زیبایی متعلق به هنر شمایل ها و معابد است. شمایل نگاری به عنوان نوع خاصی از هنر

این نماد که تقریباً 2 هزار سال است وجود داشته است، بیشتر ماندگاری خود را مدیون محافظه کاری تکنیک نقاشی است که تا به امروز توسط نقاشان آیکون با دقت حفظ شده است. زمان. برای درک ویژگی های تکنیک شمایل نگاری، مهم است که تنوع تکنیک ها و غنای دستخط فردی هنرمندان - شیوه هنری هر یک از استادان - با ثبات روش نقاشی لایه ای ترکیب شود. نشانگر پایداری سیستم نقاشی است. از زمان های قدیم شناخته شده است، روش لایه ای نقاشی برای کار در هر تکنیک رنگارنگی (تمپرا، روغن، نقاشی دیواری، آبرنگ) استفاده می شود. به عنوان به اصطلاح. قرون وسطایی روش، به عنوان وسیله ای برای بیان در یک سیستم خاص نقاشی عمل می کند، که با پرسپکتیو معکوس مشخص می شود، تنها با در نظر گرفتن تحریفات "پیش زمینه نزدیک"، در حالی که از مدل سازی کیاروسکورو و پرسپکتیو رنگی استفاده نمی شد، تضاد رنگی بود. به تن ترجیح داده می شود، و انتقال رنگ صاف همیشه بیانگر در نظر گرفته نمی شد، از تمایز رنگ استفاده می شد، رنگ های غالب با یک رنگ محلی مشترک را انتخاب می کردند.

روش لایه به لایه با روش اختلاط رنگ‌های تازه و خشک نشده روی یک سطح رنگ‌آمیزی که منجر به محو شدن مرزهای بین میدان‌های رنگی می‌شود، مخالف است. بنابراین، می خواهم اصالت بیزانسی ها را منتقل کنم. تکنیک‌های نقاشی در مقایسه با رنسانس، آر. بایرون و دی. تالبوت رایس خاطرنشان کردند که «بیزانسی‌ها لایه‌بندی کردند و ایتالیایی‌ها الگوبرداری کردند» (بایرون آر.، تالبوت رایس دی. تولد نقاشی غربی. L.، 1930. ص. 101). هنگام لایه بندی رنگ ها، یک شرط ضروری باید رعایت شود - هر لایه بعدی پس از خشک شدن کامل لایه قبلی اعمال می شود، بنابراین اجازه نمی دهد. رنگ های تازه و خشک نشده روی سطح نماد مخلوط می شوند. لایه های رنگارنگ بسته به فرمول مخلوط ها از نظر چگالی متفاوت هستند، که در آن نسبت بایندر و مقدار رنگدانه متفاوت است. اندازه ذرات دومی می تواند بسیار بزرگ و کوچک باشد. بافت سطح رنگارنگ به توانایی تهیه مخلوط های رنگارنگ و اعمال آنها بستگی داشت. لایه های خمیری و متراکم در یک توالی مشخص با شفاف و لعاب متناوب.

روش لایه به لایه با یک تکنیک جوهر خاص یا با یک نوع چسب همراه نیست و از این نظر جهانی است. بنابراین، هم برای تحقق وظایف عظیم عظیم و هم برای کار با یک فرم مینیاتوری قابل استفاده بود. در I.، نیاز اصلی برای چسب، خشک شدن سریع آن بود. ظاهراً انتقال به روش لایه به لایه که هنگام کار با رنگ های سریع خشک شونده راحت است ، بر تکنیک نقاشی و اول از همه نقاشی با رنگ های مومی تأثیر گذاشته است. اعتقاد بر این بود که بیشتر نمادهای دوره قبل از شمایل شکنی (به عنوان مثال، "مسیح پانتوکراتور"، "اپ. پیتر"، "مادر خدا بر تخت، مقدس تئودور و جورج"، "معراج" - همه در صومعه کاترین بزرگ میهن پرست در سینا؛ "سنت جان باپتیست"، "باکره و کودک"، "قدیس سرجیوس و باکوس"، "شهید افلاطون و شهید گمنام" - همه در موزه هنرهای غربی و شرقی ، کیف و غیره) با استفاده از تکنیک encaustic (تکنیکی فشرده که نیاز به گرم کردن مداوم موم دارد) ایجاد شد. با این حال، مطالعات نشان داده است که این نمادها، با وجود استفاده از رنگ‌های مومی، با استفاده از روش لایه به لایه نقاشی شده‌اند، که encaustics آن را حذف می‌کند: استفاده متوالی از لایه‌های رنگی که آثار قلم مو را حفظ می‌کنند، تنها با "سرد" امکان‌پذیر بود. تکنیک، زمانی که هر لایه بعدی روی ته نهایتاً خشک شده اعمال شد. بدیهی است که جستجو برای یک فناوری ساده تر بود که هنرمندان را به نقاشی با رنگ های مومی مخلوط با یک حلال (سقز) سوق داد که به شما امکان می دهد رنگ های مومی را حفظ کنید. مدت زمان طولانیدر حالت مایع بدون حرارت دادن به این نوع نقاشی مومی، مومی یا مزاج «انکاستیک» می گویند.

نقطه عطف برای I. دوران شمایل شکنی بود که در سال 843 با پیروزی ارتدکس و ظهور هنجارهای زیباشناختی جدید به پایان رسید. جنبه عرفانی این نماد که در اختلافات توسط نمادها ذکر شده بود، هنرمندان را وادار کرد تا در بسیاری از آنها تجدید نظر کنند. الزامات فنیبرای ایجاد یک تصویر نمادین پس از 2 قرن نماد شکنی، نقاشی مومی در همان مقیاس احیا نشد: این تکنیک نیمه عتیقه همراه با نسل هنرمندانی که صاحب آن بودند از بین رفت. شاید قبل از شروع شمایل شکنی، این تکنیک وجود داشت تا اندازه زیادیمرتبط با سنت I.، و نه هنر سکولار، در غیر این صورت، مانند یک موزاییک، می تواند جای خود را در کاخ های فرمانروایان نمادین پیدا کند.

از قرن نهم تکنیک نماد تصویری منحصراً با مزاج همراه است. به معنای دقیق کلمه، تمپرا روشی برای مخلوط کردن رنگ با چسب است. انتقال به تمپر به عنوان یک تکنیک ساده‌تر نقاشی می‌تواند به دلیل نیاز به بازسازی گسترده صندوق نقاشی شمایل باشد. علاوه بر این، مزاج، تا حد زیادی نسبت به تکنیک موم، به ایجاد یک بافت ایده آل "معجزه آسا" کمک کرد. احتمالاً شکل‌گیری این ایده متاثر از افسانه تصویر منجی ساخته نشده توسط دست بود که در سال 916 از ادسا به K-pol منتقل شد. تنظیم یک مراسم کلیسا برای او ایده‌آل عرفانی آن دوران را "بیان" کرد و از جمله، از او خواسته شد تا به صورت بصری به او نزدیک شود، "رو در رو" بایستد. در قرون وسطی هنری که یکی از شاخه های آن هنر جلال بود. کشورها از جمله روسیه هنر domong در دوره، تکنیک های نقاشی خاصی توسعه یافت که به نقاش آیکون اجازه می داد ایده بزرگی را در نقاشی ها مجسم کند - ایجاد تصویر خدا.

حتی در تکنیک مزاج مومی، 2 نکته مهم مشخص شد که ویژگی های رنگی نماد را تعیین می کند: ظاهر یک زمین سفید، که مقیاس نور رنگ را افزایش می دهد، و جداسازی رنگ ها به لایه ها، که اصل را تغییر می دهد. از ترکیب رنگ مصنوعی (روی پالت) نوری، با ساختار رنگارنگ سفارشی. نقاشی لایه ای به شما امکان می دهد کیفیت فضایی رنگ را آشکار کنید، زیرا عبور نور از رسانه های رنگی متفاوت (لایه های رنگارنگ روی یک ماده کلاسور) جلوه اصلی رنگ و این تصور بصری را ایجاد می کند که تن های رنگی گرم جلوه می کنند، در حالی که رنگ های سرد، در برعکس، عقب نشینی کنید.

پرایمر سفید، که شروع به استفاده از آن شد، روشنایی تابش منعکس شده را افزایش داد و طیف رنگی متنوع را نشان داد. بالشتک‌های پس‌زمینه مختلف - گرم یا سرد - به فرآیند انعکاس جهت می‌دهند و یک یا آن بخش از طیف را جذب می‌کنند و لایه‌های چند رنگی که به ترتیب خاصی ساخته شده‌اند این مقیاس رنگی را در فضا توزیع می‌کنند. روش اعمال لایه به لایه رنگ ها بر روی یک زمین سفید، صاف و اغلب صیقلی، "عامل ایجاد کننده" درخشندگی بود که به لطف آن نور به طور فعال تر به اعماق نفوذ می کرد. این روش یک سیستم نوری معین بود که اساس فیزیکی آن یک ازدحام با t.sp است. علم به طور کامل درک نشده است. بدیهی است که ویژگی های سطح رنگارنگ چند لایه امکان "سازماندهی" کار نور فیزیکی خارجی را فراهم می کند. O. Demus تاکید کرد که در بیزانس. هنر، یکی از وظایف اصلی تبدیل نور خارجی به رسانه فیگوراتیو(Demus O. Byzantine Mosaics Decoration. L., 1947. P. 35-36).

کاربرد لایه به لایه رنگ ها اصل اختلاط رنگ ها را تغییر می دهد. به طور کلی، رنگ آمیزی دیگر نتیجه ادغام و تبدیل آنها به آلیاژ غیرقابل تشخیص نیست، همانطور که در encaustics وجود دارد، بلکه یک ساختار رنگارنگ منظم است که جوهر آن وحدت و جدایی رنگ ها است - ویژگی هایی که با اصل اصلی بیزانس مطابقت دارند. زیبایی شناسی "اتصال تلفیقی". قرون وسطی. هنرمندان برای چندین نفر شناخته شده بودند. روش های مخلوط کردن رنگ ها برای به دست آوردن رنگ پیچیده اولین مورد مکانیکی است، زمانی که یک رنگ خاص ایجاد شود مجموعه لازمرنگدانه ها با چسب مخلوط می شوند. بیان ساختاری بیزانس. نقاشی را می توان در سطح ترکیب رنگدانه مخلوط ردیابی کرد، یعنی عملاً در کل کامل شده توسط چشم درک نمی شود. به عنوان یک قاعده، رنگدانه های کوچک، گاهی اوقات گرد و غبار، در لایه های پایینی قرار دارند و رنگدانه های بزرگتر در لایه های بالایی. بیزانس. این هنرمند در هنر "مدیریت" توزیع رنگدانه ها بر روی سطح لایه رنگ، با استفاده از لعاب های میانی که به او کمک می کند ذرات به خصوص بزرگ را که رنگ رنگ به آن بستگی دارد، "تثبیت" کند، تسلط یافت.

بنابراین بیزانس. استادان به ویژه برای روش های اختلاط نوری ارزش قائل بودند. در علم رنگ به یکی از این روش ها اختلاط رنگ فضایی «ناقص» می گویند. این بستگی به بافت سطح تصویری دارد، لبه ها می توانند ضرباتی باشند که در جهات مختلف متقاطع می شوند، که برجستگی فرم را بازتاب می دهند، یا برعکس، به فرم متصل نیستند، کوچک و کوتاه، نازک و کشیده. لایه‌های رنگارنگ که یکی روی دیگری اعمال می‌شوند، به دلیل انتقال نامحسوسشان، می‌توانند با هم ادغام شوند و توهم اختلاط را ایجاد کنند. تا حد زیادی به توانایی اعمال لایه ها به صورت نازک، کار با برس های کوچک بستگی داشت. در فواصل بین سکته‌های لایه‌های بالایی، لایه‌های پایینی می‌درخشند و در نتیجه اثر همجوشی آنها ایجاد می‌شود.

روش دیگر مخلوط کردن به اصطلاح است. توهم آمیز - در این واقعیت نهفته است که هنگام استفاده از کریستال های رنگدانه بزرگ واقع در لایه های پایین نقاشی، رنگ لایه های بالایی لبه های تیز آنها را بدون پوشاندن آنها "غلط" می کند. بنابراین، به نظر می رسد که بلورهای درشت رنگی از مواد معدنی مانند گلوکونیت یا لاجورد در لایه های فوقانی سفید شده به عنوان ناخالصی وجود دارد که فریبنده است. به همین دلیل نور فیزیکی بیرونی که بر روی لبه های تیز آنها شکسته می شود، بازی رنگی ایجاد می کند و رنگ را زنده می کند.

تلاش‌های زیادی برای توضیح شایستگی‌های زیبایی‌شناختی بیزانسی‌ها وجود دارد. نقاشی، بر اساس خواص نوری خاص تکنیک آن. برای بیزانس ها هنرمندی که از قدرت دگرگون کننده نور الهی آگاه است و در عمل بر روند تعامل نور فیزیکی و ماده، عبور آن از ماده، تسلط یافت، شرط ظهور فرم و تجلی رنگ در من شد.

پذیرش در I.

این ترتیبی است که طبق آن عناصر رنگارنگ مختلف بر روی سطح تصویری لایه بندی می شوند: گرافیکی و تصویری. ساده‌ترین نسخه «کاهش‌شده» آن یک خط شکسته 3 لایه بود که در آن برش گرافیکی تیره و روشن روی تن رنگ اصلی اعمال می‌شد. دستور کار قرون وسطایی هنرمند را می توان به لطف کتابچه های راهنمای تکنیک نقاشی بازسازی کرد ("Schedula diversarum artium" اثر سنت تئوفیلوس، اواخر قرن XI - اوایل قرن XII؛ "Il libro dell" arte o Trattato della pittura" توسط Cennino Cennini، اواخر قرن XIV؛ " Erminia "hierome. Dionysius Furnoagrafiot، حدود 1730-1733، - علیرغم قدمت دیرینه، اصطلاح "ارمینیا" را می توان برای توصیف دقیق ترین روش های نقاشی بیزانسی و باستانی روسیه استفاده کرد. طرح کار یک شمایل نقاش، مطابق با روش نقاشی قرون وسطی، شامل چندین مرحله متوالی است، اول از همه، هنرمند روی یک تخته آماده شده سفید، "طرح کلی تصویر" را ایجاد می کند و یک طرح اولیه را با رنگ سیاه مایع (به ندرت رنگی) می کشد. نماد، بر خلاف نقاشی دیواری، به ندرت با نمودار خراشیده شده تکرار می شد. سپس به طلاکاری پس زمینه، "کاشت" طلا یا نقره، برگ های نازک آهنگری روی چسب یا لاک مخصوص می پردازد. "برگ" بود (در اصطلاح از جواهرات روسی) طلا یا نقره. ) نه تنها با بافتی براق و صاف، بلکه با صرفه جویی نیز. طلای روی پس‌زمینه شمایل‌ها صیقل داده می‌شد، به طوری که مفاصل «همپوشانی» برگ‌های چسب‌دار دیده نمی‌شد. زیر طلا، نقاش شمایل می‌توانست زمین رنگی خاصی قرار دهد - یک بولوس قهوه‌ای، یا سرب قرمز نارنجی، یا اخر زرد، اما اغلب فرآیند تذهیب در بیزانس. و روسی باستان آیکون به این فناوری نیاز نداشت. گاهی طلا تمام سطح آماده شده برای نقاشی را می پوشاند، به ویژه در اشکال مینیاتوری، و سپس رنگ ها درخشندگی بیشتری پیدا می کردند. پس زمینه آیکون ها همیشه طلایی نبودند. آنها را می توان اغلب به رنگ زرد، و همچنین به رنگ سبز روشن، آبی، قهوه ای روشن، قرمز روشن، رنگ آمیزی کرد. رنگ سفیدآ. گاهی اوقات طراحی زمینه ها با استفاده از رنگ آمیزی زینت قاب فلزی یا میناکاری تقلید می شود. غالباً همان نقش - تقلید از قاب-حقوق - توسط میدان های رنگی یا طلایی از نمادها ایفا می شد که با کتیبه ها یا مدال هایی با تصاویر قدیسان تزئین شده بودند.

به تصویر کشیدن جزئیات معماری، منظره و لباس در I. نیز از یک سیستم لایه ای خاص تبعیت می کرد، اما، برخلاف نقاشی چهره، نقاشی در اینجا کمتر توسعه یافته بود. از یک تن متوسط ​​به عنوان پس زمینه استفاده شد که بر اساس آن 1 یا 2 رنگ ساخته شد. رنگ سفید به تن میانی اضافه شد و یک طرح رنگ واضح به دست آمد که شروع به لایه‌بندی روی سطح تن اصلی کرد و رشد یک فرم سه بعدی را شبیه‌سازی کرد. آنها آن را با فضاهای سفید تکمیل کردند که حجم پلاستیک را تشکیل می داد. در منظره، اینها نسیم تپه ها بود، یعنی قله های پلکانی صاف، در معماری - عناصر ساختاری ساختمان، در لباس ها - خم شدن چین ها در اطراف شکل انسان جریان داشت. اما قاعدتاً هنرمند به چنین مدل‌سازی خسیسی بسنده نکرد و طرح رنگی سفیدتر دیگری را تهیه کرد که آن را در زیر فضاهای سفید قرار داد و سپس سطح نقاشی مانند یک رنگ چند لایه به نظر رسید. مقیاس علاوه بر این، نقاشان شمایل دوست داشتند شکاف های رنگی ایجاد کنند و ناخالصی های رنگدانه های کریستالی مختلف مانند اولترامارین، لاجورد، گلوکونیت یا سینابار را به رنگ سفید اضافه کنند، یا سفیدی شکاف ها را با لایه های رنگی روشن و نازک لعاب دهند. یک مطالعه نوری به تشخیص اینکه کریستال های رنگدانه به شکل ناخالصی در داخل لایه قرار می گیرند و زمانی که به صورت لعاب روی سطح قرار دارند، کمک می کند. در کار با شکاف ها، استعداد تصویری استاد آشکار شد، توانایی او در ایجاد شکاف های گرم (صورتی) روی لباس های سرد (آبی، سبز) و سرد (آبی، مایل به سبز) - روی لباس های گرم (گیلاسی، تمشک-یاسی). این هنرمند گزینه های زیادی داشت و همه چیز به استعداد او بستگی داشت، پیروی از سنت و محیط هنری که کارش در آن توسعه یافت.

بیزانس یکی از گویاترین و کامل ترین عناصر است. نقاشی سیستمی برای ساختن چهره بود. تغییر بیش از چند قرن ها، سبک های نقاشی، به عنوان یک قاعده، با تغییر در ساختار فیگوراتیو، غلبه برخی از گونه های فیزیولوژیک همراه بود، که مطابق با استانداردهای جدید زیبایی شناسی، نیاز به بهبود روش های فنی داشت. در حال حاضر در آن زمان، برای دانشمندان یک راز باقی مانده بود که بر چه اساسی انتخاب تکنیک هایی که در یک دوره خاص ترجیح داده می شد، دلیل جایگزینی آنها و ظهور تکنیک های به عاریت گرفته شده از سایر تکنیک های نقاشی چیست.

اصل مدل‌سازی صورت، بر اساس یک سیستم کاملاً منظم، حتی در قبل از نماد شکن I. در تکنیک نقاشی با موم لایه‌ای کامل شد. یک سیستم لایه‌ای کلاسیک توسعه‌یافته، نقاشی چهره مسیح پانتوکراتور روی نمادی از صومعه VMC است. کاترین در سینا پس زمینه اصلی یک فاصله دهنده زرد روشن است که تقریباً در کل کامل نامرئی می شود و فقط اهداف نوری را انجام می دهد - این جزئیات مشخصه کل بیزانس میانه از جمله روسی خواهد بود. domong., نقاشی. قابل مشاهده با چشمتن نور نجیب از عاج - لایه 2، مدل سازی. در چندین مورد اعمال می شود تکنیک و از نظر تراکم و رنگ متفاوت است که نشان دهنده ارتباط آن با فرم است. مدل سازی قسمت های محدب فرم با "نورهای" سفید کننده خالص تکمیل می شود و مراقبت از فرم در عمق با 2 رنگ سایه مشخص می شود: روشن، خاکستری مایل به زیتونی، آماده سازی چشم برای انتقال تدریجی به رنگ تیره. از ریش و ابرو و بنفش روشن که به عنوان رژگونه عمل می کند و با وفاداری به طبیعت در انتقال لب ها و پلک ها متمایز می شود.

مشاهدات در مورد تفاوت رنگ و تن در قرون وسطی. نقاشی لایه ای به عنوان پایه ای برای طبقه بندی علمی تکنیک ها در نوشتن چهره ها عمل کرد. تکنیک های معروف «سانکر» و «بسانکرنی» و چندین. اصلاحات آنها: سانکر ترکیبی، غیر متضاد و متضاد. ترتیب خاصی برای اعمال لایه ها وجود دارد: یک آستر روی نقاشی داخلی اولیه صورت اعمال شد که در تصویر تکمیل شده معمولاً توسط لایه های بالایی رنگ پنهان می شد (در برخی موارد، هنرمندان تأثیر رنگ را در نظر می گرفتند. تصویری که از طریق لایه های بالایی نشان داده می شود، سپس خطوط نقاشی می توانند نقش یک سایه را بازی کنند)، یک واشر اعمال شد (" proplasmos") - "sankir" Rus. آیکون ها، یعنی لایه پس زمینه. لایه های زیر روی آن لایه بندی شد.

آغاز کار هنرمند روی صورت، انتخاب رنگ و بافت لایه آستر - "سانکر" بود: تیره یا روشن، شفاف یا متراکم. لایه پایه روی زمین سفید به عنوان پایه ای برای مدل سازی بعدی عمل کرد. بسته به ویژگی های رنگی و تنی آن، هنرمند مسیر بعدی کار را انتخاب کرد. به عنوان مثال، در بالای رنگ‌های سبز، زیتونی، قهوه‌ای یا حتی بنفش تیره که نور را تا حد زیادی جذب می‌کنند، استاد می‌تواند لایه‌های گرم و روشن بسازد، اغلب آنها را با مقدار زیادی رنگ سفید مخلوط می‌کند و به بالا بردن و برجسته‌سازی بصری کمک می‌کند. تصویر در مقابل این روش مستلزم مطالعه طولانی و دقیق بود و با قضاوت بر اساس فراوانی بناهای تاریخی، بیزانس مورد علاقه بود. کارشناسی ارشد. او به روش های نقاشی باستانی دوران بالاترین رونق آن از قرن سوم تا دوم بازگشت. پیش از میلاد (سبک پمپئی II و III).

کار این هنرمند را می‌توان بر اساس اصل دیگری نیز ساخت: لایه‌های اولیه نور، که طبیعت درخشانی داشتند، توجه بیشتری را به قسمت‌های سایه‌ای فرم جلب کردند. سطوح نور، اغلب با جزئیات کمتر، احساسی از "ساخته نشدن توسط دست"، اصالت اولیه و نفوذ در نور را به وجود می آورد. ترکیبی از تکنیک های مختلف وجود داشت.

در خط شکسته، آستر می‌توانست با لحن اصلی «جسمی» در صورت باقی بماند، و در نوشتار دقیق‌تر با لایه‌های بالایی (کل یا جزئی) همپوشانی داشت، اما در سایه‌ها قابل مشاهده بود. این واشر یا "گوشت‌رنگ" بود، که بر اساس اُکرهای مختلف با افزودن رنگ سفید و سینابر ساخته شده بود، یا به رنگ مشروط، یعنی دور از ظاهر طبیعی (سبز، زیتونی، قهوه‌ای تیره)، متشکل از گلوکونیت بود. یا از مخلوطی از اخرای زرد مختلف با زغال سیاه یا حتی اولترامارین آبی و آزوریت. در مورد دوم، آستر تیره نقش سایه ها را در امتداد بیضی صورت و در قسمت های سایه شکل حجمی (نزدیک بینی، اطراف دهان، در حدقه چشم و روی پل بینی) بازی می کرد. ترسیم مجدد اجزای صورت روی آستر با رنگ قهوه ای یا زیتونی اعمال می شد و همیشه از خطوط ترسیم داخلی که در نحوه اجرا دقیق تر از خطوط نقاشی اولیه بود پیروی نمی کرد. در آخرین مراحل کار روی صورت، نقاشی بارها و بارها با رنگ تیره تر - قهوه ای و سیاه و در مکان های تماس با روژ - سینابار یا گیلاس اصلاح شد.

رنگ سایه یا «قاب سایه» چهره، که مستقیماً با مرحله قبل (الگوی مکرر ویژگی‌ها) مرتبط است، اغلب با الگو ادغام می‌شود، ضخیم شدن آن، نوعی سایه‌زنی و بنابراین از نظر رنگ با آن مطابقت دارد. سایه ها چندین بار کار شدند. یک بار در هر مراحل مختلفروی صورت کار کنید، به خصوص با واشرهای سبک "جسمی". ذوب ("گلیکاسموس") یا "اخر" لایه ای است که روی واشر روی قسمت های "قوی" یعنی بیرون زده قرار می گیرد به طوری که در فرورفتگی ها، در سایه ها، واشر روی هم قرار نمی گیرد. مذاب به دلیل افزودن رنگ سفید و سینابری به رنگ آن سبکتر و گرمتر از آستر است. با مقیاس کوچک چهره های مینیاتوری یا با سیستم نه چندان دقیق نقاشی، ذوب ارزش رنگ اصلی ("گوشت") را به دست آورد. سپس رنگ بندی آن با آستر متفاوت بود و بر پایه سفید، سینابری و اخرایی روشن بود. اما در "تصاویر اصلی" بزرگ، مذاب به عنوان آماده‌سازی برای لایه‌های فوقانی سبک‌تر عمل می‌کرد، و سپس طرح رنگ آن می‌تواند حاوی رنگدانه‌های آستر باشد - گلوکونیت سبز و زغال چوب مخلوط با اخر، سفید و سینابار. طرح رنگ "بدن" ("سارکا"، "اخر") حتی سبک تر از ذوب شدن است و لایه ای را مدل می کند که به صورت محلی، در جزایر کوچک در بیرون زده ترین قسمت های فرم قرار دارد. در جایی که فرم را نمی پوشاند، یک نقطه ذوب قابل مشاهده بود که از زیر آن یک واشر در امتداد لبه های بیضی صورت قابل مشاهده بود. در طرح رنگ "گوشت" دیگر رنگدانه ای برای آستر وجود ندارد - این یک رنگ جداگانه است که دوباره از سفید، اخرای روشن و سینابار تشکیل شده است. از مخلوط آن با یک واشر، طرح رنگ قبلی به دست آمد - ذوب. لکه های سفید "نور" روی طرح رنگ "جسمی" اعمال شد. گاهی بین آنها لعاب سفید کننده روشن می گذاشتند. به عنوان یک قاعده، این مرحله از ایجاد یک تصویر نقاشی آیکون، مشخصه سبک نقاشی است که نه تنها از رنگ، بلکه از کنتراست تونال نیز استفاده می کند.

رژگونه یا در همان صفحه با رنگ "گوشت" وجود داشت و روی نقطه ذوب، در امتداد خود واشر اعمال می شد، یا کمی رنگ "گوشت" را می پوشاند. مخلوطی از سینابر با مقدار کمی اخرای روشن یا سفید بود. رژگونه روی گونه ها، قسمت های سایه دار پیشانی و گردن (ایجاد اثر سایه های "گرم")، لب ها و برآمدگی بینی اعمال شد. روی لب بالا و روشن‌تر، روژ حاوی سرخال تقریباً خالص بود؛ روی لب پایینی، رنگ مخلوطی وجود داشت. روی تاج بینی، رژگونه مانند یک سری خطوط رز قرمز به نظر می رسید که شدت رنگ آنها افزایش می یابد. اغلب رژگونه با سایه ها ادغام می شد، که با خطوط قهوه ای همراه بود، که به نقاشی هارمونی خاصی می بخشید.

هایلایت های سفید یا "نورها" محدب ترین قسمت های فرم را تکمیل کردند. بسته به درجه جزئیات در نقاشی، سفید خالص "نورها" را می توان هم برای مذاب و هم برای طرح رنگ "گوشت" اعمال کرد. با یک پذیرش ویژه استادانه در زیر آنها، می توانید یک لعاب سفید کننده اضافی را مشاهده کنید. "نورها" از نظر بافت بسیار متنوع هستند: آنها می توانند سکته های برجسته برجسته و سایه های خطی و یک نقطه نرم و تار باشند. اغلب، در روشی که آنها بر روی سطح نقاشی اعمال می شوند، محققان گرایش های سبک خاصی را مشاهده می کنند. در اصل اساسی، آنها هنوز هم با تکنیک باستانی "خطوط سطح" مرتبط هستند، که ایده ایجاد یک فرم سه بعدی در یک هواپیما را به طور کامل نشان می دهد. بنابراین، آنها به یک هنرمند باتجربه فضای فوق العاده ای می دهند تا تکنیک های فاخر را به نمایش بگذارد و برعکس، به راحتی با کمبود آموزش به یک روال کار دستی تبدیل می شود.

این نماد با یک لایه پوششی شفاف و براق تکمیل شد که طبق فناوری خاصی از روغن های گیاهی در روسیه جوشانده شده است. iconnikov روغن خشک کن نامیده می شد و به رنگ ها درخشندگی خاصی می بخشید. روغن خشک کردن نقاشی را از رطوبت، خاک و آسیب مکانیکی سبک محافظت می کند. با این حال، پس از 50-80 سال، تاریک شد و دوده شمع ها و گرد و غبار هوا را جذب کرد. آنها سعی کردند نماد را "شست" کنند تا نقاشی آن را تجدید کنند، که تأثیر منفی بر حفظ لایه نویسنده آن داشت. با قضاوت بر اساس یافته های باستان شناسی در کارگاه های هنرمندان در نووگورود و کیف، در مراحل اولیه تاریخ روسیه. روغن بزرک I. از روغن زیتون وارداتی با افزودنی های کهربا پخته می شد، بعداً از روغن بذر کتان رایج در روسیه به دست آمد.

نظام نقاشی که مبتنی بر روش لایه‌ای است، تا عصر جدید که پایه‌های سنت‌ها بود وجود داشت. I. دچار تغییرات اساسی شده اند.

A. I. Yakovleva

I. دوره سینودال

(هجدهم - اوایل قرن بیستم) در روسیه برای مدت طولانی به عنوان موضوعی که با شاهکارهای قرن I. XI-XVII مطابقت نداشت خارج از منافع متخصصان باقی ماند. فقط از سر. دهه 80 قرن 20 انتشاراتی شروع به ظاهر شدن کردند که نمادهای قرن 18 - اوایل قرن 19 را وارد گردش علمی کردند. قرن 20 این آثار ایده ای از دین ملی به دست می دهد. و فرهنگ هنری با ویژگی های جدید شمایل نگاری، سبکی و فنی.

روش‌های غیرمعمول اجرای آیکون‌ها این حق را به دست آوردند که از قبل در میانه وجود داشته باشند. قرن 17 عمدتاً استادان اسلحه‌خانه نه تنها عناصر "زندگی زنده"، بلکه تکنیک‌های جدیدی را نیز وارد تمرین آیکون‌سازی کردند. اولین روسی رساله های ایوسف ولادیمیروف و سیمون اوشاکوف مبنایی نظری را برای روند تجدید نقاشی شمایل فراهم کرد. افق عملی I. ملی نیز توسط صنعتگران خارجی که بخشی از کارگاه های سلطنتی بودند گسترش یافت. این جستجوها در دوران اصلاحات پیتر اول، ماهیت هدفمندی به خود گرفت. هنر کلیسا چندین بار را طی کرد. جهت ها. نماینده این مقام با همدستی مستقیم اروپای غربی بود. استادان، یعنی برای کلیساهای جدید پایتخت جدید در حال ساخت - سنت پترزبورگ، آثار مذهبی در چارچوب نقاشی آکادمیک ایجاد شد. استادان زرادخانه، که هنوز نفوذ خود را حفظ کرده بودند، به یک سبک سازش پایبند بودند و تکنیک های چند صد ساله را با عناصر طبیعت گرایی ترکیب می کردند. و تنها معتقدان قدیمی و محافل محافظه کار جامعه در مسکو و استان ها به من سنتی متعهد ماندند.

مطالعات سیستماتیک تکنیک اواخر I. فقط در سال انجام شد سال های گذشتهو عمدتاً در داخل دیوارهای ایالت. مؤسسه تحقیقاتی مرمت (GNIIR)، در دهه 70. قرن 20 شروع به مطالعه I. XVIII - beg. قرن 20 برای این منظور از همان ابزارهایی که در مطالعه شمایل های باستانی استفاده می شود (تحلیل زیر میکروسکوپ، رادیوگرافی، انواع خاص عکاسی، تجزیه و تحلیل شیمیایی، مشاهدات مورخان هنر).

آیکون ها یا به عبارت دقیق تر ادیان. نقاشی های نمادین مربوط به جهت اول قبلاً در چارچوب اروپا نقاشی شده بود. سنت ها نه تنها روی چوب، بلکه روی بوم نیز وجود دارد. تکنیک ایجاد آنها عملاً با نقاشی آکادمیک پذیرفته شده عمومی تفاوتی نداشت. در جهت 2 و 3 از سنتی به عنوان پایه استفاده شد. یک سپر چوبی تقویت شده با رولپلاک هایی به اشکال مختلف - خاردار، پروفیل، پیشخوان، یک طرفه، بالای سر، انتهایی، "پرستوها" و غیره. شکل تابلوی آیکون متنوع تر می شود (به عنوان مثال، دارای مرزهای شکل دار است که توسط قاب های نمادهای باروک و جعبه های آیکون)، اگرچه در پردازش تخته، آرک، پوسته و گاهی اوقات کشتی شرطی دوم به شکل یک ضلع در امتداد لبه های تخته حفظ می شود، اما سطح کاملاً صاف به طور فزاینده ای ایجاد می شود. استفاده شده.

در مرحله بعد، سطح تیمار شده تخته با استفاده از فناوری پذیرفته شده محافظت از خشک شدن و ترک خوردگی با بوم چسبانده شد. با این حال، استفاده از آن در قرن XVIII-XIX. تقریباً اختیاری یا جزئی می شود. این پوشش کامل بوم را مستثنی نکرد. به لطف رادیوگرافی، چسباندن تکه تکه قطعات کوچک با طبیعت ناهمگن را می توان مشاهده کرد که خطرناک ترین مکان ها را پوشش می دهد، مانند مناطق دارای گره، انواع حفره ها و آسیب های مکانیکی به چوب. بعدها، نقاشان شمایل به جای بوم از ورق های کاغذ، صفحات کتاب و حتی روزنامه استفاده کردند.

Primer-gesso همچنان ارزش خود را حفظ کرده است. با این حال، به جای گسو کرتاسه که در هند باستان پذیرفته شده بود، ترجیح داده می شود.

در هسته آن، تکنیک I. یکسان باقی ماند، از نقاشی ها استفاده شد که نماد نگاری و ترکیب کار را تعیین کرد. ابتدا پس زمینه و جزییات جزئی اجرا شد، سپس به سراغ شخصی رفتند. همراه با روکش تک رنگ (اخرایی)، طلا اغلب برای پس‌زمینه استفاده می‌شد، چه ورق و چه کاردستی، که روی یک پلیمنت قرمز قرار می‌گرفت. طلای ساخته شده بیشتر برای توسعه جزئیات مختلف، از جمله جلیقه استفاده می شد. پس زمینه ها اغلب با دکوراسیون اضافی "غنی" می شدند. صنعتگران از قالب‌ها و تمبرها استفاده می‌کردند که با آن زیورآلات برجسته را بر روی گاسو خام نقش می‌بندند، همانطور که می‌توان آن را در قطعه‌ای از پس‌زمینه بیش از حد آماده شده قرن هجدهم که توسط مرمت‌کنندگان حفظ شده بود مشاهده کرد. روی نماد مادر خدا از ردیف Deesis از ج. vmch دمتریوس تسالونیکی در اوگلیچ (قرن شانزدهم، گالری دولتی ترتیاکوف؛ آنتونوا، منوا. کاتالوگ. T. 2. S. 468-469. Cat. 990). تصویربرداری از پس‌زمینه‌ها نیز رواج پیدا کرد، زمانی که زیور آلات و نقش‌ها با تعقیب بر روی گیسوی طلاکاری شده به کار می‌رفتند، یا تسیروفکا می‌ساختند - زیورآلات را با سوزن بر روی زمین طلاکاری شده خراش می‌دادند. در برخی موارد، اگر ما داریم صحبت می کنیمدر مورد "تکثیر" نمادهای خاص، به ویژه مورد احترام در حقوق، تقلیدی از حقوق وجود داشت.

در توسعه شخصی به عنوان یک کل، سنت ها حفظ شد. تکنیک. با این حال، استادان بسیار حرفه ای اغلب به تکنیک انتخاب روی می آورند، که در آن صورت ها و قسمت های باز بدن با نازک ترین ضربات کوتاه ساخته می شدند که ادغام نمی شدند و گاهی اوقات با یکدیگر تلاقی می کردند.

فولکل آرتل I. به دلیل اجرای بدوی خود قابل توجه بود، اگرچه می توان اشاره کرد که تکنیک های فنی و حرفه ای عجیب و غریبی دارد که به سمت اجرای سریع و "خوانایی" نمادین خاصی از تصویر است. روی یک پس‌زمینه نازک اخرایی، طرح‌های شمایل‌نگاری پر از نقاط رنگارنگ یک‌رنگ با حرکت‌های سریع ترسیم می‌شدند، که در آن تصاویری که برای مثال در زندگی روزمره دهقانان مورد تقاضا بودند، به راحتی قابل تشخیص بودند. مادر خدا "Burning Bush"، St. نیکلاس شگفت انگیز، حامیان دامداری شهید بزرگ. جورج، قدیس‌های مدست اورشلیم و بلز سباست. لاک پوششی با کیفیت پایین روی چنین نمادهایی با گذشت زمان "قرمز" می شود که به این نمادها "لاستیک" می گفتند. بسیاری از آنها با حقوق برنجی مهر پوشانده شده بودند. همراه با دومی، از دستمزدهای دست ساز استفاده می شد که از فویل حکاکی شده تنظیم شده بود، که تولید آن عمدتا توسط زنان مسترا و کوبان انجام می شد. تحت آنها، طبق یک طرح ساده شده، فقط صورت ها و دست های قابل مشاهده در شکاف های حقوق روی تابلوها اجرا می شد. به چنین نمادهایی "آشتی" می گفتند. محصولات آرتل های سرگردان نمادهای "سنتی" نامیده می شدند.

بررسی تکنیک I. در این دوره با برخی ویژگی‌های منطقه‌ای که هنوز مطالعه نشده است تکمیل می‌شود. مردمی I. در اورال (نباید با نمادهای نویانسک اشتباه گرفته شود) از لاک های رنگی استفاده می کرد. نمادهای کوبان از نظر اصالت اجرا متفاوت بودند. تفسیر ساده آنها تحت سلطه طرح های نمادین برنامه است. شخصیت، سازگار با ارتدکس معمولی. تصاویر (به عنوان مثال، نماد "مسیح در مطبوعات شراب"). روی تخته‌های کوچک نازک به شیوه‌ای آکادمیک نوشته شده‌اند و با قاب‌های فویل تزئینی بسیار زیبا تزئین شده‌اند. تجزیه و تحلیل شیمیایی رنگدانه ها و بایندرهای استفاده شده تا به امروز. زمان صرف نشد

نقض مکرر فرآیندهای تکنولوژیکیدر I.، به ویژه در قرن 19، منجر به تخریب نسبتاً سریع زمین و لایه رنگ آیکون ها شد. بنابراین، مواردی از تجدید کامل نمادها پس از مدت زمان نسبتاً کوتاهی از لحظه اجرای آنها - پس از 20-30 سال وجود دارد.

ام. ام. کراسیلین

Lit .: «روی صحافی»: نسخه خطی نامعلوم. استاد، ذخیره شده در برن // سوبشچ. VTSNILKR. م.، 1961. شماره 4. س 196; Berger E. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Folge 3: Quellen und Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der "Erfindung der Oelmalerei" durch die Brüder Van Eyck. S. 18-19; Schmid G. تکنیک نقاشی دیواری عتیقه و encaustic. [M.,] 1934. S. 112, 126; تامپسون D. V. مواد و تکنیک های نقاشی قرون وسطی. N.Y., 1956. ص 55; تئوفیلوس De Diversis Artibus / Ed. و ترجمه کنید سی آر دودول. Oxf. N.Y., 1961; اسلانسکی ب. تکنیک نقاشی. M., 1962. S. 337; نسخه خطی تئوفیلوس "یادداشتی در مورد هنرهای مختلف" // سوبشچ. VTSNILKR. م.، 1963. شماره 7. S. 66-194; متیو جی. زیبایی شناسی بیزانس. L., 1963. P. 1, 29-30; Pertsev N.V. درباره روش های خاصی برای به تصویر کشیدن چهره به زبان روسی قدیمی. نقاشی سه پایه قرن XII-XIII. // پیام زمان سنجی. ل.، 1964. شماره. 8. س 89-92; Volkov N. N. رنگ در نقاشی. M., 1965. S. 103-106, 110; Chatzidakis M. نماد انکوستیک مسیح در سینا // گاو هنری. N.Y., 1967. Vol. 49. شماره 3. ص 197-208; وینفیلد دی سی. روشهای نقاشی دیواری بیزانس میانی و متاخر // DOP. 1968 جلد. 22. ص 61-139; Birshtein V. Ya. روشهای تجزیه و تحلیل و مشکل شناسایی بایندرها // GBL: Inform. مرکز فرهنگ و هنر اطلاعات اجمالی م.، 1974; Raushenbakh B.V. ساخت و سازهای فضایی به زبان روسی قدیمی. رنگ آمیزی. M., 1975. S. 35-49; Weitzmann K. صومعه St. کاترین در کوه سینا: نمادها. پرینستون، 1976. جلد. 1. ص 18; Bykova G. Z. ترمیم نماد محزون "سرجیوس و باکوس" قرن 6-7. از موزه کیف ووست. و زاپ هنر // خودوژ. میراث: ذخیره سازی، تحقیق، مرمت. م.، 1356. شماره. 2 (32). صص 124-134; او است. پژوهش و ترمیم نماد محزون "شهید و شهید" // همان. صص 104-111; Kitzinger E. هنر بیزانسی در حال ساخت. L., 1977. ص 120; بیرشتاین وی.یا.، تولچینسکی وی.ام.شناسایی برخی از مواد نقاشی نماد "شهید و شهید" توسط طیف سنجی IR // خودوژ. میراث. 1358. مسئله. 5 (35). ص 198-202; Popova O. S. هنر نوگورود و مسکو نیمه اول. قرن 14 M., 1980. S. 82-87; Muzeus L. A.، Lukyanov B. B.، Yakovleva A. I.دومونگ باستانی نمادی از موزه های مسکو. کرملین // هنر. میراث. 1360. مسئله. 7 (37). S. 99; Yakovleva A. I. "Erminia" از Dionysius از Furna و تکنیک نمادهای Theophanes یونانی // DRI. م.، 1984. [مسأله:] قرون XIV-XV. صص 7-25; او است. خاستگاه و توسعه تکنیک های تصویری روسی اولیه. بناهای تاریخی // DRI. م.، 1372. [مسأله:] مشکلات انتساب. صص 54-71; او است. تکنیک آیکون // تاریخچه نقاشی آیکون، قرن های VI-XX: خاستگاه ها، سنت ها، مدرنیته. M., 2002. S. 31-39; Golubev S. I. تکنیک نقاشی در هنر. ساختار بیزانسی نمادها // فرهنگ مادی شرق: شنبه. هنر M., 1988. Part 2. S. 254-273.

A. I. Yakovleva

ICON PAINTING، رشته نقاشی، فرآیند ایجاد آیکون - تصاویر دعا. کلمه یونانی είκών (تصویر، تصویر) به عنوان نامی رایج برای تصاویر مقدس در دنیای ارتدکس شرقی عمل می کرد، بنابراین، علاوه بر خود نمادها، نقاشی آیکون به معنای سنتی آن شامل نقاشی های دیواری، موزاییک ها نیز می شد (خلق آنها را نقاشی آیکون می نامیدند) ، مینیاتورهای کتاب، تصاویر مقدس روی اشیاء هنر اشکال کوچک (روی صلیب ها، جام ها، پاناژاها و غیره).

اولین اطلاعات در مورد تصاویر مسیح و حواریون پطرس و پولس که بر روی تخته ها نقاشی شده اند در " تاریخ کلیسا» (VII، 18) اوسبیوس قیصریه. داستان نقاشی تصویر مسیح در آپوکریفای سوری "آموزه های آدای" در آغاز قرن پنجم گنجانده شده است. شاید قبلاً در قرن ششم افسانه ای در مورد ایجاد تصویر مادر خدا توسط انجیل لوقا وجود داشته باشد.

"پطرس رسول". انکوستیک. قرن 6 صومعه سنت کاترین در شبه جزیره سینا.

اولین نمادهای بازمانده به قرن ششم برمی گردد ("مسیح قادر متعال" و "مادر خدا با کودک، فرشتگان و شهدای مقدس"، هر دو - صومعه سنت کاترین در شبه جزیره سینا). هفتمین شورای جهانی (787) موضوع شمایل نگاری («تصاویر مقدس») را تعریف کرد و تأکید کرد که شمایل نگاری «به هیچ وجه توسط نقاشان اختراع نشده است، بلکه برعکس، اساسنامه و سنت مصوب کلیسای کاتولیک است. فقط جنبه فنی موضوع به نقاش تعلق دارد...» (Acts of Ecumenical Councils. 2nd ed. Kazan, 1891. Vol. 7. S. 226-227). کلیسای جامع خاطرنشان کرد که تأمل در "نقاشی آیکون" یادآور زندگی خیرخواهانه افراد مقدس است. «آنچه را که کلمه از طریق شنیدن بیان می‌کند، نقاشی بی‌صدا از طریق تصویر نشان می‌دهد» (همان، ص 249). نقاشی آیکون در ابتدا شغلی پرهیزگار در نظر گرفته می شد، اما در کلیسای یونان وضعیت، ویژگی های اخلاقی و حرفه ای نقاشان به طور رسمی تنظیم نمی شد. در روسیه، چنین مقرراتی توسط کلیسای جامع استوگلاوی (1551) انجام شد، که تعیین کرد که یک نقاش باید یک زندگی با فضیلت داشته باشد، از استادان خوب بیاموزد و استعدادی از جانب خدا داشته باشد. الزامات اخلاقی و اخلاقی هنرمندان عملاً با الزامات روحانیون منطبق بود. بر این اساس به اسقف ها دستور داده شد که از نقاشان شمایل "بیش از مردم عادی" مراقبت کنند.

تکنیک و شگردهای هنری آیکون‌نگاری در نخستین دوره‌ی وجودش با نقاشی هلنیستی رایج بود و به سمت وهم‌گرایی (نوشتن با رنگ‌های مومی روی تخته یا بوم، انتقال حجم و بافت تصویر شده) گرایش داشت. با شروع از قرن نهم، در دوره پس از شمایل شکنی، در نقاشی شمایل، به موازات تغییر در تکنیک و روش های نگارش، کیفیت هایی که قبلاً اپیزودیک و مشخصه هنرهای زیبای قرون وسطی بودند، متبلور شدند. نقاشان آیکون عمدتاً از رنگ های تمپر استفاده کردند - رنگدانه های معدنی که روی زرده یا صمغ تخم مرغ آسیاب شده بودند. تکنیک های موزاییک و سرامیک کمتر رایج است. به عنوان پایه در نقاشی نمادهای مزاج، از تخته هایی با یک آرک تورفتگی در قسمت مرکزی استفاده شد. تخته ها از قبل با gesso آماده شده بودند - مخلوطی از گچ یا آلاباستر با چسب ماهی. زیر جسو برای چسبندگی بهتر به تخته، پارچه ای (پاولوکا) چسبانده شد. یک نقاشی قلم مو روی جسو صاف اعمال می شد، گاهی اوقات خطوط هاله ها و شکل ها با نمودارها خراشیده می شد (در نقاشی شمایل پس از بیزانس و سایر عناصر ترکیب). روش‌های نوشتن ساده‌تر شده‌اند، روش سانکر رایج شده است، زمانی که صورت‌ها و قسمت‌های باز بدن روی یک آستر تیره - سانکر اجرا می‌شوند. Sankir (معمولاً مخلوطی از اخر و دوده) در مناطق سایه دار (در امتداد خط صورت، در حدقه چشم، در حفره بینی و چانه) باز گذاشته می شود، بقیه را روشن می کنند، با چندین لایه اخر (اخر) پوشانده می شود. ) با افزایش تدریجی رنگ سفید. در بعضی جاها رنگ قرمز یا مخلوط آن با اخرایی (قهوه ای) می زدند. سبک‌ترین مکان‌ها با سکته‌هایی از رنگ سفید خالص - انیمیشن‌ها تأکید شده‌اند. اخر را می توان با ضربه های جداگانه یا با رنگ مایع، جایی که ضربه ها ادغام شدند (شناور) اعمال کرد. آغشته کردن با ضربات، اغلب بزرگ، مشخصه نقاشی شمایل روسی بیزانس و پیش از مغولستان است؛ مذاب از اواخر قرن چهاردهم تا اوایل قرن پانزدهم در روسیه رواج یافت. لباس ها به رنگ های محلی رنگ می شدند و با کمک شکاف ها (لعاب سفید کننده) و رنگ ها (سایه دهی تونال) حجم می دادند. گاهی اوقات شکاف های سفید کننده با تن رنگی متضاد یا تذهیب ورق - inakop جایگزین می شد. از قرن هفدهم، نقاشان آیکون روسی از طلای ساخته شده برای شکاف ها، یعنی رنگ از ورق طلا استفاده کرده اند، که امکان تغییر تراکم ضربه را فراهم می کند.

بدیهی است که در کارگاه های نقاشی شمایل از زمان های قدیم تقسیم کار وجود داشته است. حفاری‌های املاک یک نقاش نماد نوگورود قرن دوازدهم نشان داد که تابلوهای نماد توسط یک استاد نجاری ساخته شده است. احتمالاً نقاش نیز خود نقاش را آماده نمی کرد. به احتمال زیاد در دوران باستان از دانش آموزان برای کارهای کمکی استفاده می شد. تقسیم صنعتگران به "خصوصی" و "dolichnik" ("پرداخت کننده ها") از قرن هفدهم شناخته شده است؛ ظاهراً نه توسط عوامل هنری خاص، بلکه توسط حجم زیادی از سفارشات تعیین شده است. با این حال، چنین تقسیم بندی به معنای محدود شدن تخصص نقاش شمایل نیست، که می تواند نماد را به طور کامل نقاشی کند (به عنوان مثال، استادان پالخ در قرن 19).

اساس روش خلاقانه در نقاشی آیکون ها کپی کردن نمونه ها است، اگرچه به طور رسمی فقط توسط کلیسای جامع استوگلاو در روسیه ثبت شد. از آنجایی که تصور می شد همه نمادها به نمونه های اولیه مقدس و بدون تغییر باز می گردند، نقاش شمایل نه بر نوآوری ها، بلکه بر بازتولید نمونه اولیه از طریق یک مدل قدیمی و "خوب" متمرکز بود. این به غیرشخصی بودن نقاشی آیکون، تراز کردن اصل نویسنده کمک کرد. با این حال، به عنوان یک قاعده، فقط طرح شمایل نگاری بازتولید شد. تصمیم رنگی در کلی ترین عبارات تکرار می شد، جزئیات معمولاً متفاوت بود. هنرمند برای تشخیص طرح یا اصل معجزه آسا تلاش کرد، اما هدف خود را ایجاد یک کپی کاملاً یکسان قرار نداد. این رویکرد میزان آزادی کافی برای نقاش شمایل و امکان توسعه و غنی‌تر کردن نقاشی شمایل را فراهم می‌کرد. در عین حال، تصویر ایجاد شده باید با جزمات ایمان مطابقت داشته باشد. استفاده از نقاشی ها و نسخه های اصلی صورت (راهنماهای مصور برای نقاشان شمایل) فقط از قرن شانزدهم شناخته شده است، اگرچه این فرض وجود دارد که آنها حتی در دوران قبل از شمایل شکنی نیز وجود داشته اند. نقاشی‌ها و نسخه‌های اصلی به‌عنوان مواد کمکی برای ترکیب‌بندی‌های ساختمانی و به تصویر کشیدن قدیسان و موضوعات کم‌شناخته عمل می‌کردند. در هنر پس از بیزانس، از حکاکی های اروپای غربی به عنوان الگو استفاده می شد که امکان به روز رسانی مجموعه طرح های شمایل نگاری و استفاده از اشکال جدید انتقال حجم و فضا را فراهم می کرد.

تکنیک تمپر، روش سانچیر ​​برای نقاشی چهره ها و جهت گیری به الگوها به طور پیوسته در دوران مدرن در نقاشی آیکون های سنتی، تقریباً به طور کامل مربوط به باور قدیمی (نقاشی آیکون ارتدکس تکامل یافته و دیگر سنتی نبود، حتی اگر تکنیک های نگارش سنتی حفظ شود. ) و در نمادهای گسترده "طلا-سفید"، "نوشته یونانی" در نظر گرفته شده است. حفاظت از تکنیک های نقاشی شمایل در میان معتقدان قدیمی برنامه ای بود. در میان نقاشان آیکون که به کلیسای رسمی تعلق داشتند، این تکنیک ها همچنان وجود داشتند، زیرا امکان معرفی ویژگی های باروک را به نقاشی آیکون ها بدون تغییر روش تدریس تعیین شده فراهم کردند. در نقاشی آیکون آکادمیک (از اواخر قرن 18) از مواد، تکنیک ها و تکنیک های نقاشی سکولار استفاده می شد (نقاشی رنگ روغن روی بوم بر روی زمین تمیز یا زیر نقاشی نازک رنگی؛ در پایان قرن 19 گاهی اوقات روی به عنوان تحقیر نمودن). گستره نمونه های شمایل نگاری به آثار استادان برجسته اروپایی گسترش یافت. این شاخه از نقاشی شمایل به طور کامل از روش های قرون وسطایی انتقال تصویر فاصله گرفته است. شمایل نگاری مدرن بیشتر به گذشته نگر است.

Lit .: Filatov VV نقاشی دمپرای سه پایه روسی. تکنیک و ترمیم. م.، 1961; Lazarev V. N. نقاشی نمادهای روسی از مبدأ تا آغاز قرن شانزدهم. م.، 1983; Alpatov M. V. نقاشی نمادهای قدیمی روسی. ویرایش 3 م.، 1984; Florensky P. A. Iconostasis. م.، 1995; Evseeva L. M. Athos کتاب نمونه های قرن 15: در مورد روش کار و مدل های یک هنرمند قرون وسطی. م.، 1998; تاریخچه نقاشی آیکون: ریشه ها. رسم و رسوم. مدرنیته: قرون VI-XX. م.، 2002; فرهنگ لغت نقاشان نمادهای روسی قرن XI-XVII. // Ed.-stat. I.A. کوچتکوف م.، 2003.

I. L. Buseva-Davydova.

شمایل نگارییا شمایل نگاری هنر نقاشی تصاویر مقدس است: صلیب، نمادهای مقدس برای احترام به مسیحیان. با نقاشی فرق دارد. هنرمند، به هر جهت که باشد، در وهله اول خلاقیت فردی است: او برای ارضای حس زیبایی شناختی، نقاشی می کشد، همانطور که فانتزی خلاقانه اش نشان می دهد. در همین حال، نقاش شمایل نمادی را ترسیم می کند، تصویری که در آن آگاهی دینی کلیسا بیان می شود، که به عنوان یک هدف احترام آمیز عمل می کند، برای دعا در نظر گرفته شده است. از اینجا، همه چیز در نماد باید جدی، با شکوه باشد، روح دعا را بالا ببرد، آن را به بهشت ​​هدایت کند. از این رو، هنرمند باید نماد را نه بر اساس «حدس های خود»، بلکه بر اساس «سنت کلیسا» نقاشی کند. این الزام در تمام نقاشی‌های بیزانسی و روسی وجود دارد، وقتی در مورد نیاز به نقاشی نمادها صحبت می‌کنند «به شکل و شباهت و بر اساس بهترین نمونه‌های باستانی صحبت می‌کنند و هیچ کاری از اختراع خود شما نمی‌توان انجام داد. ” چنین پایبندی به سنت کلیسا، خلاقیت شخصی را بدون قید و شرط حذف نمی کند. نقاش شمایل به شکل بیرونی به دنبال انتقال توصیفی از شخص یا رویدادی است که توسط کتب یا سنت های کلیسا به او وصیت شده است. نقوش جداگانه، به ویژه در تصویر چهره، توسط سنت به او منتقل شده است، اما او در ترکیب خلاقانه این ویژگی ها برای بازآفرینی کل پیکره کاملاً آزاد است. با پیروی از افسانه، نقاش شمایل یک "نوع ایده آل معین" ایجاد می کند. نمونه ای از چنین درکی از شمایل نگاری می تواند آثار باشد هنرمند معروفواسنتسف، که توانست آزادی خلاقیت و شدت سبک کلیسا را ​​در آنها ترکیب کند.

تاریخچه نقاشی آیکون. آغاز نقاشی شمایل را باید به قرن های اول مسیحیت نسبت داد، زیرا اولین مسیحیان قبلاً از تصاویر مقدس استفاده می کردند ، اگرچه عمدتاً ماهیت نمادین داشتند: تحت تهدید آزار و اذیت و آزار ، تصاویر مقدس خود را زیر نمادها پنهان کردند. این اولین دوره نقاشی شمایل بود. مسیحیان از تکنیک‌هایی استفاده می‌کردند که از هنر باستانی به ارث رسیده بود، اشکالی را از آن به عاریت می‌گرفتند، اما محتوای خود را در آن می‌ریختند. به همین دلیل است که دوره اول شمایل نگاری دارای ویژگی عتیقه است. این امر تا آغاز قرن چهارم ادامه یافت، تا پیروزی مسیحیت، زمانی که مسیحیان توانستند آشکارا اعتقادات خود را در تصاویر مقدس بیان کنند. از اینجا دومین دوره شمایل نگاری مسیحی آغاز می شود، دوره شکل گیری دایره وسیعی از «تصاویر مقدس تاریخی». بیشتر آنها دوباره ایجاد می شوند، برخی از دوره اول منتقل می شوند، اما شکل باستانی دومی دوباره در "بیزانس" متولد می شود. هنر باستان با نرمی، سبکی، برازندگی اشکال، عشق به بدن برهنه و شادی متمایز می شود. در هنر مسیحی، افراد به تصویر کشیده شده اهمیت، عظمت، شدت را منتقل می کنند - بدن به دقت با لباس پوشیده شده است، تحت تأثیر شرق، عشق به زرق و برق، طلا تشدید می شود، لباس مقدسین به تصویر کشیده شده است. سنگ های قیمتی. بنابراین، نوع سابق منجی - در قالب یک مرد جوان - از قرن چهارم. تغییر می کند: صورت حالتی سخت به خود می گیرد ، موها با جدا شدن در وسط بلندتر می شوند ، ریش ظاهر می شود ، هاله متقاطع - ویژگی هایی که منجی در هنر مسیحی تا به امروز به تصویر کشیده شده است. همین عظمت نوع بیزانسی مادر خدا را از قرن چهارم تا پنجم مشخص می کند. انواع رسولان پطرس و پولس، در اصل جوان، از قرن چهارم. ظاهری پیر به خود بگیرد باز هم تصاویر زیادی از زندگی منجی، مادر خدا، مقدسین، صحنه های شهادت وجود دارد. در یک کلام، هنر با زندگی کلیسا همراه است: تعطیلات جدید برقرار می شود، نمادها به افتخار آنها ظاهر می شوند. عقاید مسیحی در فرمول های خاصی بیان می شود، و هنر مسیحی تمایل دارد در اشکال خاصی شکل بگیرد. نوع زاهد شروع به توصیف شمایل نگاری بیزانسی بر خلاف غربی کرد. اوج هنر مسیحی به قرن VI-VII می رسد. دوران درخشان سلطنت ژوستینیان کبیر یک فعالیت هنری قوی را برانگیخت و به عنوان مثال نمونه های عالی از هنر مسیحی را به ما داد. سنت سوفیا و موزاییک های آن، موزاییک های راونسکی (قرن V-VI)، تسالونیکی (قرن V-VI). عصر شمایل‌بازی باعث سردرگمی در تاریخ نقاشی شمایل شد، اما نتوانست آن را از بین ببرد. از قرن نهم، با پایان منازعات شمایل شکنی و احیای سیاسی جدید بیزانس، دوره شکوفایی ثانویه آغاز می شود. هنر بیزانسی، که تا پایان قرن XII ادامه یافت. در این مدت تقریباً تمام نقشه های آیکون نگاری شکل گرفت، انواع و اقسام تصاویر ایجاد شد. از قرن دوازدهم سقوط شمایل نگاری بیزانس آغاز می شود: هنر از دولت که درگیر مبارزه با اسلام و ناآرامی های داخلی است تشویق نمی شود، آیکون نویسان با استعدادی وجود ندارند، خلاقیت در ایجاد انواع آیکون نگاری خشک می شود. هنر آیکون نگاری از بین رفته است. درست است که هنوز در صومعه های آتوس و در قرن شانزدهم زندگی می کرد. حتی زیر نظر نقاش نماد معروف پانسلین به شکوفایی رسید، اما غم انگیز موقعیت سیاسیاین کشور اجازه رونق بیشتر نقاشی شمایل را نداد.

تاریخچه نقاشی آیکون در روسیه. نقاشی شمایل روسی یکی از شاخه های هنر بیزانس است. روس ها با پذیرفتن مسیحیت، تمام لوازم فرقه ارتدکس، نمادها و غیره را از یونانی ها وام گرفتند. St. Olga, St. شاهزاده ولادیمیر پس از غسل تعمید، نمادهایی را با خود به روسیه آورد. ولادیمیر از استادان یونانی خواست تا معابد او را نقاشی کنند. به پیروی از او شاهزادگان دیگر و به طور کلی سازندگان مختلف عمل کردند معابد خدا. به زودی استادان روسی نیز ظاهر شدند، به عنوان مثال. معلم آلیپی پچرسکی، اما همه آنها شاگرد یونانی ها بودند و طبق مدل های یونانی که کپی می کردند، درس می خواندند. نمی توان انتظار خلاقیت مستقل از طرف روسیه داشت، زیرا در آن، قبل از پذیرش مسیحیت، هنر در مراحل اولیه خود بود، پس از آن زندگی سیاسی کشورها - نزاع خاص، یوغ مغول - مانع از دستیابی هنر به استقلال شد. نقاشی شمایل در روسیه شغلی افتخارآمیز محسوب می شد، با نقاشان آیکون به عنوان افرادی از بالاترین افراد عادی با احترام رفتار می شد. معروف است که برخی از اسقف ها به عنوان مثال به نوشتن نمادها مشغول بودند. سنت پیتر مسکو با گذشت زمان، هنر نقاشی شمایل در همه جا گسترش یافت، زیرا با گسترش مسیحیت نیاز به شمایل افزایش یافت. ناگفته نماند مراکز اصلی روشنگری آن زمان - کیف، نووگورود، سپس مسکو، بسیاری از مردم در وولوگدا، اوستیوگ، یاروسلاول، کوستروما، سوزدال و غیره به نقاشی شمایل مشغول بودند. آموزش، شروع به تمرین این صنعت کرد. آنها به هنر آیکون ها اهمیت نمی دادند، بلکه اهداف تجاری را دنبال می کردند، به فروش آنها اهمیت می دادند، نمادها را "سریع، بی دقت و نه بر اساس بهترین نمونه ها" نقاشی می کردند. این امر منجر به افول نقاشی شمایل شد. وضعیت غم انگیز شمایل نگاری باعث شد اقداماتی برای بالا بردن آن در کلیسای جامع استوگلاوی انجام شود. دومی نقاشان شمایل را تحت نظارت عالی روحانیون قرار داد. کلیسای جامع در مورد ماهیت نقاشی شمایل به اختصار خاطرنشان کرد: "نقاشان بزرگ شمایل" باید از الگوهای باستانی بنویسند و "خدا را با خود اختراع و حدس های خود توصیف نکنند." بنابراین، پدران کلیسای جامع شمایل نگاری را به یک کپی ساده تبدیل کردند و در عین حال نگرش خود را نسبت به آن نوآوری های غربی که شروع به خزش در شمایل نگاری روسی کردند، تعیین کردند. در قرن پانزدهم. روابط روسیه و اروپای غربی را افزایش داد. تا حدی به فراخوان دولت، تا حدی به ابتکار خود، انواع مختلف صنعتگران، هنرمندان، بازرگانان شروع به هجوم به روسیه کردند. آنها بودند که روس ها را با نقاشی غربی و شمایل های نقاشی شده به سبک جدید آشنا کردند. روس ها برخی از داستان ها را آنقدر دوست داشتند که آنها را برای خود قرض گرفتند. نمادهای غربی در کلیساها ظاهر شدند. مقامات کلیسایی مجبور بودند با نفوذ غرب مبارزه کنند که آنها را به پیروی از الگوهای یونان و روسی باستان تثبیت کرد. این تعریف بارها تکرار شد، اما نمی‌توانست تمایل به تقلید از مدل‌های هنری غربی را از بین ببرد، همانطور که شورای 1667 و پدرسالار یواخیم در نامه‌هایشان گواه آن هستند. تعاریف کلیسای جامع استوگلاوی کمک چندانی به این امر نکرد. تمام کاستی ها در نقاشی شمایل همچنان وجود داشت و سپس بحث های جدیدی را در شورای 1667 ایجاد کرد. و این شورا دیدگاه استوگلاوی را در مورد جوهر نقاشی شمایل تکرار کرد، اما برخلاف او، نقاشی شمایل را زیر نظر بهترین نقاشان شمایل قرار داد. آیکون نویسان بد نوشتن کاملاً ممنوع بودند. نحوه سازماندهی نظارت مشخص نیست. اندکی بعد، تحت فرمان پیتر کبیر، با فرمان سال 1703، "اتاق شهرستان ها" زیر نظر سرپرست تأسیس شد. به او دستور داده شد که ببیند این نمادها "به زیبایی و راحت مطابق با نسخه های اصلی و تصاویر باستانی که شاهد بودیم" نوشته شده اند. به زودی "اتاق شهرستان ها" لغو شد، زیرا به هدف خود نرسید. در حال حاضر قوانین خاصی علیه توزیع نمادهای زشت در بین مردم وجود دارد. محكوم كردن شمایل نگاری گذشته بدون استثنا غیرممكن است. جنبه های روشنی نیز برای آن وجود داشت. در میان نقاشان شمایل افرادی برجسته در استعدادهای خود بودند که نمونه های عالی از نمادها را به ما دادند - آندری روبلف (قرن پانزدهم) که پدران کلیسای جامع از او به عنوان مدل یاد می کردند ، سیمون اوشاکوف ، نقاش نمادهای سلطنتی که احیای قابل توجهی در تجارت نقاشی نمادها در قرن هفدهم. او بر خلاف نقاشان آیکون معمولی، برای زیبایی و «زندگی» در نمادهایش تلاش کرد. اما چنین شخصیت‌هایی که بهترین نمونه‌های شمایل را به ما داده‌اند، تأثیر قابل‌توجهی بر نقاشی آیکون‌ها بر جای نگذاشتند: اکثریت نقاشان شمایل همچنان به شکل‌های قبلی راضی بودند.

تکنیک نقاشی آیکون بسیار ساده است. برای نماد، یک تخته خشک انتخاب شد که با "روپلاک" بسته شده است. وسط آن توخالی شده بود، چسبیده بود. روی آن «پاولوکا»، «گسو» که با «دم اسب» اتو کشیده شده بود، روی آن نقش بسته بود و روی این «گیسو» تصویری نوشته شده بود. از میان رنگ ها، موارد زیر محبوبیت خاصی داشتند: باکلان ونیزی، سینابار، یار ونیزی، رول کلم، وردیگریس (سبز)، وایت واشر آلمانی، وخرا و غیره. نقاشان شمایل خود بر اساس تفاوت در تخصص ها به چند طبقه تقسیم می شدند: برخی از آنها به ترسیم نمادها مشغول بودند و به آنها "امضاء کننده" می گفتند ، دیگران فقط سر می نوشتند و "صورتی گرا" نامیده می شدند ، برخی دیگر بقیه تصویر را از پا تا چهره نقاشی می کردند و "dolichnye" نامیده می شدند. سپس متخصصان خاصی برای رنگ آمیزی محیط - درختان، چمن و غیره وجود داشتند که به آنها "گیاه شناس" می گفتند. طلا توسط "نقاشان طلا" و غیره اعمال می شد. بنابراین، همان نماد، قبل از اینکه در نور خدا ظاهر شود، باید از 5-10 دست عبور کند. از اینجا مشخص است که چنین نمادی نمی تواند نیاز وحدت و هنرمندی را برآورده کند: این یک قالب مکانیکی از عناصر ناهمگون بود و بنابراین یک کار دستی بود نه هنری. راهنماهای ویژه ای برای نقاشی آیکون وجود داشت - "اصول نقاشی آیکون" که با کوچکترین جزئیات تمام اشکال نمادنگاری را تعیین می کند ، چگونه یک شخص یا شخص دیگری باید به تصویر کشیده شود ، در چه لباسی ، در چه شرایطی ، چه کتیبه هایی روی نماد باید به تصویر کشیده شود. فرض می شود، چه تنظیماتی تصاویر، و غیره، همه تکنیک ها. برخی از نسخه های اصلی "صورت" هستند، یعنی با نقاشی ها، برخی دیگر "معقول" هستند، با برخی از طرح ها یا حتی بدون آنها، اما با یادداشت های دقیق در مورد نحوه رنگ آمیزی نمادها. اصل در بیزانس، زمانی که دوره شکل گیری شمایل نگاری بیزانسی در قرن 11-12 به پایان رسید، سرچشمه گرفت. در حال حاضر، یک اصل یونانی کشف شده است که قدمت آن فقط به قرن 17-18 می رسد، در حالی که در روسیه نسخه های اصلی حتی قبل از آن، از قرن شانزدهم شناخته شده است.

نقاشی آیکون روسی به "مدارس" تقسیم می شود. مدارس نوگورود، استروگانف، مسکو و برخی دیگر را متمایز کنید. اما این مکاتب را نمی توان به معنای اروپای غربی فهمید. مکتب هنر در اروپای غربی حلقه‌ای بود که به شدت حول یک هنرمند برجسته متحد شده بود: این مکتب نگاه ویژه‌ای به وظایف هنر داشت، برای آرمان‌های شناخته‌شده همدلی داشت، و یا یک مکتب آرمان‌گرا بود یا یک مکتب واقع‌گرا. یکی موضوعات عمدتا مذهبی را به تصویر می کشید، دیگری - صحنه های روزمره و غیره. او مفاهیم خاصی از رنگ، تکنیک‌های خاص و غیره را در خود جذب کرده است. با توجه به این ویژگی‌ها، آن‌ها بدون هیچ مشکلی توسط متخصصان هنر متمایز می‌شوند. در روسیه اینطور نبود: اصل اساسی "نقاشی نمادها بر اساس بهترین مدل ها" برای همه نقاشان آیکون به یک اندازه الزامی بود. توطئه های نقاشی شمایل و بیان آنها با تمام جزئیات توسط سنت تجویز شده بود و قرار نبود انحراف در اینجا وجود داشته باشد. تمام تفاوت فقط در ترجیح نقاشان برخی از رنگ ها به رنگ های دیگر، در اندازه آیکون ها، در نسبت های مختلف شکل ها بود. با این حال، این تفاوت ها همیشه به طور مداوم حفظ نمی شوند. بنابراین، نمادهای نوگورود با رنگ‌آمیزی تیره، غلبه وهرا و کوتاهی شکل‌ها مشخص می‌شوند. در مسکو - چهره مقدسین نرم تر است، به جای شدت - لطافت، رنگ روشن تر است. نمادهای استروگانف با پرداخت دقیق و رنگ های روشن متمایز می شوند. بخصوص درجه بالانقاشان استروگانف در تصاویر کوچک به کمال رسیدند: در فضایی ناچیز آنها موفق می شوند بسیاری از چهره های کوچک، کتیبه ها را بازتولید کنند و تمام جزئیات را با دقت تمام کنند. برای چنین مشخصه هاتشخیص یک مکتب از دیگری دشوار است. مدارس شمایل نگاری روسیه سازماندهی مشخصی نداشتند. نقاشان شمایل پراکنده در گستره های وسیع، بر یکی از سبک های فوق الذکر با مهارت تسلط یافتند، تکنیک های خود را به جانشینان خود منتقل کردند و هیچ اهمیتی به پیشرفت نداشتند. فقط می توان برای مدرسه مسکو استثنا قائل شد که به اصطلاح در مرکز آن قرار داشت. مدرسه سلطنتی این یک نهاد دولتی کامل بود با اهداف خاص خود، تمایزات رتبه ای از نقاشان و دستورالعمل ها. افراد متعلق به این مدرسه بلافاصله در اختیار شاه بودند: آنها دستورات شاه را اجرا می کردند، حقوق استفاده می کردند، نگهداری می کردند. در مواقع اضطراری برای کمک به نقاشان سلطنتی مرخص می شدند جاهای مختلفروسیه، به اصطلاح «نقاشان آیکون سخت» که در طول مدت کار از محتوا استفاده می کردند و پس از اتمام کار به فعالیت های معمول خود بازگشتند. صلاحیت هنری نقاشان نمادهای "سلطنتی" بالا نبود: تنها چیزی که لازم بود توانایی نقاشی از نمونه های آماده تحت راهنمایی پرچمداران بود. از سوی دیگر، الزامات اخلاقی برای آنها ایجاد شد: آنها با تصدی سمت نقاش نمادهای سلطنتی سوگند یاد کردند که مشروب نخورند، غیبت نکنند و با وظایف خود صادقانه و با وجدان رفتار کنند. در این موقعیت، نقاشی نمادها در قرن 18-19 ادامه یافت، با این تفاوت که با اصلاحات پتر کبیر، نفوذ غرب افزایش یافت و تقلید برده وار از مدل های غربی آغاز شد (به اصطلاح نامه فریاژسکی).

در سال‌های اخیر توجه ویژه‌ای به ساده‌سازی آیکون‌نگاری، بهبود ذائقه نقاشان شده است. شروع به تأسیس مدارس برای آنها کردند، کارگاه های نمونه برای آماده سازی شمایل نگاران آگاه و مجرب. برخی از هنرمندان، به عنوان مثال. واسنتسف، نستروف، به مطالعه بهترین نمونه های باستانی نقاشی آیکون ها روی آورد و بر اساس این آشنایی، مسلح به تمام دانش تکنیک های نقاشی مدرن، نمونه های شگفت انگیزی از آیکون ها را به سبک کلیسایی ایجاد کرد. سرانجام، در مارس 1901، "کمیته نگهبانی از نقاشی نمادهای روسیه" تأسیس شد. هدف آن یافتن اقداماتی برای اطمینان از توسعه نقاشی نمادهای روسی است. حفظ تأثیر پربار نمونه های هنری دوران باستان روسیه و دوران باستان بیزانس در آن؛ کمک به نقاشی شمایل در دستیابی به کمال هنری آن. به این کمیته حق اعطا شد که مدارس نقاشی شمایل را افتتاح کند تا به ایجاد هنرهای نقاشان شمایل در مدارس و خارج از آنها کمک کند. انتشار راهنماهایی برای نقاشان نماد. باز کردن آیکون‌فروشی‌ها، برپایی نمایشگاه‌ها، برپایی موزه‌ها و...

شمایل نگاری به غربه. شمایل نگاری در غرب از قرن 13-15 شروع به جدا شدن از بیزانس می کند، از زمانی که آرمان های دوران باستان که از نقاشی سکولار منتقل شده بودند، در آن تسلط یافتند. از آن زمان، به اصطلاح سبک ایتالیایی توسعه یافته است. تفاوت اصلی آن با شرقی این است که در غرب در نقاشی شمایل به اشکال تصویر رسیدگی می کنند و در شرق ایده معنویت و قداست شخص تصویر شده را بیان می کنند. اولین مورد با درستی نقاشی، مطالعه عمیق آناتومی بدن انسان، قرار دادن صحیح نور و سایه ها، احترام به رنگ، دانش چشم انداز متمایز است، اما بیش از حد مصنوعی است و به دلیل تمایل به خودنمایی، کاملاً برای به تصویر کشیدن کشیش مناسب نیست. افرادی که در آنها سادگی و فروتنی باید تجلی یابد. شمایل نگاری یونانی از این نظر نسبت به غربی پایین تر است، اما در رعایت دقیق سنت کلیسا برتر است. از این رو، شمایل نگاری یونانی یک ویژگی عمدتاً معنوی دارد، در حالی که شمایل نگاری غربی به نقاشی می گذرد و احساس زیبایی شناختی تری را ارضا می کند.

برای نقاشی نمادین، به مقالات: دخمه های مسیحی و نمادهای مسیحی مراجعه کنید.

* بوریس ایوانوویچ گروزدف،
دکتری الهیات
SPb. آکادمی معنوی

منبع متن: دایره المعارف الهیات ارتدکس. جلد 5، ستون. 825. نسخه پتروگراد. ضمیمه مجله معنوی "سرگردان"برای 1904. املا مدرن است.

  • طرح سمینار
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • فهرست ادبیات اضافی
  • مبحث 4. دوران باستان به عنوان یک نوع فرهنگ
  • 1. دوران باستان - به عنوان یک دوره خاص در توسعه یونان و روم
  • 2. انواع اصلی خلاقیت و فرهنگ کهن.
  • 3. فرهنگ حقوقی روم باستان.
  • سوالاتی برای کنترل دانش
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • فهرست ادبیات اضافی
  • مبحث 5. فرهنگ اروپای غربی در قرون وسطی
  • 1. فرهنگ قرون وسطی و ویژگی ها و ویژگی های اصلی آن
  • 2. مسیحیت به عنوان غالب فرهنگ قرون وسطی
  • ویژگی های اصلی مسیحیت
  • 3. تضادهای اصلی و اهمیت فرهنگ قرون وسطی در توسعه اروپای غربی
  • طرح سمینار
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • فهرست ادبیات اضافی
  • مبحث 6. فرهنگ رنسانس و روشنگری
  • رنسانس و روشنگری به عنوان یک دوره تاریخی. جریان های اصلی فرهنگ.
  • ادبیات رنسانس ایتالیا، شاعران برجسته و آثار آنها.
  • علم رنسانس و روشنگری، اکتشافات و دانشمندان.
  • معماری و نقاشی رنسانس و روشنگری.
  • طرح سمینار
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • فهرست ادبیات اضافی
  • مبحث 7. غالبان اصلی فرهنگ زمان جدید. مدرنیسم. پست مدرنیسم
  • غالبان اصلی فرهنگ عصر جدید.
  • توسعه دکترین فلسفی در مورد روش های شناخت، قوانین علوم طبیعی، توسعه جامعه.
  • بیکن دکترین روش شناخت را توسعه داد که شامل 2 مرحله است:
  • دانش و تجربه حسی زیربنای سطوح دیگر شناخت. در این مرحله حقایق جمع آوری می شود.
  • رقابت، دموکراسی، افکار عمومی در همه عرصه های زندگی نفوذ می کند.
  • جریان های اصلی مدرنیسم و ​​جوهره آنها.
  • دوران مدرن: محتوا، روندها، پست مدرنیسم.
  • طرح سمینار
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • فهرست ادبیات اضافی
  • موضوع 8. فرهنگ اسلاوهای شرقی
  • 1. اطلاعات کلی تاریخی در مورد اسلاوهای شرقی، آداب و رسوم و آداب و رسوم آنها
  • 2. بت پرستی به عنوان دین و طرز تفکر اسلاوهای شرقی. مسیحیت در روسیه سنکریتیسم مذهبی
  • 3. نوشتن در روسیه، توزیع کتاب. فرهنگ عامه
  • 4. صنایع دستی اسلاوهای شرقی. معماری
  • 5. ویژگی های شکل گیری تمدن و فرهنگ روسیه
  • سوالاتی برای خودآزمایی
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • فهرست ادبیات اضافی
  • موضوع 9. فرهنگ روسیه مسکووی. شمایل نگاری. صومعه ها
  • 1. ویژگی های فرهنگ روسیه در قرن سیزدهم
  • 2. شمایل نگاری به عنوان نوعی هنر خاص
  • 3. صومعه های روس و رهبانیت
  • سوالاتی برای خودآزمایی
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • فهرست ادبیات اضافی
  • موضوع 10. فرهنگ روسیه قرن هفدهم.
  • ویژگی های قرن هفدهم در تاریخ فرهنگ روسیه.
  • 2. ادبیات، تعلیم و تربیت، نفاق کلیسا.
  • سوالاتی برای خودکنترلی
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • فهرست ادبیات اضافی
  • مبحث 11. فرهنگ پتر کبیر
  • ویژگی های فرهنگ روسیه در آغاز قرن 18
  • 2. تحولات در زمینه فرهنگ پیتر اول. آموزش و پرورش.
  • Kunstkamera
  • تجارت موزه نظامی
  • مونتاژ
  • هنرمندان و گالری های هنری
  • معماری
  • باغ تابستانی، موزه نظامی
  • هنر مدال
  • موضوعاتی برای چکیده ها و ارتباطات.
  • سوالاتی برای خودآزمایی
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • فهرست ادبیات اضافی
  • موضوع 12. فرهنگ روسیه قرن 18
  • ایجاد آکادمی هنر و ارمیتاژ
  • 2. روشنگری در روسیه در قرن 18
  • 3. انتشار کتاب در روسیه
  • 4. تئاتر در زندگی روسیه در قرن هجدهم.
  • 5. فرهنگ روسیه در نیمه دوم قرن 18
  • سوالات سمینار
  • سوالات برای چکیده
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • فهرست ادبیات اضافی
  • موضوع 13. فرهنگ روسیه قرن 19
  • "عصر طلایی" فرهنگ روسیه. شعر و نثر.
  • A. Delvig نوشت:
  • 2. موسیقی روسیه - سمفونی جهانی
  • 3. تئاتر در قرن نوزدهم.
  • 4. هنر و نقاشی روسیه قرن 19
  • 5. مورخان برجسته روسی و آثار آنها.
  • سانتی متر. سولوویف "تاریخ دولت روسیه"
  • N.M. کرمزین "تاریخ دولت روسیه".
  • که در. کلیوچفسکی و سخنرانی های تاریخی او.
  • N.I. کوستوماروف و تحقیقات تاریخی او
  • دیالکتیک دیدگاه مورخان روسی در مورد گذشته و حال روسیه.
  • مورخان و فرهنگ روسیه.
  • 6. حامیان روسیه در توسعه فرهنگ
  • پاول میخائیلوویچ ترتیاکوف - اولین شهروند افتخاری مسکو.
  • فعالیت تئاتر جمعی الکسی الکساندرویچ باخروشین
  • S.I. مامونتوف به عنوان یک دولتمرد و بشردوست.
  • خانواده شوکین به عنوان نمایندگان طبقه بازرگانان روسیه و بشردوستی.
  • S.T. موروزوف در سیاست و تئاتر.
  • برادران ریابوشینسکی - کارآفرینان در خانه و در تبعید
  • سوالات سمینار
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • ادبیات اضافی
  • 14. فرهنگ و انقلاب
  • 1. جوهره انقلاب، هدف، وسیله، نگرش به فرهنگ.
  • 2. فرامین دولت شوروی در مورد مسائل فرهنگی.
  • 3. انقلاب فرهنگی، هدف، راهکارها، نتایج. Proletcult
  • 4. اصلاح نظام آموزشی در سالهای اول قدرت شوروی.
  • 5. ابهام نگرش نسبت به انقلاب و تمایز بین قشر روشنفکر هنری.
  • سوالات سمینار
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • فهرست ادبیات اضافی
  • 15. فرهنگ در طول جنگ بزرگ میهنی.
  • 1. جنگ بزرگ میهنی - آزمونی از جامعه شوروی برای قدرت. دلایل پیروزی
  • 2. فرهنگ زمان جنگ به عنوان یک جبهه ایدئولوژیک.
  • ارمیتاژ در طول جنگ بزرگ میهنی
  • مدرسه، دانشگاه و علم در دوران جنگ.
  • سوالات سمینار
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • فهرست ادبیات اضافی
  • موضوع 16: فرهنگ روسیه در نیمه دوم قرن بیستم - اوایل قرن بیست و یکم.
  • محتوای مفاهیم "ذوب"، "دگراندیشی"، "لیبرال دموکراسی".
  • علم و آموزش در جامعه در دهه 60 - 90، جهت گیری ها و نتایج.
  • 3. ویژگی های اصلی فرهنگ زمان پرسترویکا.
  • سوالات سمینار
  • فهرست ادبیات مورد نیاز
  • فهرست ادبیات اضافی
  • واژه نامه مختصر مفاهیم و اصطلاحات مطالعات فرهنگی
  • فرهنگ لغت مختصر مفاهیم و اصطلاحات در مورد تاریخ فرهنگ روسیه

    • 2. شمایل نگاری به عنوان نوعی هنر خاص

    تاریخ هنر و کل روسیه را نمی توان بدون آیکون نگاری، مطالعه محتوا، هدف و نگرش بخشی از مردم نسبت به آن به طور کامل تصور کرد.

    در واقع، ژانرهای زیادی در هنر نقاشی وجود دارد. اما، شاید، یکی از مشروط ترین، گسترده ترین و به طور کامل مورد مطالعه قرار نگرفته، نقاشی شمایل باشد. این نوع خاصی از هنر است که به نقاشی ساده قابل تقلیل نیست. این یک نوع نقاشی باستانی است که در مضامین مذهبی، طرح‌ها و هدف مذهبی است. شمایل نگاری وقایع نگاری هنری از زندگی معنوی مذهبی جامعه است. این یک هنر کاربردی بود، یعنی در خدمت زندگی مسیحی، تحول معنوی یک فرد بود. از این رو، شمایل را نه یک اثر هنری، بلکه یک صفت مذهبی می دانستند. آنها در برابر نماد دعا کردند، شمع ها و چراغ ها روشن کردند، آنها را برکت دادند و از طریق آنها شفا یافتند. از آنجایی که مذهب ایدئولوژی غالب بود، مطمئناً یک نماد در هر خانه وجود داشت.

    آیکون- این یک اثر هنری از نوع خاص است، بر خلاف یک نقاشی معمولی. پدران کلیسا استدلال می کنند که تصویر نماد به نمونه اولیه بازمی گردد، یعنی درک شخصی هنرمند از چهره ها و وقایع انجیل را نشان نمی دهد، بلکه تصویری الهی و ماوراء طبیعی را به تصویر می کشد. نقاش شمایل ظاهراً نماد را نه از خودش، بلکه انگار از خدا می کشد. اغلب، نقاشان شمایل به عنوان هنرمندان درجه دوم تلقی می شوند، زیرا آنها قاطعانه از قوانین پیروی می کنند، ظاهراً آنها خود را درک نمی کنند، بلکه به عنوان صنعتگران به سادگی از یکدیگر کپی می کنند. منتقدان استدلال کردند که برای این کار نیازی به دانش عمیق نیست. نقاشان آیکون متهم به داشتن دانش اندک یا حتی بی اطلاعی از آناتومی انسان بودند.

    برخی دیگر استدلال می کنند که این شمایل یک اثر هنری بسیار پیچیده است که در سنت های نمادین غالب اجرا شده است. نمونه ای از آن "تثلیث" روبلوف است که به عنوان بزرگترین آفرینش نبوغ بشری مورد احترام است.

    در قرن هشتم، تحت تأثیر مسلمانان و یهودیان، که تصویر خدای نامرئی را غیرممکن می دانستند، نقاشی شمایل در بیزانس ممنوع شد. کسانی که شمایل ها را نقاشی می کردند و کسانی که به آنها احترام می گذاشتند در معرض اعدام، عذاب و آزار و اذیت قرار گرفتند.

    در سال 787، نقاشی شمایل در هفتمین شورای جهانی بازسازی شد. بیان شد که مسیح ترسیم شده، یا هر قدیس، در آیکون مورد احترام است و نه جنبه مادی. در اینجا تفاسیر اصلی و توجیهات جزمی در شمایل نگاری اتخاذ شد.

    زادگاه نقاشی شمایل بیزانس بود که از مصر تکنیک به تصویر کشیدن یک نوع پرتره را پذیرفت. در عین حال، شخصیت‌های نوشته شده، حتی با تفاوت‌های فردی، از نظر ظاهری نازک، چشمان درشت و مهر انفصال سوگوار بر چهره‌شان شبیه یکدیگر بودند. چنین پرتره هایی بخشی از فرقه تشییع جنازه بود.

    در روسیه، نقاشی شمایل با ظهور مسیحیت ظاهر شد. کلیسای ارتدکس مسیحی و همراه با آن نماد ارتدکس، به تدریج در قرون 10-11 تثبیت شد. اولین نقاشی های دیواری در کلیساهای روسیه و اولین تصاویر چهره و قدیسان که به ما رسیده است یا از بیزانس وارد شده اند یا توسط هنرمندان بیزانسی و اولین نقاشان آیکون روسی نقاشی شده اند. با این حال، نام آنها ناشناخته باقی مانده است.

    و این به خاطر تعداد کم حقایق تاریخی نیست. فقط نام شخصیت های مسیحی که سفارش این نماد را داده بودند در سالنامه ها درج شد. نام نقاشان آیکون هرگز نامگذاری نشد، زیرا چهره خدا، طبق قوانین کلیسا، توسط شخصی نمی توانست نوشته شود. این نماد همانطور که گفته شد خود "به جهان ظاهر شد" و خود خدا دست هنرمند را هدایت کرد. لازم بود استعداد فوق العاده ای داشت تا نام هنرمند در کنار شمایل به عنوان «بدنام ترین نقاش» نامیده شود. اما چنین هنرمندانی در روسیه بسیار دیرتر، در قرون چهاردهم تا پانزدهم، در طول سالهای رنسانس روسیه ظاهر شدند.

    طبق افسانه، اولین نماد اوبروس بود. این حوله ای است که مسیح مصلوب را با آن پوشانده بودند. چهره مسیح را حک کرد - "نجاتی که دست ساخته نشده است." چهار آیکون بعدی - پرتره های مادر خدا - توسط دکتر و نقاش یونانی لوقا انجیلی نقاشی شده است. این نمادها قبلاً از تکنیک و تکنیک های به تصویر کشیدن پرتره فیوم استفاده کرده اند. پرتره های فایوم به عنوان پرتره های زیبای مراسم خاکسپاری یونان باستان در قرن 1-3 شناخته می شدند که در سال 1887 کشف شدند. آنها روی تابلوها نوشته شده بودند و تصاویر زنده را به تصویر می کشیدند.

    شمایل به عنوان یک عبادت، به عنوان یک واسطه بین خدا و انسان، به عنوان پلی بین زمین و آسمان در نظر گرفته شد. به تصویر کشیدن وسایل مادی بهشتی و غیرجسمانی غیرممکن تلقی می شد. برای این، یک سیستم کامل از روش ها ایجاد شد که بسیار روشن و توسط کلیسا تصریح شده بود.

      آیکون های معجزه آسا- بانوی ما ولادیمیر، دونسکایا، فئودوروفسکایا، اسمولنسکایا، هودگتریا، کازانسکایا، تیخوینسکایا، ایورسکایا، علامت نوگورود.

      نمادها- شفا دهنده ها -جام پایان ناپذیر، تمام تزاریتسا، کوزلشچانسکایا، کنتورت گناهکاران، "کلمه جسم است."

      نمادها - تسلی دهنده در غم و اندوه -«غمهایم را برطرف کن»، «جستجوی گمشده»، «شادی همه غمگینان»، «تسلی دهنده غمگینان».

      نمادهای در اسارت -آیکون هایی که به دلیل دزدی، بی خدایی، شمایل شکنی از استفاده کلیسا خارج شده اند. - Tikhvinskaya، Tolgskaya، Donskaya.

    کلیسا صحنه های کتاب مقدس را به عنوان موضوع تصاویر روی نمادها توصیه می کرد. بدون شکست: تصاویر مسیح، مادر خدا، حواریون، فرشتگان، مبشرین، مقدسین توسط کلیسای روسیه، جنگجویان - مقدسین. کمی بعد، آیکون ها با انواع کلیساها، طبیعت، اعضای خانواده سفارش دهندگان آیکون حک شد. کلیسا قوانین سختگیرانه ای برای نقاشی شمایل ایجاد کرد و با هوشیاری بر رعایت آنها نظارت داشت. الزامات کلیسا برای هنرهای زیبای فرقه در قانون کلیسا مشخص شد، که به شدت محتوا و شکل نمادهای کلیسا را ​​تنظیم می کرد.

    موارد زیر به عنوان مفاد اصلی در نگارش نمادها تصویب شد:

      اساس ملموس مادی خشن که نماد بر آن به تصویر کشیده شده است باید در جریان انرژی فوق حساس الهی حل شود. این کار با پوشاندن پس زمینه با طلا تسهیل شد. این نماد نور الهی بود، محیطی درخشان ایجاد کرد، چیزی ناپایدار، زودگذر، در حال نوسان بین این و آن جهان. نمادی با پس‌زمینه طلایی، که توسط یک لامپ روشن شده بود، به نظر می‌رسید که از محیط واقعی و زمینی فرار کند، منزوی شده بود.

      تصاویر موجودات ماوراء طبیعی بر روی نمادها: عیسی مسیح، مادر خدا، پیامبران، رسولان، مقدسین باید بر شخصیت غیرزمینی و ماوراء طبیعی خود تأکید کنند. سر، به عنوان مرکز بیان معنوی، به شخصیت غالب تبدیل می شود. بدن به پس زمینه فرو می رود. چهره به دلیل امکان بیان برخی تفکرات غیرجسمانی و ذهنی در آن، بیشترین علاقه را برای نقاش شمایل دارد. یک هنرمند ماهر نه تنها جسم، بلکه روح را نیز به تصویر می کشد. در تلاش برای مکاشفه حداکثری این روح، چهره تفسیری بسیار عجیب دریافت می کند. چشم ها به دلیل اندازه بزرگ خود متمایز می شوند، لب های نازک فاقد حس حسی هستند، بینی به شکل یک خط عمودی ظاهر می شود، پیشانی با تاکید بالا نوشته شده است.

      از آنجایی که چهره مافوق بشر دنیایی ابدی و دائمی است، فیگورها شخصیت های کتاب مقدسو مقدسین روی نماد باید بی حرکت و ایستا به تصویر کشیده شوند.

      از آنجایی که هیچ پرسپکتیو خطی واحدی در به تصویر کشیدن اشیاء در نمادها وجود ندارد، نقاشان شمایل چندین دیدگاه، چندین طرح را با هم ترکیب می کنند. ابعاد چهره های به تصویر کشیده شده بر روی نماد نه با موقعیت مکانی آنها، بلکه توسط آنها تعیین می شود اهمیت مذهبی. بنابراین، شکل مسیح همیشه بزرگتر از رسولان است.

    زمان ارسال شده در نمادها مشروط است. توالی زمانی وقایع مهم نیست. بنابراین، بر روی همان نماد، یک شخصیت خاص در موقعیت های مختلف به تصویر کشیده شده است که بر اساس زمان از یکدیگر جدا شده اند.

      الزامات خاصی برای رنگ در نقاشی شمایل وجود داشت. رنگ معنایی نمادین داشت. طلا نماد نور الهی، بنفش - نماد قدرت سلطنتی، سفید - نماد عفت و پاکی، سیاه نماد مرگ، جهنم، سبز - جوانی، گل، قرمز - رنگ شهادت بود. اگر دستورالعمل های مربوط به تصویر صورت به شدت رعایت می شد، لباس ها به روش های مختلف نوشته می شدند. فقط جامه ها بدون تغییر باقی ماندند: مسیح یک تن پوش گیلاسی و یک شنل آبی داشت، باکره یک تونیک آبی تیره و یک روکش گیلاس داشت.

      پایبندی دقیق به انواع نمادنگاری خاص. برای انجام این کار، در روسیه، قانون نقاشی نمادها به اصطلاح "اصل" که حاوی نقاشی ها - تصاویر بود، تحقق یافت. نسخه های اصلی صورت طرح ها - نقاشی هایی بودند که در آنها ترکیب اصلی نماد و ویژگی های رنگی شخصیت های مورد استفاده در این ثابت شده بود. «اصول توضیحی» به توصیف شفاهی انواع اصلی شمایل نگاری پرداخت. به عنوان مثال، توصیه می شد که متی انجیلی را با یک فرشته به تصویر بکشید. مارک - با شیر، جان - با عقاب، لوقا - با یک گوساله، پیتر رسول - با کلید بهشت، پولس - با شمشیر، جورج پیروز - در شنل قرمز مایل به قرمز و سوار بر اسب سفید.

    ایجاد یک نماد یک تجارت طولانی، دردسرساز و ماهرانه است. هنجارها و مقررات جزمی کلیسا همچنین تکنیک تهیه تخته را به عنوان اساس نماد تنظیم می کند.

    کارگران نجاری تخته ها را عمدتا از نمدار، گاهی از کاج، صنوبر و کاج اروپایی می ساختند. تخته به دقت با تبر در دو طرف صاف شد و یک فرورفتگی مستطیل شکل در سمت جلو بریده شد. معلوم شد زمینه ها و وسط. در پشت، تخته ها پر شده یا بریده شده اند - روکش ها، به طوری که تخته هنگام خشک شدن تاب نخورد. سپس قسمت جلویی را با یک بوم چسبانده شد - یک حجاب و یک پرایمر - gesso در بالای آن اعمال شد. برای خاک، چسب را از پوست می جوشاندند، عسل را له می کردند، الک می کردند، با چسب مخلوط می کردند تا شبیه کرم شود. و سپس در چندین لایه روی بوم اعمال شد، با کفگیر، کف دست، سنگ پا، دم اسب صاف شد. وقتی بوم آماده شد، تصویر پرتره روی آن شروع شد.

    با توجه به اجرای فنی، نمادها متفاوت هستند: موم (اگزاستیک)، تمپر، موزاییک، نقاشی رنگ روغن.

    اگزاستیکیسم- این یک تکنیک نقاشی است که در آن از موم به عنوان چسب رنگ استفاده می شود.

    مزاج- رنگ آمیزی با رنگ هایی که چسب آن امولسیون طبیعی (زرده تخم مرغ، آب گیاه) یا مصنوعی (محلول چسب با روغن) است.

    موزاییک- تصویر ساخته شده از سنگ های رنگی، سملت (تکه های چند رنگ آلیاژ شیشه)، کاشی و سرامیک و غیره که روی لایه ای از سیمان، ماستیک تقویت شده است.

    رنگ روغن- نقاشی مستقیم رنگ روغن روی تخته های چوبی، بوم، فلز.

    هنگام نقاشی آیکون ها، از رنگ ها عمدتاً با منشاء طبیعی - معدنی و آلی استفاده می شد. آنها را با دقت در کاسه ها روی زرده تخم مرغ آسیاب می کردند. لاجورد آبی که از مواد نیمه قیمتی لاجورد لاجورد تهیه شده بود ارزش ویژه ای داشت. لاجوردی از فارس آوردند یا آسیای مرکزی. اگر مشتری نماد ثروتمند بود، پس هاله ها، یعنی. تصویر درخشندگی اطراف سر و همچنین جزئیات لباس، پس زمینه نماد با نازک ترین لایه ورق طلا پوشانده شده بود.

    نوشتن آیکون ها به بیشترین دقت، مهارت، درک و تمرکز نیاز داشت. این یک کاردستی معمولی نبود، مثل کفاشی، آهنگری. قبل از شروع کار، به نظر می رسید که نقاش شمایل خود را پاک می کرد: یک ماه روزه گرفت، الکل را در دهانش ننوشید، به حمام رفت، پیراهن تمیزی پوشید، دعا کرد و تنها پس از آن شروع به کار کرد.

    ابتدا رنگ ها و رابطه بین آنها را مشخص کرد، سپس سایه ها را قرار داد، حجم را برجسته کرد. سپس لباس، منظره، معماری و تنها پس از آن چهره نقاشی کرد. غالباً نقاشان تخصص داشتند ، یعنی برخی فقط چهره ها را نقاشی می کردند ، برخی دیگر - لباس ها و برخی دیگر - مناظر. نقاش عمیقاً به آنچه می نوشت اعتقاد داشت ، برای او اسطوره نبود ، بلکه واقعیت بود. به برکت این ایمان، نقاش در چهره‌های ارزش‌های اخلاقی ماندگار متعالی نمایان شد: مهربانی، رحمت، گذشت، فروتنی، معنویت، استقامت، وفاداری به آرمان‌ها. بنابراین، نمادها اغلب با محتوای معنوی بزرگ پر می شدند.

    هنرمند نماد تمام شده را با یک لایه روغن خشک کن می پوشاند. لایه روغن خشک کن ضخیم می شود و رنگ ها را شفاف و خالص می کند.

    مردم از شمایل ها می ترسیدند، بنابراین شمایل ها هرگز فروخته نمی شدند یا خریداری نمی شدند، بلکه هدیه یا مبادله می شد، این یک آیین بود. نمادهای قدیمی "پژوهیده" را نمی توان دور انداخت یا سوزاند. آنها را می توان در زمین دفن کرد یا روی آب شناور کرد. در صورت آتش‌سوزی، ابتدا نماد را از خانه بیرون می‌آوردند و اگر فاتحان آن را می‌بردند، «اسیر» با پول زیادی بازخرید می‌شد. احترام به شمایل گاهی اوقات اقدامات شدیدی انجام می داد. هر نمازگزار شمایل خود را به معبد می آورد و دیگران را از دعا در مقابل آن منع می کرد و آن را زیارتگاه شخصی می دانست. ضرب المثل "بدون خدا هیچ آستانه ای وجود ندارد" منعکس کننده وجود واقعی نماد بود، زیرا در کلبه دهقانان، املاک بویار و دربار سلطنتی واجب بود.

    محبوب ترین و مورد احترام ترین نمادها در روسیه نمادهایی بودند که مسیح منجی را نشان می دادند: محافظ، مهیب، قاضی. توطئه ها در شمایل نگاری مسیح متفاوت بود: "میلاد مسیح"، "عروج به معبد"، "صلیب کشیده شدن"، "رستاخیز با نزول به جهنم"، "نزول از صلیب"، "ناجی". ساخته دست نیست، «خداوند متعال»، و غیره.

    آیین مریم باکره به طور گسترده در روسیه گسترش یافت. تصویر زنی با کودکی در آغوش به نمادی از عشق فداکار مادرانه تبدیل شده است. مادر خدا به عنوان یک معشوقه قادر مطلق، شفیع دلسوز و مهربان مردم در برابر تخت ملکوتی پسرش مورد احترام بود. به طور سنتی، برای قرن ها او به عنوان نماد روسیه، شفیع و یاور او در نظر گرفته می شد. ظاهراً این به این دلیل است که یکی از اولین نمادهایی که در روسیه ظاهر شد یک نماد بیزانسی بود که مادر خدا را نشان می داد. نماد مادر خدا معمولاً در سمت چپ ناجی ، در سمت راست - جان باپتیست قرار می گرفت. در میان آیکون های باکره، انواع مختلفی با ترکیب بندی و جزئیات متفاوت وجود دارد. مشهورترین آنها که تا به امروز باقی مانده است نمادی به نام بانوی ما ولادیمیر است.

    نماد بانوی ما ولادیمیر در روسیه به خوبی شناخته شده و مورد احترام است. این نماد عیسی نوزاد را نشان می دهد که در دست راست مادر خدا نشسته است و گونه خود را محکم به گونه خود فشار می دهد ، مریم مقدس با دست چپ پسرش را لمس می کند و او را در آغوش گرفته است. چشمان مادر سرشار از احساس شادی و غم مقدس است. مادر می داند - مقدر محقق خواهد شد. کودک بزرگ می شود و تاج شهادت می گیرد، به خاطر گناهان بشر به نام نجات مردم مصلوب می شود. هنرمند I. Grabar آن را به عنوان "آهنگ بی نظیر، ابدی، شگفت انگیز مادری - عشق لطیف و فداکارانه یک مادر به فرزندش تعریف کرد. در نگاه جستجوگر رازی مبهم و درد غیرقابل بیان در کلمات و رازآلود وجود دارد. ، قدرتی فریبنده، بسیار عمیق تر و گویاتر از تصویر شناخته شده مدونای سیستین» (نقاشی از رافائل که باکره و کودک را به تصویر می کشد در گالری هنر درسدن نگهداری می شود).

    تاریخچه بانوی ما ولادیمیر کمتر از تصویر درخشان او شگفت انگیز نیست. در تواریخ، داستان ها و افسانه های روسی، بسیاری از قسمت های معجزه آسا مرتبط با مادر خدا ثبت شده است. مردم در چند دقیقه، ساعت و سال از بزرگترین رنج بشر به او روی آوردند. هیچ نمادی نمی تواند با آن در این مقایسه شود.

    در روسیه، لوقا مبشر نویسنده کتاب ولادیمیر مادر خدا در نظر گرفته می شد. لوقا انجیلی به دلیل تحصیلات عالی خود مشهور بود. او نه تنها یک پزشک بود، بلکه یک هنرمند ماهر نیز بود. نقاشان آیکون روسی لوکا را حامی خود می دانستند و اغلب او را بر روی نمادها به تصویر می کشیدند. مهم نیست که افسانه درباره لوک به عنوان نویسنده ولادیمیر مادر خدا چقدر شاعرانه است، اما این فقط یک افسانه است. این نماد در قرن نهم پس از مرگ لوقا، در آغاز قرن دوازدهم توسط یک هنرمند با استعداد ناشناس بیزانسی نقاشی شد.

    این نماد در همان آغاز قرن دوازدهم به کیف تحویل داده شد و در اقامتگاه مخفی شاهزادگان کیف در ویشگورود، نه چندان دور از کیف، جایی که ارزشمندترین گنجینه های شاهزاده ها نگهداری می شد، نگهداری می شد.

    شاهزاده آندری بوگولیوبسکی، پسر یوری دولگوروکی، در طول سال‌های آشفتگی داخلی، نماد باکره را مخفیانه به ولادیمیر منتقل کرد، جایی که کلیسای آسمپشن - خانه مادر خدا - برای آن ساخته شد. در ولادیمیر ، این نماد برای چندین قرن نگهداری می شد که دلیل نامگذاری آن - بانوی ما ولادیمیر بود. در طول این سالها، این نماد چهار بار غارت شد. وقایع نگاران باستان می گویند: "مادر خدای غارت، نماد شگفت انگیز ارداش، با طلا، نقره و سنگ های قیمتی تزئین شده است." در طول مبارزات داخلی و تهاجمات تاتارها ، آنها چهار بار او را در بیابانهای صومعه در جنگلهای انبوه موروم نجات دادند و چهار بار نماد "به جهان ظاهر شد" به شکل اصلی خود.

    در میان افسانه های مربوط به تأثیر نماد بر روند رویدادها، یکی وجود دارد. در سال 1395 انبوهی از تیمورلنگ به روسیه حمله کردند و به مسکو رفتند. شاهزاده واسیلی، پسر دیمیتری دونسکوی، از متروپولیتن سیپریان درخواست کرد تا به طور موقت اجازه دهد، برای حفاظت و حمایت از مسکو، نماد بانوی ما ولادیمیر را به پایتخت بیاورد. در سال 1395 در 26 آگوست، تمام مسکو، به امید محافظت، با نماد معجزه آسا ملاقات کرد. او در مکانی مرتفع، رو به انبوهی که در حال پیشروی بودند، جایگزین شد. ناگهان، روز بعد، خبر می رسد که تامرلن نیروهای خود را مستقر کرده و از ایالت مسکو خارج شده است. ایمان به خواص معجزه آسای ولادیمیر مادر خدا در بین مردم قوی تر شد. سپس، بعدها، مورخان نشان دادند که تامرلن سربازان را به عقب برگرداند همچنین به این دلیل که از یک پیام رسان خبری در مورد تولد پسرش - وارث - دریافت کرد.

    به طور طبیعی، شاهزادگان مسکو می خواستند نماد ناجی را در پایتخت بگذارند، اما مردم ولادیمیر تهدید کردند که در صورت عدم بازگرداندن نماد به محل واقعی خود، شورش کرده و تقسیم می شوند. شاهزاده واسیلی مجبور شد از نقاشان برجسته نماد آندری روبلوف و دانیل چرنی دعوت کند تا کلیسای جامع فرض را در ولادیمیر با تصویری به جای ویرجین تزئین کنند. در سال 1408، یک روز، خادمان کلیسای جامع در مسکو معبد را باز کردند و ناگهان دیدند که دو کاملا مشابه ولادیمیر مادر خدا. شاهزاده واسیلی با شادی و لطافت دستور داد هر یک از نمادها را از ولادیمیر انتخاب کنند. یکی از نمادها به ولادیمیر بازگردانده شد. مادر خدا که به ولادیمیر برده شد، معلوم شد که اصلی است. سال‌ها گذشت، در سال 1480 بانوی ما ولادیمیر سرانجام به کلیسای جامع تصور کرملین مسکو نقل مکان کرد و برای چندین قرن آن را ترک نکرد. فقط در طول جنگ بزرگ میهنی این نماد در نووسیبیرسک نگهداری شد ، در سال 1945 به گالری ترتیاکوف بازگشت.

    اعتقاد بر این است که در طول قرن های گذشته، نماد بانوی ما ولادیمیر بارها روسیه را از تهاجم، بیماری، شکست محصول و آشفتگی نجات داده است، زمان آن را به نمادی از روسیه تبدیل کرده است. ایمان ارتدکسو فرهنگ روسیه او بارها در معرض خطر نابودی، غارت، تبعید قرار گرفت، اما بارها و بارها مادر خدای ولادیمیر به شکلی فساد ناپذیر به جهان ظاهر شد. و در زمان مشکلات ما، نماد بانوی ما ولادیمیر دوباره توجه ما را به خود جلب کرد. با حکم رئیس جمهور، این نماد از گالری ترتیاکوف، جایی که شرایط مناسب برای آن ایجاد شده است، به کلیسا منتقل می شود. بسیاری از نمایندگان فرهنگ با هشدار معتقدند که بدون شرایط لازم و مرمت سیستماتیک، نماد بانوی ما ولادیمیر ممکن است از بین برود.

    اولین شمایل معجزه آسای مادر مقدس الگویی برای نقاشی بسیاری از شمایل های مریم مقدس بود. این موضوع مورد علاقه همه نقاشان آیکون بود و بسیاری از ماکت ها (تکرار نویسنده از نماد) مادر خدا به شاهکارهای فرهنگ روسیه تبدیل شدند. در روسیه، چندین سبک متعارف برای به تصویر کشیدن مادر خدا با یک کودک توسعه یافته است.

    یکی از آنها، سبک نزدیک به ولادیمیر مادر خدا، "بانوی مهربانی ما" نام داشت. عیسی که در سمت راست یا سمت چپ مریم نشسته است، گونه خود را به او فشار می دهد. این سبک شامل نماد باکره دان است که طبق افسانه، دیمیتری دونسکوی با خود به نبرد کولیکوو برد. او در صومعه کولومنا که توسط یک نویسنده ناشناس نوشته شده بود به دنیا ظاهر شد. مادر خدای مهربانی نیز متعلق به سبک مادر خدای یاخرومسکایا (قرن چهاردهم) و کپی های بانوی ما ولادیمیر توسط آندری روبلوف و دانیل چرنی است.

    دومین سبک قدیس شده از شمایل مادر خدا، Hodegetria (فرق، راهنما، برکت) است. روی نمادهای این سبک، عیسی با طوماری در دست چپ در سمت چپ مادر خدا نشسته و با دست راستش به نماز پند می دهد. حضرت مریم با پسرش روبروست. این سبک شامل، از معروف‌ترین آنها، کار نقاش نماد دیونیسیوس و نماد مادر خدا کازان است.

    نماد مادر خدا کازان، همراه با نماد اول ولادیمیر، اگرچه بسیار دیرتر، در قرن هفدهم در صومعه سدمیزرسکی نزدیک کازان در جهان ظاهر شد، مورد احترام ترین نماد روسی است. همانطور که اعتقاد بر این است که او بود که توسط مینین و پوژارسکی به مسکو آورده شد و روسیه را از آشوب و فاتحان لهستانی نجات داد. این نماد مادر خدا کازان بود که کوتوزوف را در همه جا در جنگ با ناپلئون همراهی کرد. و امروزه این نماد در بین ارتدکس ها رایج ترین و مورد احترام است. به افتخار او، کلیسای جامع کازان در سن پترزبورگ پس از پیروزی بر فرانسوی ها در سال 1812 ساخته شد.

    علاوه بر سبک های فوق برای به تصویر کشیدن مادر مقدس، کارشناسان موارد زیر را متمایز می کنند: بانوی ما تولگسکایا، کوسونسکایا، فدوروفسکایا، اسمولنسکایا، گرجی، کالوگا، تیخوینسکایا، آتوس، والامسکایا، هودگتریا، پرشور، سه دست، ما بانوی نشانه، شادی همه غمگینان، اورانتا، پریدن، پستاندار دهنده، بشارت، خواب، زندگی، ردیف Deesis، درخت مقدس، شفاعت.

    نمادهای قدیسان در روسیه مورد احترام قرار می گرفت. هر مسیحی حامی آسمانی خود را داشت. اعتقاد بر این بود، و اکنون نیز در نظر گرفته می شود، که قدیسان کمک کردند، کمک کردند، کمک کردند، همراهی کردند، محافظت کردند. در شمال، آنها زوسیما و ساواتئی را که صومعه سولووتسکی را تأسیس کردند، تجلیل کردند، جورج پیروز به سربازان کمک کرد، نیکولای اوگودنیک (معجزه گر) - سرگردان، ملوانان، نجاران، که از آتش محافظت می شوند. ایلیا پیامبر مسئول باران بود ، پاراسکوا پیاتنیسا به شخم کاران ، سوزن دوزها ، بازرگانان کمک می کرد. کوسما و دمیان از پزشکان، آهنگران و جواهر فروشان مراقبت می کردند. کریستوفر از آفت و بیماری های همه گیر در امان ماند. فلور و لاورا نگهبانان اسب ها هستند. فئودور تیرون از گاوها محافظت می کرد. کوروش، پانتلیمون، کوسما، دامیان - شفا دهندگان بیماری ها. سرگئی رادونژسکی، سرافیم ساروف - درخواست کنندگان در برابر خداوند برای بخشش گناهان.

    در قرن پانزدهم، ساختار نمادها در کلیسای ارتدکس روسیه توسعه یافت. آنها همچنین بر اساس قوانین و قوانین سختگیرانه تدوین شدند.

    در ساده ترین شکل خود، نماد چند تیر طولی - tyabya را نشان می داد که نمادها روی آن قرار داشتند. در کلیساها و کلیساهای بزرگ، اینها سازه های معماری پیچیده ای بودند که با تذهیب، کنده کاری روی چوب، تعقیب نقره و نقاشی تزئین شده بودند. شمایل عمدتاً از 5 ردیف تشکیل شده است:

      رتبه پدری - شخصیت کلیسای عهد عتیق پیش از مسیحیت. در مرکز - خدا - پدر Sabaoth، در طرفین - عهد عتیق اجداد آدم، هابیل، نوح، ابراهیم و دیگر شخصیت های کتاب مقدس.

      رتبه ای نبوی که انبیای کتاب مقدس را نشان می دهد که آمدن مسیح را پیشگویی کرده اند. در دستان آنها طومارهایی باز شده است که نبوت هایی در آن نوشته شده است.

      این آیین جشن، درباره زندگی زمینی مریم و مسیح می گوید، از ترکیبات چند شکلی تشکیل شده است.

      رتبه دیوس (نماز). در مرکز مسیح بر تخت، در سمت چپ مادر خدا، در سمت راست یحیی باپتیست، در طرفین فرشتگان میکائیل و جبرئیل، رسولان پیتر و پولس، قدیسان جورج پیروز و دیمیتری تسالونیکی قرار دارند. پدران کلیسا آنها در حالت دعا، برای روز به تصویر کشیده شده اند روز قیامتهمه آنها برای مردم گناهکار به مسیح دعا می کنند.

      رتبه محلی، جایی که نمادهای مورد احترام ترین مقدسین منطقه قرار داده شده است. آنها همچنین تعطیلات کلیسای محلی را به تصویر می کشیدند.

    نماد پنج ردیف در کلیساهای کوچک وجود داشت. در کلیساهای بزرگ، کلیساها، نمادها چند ردیفه بوده و هستند و فضاهای بزرگی از دیوارهای مناسب را اشغال می کنند. آنها زیبا، قانع کننده به نظر می رسند و با موفقیت بر روح مؤمنان تأثیر می گذارند.

    آموزشگاه های نقاشی شمایل در روسیه، نقاشان آیکون روسی.

    اولین نمادها در روسیه از بیزانس ظاهر شد. یکی از آثار برجسته نقاشی سه پایه (آیکون) نماد معروف "بانوی ما ولادیمیر" است. در سال 1113، این نماد توسط پدرسالار قسطنطنیه برای شاهزاده مقدس کیف فرستاده شد و در صومعه دوشیزه تزاریتسین قرار گرفت. به ولادیمیر منتقل شد.

    تقریباً اولین نمادی که در روسیه توسط یک نویسنده ناشناس شناخته شد نماد "فرشته با موهای طلایی" بود. نماد کوچک بخشی از یک سه‌گانه متشکل از تصاویر جداگانه مسیح و دو فرشته در طرفین است. یک چهره جوان روشن و قرمز با یک بیضی نرم، که توسط موهای مجعد طلایی قاب شده است، تصویری هیجان انگیز از زیبایی خالص و پاک ایجاد می کند.

    در اواسط قرن XII ، نماد "ناجی ساخته نشده توسط دست" ظاهر شد ، در پشت نماد دیگری "تجلیل از مسیح" به تصویر کشیده شده است. نویسنده ناشناس.

    در قرن دوازدهم، نماد "دیمیتری تسالونیکی" مورد احترام قرار گرفت. علامت خانوادگی شاهزاده وسوولود آشیانه بزرگ روی نماد پیدا شد. این به منتقدان هنری اجازه می دهد تا ادعا کنند که این نماد شاهزاده بوده است.

    یک نماد محترم در روسیه نیز نماد "بوریس و گلب" بود - نویسنده ناشناخته است. این نماد دو قدیس را در کنار هم با لباس‌های شیک ساخته شده از سنگ‌های قیمتی، در کلاه‌های شاهزاده‌ای با شمشیر و صلیب در دست نشان می‌دهد. اینها پسران شاهزاده کیف ولادیمیر هستند که توسط برادر ناتنی خود Svyatopolk که می خواهد سلطنت کند کشته شدند. سپس این برادران به عنوان اولین مقدسین روسی معرفی شدند که حامیان دولت روسیه محسوب می شدند. جوان آنها چهره های زیبانشان از ویژگی های واقعی پرتره داشته باشد. شاهزادگان جوان مظهر فداکاری میهن پرستانه، قدرت نظامی و صلابت بودند. این نماد از نظر قدرت تصویر هنری و زیبایی شگفت انگیز نقاشی، مروارید هنر روسیه باستان است.

    نقاشی آیکون بسیاری از نقاشان با استعداد را به هنر آورد، مدارسی از استادان از نووگورود، پسکوف، مسکو، یاروسلاول استروگانف و دیگران ایجاد کرد. این نماد به یک ویژگی ضروری زندگی معنوی خانوادگی و اجتماعی تبدیل شد. با داشتن ریشه های عمیق، آیکون نگاری امروز ادامه دارد. عمدتاً در کارگاه های رهبانی، کارگاه های معبد و غیره متمرکز شده است.

    در تاریخ نقاشی آیکون، مدارس توسعه یافته اند: گودونوف، نووگورود، پسکوف، مسکو، استروگانف، روند غنایی - متفکرانه در نقاشی آیکون، مدرسه ایده آل هنری جدید سیمون اوشاکوف.

    مثمر ثمرترین، حرفه ای ترین و ماهرترین مدارس نقاشی نوگورود و پسکوف بود.

    نقاشان نوگورودبسیاری از آیکون ها، نقاشی های دیواری یادبود، مینیاتورها، نسخه های خطی را ایجاد کرد. آنها نمادها را نقاشی کردند، معابد را نقاشی کردند. رنگ های آنها بی عیب و نقص، چند رنگ بود، طرح ها بدون پیچیدگی بود. ویژگی های شمایل نگاری آنها عبارتند از:

      مختصر و سادگی طرح ترکیبی؛

      شجاعت در به تصویر کشیدن چهره های انسانی؛

      زیبایی پالت؛

      وضوح در تفسیر داستان های کتاب مقدس.

    نقاشی های دیواری به یاد ماندنی به ویژه چشمگیر هستند: یک محلول رنگی مبتنی بر آب روی گچ مرطوب اعمال می شود، آنها به طور غیرقابل انحلال به هم متصل هستند و برای قرن ها حفظ می شوند.

    مقدسین به تصویر کشیده شده توسط نوگورودی ها برای مردم قابل درک هستند، از نزدیک با زندگی آنها در ارتباط هستند: نبی ایلیا، باران بر روی زمین، سنت نیکلاس - حامی مسافران، نجاران، محافظ از آتش - شر ابدی نوگورودیان - کارگران چوب، Vlasy، Flor، Laurus - مقدسین "گاو"، جمعه Paraskeva حامی تجارت و غیره است.

    از قرن سیزدهم شمایل هایی با اشکال در اندازه های مختلف حفظ شده است. بنابراین، روی نماد، جایی که سه قدیس وجود دارد: جان نردبان، سنت. جورج و سنت. بلاسیوس بر موقعیت غالب جان تأکید می کند. استاد او را دو برابر بزرگتر از سایر مقدسین به تصویر می کشد. این اثر منعکس کننده ایده ها و سلیقه های محبوب است. یعنی مقدسین به تصویر کشیده شده اند - حامیان اقتصاد دهقانان، چهره های معمولی روسی دارند، با روح هنر عامیانه، و پس زمینه نماد قرمز است.

    عملی بودن تفکر نوگورودی و استفاده نسبتاً آزاد با قوانین کلیسا منجر به ظهور نمادهایی با عناصر شبیه پرتره در قرن 15 شد. بنابراین، در نماد "Praying Novgorodians" در طبقه فوقانی، یک دسیس هفت رقمی (ترکیبی از تصویر مسیح) به تصویر کشیده شده است. و در قسمت پایین، اعضای مرده خانواده بویار نوگورود (مشتری نماد): مردان در سنین مختلف، یک زن، دو کودک در لباس های معمولی باستانی روسی هستند.

    آیکون های هاژیوگرافی بسیار توسعه یافته است. آنها مهمترین وقایع زندگی قدیس، اعمال او را به تصویر کشیدند. در قرن XIII-XIV. نماد نگاری محبوب ترین تصویر در روسیه "بانوی مهربانی ما" در حال شکل گیری است. به ویژه نقاشی های دیواری معابد و نمادهای فردی با موضوع مسیح و مادر خدا قابل توجه است. در میان آنها، می توان به نقاشی در کلیسای جامع سنت سوفیا - "کنستانتین و النا"، نماد "حواریون پیتر و پل" - قرن XII، نماد "جرج" - که اکنون در کلیسای جامع تصور کرملین مسکو قرار دارد، اشاره کرد. نماد ولادت مسیح، آغاز قرن پانزدهم. نماد "بانوی ما علامت" - قرن XII، نماد "پیتر رسول و شهید ناتالیا" - قرن XII، نماد "معجزه فلورا و لاورا" - قرن XV. نماد "جان، جورج و بلاسیوس" - قرن سیزدهم.

    نقاشی نوگورود در پایان قرن پانزدهم تحت تأثیر نقاش بزرگ بیزانسی تئوفان یونانی (1340-1405) قرار گرفت. او حدود 40 کلیسا را ​​در قسطنطنیه، نووگورود و دیگر شهرها نقاشی کرد. کلیساهای تغییر شکل ناجی که توسط او نقاشی شده است در نووگورود حفظ شده است. در مسکو - کلیسای ولادت باکره، ناجی در Nereditsa. ویژگی های نامه او به شرح زیر است:

      انتقال نور الهی به شکل برجسته های سفید روشن؛

      رنگ خفه، مهار شده، زاهدانه، قهوه ای و خاکستری مایل به آبی.

    اشتیاق و تنش خارق‌العاده از تصاویر او سرچشمه می‌گیرد که نشان‌دهنده نوع جمعی خاصی از قدیس است که در آن تئوفان ایده‌آل اخلاقی خود، بینش روس، مردم را بیان می‌کند. آثار اصلی او: "ناجی در نیرو"، "بانوی ما"، "جان کریزوستوم"، "بانوی ما از دان".

    در قرن پانزدهم، نمادی ساخته شد که به آن "نبرد نوگورودیان با سوزدالیان" می گویند. در سال 1170، مردم سوزدال نماد "بانوی ما علامت" را با تیری در چشم زخمی کردند. این نماد مردم سوزدال را کور کرد و به نووگورود پیروز شد. این نماد دارای 3 ردیف است: ردیف بالا - نوگورودی ها از دیوارهای کرملین به نماد "بانوی ما علامت" می روند ، وسط - مذاکرات سفرا ، پایین - پیروزی نوگورودی ها با آنها مقدسین - جورج، بوریس و گلب، الکساندر نوسکی. این نماد جلال نووگورود است که نماد آن کلیسای جامع سنت سوفیا بود.

    عجیب و غریب در نظر گرفته می شود مدرسه پسکوف. از ویژگی های بارز آن در نوشتن آیکون ها می توان به موارد زیر اشاره کرد:

      تاریکی رنگ عمومی؛

      رنگ های متراکم سبز و نارنجی قرمز، قهوه ای تیره و رنگ های سفید کور کننده؛

      برش مکان های سبک روی لباس ها با جرقه های طلایی؛

      صورت ها دارای رنگ قهوه ای تیره هستند، شکاف های آبدار روی استخوان گونه ها، اطراف سایه های زیر چشم قرار می گیرند که به نگاه تمرکز می کند.

      تا حد امکان بازیگران در یک فضای نمادین کوچک قرار گرفتند.

    یک بنای تاریخی اولیه پسکوف "دیسیس" است - نیمه اول قرن چهاردهم. در مرکز، ناجی قادر متعال، یحیی باپتیست، فرشتگان فرشتگان میکائیل و جبرئیل، رسولان پیتر و پولس قرار دارند. مشهورترین نمادهای مکتب اسکوف عبارتند از "نزول به جهنم" که قدمت آن به قرن 15 - اوایل 16 باز می گردد، "دیمیتری تسالونیکی"، "فرشته گابریل"، "جمعه پاراسکوا در زندگی".

    ایجاد کننده نقاشی آیکون به سبک مسکوآندری روبلف (1360-1430) هنرمند برجسته روسی شد. او راهب تثلیث سرگیوس لاورا و از بزرگان صومعه آندرونیکوف بود. آثار قابل اعتماد شناخته شده توسط روبلف نمادهایی از رتبه Zvenigorod هستند. روبلف شدت و تنش بیانی زبان فئوفانوف را با سبک کاملاً فردی خود مقایسه کرد:

      بدون جزئیات خانواده؛

      بدون حرکات خشن و روشنایی؛

      انتقال از رنگ رنگ ها به سایه تدریجی است.

    از آثار معتبر این هنرمند می توان به "فرشته میکائیل"، "پل رسول"، "مسیح" اشاره کرد. چهره های عظیم پیتر و پل بر روی نمادهای کلیسای جامع فرض در ولادیمیر، "تثلیث" (قرن پانزدهم). روند روبلوسکوئه در نقاشی شمایل همچنان در آثار دیونیسیوس (1440-1519) وجود داشت. دیونیسی عمدتاً در صومعه ها، کلیساها، کلیساهای جامع نزدیک مسکو کار می کرد. او تمام نمادها را برای کلیسای جامع کرملین نقاشی کرد، اما تنها دو مورد از آنها باقی مانده است - متروپولیتن پیتر و الکسی، تصاویری ایده آل از بزرگان با شکوه با انواع چهره های روسی. نمادهای دیونیسیوس به طور غیرمعمولی جشن هستند، زیرا رنگ آنها سبز، زرد کم رنگ، صورتی، سفید است. موضوع اصلی تجلیل از مادر خدا است.

    1500 نماد صومعه Ferapontov و نمادهای فردی صومعه Pavlo-Obnorsky بهتر باقی مانده اند. آثار اصلی دیونیسیوس نمادهای "اودگتریا مادر خدا"، "متروپولیتن الکسی در زندگی خود"، "صلیب بندی"، "نجات دهنده در قدرت" است. مهم ترین خلقت چرخه نقاشی های دیواری در کلیسای جامع ولادت Theotokos در صومعه Ferapontov بود. در اینجا رنگ های لاجوردی، وقار موقعیت، ترکیب چند فیگور وجود دارد. این هنرمند برای زیبایی بیرونی و شکوه تزئینی تلاش کرد، اصول مسطح را تقویت کرد، تصاویر را انتزاعی تر کرد.

    قرن هفدهم یکی از دشوارترین دوره های تاریخ روسیه در قرون وسطی است. تضادهای او به وضوح در نقاشی منعکس شده است، که در آن فرآیند سکولاریزاسیون فرهنگ به وضوح ترسیم شده است. در آستانه قرن 16 و 17. روند جدیدی در نقاشی شمایل روسی پدیدار می شود - مکتب استروگانوف. بهترین استادان: پروکوپی چیرین، ایستوما ساوین.

    نماد استروگانف- در اندازه کوچک، این یک تصویر کوچک نیست بلکه یک مینیاتور گرانبها است که برای یک خبره طراحی شده است. ویژگی های مکتب استروگانف:

      نوشتن دقیق و خوب؛

      پیچیدگی نقاشی؛

      خوشنویسی فاخر خطوط;

      ثروت زینت؛

      فراوانی طلا و نقره؛

      اصل زیبایی شناسی اهمیت فرقه تصویر را پنهان می کند.

    یکی از هنرمندان مشهور استروگانف پروکوپی چیرین بود، اثر معروف او نیکیتا جنگجو است. تمرین مدرسه استروگانف توسط بهترین نقاشان نمادهای سلطنتی و نقاشان اسلحه خانه ادامه یافت.

    سیمون اوشاکوف (1626-1686) یکی از چهره های برجسته در میان نقاشان شمایل است. سیمون اوشاکوف دوست داشت چهره ها را به تصویر بکشد. تصادفی نیست که او بارها و بارها «نجات‌دهنده ساخته دست‌ها» را نوشت. این به او اجازه داد تا تسلط بر کیاروسکورو، دانش آناتومی را نشان دهد. اما مورخان هنر معتقدند که قوانین نقاشی شمایل با نگارش واقعی ترکیب شده است. در کار شمایل نگاری او، تلاش برای به تصویر کشیدن افراد زنده از قبل قابل مشاهده است. این هنرمند برجسته با کار خود ماهیت هنر عصر را مشخص کرد و مدرسه ای از دانش آموزان ایجاد کرد. در میان آنها جانشینان سنت های اوشاکوف - گریگوری زینوویف، تیخون فیلاتیف، نیکیتا پاولوتس، فدور زوبوف هستند.

    تغییرات متعدد در مضامین نمادهای "ناجی ساخته نشده توسط دست"، "تثلیث"، "اعلام بشارت" نشان می دهد که چگونه اوشاکوف سعی کرد از شر قوانین مشروط یک تصویر انحصاری خلاص شود. او دست می یابد:

      تن گوشت صورت؛

      دیدگاه تاکید شده؛

      نظم کلاسیک ویژگی ها؛

      حجم فضا

    بنابراین، با وجود شباهت ترکیبی با «تثلیث» روبلف، «تثلیث» اوشاکوف هیچ ربطی به آن ندارد. معنویت و زیبایی نماد روبلوف را ندارد. فرشتگان اوشاکوف به عنوان موجودات جسمانی تبدیل می شوند. و روی میز، یک طبیعت بی جان تقریباً واقع گرایانه نقاشی شده است. بنابراین، در نماد تمثیلی سیاسی "یافتن درخت دولت روسیه" چهره تزار الکسی میخایلوویچ، همسر و فرزندانش شباهت پرتره ای دارد، معنوی شده، با ویژگی های پر جنب و جوش. این باعث از بین رفتن قوانین نقاشی آیکون روسی، هواپیمای آیکون شد. تلاش برای نوشتن مانند زندگی تبدیل به بی جانی شد.

    در میان نقاشان معروف شمایلکه نمونه های منحصر به فردی از هنر کلیسا را ​​ایجاد کرد، می توان موارد زیر را نام برد: فئوفان گرک، آندری روبلوف، دیونیسیوس، گریگوری زینوویف، تیخون فیلاتیف، پروکوپی چیرین، نیکیتا پاولووتس، ایستوما ساوین، سمیون اسپیریدونوف از یاروسلاول، فئودور زوبوف، سیمون اوشاکوف.

    بنابراین، قرن هفدهم بیش از هفت قرن تاریخ هنر باستان روسیه را تکمیل می کند. از آن زمان، نقاشی آیکون های باستانی روسیه به عنوان یک سیستم هنری غالب وجود نداشت. نقاشی نمادهای قدیمی روسی میراثی زنده و گرانبها است که به هنرمندان انگیزه دائمی برای جستجوی خلاقانه می دهد. این هنر راه را برای هنر معاصر باز کرده و می گشاید، که در آن بسیاری از آنچه در جست و جوی معنوی و هنری نقاشان روسی گذاشته شده بود، باید تجسم یابد.

     

    شاید خواندن آن مفید باشد: