დრო და სივრცე ლიტერატურულ ნაწარმოებში.

ლიტერატურული ნაწარმოები, ასე თუ ისე, ასახავს რეალურ სამყაროს: ბუნებას, საგნებს, მოვლენებს, ადამიანებს მათ გარეგნულ და შინაგან არსებაში. ამ სფეროში მატერიალური და იდეალის არსებობის ბუნებრივი ფორმებია დრო და სივრცე.

თუ ნაწარმოებში მხატვრული სამყარო პირობითია, ვინაიდან ის სინამდვილის გამოსახულებაა, მაშინ მასში დროც და სივრცეც პირობითია.

ლიტერატურაში ლესინგის მიერ აღმოჩენილი გამოსახულებათა არამატერიალურობა აძლევს მათ, ე.ი. სურათები, ერთი სივრციდან და დროიდან მეორეში მყისიერად გადაადგილების უფლება. ნაწარმოებში ავტორს შეუძლია ასახოს მოვლენები, რომლებიც ერთდროულად ხდება როგორც სხვადასხვა ადგილას, ასევე სხვადასხვა ადგილას სხვადასხვა დროს, ერთი გაფრთხილებით: "ამასობაში." ან „და ქალაქის მეორე მხარეს“. თხრობის დაახლოებით ეს მეთოდი გამოიყენა ჰომეროსმა.

ლიტერატურული ცნობიერების განვითარებასთან ერთად შეიცვალა დროისა და სივრცის დაუფლების ფორმები, რაც წარმოადგენდა მხატვრული გამოსახულების არსებით ელემენტს და, ამრიგად, წარმოადგენდა ამჟამად ერთ-ერთ მნიშვნელოვან თეორიულ კითხვას მხატვრულ ლიტერატურაში დროისა და სივრცის ურთიერთქმედების შესახებ.

რუსეთში, ფორმალური „სივრცის“ პრობლემები ხელოვნებაში, მხატვრულ დროსა და მხატვრულ სივრცეში და მათი სიმყარე ლიტერატურაში, აგრეთვე დროისა და ქრონოტოპის ფორმები რომანში, სივრცის ცალკეული გამოსახულებები, რიტმის გავლენა სივრცესა და დროს. და ა.შ., თანმიმდევრულად განიხილეს პ.ა.ფლორენსკი, მ.მ.ბახტინი, იუ.მ.ლოტმანი, ვ.ნ.ტოპოროვი, ლენინგრადის, ნოვოსიბირსკის მეცნიერთა ჯგუფები და სხვ.20.

ერთმანეთთან მჭიდროდ დაკავშირებულ მხატვრულ დროსა და სივრცეს არაერთი თვისება აქვს. ლიტერატურულ ნაწარმოებში გამოსახულ დროსთან დაკავშირებით, მკვლევარები იყენებენ ტერმინს „დისკრეტულობა“, რადგან ლიტერატურას შეუძლია არა დროის მთელი დინების რეპროდუცირება, არამედ მისგან ყველაზე მნიშვნელოვანი ფრაგმენტების შერჩევა, სიტყვიერი ფორმულების ხარვეზების აღნიშვნა, როგორიცაა "ისევ მოვიდა გაზაფხული." ან ასეა, როგორც ეს კეთდება ი. მომავალ წელსმოვიდა ამბავი, რომ ლიზამ თმა მოიჭრა<.> ».

დროებითი დისკრეტულობა არის დინამიურად განვითარებადი შეთქმულების გასაღები, თავად გამოსახულების ფსიქოლოგიზმი.

მხატვრული სივრცის ფრაგმენტაცია გამოიხატება ცალკეული დეტალების აღწერაში, რომლებიც ყველაზე მნიშვნელოვანია ავტორისთვის. I.I. Savin-ის მოთხრობაში "მიცვალებულთა სახლში", "მოულოდნელი სტუმრისთვის" მომზადებული ოთახის მთელი ინტერიერი, დეტალურად არის აღწერილი მხოლოდ გასახდელი მაგიდა, მაგიდა და სავარძელი -

წარსულის სიმბოლოები, "მშვიდი და კომფორტული ცხოვრება", რადგან სწორედ ისინი იზიდავენ ხშირად "სიკვდილამდე დაღლილ ხოროვს".

დროისა და სივრცის პირობითობის ბუნება დამოკიდებულია ლიტერატურის ტიპზე. მათი მაქსიმალური გამოვლინება გვხვდება ლირიკაში, სადაც სივრცის გამოსახულება შეიძლება სრულიად არ იყოს (ა. ა. ახმატოვა „ჩემი წერილი ხარ, ძვირფასო, არ დაჭმუჭნო“), ალეგორიულად ვლინდება სხვა სურათებით (ა. ს. პუშკინი „წინასწარმეტყველი“, მ. იუ ლერმონტოვის "იალქანი"), იხსნება კონკრეტულ სივრცეებში, გმირის ირგვლივ არსებულ რეალობაში (მაგალითად, ტიპიური რუსული პეიზაჟი S. A. ესენინის ლექსში "თეთრი არყი"), ან გარკვეულწილად ხაზს უსვამს ოპოზიციებს, რომლებიც მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ. რომანტიკა: ცივილიზაცია და ბუნება , „ბრბო“ და „მე“ (ი. ა. ბროდსკი „მარტი მოდის. ისევ ვემსახურები“).

ლირიკაში გრამატიკული აწმყოს დომინირებით, რომელიც აქტიურად ურთიერთქმედებს მომავალთან და წარსულთან (ახმატოვა „ეშმაკმა არ გასცა. მე ყველაფერში მოვახერხე“), დროის კატეგორია შეიძლება გახდეს პოემის ფილოსოფიური ლაიტმოტივი ( ფ.ი. ტიუტჩევი „მთაზე ჩამოგორება, ქვა ხევში იწვა.“), ჩაფიქრებულია როგორც ყოველთვის არსებული (ტიუტჩევი „ტალღა და აზროვნება“) ან მომენტალური და მყისიერი (I.F. Annensky „გარდამავლობის ლტოლვა“) - აქვს აბსტრაქტულობა.

რეალური სამყაროს არსებობის პირობითი ფორმები - დრო და სივრცე -

მიდრეკილია დრამაში ზოგიერთი საერთო მახასიათებლის შენარჩუნება. ამ სახის ლიტერატურაში ამ ფორმების ფუნქციონირების ახსნისას, ვ.ე. ხალიზევი დრამის მონოგრაფიაში მიდის დასკვნამდე: ”რაც არ უნდა მნიშვნელოვანი იყოს ნარატიული ფრაგმენტების როლი დრამატულ ნაწარმოებებში, რაც არ უნდა იყოს გამოსახული მოქმედება ფრაგმენტული, როგორიც არ უნდა იყოს. პერსონაჟების გამონათქვამები, რომ ხმამაღლა ჟღერს, არის მათი შინაგანი მეტყველების დაქვემდებარებული ლოგიკა, დრამა დახურულია სივრცეში და

დროის სურათები".

ლიტერატურის ეპიკურ სახეობაში დროისა და სივრცის ფრაგმენტაცია, მათი გადასვლა ერთი მდგომარეობიდან მეორეში შესაძლებელი ხდება მთხრობელის - შუამავლის გამოსახულ ცხოვრებასა და მკითხველს შორის. მთხრობელს, ისევე როგორც პერსონიფიცირებულ პიროვნებას, შეუძლია დროის „შეკუმშვა“, „გაჭიმვა“ და „გაჩერება“ მრავალ აღწერილობაში და მსჯელობაში. მსგავსი რამ ხდება ი.გონჩაროვის, ნ.გოგოლის, გ.ფილდინგის შემოქმედებაში. ასე რომ, ბოლო "ტომის ისტორიაში".

ჯონსი, დამფუძნებელი“ მხატვრული დროის დისკრეტულობას სწორედ ამ რომანის შემადგენელი „წიგნების“ სათაურები იძლევა.

ზემოთ აღწერილი ნიშნებიდან გამომდინარე, დრო და სივრცე ლიტერატურაში წარმოდგენილია მათი გამოვლინების აბსტრაქტული ან კონკრეტული ფორმებით.

აბსტრაქტი ისეთი მხატვრული სივრცეა, რომელიც შეიძლება აღიქმებოდეს როგორც უნივერსალური, გამოხატული მახასიათებლის გარეშე. უნივერსალური შინაარსის ხელახალი შექმნის ეს ფორმა, რომელიც ვრცელდება მთელ „ადამიანურ რასაზე“, ვლინდება იგავების, ზღაპრების, ზღაპრების ჟანრებში, აგრეთვე სამყაროს უტოპიური ან ფანტასტიკური აღქმის ნაწარმოებებში და სპეციალურ ჟანრულ მოდიფიკაციებში - დისტოპიებში. ასე რომ, ეს არ ახდენს მნიშვნელოვან გავლენას გმირების ხასიათებზე და ქცევაზე, კონფლიქტის არსზე, არ ექვემდებარება ავტორის გაგებას და ა.შ. სივრცე ბალადებში

ვ.ჟუკოვსკი, ფ.შილერი, ე.პოს მოთხრობები, მოდერნიზმის ლიტერატურა.

ნაწარმოებში კონკრეტული მხატვრული სივრცე აქტიურად მოქმედებს გამოსახულის არსზე. კერძოდ, მოსკოვი კომედიაში ა.

ს.გრიბოედოვი "ვაი ჭკუისგან", ზამოსკვორეჩი ა.ნ.ოსტროვსკის დრამებში და ი. აქ ისინი წარმოადგენენ სპეციფიკურ მხატვრულ სივრცეს, რომელიც ავითარებს ნამუშევრებს საერთო ფსიქოლოგიური სურათიმოსკოვის თავადაზნაურობა; ქრისტიანული მსოფლიო წესრიგის ხელახალი შექმნა; გამოვლენა სხვადასხვა მხარეებიევროპის ქალაქების მცხოვრებთა ცხოვრება; არსებობის გარკვეული გზა - ყოფნის გზა.

სენსუალურად აღქმული (ა. ა. პოტებნია) სივრცე, როგორც „კეთილშობილური ბუდეები“ ი.ტურგენევის რომანების სტილის ნიშანია, განზოგადებული იდეები პროვინციული რუსული ქალაქის შესახებ ა.ჩეხოვის პროზაშია დაღვრილი. გამოგონილი ტოპონიმით ხაზგასმული სივრცის სიმბოლიზაციამ შეინარჩუნა ეროვნული და ისტორიული კომპონენტი მ. სალტიკოვ-შჩედრინის („ქალაქის ისტორია“), ა. პლატონოვის („ქალაქი გრადოვი“) პროზაში.

ლიტერატურის თეორეტიკოსთა შემოქმედებაში კონკრეტული მხატვრული დრო ნიშნავს წრფივ-ქრონოლოგიურ ან ციკლურს.

ხაზოვან-ქრონოლოგიურ ისტორიულ დროს აქვს ზუსტი დათარიღება, ნაწარმოებში ის ჩვეულებრივ კორელაციაშია კონკრეტულ მოვლენასთან. მაგალითად, ვ. ჰიუგოს რომანებში "ნოტრ დამის ტაძარი", მაქსიმ გორკი "კლიმ სამგინის ცხოვრება", კ. სიმონოვი "ცოცხალი და მკვდარი" რეალური ისტორიული მოვლენები უშუალოდ არის ჩართული თხრობის ქსოვილში და მოქმედების დრო განისაზღვრება დღეში. ბ-ის ნაშრომებში.

ნაბოკოვის დროის კოორდინატები ბუნდოვანია, მაგრამ შესაბამისად არაპირდაპირი ნიშნებიისინი კორელაციაში არიან მე-20 საუკუნის 1/3-ის მოვლენებთან, რადგან ისინი ცდილობენ იმ წარსული ეპოქის ისტორიული არომატის რეპროდუცირებას და, შესაბამისად, ასევე მიბმული არიან კონკრეტულ ისტორიულ დროს.

მხატვრულ ლიტერატურაში, ციკლურ მხატვრულ დროს - წელიწადის დროს, დღეს - აქვს გარკვეული სიმბოლური მნიშვნელობა: დღე არის სამუშაო დრო, ღამე არის მშვიდობა და სიამოვნება, საღამო არის სიმშვიდე და დასვენება. ამ საწყისი მნიშვნელობებიდან წარმოიშვა სტაბილური პოეტური ფორმულები: „ცხოვრება იკლებს“, „ახალი ცხოვრების გარიჟრაჟი“ და ა.შ.

ციკლური დროის გამოსახულება თავდაპირველად თან ახლდა სიუჟეტს (ჰომეროსის პოემას), მაგრამ უკვე მითოლოგიაში ზოგიერთ პერიოდს გარკვეული ემოციური და სიმბოლური მნიშვნელობა ჰქონდა: ღამე ბატონობის დროა. საიდუმლო ძალებიდა დილა - ბოროტი შელოცვებისგან თავის დაღწევა. ხალხის მისტიკური იდეების კვალი შემორჩენილია ვ.ჟუკოვსკის შემოქმედებაში ("სვეტლანა"),

ა.პუშკინი ("დასავლეთ სლავების სიმღერები"), მ.ლერმონტოვი ("დემონი", "ვადიმ"), ნ.გოგოლი ("საღამოები დიკანკას მახლობლად ფერმაში", "მირგოროდი"), მ.ბულგაკოვი ("ოსტატი" და მარგარიტა").

მხატვრულ ნაწარმოებებს შეუძლიათ აითვისონ ინდივიდუალური, ლირიკული გმირის ან პერსონაჟის თვალსაზრისით, დღის დროის ემოციური და ფსიქოლოგიური მნიშვნელობა. ასე რომ, პუშკინის ლექსებში ღამე არის გამოცდილების საგნის ღრმა ასახვის გამომხატველი დრო, ახმატოვაში იგივე პერიოდი ახასიათებს ჰეროინის შფოთიან, მოუსვენარ განწყობას; A.N. Apukhtin-ის ლექსში დილის მხატვრული გამოსახულება ნაჩვენებია მხატვრობის ელეგიური რეჟიმით.

რუსულ ლიტერატურაში, სასოფლო-სამეურნეო ციკლის ტრადიციულ სიმბოლოებთან ერთად (ფ. ტიუტჩევი „ზამთარი გაბრაზებულია მიზეზის გამო“. ასევე სეზონების ცალკეული გამოსახულებები, შესრულებული, ისევე როგორც დღის ინდივიდუალური სურათები, ფსიქოლოგიური დიზაინი: პუშკინისა და ბულგაკოვისთვის უსაყვარლესი გაზაფხული, ჩეხოვისთვის მხიარული და დიდი ხნის ნანატრი.

ამრიგად, მხატვრული ნაწარმოების გაანალიზებისას მნიშვნელოვანია რედაქტორმა, გამომცემელმა, ფილოლოგმა, ენის მასწავლებელმა განსაზღვროს თავისი დროისა და სივრცის შევსება ფორმებით, ტიპებით, მნიშვნელობებით, რადგან ეს მაჩვენებელი ახასიათებს ნაწარმოების სტილს, მხატვრის სტილს. წერის სტილი, ესთეტიკური მოდალობის ავტორის მეთოდი.

თუმცა, მხატვრული დროისა და მხატვრული სივრცის ინდივიდუალური ორიგინალურობა არ გამორიცხავს ლიტერატურაში ტიპოლოგიური მოდელების არსებობას, რომლებშიც კაცობრიობის კულტურული გამოცდილება „ობიექტირებულია“.

სახლის მოტივები, გზის, გზაჯვარედინების, ხიდის, ზედა და ქვედა, ღია სივრცე, ცხენის გარეგნობა, მხატვრული დროის ორგანიზების სახეები: ანალიტიკური, სათავგადასავლო, ბიოგრაფიული და სხვა მოდელები, რომლებიც მოწმობენ ადამიანის არსებობის დაგროვილ გამოცდილებას. ლიტერატურის შინაარსიანი ფორმებია. თითოეული მწერალი, ანიჭებს მათ საკუთარ მნიშვნელობებს, იყენებს ამ მოდელებს, როგორც "მზა", ინარჩუნებს მათში არსებულ ზოგად მნიშვნელობას.

ლიტერატურის თეორიაში სივრცით-დროითი ხასიათის ტიპოლოგიურ მოდელებს ქრონოტოპებს უწოდებენ. ამ შინაარსიანი ფორმების ტიპოლოგიის თავისებურებების შესწავლისას მ.ბახტინმა დიდი ყურადღება დაუთმო მათ ლიტერატურულ და მხატვრულ განსახიერებას და მათ საფუძვლად არსებულ კულტუროლოგიურ პრობლემებს. ქრონოტოპის მიხედვით ბახტინს ესმოდა სხვადასხვა ღირებულებითი სისტემებისა და სამყაროს შესახებ აზროვნების ტიპების განსახიერება. მონოგრაფიაში „ლიტერატურისა და ესთეტიკის კითხვები“ მეცნიერმა სივრცისა და დროის სინთეზის შესახებ შემდეგი დაწერა: „ლიტერატურულ და მხატვრულ ქრონოტოპში არის სივრცითი და დროითი ნიშნების შერწყმა აზრობრივ და კონკრეტულ მთლიანობაში. დრო აქ სქელდება, მკვრივდება, მხატვრულად ხილული ხდება; სივრცე გაძლიერებულია, ჩათრეულია დროის, სიუჟეტის, ისტორიის მოძრაობაში. დროის მაგალითები სივრცეში ვლინდება, სივრცე კი დროით არის გაგებული და გაზომილი. რიგებისა და შერწყმის ეს კვეთა მხატვრულ ქრონოტოპს დაახასიათებს.<...>ქრონოტოპი, როგორც ფორმალურად აზრიანი კატეგორია განსაზღვრავს (დიდწილად) პიროვნების იმიჯს ლიტერატურაში; ეს სურათი ყოველთვის მნიშვნელოვანია

ქრონოტოპული“.

მკვლევარები ლიტერატურაში ასახელებენ ღირებულებითი სიტუაციების და ქრონოტოპების უძველეს ტიპებს, როგორც „იდილიურ დროს“ მამის სახლში (იგავი: უძღები შვილი, ილია ობლომოვის ცხოვრება ობლომოვკაში და სხვ.); უცხო ქვეყანაში განსაცდელების „თავგადასავლების დრო“ (იბრაჰიმის ცხოვრება პუშკინის რომანში „პეტრე დიდის არაპი“); კატასტროფების ქვესკნელში ჩასვლის „საიდუმლო დრო“ (დანტეს „ღვთაებრივი კომედია“), რომლებიც ნაწილობრივ შემცირებული სახითაა შემონახული თანამედროვეობის ლიტერატურაში.

XX-XXI საუკუნეების კულტურისა და ლიტერატურის შესახებ. შესამჩნევი გავლენა მოახდინა დროისა და სივრცის საბუნებისმეტყველო ცნებებმა, რომლებიც დაკავშირებულია ა. აინშტაინის ფარდობითობის თეორიასთან და მის ფილოსოფიურ შედეგებთან. სამეცნიერო ფანტასტიკამ ყველაზე ნაყოფიერად აითვისა ეს იდეები სივრცისა და დროის შესახებ. რ.შეკლის რომანებში „გონებათა გაცვლა“, დ.პრისტლის „31 ივნისი“, ა.ასიმოვი „მარადისობის დასასრული“ აქტიურად არის განვითარებული ჩვენი დროის ღრმა მორალური, იდეოლოგიური პრობლემები.

ტრადიციული ლიტერატურა ასევე ნათლად რეაგირებდა ფილოსოფიურ და მეცნიერულ აღმოჩენებზე დროისა და სივრცის შესახებ, რომლებშიც დროისა და სივრცის დემონსტრირების რელატივისტური ეფექტები განსაკუთრებულად იყო ასახული (მ. ბულგაკოვი "ოსტატი და მარგარიტა": თავები "სანთლის შუქზე", "ამოღება". ოსტატის"; ნაბოკოვში "მოწვევა აღსრულებაზე", ტ. მანი "ჯადოსნური მთა").

დრო და სივრცე ხელოვნების ნიმუშებში ორი გზით არის აღბეჭდილი: მოტივებისა და ლაიტმოტივების სახით, რომლებიც იძენენ სიმბოლურ ხასიათს და აღნიშნავენ სამყაროს გარკვეულ სურათს; და ასევე, როგორც ნაკვეთების საფუძველი.

§ 2. ნაკვეთი, სიუჟეტი და კომპოზიცია ლიტერატურულ ნაწარმოებში

სიუჟეტი (ფრანგული sujet-დან) - ლიტერატურულ ნაწარმოებში ასახული მოვლენების ჯაჭვი, პერსონაჟების ცხოვრება მის სივრცულ-დროით განზომილებაში, თანმიმდევრულ პოზიციებსა და გარემოებებში.

შემქმნელის მიერ ხელახლა შექმნილი მოვლენები ქმნიან ნაწარმოების ობიექტური სამყაროს საფუძველს, მისი ფორმის განუყოფელი ნაწილია. როგორც ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებების უმეტესობის ორგანიზების პრინციპი, სიუჟეტი ასევე შეიძლება იყოს მნიშვნელოვანი ლიტერატურის ლირიკულ სახეობაში.

სიუჟეტის, როგორც ნაწარმოებში ხელახლა შექმნილი მოვლენების ერთობლიობის გაგება მე-19 საუკუნის რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში მიდის. : ა.

ნ.ვესელოვსკიმ მონოგრაფიის "ისტორიული პოეტიკის" ერთ-ერთ განყოფილებაში წარმოადგინა ლიტერატურული ნაკვეთების პრობლემის ჰოლისტიკური აღწერა.

შედარებითი ისტორიული ანალიზის ხედვა.

მე-20 საუკუნის დასაწყისში ვ. იგავი). მათ შესთავაზეს სიუჟეტის გაგება, როგორც მოვლენათა მხატვრულად აგებული განაწილება, ხოლო სიუჟეტის ქვეშ - მოვლენათა მთლიანობა მათ ორმხრივ შინაგან კავშირში21.

ნაკვეთების წყაროები - მითოლოგია, ისტორიული ტრადიცია, წარსულის ლიტერატურა. ტრადიციული ისტორიები, ე.ი. ანტიკვარული, ფართოდ გამოიყენებოდა კლასიკური დრამატურგების მიერ.

მრავალი ნაწარმოების საფუძველია ისტორიული ხასიათის მოვლენები, ან ის, რაც მოხდა მწერალთან, მის საკუთარ ცხოვრებასთან ახლოს არსებულ რეალობაში.

ამრიგად, დონის კაზაკების ტრაგიკული ისტორია და სამხედრო ინტელიგენციის დრამა XX საუკუნის დასაწყისში, ცხოვრების პროტოტიპები და რეალობის სხვა ფენომენები იყო ავტორის ყურადღების საგანი მ.ა. შოლოხოვის ნაწარმოებებში "მშვიდი დონე", მ.ა.ბულგაკოვი "თეთრი გვარდია", ვ.ვ.ნაბოკოვი "მაშენკა", იუ.ნ.ტინიანოვი "ვაზირ-მუხტარის სიკვდილი". ლიტერატურაში ასევე გავრცელებულია ნაკვეთები, რომლებიც რეალურად წარმოიშვა როგორც მხატვრის ფანტაზიის ნაყოფი. ამ მასალის საფუძველზე, ნ.ვ.გოგოლის მოთხრობა "ცხვირი", ა.რ.ბელიაევის რომანები "ამფიბია კაცი", ვ.

ობრუჩევის "სანიკოვის მიწა" და სხვები.

ეს ხდება, რომ ნაწარმოებში მოვლენების სერია გადადის ქვეტექსტში, რაც ადგილს აძლევს შთაბეჭდილებების, აზრების, გმირის გამოცდილების, ბუნების აღწერილობის აღდგენას. ეს არის, კერძოდ, I. A. Bunin-ის მოთხრობები "ჩანგის სიზმრები", L. E. Ulitskaya "ქერის სუპი", I. I. Savin.

ნაკვეთს აქვს მთელი რიგი მნიშვნელოვანი ფუნქციები. პირველ რიგში, იგი ასახავს სამყაროს სურათს: მწერლის ხედვა ყოფიერებაზე, რომელსაც ღრმა მნიშვნელობა აქვს, იძლევა იმედს - ჰარმონიულ მსოფლიო წესრიგს. ისტორიულ პოეტიკაში მხატვრის ამ ტიპის შეხედულებები კლასიკურად არის განსაზღვრული, იგი დამახასიათებელია გასული საუკუნეების ლიტერატურის სიუჟეტებისთვის (გ. ჰაინეს, ვ. თეკერეის, ა. მაუროას, ნ. კარამზინის, ი. გონჩაროვის შემოქმედება. ა.

ჩეხოვი და სხვები). და პირიქით, მწერალს შეუძლია სამყარო წარმოაჩინოს როგორც უიმედო, მომაკვდინებელი არსებობა, რომელიც ხელს უწყობს სულიერ სიბნელეს. სამყაროს ხედვის მეორე გზა - არაკლასიკური - საფუძვლად უდევს XX-XXI საუკუნეების მრავალ ლიტერატურულ შეთქმულებას. ფ.კაფკას ლიტერატურული მემკვიდრეობა, ა.კამიუ, ჯ.-პ. სარტრი, ბ.პოპლავსკი და სხვები გამოირჩევიან ზოგადი პესიმიზმითა და დისჰარმონიით პერსონაჟების ზოგად მდგომარეობაში.

მეორეც, ნამუშევრებში მოვლენების სერია შექმნილია ცხოვრებისეული წინააღმდეგობების გამოსავლენად და ხელახლა შესაქმნელად - კონფლიქტები გმირების ბედში, რომლებიც, როგორც წესი, არიან აღელვებულები, დაძაბულები და რაღაცით ღრმად უკმაყოფილოები. სიუჟეტი თავისი ბუნებით ჩართულია იმაში, თუ რას ნიშნავს ტერმინი „დრამა“.

მესამე, სიუჟეტები აწყობს პერსონაჟების აქტიური ძიების ველს, საშუალებას აძლევს მათ სრულად გამოავლინონ თავი მოაზროვნე მკითხველისთვის თავიანთ მოქმედებებში და გამოიწვიონ არაერთი ემოციური და გონებრივი რეაქცია იმაზე, რაც ხდება. ნაკვეთის ფორმაკარგად შეეფერება ადამიანში ნებაყოფლობითი პრინციპის დეტალურ რეკრეაციას და დამახასიათებელია დეტექტიური ჟანრის ლიტერატურისთვის.

თეორეტიკოსები, პროფესიონალი მკვლევარები, ლიტერატურული პუბლიკაციების რედაქტორები განასხვავებენ ლიტერატურული სიუჟეტების შემდეგ ტიპებს: კონცენტრულს, ქრონიკას და, ვ.ე. ხალიზევის აზრით, რომლებიც მიზეზობრივ კავშირშია - სუპერჟანრი.

სიუჟეტებს, რომლებშიც ერთი მოვლენის სიტუაცია გამოდის წინა პლანზე (და ნაწარმოები ერთ სიუჟეტურ ხაზს ეფუძნება), კონცენტრულს უწოდებენ. ერთსტრიქონიანი მოვლენების თანმიმდევრობა ფართოდ იყო გავრცელებული ანტიკურ და კლასიციზმის ლიტერატურაში. აღსანიშნავია, რომ მითითებულ სიუჟეტს ეფუძნება აგრეთვე მცირე ეპიკური და დრამატული ჟანრები, რომლებიც ხასიათდება მოქმედების ერთიანობით.

ლიტერატურაში ქრონიკები არის სიუჟეტები, რომლებშიც მოვლენები იშლება და ვითარდება ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად. ბ.

ე.ხალიზევა, ამ სიუჟეტებში მოვლენებს არ აქვთ მიზეზობრივი კავშირი ერთმანეთთან და მხოლოდ დროში არიან დაკავშირებული, როგორც ეს ჰომეროსის ეპოსში „ოდისეა“, სერვანტესის რომანში „დონ კიხოტი“, ბაირონის ლექსში „დონი“. ხუანი“.

იგივე მეცნიერი გამოყოფს მრავალწრფიურ ნაკვეთებს, როგორც სხვადასხვა ახალი ამბების ფილმებს, ე.ი. ერთმანეთის პარალელურად ვითარდება, გარკვეულწილად დამოუკიდებელი; მხოლოდ დროდადრო მომიჯნავე სიუჟეტური სქემები, როგორიცაა, მაგალითად, ლ.

სიუჟეტები განსაკუთრებით ღრმად არის ფესვგადგმული მსოფლიო ლიტერატურის ისტორიაში, სადაც მოვლენები კონცენტრირებულია მიზეზ-შედეგობრივ კავშირებში და ავლენს სრულ კონფლიქტს: მოქმედების დაწყებიდან მის დასრულებამდე. კარგი მაგალითია ვ. შექსპირის ტრაგედიები, ა.ს.გრიბოედოვისა და ა.ნ.ოსტროვსკის დრამები და ი.ს.ტურგენევის რომანები.

ასეთი ტიპის ლიტერატურული სიუჟეტები კარგად არის აღწერილი და გულდასმით შესწავლილი ლიტერატურულ კრიტიკაში. V. Ya. Propp-მა თავის მონოგრაფიაში „ზღაპრის მორფოლოგია“, „პერსონაჟების ფუნქციის“ კონცეფციის გამოყენებით, გამოავლინა პერსონაჟის მოქმედების მნიშვნელობა მოვლენების შემდგომი განვითარებისთვის22.

ლიტერატურის მეცნიერების ერთ-ერთ დარგში, ნარატოლოგია (ლათინური თხრობიდან - თხრობა), ვ. პროპის მიერ დახატული სამტერმინიანი სიუჟეტური სქემა: თავდაპირველი "ნაკლოვანება" ასოცირდება გმირის რაიმეს ფლობის სურვილთან - დაპირისპირება გმირი და ანტიგმირი - ბედნიერი დასასრული, მაგალითად, "ტახტზე ასვლა" განიხილება, როგორც სუპერ ჟანრი (როგორც სიუჟეტის მახასიათებელი) და ასოცირდება მედიტაციის კონცეფციასთან, საზომის პოვნასთან და შუაში. .

სტრუქტურალისტური ორიენტაციის მკვლევარები A. Greimas, K. Bremont თვლიან, რომ ნარატიული მედიტაცია ემყარება აზროვნების განსაკუთრებულ გზას, რომელიც დაკავშირებულია ადამიანის საქმიანობის არსის შეხედულების ცვლილებასთან, რომელიც გამოირჩევა თავისუფლებისა და დამოუკიდებლობის, პასუხისმგებლობისა და შეუქცევადობის ნიშნებით.

ამრიგად, ნაწარმოების სიუჟეტის სტრუქტურაში მოვლენების სერია შედგება ადამიანის საქმიანობის ნიშნებისგან, რისთვისაც სამყაროს უცვლელობა და ცვლილების შესაძლებლობა არის არსებობის გასაღები. ამ მკვლევარების აზრით, ნარატიული მედიტაცია მოიცავს „სამყაროს ჰუმანიზაციას“, მის პიროვნულ და მოვლენის განზომილებას. გრეიმასი თვლიდა, რომ სამყარო გამართლებულია ადამიანის და თავად ადამიანის არსებობით

შედის მსოფლიოში.

კლასიკურ ნაკვეთებში, სადაც მოქმედება გადადის შეთქმულებიდან დასრულებამდე, დიდი როლითამაში აღმავლობითა და დაღმასვლებით - გმირების ბედის უეცარი ძვრები: ყველანაირი მოქცევა ბედნიერებიდან უბედურებამდე, იღბლიდან წარუმატებლობამდე ან პირიქით და ა.შ. გმირებთან მოულოდნელი ინციდენტები ნაწარმოებს ღრმა ფილოსოფიურ მნიშვნელობას ანიჭებს. როგორც წესი, უხვად აღმავლობითა და ვარდნის მქონე ნაკვეთებში განსაკუთრებული იდეაა განსახიერებული სხვადასხვა უბედური შემთხვევის ძალაუფლების შესახებ ადამიანის ბედზე.

პერიპეტიები ნაწარმოებს გართობის მნიშვნელოვან ელემენტს ანიჭებს. ჩაფიქრებულ მკითხველში კითხვისადმი ინტერესის გაზრდის გამო, მოვლენებთან დაკავშირებული სირთულეები დამახასიათებელია როგორც გასართობი, ასევე სერიოზული, „ტოპ“ ლიტერატურისთვის.

ლიტერატურაში, განხილულ სიუჟეტებთან ერთად (კონცენტრული, ქრონიკა, ისეთები, სადაც არის შეთქმულება, კონფლიქტი, დაშლა), ხაზგასმულია მოვლენების თანმიმდევრობა, რომელიც ყურადღებას ამახვილებს ადამიანის სამყაროს მდგომარეობაზე მის სირთულეზე, მრავალფეროვნებაზე და სტაბილურ კონფლიქტში. უფრო მეტიც, აქ გმირი არა იმდენად სწყურია რაიმე მიზნის მისაღწევად, არამედ საკუთარ თავს უკავშირებს მიმდებარე დისჰარმონიულ რეალობას, როგორც მის განუყოფელ ნაწილს. ის ხშირად არის ორიენტირებული სამყაროს შეცნობისა და მასში მისი ადგილის ამოცანებზე, საკუთარ თავთან შეთანხმების მუდმივ ძიებაშია. ფ.დოსტოევსკის, ნ.ლესკოვის, ს.აქსაკოვის, ი.გოეთეს, დანტეს გმირების ფილოსოფიურად მნიშვნელოვანი „თვითაღმოჩენა“ ანეიტრალებს ნარატივის გარე მოვლენის დინამიკას და აქ პერიპეტიები ზედმეტი აღმოჩნდება.

მსოფლიოს სტაბილური კონფლიქტური მდგომარეობა აქტიურად ითვისებდა ლიტერატურას: მ.დე სერვანტესის ნაწარმოებები "დონ კიხოტი", ჯ. მილტონი "დაკარგული სამოთხე", "დეკანოზი ავვაკუმის ცხოვრება", ა.პუშკინი "ევგენი ონეგინი", ა. ჩეხოვის „ქალბატონი ძაღლით“, გ.იბსენისა და სხვათა პიესები ღრმად საკამათოა, თანმიმდევრულად ამჟღავნებს „ცხოვრების ფენებს“ და „განწირულია“ გადაწყვეტილების გარეშე დარჩეს.

კომპოზიცია (ლათ. შემადგენლობა - შემადგენლობა) - ნაწილების, ანუ კომპონენტების შეერთება მთლიანობაში; ლიტერატურული და მხატვრული ფორმის სტრუქტურა.

იმის მიხედვით, თუ რა დონეზე, ე.ი. ფენა, ხელოვნების ფორმა, რომელიც განიხილება, განასხვავებს კომპოზიციის ასპექტებს.

ვინაიდან ლიტერატურული ნაწარმოები მკითხველს ეჩვენება, როგორც დროში აღქმული სიტყვიერი ტექსტი, რომელსაც აქვს წრფივი მასშტაბი, მკვლევარებმა, რედაქტორებმა, გამომცემლებმა უნდა ისაუბრონ ტექსტური კომპოზიციის პრობლემებზე: სიტყვების თანმიმდევრობაზე, წინადადებებზე, ტექსტის დასაწყისსა და დასასრულზე. , ტექსტის მტკიცე პოზიცია და ა.შ.

ლიტერატურულ ნაწარმოებში სიტყვიერი მასალის მიღმა არის გამოსახულება. სიტყვები არის ობიექტების აღმნიშვნელი ნიშნები, რომლებიც ერთად სტრუქტურირებულია ნაწარმოების საგნობრივ დონეზე. ხელოვნების ფიგურულ სამყაროში გარდაუვალია კომპოზიციის სივრცითი პრინციპი, რომელიც გამოიხატება პერსონაჟების, როგორც პერსონაჟების კორელაციაში. კლასიციზმისა და სენტიმენტალიზმის ლიტერატურაში კომპოზიციის საგნობრივი დონე გამოიკვეთა მანკიერებისა და სათნოების ანტითეზისით: ჟ. , ფ.შილერმა „მოტყუება და სიყვარული“ გამოავლინა ბალანსი ნეგატიურ და პოზიტიურ პერსონაჟებს შორის.

შემდგომ ლიტერატურაში პერსონაჟების ანტითეზა რბილდება უნივერსალური მოტივით და პერსონაჟები, მაგალითად, ფ. ყოველივე ეს ავლენს იდეის ერთიანობას, რომანების შემოქმედებით კონცეფციას.

Clutch პირიქით - პირთა დაჯგუფება სიუჟეტის მსვლელობისას - L.N. Tolstoy-ის ნამუშევრების ფარგლები. მის რომანში "ომი და მშვიდობა" კონტრასტის პოეტიკა ვრცელდება როსტოვების, ბოლკონსკის, კურაგინების ოჯახურ ბუდეებზე, სოციალურ, პროფესიულ, ასაკობრივ და სხვა მახასიათებლებით გამორჩეულ ჯგუფებზე.

ვინაიდან ლიტერატურული ნაწარმოების შეთქმულება აწყობს მხატვრული გამოსახულების სამყაროს თავის დროებით, პროფესიონალი მკვლევარები აუცილებლად აყენებენ საკითხს მოვლენათა თანმიმდევრობის შესახებ სიუჟეტებსა და ტექნიკაში, რაც უზრუნველყოფს მხატვრული ტილოს აღქმის ერთიანობას.

ერთი სტრიქონიანი ნაკვეთის კლასიკური სქემა: შეთქმულება, მოქმედების განვითარება, კულმინაცია, დასრულება. ქრონიკის სიუჟეტი შედგენილია ეპიზოდების ჯაჭვებით, ხანდახან მოიცავს კონცენტრულ მიკროსქემებს, რომლებიც გარეგნულად არ არის დაკავშირებული მთავარ მოქმედებასთან - ჩასმული მოთხრობები, იგავ-არაკები, ზღაპრები და სხვა ლიტერატურული დამუშავებული მასალა. ნაწარმოების ნაწილების შეერთების ეს ხერხი აღრმავებს შიდა სემანტიკურ კავშირს ჩასმულ და მთავარ ნაკვთებს შორის.

მთხრობელის თანდასწრებით კადრირების მეთოდი ავლენს გადმოცემული სიუჟეტის ღრმა მნიშვნელობას, როგორც, მაგალითად, აისახა ლეო ტოლსტოის ნაშრომში „ბურთის შემდეგ“, ან ხაზს უსვამს განსხვავებულ დამოკიდებულებას მრავალი მოქმედების მიმართ, ორივე. თავად გმირი-მთხრობელი და მისი შემთხვევითი თანამგზავრები, კერძოდ, ნიკოლაი ლესკოვის მოთხრობაში "მოჯადოებული მოხეტიალე".

ლიტერატურაში კინოდან შემოვიდა მონტაჟის ტექნიკა (გრ. მონტაჟიდან - აწყობა, შერჩევა). როგორც ლიტერატურული ტერმინი, მისი მნიშვნელობა დაყვანილია გამოსახულების უწყვეტობამდე (დისკრეტულობამდე), თხრობის მრავალ მცირე ეპიზოდად დაშლამდე, რომელთა დაქუცმაცება ასევე მალავს მხატვრული კონცეფციის ერთიანობას. სოლჟენიცინის პროზას ახასიათებს გარემომცველი სამყაროს მონტაჟი.

ნაწარმოებში, სხვადასხვა გამოტოვება, საიდუმლოება, გამოტოვება ყველაზე ხშირად მოქმედებს როგორც სიუჟეტური ინვერსია, ამზადებს აღიარებას, აღმოჩენას, აწყობს აღმავლობასა და ვარდნას, რაც თავად მოქმედებას გადააქვს საინტერესო დასრულებამდე.

ამრიგად, კომპოზიცია სიტყვის ფართო გაგებით უნდა იქნას გაგებული, როგორც ტექნიკის ერთობლიობა, რომელსაც იყენებს ავტორი თავისი ნაწარმოების „მოწყობისთვის“, ქმნის საერთო „ნახატს“, „რუტინას“ მისი ცალკეული ნაწილებისა და მათ შორის გადასვლების შესახებ.

ლიტერატურათმცოდნეები კომპოზიციის ძირითად ტიპებს შორის, დასახელებულ ორატორულთან ერთად, აღნიშნავენ ნარატიულ, აღწერით და განმარტებითაც.

ლიტერატურული ტექსტის პროფესიონალური ანალიზი, ანალიზი, რედაქტირება მოითხოვს ფილოლოგს, რედაქტორს და კორექტორს, რათა მაქსიმალურად გაზარდონ "ლიტერატურული სხეულის კორპუსში" - ტექსტური, საგანი და სიუჟეტი, ნაწარმოების აღქმის მთლიანობის პრობლემაზე ფოკუსირება. ხელოვნების.

პერსონაჟების პერსონაჟებად განლაგებიდან უნდა განვასხვავოთ მათი გამოსახულებების განლაგება, ტექსტში დეტალების განლაგება, რომლებიც ქმნიან ამ სურათებს. მაგალითად, საპირისპირო კავშირების ხაზგასმა შეიძლება

შედარებითი მახასიათებლების მეთოდი, ქცევის ალტერნატიული აღწერა

გმირები, პერსონაჟები იმავე სიტუაციაში, დაყოფილი თავებად, ქვესათაურებად და ა.შ.

პერსონაჟთა დაპირისპირებულ ჯგუფებს ნაწარმოების შემქმნელი შემოაქვს სხვადასხვა სიუჟეტური ხაზით, მის მიერ აღწერილი სხვა პერსონაჟების „ხმების“ დახმარებით. პარალელები მკითხველისთვის თხრობის ქსოვილში მაშინვე არ შეიმჩნევა და მას მხოლოდ განმეორებითი და შემდგომი კითხვის დროს ავლენს.

მოგეხსენებათ, თხრობა ყოველთვის არ მიჰყვება მოვლენების ქრონოლოგიას. რედაქტორისთვის, ფილოლოგისთვის, რომელიც სწავლობს მოვლენების თანმიმდევრობას ნაწარმოებებში რამდენიმე სიუჟეტური ხაზით, შეიძლება იყოს პრობლემა ეპიზოდების მონაცვლეობასთან დაკავშირებით, რომელშიც გარკვეული პერსონაჟები არიან ჩართული.

ტექსტური კომპოზიციის პრობლემები ასევე შეიძლება დაკავშირებული იყოს წარსული გმირის ან წარსული მოვლენების ნაწარმოების მთავარ მოქმედებაში შეყვანასთან; მკითხველისთვის სიუჟეტის წინამორბედი გარემოებების გაცნობა; პერსონაჟების შემდგომი ბედი.

ლიტერატურული მასალის კომპეტენტური გავრცელება, დამხმარე ტექნიკა - პროლოგი, ექსპოზიცია, პრეისტორია, ეპილოგი - აფართოებს თხრობის სივრცე-დროით ჩარჩოს ნაწარმოების მთავარი მოქმედების გამოსახულების გარეშე, რომელშიც თხრობა შერწყმულია აღწერასთან და სცენასთან. ეპიზოდები გადაჯაჭვულია ფსიქოლოგიურ ანალიზთან.

საგნისა და ტექსტური კომპოზიციის მრავალმიმართულობას ავლენს ის ნაწარმოებები, რომლებშიც სიუჟეტს, მოვლენათა რიგს არ აქვს შეწყვეტა და კონფლიქტი ბოლომდე მოუგვარებელი რჩება. ამ შემთხვევაში ნაწარმოების ღია დასასრულს ეხება რედაქტორი, ტექსტოლოგი, ლიტერატურათმცოდნე, ვინაიდან სიუჟეტი ლიტერატურაში საგნობრივი დონის კატეგორიაა და არა ტექსტური.

ტექსტს, მათ შორის ეპიკურს, აქვს დასაწყისი: სათაური, ქვესათაური, ეპიგრაფი (ნარატოლოგიაში მათ მოლოდინის ჰორიზონტს უწოდებენ), სარჩევი, მიძღვნა, წინასიტყვაობა, პირველი სტრიქონი, პირველი აბზაცი და დასასრული. ტექსტის მითითებული ნაწილები არის ჩარჩო კომპონენტები, ე.ი. ჩარჩო. ნებისმიერი ტექსტი შეზღუდულია.

დრამაში ნაწარმოების ტექსტი იყოფა მოქმედებებად (მოქმედებები), სცენები (სურათები), ფენომენები, სასცენო მინიშნებები, ძირითადი და მეორეხარისხოვანი.

ლექსებში ტექსტის ნაწილები მოიცავს ლექსს, სტროფს, სტროფოიდს. აქ ჩარჩო კომპონენტების ფუნქციას ასრულებს რითმით გამდიდრებული და ლექსის გადატანის შემთხვევაში განსაკუთრებით შესამჩნევი ანაკრუსი (მუდმივი, ცვლადი, ნული) და პუნქტი.

ამასთან, მხატვრული ნაწარმოების მთლიანი კომპოზიციის წარმატებული გაგება მოიცავს არა მხოლოდ სიუჟეტის, სიუჟეტის, ნაწარმოების საგნის დონისა და ლიტერატურული ტექსტის კომპონენტების ურთიერთქმედების კვალს, არამედ „თვალსაზრისსაც“.

სივრცე და დრო ყველაზე დამაბნეველი განმარტებებია ადამიანის ენაში, რაც, როგორც ჩანს, მიუთითებს როგორც ენის არასრულყოფილებაზე, ასევე ამ ენაზე დაფუძნებული აზროვნების არასრულყოფილებაზე. თუმცა, დავიწყოთ დროისა და სივრცის შესახებ ყველაზე გავრცელებული განმარტებებითა და იდეებით.

სივრცე, დიალექტიკური მატერიალიზმის მიხედვით, არის მატერიის არსებობის ფორმა, რომელსაც ახასიათებს მატერიალური წარმონაქმნების განლაგება და მათი გავრცელება სამ მიმართულებასთან მიმართებაში. დრო არის მატერიის არსებობის ფორმა, რომელიც ხასიათდება პროცესების ხანგრძლივობით და წარსულიდან და აწმყოდან მომავლისკენ მათი დინების თანმიმდევრობით. გარდა ამ ზოგადი ცნებებისა, არსებობს აგრეთვე აღქმითი (ფსიქოლოგიური) და კონცეპტუალური სივრცე და დრო.

აღქმის სივრცე და დრო გაგებულია, როგორც მატერიის სივრცითი და დროითი თვისებების სენსორული ასახვის ფორმები საგნის აღქმაში, ხოლო კონცეპტუალური სივრცე და დრო არის ჩვენი ცნებები და იდეები მატერიის თანდაყოლილი აღნიშნული თვისებების შესახებ.

სპეციალური ჯგუფი შედგება ბიოლოგიური და გეოლოგიური დროის მოდელებისგან. ასევე არსებობს სოციალური დროის ცნება - ეს არის სოციალური ყოფის ფორმა, რომელსაც ახასიათებს საზოგადოების ისტორიული განვითარების სხვადასხვა ეტაპის თანმიმდევრობა, რომელიც ინახება კაცობრიობის მეხსიერებაში.

ფილოსოფიის და მეცნიერების ისტორიაში განვითარდა სივრცისა და დროის ორი ძირითადი კონცეფცია:

1. არსებითი კონცეფცია განიხილავს სივრცეს და დროს, როგორც სპეციალურ დამოუკიდებელ ერთეულებს, რომლებიც, სავარაუდოდ, გვხვდება ჩვენს მოკვდავ სამყაროში მატერიალურ ობიექტებთან ერთად და დამოუკიდებლად. სივრცე შემცირდა მთელი მასალის უსასრულო ჭურჭელამდე, დრო - "სუფთა" ხანგრძლივობამდე, რომელშიც მიმდინარეობს ყველა პროცესი. დემოკრიტეს მიერ გამოთქმული ეს იდეა შემდგომ განვითარდა ნიუტონის აბსოლუტური სივრცისა და დროის კონცეფციაში, რომელიც თვლიდა, რომ მათი თვისებები არ არის დამოკიდებული არაფერზე და გავლენას არ ახდენს მსოფლიოში მიმდინარე მატერიალური პროცესების ბუნებაზე.

2. რელაციური კონცეფცია სივრცესა და დროს განიხილავს არა როგორც ერთგვარ არსს ან სუბსტანციას, არამედ მატერიალური საგნების არსებობის ფორმებს (არისტოტელე, ლაიბნიცი, ჰეგელი, ენგელსი).

არსებითი და რელაციური ცნებები არ არის ცალსახად დაკავშირებული მატერიალისტურ ან იდეალისტურ შეხედულებებთან, ორივე მათგანი განვითარებულია ერთზე და მეორეზე. ამრიგად, რელაციური მიდგომის ფარგლებში ჩამოყალიბდა სივრცისა და დროის დიალექტიკურ-მატერიალისტური კონცეფცია.

დროსთან დაკავშირებით ცნობილია ცნებების კიდევ ერთი წყვილი: სტატიკური, რომლის მიხედვითაც წარსულის, აწმყოსა და მომავლის მოვლენები ნამდვილად არსებობს და დინამიური, რომლის მიხედვითაც რეალურად მხოლოდ აწმყო დროის მოვლენები არსებობს, ხოლო წარსულის მოვლენები არა. აღარ არსებობს და მომავლის მოვლენები ჯერ არ არსებობს.

არაერთი ცნობილი მოაზროვნე - მახი, პუანკარე, აინშტაინი და ადრე იმანუელ კანტი და სხვები - საუბრობდნენ იმ გაგებით, რომ სივრცე და დრო არ არსებობს არც სუბსტანციის სახით და არც მატერიის გარკვეული ფორმების სახით. არის ჩვენი გზა ან ინსტრუმენტი გარე სამყაროში ურთიერთობების ჩვენებისა და მოწესრიგებისთვის. ანუ სივრცე და დრო, მატერიისგან განსხვავებით, არსებობს სამყაროს ჩვენს გაგებაში, მაგრამ არ არსებობს ჩვენს გარეთ.

სივრცისა და დროის გაგების უკანასკნელი სფერო ძალზე ზომიერად და ზოგჯერ დამახინჯებულადაც კი აისახება რუსულ ფილოსოფიაში. როდესაც მოვახერხე ამ თემაზე ანრი პუანკარეს შეხედულებების უშუალოდ გაცნობა, გამიკვირდა, რომ ამ ფილოსოფოსს, მათემატიკოსს და ფიზიკოსს უფრო მეტი მატერიალისტური შეხედულებები აქვს დროისა და სივრცის შესახებ, ვიდრე ვლადიმერ ილიჩს, რომელიც მას იდეალიზმისთვის აკრიტიკებდა.

ასეა თუ ისე, ჩვენ გვაქვს დროისა და სივრცის მრავალი მეცნიერული და ტექნიკური მოდელი და მხოლოდ ეს ფაქტი გვაფიქრებინებს, რომ სივრცისა და დროის ცნებები არ არის ჩვენს გარეთ არსებული, არამედ სიტუაციების ჩვენების ჩვენი ინსტრუმენტები, რომლებსაც ჩვენ ვირჩევთ მათგან. ან სხვა მოსაზრებები ამ სიტუაციების მოდელირების მოხერხებულობის შესახებ. ეს იდეა ბევრს აშკარად არ ეჩვენება ჩვენი აზროვნების უკიდურესად განვითარებული ტენდენციის გამო, ჩვენი ცნებების ობიექტურობის (ჰიპოსტატიზაციის) და მათთან მიმართებაში, თითქოს ისინი ჩვენს გარეთ არსებობენ. აზროვნების ეს ტენდენცია მიგვიყვანს გაუგებრობების მთელ წყებამდე, რომლის თქმასაც მე თქვენი ნებართვით შევეცდები.

ტექნიკურ ლიტერატურაში, მაგალითად, შეგიძლიათ იპოვოთ ასეთი გამოთქმა: "ქვაბის ბარაბნის ორთქლის სივრცე". ეს არის ენერგეტიკული ქვაბის ბარაბნის ნაწილი, რომელსაც იკავებს ქვაბის მუშაობისას წარმოქმნილი ორთქლი. ჩვენთვის გასაგებია აქ ნათქვამი და ნათლად გვესმის, რა სივრცე ან უფრო ზოგადი სივრცის ნაწილი (TPP, ქალაქი, რაიონი, სამყარო) არის საუბარი. სამეცნიერო ლიტერატურაში, თუ შეიძლება ასე დავარქვათ, გვხვდება გამოთქმა „სივრცის გამრუდება“. ბუნებრივად ჩნდება კითხვა: არის თუ არა საუბარი ზემოთ მოცემულ ორ შემთხვევაში ერთი და იგივე სივრცეში, თუ ისინი უბრალოდ ერთი და იგივე სიტყვებია, მათში ჩადებული სრულიად განსხვავებული მნიშვნელობით. თეორეტიკოსები და, მით უმეტეს, მეცნიერების პოპულარიზატორები, უმეტეს შემთხვევაში არ ასახელებენ ამ მდგომარეობას სიტყვის ხმარებით. ამიტომ ჩვენ თვითონ მოგვიწევს ამ საკითხის მოგვარება.

საიდან უნდა დაიწყო? ხალხური სიბრძნე გვასწავლის, რომ ცეკვა ღუმელიდან უნდა დაიწყოს. ანუ აუცილებელია რაღაც პირველადი, საწყისებიდან წამოვიდეს. მთავარია ჩვენი ინტუიცია სივრცის შესახებ. საიდან იწყება? დიახ, თითქმის აკვანიდან. არა მარტო ჩვენ, არამედ ცხოველებს და მწერებსაც კი გვაქვს წარმოდგენა სივრცეზე, წინააღმდეგ შემთხვევაში შეუძლებელი იქნებოდა გარე სამყაროსთან ურთიერთობა, მასში ნავიგაცია. სივრცის კონცეფცია მრავალკომპონენტიანია. ის ვითარდება ბავშვის განვითარების პერიოდში და ამ პროცესის შესახებ არის კვლევები აღწერილი პედაგოგიურ ლიტერატურაში.

"სივრცის" კონცეფცია არსებობს ჩვენს ტვინში, როგორც ნერვული კავშირების ან ქსელების ძალიან სპეციფიკური სტრუქტურა. ჩვენი აზროვნების მექანიზმის ობიექტურობიდან გამომდინარე (მეცნიერული თვალსაზრისით, ეს არის ჰიპოსტასი), ჩვენ შეგვიძლია ვიმოქმედოთ ამ აბსტრაქტული კონცეფციით, ისევე როგორც დროით და სხვა ცნებებით, რომლებიც ქმნიან ჩვენს შინაგან სამყაროს, ისევე როგორც გარე სამყაროს რეალური ობიექტები. სწორედ ამაში მდგომარეობს ცნების „სივრცის“, ისევე როგორც „დროის“ ცნების მინიჭების შესაძლებლობა ობიექტური თვისებებით: სივრცე „მრუდი“ და დრო „შენელდება“ ან „აჩქარება“. ანუ მატერიასთან ან მასში მიმდინარე პროცესებთან დაკავშირებული თვისებები.

სწორია თუ არა ასეთი გამოყენება, სხვა საკითხებთან ერთად, ამა თუ იმ ენის გამოყენების საკითხია. რადგან, როგორც უკვე აღვნიშნე, ერთსა და იმავე სიტყვებს ან ფრაზებს სხვადასხვა მნიშვნელობა შეიძლება მიენიჭოს. აქ ძალიან ნათლად უნდა გავიგოთ, რომ როდესაც ადამიანი, მწყემსი თუ აკადემიკოსი, სიტყვას იყენებს თავის სიტყვაში, ის ასახელებს საკუთარი შინაგანი სამყაროს „ობიექტს“. სხვა გზა უბრალოდ არ არის. თუ შინაგანი სამყაროს ეს „ობიექტები“ განსხვავდებიან კომუნიკაციის მომწოდებლებს შორის, მაშინ ასეთი კომუნიკაბელური ადამიანები აუცილებლად საუბრობენ. სხვადასხვა ენებზეთუნდაც ერთსა და იმავე გამოთქმებსა და სიტყვებს მეტყველებაში გამოიყენონ.

ყველაფერი, რაც აქამდე ვთქვი, არის ზოგადად ცნობილი პუნქტები სამეცნიერო კვლევის სხვადასხვა დარგში. მაგრამ მაშინ მე არ შემიძლია სივრცისა და დროის რაიმე ცალსახა განსაზღვრება, რომელიც ყველას მოერგება ერთდროულად: იდეალისტებსაც და მატერიალისტებსაც, აკადემიკოსებსაც და მწყემსებსაც. მე შემიძლია ვისაუბრო მხოლოდ სივრცისა და დროის იმ ცნებებზე, რომლებიც არსებობს ჩემს შინაგან სამყაროში და, შესაბამისად, ჩემს ენაშიც.

ეს შინაგანი სამყარო, ისევე როგორც სხვა ადამიანების, სავსეა აბსტრაქტული ცნებებით, როგორიცაა: "ხე ზოგადად", "ცხენი ზოგადად", ან "ცხოველი", "მცენარე" და ა.შ. ეს ასევე მოიცავს ისეთ, ასევე აბსტრაქტულ ცნებებს, როგორიცაა დრო და სივრცე. მაგრამ ჩვენი აზროვნების მექანიზმი, ჩვენს სასარგებლოდ, ისეა მოწყობილი, რომ ჩვენ შეგვიძლია ნებისმიერი აბსტრაქტული კონცეფცია, რომელიც გვესმის, რაღაც კონკრეტულს დავუკავშიროთ და, ამრიგად, გამოვავლინოთ ცნების შინაარსი.

აქედან დავიწყებთ. ზემოთ მე ვისაუბრე "დრამის ორთქლის სივრცეზე". ავიღოთ სხვა მაგალითი, ვთქვათ იმ ოთახის სივრცე, რომელშიც ახლა ვარ. მე შემიძლია გონებრივად ამოიღო ოთახიდან ყველა ობიექტი, მათ შორის ჩემიც, მაგრამ „სივრცე“, რომელიც ჩემს შინაგან წარმოდგენაშია, უცვლელი რჩება. გარდა ამისა, მე შემიძლია გონებრივად ამოიღო ჰაერი, ყველა ენერგეტიკული ველი და თუნდაც ეგრეთ წოდებული ფიზიკური ვაკუუმი, ე.ი. მე შემიძლია გონებრივად ამოიღო ყველაფერი მატერიალური, მაგრამ ეს არ ცვლის ჩემს თავდაპირველ წარმოდგენას სივრცის შესახებ. ჩემი სივრცე ერთგვარი უცვლელი სტანდარტია. უცვლელია იმის გამო, რომ ჩემი სივრცე არაფრისგან არ შედგება და, შესაბამისად, მას არ შეუძლია როგორღაც შეიცვალოს და ზოგადად ჰქონდეს მატერიალური ობიექტის რაიმე თვისება, როგორიცაა მოხრა ან შეკუმშვა და ა.შ.

სხვა ადამიანისთვის სივრცის შინაგანი გამოსახულება შეიძლება ასოცირდებოდეს მხოლოდ იმ მატერიასთან, რომელიც მას ავსებს, მაშინ მის ენაზე სივრცეს სხვა მნიშვნელობა ექნება და ის არ შეიძლება არ შედგებოდეს არაფრისგან. და ის, რაც შედგება რაღაც მატერიალურისაგან, „ბუნებრივად“, შეიძლება იყოს მოხრილი და ა.შ. ორივე შემთხვევაში, ჩვენ ვაშენებთ გარე სამყაროს მოდელებს სხვადასხვა საშუალებებით. ჩემთვის, ჩემს ენაზე, სივრცე, რომელიც რაღაცისგან შედგება, უბრალოდ მატერიის სხვა, დუბლიკატი აღნიშვნაა. და დუბლიკატი აღნიშვნები იწვევს სიტყვიერებას და დაბნეულობას. ასე რომ, მე მიმაჩნია, რომ ჩემი ენა უფრო სრულყოფილია, ვიდრე მათი ენა, ვინც იყენებს ფრაზებს, როგორიცაა მრუდი სივრცე.

რასაკვირველია, ღრმად წესიერი მეცნიერი არ ჩაერთვება სიტყვიერად, ან სულაც არ ჩაებმება მასში. მაგრამ ადამიანი სუსტია. ასე რომ, მე მინდა ვუყვირო მთელ მსოფლიოს სივრცის გამრუდებაზე. მაგრამ თუ ჩაუღრმავდებით ამ საკითხს, აღმოჩნდება, რომ „სივრცის გამრუდება“ უფრო სპეციფიკური მათემატიკური ტერმინია, ვიდრე ფიზიკური. არსებობს გარკვეული კოეფიციენტი, რომელიც ასახავს რაიმე პირობით ზომას, რომელიც დანიშნულ იქნა მრუდის საზომად.

ეს საკმაოდ ნათლად არის ნათქვამი კარნაპ რ-ის წიგნში „ფიზიკის ფილოსოფიური საფუძვლები. მეცნიერების ფილოსოფიის შესავალი“. მოსკოვი: პროგრესი, 1971.390-იანი წლები. სხვათა შორის, ეს ცნობილი ლოგიკოსი და ფილოსოფოსი იყენებს უფრო ზუსტ გამონათქვამებს, ვიდრე ბევრი თანამედროვე მეცნიერი: „ფიზიკური სივრცე“ და „ფიზიკური დრო“, რაც ხაზს უსვამს ამ ცნებების სტატუსს, რომელიც განსხვავდება ჩვეულებრივი სალაპარაკო ენის ცნებებისგან. . ასე რომ, მოკლე ნაწყვეტი წიგნიდან:

„მნიშვნელოვანია გვესმოდეს, რომ ტერმინი „მრუდი“ მისი თავდაპირველი და პირდაპირი მნიშვნელობით გამოიყენება მხოლოდ არაევკლიდური სიბრტყის ევკლიდური მოდელის ზედაპირებზე. მეცნიერები ხშირად იღებენ ძველ ტერმინებს და აძლევენ მათ უფრო მეტს. ზოგადი მნიშვნელობა... მას შემდეგ გაჩნდა წიგნები, რომლებიც ამ ყველაფერს არასპეციალისტებს უხსნიდნენ. ამ წიგნებში ავტორები დროდადრო განიხილავდნენ „მოხვეულ სიბრტყეებს“ და „მოხვეულ სივრცეებს“. ეს იყო უკიდურესად სამწუხარო და შეცდომაში შემყვანი ლაპარაკი. ავტორებს უნდა ეთქვათ: „არსებობს გარკვეული საზომი k – მათემატიკოსები მას „მრუდის საზომს“ უწოდებენ... ამ აზროვნებას უცნაური შედეგები მოჰყვება და ზოგიერთი ავტორი აინშტაინის თეორიას სწორედ ამის საფუძველზე აპროტესტებს. ამ ყველაფრის თავიდან აცილება შეიძლებოდა, თუკი ტერმინი „მრუდი“ აეცილებინათ... არ შეიძლება არაევკლიდური სიბრტყეზე „მოღუნული“ ფორმა, რომელიც უკვე სიბრტყეა. მაგრამ სიბრტყის მათემატიკური სტრუქტურა ისეთია, რომ ჩვენ შეგვიძლია გავზომოთ მისი „მრუდის“ ხარისხი k პარამეტრის გამოყენებით. უნდა გვახსოვდეს, რომ ეს გამრუდება განსაკუთრებული გაგებით არის აღებული და ეს სულაც არ არის იგივე რაც ევკლიდეს სივრცეში მრუდის ჩვენი ინტუიციური კონცეფცია.

ახლა რაც შეეხება დროს. ჩემი შინაგანი გაგებით, დრო სულაც არ არის რაიმე სახის ცალკეული არსება და ამ სახის სხვა რამ, რაც არსებობს არსებული სხვადასხვა ინტერპრეტაციების უზარმაზარ თაიგულში. დრო ჩემი აზრით არის ერთგვარი მითითების პროცესი. როგორც კონკრეტულ მაგალითს, შემიძლია დავაკავშირო ის პროგრესის პროცესთან ზუსტი საათი. ეთანხმებით თუ არა ამას, ეს არის ჩემი შინაგანი მოდელის ასახვა, რასაც მე „დროს“ ვუწოდებ. ჩემი სტანდარტი არის სტანდარტი აბსოლუტური გაგებით. ჩემი მითითება წარმოსახვითია, უფრო ზუსტად ჩემს შინაგან სამყაროში იმყოფება, საათი ვერ აჩქარებს და ვერ ანელებს. შესაბამისად, ჩემი დრო აბსოლუტურია. რეალურ საათებს შეუძლიათ დააჩქარონ და შეანელონ და ეს ექსპერიმენტულად დადასტურდა. მაგრამ ეს არის პროცესები, რომლებიც აჩქარებენ და შენელდებიან და დროს, როგორც უცვლელი სტანდარტის აბსტრაქტულ მოდელს, უბრალოდ არაფერი აქვს საერთო. ისევე, როგორც, ვთქვათ, ნიანგი არ მიეკუთვნება რეალურ რიცხვთა სიმრავლეს.

გამომდინარე იქიდან, რომ ჩემი სამყაროს მოდელი მოიცავს აბსოლუტურ დროს, მასში მომხდარი მოვლენები შეიძლება იყოს თანაბრად ან ერთდროული ან არაერთდროული ყველა შესაძლო დამკვირვებლისთვის. სხვა საქმეა, რომ მოვლენების შესახებ შეტყობინებები შეიძლება სხვადასხვა დროს მივიდეს სხვადასხვა დამკვირვებლამდე. მაგრამ თუ ადამიანი ხელოვნურად არ გამოყოფს მოვლენის ცნებებს და გზავნილს მოვლენის შესახებ, მაშინ შესაძლებელი გახდება, როგორც აინშტაინის მიხედვით ფარდობითობის სპეციალური თეორიის ინტერპრეტაციით, ვთქვათ, რომ ერთდროული „მოვლენები“ შეიძლება ერთდროულად იყოს არაერთდროული სხვადასხვა დამკვირვებლისთვის. ჩემთვის ეს მხოლოდ ფრაზებია ნაცნობი სიტყვებიდან, მაგრამ ჩემთვის უცხო ენაზე. ის უცხოა, რადგან როდესაც ჰეტეროგენული ცნებები "მოვლენისა" და "მესიჯი მოვლენის შესახებ" ერთიანდება, მაშინ ქრება საგანთა ბუნებაზე გარკვეული გზით ლაპარაკის შესაძლებლობა.

დროის ჩემს შინაგან მოდელში არის მკაფიო დაყოფა, როგორც, იმედი მაქვს, თანამოქალაქეების უმეტესობისთვის, წარსულზე, რომელიც აღარ არსებობს, აწმყოზე, რომელიც არის ამ მომენტშიდა მომავალი, რომელიც ჯერ არ მოსულა. მხოლოდ ამის წყალობით, ასეთ მოდელში არ შეიძლება იყოს დროის შენელება ან აჩქარება. წინააღმდეგ შემთხვევაში, გამოვა, რომ წარსული, აწმყო და მომავალი ერთდროულად შეიძლება თანაარსებობდეს. ვინმეს მოეწონება ასეთი მისტიკური მოდელი, მაგრამ მე არ ვთვლი სწორად.

დროისა და სივრცის ცნებების, ისევე როგორც მრავალი სხვა ცნების შესახებ თითქმის გაუთავებელი დაბნეულობის დასალაგებლად, აუცილებელია, ჩემი აზრით, ჯერ გავიგოთ, თუ როგორ ფუნქციონირებს ადამიანის ინტელექტი. ინტელექტის მუშაობის ერთ-ერთი ასპექტია ცნებების ზემოაღნიშნული და, მე ვიტყოდი, ინსტინქტური ან თითქმის ინსტინქტური ობიექტივიზაცია (ჰიპოსტატიზაცია). კიდევ ერთი წერტილი არის ის, რომ ჩვენი ტვინი არ აშენებს მოდელებს იმდენად, რამდენადაც ის ავითარებს პროგრამებს ან ინსტრუმენტებს გარე სამყაროსთან ურთიერთობისთვის. სივრცისა და დროის ცნებები ასევე ეხება ბავშვობიდან შემუშავებულ ასეთ ინსტრუმენტებს. მთავარი თვისებაამ ინსტრუმენტთა ნაკრების აბსტრაქტულობაა შერწყმული კონკრეტულ სიტუაციებში მისი განხორციელების შესაძლებლობასთან. სწორედ ამ თვისების წყალობით - და ეს არ არის ჩემი აღმოჩენა - ნებისმიერ ხეზე, იქნება ეს უმოძრაო თუ ქარიშხალი ქარის ქვეშ, ჩვენ ვცნობთ ხეს და ნებისმიერ ცხენში - რბენაში, ძოვს თუ ცრუობს - ჩვენ ვიცნობთ ცხენს. . ადამიანები თავიანთი შიდა ხელსაწყოების ნაწილს გარე კომუნიკაციის გარემოში შეჰყავთ ალგორითმების, გამოთვლის წესების, გეომეტრიის და ისეთი კონსტრუქციების სახით, როგორიცაა ფარდობითობის თეორიის მათემატიკური ნაწილი. მართალია, აქ გარკვეულწილად უნდა გავაკეთო დათქმა იმ თვალსაზრისით, რომ, რამდენადაც შემიძლია ვიმსჯელო, აინშტაინის იდეები სივრცისა და დროის შესახებ, განვითარებული მის ფარდობითობის სპეციალურ თეორიაში და მის შემდგომ ფარდობითობის ზოგად თეორიაში, რბილად რომ ვთქვათ. არ ემთხვევა.

ამ „გარე“ ინსტრუმენტთა ნაკრების შეუძლია იმუშაოს საკუთარი კანონების მიხედვით, რომლებიც არ ემთხვევა ფიზიკური სამყაროს თვისებებს, მაგრამ გარკვეულწილად ასახავს მატერიალური სამყაროს თვისებებს. ამის მაგალითია რთული რიცხვების მათემატიკური აპარატი, რომლებსაც ფიზიკურ სამყაროში ანალოგი არ გააჩნიათ. თუმცა, აქ ასეთი სიტუაციების ინტერპრეტაციის მომენტი თავსდება. ჩვენს სამყაროში, ბოლოს და ბოლოს, არის ბევრი რამ, რის შესახებაც შეგიძლიათ გააკეთოთ განცხადებები, რომელთა უარყოფა და დამტკიცება შეუძლებელია. მაგრამ შეიძლება იმის ჩვენება, რომ განცხადებების მსგავსი, თუ ისინი ურთიერთგამომრიცხავია, ისინი სხვადასხვა ენაზე ჩამოყალიბებული განცხადებებია.

იმისათვის, რომ ამაზე ვისაუბროთ, ჩვენ გვჭირდება, შესაბამისად, ზუსტი ენა. ამჟამად, როგორც მე მესმის, ჯერ არ არსებობს ასეთი ენა, ისევე როგორც არ არსებობენ მეცნიერები, რომლებიც ძალიან შეშფოთებულნი იქნებიან ამ მდგომარეობით. ზუსტად როგორი უნდა იყოს ეს ენა, ვერც ვიტყვი. მაგრამ, ჩემი გადმოსახედიდან, ეს ის ენა კი არ არის, სადაც მატერიისა და სივრცის, დროისა და პროცესების ცნებები შერეულია, არამედ მოვლენები მოვლენების შესახებ მესიჯებით.

ხელოვნების ნაწარმოების, როგორც გარკვეულწილად შემოზღუდული სივრცის ცნების შედეგი, რომელიც ასახავს თავის სასრულობას უსასრულო საგანს - ნაწარმოების გარე სამყაროს, არის ყურადღება მხატვრული სივრცის პრობლემაზე.

როდესაც საქმე გვაქვს ვიზუალურ (სივრცულ) ხელოვნებასთან, ეს განსაკუთრებით აშკარა ხდება: რეალობის მრავალგანზომილებიანი და შეუზღუდავი სივრცის ჩვენების წესები სურათის ორგანზომილებიან და შეზღუდულ სივრცეში ხდება მისი სპეციფიკური ენა. მაგალითად, პერსპექტივის კანონები, როგორც სამგანზომილებიანი ობიექტის ჩვენების საშუალება ფერწერაში მის ორგანზომილებიან გამოსახულებაში, ხდება ამ მოდელირების სისტემის ერთ-ერთი მთავარი მაჩვენებელი.

თუმცა, ჩვენ შეგვიძლია მივიჩნიოთ არა მხოლოდ ფერწერული ტექსტები, როგორც გარკვეული შემოსაზღვრული სივრცეები. სამყაროს ვიზუალური აღქმის განსაკუთრებული ბუნება, რომელიც თან ახლავს ადამიანს და იწვევს იმ ფაქტს, რომ ადამიანებისთვის სიტყვიერი ნიშნების აღნიშვნა უმეტეს შემთხვევაში არის გარკვეული სივრცითი, ხილული ობიექტები, იწვევს ვერბალური მოდელების გარკვეულ აღქმას. ხატოვანი პრინციპი, ხილვადობა მათში სრულად არის თანდაყოლილი.

ჩვენ შეგვიძლია ჩავატაროთ გონებრივი ექსპერიმენტი: წარმოვიდგინოთ უკიდურესად განზოგადებული კონცეფცია, სრულიად აბსტრაქტული რაიმე სპეციფიკური მახასიათებლისაგან, ზოგიერთი ყველაფრისგან და შევეცადოთ თავად განვსაზღვროთ მისი მახასიათებლები. ადვილი მისახვედრია, რომ ადამიანების უმეტესობისთვის ამ ნიშნებს ექნება სივრცითი ხასიათი: „უსასრულობა“ (ანუ კავშირი საზღვრის წმინდა სივრცით კატეგორიასთან; უფრო მეტიც, ადამიანების უმეტესობის ყოველდღიურ ცნობიერებაში „უსასრულობა“ მხოლოდ. ძალიან დიდი ზომის, უზარმაზარი ზომის სინონიმი), უნარი აქვს ნაწილები. უნივერსალურობის თვით ცნებას, როგორც აჩვენა მთელი რიგი ექსპერიმენტები, ადამიანების უმეტესობისთვის მკაფიო სივრცითი ხასიათი აქვს.

ამრიგად, ტექსტის სივრცის სტრუქტურა ხდება სამყაროს სივრცის სტრუქტურის მოდელი, ხოლო ტექსტის შიგნით ელემენტების შინაგანი სინტაგმატიკა ხდება სივრცითი მოდელირების ენა.

თუმცა კითხვა აქამდე არ მოდის. სივრცე არის „ერთგვაროვანი ობიექტების ერთობლიობა (ფენომენები, მდგომარეობა, ფუნქციები, ფიგურები, ცვლადების მნიშვნელობები და ა. ამავდროულად, ობიექტების მოცემული ნაკრების სივრცედ განხილვისას, ადამიანი აბსტრაქტებს ამ ობიექტების ყველა თვისებას, გარდა მათგან, რომლებიც განისაზღვრება სივრცის მსგავსი ურთიერთობებით, რომლებიც მხედველობაში მიიღება.

აქედან გამომდინარეობს ცნებების სივრცითი მოდელირების შესაძლებლობა, რომლებსაც თავისთავად არ აქვთ სივრცითი ბუნება. სივრცითი მოდელირების ეს თვისება ფართოდ გამოიყენება ფიზიკოსებისა და მათემატიკოსების მიერ. "ფერადი სივრცის", "ფაზის სივრცის" ცნებები საფუძვლად უდევს სივრცულ მოდელებს, რომლებიც ფართოდ გამოიყენება ოპტიკაში ან ელექტროტექნიკაში. სივრცითი მოდელების ეს თვისება განსაკუთრებით აუცილებელია ხელოვნებისთვის.

უკვე ზეტექსტუალური, წმინდა იდეოლოგიური მოდელირების დონეზე, სივრცითი ურთიერთობების ენა რეალობის გაგების ერთ-ერთი მთავარი საშუალება გამოდის. ცნებები "მაღალი - დაბალი", "მარჯვნივ - მარცხნივ", "ახლო - შორს", "ღია - დახურული", "განსაზღვრული - შეუზღუდავი", "დისკრეტული - უწყვეტი" აღმოჩნდება მასალა კულტურული მოდელების შესაქმნელად სრულიად არა. -სივრცითი შინაარსი და შეიძინოს მნიშვნელობა: "ღირებული - ფასდაუდებელი", "კარგი - ცუდი", "საკუთარი - სხვისი", "ხელმისაწვდომი - მიუწვდომელი", "მოკვდავი - უკვდავი" და ა.შ.

მსოფლიოს ყველაზე ზოგადი სოციალური, რელიგიური, პოლიტიკური, მორალური მოდელები, რომელთა დახმარებით ადამიანი თავისი სულიერი ისტორიის სხვადასხვა ეტაპზე აცნობიერებს მის გარშემო არსებულ ცხოვრებას, აღმოჩნდება უცვლელად დაჯილდოებული სივრცითი მახასიათებლებით, ზოგჯერ სახით. ოპოზიცია "ცა-დედამიწა" ან "დედამიწა - ქვესკნელი" (ვერტიკალური სამწევრიანი სტრუქტურა, ორგანიზებული ზედა-ქვედა ღერძის გასწვრივ), ან გარკვეული სოციალურ-პოლიტიკური იერარქიის სახით, "ზემოების" გამოხატული წინააღმდეგობით "ქვემოდან". ", შემდეგ მორალური გამოხატული ოპოზიციის სახით "მარჯვენა-მარცხნივ" (გამონათქვამები: "ჩვენი საქმე მართალია", "დააყენეთ ბრძანება მარცხნივ").

იდეები "ამაღლებული" და "დამამცირებელი" აზრების, ოკუპაციის, პროფესიების შესახებ, "ახლოს" იდენტიფიცირება გაუგებართან, საკუთართან, ნათესავთან და "შორეულთან" გაუგებართან და უცხოსთან - ეს ყველაფერი ემატება მსოფლიოს ზოგიერთ მოდელს, დაჯილდოებულს. მკაფიოდ სივრცითი მახასიათებლებით.

სივრცის ისტორიული და ეროვნულ-ლინგვისტური მოდელები ხდება ორგანიზაციული საფუძველი "სამყაროს სურათის" - ინტეგრალური იდეოლოგიური მოდელის შესაქმნელად. ამ ტიპისკულტურა. ამ კონსტრუქციების ფონზე მნიშვნელოვანი და კერძო ხდება ამა თუ იმ ტექსტის ან ტექსტების ჯგუფის მიერ შექმნილი სივრცითი მოდელები. ასე რომ, ტიუტჩევის ლექსებში "ზემო" ეწინააღმდეგება "ქვემოს", გარდა იმ ინტერპრეტაციისა, რომელიც საერთოა კულტურათა ძალიან ფართო სპექტრისთვის სისტემაში "სიკეთე - ბოროტება", "ცა - დედამიწა", ასევე "სიბნელე". "ღამე" - "სინათლე", "დღე", "დუმილი" - "ხმაური", "ერთფეროვანი" - "მრავალფეროვნება", "სიდიადე" - "ამაოება", "მშვიდობა" - "დაღლილობა".

იქმნება მსოფლიო წესრიგის მკაფიო მოდელი, ვერტიკალურად ორიენტირებული. რიგ შემთხვევებში, „ზემო“ იდენტიფიცირებულია „სივრცით“, ხოლო „ქვედა“ „სივიწით“, ან „ქვემო“ „მატერიალურობით“, ხოლო „ზემო“ „სულიერებით“. "ქვედა" სამყარო - დღისით:

ოჰ, რა გამჭოლი და ველური
რა საძულველია ჩემთვის
ეს ხმაური, მოძრაობა, საუბარი, დაწკაპუნება
ახალგაზრდა, ცეცხლოვანი დღე!

ლექსში "სულს სურს იყოს ვარსკვლავი" - ამ სქემის საინტერესო ვარიაცია:

სულს სურს ვარსკვლავი იყოს
მაგრამ არა მაშინ, როცა შუაღამის ციდან
ეს მნათობები, როგორც ცოცხალი თვალები,
ისინი უყურებენ დედამიწის მძინარე სამყაროს, -

მაგრამ დღისით, როცა კვამლივით დამალული
მცხუნვარე მზის სხივები,
ისინი, ღვთაებების მსგავსად, უფრო კაშკაშა იწვიან
ეთერში სუფთა და უხილავი.

კონტრასტი "ზევით" (ზეცა) და "ქვემოთ" (დედამიწა) შორის აქ, პირველ რიგში, კერძო ინტერპრეტაციას იღებს. პირველ სტროფში ცის სემანტიკურ ჯგუფზე მოხსენიებული ერთადერთი ეპითეტია „ცოცხალი“, დედამიწა კი „მძინარე“. თუ გავიხსენებთ, რომ ტიუტჩევისთვის "ძილი" სიკვდილის სტაბილური სინონიმია, მაგალითად:

არიან ტყუპები - ხმელეთისთვის
ორი ღვთაება, შემდეგ სიკვდილი და ძილი,
როგორც და-ძმა, საოცრად მსგავსი ... -

მაშინ აშკარა ხდება: აქ „ზემო“ განიმარტება, როგორც სიცოცხლის სფერო, ხოლო „ქვემო“ – სიკვდილი. ტიუტჩევისთვის ასეთი ინტერპრეტაცია სტაბილურია: ფრთები, რომლებიც მაღლა იწევს, უცვლელად "ცოცხალია" ("აჰ, თუ სულის ცოცხალი ფრთები ბრბოს ზემოთ ..." ან: "დედა ბუნებამ მისცა მას ორი ძლიერი, ორი ცოცხალი ფრთა. ”). დედამიწისთვის, ჩვეულებრივი განმარტება არის "ფერფლი":

ოჰ, ეს სამხრეთი, ოჰ, ეს ნიცა! ..
ოჰ, როგორ მაწუხებს მათი ბრწყინვალება!
ცხოვრება გასროლილ ჩიტს ჰგავს
ადგომა უნდა, მაგრამ არ შეუძლია...

არ არსებობს ფრენა, არ არის ფარგლები -
გატეხილი ფრთები კიდია
და მთელი ის, მტვერზე მიჯაჭვული,
ტკივილისა და უძლურებისგან კანკალი...

აქ „ბრწყინვალე“ - სამხრეთის დღის სიკაშკაშე, მრავალფეროვნება - იმავე სინონიმურ რიგშია „მტვერთან“ და ფრენის შეუძლებლობასთან.

თუმცა, პირველი სტროფის "ღამე", რომელიც ვრცელდება როგორც ზეცაში, ასევე დედამიწაზე, შესაძლებელს ხდის გარკვეულ კონტაქტს ტიუტჩევის სამყაროს სტრუქტურის ამ საპირისპირო პოლუსებს შორის. შემთხვევითი არ არის, რომ პირველ სტროფში მათ აკავშირებს კონტაქტის ზმნა, თუმცა ის ცალმხრივია („შეხედე“). მეორე სტროფში „დღე“ დედამიწაზე არ ვრცელდება მთელ სამყაროზე. იგი მოიცავს მხოლოდ სამყაროს "ქვედას". მცხუნვარე მზის სხივები „კვამლივით“ მხოლოდ დედამიწას ფარავს. ზევით, თვალისთვის მიუწვდომელი ("უხილავი" - და ეს წყვეტს კონტაქტების შესაძლებლობას), ღამე სუფევს. ამრიგად, „ღამე“ - „ზედას“ მარადიული მდგომარეობა - მხოლოდ პერიოდულად ახასიათებს „ქვედას“, დედამიწას. და ეს მხოლოდ იმ მომენტებში, როდესაც "ქვემოდან" მოკლებულია მრავალი თანდაყოლილი თვისება: მრავალფეროვნება, ხმაური, მობილურობა.

ჩვენ მიზნად არ დაგვისახავს ტიუტჩევის სურათის ამოწურვა სამყაროს სივრცითი სტრუქტურის შესახებ - ჩვენ ახლა სხვა რამ გვაინტერესებს: ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ სამყაროს სივრცითი მოდელი ხდება ამ ტექსტებში ორგანიზებულ ელემენტად, რომლის გარშემოც მისი არასივრცითი მახასიათებლები. შენდება.

მოდი მოვიყვანოთ მაგალითი ზაბოლოცკის ლექსებიდან, რომლის შემოქმედებაში სივრცითი სტრუქტურებიც ძალიან მნიშვნელოვან როლს თამაშობენ. უპირველეს ყოვლისა, უნდა აღინიშნოს ოპოზიციის „ზემო-ქვედა“ მაღალი სამოდელო როლი ზაბოლოცკის პოეზიაში. ამავდროულად, "ზემო" ყოველთვის აღმოჩნდება სინონიმი "დისტანციის" ცნებისა და "ქვემოთ" - "სიახლოვე". მაშასადამე, ნებისმიერი მოძრაობა, საბოლოო ჯამში, არის მოძრაობა ზემოთ ან ქვემოთ. მოძრაობა, ფაქტობრივად, ორგანიზებულია მხოლოდ ერთი – ვერტიკალური – ღერძით. ასე რომ, ლექსში "სიზმარი" ავტორი სიზმარში აღმოჩნდება "ხმის უღონო უბანში". მის ირგვლივ სამყარო უპირველეს ყოვლისა იღებს შორეულის („ვცურავდი, დავშორდი“) და შორეულის (ძალიან უცნაური) მახასიათებლებს.

ხიდები ცაში
ისინი ჩამოიხრჩო წარუმატებლობის ხეობებზე ...

დედამიწა გაცილებით ქვემოთაა:

მე და ბიჭი წავედით ტბაზე,
სადღაც ქვემოთ გადააგდო სათევზაო ჯოხი
და რაღაც რომ გაფრინდა დედამიწიდან,
ნელა მოშორდა ხელით.

ეს ვერტიკალური ღერძი ერთდროულად აწყობს ეთიკურ სივრცეს: ზაბოლოცკისთვის ბოროტება უცვლელად მდებარეობს ბოლოში. ამრიგად, წეროებში „ზემოდან ქვევით“ ღერძის მორალური შეღებვა უკიდურესად შიშველია: ბოროტება მოდის ქვემოდან, მისგან ხსნა არის აჩქარება ზევით.

შავი უფსკრული მუწუკი
ადგა ბუჩქებიდან
………………….
და, ეხმიანება სევდიანი ტირილი,
ამწეები ჰაერში აფრინდნენ.

მხოლოდ იქ, სადაც შუქები მოძრაობენ
საკუთარი ბოროტების გამოსასყიდად
ბუნებამ დაუბრუნა ისინი
რა თან წაიღო სიკვდილმა:
ამაყი სული, მაღალი მისწრაფება,
ბრძოლის ნება...

მაღალი და შორს და "ქვედა" საპირისპირო მახასიათებლის კომბინაცია ქმნის სივრცის გაფართოების მიმართულებას: რაც უფრო მაღალია, მით უფრო შეუზღუდავია სივრცე, მით უფრო დაბალია, მით უფრო მჭიდრო. ფსკერის ბოლო წერტილი აერთიანებს მთელ გაქრა სივრცეს. აქედან გამომდინარეობს, რომ მოძრაობა შესაძლებელია მხოლოდ ზევით და ოპოზიცია „ზემოდან – ქვევით“ ხდება არა მხოლოდ ანტითეზის „კეთილი – ბოროტების“, არამედ „მოძრაობა – უმოძრაობის“ სტრუქტურული ინვარიანტად. სიკვდილი - მოძრაობის შეწყვეტა - არის დაღმავალი მოძრაობა:

და ლიდერი ლითონისგან დამზადებულ პერანგში
ნელ-ნელა ძირს იძირება...

XX საუკუნის ხელოვნებისთვის ნაცნობ „დიდიფეხში“. სივრცითი სქემა: ატომური ბომბი, ისევე როგორც სიკვდილი ზემოდან, განადგურებულია. გმირი - "დიდიფუტი" - აღზრდილია, ატომური სიკვდილი მოდის ქვემოდან, და როდესაც კვდება, გმირი ვარდება:

ისინი ამბობენ, რომ სადღაც ჰიმალაის მთებში,
ტაძრებისა და მონასტრების ზემოთ,
ის ცხოვრობს, სამყაროსთვის უცნობი
ცხოველების პრიმიტიული აღზრდა.
…………………
კატაკომბები იმალება მთებში,
მან არც კი იცის, რა დევს ქვემოთ
ატომური ბომბები ცვივა
თავიანთი ბატონების ერთგული.

არასოდეს გაამჟღავნებს მათ საიდუმლოებებს
ეს ჰიმალაის ტროგლოდიტი,
თუნდაც ასტეროიდის მსგავსად,
ყველა ცეცხლოვანი, ის გაფრინდება უფსკრულში.

თუმცა, ზაბოლოცკის მოძრაობის კონცეფცია ხშირად გართულებულია "ქვედა" კონცეფციის გართულების გამო. ფაქტია, რომ ზაბოლოცკის რამდენიმე ლექსისთვის „ქვემო“, როგორც ანტითეზა ზევით – სივრცე – მოძრაობა არ არის დაწევის ბოლო წერტილი. სიკვდილთან ასოცირებული, სიღრმეში უკან დახევა, რომელიც მდებარეობს ზაბოლოცკის ლექსების ჩვეულებრივი ჰორიზონტის ქვემოთ, მოულოდნელად იწვევს ნიშანს, რომელიც მოგვაგონებს "ზედა"-ს ზოგიერთ თვისებას. გაყინული ფორმების არარსებობა თანდაყოლილია ზედა ნაწილში - მოძრაობა აქ განიმარტება, როგორც მეტამორფოზა, ტრანსფორმაცია და კომბინაციების შესაძლებლობები წინასწარ არ არის გათვალისწინებული:

გარეგნობა კარგად მახსოვს.
ყველა ეს სხეული მიცურავს კოსმოსს:
ფორმებისა და ფირფიტების ამობურცულობის შერევა,
და პრიმიტიული დეკორაციის ველურობა.
დახვეწილობა არ ჩანს,
ფორმების ხელოვნებას აშკარად არ აფასებენ იქ...

მიწიერი ფორმების ეს ხელახალი დაშლა იმავდროულად არის ჩართვა უფრო ზოგადი კოსმიური ცხოვრების ფორმებში. მაგრამ იგივე ეხება ადამიანის სხეულის მიწისქვეშა, სიკვდილის შემდგომ გზას. გარდაცვლილი მეგობრებისადმი მიმართვაში პოეტი ამბობს:

თქვენ ხართ ქვეყანაში, სადაც არ არის მზა ფორმები,
სადაც ყველაფერი მიმოფანტულია, შერეულია, გატეხილია,
სადაც ცის ნაცვლად - მხოლოდ საფლავის გორაკი ...

ამრიგად, დედამიწის ზედაპირი, ყოველდღიური ცხოვრების ყოველდღიური სივრცე, მოქმედებს როგორც უმოძრაო ოპოზიცია „ზევით“. მის ზემოთ და ქვემოთ მოძრაობა შესაძლებელია. მაგრამ ეს მოძრაობა კონკრეტულად არის გაგებული. სივრცეში უცვლელი სხეულების მექანიკური მოძრაობა აიგივებულია უმოძრაობასთან, მობილურობა ტრანსფორმაციაა.

ამასთან დაკავშირებით, ზაბოლოცკის შემოქმედებაში წამოჭრილია ახალი მნიშვნელოვანი წინააღმდეგობა: უმოძრაობა გაიგივებულია არა მხოლოდ მექანიკურ მოძრაობასთან, არამედ ნებისმიერ ცალსახად წინასწარ განსაზღვრულ, სრულიად განსაზღვრულ მოძრაობასთან. ასეთი მოძრაობა აღიქმება როგორც მონობა და თავისუფლება ეწინააღმდეგება მას - არაპროგნოზირებადობის შესაძლებლობას (ტერმინებით თანამედროვე მეცნიერებატექსტის ეს დაპირისპირება შეიძლება წარმოვიდგინოთ როგორც ანტინომია: ზედმეტობა - ინფორმაცია).

თავისუფლების ნაკლებობა, არჩევანი მატერიალური სამყაროს თვისებაა. მას ეწინააღმდეგება აზროვნების თავისუფალი სამყარო. ამ ოპოზიციის ასეთმა ინტერპრეტაციამ, რომელიც დამახასიათებელია გვიან ზაბოლოცკის ლექსების მთელი ადრეული და მნიშვნელოვანი ნაწილისთვის, განსაზღვრა მისი ბუნების აღრიცხვა ქვედა, უძრავ და მონურ სამყაროსთან. ეს სამყარო სავსეა მელანქოლიითა და თავისუფლების ნაკლებობით და ეწინააღმდეგება აზროვნების, კულტურის, ტექნოლოგიებისა და შემოქმედების სამყაროს, რომელიც აძლევს არჩევანს და თავისუფლებას დაწესდეს კანონები, სადაც ბუნება კარნახობს მხოლოდ მონურ აღსრულებას:

და ბრძენი წავა, ჩაფიქრებული,
და ის ცხოვრობს როგორც არაკომუნიკაბელური,
და ბუნება, მყისიერად მოწყენილი,
როგორც ციხე დგას მის თავზე.

ცხოველებს სახელები არ აქვთ.
ვინ უბრძანა მათ გამოძახება?
ერთიანი ტანჯვა -
მათი უხილავი ლოტი.
………………

მთელ ბუნებას გაეღიმა
მაღალი ციხესავით.

ბუნების იგივე გამოსახულებები შემორჩენილია გარდაცვლილი ზაბოლოცკის შემოქმედებაში. კულტურა, ცნობიერება – ყველა სახის სულიერება ჩართულია „ზედაში“, ცხოველური, არაკრეატიული პრინციპი კი სამყაროს „ძირია“. ამ მხრივ საინტერესოა ლექსის „ჯაკალების“ სივრცითი გადაწყვეტა. ლექსი შთაგონებულია ყირიმის სამხრეთ სანაპიროს რეალური პეიზაჟით და პოეტის მიერ აღწერილი რეალობის დონეზე იძლევა მოცემულ სივრცულ მოწყობას - სანატორიუმი მდებარეობს ქვემოთ, ზღვის პირას, ტურა კი მაღლა ყვირის. მთებს. თუმცა, მხატვრის სივრცითი მოდელი ეწინააღმდეგება ამ სურათს და ასწორებს მას.

სანატორიუმი ეკუთვნის კულტურის სამყაროს - ის ჰგავს ელექტრო გემს ყირიმის ციკლის სხვა ლექსში, რომლის შესახებაც ნათქვამია:

გიგანტური გედი, თეთრი გენიოსი
გზაზე ელექტრო გემი იდგა.

ვერტიკალურ უფსკრულზე იდგა
ოქტავების სამმაგი თანხმობით,
მუსიკალური ქარიშხლის ფრაგმენტები
ფანჯრებიდან გულუხვად მიმოფანტული.

ის კანკალებდა ამ ქარიშხლისგან,
ის იყო იმავე გასაღებში ზღვასთან,
მაგრამ ის მიისწრაფოდა არქიტექტურისკენ,
აწიეთ ანტენა მხარზე.

ის იყო მნიშვნელობის გამოვლინება ზღვაში ...

ამიტომ ზღვასთან მდგარ სანატორიუმს ჰქვია „მაღალი“ (შდრ. ელექტრო გემი „ვერტიკალური უფსკრულის ზემოთ“), ჯაყელები კი, თუმცა მთაში არიან, ზევით ათავსებენ:

მხოლოდ იქით, ხევებთან...
შუქი არ ქრება მთელი ღამე.

მაგრამ ზაბოლოცკიმ მოათავსა ტურები "მთების ხევებში" (სივრცითი ოქსიმორონი!), ზაბოლოცკი მათ ამარაგებს "ტყუპებით" - ცხოველური ძირეული არსის კვინტესენციას - კიდევ უფრო ღრმად მოთავსებული:

და ცხოველები ნაკადის კიდეზე
მშიშარა შევარდი ლერწმებში,
სადაც ქვის ნახვრეტებში ღრმა
მათი დოპელგანგერები მძვინვარებენ.

ფიქრი უცვლელად ჩნდება ზაბოლოცკის ლექსებში, როგორც განთავისუფლებული ბუნების ვერტიკალური აღმართი:

და მე, ცოცხალი, დავხეტიალობდი მინდვრებში,
შიშის გარეშე შევიდა ტყეში
და მიცვალებულთა ფიქრები გამჭვირვალე სვეტებად
ჩემს ირგვლივ ავიდა ცა.

და პუშკინის ხმა გაისმა ფოთლებზე,
და ხლებნიკოვის ჩიტები მღეროდნენ წყლის მახლობლად.
………………
და ყველა არსებობა, ყველა ერი
უხრწნელი არსებობდა,
და მე თვითონ არ ვიყავი ბუნების შვილი,
მაგრამ მისი აზრი! მაგრამ მისი არასტაბილური გონება!

უმოძრაობის ყველა ფორმა: მატერიალური (ადამიანის ბუნებაში და ცხოვრებაში), გონებრივი (მის გონებაში) - ეწინააღმდეგება შემოქმედებას. კრეატიულობა ათავისუფლებს სამყაროს წინასწარგანსაზღვრული მონობისგან. ეს არის თავისუფლების წყარო. ამასთან დაკავშირებით, ჩნდება ჰარმონიის განსაკუთრებული კონცეფცია. ჰარმონია არ არის მზა ფორმების იდეალური მიმოწერა, არამედ ახალი, უკეთესი მიმოწერების შექმნა. მაშასადამე, ჰარმონია ყოველთვის ადამიანის გენიოსის შექმნაა. ამ თვალსაზრისით ლექსი „არ ვეძებ ბუნებაში ჰარმონიას“ ზაბოლოცკის პოეტური დეკლარაციაა. შემთხვევითი არ არის, რომ 1932-1958 წლების ლექსების კრებულში იგი პირველ ადგილზე დააყენა (ქრონოლოგიური თანმიმდევრობის დარღვევა). ადამიანის შემოქმედება არის ბუნების შემოქმედებითი ძალების გაგრძელება.

ბუნებაში ასევე არის უფრო დიდი და ნაკლები სულიერება;

ტბა უფრო გენიალურია, ვიდრე მის ირგვლივ მდებარე „ღარიბი“, ის „იწვის ღამის ცისკენ მისწრაფებული“, „თასი“ სუფთა წყალიიგი ანათებდა და ფიქრობდა ცალკეული ფიქრით ”(”ტყის ტბა”).

ამრიგად, ძირითადი ღერძი „ზემო-ქვედა“ ტექსტებში რეალიზდება არაერთი ვარიანტის დაპირისპირებით.

ასეთია ზაბოლოცკის ზოგადი სისტემა. თუმცა, ლიტერატურული ტექსტი არ არის სისტემის ასლი: ის შედგება მნიშვნელოვანი შესრულებისა და მისი მოთხოვნების მნიშვნელოვანი შეუსრულებლობისგან. ზუსტად იმის გამო, რომ სივრცითი ურთიერთობების აღწერილი სისტემა აწყობს ზაბოლოცკის ტექსტების აბსოლუტურ უმრავლესობას, მისგან გადახრები განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი ხდება.

პოემაში „მარსის ოპოზიცია“ - უნიკალური ზაბოლოცკის შემოქმედებაში, ვინაიდან აზროვნების, ლოგიკისა და მეცნიერების სამყარო აქ ჩნდება სულმოკლე და არაადამიანურად - ვხვდებით მხატვრული სივრცის სრულიად განსხვავებულ სტრუქტურას. შენარჩუნებულია ოპოზიციური „აზროვნება, ცნობიერება – ყოველდღიურობა“ (ასევე პირველის იდენტიფიცირება „ზევით“, ხოლო მეორის „ქვემოთ“). თუმცა, ზაბოლოცკისთვის სრულიად მოულოდნელად „გონებითა და ნებისყოფით სავსე სული“ იღებს მეორე განმარტებას: „გულისა და სულისგან მოკლებული“. ცნობიერება მოქმედებს როგორც ბოროტების სინონიმი და კულტურაში სასტიკი, ანტიადამიანური პრინციპი:

და ბოროტი ცნობიერების ჩრდილი
მრუდე ბუნდოვანი თვისებები,
როგორც ცხოველური სული
მიწას ზემოდან დახედა.

ნაცნობი ნივთებისა და საგნების სახით წარმოდგენილი ყოველდღიური ცხოვრების სამყარო, სახლი, აღმოჩნდება ახლო, ჰუმანური და კეთილი. ნივთების განადგურება - თითქმის ერთადერთი შემთხვევა ზაბოლოცკისთან - ბოროტი აღმოჩნდება. ომის შეჭრა და სოციალური ბოროტების სხვა ფორმები წარმოდგენილია არა როგორც ელემენტების, ბუნების თავდასხმა გონებაზე, არამედ როგორც აბსტრაქტულის არაადამიანური შემოჭრა კერძოში, მატერიალურში, ყოველდღიური ცხოვრებისპირი. შემთხვევითი არ არის, როგორც ჩანს, პასტერნაკის ინტონაცია აქ არის:

ომი იარაღით მზადაა
სოფლებში წვავდა სახლებს და ნივთებს
და წაიყვანა ოჯახები ტყეში.

ომის პერსონიფიცირებული აბსტრაქცია ეჯახება მატერიალურ და რეალურ სამყაროს. ამავდროულად, ბოროტების სამყარო არის სამყარო დეტალების გარეშე. იგი მეცნიერების საფუძველზე გარდაიქმნა და მისგან ყველა „წვრილმანი“ ამოღებულია. მას უპირისპირდება მიწიერი რეალობის „არატრანსფორმირებული“, დამაბნეველი, ალოგიკური სამყარო. ტრადიციულ დემოკრატიულ იდეებთან მიახლოებით, ზაბოლოცკი, მის პოეზიაში გაბატონებული სემანტიკური სტრუქტურების საწინააღმდეგოდ, იყენებს „ბუნებრივის“ კონცეფციას დადებითი ნიშნით:

სისხლიანი მარსი ლურჯი უფსკრულიდან
ყურადღებით გვიყურებდა.
………………
როგორც ცხოველური სული
მიწას ზემოდან დახედა.
სული, რომელმაც არხები შექმნა
ჩვენთვის უცნობი გემებისთვის
და მინის სადგურები
მარსის ქალაქებს შორის.
გონებითა და ნებისყოფით სავსე სული,
გულსა და სულს მოკლებული
ვინც არ განიცდის ტკივილს უცხო ადამიანისგან,
ვისთვისაც ყველა საშუალება კარგია.
მაგრამ მე ვიცი რა არის სამყაროში
ერთი პატარა პლანეტა
სადაც საუკუნიდან საუკუნემდე
სხვა ტომები ცხოვრობენ.
და არის ტკივილი და მწუხარება
და არის საკვები ვნებებისთვის,
მაგრამ იქ ხალხი არ წააგო
ბუნებრივი სულები.
………………
და ეს პატარა პლანეტა -
ჩემი უბედური მიწა.

ნიშანდობლივია, რომ ამ ტექსტში, ზაბოლოცკისთვის ასე მოულოდნელად, მკვეთრად იცვლება სივრცითი ურთიერთობების სისტემა. "მაღალი", "შორეული" და "უზარმაზარი" უპირისპირდება "დაბალს", "ახლოს" და "პატარას", როგორც ბოროტებას სიკეთეს. "სამოთხე", "ლურჯი უფსკრული" შედის მსოფლიოს ამ მოდელში უარყოფითი მნიშვნელობა. ზმნები, რომელთა მნიშვნელობა მიმართულია ზემოდან ქვემოდან, ატარებენ უარყოფით სემანტიკას. უნდა აღინიშნოს, რომ ზაბოლოცკის სხვა ტექსტებისგან განსხვავებით, „ზედა“ სამყარო არ არის წარმოდგენილი როგორც თხევადი და მოძრავი: ის გაყინულია, ფიქსირდება თავის ლოგიკურ ინერციაში და უმოძრაობაში. შემთხვევითი არ არის, რომ მას არა მხოლოდ ჰარმონია, თანმიმდევრულობა, სისრულე, არამედ მკაცრი ფერის კონტრასტი მიეწერება:

სისხლიანი მარსი ლურჯი უფსკრულიდან.

მიწიერი სამყარო გადასვლებისა და ფერის ნახევარტონების სამყაროა:

ასე ოქროსფერი სინათლის ტალღები
მცურავი ყოფიერების სიბნელეში.

როგორც ვხედავთ, ამა თუ იმ ტექსტის სივრცითი სტრუქტურა, უფრო ზოგადი ტიპის სივრცითი მოდელების რეალიზება (გარკვეული მწერლის შემოქმედება, ამა თუ იმ ლიტერატურული მოძრაობა, ამა თუ იმ ეროვნული თუ რეგიონალური კულტურა), ყოველთვის წარმოადგენს არა მხოლოდ ვარიანტს. ზოგადი სისტემის შესახებ, არამედ გარკვეულწილად ეწინააღმდეგება მას ენის დეავტომატიზაციის გზით.

„ზემო – ქვედა“ კონცეფციასთან ერთად, ტექსტის სივრცითი სტრუქტურის ორგანიზების არსებითი მახასიათებელია ოპოზიცია „დახურული – ღია“. დახურული სივრცე, რომელიც ინტერპრეტირებულია ტექსტებში სხვადასხვა ყოველდღიური სივრცითი გამოსახულების სახით: სახლები, ქალაქები, სამშობლო - და დაჯილდოებულია გარკვეული ნიშნებით: „მშობლიური“, „თბილი“, „უსაფრთხო“, ეწინააღმდეგება ღია „გარე“ სივრცეს და. მისი ნიშნები: "უცხო", "მტრული", "ცივი". შესაძლებელია საპირისპირო ინტერპრეტაციებიც.

ამ შემთხვევაში, საზღვარი გახდება სივრცის ყველაზე მნიშვნელოვანი ტოპოლოგიური მახასიათებელი. საზღვარი მთელ ტექსტურ სივრცეს ყოფს ორ ერთმანეთის გადამკვეთ ქვესივრცედ. მისი მთავარი ქონება შეუღწევადობაა. ტექსტის საზღვრებით დაყოფის გზა მისი ერთ-ერთი არსებითი მახასიათებელია. ეს შეიძლება იყოს დაყოფა მეგობრებად და მტრებად, ცოცხლებად და მკვდრებად, ღარიბებად და მდიდრებად.

მნიშვნელოვანია კიდევ ერთი: სივრცის ორ ნაწილად გამყოფი საზღვარი უნდა იყოს შეუღწევადი, ხოლო თითოეული ქვესივრცის შიდა სტრუქტურა განსხვავებული. ასე, მაგალითად, ზღაპრის სივრცე მკაფიოდ იყოფა „სახლად“ და „ტყად“. მათ შორის საზღვარი მკაფიოა - ტყის პირას, ზოგჯერ - მდინარეს (გველთან ბრძოლა თითქმის ყოველთვის "ხიდზე" მიმდინარეობს). ტყის გმირები სახლში ვერ შედიან - მათ ანაწილებენ გარკვეულ სივრცეში. საშინელი და სასწაულებრივი მოვლენები შეიძლება მოხდეს მხოლოდ ტყეში.

გოგოლში გარკვეული ტიპის სივრცის დაფიქსირება გარკვეული გმირებისთვის ძალიან ნათელია. ძველი სამყაროს მიწის მესაკუთრეთა სამყარო გარედან შემოღობილია მრავალი კონცენტრული დამცავი წრეებით („წრე“ „ვიი“-ში), რამაც უნდა გააძლიეროს შიდა სივრცის შეუღწევადობა. შემთხვევითი არ არის, რომ სიტყვების მრავალჯერადი გამეორება წრის სემანტიკით ტოვსტოგუბოვის მამულის აღწერილობაში: ”ზოგჯერ მიყვარს ერთი წუთით წასვლა ამ უჩვეულოდ განმარტოებული ცხოვრების სფეროში, სადაც არც ერთი სურვილი არ დაფრინავს. პალიზადა პატარა ეზოს გარშემო, ვაშლის ხეებითა და ქლიავით სავსე ნაქსოვი ბაღის თავზე, მის ირგვლივ სოფლის ქოხების მიღმა...“. ძაღლების ყეფა, კარების ხრაშუნა, სახლის სითბოს წინააღმდეგობა გარე სიცივესთან, სახლის მიმდებარე გალერეა, რომელიც იცავს მას წვიმისგან - ეს ყველაფერი ქმნის მტრული გარე ძალების შეუღწევადობის ზონას. პირიქით, ტარას ბულბა ღია სივრცის გმირია.

თხრობა იწყება სახლიდან გასვლის ისტორიით, რომელსაც თან ახლავს ქოთნების და საყოფაცხოვრებო ჭურჭლის გატეხვა. სახლში დაძინების სურვილი მხოლოდ აღწერების გრძელ სერიას იწყებს, რომელიც მოწმობს ამ პერსონაჟების კუთვნილებას ღია სივრცის სამყაროში: "... სახლი და სახურავი დაკარგა, კაცი აქ მამაცი გახდა..." . სიჩს აქვს არა მხოლოდ კედლები, კარიბჭეები, ღობეები - ის მუდმივად იცვლის ადგილს. „არსად იყო ღობე<...>. საშინელ დაუდევრობას ავლენდა პატარა ლილვი და ღერი, რომელსაც არავინ იცავდა.

შემთხვევითი არ არის, რომ კედლები მხოლოდ კაზაკების მიმართ მტრულად განწყობილ ძალად გვევლინება. ზღაპრის ან "ძველი სამყაროს მიწის მესაკუთრეების" სამყაროში გარედან მოდის ბოროტება, სიკვდილი, საფრთხე, ღია სამყარო. მისგან დაცულია ღობეებითა და ყაბზობით. „ტარას ბულბაში“ თავად გმირი გარესამყაროს ეკუთვნის – საფრთხე დახურული, შინაგანი, შემოსაზღვრული სამყაროდან მოდის. ეს ის სახლია, რომელშიც შეგიძლიათ „დამთვრალი“, კომფორტი. შინაგანი სამყაროს უსაფრთხოება სავსეა ამ ტიპის გმირისთვის საშიშროებით: მას შეუძლია აცდუნოს იგი, შეცდომაში შეიყვანოს, მიამაგროს ის ადგილი, რაც ღალატის ტოლფასია. კედლები და ღობეები არ ჰგავს დაცვას, არამედ საფრთხეს (კაზაკებს "არ უყვართ ციხეებთან ურთიერთობა").

შემთხვევა, როდესაც ტექსტის სივრცე რაღაც საზღვრით იყოფა ორ ნაწილად და თითოეული სიმბოლო ეკუთვნის ერთ-ერთ მათგანს, არის მთავარი და უმარტივესი. თუმცა შესაძლებელია უფრო რთული შემთხვევებიც: სხვადასხვა გმირები არა მხოლოდ განსხვავებულ სივრცეებს ​​განეკუთვნებიან, არამედ დაკავშირებულია სივრცის დაყოფის სხვადასხვა, ზოგჯერ შეუთავსებელ ტიპებთან. ტექსტის ერთი და იგივე სამყარო სხვადასხვაგვარად იყოფა სხვადასხვა გმირებთან მიმართებაში.

ჩნდება, თითქოს, სივრცის მრავალხმიანობა, თამაში განსხვავებული ტიპებიმათი წევრობა. ასე რომ, „პოლტავაში“ არის ორი არაგადაკვეთილი და შეუთავსებელი სამყარო: რომანტიკული ლექსის სამყარო. ძლიერი ვნებები, მამისა და საყვარლის მეტოქეობა მარიამის გულისთვის და ისტორიის სამყაროსთვის და ისტორიული მოვლენა. ზოგიერთი გმირი (როგორც მერი) ეკუთვნის მხოლოდ პირველ სამყაროს, ზოგიც (როგორც პეტრეს) მხოლოდ მეორეს. მაზეპა ერთადერთი პერსონაჟია, რომელიც ორივეში შედის.

"ომი და მშვიდობა" სხვადასხვა პერსონაჟების შეჯახება არის ამავე დროს მათი თანდაყოლილი იდეების შეჯახება სამყაროს სტრუქტურის შესახებ.

კიდევ ორი ​​მჭიდრო კავშირშია მხატვრული სივრცის სტრუქტურის პრობლემასთან: სიუჟეტისა და თვალსაზრისის პრობლემა.

ლოტმანი იუ.მ. მხატვრული ტექსტის სტრუქტურა - მ., 1970 წ

ხელოვნების სივრცედა დრო (ქრონოტოპი)- მწერლის მიერ მხატვრულ ნაწარმოებში გამოსახული სივრცე და დრო; რეალობა თავის სივრცე-დროის კოორდინატებში.

მხატვრული დრო არის წესრიგი, მოქმედებების თანმიმდევრობა უარესში. მუშაობა.

სივრცე არის პატარა ნივთების კოლექცია, რომელშიც მხატვრული გმირი ცხოვრობს.

დროისა და სივრცის ლოგიკურად შეერთება ქმნის ქრონოტოპს. ყველა მწერალსა და პოეტს აქვს თავისი საყვარელი ქრონოტოპები. ყველაფერი ემორჩილება ამ დროს და გმირებს, საგნებს და სიტყვიერ ქმედებებს. და მაინც, ნაწარმოებში მთავარი ყოველთვის წინა პლანზე მოდის. მსახიობი. რაც უფრო დიდია მწერალი ან პოეტი, მით უფრო საინტერესოა ისინი აღწერენ სივრცესაც და დროსაც, თითოეულს თავისი კონკრეტული მხატვრული ტექნიკით.

სივრცის ძირითადი მახასიათებლები ლიტერატურულ ნაწარმოებში:

1. მას არ გააჩნია პირდაპირი სენსუალური ავთენტურობა, მატერიალური სიმკვრივე, ხილვადობა.
2. აღიქმება მკითხველის მიერ ასოციაციურად.

დროის ძირითადი ნიშნები ლიტერატურულ ნაწარმოებში:

1. მეტი სიზუსტე, დაუყოვნებელი დარწმუნება.
2. მწერლის სურვილი მხატვრულ და რეალურ დროში გადაერთოს.
3. მოძრაობისა და უმოძრაობის ცნებები.
4. ურთიერთობა წარსულს, აწმყოსა და მომავალს შორის.

მხატვრული დროის სურათები	მოკლე აღწერა	მაგალითი
1. ბიოგრაფიული	ბავშვობა, ახალგაზრდობა, სიმწიფე, სიბერე	"ბავშვობა", "ბიჭობა", "ახალგაზრდობა" ლ.ნ. ტოლსტოი
2. ისტორიული	ეპოქების, თაობების, საზოგადოების ცხოვრებაში ძირითადი მოვლენების ცვლილების მახასიათებლები	„მამები და შვილები“ ​​ი.ს. ტურგენევი, "რა უნდა გააკეთოს" ნ.გ. ჩერნიშევსკი
3. სივრცე	მარადისობის და უნივერსალური ისტორიის ცნება	"ოსტატი და მარგარიტა" მ.ა. ბულგაკოვი
4. კალენდარი	სეზონების, სამუშაო დღეების და არდადეგების შეცვლა	რუსული ხალხური ზღაპრები
5. დღიური შემწეობა	დღე და ღამე, დილა და საღამო	„აზნაურობაში ვაჭარი“ ჟ.ბ. მოლიერი

მხატვრული დროის კატეგორია ლიტერატურაში

IN სხვადასხვა სისტემებიცოდნის, დროის შესახებ სხვადასხვა წარმოდგენა არსებობს: მეცნიერულ-ფილოსოფიური, მეცნიერულ-ფიზიკური, თეოლოგიური, ყოველდღიური და ა.შ. დროის ფენომენის იდენტიფიცირების მიდგომათა სიმრავლემ წარმოშვა მისი ინტერპრეტაციის გაურკვევლობა. მატერია არსებობს მხოლოდ მოძრაობაში და მოძრაობა არის დროის არსი, რომლის გაგება დიდწილად განისაზღვრება ეპოქის კულტურული შემადგენლობით. ასე რომ, ისტორიულად, კაცობრიობის კულტურულ ცნობიერებაში განვითარდა ორი იდეა დროის შესახებ: ციკლური და ხაზოვანი. ციკლური დროის კონცეფცია ანტიკურ დროში ბრუნდება. იგი აღიქმებოდა, როგორც იმავე ტიპის მოვლენების თანმიმდევრობა, რომლის წყაროც სეზონური ციკლები იყო. დამახასიათებელ მახასიათებლებად ითვლებოდა სისრულე, მოვლენების განმეორება, დაბრუნების იდეა, დასაწყისსა და დასასრულს შორის გარჩევა. ქრისტიანობის მოსვლასთან ერთად, დრო დაიწყო ადამიანის ცნობიერებაში, როგორც სწორი ხაზი, რომლის მოძრაობის ვექტორი მიმართულია (აწმყოსთან მიმართებით) წარსულიდან მომავლისკენ. დროის ხაზოვანი ტიპი ხასიათდება ერთგანზომილებიანობით, უწყვეტობით, შეუქცევადობით, მოწესრიგებულობით, მისი მოძრაობა აღიქმება, როგორც გარემომცველი სამყაროს პროცესებისა და მდგომარეობების ხანგრძლივობა და თანმიმდევრობა.

თუმცა, ობიექტურთან ერთად, ხდება დროის სუბიექტური აღქმაც, როგორც წესი, განვითარებული მოვლენების რიტმიდან და ემოციური მდგომარეობის თავისებურებებიდან გამომდინარე. ამ მხრივ გამოყოფენ ობიექტურ დროს, რომელიც ეხება ობიექტურად არსებული გარე სამყაროს სფეროს, ხოლო აღქმის დროს, ინდივიდის მიერ რეალობის აღქმის სფეროს. ასე რომ, წარსული თითქოს უფრო გრძელია, თუ ის მდიდარია მოვლენებით, აწმყოში კი პირიქით: რაც უფრო აზრიანია მისი შევსება, მით ნაკლებად შესამჩნევია ნაკადი. სასურველ მოვლენას ლოდინის დრო მტკივნეულად უხანგრძლივებს, არასასურველს - მტკივნეულად მცირდება. ამრიგად, დრო, რომელიც გავლენას ახდენს ადამიანის ფსიქიკურ მდგომარეობაზე, განსაზღვრავს მის ცხოვრების კურსს. ეს ხდება ირიბად, გამოცდილებით, რომლის წყალობითაც ადამიანის გონებაში ყალიბდება დროის ინტერვალების (წამი, წუთი, საათი, დღე, დღე, კვირა, თვე, წელი, საუკუნე) საზომი ერთეულების სისტემა. ამ შემთხვევაში აწმყო მოქმედებს როგორც მუდმივი მითითების წერტილი, რომელიც ყოფს ცხოვრების კურსს წარსულად და მომავალად. ლიტერატურას, ხელოვნების სხვა ფორმებთან შედარებით, ყველაზე თავისუფლად შეუძლია რეალურ დროში გატარება. ამრიგად, ავტორის ნებით შესაძლებელია დროის პერსპექტივის ცვლა: წარსული ჩნდება როგორც აწმყო, მომავალი, როგორც წარსული და ა.შ. ამრიგად, მხატვრის შემოქმედებითი განზრახვის დამორჩილებით, მოვლენათა ქრონოლოგიური თანმიმდევრობა შეიძლება გამოვლინდეს არა მხოლოდ ტიპურ გამოვლინებებში, არამედ დროის რეალურ დინებასთან კონფლიქტში, ცალკეულ საავტორო გამოვლინებებში. ამრიგად, მხატვრული დროის მოდელირება შეიძლება დამოკიდებული იყოს ჟანრის სპეციფიკურ მახასიათებლებზე და ლიტერატურის ტენდენციებზე. მაგალითად, პროზაულ ნაწარმოებებში მთხრობელის აწმყო დრო ჩვეულებრივ პირობითად არის დაყენებული, რაც კორელაციაშია პერსონაჟების წარსულის ან მომავლის შესახებ თხრობასთან, დროის სხვადასხვა განზომილებაში სიტუაციების მახასიათებლებთან. მრავალმხრივობა, მხატვრული დროის შექცევადობა დამახასიათებელია მოდერნიზმისთვის, რომლის სიღრმეში იბადება რომანი „ცნობიერების ნაკადის“, რომანი „ერთი დღის“, სადაც დრო ხდება მხოლოდ ადამიანის ფსიქოლოგიური არსებობის კომპონენტი.

ცალკეულ მხატვრულ გამოვლინებებში დროის მსვლელობა შეიძლება განზრახ შეანელოს ავტორის მიერ შეკუმშული, შემცირებული (მყისიერების აქტუალიზაცია) ან მთლიანად შეჩერება (პორტრეტის, პეიზაჟის გამოსახულებაში, ავტორის ფილოსოფიურ რეფლექსიებში). ის შეიძლება იყოს მრავალგანზომილებიანი ნამუშევრებში, რომლებსაც კვეთენ ან პარალელური სიუჟეტები. დინამიურ ხელოვნებათა ჯგუფს მიკუთვნებული მხატვრული ლიტერატურა ხასიათდება დროითი დისკრეტულობით, ე.ი. ყველაზე მნიშვნელოვანი ფრაგმენტების რეპროდუცირების უნარი, შედეგად მიღებული „სიცარიელეების“ შევსება ფორმულებით, როგორიცაა: „გავიდა რამდენიმე დღე“, „გავიდა წელი“ და ა.შ. ამასთან, დროის იდეა განისაზღვრება არა მხოლოდ ავტორის მხატვრული განზრახვით, არამედ იმ სამყაროს სურათით, რომელშიც ის ქმნის. მაგალითად, ძველ რუსულ ლიტერატურაში, როგორც აღნიშნა დ. ლიხაჩოვი, არ არსებობს დროის ისეთი ეგოცენტრული აღქმა, როგორც მე-18-მე-19 საუკუნეების ლიტერატურაში. „წარსული სადღაც წინ იყო, მოვლენების დასაწყისში, რომელთა ნაწილი არ ემთხვეოდა მის აღქმულ სუბიექტს. „უკანა“ მოვლენები იყო აწმყოსა თუ მომავლის მოვლენები. დროს ახასიათებდა იზოლირებულობა, ცალსახაობა, მოვლენათა რეალური თანმიმდევრობის მკაცრი დაცვა, მარადიულისადმი მუდმივი მიმართვა: „შუა საუკუნეების ლიტერატურა ისწრაფვის მარადიულობისკენ, დროის დაძლევისაკენ ყოფიერების უმაღლესი გამოვლინებების - სამყაროს ღვთაებრივი დამკვიდრების გამოსახატავად. ." მოვლენის დროს, რომელიც ნაწარმოების იმანენტური საკუთრებაა, არის ავტორის დროც. „ავტორი-შემოქმედი თავის დროზე თავისუფლად მოძრაობს: მას შეუძლია თავისი ამბავი დაიწყოს ბოლოდან, შუაში და ასახული მოვლენების ნებისმიერი მომენტიდან, დროის ობიექტური მსვლელობის დანგრევის გარეშე“.

ავტორის დრო იცვლება იმის მიხედვით, მონაწილეობს თუ არა ასახულ მოვლენებში. პირველ შემთხვევაში ავტორის დრო დამოუკიდებლად მოძრაობს, აქვს თავისი სიუჟეტი. მეორეში - უმოძრაოა, თითქოს ერთ წერტილშია კონცენტრირებული. ღონისძიების დრო და ავტორის დრო შეიძლება მნიშვნელოვნად განსხვავდებოდეს. ეს ხდება მაშინ, როცა ავტორი ან აჭარბებს თხრობის კურსს, ან ჩამორჩება, ე.ი. მოჰყვება მოვლენებს „ქუსლებზე“. შეიძლება იყოს მნიშვნელოვანი დროის სხვაობა თხრობის დროსა და ავტორის დროს შორის. ამ შემთხვევაში ავტორი ან მოგონებებიდან წერს – საკუთარი ან სხვისი.

ლიტერატურულ ტექსტში გათვალისწინებულია როგორც დაწერის, ასევე აღქმის დრო. მაშასადამე, ავტორის დრო განუყოფელია მკითხველის დროისგან. ლიტერატურა, როგორც ვერბალურ-ფიგურული ხელოვნების ფორმა, იგულისხმება ადრესატის არსებობა, როგორც წესი, კითხვის დრო არის ფაქტობრივი („ბუნებრივი“) ხანგრძლივობა. მაგრამ ზოგჯერ მკითხველი შეიძლება უშუალოდ შევიდეს ნაწარმოების მხატვრულ ქსოვილში, მაგალითად, „მთხრობელის თანამოსაუბრის“ როლში. ამ შემთხვევაში ნაჩვენებია კითხვის დრო. ”გამოსახული კითხვის დრო შეიძლება იყოს გრძელი და მოკლე, თანმიმდევრული და არათანმიმდევრული, სწრაფი და ნელი, წყვეტილი და უწყვეტი. ის ძირითადად გამოსახულია როგორც მომავალი, მაგრამ ის შეიძლება იყოს აწმყო და წარსულიც კი.

შესრულების დროის ბუნება საკმაოდ თავისებურია. ის, როგორც ლიხაჩოვი აღნიშნავს, ერწყმის ავტორის დროსა და მკითხველის დროს. არსებითად ეს არის აწმყო, ე.ი. ნაწილის შესრულების დრო. ამრიგად, ლიტერატურაში მხატვრული დროის ერთ-ერთი გამოვლინება გრამატიკული დროა. ის შეიძლება წარმოდგენილი იყოს ზმნის ასპექტური ფორმებით, ლექსიკური ერთეულებით დროითი სემანტიკით, შემთხვევების ფორმებით დროის მნიშვნელობით, ქრონოლოგიური ნიშნებით, სინტაქსური კონსტრუქციებით, რომლებიც ქმნიან კონკრეტულ დროის გეგმას (მაგალითად, სახელობითი წინადადებები წარმოადგენს აწმყოს გეგმას ტექსტი).

ბახტინ მ.მ.: „დროის ნიშნები სივრცეში ვლინდება, სივრცე კი დროით არის გაგებული და გაზომილი“. მეცნიერი გამოყოფს ბიოგრაფიული დროის ორ ტიპს. პირველი, არისტოტელესეული ენტელექიის დოქტრინის გავლენით (ბერძნულიდან "დასრულება", "შესრულება") უწოდებს "ხასიათოლოგიურ ინვერსიას", რომლის საფუძველზეც ხასიათის დასრულებული სიმწიფე განვითარების ჭეშმარიტი დასაწყისია. ადამიანის ცხოვრების სურათი მოცემულია არა გარკვეული თვისებებისა და მახასიათებლების (სათნოებათა და მანკიერებების) ანალიტიკური ჩამოთვლის ფარგლებში, არამედ ხასიათის (მოქმედებები, საქმეები, მეტყველება და სხვა გამოვლინებები) გამჟღავნების გზით. მეორე ტიპი არის ანალიტიკური, რომელშიც მთელი ბიოგრაფიული მასალა იყოფა: სოციალურ და ოჯახურ ცხოვრებად, ომში ქცევა, მეგობრებისადმი დამოკიდებულება, სათნოებები და მანკიერებები, გარეგნობა და ა.შ. გმირის ბიოგრაფია ამ სქემის მიხედვით შედგება სხვადასხვა დროს მოვლენებისა და შემთხვევებისგან, რადგან ხასიათის გარკვეული თვისება ან თვისება დასტურდება ცხოვრების ყველაზე ნათელი მაგალითებით, რომლებსაც აუცილებლად არ აქვთ ქრონოლოგიური თანმიმდევრობა. თუმცა დროებითი ბიოგრაფიული სერიის ფრაგმენტაცია არ გამორიცხავს პერსონაჟის მთლიანობას.

მმ. ბახტინი ასევე გამოყოფს ხალხურ-მითოლოგიურ დროს, რომელიც არის ციკლური სტრუქტურა, რომელიც უბრუნდება მარადიული განმეორების იდეას. დრო ღრმად არის ლოკალიზებული, სრულიად განუყოფელი "მშობლიური ბერძნული ბუნების ნიშნებისგან და მიიღებს "მეორე ბუნებას", ე.ი. მიიღებს მშობლიურ რეგიონებს, ქალაქებს, შტატებს. ხალხურ-მითოლოგიური დრო თავისი ძირითადი გამოვლინებით დამახასიათებელია იდილიური ქრონოტოპისთვის მკაცრად შეზღუდული და დახურული სივრცით.

მხატვრული დრო განისაზღვრება ნაწარმოების ჟანრული სპეციფიკით, მხატვრული მეთოდით, ავტორის იდეებით, აგრეთვე იმ ლიტერატურული მოძრაობითა თუ მიმართულებით, რომლითაც შეიქმნა ეს ნაწარმოები. ამიტომ მხატვრული დროის ფორმები ცვალებადობითა და მრავალფეროვნებით გამოირჩევა. ”მხატვრულ დროს ყველა ცვლილება ემატება მისი განვითარების გარკვეულ ზოგად ხაზს, რომელიც დაკავშირებულია სიტყვიერი ხელოვნების განვითარების ზოგად ხაზთან.” დროისა და სივრცის გარკვეულწილად აღქმა ადამიანს ზუსტად ესმის. ენის დახმარება.

3. ლიტერატურის მხატვრული სივრცის შესწავლა

მუშაობს.

სივრცობრივ-დროითი მახასიათებელი ლიტერატურული ნაწარმოების შესწავლის არსებითი ასპექტია. კითხვის ტრადიციული ფორმულირება ეფუძნება მხატვრული შემოქმედების იმიტაციის აღიარებას, მის გარე რეალობის ასახვას ნაწარმოებში. ასე რომ, "ლიტერატურულ ტერმინთა ლექსიკონში" მოცემულია შემდეგი განმარტება: "დრო ლიტერატურაში არის მხატვრული ნაწარმოების პოეტიკის კატეგორია. დრო არის ყოფნისა და აზროვნების ერთ-ერთი ფორმა (სივრცესთან ერთად), მას ასახავს. სიტყვა პერსონაჟების გამოსახვის პროცესში, გმირის ცხოვრებისეული გზის სიტუაციები, მეტყველება და სხვ. [ლიტერატურულ-ვედური ტერმინების ლექსიკონი, გვ.51]. ენციკლოპედიური ლექსიკონი“, არ არსებობს სტატიები, რომლებიც კონკრეტულად მიეძღვნა სივრცის კატეგორიას.

მმ. ბახტინმა ნეოკანტიანიზმის სულისკვეთებით დაასაბუთა ლიტერატურულ ნაწარმოებში სივრცე-დროის ურთიერთობის ერთიანობის შესწავლის აუცილებლობა:ქრონოტოპი (რაც პირდაპირი თარგმანით ნიშნავს - „დრო-სივრცე“) [ბახტინი 1975, გვ.234].

მხატვრული სივრცე კრიტიკაში გაგებულია ძირითადად, როგორც ფიზიკური, ე.ი. როგორც ადგილი, სადაც ხდება სიუჟეტური მოვლენები. დ.ს. ლიხაჩოვი აღნიშნავს: „მწერალი თავის შემოქმედებაში ქმნის გარკვეულ სივრცეს, რომელშიც ხდება მოქმედება“ [Likhachev 1988, გვ.195]. ოთხ ბახტინი: „დრო, როგორც სივრცის მეოთხე განზომილება“ [Bakhtin 1975, გვ.235]. მზარდ ინტერესს იწვევს მხატვრული სივრცის პრობლემა ლიტერატურული კრიტიკაბოლო დროს. ასეთი აქტუალიზაცია დაკავშირებულია უახლეს ლიტერატურულ, კულტურულ და ფილოსოფიურ კონცეფციებთან.

ო. შპენგლერი კატეგორიულად ეწინააღმდეგება სივრცისა და დროის ორ „მორფოლოგიურად ერთგვაროვან სიდიდეებად“ განხილვის მცდელობებს. ჩვენ ვკლავთ ცოცხალს, როდესაც მას ვახვევთ სიცოცხლეს მოკლებულ სივრცეში და აქცევს მას უსიცოცხლო" [Spengler 1993, გვ. 189]. შპენგლერის დრო არის ბედი და სიცოცხლე, ხოლო სივრცითი თვისებები წარმოდგენა აბსტრაქციაა. მართალია, "ორგანული". "დრო დაკარგა მეცნიერმა ადამიანმა. ამ გაგების შედეგად შპენგლერი აცხადებს "დასავლეთის დაცემას". შპენგლერის ესქატოლოგიური განზრახვა განსაზღვრავს ადამიანის არსებობის პრობლემის გადაწყვეტას, რომელიც აღმოფხვრის "მეცნიერულ" სივრცულობას: მარადიული საიდუმლო. დრო მისთვის დაკარგული კაცობრიობის პრობლემის ყურადღების ცენტრშია.

შპენგლერი ამტკიცებს, რომ „სივრცის შესახებ მეცნიერულად შეთანხმება ადვილია“ და „დროის იმავე სტილში განხილვა აბსოლუტურად შეუძლებელია“ [იქვე, გვ.191]. თუმცა სივრცესთან დაკავშირებით სიტუაცია არც ისე მარტივია. "ფაუსტის" "დედების საცხოვრებელში" "იდეების მარადისობა" მიჩნეულია "ყოველთვის" და პირიქით: "სიცარიელე", "არსად" ჩაძირავს ფაუსტს შიშისა და დაბნეულობაში - "ერთი უსაფუძვლო სივრცეში". [გოეთე 1976, გვ. 235]. გოეთეს ეს ადგილი ნახსენებია მ.ჰაიდეგერის ანარეკლებში, რომელიც განიხილავს სივრცულობას, აბსტრაქტებს ცნების ფიზიკური და ტექნიკური მნიშვნელობიდან. ამ უკანასკნელის შესახებ ჰაიდეგერი წერს: „მართლა, რომ მასთან შედარებით ყველა სხვაგვარად მოწყობილი სივრცე, მხატვრული სივრცე, ყოველდღიური ქცევისა და კომუნიკაციის სივრცე მხოლოდ სუბიექტურად განპირობებული და მოდიფიცირებული ფორმებია ერთი ობიექტური კოსმიური სივრცისა“ [ჰაიდეგერი 1993, გვ. 313]. მეორე მხრივ, თავის გვიანდელ ნაშრომში ჰაიდეგერი აღნიშნავს, რომ „ადამიანის ყოფნის სივრცის დროებითობამდე ამაღლების მცდელობა არ შეიძლება შეიზღუდოს“ [იქვე, გვ.405]. ჰაიდეგერი გვთავაზობს პრობლემის განსხვავებულ შემობრუნებას, ვიდრე შპენგლერის, საჭიროდ და შესაძლებლად მიიჩნევს სივრცულობის დიფერენცირებას, კერძოდ, კონკრეტულად ჩერდება მხატვრულ სივრცეზე.

ვ.პოდოროგა წერს „ტოპოლოგიურ ენაზე“, რომელიც ამ კონცეფციით აღნიშნავს „რაღაც რეალობის არსებობას, რომელსაც აქვს საკუთარი იმანენტური ლოგიკა, რომელიც შეუქცევადია ენაზე... სივრცის ფანტაზიის ტრადიციები: მისი ყველა იდეა, ოცნება, მთელი მისი. უმაღლესისა და საუკეთესოს იმედები გარკვეულწილად დაკავშირებულია სპეციალური სივრცითი გამოსახულებების წარმოებასთან, რაც თავის მხრივ ეჭვს აყენებს ენის რწმენას. აქ საუბარია არა რაღაც სივრცითი მოცემულობის გამოხატვაზე, გამოსახვაზე, არამედ ხელოვნების განსაკუთრებული სივრცის შექმნაზე. „მართლაც, მთელი ჩვენი დიდი ლიტერატურა ტოპოლოგიურია... ეს განსაკუთრებული სივრცეების ლიტერატურაა“ [პოდოროგა 1993, გვ.152]. ვ.პოდოროგა ნიშნავს გარკვეული სივრცითი ხედვის უპირატესობას, რომელიც არტიკულირებულია ენაში (უფრო ზუსტად: ენასთან ბრძოლაში, რომელიც არ შეიცავს ხედვას, არ აძლევს საშუალებას მის ადეკვატურად გამოხატვას) და ამგვარად ხელოვნების განსაკუთრებული სამყაროა. გამოვლენილი, განსხვავებული მსოფლიო რეალობისგან. „ენის ლიტერატურული ინტერპრეტაცია მომდინარეობს სივრცითი, ტოპოლოგიური გამოსახულებებიდან, უკვე მოცემული, თითქოსდა, ხილული, იგრძნობა, რომლებიც თითქოს „ხელშია“ და საჭიროა მხოლოდ თითოეული მათგანისთვის საკუთარი განსაკუთრებული ენის პოვნა, პოვნა. ნებისმიერ ფასად, თუნდაც ამის გამო გამოგონება მოუწიოს ახალი ენაან ძველის დასახიჩრება“ [იქვე, გვ. შემოქმედება.

ვ.ნაბოკოვი ხელოვნების განსაკუთრებულ სივრცულობის შესახებ წერდა: „ლიტერატურულ სტილს თავისი გამრუდება აქვს, ისევე როგორც სივრცეში, მაგრამ ცოტა რუსი მკითხველს უნდა გოგოლის ჯადოსნურ ქაოსში თავჩაღუნვა“. სიმპათიური მკითხველი „ფართოვში აღმოაჩენს ჩრდილებს, რომლებიც აკავშირებს ჩვენს ფორმას სხვა ფორმებთან და მდგომარეობებს, რომლებსაც ჩვენ ბუნდოვნად ვგრძნობთ ზეცნობიერი აღქმის იშვიათ მომენტებში“ [Nabokov 1993, გვ.341]. მაგრამ პოდოროგა ასევე აღნიშნავს ტრადიციას, რომელიც მას მიაჩნია "გოგოლიდან დოსტოევსკიდან ბელიმდე და პლატონოვამდე [Podoroga 1993, გვ. 151], თუმცა დაწყებული ხელოვნების შესაძლებლობის წინაენობრივი სივრციდან. მოყვანილი ციტატები უდავოდ მოწმობს იმავე გაგებას. მწერლისა და ფილოსოფოსის მიერ ხელოვნებაში სივრცის პრობლემა: „ტოპოლოგიური სევდა“ (გზა) არის პირველადი, ხელოვნების ნაწარმოები წარმოიქმნება „ენის ლიტერატურული ინტერპრეტაციით“; მაგალითად, „ფართის“ დასაფასებლად. "ადამიანმა უნდა შეასრულოს რაღაც გონებრივი სალტო, უარი თქვას ჩვეულებრივ მასშტაბებზელიტერატურული საგანძური (ჩემი დახრილი - ს.ზ.) და მიჰყევი ავტორს მისი ზეადამიანური წარმოსახვის გზაზე“ [Nabokov 1993, გვ. სივრცითი ხედვის გაგება შეუძლებელია, გარდა ენობრივი გამოხატვისა: მხატვრული ფანტაზიის საიდუმლო გადმოტანილია ენაზე. მხატვრული ლიტერატურა პოეტის ტრადიციის ინტელექტუალური გამოცდილების მეშვეობით, რომელიც შესაბამისად ცვლის „ლიტერატურული ღირებულებების მასშტაბს“ [იხ.: Eliot 1987, გვ.170,171] მხატვრული სივრცის კონცეფცია პოდოროგასა და ნაბოკოვში ასოცირდება მხატვრულ ხედვასა და წარმოსახვასთან. ავტორს, რომელმაც ჰპოვა განსახიერება, ე.იავტორის ყოფნა ნაწარმოებში. კვლევის ეს მიდგომა ეწინააღმდეგება მოსაზრებას, რომელშიც ავტორი აღმოფხვრილია.

იუ.ლოტმანი მხატვრული სივრცის პრობლემას სტრუქტურალისტური პოზიციიდან აყენებს: „სივრცე ხელოვნების ნაწარმოებში აყალიბებს სამყაროს სურათის სხვადასხვა კავშირებს: დროებით, სოციალურ, ეთიკურ და ა.შ.<...>სივრცის კატეგორია რთულად არის შერწყმული გარკვეულ ცნებებთან, რომლებიც არსებობს სამყაროს ჩვენს სურათში, როგორც ცალკე ან საპირისპირო. ” ლოტმანი ამტკიცებს, რომ ”სამყაროს მხატვრულ მოდელში ”სივრცე” ზოგჯერ მეტაფორულად იღებს სრულიად არასივრცითი მიმართებების გამოხატვას. სამყაროს სამოდელო სტრუქტურაში." ამრიგად, "მხატვრული სივრცე არის მოცემული ავტორის სამყაროს მოდელი, გამოხატული მისი სივრცითი წარმოდგენების ენაზე" [Lotman 1988, გვ. და მხატვრული ჯგუფები". მხატვარი, on მეორეს მხრივ, აკეთებს განცხადებას ამ ენაზე, რომელიც შედგება "ჟანრებისა და ხელოვნების სახეობების სივრცული ენებისგან" ინდივიდუალურ გამოცდილებასთან ერთად და ასევე მოიცავს "სხვადასხვა ეპოქის ცნობიერების მიერ შექმნილ აბსტრაქტულობის სხვადასხვა ხარისხის კოსმოსურ მოდელებს". [იქვე, გვ.253] ეს ნიშნავს, რომ ავტორის ყოფნა არჩევანით შემოიფარგლება ომ და კომბინაცია ენის ინსტრუმენტები, და არ არის შემქმნელის გამოცდილების და წარმოსახვის გამოხატულება.

იგივე აზრი მუდმივად არის გამოხატული მ. მაიატსკის უახლეს სტატიაში: ”სუბიექტის ბოლო დასაყრდენი არის ავტორიტეტი, რომელიც სავარაუდოდ მდებარეობს ტექსტის მიღმა, იქ, ავტორის მიერ ადრე დაკავებულ ტერიტორიაზე და ლიტერატურული საშუალებების განკარგვა, შეცვლა. სტილები და ტონები“ [მაიატსკი 1997, გვ. 92]. არის შესაძლებლობა განიხილოს ეს „მაგალითი“, რომელმაც ავტორი შეცვალა, სხვა კუთხით.

ჯ.დერიდა ამტკიცებს, რომ „ტექსტს“ აღარ აქვს საზღვარი, არაფერი „გარეგანი“ მასში“ [Derrida 1993, გვ.154]. თუმცა, დეკონსტრუქცია არ შემოიფარგლება მხოლოდ „ტექსტური სივრცით“ და განასხვავებს „ენის მიღმა... სხვადასხვა ტექსტების კვალის საკითხს ფართო გაგებით“ [იქვე, გვ.155] - ერთგვარი ტექსტის რეფერენტი, რომელიც ძალიან ჰგავს მისი პერიფერია. ეს არის სათქმელის სუბიექტის „ადგილი“, ტექსტის ციმციმი, რომელიც აღწერას ექვემდებარება. პოდოროგას „ტოპოლოგიური“ ირაციონალურობა დერიდაში იძენს დარწმუნების თვისებებს, სისტემური გაგების მოწესრიგებას. ფილოსოფოსი არსებითად თარგმნის მხატვრული სივრცის პრობლემის გადაწყვეტასთვითმფრინავი ტექსტ-ენა, უფრო სწორედ, მისი საგანი ხდებასისტემა იკვეთებათვითმფრინავის ენები , რომელზედაც არაერთხელ არის გადმოცემული ერთიანი და უნიკალური მხატვრული სივრცის მნიშვნელობა.

აღწერილი კვლევითი პოზიცია მხატვრულ სივრცეში ვერ ხედავს ნაღდ ფულთან ბრძოლაში ჩამოყალიბებული ფორმების განადგურებას. ლიტერატურული ენა(გზა). ავტორი, ამ თვალსაზრისით, არ ქმნის ინდივიდუალურ მხატვრულ სივრცეს, რომელშიც აღმოჩნდება, არამედ აღნიშნავს მხატვრული ტექნიკის აქცენტს და კორელაციას, რომელიც გადმოსცემს ლიტერატურის ინტერტექსტუალურ მნიშვნელობას. ასეთი კვლევითი გარემოს განხორციელების შედეგად იგნორირებულია (ან: გაუგებარია) გაგების ადამიანის ეგზისტენციალური მოძრაობა, ე.ი. სულიერება, რომელსაც ფუკო განსაზღვრავს, როგორც „გამოცდილება“, „აქტივობა“, „რომლის საშუალებითაც სუბიექტი ახორციელებს საკუთარ თავში ჭეშმარიტების გასაგებად საჭირო გარდაქმნებს“ [Foucault 1991, გვ.286]. ხელოვნების ნაწარმოები, უდავოდ, არის ასეთი გამოცდილების მტკიცებულება და თუნდაც ასეთი გამოცდილება-საქმიანობის ფორმა - სულიერების განსახიერება.

მხატვრული სივრცის აღწერის სრულიად განსხვავებულ შესაძლებლობას ამტკიცებს ვ. ტოპოროვი, რომელიც პრობლემას სემიოტიკურ კონტექსტში აყენებს. ის წერს სპეციალური ფორმასინთეზური სივრცე, რომელიც წარმოადგენს ორი "ქვესივრცის" - პოეტის (შემოქმედის) და პოეტური ტექსტის (შემოქმედების) ერთგვარ სიმრავლე-თეორიულ პროდუქტს, რომელსაც ახასიათებს განსაკუთრებით რთული და "წვრილი" სტრუქტურა, განსაკუთრებული რეაგირება იმპლიციტურზე, ფარულზე. , ტრანსცენდენტური, ზერეალური, შორსმჭვრეტელობის, შორსმჭვრეტელობის, წინასწარმეტყველების უნარი“ [ტოპოროვი 1993, გვ. ერთი შეხედვით განსხვავებული თვალსაზრისი - თავად პოეტი-შემოქმედი და ტექსტი, რომელშიც იგი ახორციელებს ამ პოეტურ შემოქმედებას“ [იქვე. , გვ 26] და მითოპოეტური სივრცეები.მის ფორმულირებაში განვითარებულია ხელოვნების ფიზიკურობის პრობლემა, რომელიც უკვე განვიხილეთ [იხ.: ზოტოვი 1996, გვ. 78-81].

ტოპოროვის კონცეფცია მიუთითებს შემოქმედისა და შემოქმედების ერთიანობის არტიკულაციის შესაძლებლობაზე და გვაბრუნებს ნაბოკოვისა და პოდოროგას ინტუიციებთან. ამ უკანასკნელს მხედველობაში ჰქონდა რუსული ლიტერატურული ტრადიცია გოგოლიდან და დოსტოევსკიდან ბელიმდე და პლატონოვამდე, მაგრამ რუსულ ლიტერატურაში მხატვრული სივრცის პრობლემის განხილვის მასალა შეიძლება მნიშვნელოვნად გაფართოვდეს, მსჯელობის სპეციფიკა უნივერსალიზაციას ექვემდებარება, თუმცა. ვ.პოდოროგას მიერ პრობლემის ფორმულირების სიმკვეთრის უმნიშვნელო შემცირებით. მხატვრული სივრცის განსაკუთრებული იდეის გათვალისწინების გარეშე ძნელია ლიტერატურული ნაწარმოების განხილვა როგორც ხელოვანთან, ასევე კულტურულ ტრადიციებთან. მეორე მხრივ, ხელოვნება წარმოშობს განსაკუთრებულ სივრცულობას. მაგალითად, პოემის „ბრინჯაოს მხედრის“ მხატვრული სივრცე, რომელშიც შესაძლებელია ევგენი და „კერპი ბრინჯაოს ცხენზე“, მჭიდროდ არის დაკავშირებული პეტერბურგთან და წარღვნასთან, მაგრამ იგი რეალიზებულია განსაკუთრებული განზომილების წყალობით. რაც ხსნის პერსპექტივას ეროვნული კულტურის (და, უფრო ფართოდ, ევროპული კულტურის) ისტორიაში. ეს განზომილება, როგორც ჩანს, სხვა არაფერია, თუ არა ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი ადამიანის არსებობის დროებითობის ამაღლება ნაწარმოების სივრცულობამდე ან დროის „გავრცელებამდე“ (დერიდას ტერმინი). პეტერბურგი "ბრინჯაოს მხედარში"ადგილები ისტორიის მოვლენა და სცენა მხატვრულ სივრცედ იქცევა. "უცებ ხილული გახდა შორს მსოფლიოს ყველა კუთხეში" (გოგოლი) - ეს არ არის მხატვრული სივრცის "ფორმულა", რომელიც ასევე შეიცავსᲯანმო ხედავს? მხატვრულ სივრცეში დაცულია ხედვის მისტიკა, შემოქმედის საიდუმლო, რომელიც ვლინდება და აღიქმება ორიგინალური მხატვრული მეტყველების სისავსით.

მეთოდოლოგიური პოზიციის მიუხედავად, სივრცულობის პრობლემის ახალი ფორმულირება უნდა შეიცავდეს პოსტმოდერნისტული განზრახვის გამოხატვას სამყაროზე ფიქრის, როცა დრო „იკარგება“; სამყარო და ადამიანი, როგორც კულტურა, გაგებული რაციონალურობის გარკვეული ფორმებით, უკვე მოხდა საბოლოოდ, ისტორია დასრულებულია. როგორც ჩანს, ადამიანს, დროზე ფიქრის უიმედობის დაძლევით, შეუძლია კულტურის სივრცის პოვნა - სხვა დრო - და ეკითხება მას, როგორც ყოფიერების დაკარგულ მნიშვნელობას. კულტურის არაფიზიკურად გაგებული „ორგანული“ სივრცე, რომელშიც მხოლოდ ადამიანია შესაძლებელი, გაიზარდა, გაიხსნა ისტორიის დროით და სივრცის ამ მოვლენის ყველაზე მნიშვნელოვანი სფეროა ხელოვნება.

ამ თვალსაზრისით, ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოები არ არის მხოლოდ მის გარდა არსებული ნებისმიერი სივრცითი ურთიერთობის ხელახალი შექმნა - რაც არ უნდა გაიგოს ასეთი ხელახალი შექმნა და ასეთი ურთიერთობები - არამედ არსებობს შემოქმედება მხატვრულ ენაზე. სივრცე, როგორც ახალი ესთეტიკური რეალობა, რომელშიცგარეთ - დაადრე - დროებითობასთან დაკავშირებული მხატვრული ხედვა. შეიძლება წარმოვიდგინოთ, რომ მხატვრული ხედვა, დაწყებული რაღაც რეალობიდან, ემპირიული სივრციდან, რეალიზდება როგორც ჭვრეტა. შოპენჰაუერის აზრით, ეს არის მარადიული არსის (პლატონური იდეა) ჭვრეტა, რომელიც შემდეგ მხატვარს რეალობად აქცევს აწმყოს სივრცულ მახასიათებლებთან შერწყმით, რათა შეინარჩუნოს გამოვლენილის მარადიული ხარისხი. დაკავშირებულია ამ ჭვრეტასთანხელოვნების სივრცე - შესაძლებლობისა და შემთხვევის პირობამხატვრული სივრცე. ამ თვალსაზრისით, ემპირიული მხოლოდ აუცილებელი ფორმაა. „სივრცის ფანტაზია“ სხვა არაფერია, თუ არა ახალი ესთეტიკურ-სენსუალური რეალობის შექმნა და სამყაროს ხელახალი შექმნა. (შეადარეთ ნოვალისთან: „პოეტი იყენებს ნივთებსა და სიტყვებს გასაღებად და მთელი პოეზია ეყრდნობა იდეების რეალურ შეერთებას, შემთხვევითობის სპონტანურ, მიზანმიმართულ, იდეალურ შექმნას“ - Novalis 1995, გვ. 155].)

უნდა გამოიყოსხელოვნების სივრცე - როგორც ხელოვნებაში სამყაროს თანაშემოქმედების ღიაობა, მხატვრული ხედვის რეალობა (შემოქმედის სფერო) დახელოვნების სივრცე - როგორც კონკრეტული მოცემულობა, იზოლაცია, გამოსახულების რეალობა (შემოქმედების სფერო). ეს ასპექტები მათ ერთობაში ჩნდება, როგორც პიროვნების ესთეტიკური და მხატვრული თვითგამორკვევის სფერო. ადამიანის მოძრაობა ფიზიკურ სივრცეში არის ყოველდღიური ქცევისა და კომუნიკაციის (ჰაიდეგერი), პიროვნების მორალური და ინტელექტუალური თვითგამორკვევის სივრცის შექმნა. ხელოვნება აფართოებს ასეთი თვითგამორკვევის შესაძლებლობებს, მხატვრული სივრცე შეიძლება გავიგოთ, როგორც ადამიანის თავისუფლების რეალიზება, როგორც ლოკალურობის დაძლევის, დროის მახეებიდან თავის დაღწევის საშუალება, როგორც მფრინავი, ისტორიულად შეუძლებელი სასურველი სრულყოფილების - მარადისობისკენ სწრაფვა. მხატვრულ სივრცეში ადამიანი სამუდამოდ შესაძლებელია, მიუხედავად ნაწარმოების გმირის გარდაცვალებისა; ხელოვნების გაფართოებულ სივრცეში ხელოვანი, ადამიანური სამყაროს შემოქმედი, მარად ცოცხალია.

მწერლის შემოქმედების მთლიანად ან ცალკეული ნაწარმოების, როგორც მხატვრული სივრცის შესწავლა რამდენიმე პირობას უნდა ითვალისწინებდეს. უპირველეს ყოვლისა, მკვლევარი ასოცირდება კონკრეტული მწერლის ან ნაწარმოების შესწავლის ტრადიციასთან და ექვემდებარება შესაბამისი ინტერტექსტის გავლენას. კონკრეტული კვლევითი პოზიცია აღიარებს საკუთარ თავს, როგორც ინტერტექსტუალურს, ამჟღავნებს და აცნობიერებს ამ ინტერტექსტუალურობას და საბოლოოდ, იძენს მის არსს, თუ დისკუსიის შედეგად აღმოჩნდება, რომ ამ პოზიციას, ტრადიციის ფონზე, განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს და არ არის ამაყი ავტორის ილუზია. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში საქმე გვექნება ტავტოლოგიასთან. მეორეც, შემოქმედისა და შემოქმედების, როგორც თვითკმარი მხატვრული სივრცის, თანასუბსტანციურობის შესწავლა გულისხმობს აზრის ანალიტიკური განვითარების თანმიმდევრობას პოეტური ობიექტურობიდან შემოქმედის თვისებამდე. მესამე, ლიტერატურული ფენომენის გაგება შეუძლებელია ტრადიციასთან კავშირის გარეშე, სადაც აუცილებელია მისი ორი მხარის გარჩევა, რომელიც პირობითად შეიძლება განისაზღვროს როგორც მემკვიდრეობითი და გენერირებული, ე.ი. წინა და შემდგომი ლიტერატურული განვითარება. ნაწარმოების პოეტიკის ანალიტიკური განხილვა, რომელიც განასახიერებს პოეტის ლიტერატურულ პოზიციას, შესაძლებელს ხდის მხატვრული სივრცის თვითკმარობის რეალიზებას. ჟანრის თავისებურებები ამ შემთხვევაში წარმოადგენს შესაბამის ტრადიციას უნიკალურ შემოქმედებით მიღწევაში, ისინი არიან მხატვარი-შემოქმედი.

ინტერპრეტაციების არაიერარქიული კონიუგაცია, რომლებიც არ არის შემცირებული ერთმანეთისთვის და მეთოდოლოგიურად არ შემცირდება საერთო მნიშვნელამდე, შესაძლებელს ხდის მხატვრული სივრცის გააზრებას, რომელიც ამ თვალსაზრისით იზომორფულია კულტურის გაფართოებული სივრცის მიმართ. თითოეულ ეპოქაში ეს ინტერპრეტაციები ქმნიან კულტურის პიროვნების თვითგამორკვევის სივრცეს. გაგების გარკვეული მომენტი დამახასიათებელია დიალოგურობით: თარჯიმანი, რომლის კვლევითი განზრახვაც შექმნილია ლიტერატურისა და მოცემული ნაწარმოების შესწავლის ტრადიციით, ცდილობს განავითაროს ტრადიცია მის სპეციფიკურ კულტურულ ასპექტში. საუბარია თვითშემეცნებაზე და ამით ტრადიციის შესრულებაზე.

ნაწარმოების ანალიტიკური განხილვა სულაც არ არის დაკავშირებული პირდაპირ ლიტერატურულ შედარებებთან. ა.პ. სკაფტიმოვი მართებულად აღნიშნავდა: „ერთი ნაწარმოების გავლენის არსებობა მეორეზე, თუნდაც ეს დადასტურდეს სრული აბსოლუტურობით, არ შეიძლება მოწმობდეს ერთი ნაწარმოების თვისებების მეორეზე ასიმილაციის სასარგებლოდ“ [Skaftymov 1988, გვ.175. ]. ჩვენთვის, მხატვრის ნამუშევრებში, "მხოლოდ მის პიროვნებას აქვს მნიშვნელობა. ის, რაც სხვებს უბრუნდება, შეიძლება იყოს მხოლოდ გარეგანი გარსი... ეს არ არის ის, რაც სულიერ საკვებად გვემსახურება" [Wittgenstein 1994, გვ. 433]. დაბოლოს, "პარალელურად ფიქრით, თქვენ გენატრებათ რეალობა. ლიტერატურის ბუნების უცხოა, ამ ტიპის ანალიზი ამცირებს თქვენს უნარს, დაინახოთ ეგზისტენციალური ვარიანტები და, საბოლოოდ, კომპრომისს აყენებს თავად დროს" [ბროდსკი 1999, გვ.34,35]. ლიტერატურული წყაროები „აქცევენ“ ხელოვანს, რომელიც ქმნის თვითკმარი ნაწარმოებს. ის წარმოიქმნება ხელოვანის ტრადიციის ორიგინალურ ინტელექტუალურ გამოცდილებაში. მაგალითად, ლერმონტოვის „დემონში“ უნდა ნახოთ, უპირველეს ყოვლისა, ევროპული ლიტერატურის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი პრობლემის ინდივიდუალური განსახიერება, რომელიც ფოლკლორულ-მითოლოგიურ და რელიგიურ-კულტურულ წყაროებამდე მიდის. სხვადასხვა ევროპელი პოეტების მიერ დემონიზმის აქტუალიზაციას აქვს საერთო ნიშნები, რომლებიც ახასიათებს, კერძოდ, რომანტიკულ მსოფლმხედველობას. ამასთან, ნაწარმოების, როგორც პიროვნული შემოქმედებითი მიღწევის (ბახტინი), როგორც „თვითკმარი ობიექტურობის“ (ლოსევი) გაგება შესაძლებელს ხდის, უპირველეს ყოვლისა, დაისვას საკითხი მისი ინტერპრეტაციის შესახებ ფუნდამენტურ მითოლოგემასთან დაკავშირებით (და. შესაბამისი კულტურული და ისტორიული პრობლემა) როგორც მისი ინდივიდუალური პოეტური განსახიერება. „დემონის“ მხატვრული სივრცე გაგების ამ დონეზე ჩნდება როგორც განუყოფელი და თვითკმარი სამყარო.

კულტურული და ისტორიული მნიშვნელობის ასეთი ინდივიდუალიზებული აქტუალიზაცია დიდწილად უკავშირდება ლიტერატურულ ტრადიციას, რომელსაც ლერმონტოვის ლექსი შეიძლება მივაწეროთ. მისი სივრცე გაგებულია, როგორც ტრადიციის სივრცის განსაკუთრებული განზომილება და ტრადიცია ვლინდება მასში (უფრო ზუსტად: ყოფნის შესაძლებლობაში!) თავად პოემის „დემონის“ არსებობაში. ნაწარმოების მხატვრული სივრცის გაგების საბოლოო მომენტი უნდა იყოს მისი ადგილის დამკვიდრება განსახილველი ტრადიციის შემდგომი განვითარების კონტექსტში.

საკვლევი პრობლემის გადაჭრის შემოთავაზებული მეთოდი ასახავს ნაწარმოების უშუალო დაუფლებას. მისი წყაროა „ცოცხალი მხატვრული მღელვარება“ (სკაფტიმოვი), რომელშიც ტრადიცია ხორციელდება. (შეადარეთ ე. პაუნდის სიტყვებს „პირდაპირი ცოდნის“ შესახებ: „ეს პირდაპირი ცოდნა, იგი ძალისხმევის გარეშეა დაცული, როგორც ერთგვარი ნალექი, როგორც მთელი ჩემი ბუნების ნაწილი...“ - [ფუნტი 1997, გვ. 110].) დრო, ანუ შემოქმედებით აღქმაში მკითხველი უშუალოდ იძენს კულტურის სივრცეს. ზემოთ შემოთავაზებული მსჯელობა არის მოწესრიგებული ცნობიერების მცდელობა, ახლებურად აღწეროს ამ სივრცის მთლიანობა, უწყვეტობა.

კვლევის დონეების განმასხვავებელი დონე არ არის დაკავშირებული იერარქიასთან. იგი გულისხმობს ინტერპრეტაციის სივრცის თანმიმდევრულ გაფართოებას, როდესაც კვლევის თითოეული ეტაპი თვითკმარია და სხვა, თანაბრად მნიშვნელოვანი, ლოგიკურად გამომდინარეობს მისგან და ისინი, თავის მხრივ, განსაზღვრავენ წინა ეტაპის არსებობას, როგორც აუცილებელ მხარეს. გაგების. ხელოვნების ნაწარმოების გააზრების მეთოდოლოგიურად გარდაუვალი ანალიტიკურობა ამოღებულია მხატვრული სივრცის, კულტურის მიერ წარმოქმნილი ურღვევი მნიშვნელობების ერთდროულობის ცნებით.

ამგვარად გაგებული მხატვრული შემოქმედების სივრცის შეძენა უპირველეს ყოვლისა ინტერპრეტენტთან არის დაკავშირებული. ეს არის მისი თვითგამორკვევისა და თვითრეალიზაციის სივრცე. ფილოლოგიური ძალისხმევა, რომლის წყალობითაც მკვლევარის ინტელექტუალური გამოცდილება არტიკულირებულია, ხდება კულტურის სივრცის შეძენის ერთ-ერთი გზა, კულტურის, როგორც სივრცის ერთ-ერთი განზომილება.

 

შეიძლება სასარგებლო იყოს წაკითხვა:

• მკურნალობა საზღვარგარეთ. ნუ გეშინია. საზღვარგარეთ მკურნალობა - სამედიცინო ტურიზმის ძირითადი მიმართულებები საზღვარგარეთ მკურნალობა სად ჯობია;
• კითხვა მაქვს: როგორ მოვიშორო სტრესი;
• მთავარი ტრაგედიები Romina Power Albano Carrisi ბავშვების ცხოვრებაში რას აკეთებენ ისინი;
• რა უნდა გააკეთოს, თუ ბავშვს არ სურს საბავშვო ბაღში მეგობრობა;
• ქინძი - სასარგებლო თვისებები და გამოყენება ქინძის ეთერზეთი კოსმეტოლოგიაში;
• კლასიკური ვინეგრეტი მჟავე კომბოსტოთი - ეტაპობრივი რეცეპტი ფოტოთი;
• ჯანსაღ სხეულში ჯანსაღი გონება?;
• პენსიონერის სამსახურიდან გათავისუფლების პროცედურა: არსებული საფუძველი და შეზღუდვები და როგორ შეგიძლიათ დაიცვათ თქვენი უფლებები?;