Краса належить мистецтву за іконами та храмами. Іконопис як особливий вид мистецтва
Ікона, що існує майже 2 тисячоліття, довговічністю багато в чому завдячує консерватизму мальовничої техніки, що дбайливо зберігається іконописцями аж до наст. часу. Для розуміння специфіки іконописної техніки важливо, що різноманітність прийомів та багатство індивідуальних почерків художників – артистичної манери кожного з майстрів – поєднуються з сталістю методу пошарового живопису, що є показником стабільності мальовничої системи. Відомий з давніх-давен пошаровий метод живопису використовується для роботи в будь-яких барвистих техніках (темпера, масло, фреска, акварель). Як т.з. середньовіччя. методу він служить засобом вираження в особливій системі живопису, для якої характерна зворотна перспектива, що враховує тільки спотворення «близького переднього плану», при цьому не застосовували моделюючу світлотінь і колірну перспективу, колірний контраст віддавали перевагу тоновому, а плавні переходи кольору не завжди вважали виразними , використовували диференціацію кольорів, вибирали домінанти кольору при загальному локальному колориті.
Пошаровому методу протилежний метод змішування свіжих, незастиглих фарб на мальовничій поверхні, що веде до згасання меж між кольоровими полями. Так, бажаючи передати своєрідність візанту. техніки живопису в порівнянні з ренесансною, Р. Байрон і Д. Талбот Райс зазначали, що «візантійці нашаровували, а італійці моделювали» . При нашаруванні фарб має дотримуватися непорушна умова - кожен наступний шар наносять після повного висихання попереднього, не дозволяючи т. о. свіжі, незастиглі фарби змішуються на поверхні ікон. Барвисті шари відрізняються щільністю в залежності від рецептури приготування сумішей, в яких брало варіюються співвідношення сполучного і кількість пігменту. Величина частинок останнього могла бути як дуже великою, і дрібної. Від уміння приготувати барвисті суміші та наносити їх залежала фактура барвистої поверхні. Пастозні та щільні шари чергувалися у певній послідовності з напівпрозорими та лесувальними.
Пошаровий метод не пов'язаний з певною барвистою технікою або одним типом сполучного, і в цьому сенсі він універсальний. Так, він був застосовний і для здійснення великих за задумом монументальних завдань, і для роботи з мініатюрною формою. В І. головною вимогою до сполучного було його швидке висихання. Очевидно, перехід до пошаровому методу, зручному під час роботи з фарбами, що швидко висихають, вплинув на техніку живопису, і в першу чергу на живопис восковими фарбами. Вважалося, що більшість ікон доиконоборчого періоду (напр., «Христос Пантократор», «Ап. Петро», «Богоматір на троні, святі Феодор і Георгій», «Піднесення» - все в мон-рі вмц. Катерини на Синаї; «Св. .Іоан Предтеча», «Богоматір з Немовлям», «Святі Сергій та Вакх», «Мч. Платон і невідома мучениця» - все в Музеї зап. техніка, що потребує постійного підігріву воску). Однак дослідження показали, що ці ікони, незважаючи на застосування воскових фарб, написані пошаровим методом, який енкаустика виключає: послідовне нанесення барвистих шарів, що зберегли сліди роботи пензлем, було можливе лише при «холодній» техніці, коли кожен наступний шар наносився на вже остаточно висохлий нижній. Очевидно, саме пошуки більш простої технології привели художників до живопису восковими фарбами, змішаними з розчинником (терпентином), який дозволяє підтримувати воскові фарби. довгий часу рідкому стані без підігріву. Цей вид воскового живопису прийнято називати восковою чи «енкоустичною» темперою.
Переломним моментом для І. стала епоха іконоборства, що закінчилася в 843 р. урочистістю Православ'я та появою нових естетичних норм. Містична сторона ікони, про яку згадували в суперечках іконопочитачі, змусила художників переглянути мн. технічні вимогидо створення іконописного образу. Після 2 століть іконоборства восковий живопис у колишньому масштабі не відродилася: ця напівантична техніка була знищена разом із поколінням художників, які володіли нею. Можливо, перед початком іконоборства дана техніка була в великого ступеняпов'язана з традицією І., а не світського мистецтва, інакше вона як мозаїка змогла б знайти своє місце в палацах правителів-іконоборців.
З ІХ ст. техніка мальовничої ікони пов'язана лише з темперою. У строгому значенні слова темпера - це спосіб змішування фарби зі сполучною речовиною. Перехід до темпера як до простішої техніки живопису міг бути обумовлений необхідністю масштабного відновлення іконописного фонду. Крім того, темпера більшою мірою, ніж воскова техніка, сприяла створенню ідеальної «нерукотворної» фактури. Ймовірно, на формування цієї ідеї вплинуло переказ про Нерукотворний образ Спасителя, перенесений з Едеси до К-поль в 916 р. Складання йому церковної служби «озвучило» містичний ідеал епохи і було в т.ч. покликане допомогти наблизитися до нього зорово, вставши « обличчям до обличчя". У середньовізант. мистецтві, однією з гілок якого було мистецтво слав. країн, у т. ч. русявий. мистецтво домонг. періоду, були вироблені спеціальні мальовничі прийоми, що дозволяли іконописцеві втілювати у фарбах велику ідею - створення образу Божого.
Ще в техніці воскової темпери були виявлені 2 особливо важливі моменти, що визначають колористичні властивості ікони: поява білого ґрунту, що збільшив світлову шкалу колориту, та поділ кольорів на шари, що змінило принцип змішування кольору рукотворного (на палітрі) оптичним, з упорядкованою барвистою структурою. Пошаровий живопис дозволяє виявляти просторові якості колориту, тому що проходження світла крізь по-різному пофарбовані середовища (барвні шари на сполучному матеріалі) створює головний колірний ефект і зорове враження того, що теплі тони кольору виступають вперед, а холодні, навпаки, відступають назад. .
Білий грунт, яким стали користуватися, збільшував яскравість відбитого випромінювання, проявляючи всю різноманітність колірного спектру. Різні фонові прокладки - теплі або холодні - давали спрямованість процесу відображення, поглинаючи ту чи іншу частину спектра, а різнокольорові шари, що нарощуються в певному порядку, розподіляли цю колірну шкалу в просторі. Метод пошарового нанесення відтінків на білий, гладкий, нерідко полірований грунт був «збудником» світлоносності, завдяки якому світло активніше проникало вглиб. Цей метод був певною оптичною системою, фізичні основи якої з т. зр. науки остаточно не з'ясовані. Очевидно, властивості багатошарової фарбової поверхні дозволяли «організувати» роботу зовнішнього фізичного світла. О. Демус наголошував, що у візант. мистецтво однією з головних було завдання перетворення зовнішнього світла в образотворчий засіб(Demus O. Byzantine Mosaics Decoration. L., 1947. P. 35-36).
Пошарове нанесення фарб змінює принцип змішування кольорів. У цілому нині колорит - це вже не результат їх злиття і перетворення на невиразний сплав, як в енкаустиці, але впорядкована барвиста структура, суттю якої є єдність і роздільність кольорів - властивості, що відповідають головному принципу візант. естетики «неслiйної сполуки». Середньовіччя. художникам були відомі дек. способів змішування фарб для здобуття складного кольору. Перший - механічний, коли для створення певного кольору необхідний набірпігментів поєднується зі сполучною речовиною. Структурна виразність візанту. живопису простежується лише на рівні пігментного складу суміші, т. е. мало сприймається оком у завершеному целом. Як правило, у нижніх шарах лежать дрібні пігменти, іноді пилоподібні, у верхніх – більші. Візант. художник володів мистецтвом «керувати» розподілом пігментів на поверхні барвистого шару, використовуючи проміжні лісування, які допомагали йому «закріпити» особливо великі частинки, від яких залежала кольоровість колориту.
Тож візант. майстри особливо цінували оптичні способи змішування. У кольорознавстві один із цих способів називається «неповним» просторовим змішуванням кольорів. Він залежить від фактури мальовничої поверхні, яка може представляти собою перетинаються в різних напрямках мазки, вторять рельєфу форми або, навпаки, з формою не пов'язані, дрібні і короткі, тонкі і подовжені. Барвисті шари, завдані один поверх іншого, за рахунок їх непомітних переходів могли зливатися, породжуючи ілюзію змішування. Багато залежало від уміння наносити шари тонко, працюючи дрібними кистями. У проміжках між мазками верхніх шарів просвічують нижні, тим самим створюється ефект їх злитості.
Ще один спосіб змішування – т.з. Ілюзорний - полягає в тому, що при використанні великих кристалів пігменту, що знаходяться в нижніх шарах живопису, фарба верхніх шарів «скочується» з їх гострих граней, не покриваючи їх. Тому здається, що великі інтенсивного забарвлення кристали таких мінералів, як глауконіт або лазурит, знаходяться у верхніх, розбілених шарах у вигляді домішки, що оманливо. Завдяки цьому зовнішнє фізичне світло, переломлюючись на їх гострих гранях, створює колірну гру, пожвавлюючи колорит.
Існує чимало спроб пояснити високі естетичні гідності візант. живопису, з особливих оптичних властивостей її техніки. Для візант. художника, що усвідомлює перетворюючу силу Божественного світла, освоєння практично процесу взаємодії фізичного світла і матерії, його проходження крізь матерію, ставало умовою появи форми і прояви кольору в І.
Прийом у І.
Це порядок, згідно з яким на мальовничу поверхню нашаровуються різноманітні барвисті елементи: графічні та мальовничі. Його найпростішим, «скороченим» варіантом був 3-шаровий скоропис, в який поверх основного колірного тону наносилася темна і світла графічна обробка. Порядок роботи середньовіччя. художника можна реконструювати завдяки посібникам з техніки живопису («Schedula diversarum artium» пресв. Феофіла, кін. XI - поч. XII ст.; » ієром. Діонісія Фурноаграфіота, ок. . Послідовних етапів. У першу чергу на білій ґрунтованій дошці художник робить «нарис зображення», наносячи пензлем рідкою чорною (рідше кольоровою) фарбою попередній малюнок (в іконі на відміну від стінопису він рідко дублювався подряпаною графіною). «Саджаючи» на особливий клей або лак золоті або срібні, тонко виковані листочки. Це було «сусальне» (за термінологією рус. ювелірів) золото або срібло. ) не тільки блискучою та гладкою фактурою, а й економічністю. Золото на фонах ікон полірувалось, так що стики «внахлест» приклеєних листків не було видно. Під золото іконописець міг підкладати особливий кольоровий ґрунт – коричневий болюс, або помаранчевий сурик, або жовту охру, але частіше процес позолочення у візант. та давньорус. ікони цієї технології не потребував. Іноді золото покривало всю поверхню, приготовлену для живопису, особливо у мініатюрних формах, і тоді фарби набували підвищеної яскравості. Фони ікон золотилися не завжди. Вони могли бути пофарбовані найчастіше у жовтий, а також у світло-зелений, блакитний, світло-коричневий, яскраво-червоний, білий коліра. Іноді оформлення фонів наслідувало мальовничими засобами орнаменту металевого окладу чи емалям. Нерідко ту саму роль - імітації рами-окладу - грали кольорові чи золоті поля ікон, прикрашалися або написами, або медальйонами із зображеннями святих.
Зображення архітектурних деталей, пейзажу та одягу в І. також підкорялося певній пошаровій системі, але на відміну від листа лику тут живопис був менш розробленим. Як фон використовували єдиний середній тон, на основі якого становили 1 або 2 кольори. У середній тон додавали білила і отримували освітлений відтінок, який починали нашарувати на поверхню основного тону, імітуючи наростання об'ємної форми. Завершували його білилами прогалин, що формували пластичний об'єм. У пейзажі це були лещадки гірок, тобто плоскі східчасті вершини, в архітектурі - конструктивні елементи будівлі, в одязі - вигин складок, що обтікають людську фігуру. Але, як правило, художник не задовольнявся таким скупим моделюванням і готував ще один, більш розбілений, відтінок, який підкладав під білила пробілів, і тоді поверхня живопису починала здаватися багатошаровою кольоровою шкалою. Крім цього іконописці любили робити кольорові пробіли, додаючи в білила домішки різних кристалічних пігментів типу ультрамарину, лазуриту, глауконіту або кіноварі, або лессували білила пробілів легкими та тонкими кольоровими шарами. Оптичне дослідження допомагає розрізнити, коли кристали пігменту лежать усередині шару як домішки, а коли лежить на поверхні як лессирования. У роботі з пробілами виявлялося мальовниче обдарування майстра, його вміння робити теплі (рожеві) пробіли на холодних (синіх, зелених) одязі і холодні (блакитні, зелені) - на теплих (вишневих, малиново-бузкових) одязі. Таких варіантів у художника було безліч, і все залежало від його обдарування, дотримання традиції і того художнього середовища, в якому розвивалося його творчість.
Одним з найвиразніших і найдосконаліших елементів візант. живопису була система побудови лику. Змінювані протягом дек. століть стилі живопису супроводжувалися, як правило, зміною образного ладу, переважанням тих чи інших фізіогномічних типів, що вимагають відповідно до нових естетичних норм удосконалення технічних прийомів. У наст. час для вчених залишається загадкою, за яким принципом здійснювався вибір прийомів, найкращих у ту чи іншу епоху, у чому причина їх заміни та появи прийомів, запозичених з ін. мальовничих технік.
Принцип моделювання лику, заснований на строго впорядкованій системі, був досконало відпрацьований ще в доїконоборській І. у техніці пошарового воскового живопису. Класично розвинену пошарову систему є живопис лику Христа Пантократора на іконі з мон-ря вмц. Катерини на Синаї. Основним фоном служить яскраво-жовта прокладка, яка стає практично непомітною в завершеному цілому і служить лише оптичним цілям, - ця деталь буде характерною для всієї середньовіз., в т. ч. і русявий. домонг., живопису. Бачний окублагородний світлий тон слонової кістки - 2-й шар, що моделює. Він нанесений у дек. прийомів і відрізняється за густотою та кольором, що говорить про його співвіднесеність з формою. Моделювання опуклих частин форми завершується чистими білильними «світлами», а догляд форми в глибину характеризується 2 тіньовими кольорами: світлим, сірувато-оливковим, що готує око для поступового переходу до темного кольору бороди і брів, і світло-пурпурним, який виконує функції і відрізняється вірністю натурі у передачі губ і повік.
Спостереження над кольоровими та тональними відмінностями у середньовіччі. пошарового живопису послужили основою для наукової класифікації прийомів у листі ликів. Відомі «санкірний» і «безсанкірний» прийоми та дек. їх модифікацій: комбінований, неконтрастний та контрастний санкірний. Існує особливий порядок нанесення шарів: на попередній внутрішній малюнок лику, який у завершеному образі зазвичай був прихований верхніми барвистими шарами (у деяких випадках художники враховували ефект просвічування малюнка крізь верхні шари, тоді лінії малюнка могли грати роль тіні), наносилася прокладка (« проплазмос») - «санкір» русявий. іконників, т. е. фоновий шар. Поверх нього нашаровувалися такі шари.
Початком роботи художника над ликом був вибір кольору і фактури шару підкладки - «санкіря»: темного або світлого, напівпрозорого або щільного. Підкладковий шар на білому ґрунті служив основою для подальших моделювань. Залежно від його колористичних та тональних властивостей митець вибирав подальший хід роботи. Напр., поверх зеленого, оливкового, коричневого або навіть темно-пурпурового тонів, що поглинають світло, майстер міг нарощувати теплі і світлі шари, нерідко змішуючи їх з великою кількістю білил, допомагаючи візуально підняти і контрастно висвітлити образ. Цей спосіб вимагав тривалого і докладного опрацювання і, судячи з великої кількості пам'ятників, був улюблений візант. майстрами. Він сягав прийомів античного живопису епохи її найвищого розквіту з III по II ст. до Р. Х. (II та III Помпейський стиль).
Робота художника могла будуватися і за ін. принципом: первісний світлий шар прокладки, світлоносний за своєю природою, змушував більше уваги приділяти тіньовим частинам форми. Світлі, нерідко менш докладно опрацьовані поверхні залишали відчуття «нерукотворності», первісності і пронизаності їх світлом. Існували комбінації різних прийомів.
У скорописі прокладка могла залишатися у вигляді основним «тілесним» тоном, а при докладнішому листі перекривалася верхніми шарами (цілком або частково), але була видима в тінях. Прокладка була або «тілесною», складеною на основі різних охр з додаванням білил і кіноварі, або умовною за кольором, тобто далекою від природного виду (зеленої, оливково-болотної, темно-коричневої), складеної з глауконіту або суміші різних жовтих охр із чорним вугіллям або навіть із синіми ультрамарином та азуритом. У разі темна прокладка грала роль тіней по овалу лику й у тіньових частинах об'ємної форми (біля носа, навколо рота, в очницях і переніссі). Повторний малюнок рис лику наносився поверх прокладки коричневою або оливковою фарбою і не завжди суворо дотримувався ліній внутрішнього малюнка, які були акуратнішими за манерою виконання, ніж лінії попереднього малюнка. На останніх стадіях роботи над ликом малюнок неодноразово уточнювався темнішим тоном – коричневим та чорним, а в місцях зіткнення з рум'янами – кіноварним чи вишневим.
Тіньовий відтінок, або «тіньовий каркас», особи, безпосередньо пов'язаний з попередньою стадією (повторним малюнком рис), нерідко зливався з малюнком, був його потовщенням, своєрідною відтушовкою, тому збігався з ним за кольором. Тіні опрацьовувалися дек. раз на різних стадіяхроботи над ликом, особливо при світлих «тілесних» прокладках. Плавка («гліказмос»), або «охріння»,- це шар, який наносився поверх прокладки на «сильні», тобто виступаючі, частини форми так, що в поглибленнях, в тінях прокладка їм не перекривалася. Плавка світліша і тепліша за прокладку через додавання до її кольору білил і кіноварі. При невеликому масштабі мініатюрних ликів або за не дуже докладної системи живопису плавка набувала значення основного колірного («тілесного») тону. Тоді її колір відрізнявся від прокладки і складався на основі білил, кіноварі та світлої охри. Але у великих «головних образах» плавка служила підготовкою для світліших верхніх шарів, і тоді її кольору могли міститися пігменти прокладки - зелень глауконіту і вугілля, змішані з охрою, білилами і кіновар'ю. «Тілесний» колір («сарка», «охріння») - це ще світліший, ніж плавка, що моделює шар, що лежить локально, невеликими острівцями на виступах частинах форми. Там, де він не покривав форму, була видна плавка, з-під якої по краях овалу обличчя була видна прокладка. У «тілесному» відтінку вже немає пігментів прокладки - це окремий, знову складений з білил, світлої охри та кіноварі колір. З його суміші з прокладкою і отримували попередній відтінок - плавку. Поверх «тілесного» відтінку наносили білільні мазки «світлів». Іноді між ними прокладали легке білильне лісування. Як правило, ця стадія створення іконописного образу характерна для стилю живопису, який використовує як колірний, а й тональний контраст.
Рум'яна або сусідили в одній площині з «тілесним» відтінком і наносилися поверх плавки, по самій прокладці, або трохи покривали «тілесний» відтінок. Це була суміш кіноварі з невеликою кількістю світлої охри або білил. Рум'яна наносилися на щоки, тіньові частини чола та шиї (створюючи ефект «теплих» тіней), губи та гребінь носа. На верхній яскравішій губі рум'яна містили практично чистий кіновар, на нижній - була сумішева фарба. На гребені носа рум'яна виглядали як низка наростаючих інтенсивністю кольору рожево-червоних ліній. Нерідко рум'яна зливалися з тінями, які супроводжували коричневим контурам, що надавало живопису особливу гармонійність.
Білильні висвітлення, або «світла», завершували найвипукліші частини форми. Залежно від ступеня подробиці живопису чисті білила «світла» могли наноситися як на плавку, так і на «тілесний» відтінок. При особливо майстерному прийомі під ними можна побачити додаткове білильне лесування. «Світла» надзвичайно різноманітні за фактурою: це могли бути і мальовничі рельєфні мазки, і лінійне штрихування, і м'яка, розпливчаста пляма. Нерідко у способі їхнього нанесення на поверхню живопису дослідники вбачають ті чи інші стилістичні тенденції. У першооснові вони пов'язані ще з античною технікою «поверхневих ліній», що найбільш повно розкривала ідею створення об'ємної форми на площині. Тому вони дають надзвичайний простір досвідченому художнику для демонстрації віртуозних прийомів і, навпаки, легко перетворюються на ремісничу рутину за браку виучки.
Завершував ікону прозорий, блискучий покривний шар, що варився за особливою технологією з рослинних олій, який у русявий. іконників називався оліфою, і надавав фарбам особливу яскравість. Оліфа також захищала живопис від вологи, бруду та легких механічних ушкоджень. Однак через 50-80 років вона темніла, вбираючи кіптяву свічок і пил з повітря. Ікону намагалися «мити» для відновлення її живопису, що негативно позначалося на збереження її авторського шару. Судячи з археологічних знахідок у майстернях художників Новгорода та Києва, на ранньому етапі історії русявий. І. оліфу варили з оливкової олії, що привіз, з добавками бурштину, пізніше її стали отримувати з поширеної на Русі лляної олії.
Система живопису, що має в основі пошаровий метод, існувала до Нового часу, коли підвалини традиц. І. зазнали докорінних змін.
А. І. Яковлєва
І. синодального періоду
(XVIII - поч. XX в.) у Росії тривалий час залишалася поза інтересів фахівців як, не співвідносний з шедеврами І. XI-XVII ст. Лише із сірий. 80-х. XX ст. стали з'являтися публікації, що вводили в науковий обіг ікони XVIII – поч. ХХ ст. Ці твори давали уявлення про національну релігію. та художній культурі з новими рисами іконографічного, стилістичного та технічного характеру.
Незвичні прийоми виконання ікон набули права існування вже в сер. XVII ст. Переважно майстри Збройової палати вводили в іконописну практику як елементи «живства», а й нові технічні прийоми. Перші русявий. трактати Йосипа Володимирова та Симона Ушакова підводили теоретичну базу в оновлюваний процес іконописання. Практичні обрії національної І. розширювали і іноземні майстри, що входили до складу царських майстерень. Цілеспрямований характер ці пошуки прийняли в епоху реформ Петра I. Церковне мистецтво пішло неск. напрямів. Офіційне було представлено прямою співучастю західноєвроп. майстрів, т. е. нових церков нової столиці, що будується - С.-Петербурга створювалися релігійні твори в рамках академічного живопису. Майстри Збройової палати, які ще зберігали свій вплив, дотримувалися компромісного стилю, поєднуючи багатовікові прийоми з елементами натуралізму. І лише старообрядництво і консервативні кола суспільства на Москві і провінції зберігали відданість традиційної І.І.
Систематичні дослідження техніки пізньої І. стали проводитися лише в Останніми рокамиі переважно у стінах Держ. науково-дослідного інституту реставрації (ДНДІР), який у 70-х рр. XX ст. почав займатися І. XVIII – поч. XX ст. Для цієї мети використовується той же інструментарій, що й при дослідженні стародавніх ікон (аналіз під мікроскопом, рентгенографування, спеціальні види фотозйомок, хімічний аналіз, спостереження мистецтвознавців).
Ікони чи, точніше, релігій. картини-иконы, які стосуються 1-го напрямку, писали вже у рамках европ. традиції як на дереві, а й у полотнах. Техніка їх створення практично нічим не відрізнялася від загальноприйнятого академічного живопису. У 2-му та в 3-му напрямку в якості основи використовувався традиц. дерев'яний щит, укріплений різної форми шпонками - врізними, профільованими, зустрічними, односторонніми, накладними, торцевими, «ластівками» та ін. в обробці дошки зберігаються ковчег, лушпиння, а іноді й умовний 2-й ковчег у вигляді борту по краях дошки, але все частіше використовується абсолютно рівна поверхня.
На наступному етапі оброблена поверхня дошки за загальноприйнятою технологією збереження від розсихання та тріщин проклеювалася паволокою. Однак її використання у XVIII-XIX ст. стає майже необов'язковим або частковим. Це не виключало повного покриття паволокою. Завдяки рентгенографії можна спостерігати фрагментарне наклеювання невеликих клаптиків різнорідного характеру, що закривають найбільш небезпечні місця, такі як ділянки із сучками, всілякі каверни та механічні пошкодження деревини. Пізніше іконописці використовували замість паволоки паперові аркуші, сторінки книжок і навіть газети.
Ґрунт-левкас, як і раніше, зберігає своє значення. Однак перевага надається гіпсовому левкасу замість прийнятого в давній І. крейдяному.
У своїй основі техніка І. залишилася колишньою, використовувалися прориси, які визначали іконографію і композицію твору. Спочатку виконували тло та другорядні деталі, потім переходили до особистого. Поруч із однотонним (охристим) покриттям для фону часто використовували золото, як листове, і творене, яке накладали на червоний полімент. Творене золото найчастіше застосовували для розробки різних деталей, у т. ч. одягу. Фони нерідко «збагачували» додатковим декором. Майстри використовували форми-штампи, якими вони відтискали на сирому левкасі рельєфні орнаменти, як це видно на збереженому реставраторами фрагменті перегрунтованого фону XVIII ст. на іконі Божої Матері з деісусного чину ц. вмч. Димитрія Солунського в Угличі (XVI ст., ГТГ; Антонова, Меніва. Каталог. Т. 2. С. 468-469. Кат. 990). Широко поширеним також стало канфаріння фонів, коли карбуванням по позолоченому левкасу наносили орнаменти та візерунки або робили цирування - подряпування орнаментів голкою по позолоченому ґрунту. В окремих випадках, якщо мова йдепро «тиражування» конкретних, особливо шанованих ікон в окладах, зустрічалася імітація окладів.
У створенні особистого загалом зберігалася традиц. техніка. Однак високопрофесійні майстри нерідко зверталися і до техніки відбірки, при якій лики і відкриті частини тіла виконувались найтоншими короткими, штрихами-мазками, що не зливаються і іноді перехрещуються один з одним.
Народна артільна І. відрізнялася примітивним виконанням, хоча в ньому можна відзначити своєрідні технічні та професійні прийоми, орієнтовані на швидке виконання та певну знакову «читаність» образу. По тонко прокладеному охристому тлі швидкими штрихами накидалися іконографічні схеми, заповнені одноколірними барвистими плямами, в яких брало легко впізнаються затребувані в селянському побуті образи, напр. Божої Матері «Неопалима Купина», свт. Миколи Чудотворця, покровителів скотарства вмч. Георгія, святителів Модеста Єрусалимського та Власія Севастійського. Неякісний покривний лак на таких іконах з часом "червонів", за що ці ікони отримали назву "краснушки". Багато хто з них покривався штампованими латунними окладами. Поряд з останніми використовувалися рукоробні оклади, скомпоновані з різьбленої фольги, виробництвом яких займалися переважно жінки в Мстері і на Кубані. Під них за спрощеною схемою виконувались на дошках лише лики та руки, видимі у прорізах окладів. Такі ікони називалися «підкладниці». Продукція бродячих артілей отримала назву «розхожих» ікон.
Огляд техніки І. цього періоду доповнюють і деякі поки мало вивчені особливості регіонального характеру. У народній І. на Уралі (не плутати з нев'янськими іконами) використовувалися кольорові лаки. Своєрідністю виконання відрізнялися кубанські ікони. У їхньому спрощеному трактуванні переважають іконографічні схеми зап. характеру, адаптовані до звичних правосл. образам (напр., ікони «Христос у точилі»). Написані на тонких маленьких дощечках в академічній манері вони рясно прикрашалися віртуозними декоративними обрамленнями з фольги. Хімічний аналіз використаних пігментів та сполучних матеріалів до наст. часу не провадився.
Нерідке порушення технологічних процесівв І., особливо в XIX ст., вело до досить швидкого руйнування ґрунту та барвистого шару ікон. Тому спостерігаються випадки повного відновлення ікон через досить короткий період з моменту їх виконання - через 20-30 років.
М. М. Красилін
Літ.: «Про сполучне»: Манускрипт незв. майстра, що у Берні // Сообщ. ВЦНДЛКР. М., 1961. № 4. С. 196; Berger Е. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Folge 3: Quellen und Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der Erfindung der Oelmalerei durch die Brüder Van. S. 18-19; Шмід Г. Техніка античної фрески та енкаустики. [М.,] 1934. С. 112, 126; Thompson D. V. The Materials and Techniques of Medieval Painting. N. Y., 1956. P. 55; Theophilus. De diversis artibus/Ed. and transl. С. R. Dodwell. Oxf.; N. Y., 1961; Сланський Б. Техніка живопису. М., 1962. С. 337; Манускрипт Теофіла «Записка про різні мистецтва» // Повідом. ВЦНДЛКР. М., 1963. № 7. С. 66-194; Mathew G. Byzantine Aesthetics. L., 1963. P. 1, 29-30; Перцев Н. В. Про деякі прийоми зображення особи в давньорус. станкового живопису XII-XIII ст. // Повідомл. ГРМ. Л., 1964. Вип. 8. С. 89-92; Волков Н. Н. Колір у живописі. М., 1965. С. 103-106, 110; Chatzidakis M. An Encaustic Icon of Christ at Sinai // The Art Bull. N. Y., 1967. Vol. 49. N 3. P. 197-208; Winfield DC Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods // DOP. 1968. Vol. 22. P. 61-139; Бірштейн В. Я. Методи аналізу та проблема ідентифікації сполучних // ГБЛ: Інформ. центр із проблем культури та мистецтва. Оглядова інформація М., 1974; Раушенбах Б. В. Просторові побудови в давньорусі. живопису. М., 1975. С. 35-49; Weitzmann K. The monastery of St. Catherine at Mount Sinai: The Icons. Princeton, 1976. Vol. 1. P. 18; Бикова Г. З. Реставрація енкаустичної ікони «Сергій та Вакх» VI-VII ст. з Київського музею Сх. та Зап. мистецтва / / Худож. спадщина: Зберігання, дослідж., реставрація. М., 1977. Вип. 2(32). З. 124-134; вона ж.Дослідження. та реставрація енкаустичної ікони «Мученик і мучениця» // Там само. З. 104-111; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. L., 1977. P. 120; Бірштейн Ст Я., Тульчинський Ст М.Найдавніша домонг. значок з музеїв Моск. Кремля// Худож. спадщина. 1981. Вип. 7(37). С. 99; Яковлєва А. І. «Єрмінія» Діонісія з Фурни та техніка ікон Феофана Грека // ДРІ. М., 1984. [Вип.:] XIV-XV ст. С. 7-25; вона ж.
А. І. Яковлєва
Витоки та розвитку мальовничих прийомів ранніх русявий. пам'ятників // ДРІ. М., 1993. [Вип.:] Проблеми атрибуції. С. 54-71; вона ж.
Техніка ікони// Історія іконопису, VI-XX ст.: Витоки, традиції, сучасність. М., 2002. С. 31-39; Голубєв С. І. Техніка живопису в художній. структуру візант. ікони // Матеріальна культура Сходу: Зб. ст. М., 1988. Ч. 2. С. 254-273. ІКОНОПИС, сфера живопису, процес створення ікон - молених образів. Грецьке слово είκών (зображення, образ) служило загальним найменуванням священних зображень у східно-православному світі, тому до іконопису в її традиційному розумінні, крім власне ікон, відносили також фрески, мозаїки (їх створення називалося іконописанням), книжкову мініатюру, мистецтва малих форм (на хрестах, потирах, панагіях тощо).Найбільш рання звістка про написані фарбами на дошках образи Христа і апостолів Петра і Павла міститься в «
Церковної історії
Перші ікони, що збереглися, датуються 6 століттям («Христос Вседержитель» і «Богоматір з Немовлям, ангелами і святими мучениками», обидві - монастир Святої Катерини на Синайському півострові). 7-й Вселенський собор (787) визначив предмет іконопису («священні зображення») і підкреслив, що іконописання «зовсім не живописцями вигадане, а навпаки, воно є схваленим законоположенням і переказом кафолічної церкви... Живописцеві належить лише технічна сторона справи. . »(Дії Вселенських соборів. 2-ге вид. Казань, 1891. Т. 7. С. 226-227). Собор зазначив, що споглядання «іконного живопису» є спогадом про богоугодне життя святих людей. "Що слово повідомляє через слух, то живопис показує мовчки через зображення" (Там же. С. 249). Іконопис спочатку вважався благочестивим заняттям, однак у грецькій Церкві статус, моральні та професійні якості іконописців офіційно не регламентувалися. На Русі така регламентація була здійснена Стоглавим собором (1551), який визначив, що художник повинен вести доброчесне життя, вчитися у добрих майстрів і мати талант, даний від Бога. Морально-етичні вимоги до художників, практично збігалися з вимогами до священнослужителів; архієреям відповідно наказувалося берегти іконописців «більше простих людей».
Техніка та художні прийоми іконопису в перший період її існування були загальними з живописом еллінізму і тяжіли до ілюзіонізму (лист восковими фарбами на дошці або полотні, з передачею обсягу і фактури зображуваного). Починаючи з 9 століття, в післяіконоборчий період, в іконописі паралельно зі зміною техніки та прийомів листа кристалізуються якості, які раніше виявлялися епізодично і властиві середньовічному образотворчому мистецтву в цілому. Іконописці стали використовувати переважно темперні фарби – мінеральні пігменти, розтерті на яєчному жовтку або камеді; рідше зустрічаються техніки мозаїки та кераміки. Як основа в темперному іконописі використовувалися дошки з поглибленням-ковчегом у центральній частині. Дошки попередньо ґрунтували левкасом - сумішшю крейди або алебастру з риб'ячим клеєм; під левкас для кращого зчеплення з дошкою наклеювали тканину (паволоку). На гладкий левкас наносили кистьовий малюнок, іноді подряпували графою контури німбів та фігур (у поствізантійському іконописі та інші елементи композиції). Способи листа спростилися, набув поширення санкірний спосіб, коли лики та відкриті частини тіла виконуються за темною підкладкою - санкірем. Санкір (зазвичай суміш охри і сажі) залишали відкритим на затінених ділянках (за контуром лику, в очницях, в носогубних і підборіддях западинках), решту висвітлювали, покриваючи кількома шарами охри (охриння) з добавкою білил, що поступово збільшується. У деяких місцях наносили червону фарбу або її суміш із охрою (подрумянку). Найсвітліші місця підкреслювали мазками чистих білил - оживками. Охру могли наносити окремими мазками чи рідкою фарбою, де мазки зливалися (плав'ю). Захоплення мазками, нерідко великими, притаманно візантійської і домонгольської російської іконопису, плав набула широкого поширення на Русі з кінця 14 - початку 15 століть. Одяги писали локальним кольором, надаючи об'ємність за допомогою прогалин (білильних лісувань) та затинок (тональних притінення). Іноді білі пробіли замінювали кольоровими, контрастними за тоном кольору, або листовим позолоченням - інакоп'ю. З 17 століття російські іконописці користувалися для прогалин твореним золотом, т. е. фарбою з перетертого листового золота, що дозволяло змінювати щільність мазка.
У іконописних майстернях, очевидно, з давніх-давен існував поділ праці. Розкопки садиби новгородського іконописця 12 століття виявили, що дошки для ікон виготовляв майстер обробки дерева; Мабуть, фарби готував також сам живописець. Найімовірніше, у давнину на підсобних роботах використовували учнів. Розподіл майстрів на «особистиків» і «долічників» («платечників») відомий з 17 століття, воно, мабуть, визначалося не власне мистецькими факторами, а великими обсягами замовлень. Однак такий поділ не означав звуження спеціалізації іконописця, який міг написати ікону і цілком (наприклад, палехські майстри 19 століття).
Основа творчого методу в іконописі - копіювання зразків, хоча офіційно було закріплено на Русі лише Стоглавим собором. Оскільки всі ікони вважалися висхідними до сакральним і постійним первообразам, іконописець орієнтовано не так на новації, але в відтворення первообраза через древній і «добрий» зразок. Це сприяло імперсональності іконопису, нівелювання авторського початку. Проте, як правило, відтворювалася лише іконографічна схема; колористическое рішення повторювалося найзагальніших рисах, деталі зазвичай варіювалися. Художник прагнув до впізнаваності сюжету чи чудотворного оригіналу, але не ставив собі за мету створити абсолютно ідентичну копію. Такий підхід забезпечував достатній ступінь свободи іконописця та можливість розвитку та збагачення іконопису. Водночас створюваний образ мав відповідати догматам віри. Використання прорисів та лицьових оригіналів (ілюстрованих посібників для іконописців) відоме лише з 16 століття, хоча є припущення про їх існування ще в доїконоборську епоху. Прориси та оригінали служили підсобним матеріалом для побудови композицій і при зображенні маловідомих святих та сюжетів. У поствізантійському мистецтві як прориси-зразки використовували західноєвропейські гравюри, що дозволяли оновити набір іконографічних схем і використовувати нові форми передачі обсягу та простору.
Темперна техніка, санкірний спосіб письма ликів та орієнтація на зразки стійко зберігалися в Новий час у традиційному іконописі, практично цілком старообрядницькому (у православних іконопис еволюціонував і вже не був традиційним, навіть якщо зберігалися традиційні прийоми письма), і в широко поширених «конотопробілах» , Вважалися «грецьким листом». Консервація іконописних прийомів у старообрядців була програмною; у іконописців, що належали до офіційної Церкви, ці прийоми продовжували побутувати, оскільки дозволяли привнести в іконопис риси бароко, не змінюючи методики навчання, що склалася. В іконописі академічного напряму (з кінця 18 століття) використовувалися матеріали, техніка та прийоми світського живопису (лист маслом на полотні по чистому грунту або тонкому кольоровому підмальовку; наприкінці 19 століття як основу іноді застосовували цинк). Коло іконографічних зразків розширилося, включивши твори видатних європейських майстрів. Ця гілка іконопису повністю відійшла від середньовічних прийомів передачі. Сучасна іконопис переважно ретроспективна.
Філатов В. В. Російська станкова темперна живопис. Техніка та реставрація. М., 1961; Лазарєв У. М. Російська іконопис від витоків початку XVI в. М., 1983; Алпатов М. В. Давньоруський іконопис. 3-тє вид. М., 1984; Флоренський П. А. Іконостас. М., 1995; Євсєєва Л. М. Афонська книга зразків XV ст.: Про метод роботи та моделі середньовічного художника. М., 1998; Історія іконопису: Витоки. Традиції. Сучасність: VI-XX ст. М., 2002; Словник російських іконописців XI-XVII ст. // Ред.-упоряд. І.А. Кочетков. М., 2003.
І. Л. Бусєва-Давидова.
Іконописабо іконографія є мистецтво писати священні зображення: хрест, святі ікони, призначені для вшанування християн. Вона відрізняється від живопису. У художника, хоч би якого напряму, першому місці стоїть індивідуальне творчість: він малює картину задоволення естетичного почуття, малює, як підказує його творча фантазія; тим часом художник-іконописець пише ікону, образ, у якому виражається церковне віросвідомість, який є предметом благоговійного вшанування, призначається для молитви. Звідси в іконі все має бути серйозно, велично, підносити молитовний дух, спрямовувати його до неба. Звідси художник має писати ікону не на підставі «своїх домислів», а згідно з «церковним переказом». Ця вимога проходить через весь візантійський і російський іконопис, його мають на увазі церковні визначення, коли говорять про необхідність писати ікони «за образом і подобою і за кращими стародавніми зразками, а від свого вигадування нікчемно втілювати». Таке дотримання церковного переказу не виключає, безумовно, особистої творчості. Іконописець у зовнішній формі прагне передати опис особи чи події, заповідане йому церковними книгами чи переказом. Окремі мотиви, зокрема у зображенні особи передані йому традицією, але він цілком вільний у творчому поєднанні цих деталей для відтворення цілої фігури. Наслідуючи переказ, іконописець створює «певний ідеальний тип». Прикладом такого розуміння іконопису можуть бути твори відомого художникаВаснецова, який зумів поєднати у яких свободу творчості і строгість церковного стилю.
Історія іконопису. Початок іконопису слід відносити до перших століть християнства, оскільки перші християни вже вживали священні зображення, хоча переважно символічного характеру: під загрозою переслідувань і гонінь вони приховували свої священні зображення під символами . То справді був перший період іконопису. Християни користувалися прийомами, успадкованими від античного мистецтва, запозичивши з нього форми, але вливали у них свій зміст; ось чому перший період іконопису має античний характер. Так тривало до початку IV століття, до торжества християнства, коли християни отримали можливість відкрито висловити свої вірування у священних зображеннях. Звідси починається другий період християнської іконографії, період утворення кола «історичних священних зображень». Більшість, що створюється знову, деякі переходять з першого періоду, але антична форма останніх перероджується у «візантійську». Античне мистецтво відрізняється м'якістю, легкістю, граціозністю форм, любов'ю до оголеного тіла, життєрадісністю; у християнському мистецтві зображуваним особам повідомляється важливість, велич, суворість, - тіло ретельно покривається одягом, під впливом Сходу посилюється любов до блиску, золоту, одяг святих покривається дорогоцінним камінням. Так, колишній тип Спасителя – у вигляді молодої людини – з IV ст. змінюється: обличчя набуває суворого виразу, волосся стає довшим з проділом посередині, є борода, хрещатий німб - риси, в яких Спаситель зображується в християнському мистецтві дотепер. Таку ж велич характеризуємо візантійський тип Богоматері з IV по V ст. Типи апостолів Петра і Павла, спочатку молоді, з IV в. набувають старечого вигляду. Є ще багато зображень із життя Спасителя, Божої Матері, святих, сцен мучеництва. Словом, паралельно життю церкви йде й мистецтво: засновуються нові свята, є ікони на їхню честь; християнське віровчення виявляється у певних формулах і християнське мистецтво прагне вилитися у певні форми; Тип аскета став характеризувати візантійський іконопис на противагу західному. Розквіт християнського мистецтва падає на VI-VII ст. Блискуча епоха царювання Юстиніана Великого порушила сильну художню діяльність і дала нам чудові зразки християнського мистецтва, напр. Св. Софія та її мозаїки, ріввенські мозаїки (V-VI ст.), Солунські (V-VI ст.). Епоха іконоборства внесла смуту до історії іконопису, але з могла знищити її. З IX ст., із закінченням іконоборчих суперечок та новим політичним відродженням Візантії, починається період вторинного процвітання візантійського мистецтва, який продовжувався до кінця XII ст. За цей час склалися майже всі іконописні сюжети, утворилися типи всіх родів зображень. З XII ст. починається падіння візантійської іконографії: мистецтво не отримує заохочення з боку уряду, зайнятого боротьбою з мусульманством та внутрішніми смутами, немає талановитих іконописців, творчість у створенні іконописних типів вичерпується. Мистецтво іконопису завмерло. Щоправда, воно жило ще в монастирях Афона та у XVI ст. досягло навіть деякого процвітання за відомого іконописця Панселіна, але сумне політичне становищекраїни не дало можливості подальшому процвітанню іконопису.
Історія іконопису у Росії. Російська іконопис - одне з гілок візантійського мистецтва. Росіяни, прийнявши християнство, запозичували у греків все приладдя православного культу, ікони тощо. буд. Св. Ольга, св. князь Володимир, хрестившись, привезли з собою на Русь та ікони; для розпису своїх храмів Володимир викликав грецьких майстрів. За його прикладом надходили інші князі та різні взагалі будівельники Божих храмів. Невдовзі з'явилися й російські фахівці, напр. викл. Аліпій Печерський, але всі вони були учнями греків і навчалися за грецькими зразками, які вони копіювали. Самостійної творчості з боку Русі не можна було очікувати, тому що в ній до прийняття християнства мистецтво знаходилося в зародковому стані, після ж політичне життя країни - питомі чвари, монгольське ярмо - перешкоджали досягти мистецтва самостійності. Іконопис на Русі вважали почесним заняттям, до іконописців ставилися з повагою, як до людей вищих простих мирян. Відомо, деякі єпископи займалися писанням ікон, напр. святитель московський Петро. З часом мистецтво іконопису поширилося всюди, оскільки з поширенням християнства зростала потреба у іконах. Не кажучи про головні центри тодішньої освіти - Києві, Новгороді, потім Москві, іконописанням займалися багато хто в Вологді, Устюзі, Ярославлі, Костромі, Суздалі і т. д. Ремеслом цим стали займатися люди прості, навіть неписьменні, які не отримали жодної художньої освіти; вони не дбали про художність ікон, а пройшли комерційні цілі, дбали про їх збут, писали ікони «швидко, недбало і не за найкращими зразками». Це спричинило занепад іконописної справи. Сумне становище іконопису викликало заходи для підняття його на Стоглавом соборі. Останній поставив іконописців під вищий нагляд духовенства. Щодо сутності іконописання собор коротко зауважив: повинні писати «розвинені іконники» з давніх зразків, а «самовигадуванням і своїми припущеннями Божества не описувати». Таким чином, отці собору перетворювали іконопис на просте копіювання і водночас визначили ставлення до тих західних нововведень, які почали вкрадатися на російський іконопис. У XV ст. посилилися зносини Росії із Західною Європою. Частково на виклик уряду, частково з власної ініціативи в Росію стали наїжджати різного роду майстри, художники, купці. Вони й познайомили росіян із західним живописом та з іконами, писаними в новому стилі. Російським настільки сподобалися деякі сюжети, що вони запозичували їх собі. Західні ікони з'явилися у церквах. Проти західного впливу мала боротися церковна влада, яка і встановила слідувати стародавнім грецьким і російським зразкам. Визначення було повторюваним неодноразово, але не могло знищити схильність до наслідування західним художнім зразкам, про що свідчить і собор 1667 р., і патріарх Іоаким у своїх грамотах. Визначення Стоголового собору мало допомогли справі. Всі недоліки в іконописі продовжували існувати і потім викликали нові міркування на соборі 1667 р. І цей собор повторив погляд Стоглавого на сутність іконопису, але на відміну від нього віддав справу іконопису під нагляд найкращих іконописців; поганим іконописцям зовсім заборонив писати. Як було організовано нагляд - неясно. Дещо пізніше, за Петра Великого, указом 1703 р. була заснована «палата ізуграфств», підпорядкована суперінтенданту. Йому доручено було дивитися, щоб ікони писали «благолепно і зручноподібно за стародавніми оригіналами і образами». Незабаром «палата ізуграфств» була скасована, як така, що не досягала мети. Нині діють особливі узаконення проти поширення народі потворних ікон. Не можна засуджувати поголовно іконопис колишнього часу; у ній були й світлі сторони. Серед іконописців були люди, видатні за своїми талантами, які дали нам чудові зразки ікон, - Андрій Рубльов (XV ст.), на якого посилалися отці собору як зразок, Симон Ушаков, царський жалований іконописець, який вніс значне пожвавлення у справу іконопису XVII в. На противагу звичайним іконописцям він прагнув у своїх іконах до краси та «живства». Але такі особи, давши нам найкращі зразки ікон, не залишили помітнішого впливу на іконопис: більшість іконописців продовжувала задовольнятися колишніми формами.
Техніка іконописання дуже проста. Для ікони вибиралася суха дошка, скріплювалася "шпонками"; середина її довбала, проклеювалася; накладалася на неї «паволока», «левкас», випрасуваний «хвощем», і цим «левкасом» писали зображення. З фарб особливою популярністю користувалися: бакан веніцейський, кіновар, яр веніцейська, голубець, яр мідянка (зелена), білила німецькі, вихра і т. д. «прапороносцями», інші писали одні тільки голови і називалися «лицьовиками», треті писали інші частини зображення від ніг до осіб і називалися «доличними»; потім існували спеціальні фахівці для малювання обстановки - дерев, трави і т. д., називалися «травниками»; золото накладали «золописці» і т. д. Так, одна й та сама ікона, перш ніж з'явитися на світ Божий, мала пройти 5-10 рук. Зрозуміло звідси, що така ікона не могла задовольняти вимогу єдності та художності: вона була механічним зліпком з різнорідних елементів і, отже, твір ремісничий, а не художній. Існували особливі посібники до іконопису - «іконописні оригінали», які визначають до найдрібніших подробиць всі іконографічні форми, як треба зображати ту чи іншу особу, подію, в якому одязі, при якій обстановці, які потрібно вважати написи на іконі, які обстановкові зображення та ін. ., всі технічні прийоми. Одні оригінали - «лицьові», тобто з малюнками, інші «тлумачні», з одними контурами малюнків або навіть без них, зате з докладними зауваженнями, як писати ікони. Оригінали отримали початок ще Візантії, коли закінчився період утворення візантійської іконографії в XI-XII ст. В даний час відкритий грецький оригінал, що відноситься лише до XVII-XVIII ст., В Росії ж відомі оригінали і раніше, від XVI ст.
Російську іконопис ділять на «школи». Розрізняють школи новгородську, строганівську, московську та деякі інші. Але ці школи не можна розуміти у західноєвропейському значенні. Художня школа в Західній Європі являла собою тісно згуртований біля одного видатного художника гурток: вона мала особливий погляд на завдання мистецтва, мала свої симпатії до відомих ідеалів і була або школою ідеалістичною, або реалістичною; одна зображувала переважно релігійні сюжети, інша - побутові сцени тощо; вона засвояла собі відомі поняття про колориті, відомі прийоми і т. д. За цими ознаками вони без особливих зусиль відрізняються знавцями мистецтва. Не те було в Росії: основне початок «писати ікони за найкращими зразками» було однаково обов'язковим для всіх іконописців; іконописні сюжети та вираз їх у всіх подробицях були наказані переказом і ухилень тут не належало. Вся різниця була лише у перевагі іконописцями одних фарб іншим, у величині ікон, у різній пропорції фігур; при цьому ці відмінності не завжди витримуються послідовно. Так, новгородські ікони характеризують похмурий колорит, переважання вохри, короткість постатей; у московських - лики святих м'якші, замість суворості - розчулення, колорит світліше; Строганівські ікони відрізняються ретельністю оздоблення, яскравістю фарб. Особливо високого ступенядосконалості досягли строганівські живописці у дрібних зображеннях: на незначному просторі вони примудряються відтворювати безліч дрібних фігур, написів, обробити ретельно всі деталі. За таким відмітними ознакамиважко розрізнити одну школу від іншої. Російські іконописні школи у відсутності певної організації. Розсіяні на величезних просторах, іконописці засвоювали собі той чи інший з названих стегон за навичкою, передавали свої прийоми наступникам і мало дбали про прогрес. Виняток може бути зроблено лише для московської школи, в центрі якої стояла так зв. царська школа. Це була ціла урядова установа зі своїми спеціальними цілями, ранговими відзнаками іконописців та інструкціями. Особи, що належали до цієї школи, перебували у найближчому розпорядженні царя: вони виконували доручення царя, користувалися платнею, змістом. У випадках екстрених виписувалися на допомогу царським живописцям з різних місцьРосії так зв. "кормові іконописці", які на час робіт користувалися змістом, а після закінчення робіт поверталися до звичайних занять. Художній ценз «царських» іконописців був невисокий: потрібно лише вміння писати під керівництвом знаменників з готових зразків; натомість до них висували вимоги морального характеру: вони давали клятву, при вступі на посаду царського іконописця, не пити, не бражничати, чесно і сумлінно ставитись до своїх обов'язків. У такому положенні іконопис продовжував існувати у XVIII-XIX ст., з тією різницею, що з реформами Петра Великого посилився західний вплив, почалося рабське наслідування західних зразків (так зв. фрязьке лист).
В останні роки звернули особливу увагу на впорядкування іконопису, поліпшення смаку іконописців. Стали засновувати їм школи, зразкові майстерні приготування знаючих і досвідчених іконописців. Деякі художники, наприклад. Васнєцов, Нестеров, звернулися до вивчення найкращих старовинних зразків іконопису та на підставі цього знайомства, озброєні всім знанням сучасної техніки живопису, створили чудові зразки ікон у строго церковному стилі. Нарешті, у березні 1901 р. було засновано «Комітет піклування про російський іконопис». Мета його - пошук заходів для забезпечення розвитку російської іконопису; збереження у ній плідного впливу художніх зразків російської старовини та візантійської давнини; сприяння іконопису у досягненні нею художньої досконалості. Комітету надано право відкривати іконописні школи, сприяння влаштуванню при школах та поза їх артітелями іконописців; видавати посібники для іконописців; відкривати іконні лавки, організовувати виставки, влаштовувати музеї і т. д. Треба сподіватися, що вжиті заходи до підняття російського іконопису не пройдуть для неї безвісти і відновлять для неї кращі дні.
Іконопис на Західе. Іконопис у країнах починає відокремлюватися від візантійської з XIII-XV ст., з того часу, як отримали у ній панування ідеали античної давнини, перенесені зі світської живопису. З того часу виробляється так званий італійський стиль. Головна відмінність його від східного - у цьому, що у Заході в іконописі піклуються про форми зображення, але в Сході - висловити ідею духовності і святості зображуваного лица. Перша відрізняється правильністю малюнка, глибоким вивченням анатомії людського тіла, правильним розміщенням світла і тіней, дотриманням колориту, знанням перспективи, зате занадто штучна і з прагненням ефектності не зовсім придатна зображення свящ. осіб, де має проявлятися простота та смиренність. Грецький іконопис поступається західної у зазначених відносинах, зате перевершує суворим дотриманням церковного переказу. Звідси грецький іконопис має характер переважно духовний, тим часом як західний перетворюється на живопис і задовольняє естетичнішому почуттю.
Про символічний живопис див. статті: Катакомби християнські та Символи християнські.
* Борис Іванович Груздєв,
кандидат богослов'я,
Спб. духовної академії
Джерело тексту: Православна богословська енциклопедія. Том 5, стб. 825. Видання Петроград. Додаток до духовного журналу "Мандрівник"за 1904 р. Орфографія сучасна.
2. Іконопис як особливий вид мистецтва
Історію мистецтва та Русі загалом неможливо повно уявити без іконопису, вивчення її змісту, призначення, ставлення до неї частини народу.
Справді, мистецтво живопису є багато жанрів. Але, мабуть, одним із найбільш історично обумовлених, поширених і до кінця не вивчених є іконопис. Вона є особливим родом мистецтва, що не зводиться до простого живопису. Це вид найдавнішого живопису, релігійного за темами, сюжетами та культовим за призначенням. Іконопис – це художній літопис релігійного духовного життя суспільства. Вона була прикладним мистецтвом, тобто служила християнському життю, духовному перетворенню людини. Звідси ікона вважалася не витвором мистецтва, а культовим атрибутом. Перед іконою молилися, запалювали свічки та лампади, ними благословляли, через них знаходили зцілення. Оскільки релігія була панівною ідеологією, то неодмінно у кожному будинку була ікона.
Ікона- це витвір мистецтва особливого роду, несхоже звичайну картину. Батьки церкви стверджують, що іконний образ перегукується з первообразом, тобто не особисте сприйняття художником євангельських осіб, подій, а зображує образ божественний, надприродний. Іконописець пише ікону нібито не від себе, а ніби від Бога. Нерідко іконописців сприймають як художників другого ґатунку, бо вони твердо дотримуються канонів, нібито вони не самореалізують себе, а як ремісники просто переписують один одного. Для цього, стверджували критики, не потрібно глибоких знань. Іконописців звинувачували в тому, що вони слабко, а то й не знали анатомії людини.
Інші доводять, що ікона - дуже складний витвір мистецтва, виконаний у панівних іконографічних традиціях. Прикладом цього є "Трійця" Рубльова, яка шанується як найбільший витвір людського генія.
У VIII столітті під впливом мусульман та іудеїв, які вважали за неможливе зображення невидимого Бога, у Візантії було накладено заборону на іконописання. Ті, що пишуть ікони і шанують їх піддавали стратам, мукам, гонінням.
787 року на VII Вселенському соборі іконопис було відновлено. Було затверджено, що в іконі вшановується зображуваний Христос, або будь-який святий, а не матеріальний бік. Тут же було прийнято основні тлумачення та догматичні обґрунтування в іконописі.
Батьківщиною іконопису була Візантія, яка перейняла Єгипту техніку зображення портретного типу. При цьому написані персонажі, навіть за індивідуальних відмінностей, були схожі один на одного тонкими рисами, величезними очима та печаткою скорботної відчуженості на обличчях. Такі портрети були частиною похоронного культу.
На Русі іконопис виник з виникненням християнства. Християнська православна церква, і з нею православна ікона поступово утвердилися у X-XI століттях. Перші розписи в російських церквах і перші зображення лику та святих, що дійшли до нас або завозилися з Візантії, або писалися візантійськими художниками та першими російськими іконописцями. Проте їхні імена залишилися невідомими.
І річ не в нечисленності історичних фактів. У літописі заносилися лише імена християнських діячів, які замовляють ікону. Імена іконописців ніколи не називалися, тому що лик божий не міг бути, за церковними канонами, написаний людиною. Ікона, як стверджувалося, сама "була світові", а рукою художника водив сам Бог. Потрібно було мати неабиякий талант, щоб ім'я художника було названо поряд з іконою як "живописець горезвісний за всіх". Але такі художники на Русі з'являлися значно пізніше, у XIV-XV столітті, в роки російського Ренесансу.
За переказами, першою іконою був убрус. Це рушник, яким був накритий розіп'ятий Христос. На ньому надрукувалося обличчя Христа - "Спас нерукотворний". Наступні чотири ікони – портрети Богоматері – написав грецький лікар та живописець Лука Євангеліст. Ці ікони вже переймали техніку та прийоми зображення фаюмського портрета. Під фаюмскими портретами розумілися давньогрецькі заупокійні мальовничі портрети 1-3 століть, виявлені 1887г. Писалися на дошках, зображували яскраві життєві образи.
Ікона як предмет культу, що виконує роль посередника між богом і людиною, вважалася ніби містком між земним та небесним. Вважалося неможливим зобразити небесне, безтілесне матеріальними засобами. Для цього розроблялася ціла система прийомів гранично чітких та обумовлених церквою.
Ікони чудотворні- Богоматір Володимирська, Донська, Феодорівська, Смоленська, Одигітрія, Казанська, Тихвінська, Іверська, Знамення Новгородське.
Ікони- цілительки -Невпивана чаша, Всецариця, Козельщанська, Спорушниця грішних, "Слово тіло бути".
Ікони - утішниці в скорботах та печалі -"Втамуй моя печалі", "Стягнення загиблих", "Всіх скорботних радість", "Утішителька скорботних".
Ікони в неволі -ікони, вилучені з церковного побуту через крадіжку, атеїзм, іконоборство.
- Тихвінська, Толзька, Донська.
Як основні положення в написанні ікон затверджувалися такі:
Грубо-матеріальна відчутна основа, на якій зображена ікона, повинна розчинитися в потоці надчутливої енергії Божества. Цьому сприяло покриття тла золотом. Воно символізувало божественне світло, створювало мерехтливе середовище, щось хиткі, ефемерне, що вагається тим часом і цим світом.
Ікона із золотим тлом, осяяна лампадою, ніби ізолювалася, виривалася з реального, земного оточення.
Образи надприродних істот на іконах: Ісуса Христа, Богоматері, пророків, апостолів, святих повинні підкреслювати їхній неземний, надприродний характер. Голова як осередок духовної виразності стає домінантою фігури. Тіло відступає другого план. Лик представляє для іконописця найбільший інтерес через можливість висловити у ньому деяке безтілесне і уявне споглядання. Умілий художник зображує як тіло, а й душу. У прагненні максимального виявлення цієї душі обличчя отримує вкрай своєрідне трактування. Очі виділяються своїми великими розмірами, тонкі губи позбавлені чуттєвості, ніс вимальовується як вертикальної лінії, лоб написаний підкреслено високим.Оскільки надлюдське обличчя - світ вічний, постійний, фігури
біблійних персонажів і святих на іконі мають зображуватись нерухомими, статичними.Оскільки в іконах відсутня єдина лінійна перспектива зображення предметів, іконописці з'єднують кілька точок зору, кілька проекцій. Розміри зображуваних на іконі фігур визначаються їх просторовим становищем, які
релігійним значенням
. Тому постать Христа завжди за розмірами перевершує апостолів.
Суворе дотримання певних іконографічних типів. Для цього на Русі іконописний канон реалізовувався в так званих "оригіналах", де містилися малюнки - ілюстрації. Лицьові оригінали являли собою схеми - малюнки, в яких фіксувалася основна композиція ікони і кольорові характеристики персонажів. "Тлумачні оригінали" давали словесний опис основних іконографічних типів. Наприклад, рекомендувалося євангеліста Матвія зображати з ангелом. Марка – з левом, Іоанна – з орлом, Луку – з тільцем, Апостола Петра – з ключем від раю, Павла – з мечем, Георгія Побідоносця – в червоному плащі та на білому коні.
Створення ікони - справа тривала, клопітна, майстерна. Церковно-догматичні норми та положення також регламентували техніку підготовки дошки як основу ікони.
Дошку деревники виготовляли переважно з липи, іноді з сосни, ялини, модрини. Дошку ретельно вигладжували сокирою з обох боків, а на лицьовій стороні вирубували прямокутну виїмку. Виходили поля та середник. На обороті набивали або врізали планки - шпони, щоб дошка при висиханні не коробилася. Потім лицьова сторона обклеювалася полотном - поволокою, а поверх її накладався ґрунт - левкас. Для ґрунту варили клей зі шкіри, товкли мед, просіювали, змішували з клеєм доти, доки не буде схожим на вершки. А потім його накладали на полотно кілька шарів, вигладжували лопаткою, долонею, пемзою, хвощем. За готовності полотна починалося зображення на ньому портретів.
За технічним виконанням ікони розрізняються: воскові (екзаустика), темпера, мозаїка, олійний живопис.
Екзаустика- це техніка живопису, де як речовина, що сполучає фарби, використовується віск.
Темпера- живопис фарбами, сполучною речовиною яких є натуральні емульсії (жовток яйця, соки рослин) або штучні (розчин клею з маслом).
Мозаїка- зображення, виконане з кольорового каміння, смальти (різнобарвних шматочків скляних сплавів), керамічних плиток тощо, які зміцнювалися на шарі цементу, мастики.
Масляний живопис- безпосередньо писання олією на дерев'яних дошках, полотні, металі.
Фарби під час написання ікон використовувалися, переважно, природного походження - мінеральні і органічні. Їх ретельно розтирали у мисках на яєчних жовтках. Особливо цінувалася синя блакить, яку готували з напівдорогоцінного матеріалу лазуриту. Привозили блакить з Персії або Середньої Азії. Якщо замовник ікони було багате, то німби, тобто. зображення сяйва навколо голови, а також деталі одягу, фон ікони, покривали найтоншим шаром сусального золота.
Писання ікон вимагало найбільшої ретельності, уміння, осмислення та зосередженості. Це було не звичайне ремесло, на кшталт шевського, ковальського. Перед початком роботи іконописець ніби очищався: місяць постив, не брав у рота хмільного, йшов у лазню, одягав чисту сорочку, молився і тільки після цього приступав до роботи.
Спочатку він намічав кольори та стосунки між ними, потім клав тіні, виділяв об'єм. Потім писав одяг, пейзаж, архітектуру, а потім уже лики. Нерідко художники спеціалізувалися, тобто одні писали лише лики, інші - одягу, треті - пейзажі. Художник глибоко вірив у те, що писав, для нього це були не міфи, а реальність. Завдяки цій вірі живописцю відкривалися у ликах піднесені неперехідні моральні цінності: доброта, милосердя, всепрощення, смиренність, духовність, стійкість, вірність ідеалам. Тому ікони часто були сповнені великого духовного змісту.
Закінчену ікону художник покриває шаром оліфи. Плівка оліфи загусає, надаючи фарбам ясні та чисті тони.
Люди перед іконами благоговіли, тому ікони ніколи не продавали, не купували, а дарували або вимінювали, це було ритуалом. Старі ікони, що "облиняли", не можна було викидати або спалювати. Їх можна було закопувати в землю чи пускати по воді. У разі пожежі з дому насамперед виносили ікону, а якщо її брали завойовники, то за великі гроші "полонянку" викуповували. Іконопочитання іноді вживало крайніх заходів. Кожен, хто молиться, приносив у храм свою ікону і забороняв іншим молитися перед нею, вважаючи її персональною святинею. Приказка " Без Бога немає порога " відбивала реальне побутування ікони, оскільки вона була обов'язкової у селянській хаті, боярській садибі та царському дворі.
Найбільш улюбленими та шанованими іконами на Русі вважали ікони із зображенням Христа Спасителя: захисника, грізного, справедливого судді. Сюжети в іконописі Христа були різні: "Різдво Христове", "Сходження в Храм", "Розп'яття", "Воскресіння зі зходженням в пекло", "Зняття з хреста", "Спас нерукотворний", "Бог Вседержитель" та ін.
Широко на Русі був поширений культ Богородиці Діви Марії. Зображення жінки з дитиною на руках стало символом відданої материнської любові. Богородиця шанувалася як всемогутня володарка, жаліслива, милостива народна заступниця перед небесним престолом свого сина. Вона традиційно багато століть вважалася символом Росії, її заступницею та помічницею. Очевидно, це з тим, що з перших ікон, що з'явилися на Русі, була візантійська ікона із зображенням Божої Матері. Ікона Богоматері зазвичай містилася з лівого боку від Спасителя, з правого - Іоанн Предтеча. Серед ікон Богородиці існує багато типів з різними композиціями та деталями. Найбільш відома, що дійшла до сьогодні - це ікона під назвою Володимирської Богоматері.
Ікона Володимирської Богоматері добре відома і шанована в Росії. На іконі зображено немовля Ісус, що сидить на правій руці Богоматері, міцно притиснувшись щокою до її щоки, Пресвята Діва Марія лівою рукою торкається сина, утримуючи його. Очі матері сповнені почуття радості та святої печалі. Мати знає - відбудеться накреслене. Дитя виросте і прийме мученицький вінець, буде розіп'ятий за людські гріхи в ім'я порятунку людей. Художник І. Грабар визначили це як "незрівнянну, одвічну, чудесну пісню материнства - ніжну, беззавітну любов матері до своєї дитини. ніж у загальновідомому образі Сикстинської Мадонни (картина Рафаеля, що зображує Богоматір з немовлям, зберігається в Дрезденській картинній галереї).
Історія Володимирської Богоматері не менш дивовижна, ніж її геніальне зображення. У російських літописах, оповідях і легендах відбито безліч чудодійних епізодів, пов'язаних з Богородицею. До неї зверталися люди за хвилини, години, роки найбільших страждань людських. Жодна ікона в цьому з нею зрівнятися не може.
На Русі автором Володимирської Богоматері вважали євангеліста Луку. Євангеліст Лука славився високою освітою. Він був не тільки лікарем, а й майстерним художником. Російські іконописці вважали Луку своїм покровителем і часто зображували його на іконах. Як не поетична легенда про Луку як автора Володимирської Богоматері, але це лише легенда. Ікона написана через ІХ століть після смерті Луки, на початку XII століття невідомим талановитим візантійським художником.
До Києва ікона була доставлена на початку XII століття і зберігалася в таємній резиденції київських князів у Вишгороді, неподалік Києва, де зберігалися найцінніші скарби князів.
Князь Андрій Боголюбський, син Юрія Долгорукого, у роки міжусобної смути таємно перевіз ікону Богородиці до Володимира, де для неї було збудовано Успенський храм - Будинок Богоматері. У Володимирі ікона зберігалася кілька століть, що й спричинило назву її - Володимирська Богоматір. За ці роки чотири рази ікона розграбувалась. Стародавні літописці розповідають, що: "Святу Богородицю розграбування, чудову ікону ордаша, прикрашену золотом, сріблом та камінням дорогим". Під час міжусобних сутичок та навал татар, чотири рази рятували її в чернечих пустелях у глухих муромських лісах і чотири рази ікона "являлася світові" у первозданному вигляді.
Серед легенд про вплив ікони на перебіг подій існує така. У 1395р. на Русь вторглися незліченні полчища Тамерлана і вирушили на Москву. Князь Василь, син Дмитра Донського, звернувся до митрополита Кіпріана, щоб він дозволив тимчасово, для охорони та заступництва Москви, привести до столиці ікону Володимирської Богоматері. У 1395р. 26 серпня вся Москва з надією на захист зустрічала чудотворну ікону. Її відшкодували на високе місце, ликом у бік наступаючих полчищ. Раптом наступного дня настає звістка, що Тамерлан розгорнув свої війська і виступив за межі московської держави. У народі ще більше зміцнилася віра у чудотворні властивості Володимирської Богоматері. Потім пізніше історики показували, що Тамерлан повернув війська назад ще й тому, що отримав звістку від гінця про народження сина - спадкоємця.
Природно, що московським князям хотілося залишити у столиці ікону - рятівницю, проте володимирці погрожували повстанням та розколом, якщо ікону не повернуть на своє законне місце. Князь Василь змушений був запросити іменитих іконописців Андрія Рубльова та Данила Чорного, щоб прикрасити володимирський Успенський Собор чином замість Богородиці. У 1408 році одного з днів служителі Успенського собору в Москві відкрили храм і несподівано побачили, що світові з'явилися дві досконалі схожі Володимирські Богородиці. Князь Василь наказав на радощах і в розчуленні вибрати володимирцями будь-яку з ікон. Одна з ікон була повернута до Володимира. Вивезена у Володимир Богородиця виявилася першотвором. Минали роки, в 1480 Володимирська Богоматерь остаточно переселилася в Успенський собор Московського Кремля і кілька століть не покидала його. Тільки під час Великої Вітчизняної війни ікона зберігалася у Новосибірську, 1945 року повернулася до Третьяковської галереї.
Вважається, що за минулі століття ікона Володимирської Богоматері не раз рятувала Русь від навал, хвороб, неврожаїв та смути, час зробив її символом російської православної вірита російської культури. Багато разів наражалася вона на небезпеку знищення, пограбування, вигнання, проте знову і знову Володимирська Богоматір була світу в нетлінному вигляді. І в наші смутні часи ікона Володимирської Богоматері знову привернула нашу увагу. Указом Президента ікона передається із Третьяківської галереї, де для неї створено належні умови, до церкви. Багато представників культури з тривогою вважають, що без необхідних умов та систематичної реставрації ікона Володимирської Богоматері може загинути.
Чудотворна Першокона Пресвятої Божої Матері стала зразком для написання багатьох ікон Пресвятої Діви Марії. Це була улюблена тема всіх іконописців, і багато хто з реплік (авторське повторення ікони) Богородиці стали шедеврами російської культури. На Русі склалося кілька канонізованих стилів зображення Божої матері з дитиною.
Один з них, найбільш близький до Володимирської Богоматері стиль, отримав назву "Богоматір Розчулення". Ісус, сидячи на правій чи лівій руці Марії, притискається до неї своєю щокою. До цього стилю відноситься ікона Богородиці Донський, яку, за переказами, брав із собою на Куликівську битву Дмитро Донський. З'явилася вона світу у Коломенському монастирі, написана невідомим автором. До стилю "Богородиці Розчулення" відноситься також Богоматір Яхромська (XIV століття) та репліки Володимирської Богоматері Андрія Рубльова та Данила Чорного.
Другий канонізований стиль ікони Богоматері - Одигітрія (напутня, путівниця, благословляюча) На іконах цього стилю Ісус сидить на лівій руці Богоматері з сувоєм у лівій руці, а правою рукою наказує молячому. Пресвята Марія звернена обличчям до сина. До цього стилю відносяться, з найвідоміших, роботи іконописця Діонісія та ікона Казанської Божої матері.
Ікона Казанської Божої Матері, поряд з Володимирською Першоіконою, хоч і з'явилася світу значно пізніше, у XVII столітті в Седмієзерському монастирі поблизу Казані, найшанованіша російська ікона. Саме вона, як вважають, привезена Мініним та Пожарським до Москви, врятувала Русь від смути та польських завойовників. Саме ікона Казанської Божої Матері всюди супроводжувала Кутузова у війні із Наполеоном. І сьогодні ця ікона найпоширеніша і найшанованіша серед православних. На честь її споруджено Казанський собор у Санкт-Петербурзі після перемоги над французами у 1812 році.
Крім зазначених вище стилів зображення Пресвятої Богоматері фахівці виділяють наступні: Богоматір Толзька, Косунська, Федорівська, Смоленська, Грузинська, Калузька, Тихвінська, Афонська, Валаамська, Одигітрія, Страсна, Троєручиця, Богоматір Знамення, Всіх скорботних Врад, Всіх скорботних , Успіння, Житіє, Деісусний ряд, святе дерево, Покрова.
Вшановувалися на Русі ікони святих. Кожен християнин мав свого покровителя небесного. Вважалося, і зараз вважається, що святі сприяли, сприяли, допомагали, супроводжували, оберігали. На півночі вшановували Зосиму і Савватея, які заснували Соловецький монастир, Георгій Побідоносець допомагав воїнам, Микола Угодник (чудотворець) - мандрівникам, мореплавцям, теслям, зберігав від пожеж. Ілля Пророк відав дощами, Параскєва П'ятниця допомагала орачам, рукоділкам, торговцям. Косьма та Дем'ян опікувалися лікарями, ковалями, ювелірам. Христофор зберігав від моря та епідемій. Флор та Лавра – охоронці коней. Федір Тирона оберігав рогату худобу. Кір, Пантелеймон, Косма, Даміан – цілителі недуг. Сергій Радонезький, Серафим Саровський – прохачі перед Богом про прощення гріхів.
До XV століття російської православної церкви склалася структура іконостасів. Вони також складалися за суворими канонами та правилами.
У найпростішому вигляді іконостас представляв кілька поздовжніх балок – тябе, на яких розташовувалися ікони. У великих церквах та соборах це були складні архітектурні споруди, прикрашені позолотою, різьбленням по дереву, карбуванням зі срібла, живописом. Іконостас в основному складався з 5 рядів:
Праотецький чин - уособлює дохристиянську, старозавітну церкву. У центрі - бог - отець Саваоф, по сторонах - старозавітні предки Адам, Авель, Ной, Авраам та ін. персонажі біблії.
Пророчий чин, що зображує біблійних пророків, що передбачили появу Христа. У їхніх руках розгорнуті сувої з накресленими пророцтвами.
Святковий чин, оповідає про земне життя Марії та Христа, складається з багатофігурних композицій.
Діюсний чин (моління). У центрі – Христос на престолі, ліворуч Богородиця, праворуч – Іоанн Хреститель, по сторонах архангели Михайло та Гавриїл, апостоли Петро та Павло, святі Георгій Побідоносець та Дмитро Солунський, отці церкви. Зображуються вони в молитовних позах, бо щодня страшного судувсі вони благають Христа за грішних людей.
Місцевий чин, де містилися ікони найбільш шанованих святих цієї місцевості. Також зображалися місцеві церковні свята.
П'ятирядний іконостас був у невеликих церквах. У великих церквах, соборах іконостаси були багаторядні, що займають великі простори зручних стін. Виглядають вони красиво, переконливо та успішно впливають на душі віруючих.
Школи іконопису на Русі, російські іконописці.
Перші ікони з'явилися на Русі з Візантії. Визначною пам'яткою станкового живопису (ікони) є знаменита ікона «Володимирська Богоматір». У 1113 році образ був надісланий Константинопольським Патріархом святому князю Київському і поставлений у Дівочому монастирі Царицина. Потім ікона була перевезена до Володимира.
Практично першою відомою на Русі іконою невідомого автора була ікона "Ангел із золотим волоссям". Невелика ікона є частиною триптиху, що складається з окремих зображень Христа і двох ангелів на всі боки. Світле і рум'яне юне обличчя з м'яким овалом, обрамлене кучерявим золотим волоссям, створює хвилюючий образ чистої, цнотливої краси.
У середині XII століття з'явилася ікона "Спас нерукотворний", на звороті зображено іншу ікону "Прославлення Христа". Автор невідомий.
У XII столітті шанована була ікона "Дмитро Солунського". На іконі виявлено родовий знак князя Всеволода Велике Гніздо. Це дозволяє мистецтвознавцям стверджувати, що ікона була князівською.
Шановною іконою на Русі була також ікона "Борис і Гліб" - автор невідомий. На цій іконі представлені два святих, що стоять поруч, у ошатному одязі з дорогоцінного каміння, у княжих шапках, з мечами та хрестами в руках. Це сини київського князя Володимира, убитих їх зведеним братом Святополком, який бажає князювати. Потім ці брати були оголошені першими російськими святими, які вважалися покровителями російської держави. Їхні юні красиві обличчянесуть відбиток справжніх портретних характеристик. Молоді князі були втіленням патріотичної відданості, військової доблесті і стійкості. Ікона є перлиною давньоруського мистецтва за силою художнього образу і дивовижною красою живопису.
Іконописання привело мистецтво багатьох талановитих живописців, створило школи майстрів новгородських, псковських, московських, ярославських Строгановських та інших. Ікона стала невід'ємним атрибутом сімейної та громадського духовного життя. Маючи глибоке коріння, іконопис має продовження і сьогодні. Воно зосереджено, переважно, у монастирських майстернях, майстерень храмів та інших.
В історії іконопису склалися школи: роківський, новгородський, псковський, московський, строганівський, лірико - споглядальний перебіг в іконописі, школа нового художнього ідеалу Симона Ушакова.
Найбільш плідною, професійною, майстерною з'явилися новгородська та псковська школи живопису.
Новгородські художникистворили багато ікон, монументальних фресок, мініатюр, рукописів. Вони писали ікони, розписували храми. Фарби їх були бездоганні, багатобарвні, сюжети нехитрі. До характеристик їх іконопису можна віднести:
лаконізм та простоту композиційного сюжету;
сміливість у зображенні людських фігур;
красу палітри;
ясність у тлумаченні біблійних сюжетів.
Особливо вражають монументальні фрески: водяний барвистий розчин наноситься на сиру штукатурку, з'єднуються вони нерозривно, зберігаються багато століть.
Зображувані новгородцями святі зрозумілі людям, тісно пов'язані з їхнім життям: пророк Ілля, що проливає на землю дощ, святий Нікола - покровитель мандрівників, теслярів, захисник від пожежі - споконвічного зла новгородців - дереводілів, Власій, Флор, Лавр - "Скотя" П'ятниця - покровителька торгівлі та ін.
З XIII століття збереглися ікони з різномаштабними фігурами. Так, на іконі, де троє святих: Іван Ліствичник, св. Георгій та св. Власій підкреслюється чільне становище Іоанна. Майстер зображує його вдвічі більше за інших святих. У творі відобразилися народні уявлення та уподобання. Зокрема, зображені святі - покровителі селянського господарства, вони типові російські особи, на кшталт народного мистецтва, а тло ікони червоний.
Практицизм новгородського мислення та щодо вільне поводження з церковними канонами призводять до того, що у XV столітті з'являються ікони з елементами портретної подібності. Так, в іконі "Новгородці, що моляться" у верхньому ярусі зображений семифігурний деісус (композиція зображення Христа). А в нижньому - моляться померлі члени сім'ї новгородського боярина (замовника ікони): чоловіки різного віку, жінка, двоє дітей у характерних давньоруських костюмах.
Великий розвиток набувають житійні ікони. Вони зображалися найважливіші події із життя святого, його діяння. У XIII-XIV ст. формується іконографія найулюбленішого на Русі образу "Богоматір Розчулення". Особливо помітними є розписи храмів та окремі ікони на тему Христа та Богоматері. Серед них можна відзначити розпис у Софійському соборі - "Костянтин та Олена", ікона "Апостоли Петро і Павло" - XII століття, ікона "Георгій" - тепер знаходиться в Успенському соборі Московського Кремля. Ікона "Різдво Христове" початок XV століття. Ікона "Богоматір Знамення" - XII століття, ікона "Апостол Петро і мучениця Наталія" - XII століття, ікона "Диво про Флора і Лавру" - XV століття. Ікона "Іоан, Георгій та Власій" - XIII століття.
Новгородська живопис наприкінці XV століття зазнала вплив великого живописця - візантійця Феофана Грека (1340-1405). Він розписав близько 40 церков у Константинополі, Новгороді та інших містах. У Новгороді збереглися розписані ним церкви Спаса Преображення. У Москві – церква Різдва Богородиці, Спаса на Нередиці. Особливості його листа такі:
передача божественного світла як яскравих білільних відблисків;
приглушений, стриманий, аскетичний колорит, коричневі та блакитно-сірі тони.
Пристрасність і надзвичайна напруга походять від його образів, які представляють певний збірний тип святого, у якому Феофан висловив свій моральний ідеал, бачення Русі, народу. Головні його роботи: "Спас у силах", "Богоматір", "Іоан Золотоуст", "Богоматір Донська".
У XV столітті створено ікону, яку називають "Битва новгородців із суздальцями". Суздальці в 1170 поранили стрілою в око ікону "Богоматір Знамення". Ікона засліпила суздальців, дарувала перемогу Новгороду. Ікона має 3 ряди: верхній - новгородці зі стін Кремля йдуть до ікони "Богоматір Знамення", середній - переговори послів, нижній - перемога новгородців, з ними Святі - Георгій, Борис та Гліб, Олександр Невський. Ця ікона – прославлення Новгорода, символом якого був Софійський Собор.
Своєрідною вважається школа псковська. Характерними її особливостями у написанні ікон можна назвати:
деяку похмурість загального колориту;
щільні зелені та оранжево-червоні тони, темно-коричневі та сліпучі білі фарби;
обробка світлих місць на одязі золотими блискітками;
лики мають темно - коричневий відтінок, на вилицях, навколо підочних тіней кладуться соковиті прогалини, що надає зосередженості погляду;
у малий іконний простір вміщали якнайбільше дійових осіб.
Раннім псковським пам'ятником є "Деїсус" - перша половина XIV століття. У центрі Спас Вседержатель, Іоанн Предтеча, архангели Михайло та Гавриїл, апостоли Петро та Павло. Найбільш відомі ікони псковської школи - "Зіслання в пекло", що відносяться до XV - початку XVI століть, "Дмитро Солунський", "Архангел Гавриїл", "Параскева П'ятниця в житії".
Творцем московського стилю іконописустав геніальний російський художник Андрій Рубльов. (1360-1430). Він був ченцем Трійці - Сергієвої лаври та старцем Андроннікова монастиря. Достовірно відомі роботи Рубльова – ікони звенигородського чину. Суворості та експресивної напруженості феофанівської мови Рубльов протиставив свою власну, яскраво індивідуальну манеру:
немає побутових подробиць;
немає різких жестів та яскравості;
переходи від кольору фарб до тіні поступові.
До достовірних творів художника належать "Архангел Михайло", "Апостол Павло", "Христос". Величезні постаті Петра та Павла на іконах Успенського Собору у Володимирі, "Трійця" (XV століття). Рублевський напрямок в іконописі продовжував існувати у творчості Діонісія (1440-1519рр.). Діонісій головним чином працював у підмосковних монастирях, церквах, соборах. Ним були написані всі ікони для Успенського Собору Кремля, але збереглися лише дві - митрополити Петро та Олексій, ідеалізовані образи величних старців із російськими типами осіб. Ікони Діонісія надзвичайно святкові, оскільки колір їхній зелений, блідо - жовтий, рожевий, білий. Основна тема – прославлення Богоматері.
Найкраще збереглися 1500 ікон Ферапонтового монастиря, окремі ікони Павло-Обнорського монастиря. Головні роботи Діонісія - ікони "Богоматір Одигітрія", "Митрополит Алексій у житії", "Розп'яття", "Спас у силах". Найзначнішим витвором став цикл розписів собору Різдва Богородиці Ферапонтова монастиря. Тут блакитні кольори, урочистість ситуації, багатофігурність композиції. Художник прагнув зовнішньої краси і декоративної пишності, посилював площинні початку, образи робив більш абстрактними.
XVII століття - один із найскладніших періодів у середньовічній російській історії. Його протиріччя яскраво відбилися у живопису, у якій процес замирення культури малюється найвиразніше. На рубежі XVI-XVII ст. виникає новий напрямок у російському іконописі - строганівська школа. Найкращі майстри: Прокопій Чирін, Істома Савін.
Строганівська ікона- невелика за розміром, це не так маленький образ, як дорогоцінна мініатюра, розрахована на поціновувача. Для строганівської школи характерно:
ретельний, дрібний лист;
витонченість малюнка;
віртуозна каліграфія ліній;
багатство орнаменту;
велика кількість золота і срібла;
естетичний початок заступає культове значення образу.
Одним із знаменитих художників - строганівців був Прокопій Чирін, його відома робота - "Микита-воїн". Практику строганівської школи продожили найкращі царські іконописці та живописці Збройової палати.
Яскравою фігурою серед іконописців виділяється Симон Ушаков (1626-1686 р.р.). Симон Ушаков любив зображати обличчя. Невипадково він писав неодноразово Спаса Нерукотворного. Це дозволяло йому показати майстерність світлотіні, знання анатомії. Але мистецтвознавці вважають, що закони іконописання в нього поєднуються з писанням. У його іконописній творчості проглядаються спроби портретного зображення живих людей. Цей непересічний художник своєю творчістю визначив характер мистецтва доби, створив школу учнів. Серед них продовжувачі ушаківських традицій – Григорій Зінов'єв, Тихін Філатьєв, Микита Павловець, Федір Зубов.
Численні варіації на теми ікон "Спас Нерукотворний", "Трійця", "Благовіщення" показують, як Ушаков прагнув позбутися умовних канонів монопольного зображення. Він досягає:
тілесного тону особи;
підкресленої перспективи;
класичної правильності характеристик;
об'ємності простору.
Так, за композиційної схожості з рублівською "Трійцею", "Трійця" Ушакова не має нічого спільного з нею. У ній немає одухотвореності та краси рублівської ікони. Ангели Ушакова стають ніби плотськими істотами. А на столі майже реалістично написано натюрморт. Так, в іконі політичної алегорії "Знаходження дерева держави російського" особи царя Олексія Михайловича, дружини та дітей мають портретну подібність, одухотворені, з живими рисами. Це руйнувало канони російського іконописання, площину ікони. Спроба написати як у житті, обернулася безжиттям.
В числі знаменитих іконописців, які створили неповторні зразки церковного мистецтва, можна назвати наступними: Феофан Грек, Андрій Рубльов, Діонісій, Григорій Зінов'єв, Тихон Філатьєв, Прокопій Чирін, Микита Павловець, Істома Савін, Семен Спиридонів з Ярославля, Федір Зубов, Симон Ушаков.
Таким чином, XVII століття завершує більш ніж семивікову історію давньоруського мистецтва. З цього часу давньоруський іконопис припинив своє існування як панівна художня система. Давньоруський іконопис - жива, безцінна спадщина, що дає художникам постійний імпульс для творчого пошуку. Вона відкривала і відкриває шляхи сучасному мистецтву, в якому належить втілитись багато з того, що було закладено в духовних та художніх пошуках російських іконописців.
Можливо, буде корисно почитати:
- Кулемети Росії Калашніков - провідний післявоєнний розробник ссср;
- Гени мітохондріальної днк;
- Сумісність Риб і Риб: безкорислива любов чи нестабільні відносини Сумісність по гороскопу риби немов;
- Як повернути коханого чоловіка без спілкування - перевірені змови сильних відунів Як повернути людину до себе;
- Сколеціфобія та боротьба з нею;
- Експерти висловилися за продовження роботи МКС;
- Будова та життєдіяльність інфузорій на прикладі інфузорії-туфельки;
- Архієпископ Іонафан (Єлецьких): Біля витоків народження Української Православної Церкви;