Güzellik, simgeler ve tapınak sanatına aittir. Özel bir sanat türü olarak ikonografi
Yaklaşık 2 bin yıldır var olan ikona, dayanıklılığını büyük ölçüde ikon ressamları tarafından günümüze kadar özenle korunan resim tekniğinin tutuculuğuna borçludur. zaman. İkon boyama tekniğinin özelliklerini anlamak için, tekniklerin çeşitliliğinin ve sanatçıların bireysel el yazısının zenginliğinin - ustaların her birinin sanatsal tarzının - katmanlı resim yönteminin sabitliği ile birleştirilmesi önemlidir. boyama sisteminin kararlılığının bir göstergesidir. Eski zamanlardan beri bilinen katmanlı boyama yöntemi, herhangi bir renkli teknikte (tempera, yağ, fresk, sulu boya) çalışmak için kullanılır. Sözde olarak. Ortaçağa ait yöntem, sadece “yakın ön plan” bozulmalarını hesaba katan, ters perspektif ile karakterize edilen özel bir resim sisteminde bir ifade aracı olarak hizmet ederken, modelleme chiaroscuro ve renk perspektifi kullanılmadı, renk kontrastı sağlandı. tonu tercih etti ve pürüzsüz renk geçişleri her zaman ifade edici olarak görülmedi, renk farklılaştırmasını kullandı, ortak bir yerel renkle renk baskınlarını seçti.
Katman-katman yöntemi, renk alanları arasındaki sınırların bulanıklaşmasına yol açan, taze, sertleşmemiş renklerin ressamımsı bir yüzey üzerinde karıştırılması yöntemine karşıdır. Yani, Bizanslıların özgünlüğünü aktarmak istemek. Rönesans ile karşılaştırıldığında resim teknikleri, R. Byron ve D. Talbot Rice, "Bizanslılar katmanlı ve İtalyanlar modelliydi" (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. P. 101) . Boyaları katmanlarken, vazgeçilmez bir koşula uyulmalıdır - sonraki her katman, bir öncekinin tamamen kurumasından sonra uygulanır, böylece izin verilmez. taze, kürlenmemiş boyalar ikonun yüzeyinde karışıyor. Renkli katmanlar, bağlayıcı oranı ve pigment miktarının değiştiği karışımların formülasyonuna bağlı olarak yoğunluk bakımından farklılık gösterir. İkincisinin parçacık boyutu hem çok büyük hem de küçük olabilir. Renkli yüzeyin dokusu, renkli karışımları hazırlayabilme ve uygulayabilme becerisine bağlıydı. Macunsu ve yoğun katmanlar, yarı saydam ve sırlı ile belirli bir sırayla dönüşümlüdür.
Katman katman yöntemi, belirli bir mürekkep tekniği veya tek tip bağlayıcı ile ilişkili değildir ve bu anlamda evrenseldir. Bu nedenle, hem devasa anıtsal görevlerin gerçekleştirilmesi hem de minyatür bir formla çalışmak için uygulanabilirdi. I.'de, bağlayıcı için temel gereksinim, hızlı kurumasıydı. Görünüşe göre çabuk kuruyan boyalarla çalışırken uygun olan katman katman yöntemine geçiş, boyama tekniğini ve her şeyden önce mum boyalarla boyamayı etkiledi. İkonoklastik öncesi dönemin simgelerinin çoğunun (örneğin, "Mesih Pantokrator", "Ap. Peter", "Tahtta Tanrı'nın Annesi, Aziz Theodore ve George", "Yükseliş" - hepsi olduğuna inanılıyordu. Sina'daki Büyük Vatansever Catherine Manastırı, "Vaftizci Aziz John", "Bakire ve Çocuk", "Aziz Sergius ve Baküs", "Şehit Platon ve Meçhul Şehit" - hepsi Batı ve Doğu Sanatı Müzesi'nde , Kiev, vb.) ankastik tekniği (balmumu sürekli ısıtmayı gerektiren yoğun emek gerektiren bir teknik) kullanılarak oluşturulmuştur. Bununla birlikte, araştırmalar, bu ikonların, balmumu boyaların kullanılmasına rağmen, katman katman bir yöntemle boyandığını göstermiştir; ki bu, enkaustik hariçtir: fırça işi izlerini koruyan boya katmanlarının sıralı olarak uygulanması, yalnızca "soğuk" bir yöntemle mümkün olmuştur. teknik, sonraki her katman zaten nihai olarak kurumuş tabana uygulandığında. Açıkçası, sanatçıları bir çözücü (terebentin) ile karıştırılmış balmumu boyalarla boyamaya iten daha basit bir teknoloji arayışıydı, bu da balmumu boyalarını korumanıza olanak tanır. uzun zamanısıtma olmadan sıvı halde. Bu tür mum boyamaya mum veya "encaustic" tempera denir.
I. için dönüm noktası, 843'te Ortodoksluğun zaferi ve yeni estetik normların ortaya çıkmasıyla sona eren ikonoklazm dönemiydi. İkonodüllerin tartışmalarında bahsedilen ikonun mistik yönü, sanatçıları birçok kişiyi yeniden düşünmeye zorladı. teknik gereksinimler ikonik bir görüntü oluşturmak için. 2 yüzyıllık ikonoklazmdan sonra, balmumu resim aynı ölçekte canlanmadı: bu yarı antik teknik, ona sahip olan sanatçı kuşağıyla birlikte yok edildi. Belki de, ikonoklazm başlamadan önce, bu teknik büyük ölçüde laik sanatla değil I. geleneğiyle ilişkilendirilir, aksi takdirde bir mozaik gibi ikonoklast hükümdarların saraylarında yerini bulabilirdi.
9. yüzyıldan itibaren resimsel simgenin tekniği, yalnızca tempera ile ilişkilidir. Kelimenin tam anlamıyla tempera, boyayı bir bağlayıcı ile karıştırmanın bir yoludur. Daha basit bir boyama tekniği olarak temperaya geçiş, ikon boyama fonunun büyük ölçekli bir restorasyonuna duyulan ihtiyaçtan kaynaklanıyor olabilir. Ayrıca tempera, ideal bir “mucizevi” doku yaratılmasına mum tekniğinden daha fazla katkıda bulunmuştur. Muhtemelen, bu fikrin oluşumu, 916'da Edessa'dan K-pol'e aktarılan El Yapımı Olmayan Kurtarıcı İmgesi efsanesinden etkilenmiştir. , diğer şeylerin yanı sıra, " yüz yüze" ayakta durarak ona görsel olarak yaklaşmaya yardım etmesi istendi. Orta yaşlarda dallarından biri de şan sanatıydı. Rusya dahil ülkeler. dom sanatı. dönemde, ikon ressamının harika bir fikri - Tanrı imajının yaratılması - boyalarda somutlaştırmasına izin veren özel boyama teknikleri geliştirildi.
Balmumu tempera tekniğinde bile, ikonun renk özelliklerini belirleyen özellikle önemli 2 nokta tespit edildi: rengin ışık ölçeğini artıran beyaz bir zeminin görünümü ve ilkeyi değiştiren renklerin katmanlara ayrılması insan yapımı (palette) optiğin rengini düzenli renkli bir yapıyla karıştırmak. Katmanlı boyama, rengin uzamsal niteliklerini ortaya çıkarmanıza olanak tanır, çünkü ışığın farklı renkli ortamlardan (bir bağlayıcı malzeme üzerindeki renkli katmanlar) geçişi ana renk efektini ve sıcak renk tonlarının öne çıkarken soğuk tonların öne çıktığı görsel izlenimi yaratır. tersine, geri çekilin.
Kullanılmaya başlanan beyaz astar, yansıyan radyasyonun parlaklığını artırarak renk spektrumunun tüm çeşitliliğini gösterdi. Çeşitli arka plan pedleri - sıcak veya soğuk - yansıma sürecine yön verdi, spektrumun bir veya başka bir bölümünü emdi ve belirli bir sırayla oluşturulan çok renkli katmanlar bu renk skalasını uzayda dağıttı. Renklerin beyaz, pürüzsüz, genellikle cilalı bir zemine katman katman uygulanması yöntemi, ışığın daha derinlere daha aktif bir şekilde nüfuz etmesi sayesinde parlaklığın "nedeni" idi. Bu yöntem, fiziksel temeli t.sp ile bir sürü olan belirli bir optik sistemdi. bilim tam olarak anlaşılmamıştır. Açıkçası, çok katmanlı renkli yüzeyin özellikleri, harici fiziksel ışığın işini "düzenlemeyi" mümkün kıldı. O. Demus Bizans'ta bunu vurguladı. sanat, ana görevlerden biri dış ışığın dönüştürülmesiydi. figüratif araç(Demus O. Bizans Mozaikleri Süsleme. L., 1947. S. 35-36).
Boyaların katman katman uygulanması, renklerin karıştırılma ilkesini değiştirir. Genel olarak, renklendirme artık bunların birleşmesi ve enkostikte olduğu gibi ayırt edilemez bir alaşıma dönüşmesinin bir sonucu değil, özü renklerin birliği ve ayrımı olan düzenli bir renkli yapı - Bizans'ın ana ilkesini karşılayan özellikler. "kaynaşmamış bağlantı" estetiği. Ortaçağa ait. sanatçılar birkaç kişi tarafından biliniyordu. karmaşık bir renk elde etmek için boyaları karıştırma yöntemleri. Birincisi, belirli bir rengin ne zaman oluşturulacağı mekaniktir. gerekli set pigmentler bir bağlayıcı ile karıştırılır. Bizans'ın yapısal ifadesi. boyama, karışımın pigment bileşimi düzeyinde izlenebilir, yani tamamlanmış bütünde pratik olarak göz tarafından algılanmaz. Kural olarak, bazen toz benzeri küçük pigmentler alt katmanlarda ve daha büyük olanlar üst katmanlarda bulunur. Bizans. sanatçı, özellikle rengin renginin bağlı olduğu büyük parçacıkları "düzeltmesine" yardımcı olan ara sırlar kullanarak, pigmentlerin boya tabakasının yüzeyindeki dağılımını "yönetme" sanatında ustalaştı.
Bu nedenle Bizans. ustalar özellikle optik karıştırma yöntemlerine değer veriyordu. Renk biliminde bu yöntemlerden biri "eksik" uzamsal renk karışımı olarak adlandırılır. Resimsel yüzeyin dokusuna bağlıdır, kenarlar farklı yönlerde kesişen, formun kabartmasını yansıtan veya tersine formla bağlantılı olmayan, küçük ve kısa, ince ve uzun vuruşlar olabilir. Fark edilmeyen geçişleri nedeniyle üst üste uygulanan renkli katmanlar birleşerek karıştırma yanılsamasına yol açabilir. Çoğu, küçük fırçalarla çalışarak katmanları ince bir şekilde uygulama yeteneğine bağlıydı. Üst katmanların vuruşları arasındaki aralıklarda, alt katmanlar parlar ve böylece füzyonlarının etkisini yaratır.
Karıştırmanın başka bir yolu da sözde. yanıltıcı - resmin alt katmanlarında bulunan büyük pigment kristallerini kullanırken, üst katmanların boyasının keskin kenarlarını örtmeden "yuvarlaması" gerçeğinde yatmaktadır. Bu nedenle, glokonit veya lapis lazuli gibi minerallerin yoğun renkli büyük kristallerinin üst, beyazlatılmış katmanlarda safsızlık olarak görünmesi aldatıcıdır. Bu nedenle, keskin kenarlarında kırılan dış fiziksel ışık, rengi canlandıran bir renk oyunu yaratır.
Bizanslıların yüksek estetik değerlerini açıklamak için birçok girişim var. boyama, tekniğinin özel optik özelliklerine dayanmaktadır. Bizanslılar için. İlahi ışığın dönüştürücü gücünün farkında olan, fiziksel ışık ile madde arasındaki etkileşim sürecine, maddeden geçişine pratikte hakim olan bir sanatçı, I'de formun ortaya çıkması ve rengin tezahürü için bir koşul haline geldi.
I.'e giriş
Bu, resimsel yüzeyde çeşitli renkli öğelerin katmanlandırıldığı sıradır: grafik ve resimsel. En basit, "küçültülmüş" versiyonu, ana renk tonunun üzerine koyu ve açık bir grafik kesimin uygulandığı 3 katmanlı bir el yazısıydı. Ortaçağ çalışma düzeni. sanatçı, boyama tekniğiyle ilgili kılavuzlar sayesinde yeniden yapılandırılabilir ("Schedula diversarum artium", St. Theophilus, XI sonu - XII yüzyılın başı; "Il libro dell" arte o Trattato della pittura", Cennino Cennini, XIV yüzyılın sonu; " Erminia "hierome. Dionysius Furnoagrafiot, c. 1730-1733, - geç tarihlendirmeye rağmen, "Erminia" terminolojisi, Bizans ve eski Rus resminin yöntemlerini en doğru şekilde tanımlamak için kullanılabilir). ortaçağ resim yöntemine tekabül eden ressam, birbirini izleyen birkaç aşama içerir.Her şeyden önce, sanatçı, beyaz astarlı bir tahta üzerinde, sıvı siyah (nadiren renkli) boyayla (bir resim içinde) bir ön çizim uygulayarak "görüntünün ana hatlarını" çizer. simge, duvar resminden farklı olarak, nadiren çizilmiş bir grafikle çoğaltılırdı.) Ardından, özel bir yapıştırıcı veya cila üzerine altın veya gümüş, ince dövülmüş yapraklar "dikerek" arka planı yaldızlamaya devam eder. "Yaprak" idi (terminolojide) Rus kuyumcuların) altın veya gümüş. ) sadece parlak ve pürüzsüz bir doku ile değil, aynı zamanda ekonomi ile. Simgelerin arka planlarındaki altın parlatıldı, böylece yapıştırılmış yaprakların "üst üste binen" ek yerleri görünmeyecek. Altının altına, ikon ressamı özel renkli bir zemin koyabilir - kahverengi bir top veya turuncu kırmızı kurşun veya sarı hardal, ancak daha çok Bizans'ta yaldızlama işlemi. ve eski Rus. simgenin bu teknolojiye ihtiyacı yoktu. Bazen özellikle minyatür formlarda boyama için hazırlanan tüm yüzeyi altın kaplar ve ardından renkler artan parlaklık kazanırdı. Simgelerin arka planları her zaman altın renginde değildi. En çok sarıya, ayrıca açık yeşil, mavi, açık kahverengi, parlak kırmızıya boyanabilirler. Beyaz renk A. Bazen arka plan tasarımı, metal bir çerçevenin süsü veya emaye boyanarak taklit edilir. Genellikle aynı rol - bir çerçeve maaşının taklidi - azizlerin resimleriyle yazıtlar veya madalyonlarla süslenmiş renkli veya altın ikon alanları tarafından oynandı.
I.'deki mimari detaylar, manzara ve giyim tasviri de belli bir katmanlı sisteme uymuştur, ancak burada yüz resminin aksine daha az gelişmiştir. Arka plan olarak, 1 veya 2 rengin yapıldığı tek bir ortalama ton kullanıldı. Orta tona beyaz eklenmiş ve ana tonun yüzeyinde katmanlaşmaya başlayan, üç boyutlu bir formun büyümesini simüle eden netleştirilmiş bir renk şeması elde edilmiştir. Plastik hacmi oluşturan beyaz boşluklarla tamamlamışlar. Peyzajda bunlar tepelerin esintileri, yani düz basamaklı tepeler, mimaride - binanın yapısal elemanları, giysilerde - insan figürünün etrafından akan kıvrımların kıvrımıydı. Ancak kural olarak sanatçı bu kadar seyrek bir modellemeyle yetinmemiş ve beyaz boşlukların altına yerleştirdiği daha beyazlaştırılmış başka bir renk şeması hazırlamış ve ardından resmin yüzeyi çok katmanlı bir renk olarak görünmeye başlamıştır. ölçek. Ek olarak, ikon ressamları beyaza lacivert, lapis lazuli, glokonit veya zinober gibi çeşitli kristal pigmentlerin safsızlıklarını ekleyerek veya boşlukların beyazını açık ve ince renkli katmanlarla perdahlayarak renk boşlukları yapmayı severlerdi. Optik bir çalışma, pigment kristallerinin tabakanın içinde ne zaman bir safsızlık şeklinde ve ne zaman yüzeyde sır şeklinde olduğunu ayırt etmeye yardımcı olur. Boşluklarla çalışırken, ustanın resimsel yeteneği kendini gösterdi, soğuk (mavi, yeşil) giysilerde sıcak (pembemsi) boşluklar ve sıcak (kiraz, ahududu-leylak) giysilerde soğuk (mavimsi, yeşilimsi) boşluklar yapma yeteneği. Sanatçının bu tür pek çok seçeneği vardı ve her şey, çalışmalarının geliştiği geleneği ve sanatsal ortamı takip ederek yeteneğine bağlıydı.
Bizans, en etkileyici ve mükemmel unsurlardan biridir. resim bir yüz inşa etme sistemiydi. Birkaç kez değiştirildi yüzyıllarda, resim stillerine, kural olarak, figüratif yapıdaki bir değişiklik, yeni estetik standartlara uygun olarak teknik yöntemlerin iyileştirilmesini gerektiren belirli fizyonomik tiplerin baskınlığı eşlik etti. şu anda O zamanlar, belirli bir dönemde en çok tercih edilen tekniklerin seçiminin neye göre yapıldığı, bunların yerini alma nedeninin ne olduğu ve diğer resim tekniklerinden ödünç alınan tekniklerin ortaya çıkışı bilim adamları için bir sır olarak kaldı.
Kesin olarak düzenlenmiş bir sisteme dayanan yüzü modelleme ilkesi, ikonoklast öncesi I.'de bile katmanlı balmumu boyama tekniğinde mükemmelleştirildi. Klasik olarak geliştirilmiş katmanlı bir sistem, VMC manastırından bir ikon üzerinde Pantokrator İsa'nın yüzünün resmedilmesidir. Sina'da Catherine. Ana arka plan, tamamlanmış bütünde neredeyse görünmez hale gelen ve yalnızca optik amaçlara hizmet eden parlak sarı bir ayırıcıdır - bu ayrıntı, Rusça da dahil olmak üzere tüm Orta Bizans'ın özelliği olacaktır. domong., boyama. Gözle görülebilir fildişinin asil hafif tonu - 2. katman, modelleme. Birkaç uygulamada uygulanır teknikler ve yoğunluk ve renk bakımından farklılık gösterir, bu da formla ilişkisini gösterir. Formun dışbükey kısımlarının modellenmesi saf beyazlatıcı "ışıklar" ile tamamlanır ve formun derinlemesine bakımı 2 gölge rengiyle karakterize edilir: açık, grimsi zeytin, gözü koyu renge kademeli geçişe hazırlar sakal ve kaşların, allık görevi gören ve dudak ve göz kapaklarının aktarımında doğaya sadakatiyle ayırt edilen açık mor.
Orta Çağ'da renk ve ton farklılıkları üzerine gözlemler. katmanlı resim, yüz yazma tekniklerinin bilimsel sınıflandırmasının temelini oluşturdu. Bilinen "sankir" ve "bessankirny" teknikleri ve birkaçı. modifikasyonları: birleşik, zıt olmayan ve zıt sankir. Katmanları uygulamak için özel bir düzen vardır: Yüzün ön iç çizimine, tamamlanan görüntüde genellikle üst boya katmanları tarafından gizlenen bir astar uygulandı (bazı durumlarda sanatçılar, resim üst katmanlardan gösteriliyor, ardından çizimin çizgileri bir gölge rolü oynayabilir), bir conta uygulandı (“ proplasmos”) - “sankir” Rus. simgeler, yani arka plan katmanı. Aşağıdaki katmanlar bunun üzerine yerleştirildi.
Sanatçının yüz üzerindeki çalışmasının başlangıcı, astar tabakasının renk ve doku seçimiydi - "sankir": koyu veya açık, yarı saydam veya yoğun. Beyaz zemin üzerindeki taban katmanı, sonraki modelleme için temel görevi gördü. Sanatçı, renk ve ton özelliklerine bağlı olarak işin ilerideki seyrini seçti. Örneğin, ışığı büyük ölçüde emen yeşil, zeytin, kahverengi ve hatta koyu mor tonların üzerine usta, sıcak ve hafif katmanlar oluşturabilir, bunları genellikle büyük miktarda beyazla karıştırarak görsel olarak yükseltmeye ve vurgulamaya yardımcı olabilir. kontrasttaki görüntü. Bu yöntem uzun ve ayrıntılı bir çalışma gerektiriyordu ve anıtların bolluğuna bakılırsa Bizans seviliyordu. ustalar. 3. yüzyıldan 2. yüzyıla kadar en yüksek refah döneminin eski resim yöntemlerine geri döndü. MÖ (II ve III Pompei tarzı).
Sanatçının işi başka bir ilkeye göre de inşa edilebilir: Doğası gereği ışık saçan ilk ışık ara katmanı, formun gölgeli kısımlarına daha fazla dikkat edilmesini zorunlu kıldı. Hafif, genellikle daha az ayrıntılı yüzeyler, "el yapımı değil" hissi, ilkel özgünlük ve ışıkla nüfuz etti. Farklı tekniklerin kombinasyonları vardı.
Bitişik yazıda astar, ana “bedensel” tonda yüzde kalabilir ve daha ayrıntılı yazıda üst katmanlarla (tamamen veya kısmen) örtüşür, ancak gölgelerde görünürdü. Conta ya beyaz ve zinober ilavesiyle çeşitli aşı boyaları bazında oluşan "ten rengi" ya da koşullu renkte, yani doğal görünümden uzak (yeşil, zeytin bataklığı, koyu kahverengi), glokonitten oluşuyordu. veya siyah odun kömürü veya hatta mavi ultramarin ve azurit ile çeşitli sarı hardal karışımından. İkinci durumda, koyu astar, yüzün ovali boyunca ve hacimsel formun gölgeli kısımlarında (burun yakınında, ağız çevresinde, göz yuvalarında ve burun köprüsünde) gölgelerin rolünü oynadı. Yüz özelliklerinin yeniden çizimi, astarın üzerine kahverengi veya zeytin boya ile uygulandı ve uygulama biçiminde ön çizimin çizgilerinden daha doğru olan iç çizimin çizgilerini her zaman tam olarak takip etmedi. Yüzdeki çalışmanın son aşamalarında, çizim daha koyu bir tonla - kahverengi ve siyah ve allık - zinober veya kiraz ile temas eden yerlerde art arda rafine edildi.
Yüzün gölge rengi veya "gölge çerçevesi", doğrudan önceki aşamayla (tekrarlanan özellik deseni) ilgili, genellikle desenle birleştirilir, kalınlaşmasıydı, bir tür gölgelemeydi ve bu nedenle renk olarak onunla çakıştı. Gölgeler birkaç kez çalışıldı. başına bir kez Farklı aşamalarözellikle hafif "bedensel" contalarla yüz üzerinde çalışın. Eritme ("glicasmos") veya "koyu sarı", contanın üzerine, formun "güçlü", yani çıkıntılı kısımlarına uygulanan bir katmandır, böylece girintilerde, gölgelerde conta üst üste binmez. Rengine beyaz ve zinober katılması nedeniyle eriyik astardan daha hafif ve daha sıcaktır. Küçük ölçekli minyatür yüzlerle veya çok ayrıntılı olmayan bir resim sistemiyle, erime ana renk (“ten”) tonunun değerini aldı. Daha sonra renk şeması astardan farklıydı ve beyaz, zinober ve açık aşı boyasına dayanıyordu. Ancak büyük "ana görüntülerde" eriyik, daha hafif üst katmanlar için bir hazırlık görevi gördü ve ardından renk şeması, astarın pigmentlerini içerebilir - yeşil glokonit ve koyu sarı, badana ve zinober ile karıştırılmış odun kömürü. "Gövde" renk şeması ("sarka", "koyu boya"), formun en çıkıntılı kısımlarında küçük adalarda yerel olarak uzanan bir katmanı modelleyerek erimeden bile daha hafiftir. Şekli örtmediği yerde, yüzün ovalinin kenarları boyunca bir contanın göründüğü bir erime noktası görüldü. "Ten" renk şemasında, astar için artık pigment yoktur - bu, yine beyaz, açık koyu sarı ve zinoberden oluşan ayrı bir renktir. Bir conta ile karışımından önceki renk şeması elde edildi - erime. "Cinsel" renk şemasının üzerine beyaz "ışık" lekeleri uygulandı. Bazen aralarına hafif ağartıcı bir sır serilirdi. Kural olarak, bir ikon boyama görüntüsü oluşturmanın bu aşaması, yalnızca rengi değil, aynı zamanda ton kontrastını da kullanan bir resim stilinin karakteristiğidir.
Allık ya "ten" rengiyle aynı düzlemde bir arada var oldu ve erime noktasının üzerine, contanın kendisi boyunca uygulandı veya "ten" rengini hafifçe kapladı. Zinober ile az miktarda açık sarı veya beyaz karışımıydı. Yanaklara, alnın ve boynun gölgeli kısımlarına ("sıcak" gölgeler etkisi yaratarak), dudaklara ve burun sırtına allık uygulandı. Daha parlak olan üst dudakta, allık neredeyse saf vermilyon içeriyordu; alt kısımda karışık boya vardı. Burnun tepesindeki allık, renk yoğunluğu artan bir dizi pembe-kırmızı çizgiye benziyordu. Genellikle allık, kahverengi konturlara eşlik eden gölgelerle birleşerek resme özel bir uyum kazandırdı.
Beyaz vurgular veya "ışıklar", formun en dışbükey kısımlarını tamamladı. Tablodaki ayrıntı derecesine bağlı olarak, "ışıkların" saf beyazı hem eriyik hem de "ten" renk şemasına uygulanabiliyordu. Altlarında özellikle ustaca bir alımla, ek bir ağartma camı görebilirsiniz. "Işıklar" doku bakımından son derece çeşitlidir: pitoresk rölyef darbeleri, doğrusal gölgeleme ve yumuşak, bulanık bir nokta olabilirler. Çoğu zaman, resmin yüzeyine uygulanma şekillerinde, araştırmacılar belirli üslup eğilimlerini görürler. Temel prensipte, hala bir düzlemde üç boyutlu bir form oluşturma fikrini en iyi şekilde ortaya koyan eski “yüzey çizgileri” tekniği ile ilişkilendirilirler. Bu nedenle, deneyimli bir sanatçıya virtüöz teknikleri göstermesi ve aksine eğitim eksikliği ile kolayca bir el işi rutinine dönüşmesi için olağanüstü bir kapsam sağlarlar.
Simge, Rusya'da to-ry bitkisel yağlardan özel bir teknolojiye göre kaynatılan şeffaf, parlak bir örtü tabakasıyla tamamlandı. iconnikov'a kurutma yağı adı verildi ve renklere özel bir parlaklık verdi. Kurutma yağı ayrıca boyayı nemden, kirden ve hafif mekanik hasardan korumuştur. Ancak 50-80 yıl sonra karardı, mumların isini ve havadaki tozu emdi. Yazarın katmanının korunması üzerinde olumsuz etkisi olan resmini yenilemek için ikonu “yıkamaya” çalıştılar. Rus tarihinin erken bir aşamasında, Novgorod ve Kiev'deki sanatçıların atölyelerinde bulunan arkeolojik buluntulara bakılırsa. I. keten tohumu yağı, kehribar katkılı ithal zeytinyağından pişirildi, daha sonra Rusya'da yaygın olan keten tohumu yağından elde edildi.
Katmanlı bir yönteme dayanan resim sistemi, geleneklerin temellerinin atıldığı Yeniçağ'a kadar varlığını sürdürmüştür. I. temel değişikliklere uğradım.
A. I. Yakovleva
I. sinodal dönem
(XVIII - XX yüzyılın başları) Rusya'da, I. XI-XVII yüzyılların başyapıtlarıyla bağdaşmayan bir konu olarak uzun süre uzmanların ilgi alanı dışında kaldı. Sadece Ser'den. 80'ler 20. yüzyıl 18. - 19. yüzyılın başlarındaki ikonları bilimsel dolaşıma sokan yayınlar çıkmaya başladı. 20. yüzyıl Bu eserler milli din hakkında fikir vermiştir. ve yeni ikonografik, stilistik ve teknik özelliklerle sanatsal kültür.
Simgeleri gerçekleştirmenin alışılmadık yöntemleri zaten ortada var olma hakkını kazandı. 17. yüzyıl Çoğunlukla, Cephaneliğin ustaları ikon boyama pratiğine yalnızca "yaşayan hayat" unsurlarını değil, aynı zamanda yeni teknikler de getirdiler. ilk Rus Iosif Vladimirov ve Simon Ushakov'un incelemeleri, ikon resminin yenilenen süreci için teorik bir temel sağladı. Ulusal I.'nin pratik ufukları, kraliyet atölyelerinin bir parçası olan yabancı zanaatkarlar tarafından da genişletildi. Bu arayışlar, Peter I'in reformları döneminde amaçlı bir karakter kazandı. Kilise sanatı birkaç kez geçti. talimatlar. Yetkili, Batı Avrupa'nın doğrudan suç ortaklığıyla temsil edildi. ustalar, yani yapım aşamasında olan yeni başkentin yeni kiliseleri için - St. Petersburg, akademik resim çerçevesinde dini eserler yaratıldı. Hala etkilerini koruyan Cephaneliğin ustaları, asırlık teknikleri natüralizm unsurlarıyla birleştirerek uzlaşmacı bir tarza bağlı kaldılar. Ve sadece Moskova ve taşradaki Eski İnananlar ve muhafazakar toplum çevreleri geleneksel I'e bağlı kaldı.
Geç I. tekniğinin sistematik çalışmaları sadece son yıllar ve esas olarak Devletin duvarları içinde. Restorasyon Araştırma Enstitüsü (GNIIR), 70'lerde. 20. yüzyıl çalışmaya başladı I. XVIII - beg. 20. yüzyıl Bu amaçla, eski ikonların incelenmesinde olduğu gibi aynı araçlar kullanılır (mikroskop altında analiz, radyografi, özel fotoğraf türleri, kimyasal analiz, sanat tarihçilerinin gözlemleri).
Simgeler veya daha doğrusu dinler. 1. yön ile ilgili ikon resimleri zaten Avrupa çerçevesinde boyanmıştı. gelenekler sadece ahşapta değil, tuvalde de var. Yaratılışlarının tekniği pratik olarak genel kabul görmüş akademik resimden farklı değildi. 2. ve 3. yönlerde geleneksel esas alınmıştır. çeşitli şekillerde dübellerle güçlendirilmiş ahşap bir kalkan - zıvana, profilli, karşı, tek taraflı, baş üstü, uç, "kırlangıçlar", vb. Simge panosunun şekli daha çeşitli hale gelir (örneğin, barok ikonostaz çerçeveleri ve ikon kasaları), tahtanın işlenmesinde gemi, kabuk ve bazen şartlı 2. ark korunmuş olmasına rağmen, tahtanın kenarları boyunca bir kenar şeklinde, ancak kesinlikle düz bir yüzey giderek artıyor kullanılmış.
Bir sonraki aşamada, levhanın işlenmiş yüzeyi, kurumasını ve çatlamasını önlemek için genel kabul görmüş teknoloji kullanılarak kanvas ile yapıştırılmıştır. Ancak XVIII-XIX yüzyıllarda kullanımı. neredeyse isteğe bağlı veya kısmi hale gelir. Bu, tuvalin tam kapsamını dışlamadı. Radyografi sayesinde, düğümlü alanlar, her türlü boşluk ve ahşaba mekanik hasar gibi en tehlikeli yerleri kapsayan, heterojen yapıya sahip küçük parçaların parça parça yapıştırılması gözlemlenebilir. Daha sonra ikon ressamları tuval yerine kağıt sayfalar, kitap sayfaları ve hatta gazeteler kullandılar.
Primer-gesso hala değerini koruyor. Bununla birlikte, eski Hindistan'da kabul edilen Kretase gesso yerine alçıtaşı gesso tercih edilir.
Özünde I.'nin tekniği aynı kaldı, eserin ikonografisini ve kompozisyonunu belirleyen çizimler kullanıldı. Önce arka planı ve küçük ayrıntıları gerçekleştirdiler, ardından kişisel olana geçtiler. Tek renkli (koyu sarı) bir kaplamanın yanı sıra, arka plan için genellikle kırmızımsı bir poliment üzerine bindirilmiş hem levha hem de işlenmiş altın kullanıldı. Yaratılan altın, giysiler de dahil olmak üzere çeşitli detayları geliştirmek için daha sık kullanıldı. Arka planlar genellikle ek dekorla "zenginleştirildi". Ustalar, restoratörler tarafından korunan 18. yüzyıla ait aşırı astarlanmış arka plan parçasında görülebileceği gibi, ham taş üzerine kabartma süslemeler basmak için kalıp-damgalar kullandılar. c'nin Deesis katmanından Tanrı'nın Annesinin simgesi üzerine. vmch. Uglich'teki Selanikli Demetrius (XVI yüzyıl, Devlet Tretyakov Galerisi; Antonova, Mneva. Katalog. T. 2. S. 468-469. Kat. 990). Yaldızlı gesso üzerinde kovalanarak süslemeler ve desenler uygulandığında veya yaldızlı zemine iğne ile tsirovka - tırmalama süsleri yapıldığında, arka planların çekilmesi de yaygınlaştı. Bazı durumlarda, eğer Konuşuyoruz maaşlarda belirli, özellikle saygı duyulan simgelerin "kopyalanması" hakkında, maaş taklidi vardı.
Kişinin bir bütün olarak gelişiminde gelenekler korunmuştur. teknik. Bununla birlikte, son derece profesyonel ustalar genellikle, vücudun yüzlerinin ve açık kısımlarının, birleşmeyen ve bazen birbiriyle kesişen en ince kısa vuruşlarla yapıldığı seçim tekniğine yöneldiler.
Halk arteli I., ilkel uygulamasıyla dikkat çekiyordu, ancak hızlı uygulamaya ve görüntünün belirli bir ikonik "okunabilirliğine" yönelik kendine özgü teknik ve profesyonel tekniklere sahip olduğu belirtilebilir. İnce bir şekilde koyu sarı bir arka plan üzerinde, tek renkli renkli noktalarla dolu ikonografik şemalar, örneğin köylü günlük yaşamında talep gören görüntülerin kolayca tanınabildiği hızlı vuruşlarla çizildi. Tanrı'nın Annesi "Yanan Çalı", St. Nicholas the Wonderworker, Büyük Şehit'in sığır yetiştiriciliğinin patronları. George, Kudüs'ün Mütevazı Azizleri ve Sebaste'li Blaise. Bu tür simgelerin üzerindeki düşük kaliteli kaplama verniği zamanla "kızardı" ve bu simgelere "lastik" adı verildi. Birçoğu damgalı pirinç maaşlarla kaplıydı. İkincisi ile birlikte, üretimi ağırlıklı olarak Mstera ve Kuban'da kadınlar tarafından gerçekleştirilen, oyulmuş folyodan düzenlenen el yapımı maaşlar kullanıldı. Bunların altında, basitleştirilmiş bir şemaya göre, panolarda yalnızca maaş dilimlerinde görünen yüzler ve eller yapıldı. Bu tür simgelere "astarlar" adı verildi. Gezici artellerin ürünlerine "geleneksel" ikonlar deniyordu.
I.'nin bu döneme ait tekniğinin gözden geçirilmesi, bölgesel karakterin henüz çok az çalışılmış bazı özellikleriyle destekleniyor. Urallarda Halk I. (Nevyansk simgeleriyle karıştırılmamalıdır) renkli vernikler kullandı. Kuban simgeleri, yürütmenin özgünlüğü açısından farklılık gösteriyordu. Basitleştirilmiş yorumlarına, uygulamanın ikonografik şemaları hakimdir. alışılmış ortodokslara uyarlanmış karakter. görüntüler (örneğin, "Şarap presindeki Mesih" simgesi). İnce küçük tahtalara akademik bir tarzda yazılmış, virtüöz dekoratif folyo çerçevelerle bolca süslenmişlerdi. Bugüne kadar kullanılan pigment ve bağlayıcıların kimyasal analizleri. zaman harcanmadı.
sık ihlal teknolojik süreçler I.'de, özellikle 19. yüzyılda, ikonların zeminin ve boya tabakasının oldukça hızlı bir şekilde tahrip olmasına yol açtı. Bu nedenle, simgelerin gerçekleştirildikleri andan itibaren oldukça kısa bir süre sonra - 20-30 yıl sonra - tamamen yenilendiği durumlar vardır.
M. M. Krasilin
Yandı: "Klasörde": El yazması bilinmiyor. master, Bern'de saklandı // Soobshch. VTSNILKR. M., 1961. Sayı 4. S. 196; Berger E. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Folge 3: Quellen und Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der "Erfindung der Oelmalerei" durch die Brüder Van Eyck. S. 18-19; Schmid G. Antik fresk ve çini tekniği. [M.,] 1934. S. 112, 126; Thompson D. V. Ortaçağ Resminin Malzemeleri ve Teknikleri. NY, 1956. S. 55; Theophilus. De diversis artibus / Ed. ve çev. CR Dodwell. Öküz.; NY, 1961; Slansky B. Resim tekniği. M., 1962. S. 337; Theophilus El Yazması "Çeşitli Sanatlar Üzerine Bir Not" // Soobshch. VTSNILKR. M., 1963. Sayı 7. S. 66-194; Mathew G. Bizans Estetiği. L., 1963. S. 1, 29-30; Pertsev N.V. Eski Rusça'da bir yüzü tasvir etmenin belirli yöntemleri hakkında. şövale boyama XII-XIII yüzyıllar. // İleti Zamanlama. L., 1964. Sayı. 8. S. 89-92; Volkov N. N. Resimde renk. M., 1965. S. 103-106, 110; Chatzidakis M. Sina'da İsa'nın Enkostik İkonu // The Art Bull. NY, 1967. Cilt. 49. No.3. S. 197-208; Winfield D. C. Orta ve Geç Dönem Bizans Duvar Resmi Yöntemleri // DOP. 1968 Cilt 22. S. 61-139; Birshtein V.Ya.Analiz yöntemleri ve bağlayıcıların tanımlanması sorunu // GBL: Inform. kültür sanat merkezi. Genel bakış bilgileri. M., 1974; Raushenbakh B.V. Eski Rusça'da mekansal yapılar. tablo. M., 1975. S. 35-49; Weitzmann K. Manastırı St. Sina Dağı'ndaki Catherine: Simgeler. Princeton, 1976. Cilt. 1. S. 18; Bykova G. Z. 6.-7. Yüzyılların çini ikonu "Sergius ve Bacchus" un restorasyonu. Kiev Vost Müzesi'nden. ve Zap. sanat // Khudozh. Miras: Depolama, araştırma, restorasyon. M., 1977. Sayı. 2(32). s. 124-134; o. Araştırma ve "Şehit ve Şehit" // agy ikonunun restorasyonu. sayfa 104-111; Kitzinger E. Oluşum Aşamasındaki Bizans Sanatı. L., 1977. S. 120; Birshtein V.Ya., Tulchinsky V.M."Şehit ve Şehit" ikonunun bazı resim malzemelerinin IR spektroskopisi // Khudozh ile tanımlanması. miras. 1979. Sayı. 5(35). sayfa 198-202; Popova O. S. Novgorod ve Moskova Sanatı 1. yarı. 14. yüzyıl M., 1980. S. 82-87; Muzeus L.A., Lukyanov B.B., Yakovleva A.I. Antik domong. Moskova müzelerinden ikon. Kremlin // Sanat. miras. 1981. Sayı. 7(37). S.99; Yakovleva A. I. Furna'dan Dionysius'tan "Erminia" ve Yunan Theophanes'in ikon tekniği // DRI. M., 1984. [Sayı:] XIV-XV yüzyıllar. 7-25; o. Erken Rus resim tekniklerinin kökenleri ve gelişimi. anıtlar // DRI. M., 1993. [Sayı:] Nitelendirme sorunları. s.54-71; o. İkon tekniği // İkon resminin tarihi, VI-XX yüzyıllar: Kökenler, gelenekler, modernite. M., 2002. S. 31-39; Golubev S. I. Sanatta resim tekniği. Bizans yapısı. simgeler // Doğu'nun maddi kültürü: Cts. Sanat. M., 1988. Bölüm 2. S. 254-273.
A. I. Yakovleva
İKONA RESMİ, resim alanı, ikon oluşturma süreci - dua resimleri. Yunanca είκών (resim, resim) kelimesi, Doğu Ortodoks dünyasında kutsal imgeler için ortak bir isim olarak hizmet etti, bu nedenle, ikonların kendilerine ek olarak, geleneksel anlamda ikon resmine freskler, mozaikler de dahil edildi (yaratılmalarına ikon resmi deniyordu) , kitap minyatürleri, nesneler üzerindeki kutsal imgeler küçük form sanatı (haçlar, kadehler, panagialar vb.).
Mesih ve havariler Petrus ve Pavlus'un panolara boyadığı resimler hakkında en eski bilgiler “ kilise tarihi» (VII, 18) Caesarea'lı Eusebius. İsa'nın imajının resmedilmesiyle ilgili hikaye, 5. yüzyılın başlarındaki Suriye apokrifası "Addai'nin Öğretileri" nde yer almaktadır. Belki de 6. yüzyılda, Evangelist Luke tarafından Tanrı'nın Annesi imajının yaratılması hakkında bir efsane vardı.
"Havari Peter". Enkostik. 6. yüzyıl Sina Yarımadası'ndaki St. Catherine Manastırı.
Hayatta kalan ilk ikonlar 6. yüzyıla kadar uzanıyor ("Yüce İsa" ve "Tanrı'nın Annesi, Çocuk, Melekler ve Kutsal Şehitler", her ikisi de - Sina Yarımadası'ndaki Aziz Catherine Manastırı). 7. Ekümenik Konsey (787), ikonografinin (“kutsal imgeler”) konusunu tanımladı ve ikonografinin “ressamlar tarafından icat edilmediğini, aksine Katolik Kilisesi'nin onaylanmış bir kanunu ve geleneği olduğunu vurguladı. .İşin yalnız teknik tarafı ressama aittir...” (Ekümenik Konseylerin İşleri. 2. baskı. Kazan, 1891. Cilt 7. S. 226-227). Katedral, "ikon resmi" tefekkürünün kutsal insanların hayırsever yaşamının bir anısı olduğunu kaydetti. "Kelimenin işitme yoluyla ilettiğini, resim sessizce görüntü aracılığıyla gösterir" (agy, s. 249). İkon boyama başlangıçta dindar bir meslek olarak kabul edildi, ancak Yunan Kilisesi'nde ikon ressamlarının statüsü, ahlaki ve mesleki nitelikleri resmi olarak düzenlenmedi. Rusya'da bu tür bir düzenleme, bir ressamın erdemli bir yaşam sürmesi, iyi ustalardan öğrenmesi ve Tanrı tarafından verilen bir yeteneğe sahip olması gerektiğini belirleyen Stoglavy Katedrali (1551) tarafından gerçekleştirildi. Sanatçılar için ahlaki ve etik gereksinimler, din adamlarının gereksinimleriyle pratik olarak örtüşüyordu; piskoposlara buna göre ikon ressamlarına "sıradan insanlardan daha fazla" bakmaları talimatı verildi.
İkon resminin var olduğu ilk dönemdeki tekniği ve sanatsal teknikleri Helenistik resim ile ortaktı ve illüzyonizme (bir tahta veya tuval üzerine balmumu boyalarla yazı yazmak, tasvir edilenin hacmini ve dokusunu aktarmak) yöneldi. 9. yüzyıldan itibaren post-ikonoklastik dönemde, ikon resminde, yazı tekniği ve yöntemlerindeki değişime paralel olarak, daha önce epizodik olan ve bir bütün olarak ortaçağ güzel sanatının karakteristiği olan nitelikler kristalleşti. İkon ressamları esas olarak tempera boyaları kullanmaya başladılar - yumurta sarısı veya sakız üzerine öğütülmüş mineral pigmentler; daha az yaygın olan mozaik ve seramik teknikleridir. Tempera ikona resminde temel olarak orta kısmında girintili ark bulunan levhalar kullanılmıştır. Levhalar, gesso ile önceden astarlandı - tebeşir veya kaymaktaşı ile balık tutkalı karışımı; tahtaya daha iyi yapışması için alçıtaşının altına bir kumaş (pavoloka) yapıştırıldı. Alçıpanı yumuşatmak için bir fırça çizimi uygulandı, bazen halelerin ve figürlerin konturları grafiklerle çizildi (Bizans sonrası ikon resminde ve kompozisyonun diğer öğelerinde). Yazı yöntemleri basitleşti, sankir yöntemi yaygınlaştı, yüzler ve vücudun açık kısımları karanlık bir astar - sankir üzerinde icra edildiğinde. Sankir (genellikle bir aşı boyası ve kurum karışımı) gölgeli alanlarda (yüzün konturu boyunca, göz yuvalarında, nazolabial ve çene boşluklarında) açık bırakıldı, geri kalanı aydınlatıldı, birkaç kat aşı boyası (koyu sarı) ile kaplandı. ) giderek artan beyaz ilavesiyle. Bazı yerlerde kırmızı boya veya hardal (kahverengi) ile karışımı uygulanmıştır. En hafif yerler, saf beyaz vuruşlarla vurgulandı - animasyonlar. Koyu sarı, ayrı vuruşlarla veya vuruşların birleştiği (yüzer) sıvı boya ile uygulanabilir. Genellikle büyük olan darbelerle bulaşma, Bizans ve Moğol öncesi Rus ikon resminin karakteristiğidir; eriyik, 14. yüzyılın sonundan 15. yüzyılın başına kadar Rusya'da yaygınlaştı. Giysiler, boşluklar (beyazlatıcı cam) ve renk tonları (ton gölgeleme) yardımıyla hacim vererek yerel renklerde boyandı. Bazen ağartma boşlukları renkli, zıt renk tonu veya sac yaldız - inakop ile değiştirildi. 17. yüzyıldan beri, Rus ikon ressamları boşluklar için yaratılmış altın kullandılar, yani vuruş yoğunluğunu değiştirmeyi mümkün kılan zemin altından boya.
İkon boyama atölyelerinde, belli ki, eski zamanlardan beri bir işbölümü vardı. 12. yüzyıldan kalma bir Novgorod ikon ressamının malikanesinde yapılan kazılar, ikon panolarının bir ahşap ustası tarafından yapıldığını ortaya çıkardı; muhtemelen ressam da ressamın kendisini hazırlamıyordu. Büyük olasılıkla, eski zamanlarda öğrenciler yardımcı işler için kullanılıyordu. Zanaatkarların "özel" ve "dolichnik" ("ödeyenler") olarak bölünmesi 17. yüzyıldan beri biliniyor, görünüşe göre, uygun sanatsal faktörlerle değil, büyük hacimli siparişlerle belirlendi. Bununla birlikte, böyle bir bölünme, ikonu bütünüyle boyayabilen ikon ressamının (örneğin, 19. yüzyılın Palekh ustaları) uzmanlığının daralması anlamına gelmiyordu.
İkon resmindeki yaratıcı yöntemin temeli, yalnızca Stoglav Katedrali tarafından Rusya'da resmi olarak kutsanmasına rağmen, örneklerin kopyalanmasıdır. Tüm ikonların kutsal ve değişmeyen prototiplere geri döndüğü düşünüldüğünden, ikon ressamı yeniliklere değil, prototipi eski ve "iyi" bir model aracılığıyla yeniden üretmeye odaklandı. Bu, yazarın ilkesinin seviyelendirilmesi olan ikon resminin kişiliksizliğine katkıda bulundu. Bununla birlikte, kural olarak, yalnızca ikonografik şema yeniden üretildi; renk kararı en genel terimlerle tekrarlandı, ayrıntılar genellikle değişiyordu. Sanatçı, olay örgüsünün veya mucizevi orijinalin tanınabilirliği için çabaladı, ancak tamamen aynı bir kopya oluşturma hedefini belirlemedi. Bu yaklaşım, ikon ressamı için yeterli derecede bir özgürlük ve ikon resmini geliştirme ve zenginleştirme imkanı sağladı. Aynı zamanda yaratılan imaj, inancın dogmalarına karşılık gelmeliydi. Çizimlerin ve yüz orijinallerinin (ikon ressamları için resimli kılavuzlar) kullanımı, ikonoklast öncesi dönemde bile var olduklarına dair bir varsayım olmasına rağmen, yalnızca 16. yüzyıldan bilinmektedir. Çizimler ve orijinaller, kompozisyonlar oluşturmak ve az bilinen azizleri ve konuları tasvir etmek için yardımcı malzeme görevi gördü. Post-Bizans sanatında, model olarak Batı Avrupa gravürleri kullanıldı, bu da ikonografik şemalar setinin güncellenmesini ve yeni hacim ve alan taşıma biçimlerinin kullanılmasını mümkün kıldı.
Tempera tekniği, yüzleri boyamanın sanchir yöntemi ve desenlere yönelim, modern zamanlarda geleneksel ikon resminde, neredeyse tamamen Eski Mümin'den (Ortodoks ikon resmi gelişti ve geleneksel yazı teknikleri korunsa bile artık geleneksel değildi) istikrarlı bir şekilde korundu. ) ve "Yunan yazısı" olarak kabul edilen yaygın "altın beyazı" simgelerle. Eski İnananlar arasında ikon boyama tekniklerinin korunması programatikti; Resmi Kilise'ye mensup ikon ressamları arasında bu teknikler, yerleşik öğretim metodolojisini değiştirmeden ikon resmine barok özelliklerin dahil edilmesini mümkün kıldıklarından, var olmaya devam ettiler. Akademik ikon resminde (18. yüzyılın sonlarından itibaren), laik resmin malzemeleri, teknikleri ve teknikleri kullanıldı (temiz zemin üzerine tuval üzerine yağlı boya veya ince renkli alt boyama; 19. yüzyılın sonunda, bazen çinko kullanıldı. bir taban). İkonografik örnekler yelpazesi, önde gelen Avrupalı ustaların eserlerini içerecek şekilde genişledi. Bu ikon resmi dalı, ortaçağ görüntü aktarma yöntemlerinden tamamen ayrıldı. Modern ikonografi çoğunlukla retrospektiftir.
Kaynak: Filatov VV Rus şövale tempera tablosu. Teknik ve restorasyon. M., 1961; Lazarev V. N. Kökenlerinden 16. yüzyılın başlarına kadar Rus ikon resmi. M., 1983; Alpatov M. V. Eski Rus ikon resmi. 3. baskı M., 1984; Florensky P. A. İkonostasis. M., 1995; Evseeva L. M. Athos 15. yüzyıl örnekleri kitabı: Bir ortaçağ sanatçısının çalışma yöntemi ve modelleri üzerine. M., 1998; İkon resminin tarihi: Kökenleri. Gelenekler. Modernite: VI-XX yüzyıllar. M., 2002; XI-XVII yüzyılların Rus ikon ressamlarının sözlüğü. // Ed.-stat. I.A. Kochetkov. M., 2003.
I. L. Buseva-Davydova.
simge boyama veya ikonografi, kutsal imgeleri boyama sanatıdır: Hristiyanları onurlandırmak için tasarlanmış haç, kutsal ikonlar. Resimden farklıdır. Sanatçı, yönü ne olursa olsun, her şeyden önce bireysel yaratıcılıktır: Estetik duyguyu tatmin etmek için bir resim yapar, yaratıcı fantezisinin önerdiği gibi resim yapar; bu arada ikon ressamı, kilisenin dini bilincinin ifade edildiği, saygılı bir onurlandırma nesnesi olarak hizmet eden, dua amaçlı bir ikon olan bir resim çiziyor. Buradan, simgedeki her şey ciddi, görkemli olmalı, dua eden ruhu yüceltmeli, onu cennete yönlendirmelidir. Bu nedenle sanatçı, ikonayı "tahminlerine" göre değil, "kilise geleneğine" göre yapmalıdır. Bu gereklilik, tüm Bizans ve Rus ikon resimlerinde geçerlidir, ikonları “görüntü ve benzerlikte ve en iyi antik örneklere göre boyama ihtiyacı” hakkında konuşurken kilise tanımları kastedilmektedir ve kendi icadınızdan hiçbir şey yapılamaz. ” Kilise geleneğine bu şekilde bağlılık, kişisel yaratıcılığı koşulsuz olarak dışlamaz. Dış formdaki ikon ressamı, kendisine kilise kitapları veya gelenek tarafından miras bırakılan bir kişinin veya olayın bir tanımını aktarmaya çalışır. Özellikle yüz tasvirinde ayrı motifler, gelenek tarafından ona teslim edildi, ancak tüm figürü yeniden yaratmak için bu ayrıntıların yaratıcı kombinasyonunda tamamen özgür. Efsanenin ardından ikon ressamı "belirli bir ideal tip" yaratır. Bu tür bir ikonografi anlayışına örnek olarak şu eserler gösterilebilir: ünlü artistİçlerinde yaratıcılık özgürlüğünü ve kilise tarzının ciddiyetini birleştirmeyi başaran Vasnetsov.
İkon resminin tarihi. İkon resminin başlangıcı, Hıristiyanlığın ilk yüzyıllarına atfedilmelidir, çünkü ilk Hıristiyanlar, çoğunlukla sembolik nitelikte olmalarına rağmen, zaten kutsal imgeler kullanmışlardır: zulüm ve zulüm tehdidi altında, kutsal resimlerini sembollerin altına saklamışlardır. Bu, ikon resminin ilk dönemiydi. Hıristiyanlar eski sanattan miras kalan teknikleri kullandılar, ondan biçimler aldılar, ama onlara kendi içeriklerini döktüler; bu nedenle ikona resminin ilk dönemi antik bir karaktere sahiptir. Bu, 4. yüzyılın başına, Hristiyanların inançlarını kutsal imgelerle açıkça ifade edebildikleri Hristiyanlığın zaferine kadar devam etti. Buradan, geniş bir "tarihsel kutsal imgeler" çemberinin oluşum dönemi olan Hıristiyan ikonografisinin ikinci dönemi başlar. Çoğu yeniden yaratılır, bazıları ilk dönemden aktarılır, ancak ikincisinin eski formu "Bizans" olarak yeniden doğar. Antik sanat, yumuşaklık, hafiflik, formların zarafeti, çıplak vücut sevgisi ve neşe ile ayırt edilir; Hıristiyan sanatında tasvir edilen kişiler önem, ihtişam, ciddiyet aktarılır - vücut, Doğu'nun etkisi altında dikkatlice giysilerle kaplanır, parıltı sevgisi, altın yoğunlaşır, tasvir edilen azizlerin kıyafetleri örtülür değerli taşlar. Yani, 4. yüzyıldan kalma eski Kurtarıcı tipi - genç bir adam kılığında -. değişir: yüz sert bir ifade alır, saç uzar ve ortadan ayrılır, sakal görünür, çapraz hale - Kurtarıcı'nın bugüne kadar Hıristiyan sanatında tasvir edildiği özellikler. Aynı büyüklük, 4. yüzyıldan 5. yüzyıla kadar Tanrı'nın Annesinin Bizans tipini karakterize eder. 4. yüzyıldan aslen genç olan havariler Peter ve Paul türleri. yaşlı bir görünüm kazanın. Yine Kurtarıcı'nın, Tanrı'nın Annesinin, azizlerin, şehitlik sahnelerinin hayatından birçok görüntü var. Tek kelimeyle, sanat kilisenin yaşamıyla birlikte gider: yeni bayramlar kurulur, onurlarına simgeler belirir; Hıristiyan dogması belirli formüllerle ifade edilir ve Hıristiyan sanatı belirli biçimlerde şekillenme eğilimindedir; Çileci tip, Batı'nın aksine Bizans ikonografisini karakterize etmeye başladı. Hristiyan sanatının altın çağı VI-VII. Yüzyıla denk gelir. Büyük Justinianus'un saltanatının parlak dönemi, güçlü bir sanatsal faaliyet uyandırdı ve örneğin bize Hıristiyan sanatının mükemmel örneklerini verdi. Ayasofya ve mozaikleri, Ravvensky mozaikleri (V-VI c.), Selanik (V-VI c.). İkonoklazm dönemi, ikon resmi tarihine kafa karışıklığı getirdi, ancak onu yok edemedi. 9. yüzyıldan itibaren, ikonoklastik anlaşmazlıkların sona ermesi ve Bizans'ın yeni bir siyasi canlanmasıyla, ikincil bir refah dönemi başlar. Bizans sanatı, XII.Yüzyılın sonuna kadar sürdü. Bu süre zarfında, hemen hemen tüm ikon boyama olay örgüleri oluşturuldu, her türden görüntü oluşturuldu. 12. yüzyıldan itibaren Bizans ikonografisinin düşüşü başlıyor: Sanat, İslam'a ve iç huzursuzluğa karşı mücadele eden hükümetten teşvik almıyor, yetenekli ikon ressamları yok, ikon boyama türleri yaratmadaki yaratıcılık kuruyor. İkon boyama sanatı öldü. Doğru, hala Athos manastırlarında ve 16. yüzyılda yaşıyordu. Hatta ünlü ikon ressamı Panselin döneminde bir miktar refaha ulaştı, ama üzücü siyasi konumÜlke, ikon resminin daha fazla gelişmesine izin vermedi.
Rusya'da ikon resminin tarihi. Rus ikon resmi, Bizans sanatının dallarından biridir. Hristiyanlığı benimseyen Ruslar, Ortodoks kültünün tüm gereçlerini, ikonlarını vb. Yunanlılardan ödünç aldılar. Vaftiz edilen Prens Vladimir, yanında ikonları Rusya'ya getirdi; Vladimir, tapınaklarını boyamaları için Yunan ustalarını çağırdı. Onun örneğini takiben, diğer prensler ve genel olarak çeşitli inşaatçılar harekete geçti. Tanrı'nın tapınakları. Örneğin, kısa süre sonra Rus ustalar da ortaya çıktı. Öğretmen Alypiy Pechersky, ancak hepsi Yunanlıların öğrencileriydi ve kopyaladıkları Yunan modellerine göre çalıştılar. Rusya'nın bağımsız yaratıcılığı beklenemezdi, çünkü içinde, Hıristiyanlığın benimsenmesinden önce sanat emekleme dönemindeydi, sonra siyasi hayat ülkeler - belirli çekişmeler, Moğol boyunduruğu - sanatın bağımsızlığa ulaşmasını engelledi. Rusya'da ikon boyamak onurlu bir meslek olarak görülüyordu, ikon ressamlarına en yüksek sıradan meslekten olmayan insanlar olarak saygıyla davranılıyordu. Örneğin, bazı piskoposların ikon yazmakla uğraştığı biliniyor. Moskova Aziz Peter Zamanla Hristiyanlığın yayılmasıyla birlikte ikonalara olan ihtiyacın artmasıyla ikona boyama sanatı her yere yayıldı. O zamanki aydınlanmanın ana merkezlerinden bahsetmiyorum bile - Kiev, Novgorod, ardından Moskova, birçok kişi Vologda, Ustyug, Yaroslavl, Kostroma, Suzdal vb. eğitim, bu zanaatı icra etmeye başladı; ikonların sanatına aldırış etmediler, ticari hedefler peşinde koştular, satışlarını önemsediler, ikonları "hızlı, dikkatsizce ve en iyi örneklere göre değil" boyadılar. Bu, ikon resminin azalmasına yol açtı. İkonografinin üzücü durumu, onu Stoglavy Katedrali'nde yükseltmek için önlemler alınmasına neden oldu. İkincisi, ikon ressamlarını din adamlarının en yüksek denetimi altına aldı. İkon resminin özüyle ilgili olarak, katedral kısaca şunu belirtti: "büyük ikon ressamları" eski modellerden yazmalı ve "Tanrı'yı kendi icatlarıyla ve kendi tahminleriyle tanımlamamalıdır." Böylece katedralin babaları ikonografiyi basit bir kopyalamaya dönüştürdüler ve aynı zamanda Rus ikonografisine girmeye başlayan Batı yeniliklerine karşı tutumlarını belirlediler. XV.Yüzyılda. Rusya ile Batı Avrupa arasındaki ilişkilerin artması. Kısmen hükümetin çağrısı üzerine, kısmen de kendi inisiyatifleriyle, çeşitli zanaatkarlar, sanatçılar, tüccarlar Rusya'ya akın etmeye başladı. Rusları Batı resmiyle ve yeni tarzda boyanmış ikonlarla tanıştıran onlardı. Ruslar bazı hikayeleri o kadar çok beğendiler ki kendilerine ödünç aldılar. Batı ikonları kiliselerde ortaya çıktı. Dini otoriteler, onları eski Yunan ve Rus modellerini takip etmeye iten Batı etkisine karşı savaşmak zorunda kaldı. Tanım birçok kez tekrarlandı, ancak hem 1667 Konseyi'nin hem de Patrik Joachim'in mektuplarında kanıtladığı gibi, Batı sanat modellerini taklit etme eğilimini yok edemedi. Stoglavy Katedrali'nin tanımları amaca pek yardımcı olmadı. İkon resmindeki tüm eksiklikler devam etti ve ardından 1667 konseyinde yeni tartışmalara neden oldu. Ve bu konsey, Stoglavy'nin ikon resminin özüne ilişkin görüşünü tekrarladı, ancak ondan farklı olarak ikon resmini en iyi ikon ressamlarının gözetimine verdi; Kötü ikon ressamlarının yazması tamamen yasaktı. Denetimin nasıl organize edildiği açık değildir. Bir süre sonra, Büyük Peter altında, 1703 kararnamesiyle, müfettişe bağlı bir "ilçeler odası" kuruldu. İkonların "tanık olunan eski orijinallere ve resimlere göre güzel ve uygun bir şekilde" yazıldığını görmesi talimatı verildi. Kısa süre sonra, amacına ulaşamadığı için "ilçeler odası" kaldırıldı. Şu anda, çirkin ikonların insanlar arasında dağıtılmasına karşı özel yasalar var. Geçmişin ikonografisini istisnasız kınamak imkansızdır; Parlak yanları da vardı. İkon ressamları arasında, bize mükemmel ikon örnekleri veren, yeteneklerinde öne çıkan insanlar vardı - katedralin babalarının model olarak adlandırdıkları Andrei Rublev (XV. Yüzyıl), kraliyet ikon ressamı Simon Ushakov. 17. yüzyılda ikon boyama işinde önemli bir canlanma V. Sıradan ikon ressamlarının aksine ikonlarında güzellik ve "yaşam" için çabaladı. Ancak bize en iyi ikon örneklerini veren bu tür kişilikler, ikon resminde daha belirgin bir etki bırakmadı: ikon ressamlarının çoğu önceki formlardan memnun olmaya devam etti.
İkon boyama tekniği çok basittir. Simge için "dübeller" ile sabitlenmiş kuru bir tahta seçildi; ortası oyulmuş, yapıştırılmış; Üzerine “at kuyruğu” ile ütülenmiş “Pavoloka”, “gesso” bindirildi ve bu “gesso” üzerine bir resim yazıldı. Boyalardan özellikle şunlar popülerdi: Venedik karabatağı, zinober, Venedik yar, lahana ruloları, bakır pası (yeşil), Alman badana, vokhra vb. ikonları çizmekle meşguldüler ve "imzalayanlar" olarak adlandırıldılar, diğerleri sadece kafa yazdı ve "yüzcü" olarak adlandırıldı, diğerleri görüntünün geri kalanını ayaklardan yüzlere boyadı ve "dolichnye" olarak adlandırıldı; daha sonra çevreyi boyamak için özel uzmanlar vardı - "bitki uzmanları" adı verilen ağaçlar, çimenler vb. altın "altın ressamları" vb. Buradan, böyle bir ikonun birlik ve sanat gerekliliğini karşılayamayacağı açıktır: Bu, heterojen unsurların mekanik bir dökümüydü ve bu nedenle bir sanat değil, bir el işi eseriydi. İkon boyama için özel kılavuzlar vardı - tüm ikonografik formları, bir veya başka bir kişinin, olayın nasıl tasvir edilmesi gerektiğini, hangi kıyafetlerle, hangi koşullar altında, ikon üzerinde hangi yazıların olması gerektiğini en küçük ayrıntısına kadar belirleyen “simge boyama orijinalleri” varsayalım, ne ayar görüntüleri vb., tüm teknikler. Bazı orijinaller "yüz", yani çizimlerle, diğerleri "mantıklı", bazı çizimlerin ana hatlarıyla veya hatta onlarsız, ancak simgelerin nasıl boyanacağına dair ayrıntılı notlarla. Orijinaller, Bizans ikonografisinin oluşum döneminin 11.-12. yüzyıllarda sona erdiği Bizans'ta ortaya çıktı. Şu anda, yalnızca 17.-18.
Rus ikon resmi "okullara" ayrılmıştır. Novgorod, Stroganov, Moskova ve diğer bazı okulları ayırt edin. Ancak bu okullar Batı Avrupa anlamında anlaşılamaz. Batı Avrupa'daki sanat okulu, seçkin bir sanatçı etrafında sıkı sıkıya birleşmiş bir çevreydi: sanatın görevleri hakkında özel bir görüşü vardı, iyi bilinen ideallere kendi sempatisi vardı ve ya idealist ya da gerçekçi bir okuldu; biri ağırlıklı olarak dini konuları, diğeri - günlük sahneleri vb. tasvir etti; belirli renk kavramlarını, belirli teknikleri vb. özümsemiştir. Bu özelliklere göre sanat uzmanları tarafından fazla zorlanmadan ayırt edilirler. Rusya'da durum böyle değildi: "İkonları en iyi modellere göre boyama" temel ilkesi, tüm ikon ressamları için eşit derecede zorunluydu; ikon boyama olay örgüleri ve bunların tüm ayrıntılarıyla ifade edilmesi gelenek tarafından belirlenmişti ve sapmaların burada olmaması gerekiyordu. Bütün fark, yalnızca ikon ressamlarının bazı renklerin diğerlerine tercihinde, ikonların boyutunda, farklı figür oranlarında; ancak, bu farklılıklar her zaman tutarlı bir şekilde korunmaz. Böylece, Novgorod simgeleri kasvetli renklendirme, vohra'nın baskınlığı ve figürlerin kısalığı ile karakterize edilir; Moskova'da - azizlerin yüzleri ciddiyet yerine daha yumuşaktır - hassasiyet, renk daha açıktır; Stroganov simgeleri, dikkatli bitirmeleri ve parlak renkleri ile ayırt edilir. Özellikle yüksek derece Stroganov'un ressamları küçük resimlerde mükemmelliğe ulaştılar: Önemsiz bir alanda birçok küçük figürü, yazıyı yeniden üretmeyi ve tüm detayları dikkatlice bitirmeyi başarıyorlar. Bunun için işaretler bir okulu diğerinden ayırmak zordur. Rus ikon boyama okullarının belirli bir organizasyonu yoktu. Uçsuz bucaksız alanlara dağılmış ikon ressamları, yukarıda belirtilen stillerden birinde veya diğerinde beceriyle ustalaştılar, tekniklerini haleflerine aktardılar ve ilerlemeyi zerre kadar umursamadılar. Yalnızca merkezinde sözde duran Moskova okulu için bir istisna yapılabilir. kraliyet okulu. Kendi özel hedefleri, ikon ressamlarının rütbe ayrımları ve talimatları olan tam bir devlet kurumuydu. Bu okula ait kişiler, kralın hemen emrindeydi: kralın emirlerini yerine getirdiler, maaş kullandılar, bakım yaptılar. Acil durumlarda, kraliyet ressamlarına yardım etmek için taburcu edildiler. farklı yerler Rusya, sözde Çalışma süresince içeriği kullanan ve işin tamamlanmasından sonra her zamanki faaliyetlerine dönen “stern ikon ressamları”. "Kraliyet" ikon ressamlarının sanatsal nitelikleri yüksek değildi: gerekli olan tek şey, sancaktarların rehberliğinde hazır numunelerden resim yapma becerisiydi; Öte yandan, onlara ahlaki gereklilikler getirildi: kraliyet ikon ressamı görevini üstlendikten sonra içmemeye, dedikodu yapmamaya, görevlerini dürüst ve vicdanlı bir şekilde yerine getirmeye yemin ettiler. Bu pozisyonda, ikon resmi 18.-19.
Son yıllarda, ikon ressamlarının zevkini geliştirmek için ikon resmini modernize etmeye özel önem verildi. Onlar için okullar, bilgili ve deneyimli ikon ressamlarının yetiştirilmesi için örnek atölyeler kurmaya başladılar. Bazı sanatçılar, örn. Vasnetsov, Nesterov, ikon resminin en eski örneklerini incelemeye yöneldi ve bu tanıdık temelinde, modern resim tekniklerinin tüm bilgisiyle donanmış, kesinlikle kilise tarzında harika ikon örnekleri yarattı. Son olarak, Mart 1901'de “Rus İkon Resminin Koruyuculuğu Komitesi” kuruldu. Amacı, Rus ikon resminin gelişimini sağlayacak önlemleri bulmaktır; Rus antik çağının ve Bizans antik çağının sanatsal örneklerinin verimli etkisinin korunması; sanatsal mükemmelliğine ulaşmada ikon resmine yardım. Komiteye, okullarda ve okulların dışında ikon ressamlarının artellerinin kurulmasını teşvik etmek için ikon boyama okulları açma hakkı verildi; ikon ressamları için kılavuzlar yayınlayın; ikon dükkanları açmak, sergiler düzenlemek, müzeler kurmak vb. Rus ikon resmini yükseltmek için alınan önlemlerin iz bırakmadan geçemeyeceği ve onun için daha iyi günlerin devam edeceği umulmaktadır.
Batı'ya İkonografie. Batı'daki ikonografi, seküler resimden aktarılan eski antik çağın ideallerinin onda egemenlik kazandığı 13.-15. yüzyıllardan itibaren Bizans'tan ayrılmaya başlar. O zamandan beri sözde İtalyan tarzı geliştirildi. Doğudakinden temel farkı, Batı'da ikon resminde görüntünün biçimleriyle ilgilenmeleri ve Doğu'da tasvir edilen kişinin maneviyatını ve kutsallığını ifade etmeleridir. Birincisi, çizimin doğruluğu, insan vücudunun anatomisinin derinlemesine incelenmesi, ışık ve gölgelerin doğru yerleştirilmesi, renge saygı, perspektif bilgisi ile ayırt edilir, ancak çok yapaydır ve arzu nedeniyle gösteriş, rahibi tasvir etmek için pek uygun değil. sadelik ve alçakgönüllülüğün tezahür etmesi gereken kişiler. Yunan ikonografisi bu açılardan Batılıdan daha aşağıdır, ancak kilise geleneğine katı bir şekilde uyulmasında üstündür. Bu nedenle, Yunan ikonografisi ağırlıklı olarak manevi bir karaktere sahipken, Batı ikonografisi resme geçerek daha estetik bir duyguyu tatmin ediyor.
Sembolik resim için şu makalelere bakın: Christian Catacombs ve Christian Symbols.
* Boris İvanoviç Gruzdev,
İlahiyat Doktora
SPb. manevi akademi.
Metin kaynağı: Ortodoks teolojik ansiklopedisi. Cilt 5, sütun. 825. Baskı Petrograd. Manevi dergi "Wanderer" eki 1904 için. Yazım modern.
2. Özel bir sanat türü olarak ikon resmi
Sanat tarihi ve bir bütün olarak Rus tarihi, ikon resmi olmadan, içeriği, amacı ve halkın bir kısmının ona karşı tutumu incelenmeden tam olarak hayal edilemez.
Gerçekten de resim sanatının birçok türü vardır. Ancak, belki de tarihsel olarak en çok şartlandırılmış, yaygın ve tam olarak incelenmemiş olanlardan biri ikon resmidir. Bu, basit resme indirgenemeyecek özel bir sanat türüdür. Bu, temalarda dini, amaç olarak olay örgüsü ve kült olan bir tür eski resimdir. İkon boyama, toplumun dini manevi yaşamının sanatsal bir tarihidir. Uygulamalı bir sanattı, yani Hristiyan yaşamına, bir kişinin ruhsal dönüşümüne hizmet etti. Bu nedenle, simge bir sanat eseri değil, bir kült niteliği olarak kabul edildi. İkonun önünde dua ettiler, mumlar ve kandiller yaktılar, onları kutsadılar ve onlar aracılığıyla şifa buldular. Din hakim ideoloji olduğu için her evde mutlaka bir ikona bulunurdu.
simge- Bu, sıradan bir tablodan farklı olarak özel bir sanat eseridir. Kilise Babaları, ikon görüntüsünün prototipe geri döndüğünü, yani sanatçının müjde yüzlerine ve olaylarına ilişkin kişisel algısını temsil etmediğini, ancak ilahi, doğaüstü bir görüntü yakaladığını iddia ediyor. İkon ressamı, iddiaya göre ikonu kendisinden değil, sanki Tanrı'danmış gibi boyar. Genellikle ikon ressamları ikinci sınıf sanatçılar olarak algılanırlar, çünkü kanonları sıkı bir şekilde takip ederler, sözde kendilerini gerçekleştirmezler, ancak zanaatkârlar olarak birbirlerinden basitçe kopyalarlar. Eleştirmenler bunun için derin bilgiye ihtiyaç olmadığını savundu. İkon ressamları, insan anatomisi hakkında çok az bilgiye sahip olmakla veya hiç bilgi sahibi olmamakla suçlandı.
Diğerleri, ikonun, hakim ikonografik geleneklerde icra edilen çok karmaşık bir sanat eseri olduğunu iddia ediyor. Bunun bir örneği, Rublev'in insan dehasının en büyük eseri olarak saygı gören "Üçlü" dür.
8. yüzyılda görünmeyen Tanrı'yı tasvir etmenin imkansız olduğunu düşünen Müslümanların ve Yahudilerin etkisiyle Bizans'ta ikona resmi yasaklandı. İkonları çizenler ve onlara saygı duyanlar idamlara, işkencelere ve zulme maruz kaldılar.
787'de 7. Ekümenik Konsey'de ikon resmi restore edildi. Tasvir edilen Mesih'in veya herhangi bir azizin maddi yönden değil, ikonda saygı gördüğü belirtildi. Burada ikon resmindeki ana yorumlar ve dogmatik gerekçeler benimsenmiştir.
İkon resminin doğum yeri, Mısır'dan bir portre tipini tasvir etme tekniğini benimseyen Bizans'tı. Aynı zamanda yazılan karakterler, bireysel farklılıklarla da olsa, ince yüz hatları, kocaman gözleri ve yüzlerindeki kederli tarafsızlığın mührü ile birbirine benziyordu. Bu tür portreler cenaze kültünün bir parçasıydı.
Rusya'da ikona resmi, Hıristiyanlığın ortaya çıkışıyla birlikte ortaya çıktı. Hıristiyan Ortodoks Kilisesi ve onunla birlikte Ortodoks ikonu, 10-11. Yüzyıllarda yavaş yavaş kendini kurdu. Rus kiliselerindeki ilk duvar resimleri ve bize kadar gelen ilk yüz ve aziz resimleri ya Bizans'tan ithal edilmiş ya da Bizans ressamları ve ilk Rus ikon ressamları tarafından yapılmıştır. Ancak isimleri bilinmiyor.
Ve bu, az sayıda tarihsel gerçek yüzünden değil. Yıllıklara yalnızca ikonu sipariş eden Hıristiyan figürlerin isimleri girildi. Kilise kanonlarına göre Tanrı'nın yüzü bir kişi tarafından yazılamayacağı için ikon ressamlarının isimleri asla isimlendirilmedi. Simge, belirtildiği gibi, "dünyaya göründü" ve sanatçının elini Tanrı'nın kendisi yönetti. Sanatçının adının ikonun yanında "en kötü şöhretli ressam" olarak anılması için olağanüstü bir yeteneğe sahip olmak gerekiyordu. Ancak bu tür sanatçılar Rus'ta çok daha sonra, XIV-XV yüzyıllarda, Rus Rönesansı yıllarında ortaya çıktı.
Efsaneye göre ilk simge ubrus'tur. Bu, çarmıha gerilmiş Mesih'in örtüldüğü havlu. Mesih'in yüzünü damgaladı - "Kurtarıcı elle yapılmadı." Sonraki dört simge - Tanrı'nın Annesinin portreleri - Yunan doktor ve ressam Evangelist Luke tarafından boyandı. Bu simgeler, Fayum portresini tasvir etme tekniğini ve tekniklerini çoktan benimsemiştir. Fayum portreleri, 1887'de keşfedilen 1.-3. yüzyıllara ait eski Yunan cenaze tabloları olarak anlaşıldı. Canlı yaşam görüntülerini tasvir eden tahtalara yazılmışlardı.
Tanrı ile insan arasında aracı görevi gören bir ibadet nesnesi olarak ikon, dünyevi ve göksel arasında bir köprü olarak kabul edildi. Göksel, maddi olmayan maddi araçları tasvir etmenin imkansız olduğu düşünülüyordu. Bunun için kilise tarafından son derece açık ve şart koşulan bütün bir yöntemler sistemi geliştirildi.
mucizevi simgeler- Our Lady of Vladimir, Donskaya, Feodorovskaya, Smolenskaya, Hodegetria, Kazanskaya, Tikhvinskaya, Iverskaya, Novgorod Sign.
simgeler- şifacılar - Tükenmez kupa, All-Tsaritsa, Kozelshchanskaya, günahkarların Kıvrımı, "Söz, bedendir."
Simgeler - üzüntü ve üzüntülerdeki yorganlar -"Acılarımı dindir", "Kayıpları ara", "Kederlilerin neşesi", "Kederlileri teselli eden".
Esaret altındaki simgeler - hırsızlık, ateizm, ikonoklazm nedeniyle kilise kullanımından çekilen ikonlar. - Tikhvinskaya, Tolgskaya, Donskaya.
Kilise, ikonalardaki resimlerin konusu olarak İncil sahnelerini tavsiye etti. Başarısız: Tanrı'nın Annesi Mesih'in görüntüleri, havariler, başmelekler, müjdeciler, Rus Kilisesi tarafından kanonlaştırılan azizler, savaşçılar - azizler. Kısa bir süre sonra, ikona sipariş edenlerin kilise türleri, doğası, aile üyeleri ile ikonlar yazıldı. Kilise, ikon boyama konusunda katı kanunlar oluşturdu ve bunların gözetilmesini ihtiyatlı bir şekilde izledi. Kilisenin kült güzel sanatlar için gereksinimleri, kilisedeki simgelerin içeriğini ve biçimini katı bir şekilde düzenleyen kilise kanonunda belirlendi.
Simgelerin yazımı ile ilgili ana hükümler olarak aşağıdakiler onaylanmıştır:
İkonun tasvir edildiği kabaca maddi, somut temel, İlahi Olan'ın aşırı duyarlı enerjisinin akışında çözülmelidir. Bu, arka planı altınla kaplayarak kolaylaştırıldı. İlahi ışığı sembolize etti, parıldayan bir ortam yarattı, bu ve bu dünya arasında salınan, kararsız, geçici bir şey. Bir lambayla aydınlatılan altın arka plana sahip simge, gerçek, dünyevi ortamdan kaçarak izole edilmiş gibiydi.
Simgelerdeki doğaüstü varlıkların görüntüleri: Tanrı'nın Annesi İsa Mesih, peygamberler, havariler, azizler onların doğaüstü, doğaüstü karakterlerini vurgulamalıdır. Manevi ifadenin merkezi olarak baş, baskın figür haline gelir. Vücut arka plana çekilir. Yüz, onda biraz cismani ve zihinsel tefekkür ifade etme olasılığı nedeniyle ikon ressamı için en büyük ilgiyi çekiyor. Yetenekli bir sanatçı sadece bedeni değil, ruhu da tasvir eder. Bu ruhun maksimum ifşası için çabalarken, yüz son derece tuhaf bir yorum alır. Gözler iri boyutlarıyla öne çıkıyor, ince dudaklar şehvetten yoksun, burun dikey bir çizgi şeklinde görünüyor, alın vurgulu bir şekilde yüksek yazılmış.
İnsanüstü yüz ebedi, kalıcı bir dünya olduğundan, figürler İncil karakterleri ve ikondaki azizler hareketsiz, statik olarak tasvir edilmelidir.
Simgelerdeki nesnelerin tasvirinde tek bir doğrusal perspektif olmadığı için, ikon ressamları birkaç bakış açısını, birkaç projeksiyonu birleştirir. Simgede tasvir edilen figürlerin boyutları, uzamsal konumlarına göre değil, boyutlarına göre belirlenir. dini önemi. Bu nedenle, Mesih'in figürü her zaman havarilerden daha büyüktür.
Simgelerde iletilen süre koşulludur. Olayların zamansal sırası önemli değil. Bu nedenle, aynı simge üzerinde, belirli bir karakter, zamanla birbirinden ayrılmış, farklı durumlarda tasvir edilmiştir.
Simge resminde renk için belirli gereksinimler vardı. Rengin sembolik bir anlamı vardı. Altın, ilahi ışığın bir simgesiydi, mor - kraliyet gücünün bir simgesi, beyaz - iffet ve saflığın bir simgesi, siyah, ölümü, cehennemi, yeşil - gençliği, çiçeklenmeyi, kırmızı - şehitliğin rengini simgeliyordu. Yüzün görüntüsüne ilişkin talimatlara kesinlikle uyulursa, giysiler farklı şekillerde yazılırdı. Sadece cüppeler değişmeden kaldı: İsa'nın kiraz rengi bir tuniği ve mavi bir pelerini vardı, Bakire'nin koyu mavi bir tuniği ve kiraz rengi bir kaplaması vardı.
Belirli ikonografik tiplere sıkı bağlılık. Bunu yapmak için, Rusya'da, ikon boyama kanunu, çizimler - resimler içeren sözde "orijinaller" de gerçekleştirildi. Yüz orijinalleri, simgenin ana bileşiminin sabitlendiği ve bunda kullanılan karakterlerin renk özelliklerinin düzenlendiği şemalar - çizimlerdi. "Açıklayıcı orijinaller", ana ikonografik tiplerin sözlü bir tanımını verdi. Örneğin Evangelist Matta'nın bir melekle tasvir edilmesi önerildi. Mark - bir aslanla, John - bir kartalla, Luke - bir buzağıyla, Havari Peter - cennetin anahtarıyla, Paul - bir kılıçla, Muzaffer George - kırmızı bir pelerin içinde ve beyaz bir at üzerinde.
Bir ikon yaratmak uzun, meşakkatli, ustalık gerektiren bir iştir. Kilise dogmatik normları ve düzenlemeleri, ikonun temeli olarak pano hazırlama tekniğini de düzenlemiştir.
Ağaç işçileri tahtaları çoğunlukla ıhlamurdan, bazen de çam, ladin ve karaçamdan yaptılar. Tahta, her iki tarafta bir balta ile dikkatlice düzeltildi ve ön tarafta dikdörtgen bir oyuk kesildi. Tarlalar ve orta çıktı. Arkada, kalaslar doldurulmuş veya kesilmiş kaplamalardı, böylece tahta kuruduğunda eğilmezdi. Daha sonra ön taraf bir kanvas - bir örtü ile yapıştırıldı ve üzerine bir astar - gesso uygulandı. Toprak için deriden tutkal kaynatılır, bal ezilir, elenir, krema kıvamına gelene kadar tutkalla karıştırılırdı. Daha sonra tuvale birkaç kat halinde uygulandı, spatula, avuç içi, süngertaşı, atkuyruğu ile düzeltildi. Tuval hazır olduğunda, üzerindeki portrelerin görüntüsü başladı.
Teknik uygulamaya göre simgeler farklıdır: balmumu (exaustik), tempera, mozaik, yağlı boya.
ekzotizm- Bu, boya bağlayıcı olarak mumun kullanıldığı bir boyama tekniğidir.
sıcaklık- bağlayıcısı doğal emülsiyonlar (yumurta sarısı, bitki suları) veya yapay (yağlı tutkal çözeltisi) olan boyalarla boyama.
Mozaik- bir çimento, mastik tabakası üzerinde güçlendirilmiş renkli taşlar, smalt (çok renkli cam alaşımları parçaları), seramik karolar vb.
Yağlı boya- ahşap levhalar, kanvas, metal üzerine doğrudan yağlı boya.
Simgeleri boyarken, esas olarak doğal kökenli - mineral ve organik boyalar kullanıldı. Yumurta sarısı üzerine kaselerde dikkatlice öğütüldüler. Yarı değerli malzeme lapis lazuli'den hazırlanan mavi masmavi özellikle değerliydi. İran'dan masmavi getirdiler veya Orta Asya. Simgenin müşterisi zenginse haleler, yani. başın etrafındaki ışıltının görüntüsü ve ayrıca ikonun arka planı olan kıyafetlerin detayları en ince altın varak tabakasıyla kaplandı.
Simgelerin yazılması büyük özen, beceri, anlayış ve konsantrasyon gerektiriyordu. Ayakkabıcılık, demircilik gibi sıradan bir zanaat değildi. İkon ressamı işe başlamadan önce kendini temizliyor gibiydi: bir ay oruç tuttu, ağzına alkol almadı, hamama gitti, temiz bir gömlek giydi, dua etti ve ancak bundan sonra çalışmaya başladı.
Önce renkleri ve aralarındaki ilişkiyi özetledi, ardından gölgeler koydu, hacmi vurguladı. Sonra kıyafetleri, manzarayı, mimariyi ve ancak o zaman yüzleri boyadı. Genellikle ressamlar uzmanlaşmıştır, yani bazıları yalnızca yüzleri, diğerleri - kıyafetler, diğerleri - manzaraları boyamıştır. Ressam yazdıklarına derinden inanıyordu, onun için efsane değil gerçekti. Bu inanç sayesinde ressam, yüce ve kalıcı ahlaki değerlerin yüzlerinde ortaya çıktı: nezaket, merhamet, bağışlama, alçakgönüllülük, maneviyat, dayanıklılık, ideallere sadakat. Bu nedenle, simgeler genellikle büyük manevi içerikle doluydu.
Sanatçı, bitmiş ikonu bir kuruyan yağ tabakasıyla kaplar. Kuruyan yağ filmi kalınlaşarak renklere net ve saf tonlar verir.
İnsanlar ikonlara hayrandı, bu yüzden ikonlar asla satılmaz veya satın alınmaz, ancak verilir veya değiştirilirdi, bu bir ritüeldi. Eski "soluk" simgeler atılamaz veya yakılamaz. Toprağa gömülebilirler veya suda yüzebilirler. Yangın çıkması durumunda, önce ikon evden çıkarıldı ve fatihler onu alırsa, o zaman "esir" çok paraya itfa edildi. İkonlara saygı bazen aşırı önlemler aldı. Her tapan, ikonunu tapınağa getirdi ve kişisel bir türbe olduğunu düşünerek başkalarının onun önünde dua etmesini yasakladı. "Tanrı olmadan eşik yoktur" sözü, bir köylü kulübesinde, bir boyar malikanesinde ve kraliyet sarayında zorunlu olduğu için ikonun gerçek varlığını yansıtıyordu.
Rusya'daki en sevilen ve saygı duyulan simgeler, Kurtarıcı İsa'yı tasvir eden simgeler olarak kabul edildi: koruyucu, zorlu, sadece yargıç. Mesih'in ikonografisindeki olay örgüleri farklıydı: "Mesih'in Doğuşu", "Tapınağa Yükseliş", "Çarmıha Gerilme", "Cehenneme İnişle Diriliş", "Haçtan İniş", "Kurtarıcı El Yapımı Değil", "Yüce Tanrı" vb.
Meryem Ana kültü Rusya'da geniş çapta yayıldı. Kucağında çocuğu olan bir kadının imajı, sadık anne sevgisinin sembolü haline geldi. Tanrı'nın Annesi, oğlunun göksel tahtından önce halkın her şeye gücü yeten bir metresi, şefkatli, merhametli bir şefaatçisi olarak saygı görüyordu. Geleneksel olarak, yüzyıllar boyunca, şefaatçisi ve yardımcısı olan Rusya'nın bir sembolü olarak kabul edildi. Görünüşe göre bu, Rusya'da ortaya çıkan ilk ikonlardan birinin, Tanrı'nın Annesini tasvir eden bir Bizans ikonu olmasından kaynaklanıyor. Tanrı'nın Annesinin simgesi genellikle Kurtarıcı'nın sol tarafına, sağına - Vaftizci Yahya'ya yerleştirildi. Bakire'nin ikonları arasında farklı kompozisyonlara ve detaylara sahip birçok tür vardır. Bugüne kadar hayatta kalan en ünlüsü, Our Lady of Vladimir adlı bir simgedir.
Vladimir Meryem Ana'nın simgesi Rusya'da iyi bilinir ve saygı görür. Simge, Tanrı'nın Annesinin sağ elinde oturan, yanağını yanağına sıkıca bastıran bebek İsa'yı tasvir ediyor, Kutsal Bakire Meryem sol eliyle oğluna dokunarak onu tutuyor. Annenin gözleri sevinç ve kutsal keder duygularıyla doludur. Anne bilir - kader gerçekleşecek. Çocuk büyüyecek ve şehit tacı alacak, insanların kurtuluşu adına insan günahları için çarmıha gerilecek. Sanatçı I. Grabar bunu "anneliğin eşsiz, ebedi, harika bir şarkısı - bir annenin çocuğuna duyduğu şefkatli, özverili sevgi" olarak tanımladı. Arayan bakışlarda belirsiz bir gizem ve kelimelerle ifade edilemeyecek bir acı ve gizemli bir , baştan çıkarıcı güç, Sistine Madonna'nın iyi bilinen görüntüsünden çok daha derin ve daha etkileyici" (Raphael'in Bakire ve Çocuğu tasvir eden bir tablosu Dresden Sanat Galerisi'nde tutulmaktadır).
Our Lady of Vladimir'in tarihi, onun parlak imajından daha az şaşırtıcı değil. Rus kroniklerinde, masallarında ve efsanelerinde, Tanrı'nın Annesi ile ilgili birçok mucizevi olay yakalanır. İnsanlar, en büyük insan ıstırabını dakikalar, saatler, yıllar içinde ona döndü. Bunda hiçbir simge onunla karşılaştırılamaz.
Rusya'da, evangelist Luke, Vladimir Tanrı'nın Annesi'nin yazarı olarak kabul edildi. Evangelist Luke, yüksek eğitimiyle ünlüydü. O sadece bir doktor değil, aynı zamanda yetenekli bir sanatçıydı. Rus ikon ressamları, Luka'yı patronları olarak görüyorlardı ve onu sık sık ikonlarda tasvir ediyorlardı. Tanrı'nın Vladimir Annesi'nin yazarı olarak Luke hakkındaki efsane ne kadar şiirsel olursa olsun, ama bu sadece bir efsanedir. İkon, Luke'un ölümünden sonra 9. yüzyılda, 12. yüzyılın başında, kimliği bilinmeyen yetenekli bir Bizans sanatçısı tarafından boyanmıştır.
Simge, 12. yüzyılın başında Kiev'e teslim edildi ve Kiev'den çok uzak olmayan, prenslerin en değerli hazinelerinin saklandığı Vyshgorod'daki Kiev prenslerinin gizli konutunda tutuldu.
Yuri Dolgoruky'nin oğlu Prens Andrei Bogolyubsky, internecine kargaşası yıllarında gizlice Bakire'nin ikonunu, onun için Varsayım Kilisesi'nin - Tanrı'nın Annesinin Evi - inşa edildiği Vladimir'e taşıdı. Vladimir'de, simge birkaç yüzyıl boyunca tutuldu, bu da adının nedeniydi - Our Lady of Vladimir. Bu yıllarda ikona dört kez yağmalandı. Eski tarihçiler şunu söylüyor: "Ordash'ın harika bir simgesi olan Yağma Tanrısının Kutsal Annesi altın, gümüş ve değerli taşlarla süslenmiştir." Tatarların yıkıcı mücadeleleri ve istilaları sırasında, onu Murom'un yoğun ormanlarındaki manastır çöllerinde dört kez kurtardılar ve dört kez simge orijinal haliyle "dünyaya göründü".
İkonun olayların gidişatı üzerindeki etkisiyle ilgili efsaneler arasında bir tane var. 1395'te Sayısız Timur ordusu Rusya'yı işgal etti ve Moskova'ya taşındı. Dmitry Donskoy'un oğlu Prens Vasily, Moskova'nın korunması ve himayesi için Vladimir Meryem Ana ikonunun başkente getirilmesine geçici olarak izin vermesi için Büyükşehir Kıbrıslı'ya başvurdu. 1395'te 26 Ağustos'ta, koruma umuduyla Moskova'nın tamamı mucizevi ikonla tanıştı. İlerleyen ordulara dönük olarak yüksek bir yere yerleştirildi. Aniden ertesi gün Timur'un birliklerini konuşlandırdığı ve Moskova devletinden çıktığı haberi gelir. Vladimir Meryem Ana'nın mucizevi özelliklerine olan inanç, halk arasında daha da güçlendi. Daha sonra tarihçiler, Tamerlane'in bir haberciden oğlunun - varisinin - doğumuyla ilgili haber aldığı için birlikleri geri çevirdiğini gösterdi.
Doğal olarak, Moskova prensleri kurtarıcı ikonu başkentte bırakmak istediler, ancak Vladimir halkı, ikon hak ettiği yere geri döndürülmezse isyan etmek ve bölünmekle tehdit etti. Prens Vasily, ünlü ikon ressamları Andrei Rublev ve Daniil Cherny'yi Vladimir'deki Varsayım Katedrali'ni Bakire yerine bir resimle süslemeye davet etmek zorunda kaldı. 1408'de bir gün Moskova'daki Varsayım Katedrali'nin hizmetkarları tapınağı açtılar ve aniden ikisinin tamamen benzer olduğunu gördüler. Tanrı'nın Annesi Vladimir. Prens Vasily, neşe ve şefkatle Vladimir'den simgelerden herhangi birini seçmesini emretti. Simgelerden biri Vladimir'e iade edildi. Vladimir'e götürülen Tanrı'nın Annesinin orijinal olduğu ortaya çıktı. Yıllar geçti, 1480'de Vladimir Meryem Ana nihayet Moskova Kremlin'in Varsayım Katedrali'ne taşındı ve birkaç yüzyıl boyunca oradan ayrılmadı. Simge, yalnızca Büyük Vatanseverlik Savaşı sırasında Novosibirsk'te tutuldu, 1945'te Tretyakov Galerisi'ne geri döndü.
Geçtiğimiz yüzyıllarda, Vladimir Meryem Ana ikonunun Rusları defalarca istilalardan, hastalıklardan, mahsul kıtlıklarından ve kargaşadan kurtardığına, zamanın onu Rusların bir sembolü haline getirdiğine inanılıyor. Ortodoks inancı ve Rus kültürü. Birçok kez yıkım, yağma, sürgün tehlikesine maruz kaldı, ancak Vladimir Tanrı'nın Annesi tekrar tekrar dünyaya bozulmaz bir biçimde göründü. Ve sıkıntılı zamanımızda, Vladimir Meryem Ana'nın simgesi yine dikkatimizi çekti. Cumhurbaşkanı kararnamesi ile ikon, kendisi için uygun koşulların yaratıldığı Tretyakov Galerisi'nden kiliseye aktarılır. Pek çok kültür temsilcisi, gerekli koşullar ve sistematik restorasyon olmadan Vladimir Meryem Ana ikonunun yok olabileceğine endişeyle inanıyor.
Tanrı'nın En Kutsal Annesinin mucizevi İlk İkonu, Kutsal Bakire Meryem'in birçok ikonunun resmi için bir modeldi. Bu, tüm ikon ressamlarının favori temasıydı ve Tanrı'nın Annesinin kopyalarının çoğu (yazarın ikonu tekrarı) Rus kültürünün başyapıtları haline geldi. Rus'ta, Tanrı'nın Annesini bir çocukla tasvir eden birkaç kanonlaştırılmış stil geliştirildi.
Bunlardan biri, Vladimir Meryem Ana'ya en yakın stile "Şefkat Meryem Ana" adı verildi. Meryem'in sağında veya solunda oturan İsa, yanağını ona bastırır. Bu tarz, efsaneye göre Dmitry Donskoy'un Kulikovo Savaşı'na götürdüğü Don Bakiresi'nin simgesini içerir. Bilinmeyen bir yazar tarafından yazılan Kolomna Manastırı'nda dünyaya göründü. Şefkat Tanrısının Annesi ayrıca Yakhromskaya Tanrının Annesinin (XIV.Yüzyıl) tarzına ve Andrey Rublev ve Daniil Cherny'nin Vladimir Meryem Ana'nın kopyalarına aittir.
Tanrı'nın Annesinin ikonunun ikinci kanonlaştırılmış tarzı Hodegetria'dır (ayrılık, rehber, kutsama) Bu tarzın ikonlarında İsa, sol elinde bir kaydırma ile Tanrı'nın Annesinin sol tarafında oturur ve sağ eli namazı öğütler. Meryem Ana oğluyla karşı karşıyadır. Bu tarz, en ünlülerinden ikon ressamı Dionysius'un çalışmalarını ve Kazan'ın Annesinin ikonunu içerir.
Kazan'ın Annesi'nin simgesi, Birinci Vladimir İkonu ile birlikte, dünyaya çok daha sonra, 17. yüzyılda Kazan yakınlarındaki Sedmiezersky Manastırı'nda görünmesine rağmen, en saygı duyulan Rus ikonudur. Minin ve Pozharsky'nin Moskova'ya getirdiğine inanıldığı gibi, Rusya'yı kargaşadan ve Polonyalı fatihlerden kurtaran oydu. Napolyon ile savaşta Kutuzov'a her yerde eşlik eden Kazan Annesi'nin simgesiydi. Ve bugün bu simge, Ortodokslar arasında en yaygın ve saygı duyulan simgedir. Onun onuruna, St.Petersburg'daki Kazan Katedrali, 1812'de Fransızlara karşı kazanılan zaferden sonra inşa edildi.
Yukarıdaki En Kutsal Theotokos tasvir stillerine ek olarak, uzmanlar şunları ayırt eder: Tolgskaya Meryem Ana, Kosunskaya, Fedorovskaya, Smolenskaya, Gürcüce, Kaluga, Tikhvinskaya, Athos, Valaamskaya, Hodegetria, Tutkulu, Üç Elli, Bizim Burcu Hanım, Kederli Herkesin Neşesi, Oranta, Zıplama, Memeli-verici, Müjde, Dormition, Yaşam, Deesis sırası, kutsal ağaç, Şefaat.
Rusya'da azizlerin simgelerine saygı duyuldu. Her Hristiyan'ın kendi göksel koruyucusu vardı. Azizlerin katkıda bulunduğuna, yardım ettiğine, yardım ettiğine, eşlik ettiğine, koruduğuna inanılıyordu ve şimdi de öyle kabul ediliyor. Kuzeyde, Solovetsky Manastırı'nı kuran Zosima ve Savvatei'yi onurlandırdılar, Muzaffer George askerlere yardım etti, Nikolai Ugodnik (mucize işçi) - gezginler, denizciler, marangozlar, yangınlardan korundu. İlya Peygamber yağmurlardan sorumluydu, Paraskeva Pyatnitsa çiftçilere, iğne kadınlarına ve tüccarlara yardım etti. Kosma ve Demyan doktorlar, demirciler ve kuyumcularla ilgilendiler. Christopher veba ve salgın hastalıklardan korundu. Flor ve Lavra atların bakıcılarıdır. Fyodor Tiron sığırları koruyordu. Cyrus, Panteleimon, Cosmas, Damian - hastalıkların şifacıları. Sergei Radonezhsky, Sarov'lu Seraphim - günahların affedilmesi için Tanrı'nın önünde dilekçe verenler.
15. yüzyılda, Rus Ortodoks Kilisesi'nde ikonostazların yapısı gelişti. Ayrıca katı kanonlara ve kurallara göre derlendiler.
En basit haliyle, ikonostasis, üzerinde simgelerin bulunduğu birkaç uzunlamasına kiriş - tyabya'yı temsil ediyordu. Büyük kiliselerde ve katedrallerde bunlar, yaldız, ahşap oymacılığı, gümüş kovalama ve boyama ile süslenmiş karmaşık mimari yapılardı. İkonostasis esas olarak 5 sıradan oluşuyordu:
Patristik rütbe - Hıristiyanlık öncesi Eski Ahit kilisesini kişileştiren. Merkezde - Tanrı - Sabaoth'un babası, yanlarda - Eski Ahit'in ataları Adem, Habil, Nuh, İbrahim ve İncil'in diğer karakterleri.
Mesih'in gelişini önceden bildiren İncil peygamberlerini tasvir eden bir peygamberlik sıralaması. Ellerinde kehanetlerin yazılı olduğu açılmış parşömenler var.
Meryem ve İsa'nın dünyevi yaşamını anlatan şenlikli ayin, çok figürlü kompozisyonlardan oluşur.
Deius sıralaması (dualar). Ortada tahtta Mesih, solda Tanrı'nın Annesi, sağda Vaftizci Yahya, yanlarda başmelekler Mikail ve Cebrail, havariler Peter ve Paul, azizler Muzaffer George ve Selanik Dmitry, kilisenin babaları. O gün için dua pozlarında tasvir edilirler. kiyamet gunu hepsi günahkar insanlar için Mesih'e dua ediyor.
Bölgenin en saygın azizlerinin simgelerinin yerleştirildiği yerel rütbe. Ayrıca yerel kilise tatillerini de tasvir ettiler.
Beş sıralı ikonostaz küçük kiliselerde mevcuttu. Büyük kiliselerde, katedrallerde, ikonostazlar çok sıralıydı ve kullanışlı duvarların geniş alanlarını kaplıyordu. Güzel görünüyorlar, inandırıcı ve başarılı bir şekilde inananların ruhlarını etkiliyorlar.
Rus'ta ikon boyama okulları, Rus ikon ressamları.
İlk ikonlar Bizans'tan Rusya'da ortaya çıktı. Şövale resminin (ikon) olağanüstü bir anıtı, ünlü "Vladimir Meryem Ana" ikonudur. 1113'te ikon, Konstantinopolis Patriği tarafından Kiev'in kutsal prensine gönderildi ve Tsaritsyn'in Kız Manastırı'na yerleştirildi. Daha sonra ikon, Vladimir'e nakledildi.
Bilinmeyen bir yazar tarafından Rusya'da bilinen neredeyse ilk simge "Altın Saçlı Melek" simgesiydi. Küçük simge, yanlarda iki melek ve Mesih'in ayrı görüntülerinden oluşan bir üçlü parçanın bir parçasını temsil eder. Kıvırcık altın saçlarla çerçevelenmiş yumuşak oval, parlak ve kırmızı genç bir yüz, saf, iffetli güzelliğin heyecan verici bir görüntüsünü yaratır.
XII.Yüzyılın ortalarında, "El Yapımı Olmayan Kurtarıcı" simgesi ortaya çıktı, arkada başka bir "Mesih'in Yüceltilmesi" simgesi tasvir edildi. Yazar bilinmiyor.
XII.Yüzyılda "Selanik Dmitry" ikonuna saygı duyuldu. Simgede Büyük Yuva Prens Vsevolod'un aile işareti bulundu. Bu, sanat eleştirmenlerinin ikonun asil olduğunu iddia etmelerini sağlar.
Rusya'da saygı duyulan bir simge aynı zamanda "Boris ve Gleb" simgesiydi - yazarı bilinmiyor. Bu simge, değerli taşlardan yapılmış zarif giysiler içinde, prens şapkalarında, ellerinde kılıç ve haçlarla yan yana duran iki azizi tasvir ediyor. Bunlar, hüküm sürmek isteyen üvey kardeşleri Svyatopolk tarafından öldürülen Kiev prensi Vladimir'in oğulları. Daha sonra bu kardeşler, Rus devletinin koruyucuları olarak kabul edilen ilk Rus azizleri ilan edildi. Gençleri güzel yüzler gerçek portre özelliklerinin izini taşır. Genç prensler, vatansever bağlılığın, askeri hünerin ve metanetin vücut bulmuş haliydi. Simge, sanatsal görüntünün gücü ve resmin inanılmaz güzelliği açısından eski Rus sanatının bir incisidir.
İkon boyama, birçok yetenekli ressamı sanata getirdi, Novgorod, Pskov, Moskova, Yaroslavl Stroganov ve diğerlerinden usta okulları yarattı İkon, aile ve sosyal manevi yaşamın vazgeçilmez bir özelliği haline geldi. Kökleri derin olan ikona boyama günümüzde de devam etmektedir. Esas olarak manastır atölyelerinde, tapınak atölyelerinde vb.
İkon resmi tarihinde okullar gelişti: Godunov, Novgorod, Pskov, Moskova, Stroganov, lirik - ikon resminde tefekkür eğilimi, Simon Ushakov'un yeni sanatsal idealinin okulu.
En verimli, profesyonel, yetenekli olanlar Novgorod ve Pskov resim okullarıydı.
Novgorod ressamları birçok ikon, anıtsal fresk, minyatür, el yazması yarattı. İkonları boyadılar, tapınakları boyadılar. Renkleri kusursuzdu, çok renkliydi, araziler karmaşık değildi. İkonografilerinin özellikleri şunları içerir:
kompozisyon planının özlü ve basitliği;
insan figürlerinin tasvirindeki cesaret;
paletin güzelliği;
İncil hikayelerinin yorumlanmasında netlik.
Anıtsal freskler özellikle dikkat çekicidir: ıslak sıvaya su bazlı bir boya çözeltisi uygulanır, bunlar ayrılmaz bir şekilde birbirine bağlanır ve yüzyıllarca korunur.
Novgorodiyanlar tarafından tasvir edilen azizler insanlar tarafından anlaşılır, hayatlarıyla yakından bağlantılıdır: peygamber İlya, yeryüzüne yağmur yağdıran, Aziz Nikolaos - gezginlerin koruyucu azizi, marangozlar, ateşten koruyucu - Novgorodiyanların ebedi kötülüğü - marangozlar, Vlasy, Flor, Laurus - "sığır" azizleri, Paraskeva Friday ticaretin koruyucusudur, vb.
Çeşitli boyutlarda figürlere sahip simgeler 13. yüzyıldan beri korunmuştur. Yani, üç azizin bulunduğu simgede: Merdivenli John, St. George ve St. Blasius, John'un baskın konumunu vurgular. Usta, onu diğer azizlerden iki kat daha büyük tasvir ediyor. Eser, popüler fikirleri ve zevkleri yansıtıyor. Yani, azizler tasvir edilmiştir - köylü ekonomisinin patronları, halk sanatı ruhu içinde tipik Rus yüzlerine sahiptirler ve simgenin arka planı kırmızıdır.
Novgorod düşüncesinin pratikliği ve kilise kanonlarının nispeten serbest kullanımı, 15. yüzyılda portre benzerliği unsurlarına sahip ikonların ortaya çıkmasına yol açtı. Bu nedenle, üst katmandaki "Dua Eden Novgorodiyanlar" simgesinde yedi figürlü bir deesis (Mesih imgesinin bir kompozisyonu) tasvir edilmiştir. Altta ise Novgorod boyar ailesinin (simgenin müşterisi) dua eden ölü üyeleri var: farklı yaşlardan erkekler, bir kadın, tipik eski Rus kostümleri giymiş iki çocuk.
Hagiografik simgeler büyük ölçüde geliştirilmiştir. Azizin hayatındaki en önemli olayları, yaptıklarını tasvir ettiler. XIII-XIV yüzyıllarda. Rus'un "Hassasiyet Leydisi" ndeki en sevilen görüntünün ikonografisi oluşturuluyor. Tapınakların duvar resimleri ve Mesih ve Tanrı'nın Annesi konulu bireysel ikonlar özellikle dikkat çekicidir. Bunların arasında, Ayasofya Katedrali'ndeki tablo - "Konstantin ve Elena", "Havariler Peter ve Paul" simgesi - XII. Yüzyıl, "George" simgesi - şimdi Moskova Kremlin'in Göğe Kabul Katedrali'nde bulunuyor. 15. yüzyılın başlarında İsa'nın Doğuşu simgesi. "İşaretli Hanımefendi" simgesi - XII. Yüzyıl, "Havari Peter ve Şehit Natalia" simgesi - XII. Yüzyıl, "Flora ve Lavra Mucizesi" simgesi - XV. Yüzyıl. Simge "John, George ve Blasius" - XIII yüzyıl.
15. yüzyılın sonundaki Novgorod resmi, büyük Bizans ressamı Yunan Theophan'dan (1340-1405) etkilenmiştir. Konstantinopolis, Novgorod ve diğer şehirlerde yaklaşık 40 kilise boyadı. Onun tarafından boyanmış Kurtarıcı'nın Başkalaşım Kiliseleri Novgorod'da korunmuştur. Moskova'da - Bakire Doğuş Kilisesi, Nereditsa'daki Kurtarıcı. Mektubunun özellikleri şöyledir:
ilahi ışığın parlak beyaz vurgular şeklinde iletilmesi;
boğuk, ölçülü, münzevi renk, kahverengi ve mavimsi gri tonları.
Tutku ve olağanüstü gerilim, Theophan'ın ahlaki idealini, Rus halkının vizyonunu ifade ettiği belirli bir kolektif aziz tipini temsil eden görüntülerinden geliyor. Başlıca eserleri: "Güçteki Kurtarıcı", "Leydimiz", "John Chrysostom", "Don'un Leydisi".
15. yüzyılda "Novgorodiyanların Suzdalyalılarla Savaşı" adı verilen bir simge yaratıldı. 1170 yılında Suzdal halkı, "İşaretli Hanımefendi" ikonunu gözünden bir okla yaraladı. Simge Suzdal halkını kör etti, Novgorod'a zafer kazandırdı. Simgenin 3 sırası vardır: üstteki - Kremlin duvarlarından Novgorodiyanlar "İşaretli Meryem" simgesine gider, ortadaki - büyükelçilerin müzakereleri, alttaki - Novgorod'luların onlarla zaferi Azizler - George, Boris ve Gleb, Alexander Nevsky. Bu simge, simgesi Ayasofya Katedrali olan Novgorod'un yüceltilmesidir.
Özel sayılır Pskov okulu. Yazı simgelerindeki karakteristik özellikleri şöyle adlandırılabilir:
genel renkte biraz kasvet;
yoğun yeşil ve turuncu-kırmızı tonları, koyu kahverengi ve kör edici beyaz renkler;
giysilerdeki hafif yerleri altın parıltılarla kesmek;
yüzler koyu kahverengi bir tona sahiptir, elmacık kemiklerine, göz altı gölgelerinin etrafına sulu boşluklar yerleştirilir ve bu da görünüme odaklanma sağlar;
mümkün olduğu kadar çok oyuncu küçük bir simge alanına yerleştirildi.
Erken bir Pskov anıtı, 14. yüzyılın ilk yarısı olan "Deesis" dir. Merkezde Yüce Kurtarıcı, Vaftizci Yahya, Başmelekler Mikail ve Cebrail, Havariler Peter ve Paul bulunur. Pskov okulunun en ünlü ikonları, 15. - 16. yüzyılın başlarından kalma "Cehenneme İniş", "Selanik Dmitry", "Başmelek Cebrail", "Hayatta Cuma Paraskeva" dır.
Yaratıcı Moskova tarzı ikon boyama parlak bir Rus ressamı oldu Andrei Rublev (1360-1430). Trinity-Sergius Lavra'nın bir keşişi ve Andronnikov Manastırı'nın bir ihtiyarıydı. Rublev'in güvenilir bir şekilde bilinen eserleri, Zvenigorod rütbesinin simgeleridir. Rublev, Feofanov'un dilinin sertliğini ve anlamlı gerilimini kendi canlı bireysel tarzıyla karşılaştırdı:
ev detayı yok;
sert hareketler ve parlaklık yok;
boyaların renginden gölgeye geçişler kademelidir.
Sanatçının otantik eserleri arasında "Başmelek Mikail", "Havari Pavlus", "Mesih" yer almaktadır. Vladimir'deki Varsayım Katedrali'nin ikonlarında Peter ve Paul'un devasa figürleri, "Trinity" (XV yüzyıl). İkon resmindeki Rublevskoe akımı, Dionysius'un (1440-1519) çalışmalarında varlığını sürdürdü. Dionisy, çoğunlukla Moskova yakınlarındaki manastırlarda, kiliselerde ve katedrallerde çalıştı. Kremlin'in Varsayım Katedrali'nin tüm simgelerini boyadı, ancak yalnızca ikisi hayatta kaldı - Rus yüzleri olan görkemli yaşlıların idealize edilmiş görüntülerini Metropolitans Peter ve Alexei. Dionysius'un simgeleri, renkleri yeşil, soluk sarı, pembe, beyaz olduğu için alışılmadık derecede şenliklidir. Ana tema, Tanrı'nın Annesinin yüceltilmesidir.
Ferapontov Manastırı'nın 1.500 simgesi ve Pavlo-Obnorsky Manastırı'nın bireysel simgeleri daha iyi hayatta kaldı. Dionysius'un ana eserleri, "Tanrı'nın Annesi Odegetria", "Hayatında Büyükşehir Alexy", "Çarmıha Gerilme", "Güçlü Kurtarıcı" simgeleridir. En önemli yaratım, Ferapontov Manastırı'ndaki Theotokos'un Doğuşu Katedrali'ndeki duvar resimleri döngüsüydü. İşte masmavi renkler, durumun ciddiyeti, çok figürlü kompozisyon. Sanatçı, dış güzellik ve dekoratif ihtişam için çabaladı, düzlemsel ilkeleri güçlendirdi, görüntüleri daha soyut hale getirdi.
17. yüzyıl, ortaçağ Rus tarihinin en zor dönemlerinden biridir. Çelişkileri, kültürün sekülerleşme sürecinin en net şekilde çizildiği resme açıkça yansımıştır. 16. ve 17. yüzyılların başında. Rus ikon resminde yeni bir trend ortaya çıkıyor - Stroganov okulu. En iyi ustalar: Prokopy Chirin, Istoma Savin.
Stroganov simgesi- küçük boyutlu, bu, bir uzman için tasarlanmış değerli bir minyatür kadar küçük bir görüntü değil. Stroganov okulu aşağıdakilerle karakterize edilir:
dikkatli, güzel yazı;
çizimin karmaşıklığı;
hatların virtüöz kaligrafisi;
süs zenginliği;
bol miktarda altın ve gümüş;
estetik ilke, görüntünün kült önemini gizler.
Ünlü Stroganov sanatçılarından biri Prokopy Chirin'di, ünlü eseri Savaşçı Nikita'dır. Stroganov okulunun uygulaması, Cephaneliğin en iyi kraliyet ikon ressamları ve ressamları tarafından sürdürüldü.
Simon Ushakov (1626-1686), ikon ressamları arasında öne çıkan bir figürdür. Simon Ushakov yüzleri tasvir etmeyi severdi. Elle Yapılmayan Kurtarıcı'yı defalarca yazması tesadüf değildir. Bu, onun chiaroscuro ustalığını, anatomi bilgisini göstermesine izin verdi. Ancak sanat tarihçileri, ikon resmi yasalarının gerçek yazıyla birleştirildiğine inanıyor. İkon boyama çalışmasında, yaşayan insanları tasvir etme girişimleri zaten görülüyor. Bu seçkin sanatçı, eseriyle dönemin sanatının doğasını belirlemiş, bir öğrenci okulu oluşturmuştur. Bunların arasında Ushakov'un geleneklerinin halefleri var - Grigory Zinoviev, Tikhon Filatiev, Nikita Pavlovets, Fedor Zubov.
"El Yapımı Kurtarıcı", "Üçlü", "Müjde" simgelerinin temalarındaki çok sayıda varyasyon, Ushakov'un bir tekel görüntüsünün koşullu kanonlarından nasıl kurtulmaya çalıştığını gösteriyor. O başarır:
yüzün ten rengi;
vurgulanan perspektif;
özelliklerin klasik düzenliliği;
boşluk hacmi.
Dolayısıyla, Rublev'in "Üçlü" ile kompozisyon benzerliğine rağmen, Ushakov'un "Üçlü" nün bununla hiçbir ilgisi yok. Rublev ikonunun maneviyatına ve güzelliğine sahip değil. Ushakov'un melekleri, olduğu gibi, cinsel varlıklar haline gelir. Ve masanın üzerinde neredeyse gerçekçi bir şekilde bir natürmort resmedilmiştir. Bu nedenle, "Rus Devletinin Ağacını Bulmak" adlı siyasi alegori ikonunda, Çar Alexei Mihayloviç'in, karısının ve çocuklarının yüzleri, canlı yüz hatlarıyla ruhanileştirilmiş bir portre benzerliğine sahiptir. Bu, ikon düzlemi olan Rus ikon resminin kanonlarını yok etti. Hayatta olduğu gibi yazma çabası cansızlığa dönüştü.
Arasında ünlü ikon ressamları kilise sanatının eşsiz örneklerini yaratanlar arasında şunlar sayılabilir: Feofan Grek, Andrey Rublev, Dionysius, Grigory Zinoviev, Tikhon Filatiev, Prokopy Chirin, Nikita Pavlovets, Istoma Savin, Yaroslavl'dan Semyon Spiridonov, Fyodor Zubov, Simon Ushakov.
Böylece, 17. yüzyıl, eski Rus sanatının yedi yüzyıldan fazla tarihini tamamlar. O zamandan beri, eski Rus ikon resmi, baskın bir sanatsal sistem olarak var olmaktan çıktı. Eski Rus ikon resmi, sanatçılara yaratıcı arayış için sürekli bir ivme kazandıran, yaşayan, paha biçilmez bir mirastır. Rus ikon ressamlarının ruhani ve sanatsal arayışlarında ortaya konulanların çoğunun somutlaştırılacağı çağdaş sanatın yolunu açtı ve açıyor.
Şunları okumak faydalı olabilir:
- Hz.Muhammed'in aile konusunda talimatları ile hadisler;
- Hasar ve gözlerden sure. Çocuklar için Dua tilaveti. Tatarlar arasında farklı durumlar için dualar;
- Ramazan ayında oruç tutmak ile ilgili video;
- Kullanılan literatür listesi;
- Bir özgeçmişte hangi güçlü yönler listelenmelidir?;
- Kişilik motivasyonunu teşhis etme yöntemleri;
- Astların neyi bilmesi gerekiyor?;
- Duygularını söze dökmek;