber wir verfolgen sie mit den Augen eines amüsierten Robinson: „Sie schütten, sie nehmen Pose ein; lebendiges Bild. Schau dir Serges Lächeln an! Ganz Bertram... Nun, er hat es geschluckt. Küssen.“ Und tatsächlich entsteht vor unseren Augen ein „lebendiges Bild“.

Beachten wir übrigens, dass Ostrovsky, egal wie lakonisch die Beschreibungen der Innenräume sind, nie vergisst, die Türen zu erwähnen und immer genau angibt, wo sich diese Türen befinden. Aus der Bemerkung zu den Fenstern, dem Sofa, den Sesseln, dem Tisch und den Stühlen lernen Sie vielleicht nichts, aber Sie werden sicherlich lesen: „In der Mitte ist eine Tür und links eine Tür.“ Oder: „An der Rückwand sind zwei Türen.“ Oder: „Es gibt eine Tür in der linken Ecke, eine Tür in den Seitenwänden und eine Tür in der hinteren Ecke.“

Es ist nicht schwer zu verstehen, warum der Dramatiker den Türen besondere Aufmerksamkeit schenkt: Es ist ihm wichtig, wo seine Figuren ein- und ausgehen. Deshalb vergisst er nicht, beispielsweise in „Profitable Place“ zu erwähnen, dass „links die Tür zu Wyschnewskis Büro ist, rechts die Tür zu Anna Pawlownas Zimmern.“ Daher wird er nicht vergessen, die Eingangstür von den Türen zu den Innenräumen zu unterscheiden.

Bemerkenswert ist auch, dass sich Ostrovsky bei der Angabe der Lage der Türen meist nicht in die Lage des Publikums, sondern in die Lage der Schauspieler versetzt. „Rechts von den Schauspielern ist eine Tür zu einem anderen Raum“ („Schuldig ohne Schuld“). Oder: „Rechts von den Schauspielern ist die Tür zu den Innenräumen“ („Handsome Man“). Oder: „Rechts von den Schauspielern befindet sich eine bogenförmige Tür, die in einen anderen Saal führt“ („Talente und Bewunderer“). Oder: „Rechts von den Schauspielern ist der Eingang zum Café“ („Mitgift“). Bemerkungen, in denen Ostrovsky uns nicht „von den Schauspielern“, sondern „vom Publikum“ dirigiert, sind deutlich seltener. Das scheint kein Zufall zu sein: Der Dramatiker scheint selbst in den Innenräumen zu leben, die er für seine Helden errichtet hat, und betrachtet diese Innenräume nicht von außen.

Ostrovsky überträgt die Handlung des Stücks selten an einen für das Publikum unerwarteten Ort. Meistens ist jede weitere Handlungsszene in seinen Stücken vorbestimmt.

Wenn in der Komödie „Es ist nicht alles Maslenitsa für die Katze“ am Ende der dritten Szene als Antwort auf Hippolytes Frage: „Onkel! Aber wohin bringst du mich? - Akhov antwortet: „An Kruglova“, dann können wir keinen Zweifel daran haben, dass die vierte Szene genau in Kruglovas Haus stattfinden wird. Wenn Lebyodkina in „Late Love“ am Ende des zweiten Akts zu Shablova sagt: „Warte, wir kommen zum Tee zu dir zurück“, bedeutet dies, dass der nächste Akt in derselben Umgebung stattfinden wird.

„Ich bringe dich heute nach Kupavina“, sagt Murzavetskaya im ersten Akt von „Wolves and Sheep“ zu Glafira. Bemerkungen zum zweiten Akt: „Ein elegant eingerichtetes Zimmer im Kupavina-Anwesen.“

„Schon am Abend verlasse ich den Hof, also bringe ich dir ein oder zwei Dutzend“, verspricht Felitsata Zybkina im ersten Akt der Komödie „Die Wahrheit ist gut, aber das Glück ist besser.“ Bühne zwei Regieanweisungen: „Armes, kleines Zimmer in Zybkinas Wohnung.“

„Wie möchten Sie heute einen Abend bei Ihnen zu Hause mit einem guten Abendessen gestalten“, überredet Korinkin Nil Stratonych Dudukin im dritten Akt von „Guilty Without Guilt“. Regieanweisungen für den vierten Akt: „Eine Plattform im großen Gutsgarten, umgeben von alten Linden.“ Der Dramatiker muss nicht einmal hinzufügen, dass dies Dudukins Garten ist.

Warum legt Ostrowski in der Regel den Ort jeder weiteren Szene lieber im Voraus fest? Denn natürlich möchte der Dramatiker nicht, dass unsere Aufmerksamkeit von den Ereignissen des Stücks abgelenkt wird, indem wir jedes Mal, wenn sich der Vorhang öffnet, erraten müssen, wo die Handlung der nächsten Szene stattfindet. Wichtig ist auch, dass der Dramatiker uns nicht nur über den bevorstehenden Handlungsort informiert, sondern durch die vorgeschlagenen Umstände auch die Verlegung der Handlung an einen neuen Ort motiviert.

Manchmal bereitet uns der Dramatiker jedoch nicht nur nicht darauf vor, wo die nächste Szene stattfinden wird, sondern führt die Handlung im Gegenteil auf ein völlig unerwartetes Sprungbrett. So ist es für uns beispielsweise völlig unerwartet, dass sich Dunya Rusakova im dritten Akt zusammen mit Vikhorev in „einem kleinen Zimmer in einem Gasthaus“ wiederfindet. Diese Überraschung hilft dem Dramatiker, die Dramatik der Situation und den verwirrten Geisteszustand seiner Heldin zu vermitteln. „Wohin hast du mich gebracht?“ - Avdotya Maksimovna Vikhoreva fragt alarmiert: „Warum hast du mich hierher gebracht?“ Und weil wir nicht wissen, wohin Vikhorev Dunya gebracht hat und warum er sie hierher gebracht hat, werden uns sowohl ihre Verwirrung als auch ihre Angst vermittelt.

Aber Ostrovsky greift nur in seltenen Fällen auf eine solche Technik zurück. Bei der Gestaltung der Handlung seiner Stücke im Raum geht es ihm in der Regel lieber darum, den Zuschauer nicht mit Überraschungen zu überraschen, sondern ihn schrittweise auf die bevorstehenden Veränderungen am Handlungsort vorzubereiten.

Beobachtungen zur Gestaltung des Handlungsschauplatzes in Ostrowskis Stücken zeigen, dass der Dramatiker bei aller Vielfalt der von ihm vorgeschlagenen räumlichen Lösungen diese Lösungen in jedem Fall der Aufgabe einer möglichst vollständigen, entspannten und zugleich innerlich angemessenen Entwicklung unterordnet einer einzigen dramatischen Handlung.

Wir konnten davon überzeugt sein, dass die Besonderheiten der Organisation von Zeit und Ort der Handlung, wie auch alle anderen Elemente der Komposition des Dramas, von Ostrowski durch die Originalität seiner Werke als „Lebensstücke“ diktiert werden.

In den folgenden Kapiteln werden wir sehen, dass seine Stücke nicht nur in Bezug auf die Komposition, sondern auch in Bezug auf die Sprache zu Recht als „Lebensstücke“ bezeichnet werden können.

P.A. Pletnew. Rezension der Dramen „Bitter Fate“ und „Thunderstorm“. - Im Buch: P.A. Pletnew. Artikel. Gedichte. Briefe. M., " Soviet Russland" 1988. S. 246.

Nachdem er „Das Gewitter“ vom Autor gelesen hatte, schrieb Turgenjew 1859, dass dieses Stück „das erstaunlichste und großartigste Werk eines mächtigen russischen Talents ist, das sich selbst vollkommen beherrscht.“ Die Zeit hat die Gültigkeit einer solch hohen Einschätzung bestätigt.

In keinem der bisherigen Stücke des Dramatikers wurde das russische Leben so umfassend dargestellt wie in „Das Gewitter“. Dies spiegelt sich in seiner Struktur wider. Die Handlung des Stücks ist nicht auf ein Haus oder eine Familie beschränkt. Es ist, als wäre es weit offen, für jeden sichtbar sichtbar – auf dem Boulevard, auf dem Platz, auf der Böschung ... Es genügt, sich daran zu erinnern, dass von fünf Akten nur einer im Haus der Kabanovs spielt. Und aus diesem engen Raum strebt Katerina danach, in die Weiten des freien Lebens auszubrechen. Am liebsten würde sie im Troika in die Ferne stürmen, wie ein Vogel in den Himmel fliegen.

Es ist kein Zufall, dass die Natur als eines der wichtigsten Elemente direkt in die Handlung einbezogen wird. Der Charme einer Sommernacht, die tragische Vorahnung eines unvermeidlichen Gewitters (das Gewitter bekommt im Stück eine symbolische Bedeutung) – all das trägt dazu bei, eine angespannte emotionale Atmosphäre zu schaffen, in der sich die Handlung entwickelt. Eine der Hauptfiguren des Werkes ist Wolga – eine freie und unbezwingbare Kraft, mit der Katerina korreliert.

„Das Gewitter“ stellt im Wesentlichen ein neues Genre dar, das im russischen Drama bisher unbekannt war. Dies ist eine Tragödie, die jedoch nicht auf historischem, sondern auf modernem Material basiert.

Die Frage des Genres ist immer sehr wichtig. Genre sagt uns, wie ein Kunstwerk verstanden und interpretiert werden sollte. Im gesamten 19. Jahrhundert. „Das Gewitter“ wurde üblicherweise als soziales und alltägliches Drama angesehen, das eine erhöhte Aufmerksamkeit für die Darstellung des Alltagslebens im Stück und für die Details einer bestimmten historischen Epoche vorsah. Mittlerweile ist „The Thunderstorm“ ein Phänomen von viel größerem ästhetischem Ausmaß. Katerina ist nicht nur Opfer familiärer Unterdrückung, sondern der Konflikt im Stück ist universell. Die Tragödie unterscheidet sich vom alltäglichen oder psychologischen Drama durch einen objektiv tragischen Konflikt, einschließlich eines unlösbaren Widerspruchs zwischen Ideal und Realität, einer besonderen künstlerischen Art der Lebensreflexion und einer poetischen Erzählstruktur. In diesem Zusammenhang kann man nicht umhin, die volkspoetische Grundlage von „The Thunderstorm“ zu berücksichtigen, insbesondere seine Liedhaftigkeit. Material von der Website

Ostrovskys Volkslieder werden zu einem wirkungsvollen Mittel, um menschliche Erfahrungen auszudrücken und dabei zu helfen, bestimmte Handlungsstränge und psychologische Situationen aufzudecken. Gleichzeitig ist es bezeichnend, dass die poetischste Heldin von „The Thunderstorm“, Katerina, in dem Stück nicht singt. Sie ist innerlich so nah an der Welt der russischen Folklore, die ihren Charakter, ihr Verhalten und ihre Handlungen weitgehend bestimmt und so organisch mit ihr verbunden ist, dass es nicht einmal nötig war, sie zu zwingen, ein bestimmtes Lied zu singen.

In einer Rezension im Namen der Akademie der Wissenschaften über „Das Gewitter“ schrieb Goncharov: „Ohne Angst haben zu müssen, der Übertreibung beschuldigt zu werden, kann ich ehrlich sagen, dass es in unserer Literatur kein Werk wie ein Drama gab.“

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Auf dieser Seite gibt es Material zu folgenden Themen:

• Können des Ostrowski-Dramatikers
• Das Leben des Dramatikers im Geschichtengewitter
• dramatische Fähigkeiten von Ostrovskys Gewitterstunden
• Beherrschung dramatischer Konflikte im Theaterstück Gewitter

Im Jahr 1845 arbeitete Ostrowski am Moskauer Handelsgericht als Sachbearbeiter „für Fälle verbaler Gewalt“.
Vor ihm entfaltete sich eine ganze Welt dramatischer Konflikte, und der ganze vielfältige Reichtum der lebendigen großen russischen Sprache erklang. Ich musste den Charakter einer Person anhand seines Charakters erraten
Sprechstil, Intonationsmerkmale. Das Talent des zukünftigen Meisters der sprachlichen Charakterisierung der Charaktere in seinen Stücken wurde gefördert und verfeinert. Ostrovsky zeigt im Drama „The Thunderstorm“ sehr deutlich den globalen Unterschied zwischen Positivem

UND
Negative Helden ihrer Arbeit. Alle wichtigen Charaktereigenschaften und ihre Reaktionen auf sich entwickelnde Ereignisse sind deutlich sichtbar. Betrachten wir die Sprachmerkmale in der Beschreibung von Katerinas Charakter und Moral. Das Epigraph von „The Thunderstorm“ ist ein Lied über die Tragödie des Guten und Schönen: Je spirituell reicher und moralisch sensibler ein Mensch ist, desto dramatischer ist seine Existenz. Das Lied nimmt das Schicksal der Heldin mit ihrer menschlichen Unruhe („Wo kann ich mein Herz ausruhen, wenn der Sturm aufkommt?“) vorweg
Ihre vergeblichen Bestrebungen, Unterstützung und Unterstützung in der Welt um sie herum zu finden („Wohin kann ich, armes Ding, gehen? An wen kann ich mich klammern?“). In einem schwierigen Moment ihres Lebens wird Katerina sich beschweren: „Wenn ich als kleines Mädchen gestorben wäre, wäre es besser gewesen. würde im Wind von Kornblume zu Kornblume fliegen
Schmetterling". In Katerinas Kopf werden alte Mythen der slawischen Kultur lebendig. Notwendig
Spüren Sie die Frische von Katerinas innerer Welt. Das Volksprinzip triumphiert darin,
Moralische Volkskultur der Bauern. „Wie munter ich war! - Katerina wendet sich an Varvara, fügt dann aber verwelkt hinzu: „Ich bin mit dir völlig verdorrt.“ Katerinas Seele verblasst wirklich in der feindseligen Welt der Wilden und Kabanovs.
Katerinas Verrat ist zweifellos ein Verbrechen und Katerina ist sich der Schwere ihrer Tat bewusst, aber sie kann nicht ohne die normale, natürliche Liebe leben, die sie hat
Habe es bei Boris gefunden. Und wie Katerina, indem sie sich vor sich selbst rechtfertigt und bereut, sagt: „Nun,
Es spielt keine Rolle, ich habe meine Seele bereits ruiniert.“ Die Quelle der Reue der Heldin in einem sensiblen
Ihre Gewissenhaftigkeit. „Es ist nicht so beängstigend, dass es dich töten wird, aber dass der Tod dich plötzlich so finden wird, wie du bist, mit all deinen Sünden.“ „Angst“ wurde vom russischen Volk immer als ein gesteigertes moralisches Bewusstsein verstanden. Katerina ist eine sehr religiöse Frau.
Sie erduldet in dieser schrecklichen Gesellschaft zu viele seelische Qualen: Spott und
Kabanikhas Mobbing, die kalte Haltung ihres Mannes und Boris' Enttäuschung über die Liebe. Katerina hofft das. Gott wird ihr die Sünden vergeben, die sie aufgrund ihrer Qualen in dieser Gesellschaft erlitten hat. Ostrovsky drückt Katerinas Haltung gegenüber Familie und Gesellschaft mit den Worten aus: „Und die Leute sind ekelhaft für mich, und das Haus ist ekelhaft für mich und die Wände sind ekelhaft!“ Ich werde da nicht hingehen! Nein, nein, ich werde nicht gehen. Wenn du zu ihnen kommst, laufen sie und reden, aber wozu brauche ich das? Ostrovsky zeigt deutlich, dass Katerina dem Tod ohne zu zögern zustimmt: „So ruhig, so gut. Und ich möchte nicht einmal an das Leben denken. Wieder Leben? Nein, nein, nicht. nicht gut.".
Doch als Katerina in die Wolga stürzt, offenbart sie sich als mutige Frau. Denn nur ein mutiger Mensch kann sich zu solch einem schrecklichen Schritt entschließen. Mit ihrem Tod zeigt Katerina allen Bewohnern des „Dunklen Königreichs“, dass sie das schreckliche Leben in dieser Welt nicht nur satt hat. Sie will sich nicht gefallen lassen, will ihre lebendige Seele nicht austauschen

1. PODKHALYUZIN ist die Hauptfigur in A. N. Ostrovskys Komödie „Unser Volk – Wir werden gezählt“ (1849). Im Namen des Helden spielt Ostrovsky mit dem sanften „l“ und dem gleitenden „z“ (Lazar Elizarych Podkhalyuzin) und deutet damit den Kern des Bildes eines abtrünnigen Angestellten an ...
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3. ZHADOV ist der Held von A. N. Ostrovskys Komödie „Profitable Place“ (1856). Als junger Mann, frischgebackener Universitätsabsolvent, kommt J. zu seinem Onkel, einem hochrangigen Beamten, einem leidenschaftlichen Verurteiler der bürokratischen Moral. J.s Intoleranz, seine Härte und sein Mangel an Respekt ...
4. Das Drama „Mitgift“ wurde 1879 von A. N. Ostrovsky geschrieben, als die Ergebnisse der Reform von 1861 bereits klar waren. Das „dunkle Königreich“ hat sich verändert – Handel und Industrie begannen sich schneller zu entwickeln, das ehemalige …
5. Ein besonderer Held in Ostrowskis Welt, der zum Typus des armen Beamten mit Selbstwertgefühl gehört, ist Julij Kapitonowitsch Karandyschew. Gleichzeitig ist sein Stolz so sehr hypertrophiert, dass er zum Ersatz für andere Gefühle wird....
6. A. N. Ostrovsky trat als Schriftsteller benachteiligter Gesellschaftsschichten in die Literatur ein; Helden aus dem Adel tauchten in seinen Werken nur sporadisch auf. In den 60er Jahren endete der Versuch, sich das Bild eines edlen Helden anzueignen...
7. Paratov Sergei Sergeevich – „ein brillanter Herr, einer der Schiffseigner, über 30 Jahre alt.“ P. ist ein schicker Spielmacher, ein spektakulärer und gutaussehender Mann, der sich am Ende des Stücks als gewöhnlicher Mitgiftsucher für reiche Kaufleute entpuppt....
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9. Respekt vor den Älteren galt schon immer als Tugend. Man kann nur zustimmen, dass die Weisheit und Erfahrung der älteren Generation in der Regel der Jugend hilft. Aber in manchen Fällen...
10. Ostrovsky schrieb ein wunderbares Stück „Mitgift“. Es beschreibt das Leben eines schönen, jungen und schönen Mädchens – Larisa Dmitrievna Ogudalova, die Opfer unglücklicher Umstände wurde. „Mitgift“ hat eine ähnliche Bedeutung wie das Drama...
11. Alexander Nikolaevich Ostrovsky versuchte in seiner Arbeit, die Strenge widersprüchlicher Ansichten und Bestrebungen mit der Breite des Verständnisses von Lebensprozessen und -problemen zu verbinden. Dazu trug die ungewöhnliche Komposition von Ostrowskis Stücken bei, die den Auftritt ermöglichte...
12. Menschlich! Wir müssen den Mann respektieren! A. M. Gorki „Mitgift“ ist eines der besten Stücke von A. N. Ostrovsky. Sie ist ständig auf der Bühne und wurde zweimal gefilmt. Für den modernen Leser und Zuschauer in diesem Drama ...
13. Es ist kein Geheimnis, dass das Drama des großen russischen Dramatikers Alexander Nikolajewitsch Ostrowski einer der Höhepunkte nicht nur der heimischen, sondern auch der Weltliteratur und vielleicht eines der zentralen Werke ist...
14. Auch Lipochkas Charakter vereint auf komische Weise Selbstgefälligkeit und spirituelle Rückständigkeit. Sie hält sich für eine junge Dame, die eine „Bildung“ genossen hat, behandelt die Diener, Angestellten und sogar ihre Mutter jedoch mit kalter, grober Verachtung. Besonders...
15. Alle Helden und Heldinnen von A. N. Ostrovsky lassen sich in solche einteilen, die Macht über andere haben, und solche ohne Rechte. In Ostrowskis späteren Stücken nehmen die ersteren die Züge der „Tyrannei“ an, und die letzteren werden Opfer dieser „Tyrannen“.
16. Was hat tatsächlich dazu beigetragen, dass Katerinas Selbstbewusstsein geweckt wurde? Wann fühlte sie sich wie ein Mensch? Als ich mich verliebte. Es ist Katerinas Liebe mit all ihrem tragischen Untergang, die die umgebende Dunkelheit mit hellem Licht erleuchtet. Ihre Liebe erweckt Tikhon zum Leben ...
Das Thema Sünde, Vergeltung und Reue in Höchster Abschluss traditionell für die russische klassische Literatur. Es genügt, sich an Werke wie „Der verzauberte Wanderer“ von N. S. Leskov oder „Wer lebt gut in Russland“ von N. A. zu erinnern.
17. Das weibliche Bild, seine Widersprüchlichkeit und wahre Schönheit haben Dramatiker schon immer angezogen – Gouverneur. Eines der Hauptmerkmale der russischen Literatur ist die Aufmerksamkeit für Frauenbilder und oft auch die Darstellung des Frauenbildes als...

Ostrowskis Drama Mitgift psychologisch

Ostrowskis Verdienste um das russische Drama und das russische Theater sind enorm. Seit fast vierzig Jahren kreativer Tätigkeit von A.N. Ostrovsky schuf ein reichhaltiges Repertoire: etwa fünfzig Originalstücke, mehrere in Zusammenarbeit geschriebene Stücke. Er war auch an Übersetzungen und Adaptionen von Theaterstücken anderer Autoren beteiligt. Einmal grüßte I.A. den Dramatiker anlässlich des 35-jährigen Jubiläums seiner kreativen Karriere. Goncharov schrieb: „Sie haben der Literatur eine ganze Bibliothek an Kunstwerken geschenkt, Sie haben Ihre eigene besondere Welt für die Bühne geschaffen.“ Sie allein haben das Gebäude fertiggestellt, dessen Grundstein Fonvizin, Griboyedov und Gogol gelegt haben. Aber erst nach Ihnen können wir Russen stolz sagen: „Wir haben unser eigenes russisches Nationaltheater.“ Es sollte zu Recht „Ostrowski-Theater“ genannt werden. Zhuravlev A.I., Nekrasov V.N. Theater A.N. Ostrowski. - M.: Kunst, 1986, S. 8..

Das Talent von Ostrovsky, der weitermachte die besten Traditionen Die klassische russische Dramaturgie, die die Dramaturgie sozialer Charaktere und Moral sowie eine tiefe und breite Verallgemeinerung bekräftigte, hatte einen entscheidenden Einfluss auf alle weiteren Entwicklungen der fortschrittlichen russischen Dramaturgie. Sowohl L. Tolstoi als auch Tschechow lernten mehr oder weniger von ihm und kamen von ihm. Genau mit dieser Linie der russischen psychologischen Dramaturgie, die Ostrowski so großartig vertrat, ist auch Gorkis Dramaturgie verbunden. Moderne Autoren lernen und werden Ostrowskis dramatische Fähigkeiten noch lange studieren.

Es ist fair anzumerken, dass das fortschrittliche russische Drama schon vor Ostrowski großartige Stücke hatte. Erinnern wir uns an Fonvizins „Der Kleine“, Gribojedows „Woe from Wit“, Puschkins „Boris Godunow“, Gogols „Der Generalinspekteur“ und Lermontows „Maskerade“. Jedes dieser Stücke könnte, wie Belinsky richtig schrieb, die Literatur jedes westeuropäischen Landes bereichern und schmücken.

Aber diese Stücke waren zu wenige. Und sie bestimmten nicht den Stand des Theaterrepertoires. Im übertragenen Sinne erhoben sie sich über das Niveau des Massendramas wie einsame, seltene Berge in einer endlosen Wüstenebene. Die überwältigende Mehrheit der Stücke, die damals die Theaterbühnen füllten, waren Übersetzungen von leeren, frivolen Varietés und herzzerreißenden Melodramen, die aus Schrecken und Verbrechen gewoben waren. Sowohl Varietés als auch Melodramen, furchtbar weit vom wirklichen Leben entfernt, insbesondere von der echten russischen Realität, waren nicht einmal ihr Schatten.

Die rasante Entwicklung des psychologischen Realismus, die wir in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beobachten, manifestierte sich auch im Drama. Das Interesse an der menschlichen Persönlichkeit in all ihren Erscheinungsformen zwang die Schriftsteller dazu, nach Mitteln für deren Ausdruck zu suchen. Im Drama war das wichtigste Mittel dieser Art die stilistische Individualisierung der Sprache der Charaktere, und die führende Rolle bei der Entwicklung dieser Methode kam Ostrowski zu.

Darüber hinaus unternahm Ostrovsky den Versuch, im Psychologismus weiter voranzukommen und seinen Charakteren im Rahmen des Plans des Autors größtmögliche Freiheit zu geben. Das Ergebnis eines solchen Experiments war das Bild von Katerina in „The Thunderstorm“. Alexander Nikolaevich Ostrovsky betrachtete den Beginn seiner literarischen Reise als das Jahr 1847, als er im Haus des Professors und Schriftstellers SP mit großem Erfolg das Stück „Familienbild“ las. Schewyrewa. Sein nächstes Stück „Unser Volk – Lasst uns nummerieren!“ (Originaltitel „Bankrupt“) machte seinen Namen in ganz Russland bekannt. Seit Anfang der 50er Jahre. er arbeitet aktiv an der Zeitschrift des Historikers M.P. mit. Pogodin „Moskvityanin“ und bald zusammen mit A.A. Grigoriev, L.A. Ich und andere bildeten die „junge Redaktion“ von „Moskvityanin“, die versuchte, die Zeitschrift zu einem Organ einer neuen Strömung des gesellschaftlichen Denkens zu machen, die dem Slawophilismus nahesteht und den Pochvenismus vorwegnimmt. Die Zeitschrift förderte realistische Kunst, Interesse am Volksleben und Folklore, russische Geschichte, insbesondere die Geschichte der benachteiligten Klassen.

Ostrovsky kam zur Literatur als Schöpfer eines landesweit unverwechselbaren Theaterstils, der in der Poetik auf der Folkloretradition basierte. Dies erwies sich als möglich, weil er mit der Darstellung der patriarchalischen Schichten des russischen Volkes begann, die die vorpetrinische, fast nicht-europäisierte Familien-, Alltags- und Kulturwelt bewahrten. Dies war immer noch eine „vorpersönliche“ Umgebung; um sie darzustellen, konnte die Poetik der Folklore mit ihrer extremen Allgemeingültigkeit, mit stabilen Typen, als ob sie für Zuhörer und Zuschauer sofort erkennbar wären, und sogar mit einem sich wiederholenden Hauptthema so weit wie möglich genutzt werden Handlungssituation - der Kampf der Liebenden um ihr Glück. Auf dieser Grundlage entstand Ostrowskis Art der volkspsychologischen Komödie. Russische Literatur des 19.-20. Jahrhunderts / Comp. B.S. Bugrov, M.M. Golubkow. - M.: Aspect Press, 2000, S. 202..

Es ist wichtig zu verstehen, was die Präsenz des psychologischen Dramas im Werk von Alexander Nikolaevich Ostrovsky prägte. Erstens, unserer Meinung nach, dadurch, dass er seine Werke zunächst für das Theater, für die szenische Umsetzung schuf. Für Ostrowski war die Aufführung die vollständigste Form der Veröffentlichung eines Theaterstücks. Erst während der Bühnenaufführung erhält die dramatische Fiktion des Autors eine völlig vollendete Form und entfaltet genau die psychologische Wirkung, die sich der Autor zum Ziel gesetzt hat. Kotikov P.B. Die Stimme des Betrachters – eines Zeitgenossen. (F.A. Koni über A.N. Ostrovsky)//Literatur in der Schule. - 1998. - Nr. 3. - S. 18-22..

Darüber hinaus war das Theaterpublikum in der Ära Ostrowskis demokratischer und in seinem sozialen und pädagogischen Niveau „vielfältiger“ als die Leser. Um Belletristik wahrzunehmen, braucht man nach Ostrovskys gerechter Meinung ein gewisses Maß an Bildung und die Angewohnheit, ernsthaft zu lesen. Der Zuschauer kann einfach zur Unterhaltung ins Theater gehen, und es liegt am Theater und am Dramatiker, die Aufführung sowohl zu einem Vergnügen als auch zu einer moralischen Lektion zu machen. Mit anderen Worten, eine Theateraufführung sollte die größtmögliche psychologische Wirkung auf den Zuschauer haben.

Der Fokus auf die Bühnenexistenz des Dramas bestimmt auch, dass der Autor besonderes Augenmerk auf die psychologischen Eigenschaften jeder Figur legt: sowohl der Haupt- als auch der Nebenfiguren.

Der Psychologismus der Naturbeschreibung bestimmte die zukünftige Szenerie der Szene.

EIN. Ostrovsky wies dem Titel jedes seiner Werke eine bedeutende Rolle zu und konzentrierte sich auch auf die weitere Bühneninszenierung, die im Allgemeinen nicht typisch für die russische Literatur der Ära des Realismus war. Tatsache ist, dass der Zuschauer das Stück sofort wahrnimmt; er kann nicht wie der Leser innehalten und nachdenken oder zum Anfang zurückkehren. Daher muss er vom Autor sofort psychologisch auf die eine oder andere Art von Spektakel eingestellt werden, die er sehen wird. Der Text des Stücks beginnt bekanntlich mit einem Plakat, also einem Titel, einer Definition des Genres und einer Liste kurz beschriebener Charaktere. Schon das Plakat informierte den Betrachter also über den Inhalt und „wie es ausgehen wird“ und oft auch über die Position des Autors: mit wem der Autor sympathisiert, wie er den Ausgang der dramatischen Handlung bewertet. Traditionelle Genres in diesem Sinne waren die am stärksten definierten und klarsten. Komödie bedeutet, dass für die Charaktere, mit denen der Autor und der Zuschauer sympathisieren, alles gut enden wird (die Bedeutung dieses Wohlergehens kann natürlich sehr unterschiedlich sein, manchmal im Widerspruch zur öffentlichen Wahrnehmung) Zhuravleva A.I. Stücke von A.N. Ostrowski auf der Theaterbühne//Literatur in der Schule. - 1998. - Nr. 5. - S. 12-16..

Doch je komplexer das im Stück dargestellte Leben wurde, desto schwieriger wurde es, eine klare Genredefinition zu geben. Und Ostrovsky lehnt oft den Namen „Komödie“ ab und nennt das Genre „Szenen“ oder „Bilder“. „Szenen“ – dieses Genre tauchte in Ostrowskis Jugend auf. Dann wurde es mit der Poetik der „natürlichen Schule“ in Verbindung gebracht und war so etwas wie ein dramatisierter Aufsatz, der charakteristische Typen in einer Handlung darstellte, die eine separate Episode, ein Bild aus dem Leben der Charaktere darstellt. In den „Szenen“ und „Bildern“ der 1860er und 1870er Jahre sehen wir etwas anderes. Hier haben wir eine vollständig entwickelte Handlung, eine konsequente Entfaltung der dramatischen Handlung, die zu einer Lösung führt, die den dramatischen Konflikt völlig erschöpft. Die Grenze zwischen „Szenen“ und Komödie ist in dieser Zeit nicht immer leicht zu bestimmen. Vielleicht können wir zwei Gründe für Ostrowskis Ablehnung der traditionellen Genredefinition nennen. In einigen Fällen scheint es dem Dramatiker, dass der im Stück diskutierte lustige Vorfall nicht typisch und „großmaßstäblich“ genug ist, um eine tiefe Verallgemeinerung und wichtige moralische Schlussfolgerungen zu ermöglichen – und genau so verstand Ostrovsky das Wesen der Komödie (zum Beispiel, „Es ist nicht nur Maslenitsa für die Katze“). In anderen Fällen gab es im Leben der Helden zu viel Trauriges und Schwieriges, obwohl sich das Ende als erfolgreich herausstellte („Abyss“, „Late Love“) von A. I. Zhuravleva. Stücke von A.N. Ostrowski auf der Theaterbühne//Literatur in der Schule. - 1998. - Nr. 5. - S. 12-16..

In den Stücken der 1860er und 1870er Jahre kam es zu einer allmählichen Anhäufung von Dramen und der Bildung eines Helden, der für die Gattung Drama im engeren Sinne des Wortes notwendig war. Dieser Held muss zuallererst ein entwickeltes persönliches Bewusstsein haben. Solange er sich nicht innerlich, geistig gegen die Umwelt stellt, sich überhaupt nicht von ihr trennt, kann er Sympathie hervorrufen, kann aber noch nicht zum Helden eines Dramas werden, was einen aktiven, wirksamen Kampf des Helden mit ihr erfordert Umstände. Die Bildung der persönlichen moralischen Würde und des außerklassenmäßigen Wertes einer Person in den Köpfen armer Arbeiter und der städtischen Massen stößt auf Ostrovskys großes Interesse. Der durch die Reform bedingte Anstieg des Individualitätsgefühls, der weite Teile der russischen Bevölkerung erfasst hat, liefert Stoff und bildet die Grundlage für Dramatik. In der künstlerischen Welt Ostrowskis mit seiner hellen komödiantischen Begabung wird ein Konflikt dramatischer Natur oft weiterhin in einer dramatischen Struktur gelöst. „Wahrheit ist gut, aber Glück ist besser“ entpuppt sich als Komödie im wahrsten Sinne des Wortes an der Schwelle zum Drama: Das nächste „große Stück“, das im oben zitierten Brief thematisiert wird, ist „Mitgift“. Nachdem Ostrovsky zunächst „Szenen“ konzipiert hatte, denen er keine große Bedeutung beimaß, spürte er im Laufe seiner Arbeit die Bedeutung von Charakteren und Konflikten. Und ich denke, hier geht es vor allem um den Helden – Platon Zybkin.

Ein Jugendfreund Ostrowskis, ein wunderbarer Dichter und Kritiker A.A. Grigoriev sah in Chatsky „eine der höchsten Inspirationen“ Ostrowskis. Er nannte Chatsky auch „die einzige Heldenfigur unserer Literatur“ (1862). Auf den ersten Blick mag die Bemerkung des Kritikers Sie überraschen: Gribojedow und Ostrowski haben sehr unterschiedliche Welten dargestellt. Auf einer tieferen Ebene zeigt sich jedoch die unbedingte Richtigkeit von Grigorievs Urteil.

Gribojedow schuf im russischen Drama den Typus des „hohen Helden“, also eines Helden, der durch ein direktes, dem Autor lyrisch nahestehendes Wort die Wahrheit enthüllt, die Ereignisse im Stück bewertet und deren Verlauf beeinflusst. Er war ein persönlicher Held, der unabhängig war und den Umständen widerstand. In dieser Hinsicht beeinflusste Gribojedows Entdeckung den gesamten weiteren Verlauf der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts und natürlich Ostrowskis.

Die Fokussierung auf einen breiten, in seinen Wahrnehmungen und Eindrücken unmittelbaren Betrachter bestimmte die ausgeprägte Originalität von Ostrovskys Dramaturgie. Er war überzeugt, dass das Publikum in Dramen und Tragödien „einen tiefen Seufzer im ganzen Theater brauchte, es brauchte ungeheuchelte warme Tränen, heiße Reden, die direkt in die Seele strömten“.

Angesichts dieser Anforderungen schrieb der Dramatiker Stücke von großer ideologischer und emotionaler Intensität, komisch oder dramatisch, Stücke, die „die Seele fesseln und Zeit und Ort vergessen lassen“. Bei der Schaffung von Stücken ging Ostrovsky hauptsächlich von den Traditionen des Volksdramas aus, von den Anforderungen starker Dramatik und großer Komödie. „Russische Autoren wollen sich versuchen“, erklärte er, „vor einem frischen Publikum, dessen Nerven nicht sehr geschmeidig sind, was starkes Drama, große Komödie erfordert, die offenes, lautes Lachen, heiße, aufrichtige Gefühle, lebendige und starke Charaktere hervorruft.“ .“

Berühmter Theaterkritiker F.A. Kony, berühmt für seine Unparteilichkeit und seinen Mut, schätzte sofort die hohe Qualität von Ostrowskis Werken. Koni betrachtete die Einfachheit des Inhalts als einen der Vorteile eines dramatischen Werkes und sah diese zur Kunst gesteigerte Einfachheit in Ostrowskis Komödien in der Darstellung von Gesichtern. Koni schrieb insbesondere über das Stück „Die Moskauer“: „Der Dramatiker hat mich in die Charaktere verliebt, die er geschaffen hat. Ich habe mich trotz ihrer charakteristischen äußeren Unbeholfenheit in Rusakov, Borodkin und Dunya verliebt, weil er in der Lage war, ihre innere menschliche Seite zu offenbaren, was die Menschlichkeit des Publikums nur beeinträchtigen konnte.“ Koni A.F. Für das Stück „Moskowiter“ // Repertoire und Pantheon der russischen Bühne. - 1853. - Nr. 4. - S. 34//Siehe. Kotikova P.B. Die Stimme des Betrachters – eines Zeitgenossen. (F.A. Koni über A.N. Ostrovsky) // Literatur in der Schule. - 1998. - Nr. 3. - S. 18-22..

Auch A.F. Koni bemerkte die Tatsache, dass vor Ostrovsky „in der russischen Komödie nicht einmal Kontraste (psychologische) erlaubt sind: Alle Gesichter sind auf dem gleichen Block – alle sind ausnahmslos Schurken und Narren.“ Koni A.F. Was ist die russische Nationalität? // Repertoire und Pantheon der russischen Bühne. - 1853. - Nr. 4. - S. 3//Siehe. Kotikova P.B. Die Stimme des Betrachters – eines Zeitgenossen. (F.A. Koni über A.N. Ostrovsky) // Literatur in der Schule. - 1998. - Nr. 3. - S. 18-22..

Wir können also sagen, dass Kritiker bereits zu Ostrowskis Zeiten in seinen dramatischen Werken einen subtilen Psychologismus bemerkten, der die Wahrnehmung der Charaktere in den Stücken durch das Publikum beeinflussen konnte.

Es sei darauf hingewiesen, dass sich Ostrowski in seinen Komödien und Dramen nicht auf die Rolle eines satirischen Anklägers beschränkte. Er porträtierte eindringlich und einfühlsam Opfer gesellschaftspolitischer und familienhäuslicher Willkür, Arbeiter, Wahrheitsliebende, Pädagogen, warmherzige Protestanten gegen Tyrannei und Gewalt. Diese seiner Helden waren „Lichtstrahlen“ im dunklen Königreich der Autokratie und verkündeten den unvermeidlichen Sieg der Gerechtigkeit Lakshin V.Ya. Ostrowski-Theater. - M.: Kunst, 1985, S. 28..

Indem Ostrowski die Machthaber, die „Unterdrücker“, Tyrannen mit einem schrecklichen Urteil bestrafte, mit den Benachteiligten sympathisierte und nachahmenswerte Helden zeichnete, verwandelte er Drama und Theater in eine Schule sozialer Moral.

Der Dramatiker machte die positiven Helden seiner Stücke nicht nur zu Menschen der Arbeit und des Fortschritts, zu Trägern der Wahrheit und Weisheit des Volkes, sondern schrieb auch im Namen des Volkes und für das Volk. Ostrovsky schilderte in seinen Stücken die Prosa des Lebens, gewöhnliche Menschen in alltäglichen Umständen. Aber er erhob diese Lebensprosa in den Rahmen künstlerischer Formen enormer Verallgemeinerung.

 

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