ხელოვნების სივრცე. გამარჯობა სტუდენტო

ეს ტერმინი, რომელიც წარმოიშვა ჰამბურგერებთან და ჩიზბურგერებთან ანალოგიით, მეტყველების პრაქტიკაში შემოიღო ვლადიმერ ბერეზინმა სტატიაში სახელწოდებით "შესავალი ლავბურგერში" ("Literaturnaya Gazeta", 01/31/1995). მას შემდეგ ლავბურგერები გაიგეს, როგორც ქალების (ან „ქალი“ ფსევდონიმებით) დაწერილი მოკლე რომანები ქალებზე და ქალებზე და ამ რომანების მთელი შინაარსი ამოწურული უნდა იყოს. სასიყვარულო ისტორიები, წარმოდგენილია ეგრეთ წოდებული ფორმულის წერის ტექნიკაში და რა თქმა უნდა სრულდება ბედნიერი დასასრულებით. " Loveburger-ში- ამბობს ოლგა სლავნიკოვა, - კონფლიქტის ორი ძირითადი ტიპი არსებობს. პირველი: გრძნობა არ არის ორმხრივი. მეორე: გრძნობა ორმხრივია, მაგრამ გარკვეული გარემოებები ხელს უშლის მას და მის გაერთიანებას.სადაც „კონტრაქტის მიხედვით, ავტორს უფლება აქვს გმირებს ტანჯვა მოუტანოს, მაგრამ საბოლოოდ ის ვალდებულია მიანიჭოს მათ ბედნიერება და მკითხველს განსაკუთრებული სიამოვნება მიანიჭოს, რაც შეიძლება სუსტი წამლის ეფექტს შევადაროთ.».

მთლიანად სფეროს ეკუთვნის პოპულარული კულტურადა წარმოადგენს ქალთა პროზის ერთ-ერთ სახეობას, ეს ქვეჟანრი გამოჩნდა რუსეთში მეოცე საუკუნის დასაწყისში (იხ., მაგალითად, ა. ვერბიცკაიას რომანები), მაგრამ წლების განმავლობაში. საბჭოთა ძალაუფლებატრადიცია ძალით დაიხრჩო და ის, რაც დღეს წიგნების უჯრები და ნანგრევებია სავსე, პირდაპირ დასავლეთიდან მოვიდა ჩვენამდე. ამიტომაც კითხულობენ ან ნათარგმნ რომანებს, ან რუსულს, ოღონდ იმავე სიუჟეტსა და სტილში აგებული, როგორც თარგმნილი. იმპორტის ჩანაცვლების სტრატეგია, რომელსაც გამომცემლები მიჰყვებიან ამ შემთხვევებში, ზოგჯერ სასაცილო უცნაურობებს იწვევს. ასე რომ, თუ 1990-იანი წლების დასაწყისში რუსი ავტორები (ორივე სქესის წარმომადგენლები) ხშირად ჩნდებოდნენ "უცხო" ფსევდონიმებით და ასახავდნენ უცხოელი ჰეროინების თავგადასავალს უცხოურ გარემოში, ახლა თარგმნილი რომანები სულ უფრო და უფრო მეტად ხდება რუსულ სტილში გადაკეთება, მერი იცვლება მაშამი და ფილადელფია კრასნოდარის მიერ.

ამასთან, ამ ტიპის ჩანაწერები, როგორც წესი, მკითხველისთვის შეუმჩნეველი რჩება, რადგან ლავბურგერი შეიძლება ეწოდოს ყველაზე ნორმატიულ ჟანრულ ფორმატს. აქ მიუღებელია დახვეწილი ფსიქოლოგიური ანალიზი და სასიყვარულო ისტორიის საზღვრებს მიღმა, სტილისტური თავისუფლებები არ არის წახალისებული და ფორმულის წერა, რომელიც შექმნილია არა სიახლისთვის, არამედ, პირიქით, გაცნობისთვის, უკვე ნაცნობის, მოთვინიერების ამოცნობის ეფექტისთვის. წარმოსახვა, რომელიც მოითხოვს არა იმდენად შედგენას, არამედ ტექსტების გაერთიანებას მზა სემანტიკური და მოვლენის ბლოკებიდან, ემოციური კლიშეებისა და მეტყველების კლიშეებიდან. სწორედ ამიტომ, ლავბურგერის ზონაში არ არიან და ვერ იქნებიან იდენტიფიცირებულად ნათელი მხატვრული ინდივიდუალობის ავტორები და მათი სახელები არ ხდება ბრენდები, არამედ საგამომცემლო სერიები (როგორიცაა "ხიბლი", "რუსული რომანი", "მელოდრამა", ”სიყვარულის რომანი”, ” რომანები სიყვარულზე”, ”ასეთი განსხვავებული სიყვარულიდა ა.შ.), ადვილად იდენტიფიცირებული არაკვალიფიციური მკითხველების მიერაც კი, სტანდარტული მიმზიდველი გარეკანებით და წიგნების სათაურებით, რომლებსაც ეს სერიები ქმნიან (როგორიცაა "იპოვა ბედნიერება", "ვნების შხამი", ელენა არსენიევის "საიდუმლო ქორწილი". და " ზეცის კოცნა", "ვნების შვიდი ყვავილი", "სიყვარულის სახეები", "სიყვარულის გაკვეთილები" ოლგა არსენიევა).

ეს ყველაფერი ლავბურგერების წარმოებას აქცევს ლიტერატურული ინდუსტრიის ერთგვარ ფილიალად, სადაც ასობით ავტორი მუშაობს, ადვილად ცვლის სახელებს და ნიღბებს საგამომცემლო ამოცანიდან გამომდინარე და ასევე ხშირად აერთიანებს გუნდის გამოყენებით ე.წ. კონტრაქტის მეთოდი. რომლებიც, მკითხველის გემოვნების ბუნებრივი განსხვავებების გათვალისწინებით, იყოფა „თანამედროვე“ და „კოსტიუმად“ (ანუ ისტორიულ თემებზე აგებული), სარწმუნო და ეროტიული, თავგადასავლებისა და გენიალური, მაღალი საზოგადოების ან საზოგადოების ცხოვრების შესახებ მოთხრობილი. ყველაზე ჩვეულებრივი ჰეროინების ბედი. ნებისმიერ შემთხვევაში, რჩება ასოციაციები ფასტფუდთან, რაც იმედგაცრუებს ლიტერატურათმცოდნეებს და უბიძგებს ლიტერატურის სოციოლოგებს იფიქრონ სიყვარულის ბურგერების „საგანმანათლებლო“ ფუნქციებზე, რადგან, ლიტერატურის სოციოლოგების აზრით, მათი განმეორებისა და ადვილად მონელების გამო, ისინი ხელი შეუწყოს მკითხველთა ცივილიზებული ქცევის სტერეოტიპების ჩამოყალიბებას, მაგალითად, გავიხსენოთ, რომ, როგორც ვ. ბერეზინმა აღნიშნა, ” ვნების მომენტებშიც კი არ უნდა დაივიწყო პრეზერვატივი».

იხილეთ გენდერული მიდგომა ლიტერატურაში; ქალთა პროზა; მასობრივი ლიტერატურა; ᲤᲝᲠᲛᲐᲚᲣᲠᲘ ᲬᲔᲠᲘᲚᲘ

ლიბერალური ტერორი ლიტერატურაში, ლიბერალური ჟანდარმერია

ლიბერალური ტერორი- იმ ფენომენებიდან, რომლებიც არსებობს (ან არ არსებობს) დამოკიდებულია მათზე მოლაპარაკე ადამიანის თვალსაზრისზე.

თანმიმდევრული ლიბერალისთვის, რა თქმა უნდა, აბსურდულად გამოიყურება ის აზრი, რომ ის (და/ან მისი თანამოაზრეები) შეიძლება იყოს კლასიფიცირებული როგორც ტერორისტები, ასევე ჟანდარმები. " დიახ, არ იყო ლიბერალური ჟანდარმერია, ეს ყველაფერი სისულელეა. აბა, როგორი ტერორი შეიძლება იყოს ლიბერალებისგან, ჟურნალ „ზნამიადან“? უარყოფითი მიმოხილვა?”- ნატალია ივანოვა ტემპერამენტულად აპროტესტებს ასეთი ვარაუდის უბრალო შესაძლებლობას. და მისი ოპონენტები არალიბერალური - და მისი შემადგენლობით ძალიან მრავალფეროვანი - ბანაკიდან, პირიქით, ან ერთხმად უჩივიან " ლიბერალური ტერორი(ნიკიტა მიხალკოვი), ლიბერალური ბოლშევიზმი(ვლადიმერ ბონდარენკო), ლიბერალური დაშინება”(მაქსიმ სოკოლოვი), ან, ლუდმილა სარასკინას მსგავსად, ისინიც კი ამტკიცებენ, რომ ” ჩვენ ვცხოვრობთ ქვეყანაში, სადაც ლიბერალური ტერორი იმარჯვებს“., ნათქვამს ემატება: ლიბერალურმა ტერორმა დაანგრია რუსეთი მე-19 საუკუნეში. სწორედ ამან გამოიწვია სახელმწიფოს დაშლა და 1917 წლის რევოლუცია" ჩვენ იმავე აზრზე ვართ, რომ კონსერვატორებს, რომლებსაც ეშინიათ დიდი აჯანყებების, პარადოქსულად ეპყრობიან მათ, ვინც სწორედ ამ აჯანყებების მონადირეა - სტალინისა და ოსამა ბინ ლადენის გულშემატკივრებიდან დაწყებული, მათ, ვისაც ლიბერალური ტერორი ხელს უშლის ნარკოტიკებისა და ბავშვთა პროსტიტუციის ლეგალიზებაში. ასევე ებრაელების (და/ან „კავკასიური ეროვნების პირების“) ჩამოკიდებისგან ყველა არსებულ სანათურზე.

ეს უცნაურად გამოიყურება - მაგრამ მხოლოდ ერთი შეხედვით. სანამ არ გავიხსენებთ ვოლტერს, ერთი მხრივ, რომელმაც ლიბერალიზმის კლასიკური ფორმულა მისცა: ” მე არ ვიზიარებ შენს რწმენას, მაგრამ მზად ვარ სიცოცხლე გავწირო, რომ შენ თავისუფლად გამოხატო", - და მეორეს მხრივ, ვინც მოითხოვა: " გაანადგურე ქვეწარმავალი!” – გულისხმობს კათოლიკურ ეკლესიას. და სანამ არ გავიგებთ, რომ ამ ერთი შეხედვით ურთიერთგამომრიცხავი იმპულსების ოქსიმორონული თანაარსებობა წარმოადგენს საზოგადოებრივი აზრის არსს, შინაგან ბუნებას. ნებისმიერს, და არა მხოლოდ ლიბერალს, რომელსაც მიენიჭა ცალკე იარლიყი მხოლოდ იმიტომ, რომ, ვთქვათ, ტოტალიტარული აზრისგან განსხვავებით, ის, როგორც მართებულად აღნიშნა მაქსიმ სოკოლოვმა, ნამდვილად არის ” ეყრდნობა ნებისმიერი სახის ჩახშობაზე უარის თქმის განცხადებას და უსაზღვრო თავისუფლებისადმი ერთგულების გარანტიას„და ისევ, ტოტალიტარულისგან განსხვავებით, მისი მოდერაცია (ან შესაძლოა, რა თქმა უნდა, არა მოდერაცია) მხოლოდ საკუთარი განცხადებების დათვალიერებით შეიძლება.

მოხდა ისე, რომ რუსეთში, თავისი გამოცდილებითა და სახელმწიფო ტოტალიტარიზმის მრავალსაუკუნოვანი ნორმებით, საზოგადოებრივი აზრი ყოველთვის - შესაძლოა, როგორც სოციალური კომპენსაციის ფორმა - პოზიციონირებული იყო როგორც ლიბერალური. Ამიტომაც " ცილისმწამებლური ტერორი ლიბერალური გემოვნებით”(ასე გამოიყურებოდა ეს ტერმინი მისი გამომგონებლის ნიკოლაი ლესკოვის კალმის ქვეშ), ან სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, უპირატესად "არსად" და თავად ლესკოვის "დანებზე", ალექსანდრე პისემსკის "აურზაური ზღვა" მასიური იყო, თუმცა. რა თქმა უნდა, არაკოორდინირებული დაგმობა, ფიოდორ დოსტოევსკის "დემონები", ეს არის ზუსტად ის წიგნები, რომლებშიც ტრადიციული ღირებულებების დაცვა საზოგადოებრივი აზრის მიერ იყო განმარტებული (არა ყოველთვის სამართლიანად), როგორც ბოროტი თავდასხმა მის თავისუფლებაზე და როგორც "ადვოკატირება". ”ავტოკრატიის სასარგებლოდ. ამიტომ, ჩვენს ეპოქაში, ნებისმიერი ნაწარმოები და ლიტერატურული განცხადებები, რომლებიც ინტერპრეტირებულია, როგორც დიდი ძალაუფლება, ქსენოფობიური, შოვინისტური ან „წითელ-ყავისფერი“ შეიძლება ასოცირებული იყოს რეპუტაციის რისკთან.

რა თქმა უნდა, საზოგადოებრივი აზრის რეაქცია პროპორციულია არა მხოლოდ შემთხვევის, არამედ სიტუაციის მიმართაც, რის გამოც დაახლოებით იგივე ანტილიბერალური ხასიათის განცხადებებმა შეიძლება გამოიწვიოს საზოგადოებრივი ოსტრაციზმის მექანიზმი (როგორც ეს იყო, მაგალითად, 1993 წლის შემოდგომაზე საპრეზიდენტო ხელისუფლებასა და ოპოზიციას შორის შეიარაღებული დაპირისპირების დროს, ან შეიძლება - უფრო მშვიდობიან პირობებში - ჩაითვალოს მხოლოდ ინტელექტუალურ პროვოკაციად, რომელიც ძნელი დასამტკიცებელია, მაგრამ დასაშვებია არაფრის დანახვა. უფრო მეტი, ვიდრე იდეოლოგიური პლურალიზმის გამოვლინება. და, რა თქმა უნდა, ადამიანები რჩებიან ადამიანებად. ვერც სისულელეს, ვერც თვითინტერესს და მითების შექმნის ტენდენციას ვერ წაართმევენ. მაშასადამე, იმათ რიცხვს, ვისაც შეუძლია რაიმე წვრილმანის გამო დაემორჩილოს ბარიკადური აზროვნების ილუზიებს (ანატოლი რიბაკოვმა მათ უწოდა ” აეროპორტის იდიოტები"მწერალთა კოოპერატივის სახლების მაცხოვრებლებს ვგულისხმობთ აეროპორტის მეტროსთან"), საკმაოდ შეესაბამება იმ მწერალთა რაოდენობას, რომლებიც მტკიცედ ხედავენ ყველაფერში შეთქმულების თეორიებს და აღიქვამენ ნებისმიერ, რამდენადაც ნაზი, მათ მიმართ კრიტიკას. ლიბერალური ტერორის გაჩაღება. შემდეგ კი ევგენი ევტუშენკოსგან შეგიძლიათ მოისმინოთ: ” ლიბერალური ტერორი არ ჯობია შუა საუკუნეების ინკვიზიციასდა ანდრეი ბიტოვისგან წაიკითხა: მხოლოდ ნამდვილმა რუსმა მწერალმა იცის, როგორია დგომა ორ ეროზიულ ნაკადში: ლიბერალურ ტერორში და პატრიოტიზმში და საკუთარ თავში დარჩენა.».

« თუმცათუმცა, რომან არბიტმენი აღნიშნავს, ზოგიერთ ჩემს უბედურ კოლეგას იმდენად ეშინია, რომ „ლიბერალ ჟანდარმად“ მიიჩნიონ, რომ საპირისპირო უკიდურესობამდე მიდიან. მათ მიაჩნიათ, რომ სჯობია, რაღაც არარსებული „ენერგია“ აღმოაჩინო გაფუჭებული საბჭოთა გრაფომანიის და პათოლოგიური ანტისემიტის ტექსტებში, ვიდრე ეჭვმიტანილი იყოს დემოკრატიულ მიკერძოებაში. ისინი, ვინც ცოტა ჭკვიანები არიან, ბოროტები არიან. ისინი, ვინც სულელები არიან, თავს ჰიპნოზებენ».

იხილეთ აპარტეიდი ლიტერატურაში; ბარიკადური აზროვნება ლიტერატურაში; ლიტერატურული ომები; სამოქალაქო ომი ლიტერატურაში; პოლიტიკური კორექტულობა ლიტერატურაში; ლიტერატურული წვეულება

LIBERPUNK

Liberpunk, რომლის დაბადება გამოცხადდა 2005 წლის მარტში, შეიძლება განიხილებოდეს ორი გზით.

ერთის მხრივ, ადვილია მისი გათავისუფლება - სხვა, სავარაუდოდ, ედუარდ გევორკიანის, დიმიტრი ვოლოდიხინის და სხვა სამეცნიერო ფანტასტიკის მწერლების სხვა, სავარაუდოდ, შეურაცხმყოფელი აზროვნება, რომლებიც ძალიან დიდხანს იჯდნენ თავიანთ "ჟანრულ გეტოში", აწარმოებენ არსებებს, რაც აუცილებელია. რის გამოც ტურბორეალიზმი, რომელსაც ცუდად უჭერს მხარს არტისტული პრაქტიკა, ჩაანაცვლა ქვეყანაში შემოტანილი კიბერპანკი, რათა ადგილი დაუთმოს თანაბრად თხელ წმინდა ფიქციას, შემდეგ კი ლიბერპანკს.

მეორე მხრივ, რაღაც მნიშვნელოვანი ჩანს ლიბერპანკში, კერძოდ, იმ ანტიამერიკული, ანტიგლობალისტური და ანტილიბერალური სენტიმენტების გამოვლინება, რომელიც იზრდება არა მხოლოდ სამეცნიერო ფანტასტიკაში, არამედ განსაკუთრებით ნათლად ვლინდება მასში.

ამრიგად, Liberpunk ხდება დისტოპიის უახლესი მოდიფიკაცია, რადგან ახალი ტერმინით გაერთიანებული ავტორები, თუ რამე მათ აერთიანებს, მხოლოდ მცდელობაა წარმოიდგინონ, რა მოხდება, თუ ლიბერალური და გლობალისტური ტენდენციები ყველგან გაიმარჯვებენ და - ისევე როგორც ვლადიმერ მაიაკოვსკი - მსოფლიოში. ნამდვილად გახდება" რუსეთის გარეშე, ლატვიის გარეშე, ვიცხოვროთ როგორც ერთი ადამიანური საზოგადოება”- ან შეერთებული შტატების, ან გაეროს, ან სხვა ძლიერი ძალების ფხიზლად ზედამხედველობის ქვეშ. რუსეთი ლიბერპანკის სცენარით ან ქრება გეოგრაფიული რუკა, ან ექვემდებარება ოკუპაციას. და სწორედ ეროვნული დამცირების განცდაა ყველაზე მკაფიოდ გადმოცემული ლიბერპანკთან დაკავშირებული ნაწარმოებების მკითხველებისთვის, როგორიცაა „On მომავალ წელსმოსკოვში“ ვიაჩესლავ რიბაკოვი, ომი „ასგარდისთვის“ კირილ ბენედიქტოვისა, „მოკალი მშვიდობისმყოფელი“ დიმიტრი ვოლოდიხინის, ოლეგ კულაგინის „მოსკოვის ლაბირინთი“ და მიხაილ ხარიტონოვის რომანებსა და მოთხრობებში ეს ქსენოფობიითაც კი არის გართულებული. და მოუწოდებს ისტორიული შურისძიებისკენ.

« მეტროპოლიის სიღრმეში, - ამტკიცებს დ. ვოლოდიხინი, - დროდადრო, უსიტყვო მეამბოხე სული ფრიალებს, შობს ისტორიებს „მსოფლიო ინფორმაციის ველში რყევის“ შესახებ, რომელიც დაგვეხმარება, ან „დიდი მიწისქვეშა მხეცის“ შესახებ, რომელიც ოდესღაც ბორკილებიდან ამოდგება და დაამტვრევს მთელ მიმდინარეობას. შეუკვეთეთ ნაჭრებად. საქმის არსი ისაა, რომ ნებისმიერი გაქცევა განწირულია, ნებისმიერი წინააღმდეგობა განწირულია, ნებისმიერი კეთილშობილური იმპულსი მყისიერად კასტრირებულია. ლიბერპანკის სამყაროში პრინციპში არჩევანი არ არის. თუ სხვაგვარად გინდა, დიდხანს არ გაძლებ».

იხილეთ ანტიამერიკანიზმი, ანტიგლობალიზმი და ანტილიბერალიზმი; კიბერპუნკი; ᲖᲦᲐᲞᲠᲣᲚᲘ

დიდი იდეების ლიტერატურა

ეს კონცეფცია უბრუნდება ლიტერატურის ტრადიციულ რუსულ ოპოზიციას, როგორც ემსახურება ლიტერატურას, როგორც ერთგვარ თამაშს, გართობას, ხელოვნებას ხელოვნებისთვის. და თავად ტერმინი პირველად გამოჩნდა, სავარაუდოდ, ევგენი ზამიატინისგან, რომელიც ითხოვდა ემიგრაციის ნებართვას იოსებ სტალინის წერილში, მაინც იმედოვნებდა, რომ ის დაბრუნდებოდა - ” როგორც კი შესაძლებელი გახდება ლიტერატურაში დიდი იდეების მსახურება პატარა ადამიანების მომსახურეობის გარეშე, როგორც კი ჩვენი შეხედულება სიტყვების მხატვრის როლზე ნაწილობრივ მაინც შეიცვლება».

ასეთი დრო არასოდეს მოსულა ე.ზამიატინისთვის. ეს არ მოსულა არც ვლადიმერ ნაბოკოვს, რომელმაც რომანის „ლოლიტას“ (1958) ამერიკული გამოცემის წინასიტყვაობაში ტემპერამენტულად განაცხადა: ჩემთვის მოთხრობა ან რომანი არსებობს მხოლოდ იმიტომ, რომ მაძლევს იმას, რასაც მე უბრალოდ ესთეტიკურ სიამოვნებას დავარქმევ‹…› ყველაფერი დანარჩენი ან ჟურნალისტური ნაგავია, ან, ასე ვთქვათ, დიდი იდეების ლიტერატურა, რომელიც, თუმცა, ხშირად არაფრით განსხვავდება ჩვეულებრივი ნაგვისგან, მაგრამ წარმოდგენილია უზარმაზარი თაბაშირის კუბების სახით, რომლებიც ყოველგვარი სიფრთხილით ტარდება საუკუნიდან. საუკუნემდე, სანამ გაბედული არ გამოჩნდება ჩაქუჩით და არ დაარტყამს ბალზაკს, გორკის, თომას მანს».

ვ. ნაბოკოვის ეს მონაკვეთი ყოველმხრივ ინტერპრეტირებულია ბოლო ნახევარი საუკუნის განმავლობაში. მათ შორის მწერლის დაცვა საკუთარი თავისგან, რადგან, ლუდმილა სარასკინას თქმით, ” ფაქტობრივად, ნაბოკოვს დიდი იდეები ჰქონდა. "ლუჟინის დაცვა", "სასოწარკვეთა", "აღსრულების მოწვევა" და სხვა - ეს არის უმაღლესი სტანდარტის ლიტერატურა, ეს არის დიდი იდეების ლიტერატურა." მიუხედავად ამისა, შეუძლებელია და ნაკლებად სავარაუდოა, რომ წარმატებას მიაღწევს საუბრის წარმართვა ორი ტიპის შემოქმედების, ლიტერატურისადმი ორი მიდგომის თავდაპირველი შეჯახებისგან. ვინაიდან, როგორც ჩანს, ის შეიცავს ბუნებას ესთეტიკური დამოკიდებულებარეალობას, რომელიც საშუალებას აძლევს მხატვარს (ინტუიციურ თუ ცნობიერ) გააკეთოს არჩევანი არასრულყოფილ რეალობაზე გავლენის მოხდენის სურვილს შორის (მწყემსი ხალხები, დაწვა ხალხის გული ზმნით, სიმართლე უთხრა მეფეებს ღიმილით...) და რეალობის არასრულყოფილების ანაზღაურების სურვილი საკუთარი შემოქმედების სრულყოფილებით, ჰარმონიითა და სილამაზით.

დიდი იდეების ლიტერატურა ჩვეულებრივ ასოცირდება კულტურის განმანათლებლობის მოდელთან, როდესაც არსებობდა აშკარად გაბერილი (დღევანდელი გადმოსახედიდან) იდეა ხელოვნების სოციალური და პედაგოგიური შესაძლებლობების შესახებ. და ეს სამართლიანია, თუ, რა თქმა უნდა, არ დაგვავიწყდება ის ფაქტი, რომ დიდაქტიკისკენ, პრეტენზიულობისა და ტენდენციურობისკენ მიდრეკილება, რაც აუცილებლად თან ახლავს დიდი იდეების წარმოქმნას და პროპაგანდას, ლიტერატურაში უძველესი დროიდან ჩანს და იჩენს თავს. იგრძნობა "იგორის კამპანიის ზღაპრში" და ივანე საშინელის მიმოწერაში პრინც კურბსკისთან და დეკანოზ ავვაკუმის "ცხოვრებაში". და თუ, რა თქმა უნდა, გვახსოვს, რომ ეს ოპოზიცია, რომელიც მთავარია მეორე და მესამე რიგის მწერლების დახასიათებისთვის, როგორც წესი, დიდი მწერლების შემოქმედებაში "ამოღებულია", რაც საშუალებას გვაძლევს "ევგენი ონეგინი", " მცირი“ ან „ანა კარენინა“ თანაბარი მიზეზით, რომ იგი კლასიფიცირდეს როგორც დიდი იდეების ლიტერატურა, ასევე ხელოვნება ხელოვნებისთვის.

მაშასადამე, კითხვა უფრო აქცენტირებულია იმაზე, თუ რა ჩნდება წინა პლანზე ხელოვანისთვის (და მისი აუდიტორიისთვის, რომელიც იცვლება თაობიდან თაობაში): ტექსტის ფაქტობრივი მხატვრული ხარისხი თუ განმანათლებლობა (საგანმანათლებლო, მობილიზებული და სხვა. ) ამ ტექსტის ფუნქციები. აქ ბევრი რამ არის დამოკიდებული როგორც კონკრეტულ სოციალურ და ლიტერატურულ სიტუაციაზე, ასევე მწერლის პიროვნულ შემოქმედებით სტრატეგიაზე, რომელიც ცდილობს (ან არ ისწრაფვის) გახდეს. აზრების მმართველიმათი თანამედროვეები. ამრიგად, ცხადია, რომ ვიქტორ ასტაფიევის, ალექსანდრე სოლჟენიცინის, ვალენტინ რასპუტინის, ოლეგ პავლოვის, ედუარდ ლიმონოვის, დიმიტრი გალკოვსკის, ალექსანდრე მელიხოვის ცენტრალური ნაწარმოებები მთლიანად ეკუთვნის დიდი იდეების ლიტერატურას, ხოლო საშა სოკოლოვის, ასარ ეპელის, ვლადიმერის წიგნები. სოროკინი, დიმიტრი ბაკინი უფრო სწორად არის განმარტებული, როგორც ალტერნატივა ამ ტრადიციასთან მიმართებაში. " თვითკმარი ესთეტიზმის ლიტერატურა“, როგორც ამას სერგეი კუზნეცოვმა უწოდა, მუდმივად (და არა წარუმატებლად) უტევს დიდი იდეების ლიტერატურას და ეს, ფიგურალურად რომ ვთქვათ, მარადიული შაჰი ზუსტად განსაზღვრავს ვერბალური ხელოვნების განვითარების დინამიკას.

იხილე გონების უფალი; იდეალიზმი და მიკერძოება ლიტერატურაში; პათოსი, პათოსიტი ლიტერატურაში

არსებობის ლიტერატურა

ალექსანდრე გოლდშტეინის მიერ შემოთავაზებული ტერმინი თავის ამავე სახელწოდების მანიფესტულ სტატიაში (ისრაელი ჟურნალი „ზერკალო“, 1996. No. 1–2), რომელშიც ნათქვამია, რომ „ რუსული ლიტერატურა კვლავ ჩავარდა უფსკრულის ღრმა ხვრელში, მხოლოდ მისი ხასიათი ახლა ტოტალურია"და რა ადგილია" მხატვრული ლიტერატურა"რომელმაც დაკარგა სიცოცხლისუნარიანობა და კრეატიულობა, თუ 1990-იან წლებში უკვე არ აიღო, მაშინ ის ვალდებულია აიღოს" ავთენტურობისა თუ არსებობის ლიტერატურა, რომლის უკან დგას ადამიანი საკუთარი პირადი ისტორიით" თეორიულად მხოლოდ ლიდია გინზბურგის განცხადებებზე დაყრდნობით, თუმცა, ალბათ, მიზანშეწონილი იქნება გავიხსენოთ როგორც ძმები გონკურის „ადამიანური დოკუმენტის“ თეორია და „სუპერლიტერატურის“ კონცეფცია, რომელიც ალეს ადამოვიჩმა შეიმუშავა ადრეულ ეტაპზე. პერესტროიკა, ა. გოლდშტეინი ამტკიცებს: ” ზოგადი ინფლაციის დრო მოითხოვს სიტყვისა და ჟესტის პირდაპირობას, ყველაფრის ბოლომდე დამთავრების უნარს, მხატვრული ლიტერატურის დამცავი ჭურვების გამოყენების გარეშე, რომელსაც ვადა გაუვიდა." კრიტიკოსმა დაასახელა " მისტიურ-სულიერიკ. კასტანედას წიგნები, უ. ბაროუზის „შიშველი სადილი“, პროზა ვ. შალამოვი, ე. ხარიტონოვი, ე. ლიმონოვი (“ ჩვენ ვსაუბრობთ ყოფილ ედუარდზე და არა ამჟამინდელ გაფუჭებულ, ბრწყინვალე ქვეწარმავალზე”), გამოირჩევა გაზრდილი ექსპრესიულობითა და უშიშრობით სინამდვილისა და თავად ავტორის შესახებ ყველაზე უსიამოვნო ჭეშმარიტების გამოხატვისას. მოგვიანებით ა. გოლდშტეინმა საცნობარო პუნქტებს დაამატა ა.ილიანენის ჰომოეროტიკული პროზა და ი.შამირის ჟურნალისტური წიგნი „ფიჭვი და ზეთისხილი“.

თუმცა ტერმინმა ფესვი არ გაიდგა, თუმცა ნატალია ივანოვამ შესაძლებლად მიიჩნია ამ კუთხით გაანალიზებულიყო ს.დოვლატოვის, ე.რეინის, ა.ნაიმანის, ა.ვარლამოვის, პ.ბასინსკის, ვ.ოტროშენკოს და სხვათა პროზა. თანამედროვე ავტორები, რომლებიც კლასიკური „რომანის ტყუილის გარეშე“ ტექნიკის გამოყენებით ცდილობენ შექმნან „ პირადი მითები"ან თქვენს თაობაზე, ან დროზე - და თქვენს როლზე მასში.

შესაძლებელია, რომ ისეთი არაფიქციური, ჰიპერემოციური ჩვენებების წიგნების წარმატება, როგორიცაა რუბენ დევიდ გონსალეს გალეგოს „თეთრი შავზე“, კვლავ მიიპყრობს ყურადღებას, თუ არა ამ ტერმინზე, მაშინ, ნებისმიერ შემთხვევაში, იმ კონცეფციაზე, რომ ის აღნიშნავს.

იხილეთ არამხატვრული ლიტერატურა; PUBLISHING, PUBLISHING; მხატვრული რადიკალიზმი

ლიტერატურული პროცესი, ლიტერატურული სივრცე

გამოთქმა „ლიტერატურული პროცესი“ ერთ-ერთია იმათგან, რაც ჩვეულებრივ ადამიანებს ჰგონიათ, რომ ყოველთვის არსებობდა. და ამაოდ, რადგან მე-18-19 საუკუნეების ლიტერატურის კლასიკოსებმა არათუ არ იცოდნენ ასეთი ცნება, არამედ ზოგადად არც კი სჭირდებოდათ. უმარტივესი მიზეზის გამო: ისინი ხედავდნენ ლიტერატურას, როგორც ერთიან და, მთელი თავისი შინაგანი მრავალფეროვნებით, სტრუქტურულად განუყოფელ მთლიანობას, სადაც ყველა მწერლის წინაშე დგას ერთი და იგივე ამოცანები, მოქმედებს უნივერსალური კანონები და კრიტერიუმები და სადაც, რა თქმა უნდა, არის მისი საკუთარი გრადაცია. მაგრამ თითქმის ექსკლუზიურად რაოდენობრივი - ავტორისტული ნიჭის მასშტაბით (გენიოსი, ნიჭი, მედიდურობა, მედიდურობა) და მხატვრული სიცოცხლისუნარიანობის მასშტაბით (შედევრები, გამორჩეული, უღიმღამო ან უმნიშვნელო ნამუშევრები). ვლადიმერ ბენედიქტოვი და ნესტორ კუკოლნიკი თავიანთი თანამედროვეების გონებაში ალექსანდრე პუშკინის უშუალო კონკურენტებად ჩანდნენ, მაშინ როდესაც, ვთქვათ, პოპულარული ბეჭდვითი ავტორების ან რუსული პრიაპეას შემქმნელების წიგნები აღიქმებოდა, როგორც ლიტერატურული სფეროს მიღმა.

ვითარება შეიცვალა პირველი რუსული მოდერნიზმის ეპოქაში, როდესაც აშკარა გახდა, რომ, მაგალითად, ანდრეი ბელი და ივან ბუნინი თავიანთ შემოქმედებით საქმიანობაში სხვადასხვა საქმით არიან დაკავებულნი და თავისთვის სხვადასხვა კანონებს ადგენენ და მხოლოდ მათი შეფასებაა შესაძლებელი. სხვადასხვა კრიტერიუმების მიხედვით. და თავად ტერმინი წარმოიშვა კიდევ უფრო გვიან, 1920-1930-იანი წლების მიჯნაზე, რათა მართლაც გაიდგას ფესვები და შემოვიდეს ყოველდღიურ გამოყენებაში მხოლოდ 1960-იან წლებში. ამასთან ერთად დავამატებთ, რომ 1990-იანი წლებიდან ის თანდათან ქრება ჩრდილში, დღევანდელი კრიტიკოსების პასიურ ლექსიკაში, სულ უფრო ნაკლებად გამოიყენება და სულ უფრო ნაკლებ ევრისტიკულ მნიშვნელობას ატარებს.

სავსებით ნათელია, რომ შემოთავაზებული სქემა არ ითვალისწინებს ბევრ მნიშვნელოვან ნიუანსს და გამონაკლისს ზოგადი წესი. მაგრამ ვფიქრობ, რომ ის მაინც გადმოსცემს მთავარს: ლიტერატურული პროცესი არის კონკრეტული ისტორიული კონცეფცია, რომელიც მოიცავს უპირატესად საბჭოთა ეპოქის რამდენიმე ათწლეულს და გამოიყენება იმისთვის, რომ (შეგნებულად თუ ჩვევის გარეშე) გამოიწვიოს ერთიანობის (ან გარეგნობის) განცდა. ერთიანობის) ლიტერატურა, რომელიც ფაქტობრივად უკვე სტრატიფიცირებულია ნაკადებად, რომლებიც არ ურთიერთობენ ერთმანეთთან. უფრო მეტიც, ერთიანობის მაგია, მათ შორის კრიტერიუმების ერთიანობის ჩათვლით, თანაბრად მნიშვნელოვანი იყო იდეოლოგიური ზედამხედველებისთვის და მწერლებისთვის (ისევე, როგორც მკითხველებისთვის), რომლებიც ორიენტირებული იყვნენ კლასიკურ კანონზე და ამიტომ ცდილობდნენ დაენახათ კავშირები და ურთიერთქმედებები, შემოქმედებითი „დიალოგი“ იქაც კი, სადაც იყო. არცერთი უბრალოდ არ იყო, მაგრამ აღარ შეიძლებოდა ყოფილიყო. ერთადერთი განსხვავება ისაა, რომ მთავრობა და მისი ლიტერატურული აგენტები, რომლებიც მიზიდულნი იყვნენ წესრიგისა და დაქვემდებარებისკენ, ეყრდნობოდნენ „მაგისტრალის“ მეტაფორას და მის თანმხლებ „გვერდებზე“ თუ „გვერდით ბილიკებს“, ხოლო ექსპერტები, რომლებიც თავს ეჩვენებოდნენ. ინტელექტუალურად დამოუკიდებელი, ამჯობინა დიალექტიკური „ერთობა მრავალფეროვნებაში“ ინტერპრეტაცია, რაც სავარაუდოდ უზრუნველყოფილი იყო ყველაზე მრავალფეროვანი (და უპირველეს ყოვლისა სტილისტური) ტენდენციების კონფლიქტური სახელწოდებით. მაგრამ აქაც კი, ითვლებოდა, რომ მწერლების (ლიტერატურის) მიზნები, რომლებიც არანაირად არანაირად არ არის მსგავსი, ერთი და იგივეა და გზა, რომელსაც უნდა მივყვეთ, ასევე ყველასთვის ერთია.

რაც შეეხება კრიტიკას, რომლის გარეშეც ლიტერატურული პროცესი, როგორც ვიცით, ვერ ცოცხლობს, იგი აღიქმებოდა როგორც ამჟამინდელი საგზაო პოლიცია, რომელიც ვალდებულია მარშრუტის მონიშვნით ხელი შეუწყოს ნაყოფიერი, პერსპექტიული ტენდენციების წარმატებას და, პირიქით, ყოველმხრივ შეაფერხოს უნაყოფო, მცდარი, ჩიხი ან უბრალოდ მავნე ტენდენციების განვითარებას. რასაკვირველია, ალექსანდრე ტვარდოვსკის დროის "ახალი სამყაროს", ვსევოლოდ კოჩეტოვის "ოქტომბრის" და ანატოლი ნიკონოვის დროინდელი "ახალგაზრდა გვარდიის" კრიტიკოსებს მნიშვნელოვნად განსხვავებული წარმოდგენები ჰქონდათ იმის შესახებ, თუ რომელი ტენდენციები იყო ნაყოფიერი ხელოვნებაში. და რომლებიც მცდარი ან საშიში იყო. რამ მიგვიზიდა პოლემიკამ, ლიტერატურულმა ომებმა, როგორც ლიტერატურული პროცესის თვითორგანიზების ყველაზე „მოწინავე“ ფორმამ და რა თითქმის გარდაუვლად დაგვტოვა მის ფარგლებს გარეთ? სხვა ლიტერატურაწიგნები, რომლებიც არანაირად არ იყო დაკავშირებული ზოგად მარშრუტთან და რომელთა გამოყენება არ შეიძლება არგუმენტად ამ ლიტერატურულ ომებში. უფრო მეტიც, ასეთი წიგნების მაგალითი შეიძლება იყოს არა მხოლოდ მაგიდაზე დაწერილი და ცნობილი იყო მხოლოდ ინიციატორების ვიწრო წრისთვის (ვთქვათ, სიგიზმუნდ კრჟიჟანოვსკის და პაველ ულიტინის პროზა, ფილოლოგიური ან ლიანოზოვის სკოლების პოეტების ლექსები). , არამედ ისეთებიც, რომლებიც მიმოქცევაში შევიდნენ, მაგრამ შეუმჩნეველი დარჩნენ ბრძოლის სიცხეში და ამიტომ პრაქტიკულად არ იყვნენ ჩართულნი ლიტერატურულ პროცესში (როგორც, ვთქვათ, მიხეილ პრიშვინის გვიანდელი პროზა). და გავითვალისწინოთ ეს მნიშვნელოვანი დამატება, როგორც ნებისმიერი სახის საბჭოთა მასობრივი კულტურა, რომელიც არ ჯდებოდა ერთი ლიტერატურული პროცესის ველში, ისევე როგორც მე-18-19 საუკუნეებში პრიაპეა და პოპულარული ბეჭდვითი ნარატივები მასში არ ჯდებოდა. .

დროთა განმავლობაში, ანუ 1960-იანი წლებიდან 1980-იან წლებამდე, ტომი სხვა- ლიტერატურულ პროცესთან დაკავშირებით - პოეზია და პროზა სულ უფრო და უფრო მრავლდებოდა, გონებას იპყრობდა განსხვავებულად ორიენტირებული შემოქმედებითი სტრატეგიების ფუნდამენტური თანასწორობის იდეა და გასაკვირი არ არის, რომ ისტორიულად მოკლე პერიოდის გავლის შემდეგ. ურთიერთდამღუპველი სამოქალაქო ომი, ლიტერატურული პროცესი უკვე 1990-იან წლებში თითქოს იშლება უსაზღვრო ლიტერატურულ სივრცეში. დიალოგი და, უფრო ფართოდ, კონტაქტი, რომელიც ლიტერატურულ პროცესს ერთ მთლიანობაში აკავშირებდა, შეიცვალა სხვადასხვა მწერლებისა და სხვადასხვა ტიპის ლიტერატურის უკონტაქტო თანაცხოვრებით, როდესაც ლიბერალი მწერლები პირდაპირ ვერ ხედავენ პატრიოტ მწერლებს და რა ხდება მასობრივად ან თანამედროვე ლიტერატურას თითქმის არაფერი აქვს საერთო, რაც აწუხებს მაღალი ხარისხის, სქელი ჟურნალის პროზის ავტორებს. კრიტიკოსები, შესაძლოა, თავისთავად შეუმჩნეველი, სპეციალიზირდნენ და ლიტერატურული მოძრაობის რეგულატორებიდან ექსპერტებად გადაიქცნენ, რომელთაგან თითოეული ეხება ლიტერატურული სივრცის მხოლოდ ერთ ან, საუკეთესო შემთხვევაში, რამდენიმე სეგმენტს. რაც შეეხება საზოგადოებას (“ ლიტერატურული პროცესის მთავარი პირიმართებულად აღნიშნა ვლადიმერ ნოვიკოვმა, ეს არის მკითხველი და არა მწერალი"), მაშინ საზოგადოებაში დღეს არ არის მინიშნებაც კი აზრთა ჩვეულებრივი ერთიანობის შესახებ კითხვაზე, რა არის და რა არა ლიტერატურა.

აღარაფერი აკავშირებს მკითხველებსა და მწერლებს ერთმანეთთან, ალბათ ენის გარდა და ეს, ვფიქრობ, საშუალებას გვაძლევს სამუდამოდ (ან დიდი ხნით) გავუგზავნოთ არქივში ცნება „ლიტერატურული პროცესის“ ცნებას, ჩაანაცვლოს იგი ცნებით „ ლიტერატურული სივრცე“. ან, თუ გირჩევნიათ, "მრავალლიტერატურა".

იხილეთ მიმდინარე ლიტერატურა; აპარტეიდი ლიტერატურაში; ლიტერატურული ომები; სხვა ლიტერატურა; ხარისხის ლიტერატურა; კონვექციონალურობა ლიტერატურაში; კონსერვატიზმი ლიტერატურაში; მასობრივი ლიტერატურა; მულტილიტერატურული

ლიტერატურის ცენტრიზმი

პირველი, აქსიომა: ბოლო დრომდე რუსული კულტურა და რუსული საზოგადოებრივი ცნობიერება ლიტერატურულ-ცენტრული იყო, ანუ ჩვენი საფუძველი ნამდვილად სიტყვაზე იყო და ლიტერატურა ნამდვილად აღიქმებოდა, როგორც ყველა ხელოვნების "დედოფალი" და, ალბათ, უმაღლესი გამოვლინება. ეროვნული გენიოსი.

შემდეგ კონტრაქსიომა: რუსული კულტურა კარგავს (ან უკვე დაკარგა) ლიტერატურულ-ცენტრულობას.

და ბოლოს, კითხვა: რატომ მოხდა ეს ან, ძალიან რუსულად რომ ვთქვათ, ვინ არის დამნაშავე?

ამ კითხვაზე პასუხი სხვადასხვა გზითაა. ზოგიერთი თვლის, რომ ლიტერატურული ცენტრიზმი არის ისტორიულად სპეციფიკური ფენომენი და, შესაბამისად, გარდამავალი. " Ევროპაში, - ასახავს მიხაილ ბერგი, - ლიტერატურა, როგორც „უმაღლესი ხარისხის ღირებულება“‹…› ჩამოყალიბდა მე-19 საუკუნის შუა ხანებში და ლიტერატურულ-ცენტრული ტენდენციების გაქრობა ევროპულ და ამერიკულ კულტურაში თარიღდება 1950-1960-იანი წლებით. რუსეთში, მათ შორის გლობალური კონტექსტის მიღმა იძულებითი არსებობის გამო, ლიტერატურული ცენტრიზმის ტენდენციები კიდევ რამდენიმე ათწლეულის განმავლობაში იყო ჩაძირული." ამრიგად, ლიტერატურული ცენტრის დაკარგვა თუ არა სარგებელი კულტურისთვის, რომელიც შეფერხდა მის განვითარებაში, მაშინ აბსოლუტურად ლოგიკური და ბუნებრივი მოვლენაა. და უფრო მეტიც: ახალი ათასწლეულის მიჯნაზე, - აღნიშნავს იური ბორევი, - მხოლოდ ლიტერატურულ გამოცდილებაზე დაფუძნებული ესთეტიკური კონცეფციების აგება სხვა ხელოვნების გამოცდილების სერიოზული განხილვის გარეშე"აფერხებს კულტურის შემდგომ განვითარებას, ამიტომ" აუცილებელია ლიტერატურული ცენტრიზმის დაძლევა ვერბალური ხელოვნების პრიორიტეტის შენარჩუნებით».

სხვები თვლიან, რომ ისტორიის ქანქარა კვლავ ლიტერატურისკენ მიიწევს და, როგორც ოლგა სლავნიკოვა წერს, ” ლიტერატურის დასასრულის შესახებ დებატებს, ალბათ, იგივე ბედი ეწევა, როგორც ფიზიკოსებსა და ლირიკოსებს შორის დებატები: ისინი გადაიქცევა მიმზიდველ ისტორიულ ცნობისმოყვარეობად." უფრო მეტიც, დიმიტრი ბავილსკის თქმით, ” ლიტერატურულ-ცენტრულობა არ მკვდარია, უბრალოდ ცოტა ხნით დაბლა იწვა. უფრო სწორად, იგი გადაჯგუფდა. მან გზა მედიალური ასფალტის გავლით გაიარა, სადაც მას არ ელოდნენ. მაგალითად, სერიალში. სინამდვილეში, რუსულ ტელევიზიაში სერიალების ამჟამინდელი ბუმი რუსული ლიტერატურისადმი ინტერესის გაგრძელებაა, თუმცა ოდნავ განსხვავებული, უჩვეულო ფორმით.».

მაგრამ მწერლებისა და კვალიფიციური მკითხველების უმეტესობა სერიოზულად აღფრთოვანებულია. " ლიტერატურა, როგორც მითი, როგორც სამყაროს შეცნობის გზა და სამყაროს დაუფლების საშუალება გაფუჭდა და ქრება. მისი ბოლო ნარჩენები ჩვენს თვალწინ ქრება.“ - ამბობს დიმიტრი გალკოვსკი. კულტურის ლიტერატურულ-ცენტრული მოდელის ნგრევა შეფასებულია ან როგორც ეროვნულ კატასტროფა, ან როგორც ბაზრის ცდუნების მიერ დატყვევებული გონების დაბნელების მტკიცებულება, ან ლიტერატურაში სამოქალაქო ომის შედეგი. " ლიბერალ-დემოკრატიული ინტელიგენცია, რომელიც მხარს უჭერს დემოკრატიას რუსეთში, - იხსენებს ნატალია ივანოვა, - ამ ბრძოლაში ის გამარჯვებული აღმოჩნდა, მაგრამ ამ გამარჯვების ფასად, პარადოქსული ფასი იყო ლიტერატურის წამყვანი პოზიციის დაკარგვა საზოგადოებაში. მოხდა პარადიგმის ცვლილება».

და აქ არის კლასიკური კითხვა: "ვინ არის დამნაშავე?" იქცევა თანაბრად საკრალურ კითხვად: "რა უნდა გავაკეთოთ?" რაზეც, ვაღიარებთ, ჯერ არავის გაუცია ადეკვატური პასუხი. არც ის არის, ვინც ითხოვს ლიტერატურული გადაცემების ტელევიზიაში დაბრუნებას, საშუალო და უმაღლეს სკოლებში ლიტერატურისთვის დათმობილი საათების გაზრდას, მკითხველთა ეროვნული საზოგადოების შექმნას ან მშობლიური ლიტერატურის სახელმწიფო პატრონაჟით აღებას. არც ის, ვისაც იმედი აქვს, რომ მხატვრული სიტყვა, მარცვლიდან გავლილი, ისევ ჩვენთან დაბრუნდება რეკლამიდან, შოუბიზნესიდან, ტელევიზიიდან, ინტერნეტიდან და ბიზნეს ლიტერატურიდან გარდაქმნილი. დაბოლოს, არც ისინი, ვინც ბორის დუბინის მსგავსად, მელანქოლიურად აცხადებენ: ” ლიტერატურა არის დიდი ინსტიტუტი, რომელსაც აქვს თავისი ისტორიული დრო. ვაღიარებ აზრს, რომ იმ ფორმით, როგორშიც იგი ჩამოყალიბდა მე-19 საუკუნის შუა ხანებში და ბოლომდე, შეიძლება ისე არ იყოს, რომ დასასრული დადგა, შემოქმედებითი სული გაფრინდა მისგან, შეწყდა ინოვაცია, შემოქმედებითი პრობლემა».

Რა უნდა ვქნა? მორწმუნეებმა უნდა ილოცონ, ათეისტებმა უნდა მოითმინონ, ნუგეშინდებიან იმით, რომ მზის ქვეშ ახალი არაფერია. ყოველივე ამის შემდეგ, ყურადღება მიაქციეთ, თუ როგორ ჟღერს იური ტინიანოვის სიტყვები, რომლებიც მის მიერ 1920-იანი წლების დასაწყისში იყო ნათქვამი: ” მწერლები სევდიანად წერენ, თითქოს ლოდებს მოძრაობენ. გამომცემელი კიდევ უფრო სევდიანად ახვევს ამ ბლოკებს სტამბაში და მკითხველი სრულიად გულგრილად უყურებს მათ.‹…› მკითხველი ახლა ზუსტად იმით განსხვავდება, რომ არ კითხულობს. ის გახარებული უახლოვდება ყოველ ახალ წიგნს და ეკითხება: რა არის შემდეგი? და როდესაც ისინი ამას აძლევენ მას, ის ამტკიცებს, რომ ეს უკვე მოხდა. მკითხველთა ამ ნახტომის შედეგად გამომცემელი გამოვარდა თამაშიდან. ის აქვეყნებს ტარზანს, ტარზანის შვილს, ტარზანის ცოლს, მის ხარს და ვირს - და ერენბურგის დახმარებით უკვე ნახევრად დაარწმუნა მკითხველი, რომ ტარზანი სინამდვილეში რუსული ლიტერატურაა.».

იხილეთ მულტილიტერატურა; ლიტერატურის ბინდი

მხატვრული სივრცე და დრო (ქრონოტოპი)- მწერლის მიერ მხატვრულ ნაწარმოებში გამოსახული სივრცე და დრო; რეალობა თავის სივრცე-დროის კოორდინატებში.

მხატვრული დრო არის წესრიგი, მოქმედების თანმიმდევრობა ხელოვნებაში. მუშაობა.

სივრცე არის პატარა ნივთების კოლექცია, რომელშიც მხატვრული გმირი ცხოვრობს.

დროისა და სივრცის ლოგიკურად შეერთება ქმნის ქრონოტოპს. ყველა მწერალსა და პოეტს აქვს თავისი საყვარელი ქრონოტოპები. ამ დროს ყველაფერი ექვემდებარება, გმირებიც და საგნებიც და სიტყვიერი ქმედებებიც. და მაინც, მთავარი გმირი ნაწარმოებში ყოველთვის წინა პლანზე გამოდის. რაც უფრო დიდია მწერალი ან პოეტი, მით უფრო საინტერესოა ისინი აღწერენ სივრცესაც და დროსაც, თითოეულს თავისი კონკრეტული მხატვრული ტექნიკით.

სივრცის ძირითადი მახასიათებლები ლიტერატურულ ნაწარმოებში:

მას არ გააჩნია უშუალო სენსორული ავთენტურობა, მატერიალური სიმკვრივე ან სიცხადე.
მას მკითხველი ასოციაციურად აღიქვამს.

დროის ძირითადი ნიშნები ლიტერატურულ ნაწარმოებში:

უფრო დიდი სპეციფიკა, დაუყოვნებელი ავთენტურობა.
მწერლის სურვილი დაახლოვოს მხატვრული ლიტერატურა და რეალური დრო.
მოძრაობისა და უძრაობის ცნებები.
კორელაცია წარსულს, აწმყოსა და მომავალს შორის.

მხატვრული დროის სურათები	მოკლე აღწერა	მაგალითი
1. ბიოგრაფიული	ბავშვობა, ახალგაზრდობა, სიმწიფე, სიბერე	„ბავშვობა“, „მოზარდობა“, „ახალგაზრდობა“ ლ.ნ. ტოლსტოი
2. ისტორიული	ეპოქების, თაობების, საზოგადოების ცხოვრებაში ძირითადი მოვლენების ცვლილების მახასიათებლები	"მამები და შვილები" I.S. ტურგენევი, "რა უნდა გააკეთოს" ნ.გ. ჩერნიშევსკი
3. სივრცე	მარადისობისა და უნივერსალური ისტორიის იდეა	"ოსტატი და მარგარიტა" M.A. ბულგაკოვი
4. კალენდარი	სეზონების შეცვლა, ყოველდღიური ცხოვრება და არდადეგები	რუსული ხალხური ზღაპრები
5. დღიური შემწეობა	დღე და ღამე, დილა და საღამო	"ბურჟუა დიდებულებში" ჯ.ბ. მოლიერი

მხატვრული დროის კატეგორია ლიტერატურაში

ცოდნის სხვადასხვა სისტემაში არის სხვადასხვა წარმოდგენები დროის შესახებ: მეცნიერულ-ფილოსოფიური, მეცნიერულ-ფიზიკური, თეოლოგიური, ყოველდღიური და ა.შ. დროის ფენომენის იდენტიფიცირების მიდგომათა სიმრავლე მის ინტერპრეტაციაში გაურკვევლობას იწვევს. მატერია არსებობს მხოლოდ მოძრაობაში და მოძრაობა არის დროის არსი, რომლის გააზრებაც დიდწილად განისაზღვრება ეპოქის კულტურული შემადგენლობით. ამრიგად, ისტორიულად, კაცობრიობის კულტურულ ცნობიერებაში განვითარდა ორი იდეა დროის შესახებ: ციკლური და ხაზოვანი. ციკლური დროის კონცეფცია უძველესი დროიდან იღებს სათავეს. იგი აღიქმებოდა, როგორც მსგავსი მოვლენების თანმიმდევრობა, რომლის წყაროც სეზონური ციკლები იყო. დამახასიათებელ მახასიათებლებად ითვლებოდა სისრულე, მოვლენების განმეორება, დაბრუნების იდეა და დასაწყისისა და დასასრულის გარჩევა. ქრისტიანობის მოსვლასთან ერთად, დრო დაიწყო ადამიანის ცნობიერებაში სწორი ხაზის სახით, რომლის მოძრაობის ვექტორი წარსულიდან მომავლისკენ არის მიმართული (აწმყოსთან ურთიერთობით). დროის ხაზოვანი ტიპი ხასიათდება ერთგანზომილებიანობით, უწყვეტობით, შეუქცევადობით, მოწესრიგებულობით, მისი მოძრაობა აღიქმება გარემომცველი სამყაროს პროცესებისა და მდგომარეობების ხანგრძლივობისა და თანმიმდევრობის სახით.

თუმცა, ობიექტურთან ერთად, არსებობს დროის სუბიექტური აღქმაც, რომელიც, როგორც წესი, დამოკიდებულია მიმდინარე მოვლენების რიტმზე და მახასიათებლებზე. ემოციური მდგომარეობა. ამ მხრივ ისინი განასხვავებენ ობიექტურ დროს, რომელიც ეხება ობიექტურად არსებული გარე სამყაროს სფეროს და აღქმის დროს, რომელიც ეხება ინდივიდის მიერ რეალობის აღქმის სფეროს. ამრიგად, წარსული უფრო გრძელი ჩანს, თუ ის მდიდარია მოვლენებით, აწმყოში კი პირიქით: რაც უფრო შინაარსიანია მისი შინაარსი, მით უფრო შეუმჩნეველია. სასურველი მოვლენისთვის ლოდინის დრო მტკივნეულად იზრდება, ხოლო არასასურველი მოვლენისთვის ლოდინის დრო მტკივნეულად მცირდება. ამრიგად, დრო, რომელიც გავლენას ახდენს ადამიანის ფსიქიკურ მდგომარეობაზე, განსაზღვრავს მის ცხოვრების კურსს. ეს ხდება არაპირდაპირი გზით, გამოცდილებით, რომლის წყალობითაც ადამიანის გონებაში ყალიბდება დროის პერიოდების (მეორე, წუთი, საათი, დღე, დღე, კვირა, თვე, წელი, საუკუნე) საზომი ერთეულების სისტემა. ამ შემთხვევაში აწმყო მოქმედებს როგორც მუდმივი მიმართვის წერტილი, რომელიც ყოფს ცხოვრების მსვლელობას წარსულად და მომავალად. ლიტერატურას, ხელოვნების სხვა ფორმებთან შედარებით, ყველაზე თავისუფლად შეუძლია გაუმკლავდეს რეალურ დროს. ამრიგად, ავტორის ნებით შესაძლებელია დროის პერსპექტივის ცვლა: წარსული ჩნდება როგორც აწმყო, მომავალი, როგორც წარსული და ა.შ. ამრიგად, მხატვრის შემოქმედებითი გეგმის გათვალისწინებით, მოვლენათა ქრონოლოგიური თანმიმდევრობა შეიძლება გამოვლინდეს არა მხოლოდ ტიპურ, არამედ დროის რეალურ დინებასთან კონფლიქტში, ცალკეული ავტორის გამოვლინებებში. ამრიგად, მხატვრული დროის მოდელირება შეიძლება დამოკიდებული იყოს ჟანრის სპეციფიკურ მახასიათებლებზე და ლიტერატურის ტენდენციებზე. მაგალითად, პროზაულ ნაწარმოებებში, როგორც წესი, დგინდება მთხრობელის აწმყო დრო, რომელიც კორელაციაშია პერსონაჟების წარსულის ან მომავლის შესახებ თხრობასთან, დროის სხვადასხვა განზომილებაში არსებული სიტუაციების მახასიათებლებთან. მხატვრული დროის მრავალმხრივობა და შექცევადობა დამახასიათებელია მოდერნიზმისთვის, რომლის სიღრმეში იბადება რომანი „ცნობიერების ნაკადის“, რომანი „ერთი დღის“, სადაც დრო ხდება მხოლოდ ადამიანის ფსიქოლოგიური არსებობის კომპონენტი.

ცალკეულ მხატვრულ გამოვლინებებში დროის მსვლელობა შეიძლება განზრახ შეანელოს ავტორმა, შეკუმშოს, ჩამოინგრა (მყისიერების აქტუალიზაცია) ან მთლიანად შეჩერდეს (პორტრეტის, პეიზაჟის გამოსახულებაში, ავტორის ფილოსოფიურ რეფლექსიებში). ის შეიძლება იყოს მრავალგანზომილებიანი ნამუშევრებში, რომლებსაც კვეთენ ან პარალელური სიუჟეტები. მხატვრული ლიტერატურა, რომელიც მიეკუთვნება დინამიურ ხელოვნებათა ჯგუფს, ახასიათებს დროითი დისკრეტულობა, ე.ი. ყველაზე მნიშვნელოვანი ფრაგმენტების რეპროდუცირების უნარი, შედეგად მიღებული „სიცარიელეების“ შევსება ფორმულებით, როგორიცაა: „გავიდა რამდენიმე დღე“, „გავიდა წელი“ და ა.შ. თუმცა, დროის იდეა განისაზღვრება არა მხოლოდ ავტორის მხატვრული განზრახვით, არამედ იმ სამყაროს სურათით, რომელშიც ის ქმნის. მაგალითად, ძველ რუსულ ლიტერატურაში, როგორც აღნიშნა დ. ლიხაჩოვი, არ არსებობს დროის ისეთი ეგოცენტრული აღქმა, როგორც მე-18-მე-19 საუკუნეების ლიტერატურაში. „წარსული სადღაც წინ იყო, მოვლენების დასაწყისში, რომელთა ნაწილი არ ემთხვეოდა იმ სუბიექტს, ვინც მას აღიქვამდა. „ჩამორჩენილი“ მოვლენები იყო აწმყოსა თუ მომავლის მოვლენები“. დროს ახასიათებდა იზოლირებულობა, ცალმხრივობა, მოვლენების რეალური თანმიმდევრობის მკაცრი დაცვა და მარადიულისადმი მუდმივი მიმართვა: „შუასაუკუნეების ლიტერატურა ისწრაფვის მარადიულობისკენ, დროის დაძლევისაკენ ყოფიერების უმაღლესი გამოვლინებების - ღვთაებრივი დამკვიდრების გამოსახატავად. სამყარო." მოვლენის დროსთან ერთად, რომელიც ნაწარმოების იმანენტური საკუთრებაა, არის ავტორის დრო. „ავტორი-შემქმნელი თავის დროზე თავისუფლად მოძრაობს: მას შეუძლია თავისი ამბავი დაიწყოს ბოლოდან, შუაში და ასახული მოვლენების ნებისმიერი მომენტიდან, დროის ობიექტური დინების განადგურების გარეშე“.

ავტორის დრო იცვლება იმის მიხედვით, მონაწილეობს თუ არა ასახულ მოვლენებში. პირველ შემთხვევაში, ავტორის დრო დამოუკიდებლად მოძრაობს, აქვს საკუთარი სიუჟეტი. მეორეში ის უმოძრაოა, თითქოს ერთ წერტილშია კონცენტრირებული. მოვლენის დრო და ავტორის დრო შეიძლება მნიშვნელოვნად განსხვავდებოდეს. ეს ხდება მაშინ, როცა ავტორი ან აჭარბებს თხრობის დინებას, ან ჩამორჩება, ე.ი. მოჰყვება მოვლენებს. შეიძლება იყოს მნიშვნელოვანი დროის სხვაობა მოთხრობისა და ავტორის დროს შორის. ამ შემთხვევაში ავტორი ან მოგონებებიდან წერს – საკუთარი ან სხვისი.

ლიტერატურულ ტექსტში გათვალისწინებულია როგორც დაწერის, ასევე აღქმის დრო. ამიტომ, ავტორის დრო განუყოფელია მკითხველის დროისგან. ლიტერატურა, როგორც ვერბალური და ფიგურალური ხელოვნების ფორმა, გულისხმობს ადრესატთან ყოფნას, როგორც წესი, კითხვის დრო ფაქტობრივი („ბუნებრივი“) ხანგრძლივობაა. მაგრამ ზოგჯერ მკითხველს შეუძლია უშუალოდ ჩაერთოს ნაწარმოების მხატვრულ ქსოვილში, მაგალითად, იმოქმედოს როგორც „მთხრობელის თანამოსაუბრე“. ამ შემთხვევაში გამოსახულია მკითხველის დრო. ”გამოსახული კითხვის დრო შეიძლება იყოს გრძელი ან მოკლე, თანმიმდევრული ან არათანმიმდევრული, სწრაფი ან ნელი, წყვეტილი ან უწყვეტი. ის ძირითადად მომავალზეა გამოსახული, მაგრამ ის შეიძლება იყოს აწმყო და წარსულიც კი“.

შესრულების დროის ბუნება საკმაოდ თავისებურია. ის, როგორც ლიხაჩოვი აღნიშნავს, ერწყმის ავტორის დროსა და მკითხველის დროს. არსებითად, ეს არის აწმყო, ე.ი. კონკრეტული სამუშაოს შესრულების დრო. ამრიგად, ლიტერატურაში მხატვრული დროის ერთ-ერთი გამოვლინება გრამატიკული დროა. ის შეიძლება წარმოდგენილი იყოს ზმნის დაძაბული ფორმების, ლექსიკური ერთეულების გამოყენებით დროითი სემანტიკით, საქმის ფორმებიდროის მნიშვნელობით, ქრონოლოგიური ნიშნებით, სინტაქსური კონსტრუქციები, კონკრეტული დროის გეგმის შექმნა (მაგალითად, სახელობითი წინადადებები წარმოადგენს აწმყოს გეგმას ტექსტში).

ბახტინ მ.მ.: „დროის ნიშნები ვლინდება სივრცეში, სივრცე კი გაგებული და გაზომილია დროით“. მეცნიერი გამოყოფს ბიოგრაფიულ დროს ორ ტიპს. პირველი, არისტოტელესეული დოქტრინის ენტელექიის გავლენის ქვეშ (ბერძნულიდან "დასრულება", "შესრულება") უწოდებს "ხასიათოლოგიურ ინვერსიას", რომლის საფუძველზეც ხასიათის დასრულებული სიმწიფე არის განვითარების ნამდვილი დასაწყისი. ადამიანის ცხოვრების სურათი მოცემულია არა გარკვეული თვისებებისა და მახასიათებლების (სათნოებათა და მანკიერებების) ანალიტიკური ჩამოთვლის ფარგლებში, არამედ ხასიათის (მოქმედებები, საქმეები, მეტყველება და სხვა გამოვლინებები) გამჟღავნების გზით. მეორე ტიპი არის ანალიტიკური, რომელშიც მთელი ბიოგრაფიული მასალა იყოფა: სოციალურ და ოჯახური ცხოვრება, ომში ქცევა, მეგობრებისადმი დამოკიდებულება, სათნოებები და მანკიერებები, გარეგნობა და ა.შ. გმირის ბიოგრაფია ამ სქემის მიხედვით შედგება სხვადასხვა დროს მოვლენებსა და ინციდენტებზე, რადგან ხასიათის გარკვეული თვისება ან თვისება დასტურდება ცხოვრების ყველაზე ნათელი მაგალითებით, რომლებსაც სულაც არ აქვთ ქრონოლოგიური თანმიმდევრობა. თუმცა, დროის ბიოგრაფიული სერიის ფრაგმენტაცია არ გამორიცხავს პერსონაჟის მთლიანობას.

მმ. ბახტინი ასევე განსაზღვრავს ხალხურ-მითოლოგიურ დროს, რომელიც არის ციკლური სტრუქტურა, რომელიც უბრუნდება მარადიული განმეორების იდეას. დრო ღრმად არის ლოკალიზებული, სრულიად განუყოფელი „ძირითადი ბერძნული ბუნების ნიშნებიდან და „მეორე ბუნების“ ნიშნებიდან, ე.ი. მიიღებს მშობლიურ რეგიონებს, ქალაქებს, სახელმწიფოებს“. ხალხურ-მითოლოგიური დრო თავისი ძირითადი გამოვლინებით დამახასიათებელია იდილიური ქრონოტოპისთვის მკაცრად შეზღუდული და დახურული სივრცით.

მხატვრული დრო განსაზღვრულია ჟანრის სპეციფიკანაწარმოები, მხატვრული მეთოდი, ავტორის იდეები, აგრეთვე, თუ რომელი ლიტერატურული მოძრაობისა თუ მიმართულების მიხედვით შეიქმნა ეს ნაწარმოები. ამიტომ მხატვრული დროის ფორმებს ცვალებადობა და მრავალფეროვნება ახასიათებს. „მხატვრულ დროში ყველა ცვლილება ემატება მისი განვითარების გარკვეულ ზოგად ხაზს, რომელიც დაკავშირებულია სიტყვიერი ხელოვნების განვითარების ზოგად ხაზთან, როგორც მთლიანობაში.” დროისა და სივრცის აღქმა ადამიანს გარკვეულწილად ესმის ზუსტად ენის დახმარება.

ფილოსოფია

ვესტნ. ოჰ. უნ-ტა. 2011. No 1. გვ 50-52.

UDC 101.091-1 ნ.გ. ზენეტები

ომსკის სახელმწიფო სამედიცინო აკადემია

ფილოსოფიის საგანი ლიტერატურული დისკურსის სივრცეში

ფილოსოფიასა და ლიტერატურას შორის თანამედროვე ურთიერთობა ხასიათდება ამ ფენომენებს შორის საზღვრების უპრეცედენტო დაბინდვით. ფილოსოფიის მიერ დამოუკიდებლობის დაკარგვის საშიშროებამ, ლიტერატურულ დისკურსად მისი გადაქცევის საშიშროებამ განაპირობა ახალი საფუძვლის ძიება, რომელიც შეინარჩუნებს ფილოსოფიური აზროვნების ავტონომიას, რომელსაც შეუძლია არსებობდეს სხვადასხვა სულიერ სივრცეში, კერძოდ, ლიტერატურული. ასეთი საფუძველი, ჩვენი აზრით, შეიძლება იყოს „ფილოსოფიზაციის საგანი“.

საკვანძო სიტყვები: ფილოსოფოსის საგანი, მოაზროვნე, ფილოსოფოსი, ახსნა, ლიტერატურული სივრცე, ფილოსოფია.

სულიერ სივრცეში ამჟამად მიმდინარე ცვლილებები ხასიათდება ფილოსოფიას, მეცნიერებას, ხელოვნებასა და ლიტერატურას შორის საზღვრების უპრეცედენტო დაბინდვით. ”ყველაფერი შეიცვალა მეოცე საუკუნეში და განსაკუთრებით ამ საუკუნის ბოლო ათწლეულებში. ეპოქის კულტურულ ცნობიერებაში ინტერდისციპლინურობა იწყებს ფორმირებას და სულ უფრო და უფრო ფუნდამენტურად განსაზღვრავს სულიერი ცხოვრების ზოგად ატმოსფეროს, როგორც აზროვნების გზას, რომელმაც დაიპყრო თითქმის ყველა სახის ჰუმანიტარული ცოდნა. ფილოსოფია, რომელიც მოქმედებდა როგორც „შუქურა“ (ლ. ფინკი), საზოგადოების სულიერი ცხოვრების ერთგვარი გზამკვლევი, დაკარგა თავისი ყოფილი როლი. არსებობის ახალ პირობებში მას თვითგამორკვევის პრობლემა შეექმნა. რატომ? ფილოსოფია ახლა ძნელია განასხვავოს ჰუმანიტარული ცოდნის სხვა ფორმებისგან, როგორიცაა ხელოვნება, ლიტერატურა, ფსიქოლოგია, ლინგვისტიკა, რამაც თავის მხრივ წარმოშვა იდეა, რომ სულიერი შემოქმედების თანამედროვე სივრცე არის სივრცე საზღვრების გარეშე, აქ „კანონები და ტრადიციული ჟანრული ფორმების წესები გარდაიქმნება ერთ „მომთაბარე ერთობად“.

XX საუკუნე აღინიშნება მარგინალური ჟანრების აყვავებით, რომლებიც არსებობენ ლიტერატურისა და ფილოსოფიის, ხელოვნებისა და ფილოსოფიის, ფილოსოფიის და პოეტიკის, ფილოსოფიის და ლინგვისტიკის და ა.შ. შემთხვევითი არ არის, რომ ა.კამიუმ, რომელიც ახასიათებს დღევანდელ ვითარებას, ირონიულად აღნიშნა: „თუ გინდა იყო ფილოსოფოსი, დაწერე რომანი“. არტურ დანტომ კი ფილოსოფიას „ლიტერატურის ჟანრი“ უწოდა. ეს პროცესი აშკარად მიუთითებს ლიტერატურისა და ფილოსოფიის ურთიერთობის ღრმა ტრანსფორმაციაზე.

ფილოსოფოსობის საგანი ლიტერატურული დისკურსის სივრცეში

ინარჩუნებს თუ არა ფილოსოფია თავის დამოუკიდებლობას, როგორც უნიკალურ ფენომენს, თუ ის შთანთქა ყოვლისმომცველმა ლიტერატურულმა დისკურსმა? ფილოსოფიასა და ლიტერატურას ადრე მკაცრი საზღვარი არ ჰქონდა. გავიხსენოთ, მაგალითად, პლატონი, ტიტუს ლუკრეციუს კარუსი და გერმანელი რომანტიკოსი ფილოსოფოსები, რომელთა „პოეტური სიტყვა“ იყო და რჩება ისეთ სიმაღლეზე, რომ ჩვენ გვაქვს უფლება ვისაუბროთ მათ, როგორც ლიტერატურულ შემოქმედებაზე. "ყოველი დიდი ფილოსოფოსი ასევე არის დიდი მწერალი." შემთხვევითი არ იყო, რომ დიდმა ფილოსოფოსმა ბერგსონმა მიიღო ნობელის პრემია ლიტერატურაში. და ნიცშე? ფილოსოფოსი თუ მოაზროვნე? ორივე. და ჰეგელიც კი, თავისი „ისტორიის ფილოსოფიით“ ავლენს ბრწყინვალე ლიტერატურულ ნიჭს. ამავე დროს, ლიტერატურული შემოქმედების მრავალი წარმომადგენელი სამართლიანად შეიძლება ჩაითვალოს ფილოსოფოსად. მართლაც, არიან მწერლები და პოეტები, რომლებიც მკვეთრად გრძნობენ სამყაროს ფილოსოფიურ არსს - დანტე, შექსპირი, სერვანტესი, გოეთე, ტოლსტოი, დოსტოევსკი, კაფკა, პრუსტი, ჯოისი, მუზილი, ბორხესი და მრავალი სხვა, რომლებმაც უდავოდ გაამდიდრეს არა მხოლოდ ლიტერატურა, არამედ ფილოსოფიასაც“.

ლიტერატურული სივრცედღეს არის ლიტერატურული აზროვნების შემოქმედების ფორმების უზარმაზარი მრავალფეროვნება, რომელიც მოიცავს ფილოლოგიას, ლინგვისტიკასა და ლიტერატურულ კრიტიკას თავისი მრავალრიცხოვანი აზროვნების ექსპერიმენტებით, რომელთა გარჩევა ზოგჯერ ფილოსოფიურისგან შეუძლებელია. ”თუ საკუთარ თავს ვეკითხებით,” წერს V.A. გზაში ვინ არიან ე.პანოფსკი თუ ა.რიგლი, ვინ არიან ჟ.ბატაილი თუ მ.ბლანშო, თუ იგივე ვ.ეკო, წმინდა ხელოვნებათმცოდნეები, სემიოტიკოსები თუ ლიტერატურათმცოდნეები? მათზე შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ისინი არიან სრულყოფილად მომზადებული მკვლევარები, მაღალი ფილოსოფიური კულტურით“.

სივრცე, რომელიც წარმოიშვა გამოცდილების ოთხ სფეროს (ფილოსოფია, ლიტერატურა, ხელოვნება, მეცნიერება) შორის საზღვარზე, ასევე მოითხოვდა ახალ „აზროვნების ფიგურას“. აზროვნების ეს ახალი ფიგურა, რომელიც, როგორც უნივერსალური შუამავალი, შლის ფილოსოფიის და ლიტერატურის ნებისმიერ „განსაკუთრებულ ფილოსოფიურ“, გილდიურ ან ადმინისტრაციულ-ოპორტუნისტურ განსაზღვრებას, არის ინტელექტუალური მოაზროვნის ფიგურა. მაგრამ ვინ არის "მოაზროვნე"? „მოაზროვნე ყველაზე ნაკლებად სპეციალისტია, ის ანტისპეციალისტია“.

მოაზროვნე ახასიათებს ძალზე იდუმალი ტიპის საქმიანობას, რადგან მათ არსში ყველა ადამიანი მოაზროვნე არსებაა, მაგრამ ცოტას შეიძლება ითქვას, რომ მოაზროვნეა. მოაზროვნე ფილოსოფოსთან სრულად ვერ გაიგივება. ფილოსოფოსი, როგორც წესი, არის ის, ვინც ფლობს აზროვნების სპეციალურ ტექნოლოგიას, ცოდნის სისტემას და ფილოსოფიურ მეთოდოლოგიას.

მაგრამ "მოაზროვნე" არ არის ბრძენი. ბრძენი სულიერ სიმშვიდეშია, მისმა აზრმა იპოვა საყრდენი, მან იცის და ფლობს ჭეშმარიტებას და კოორდინაციას უწევს მის ცხოვრებას, ხოლო მოაზროვნე მუდმივ ძიებაშია, ეძებს და პოულობს. მოაზროვნე, ჩვენი აზრით, სხვა არაფერია თუ არა „ფილოსოფიზაციის საგანი“.

შეიძლება უცნაურად მოგეჩვენოთ ისეთი კონცეფციის არჩევა, როგორიცაა „ფილოსოფიზაციის საგანი“ (იხ. აგრეთვე სტატიაში :), ვინაიდან თავად ტერმინი „სუბიექტი“ ბოლო დროს აქტიურად განდევნილი ფილოსოფიური დისკურსიდან. "შემთხვევითმა ინდივიდმა" დაიწყო თავისი ადგილის პრეტენზია, არც კი იყო პასუხისმგებელი საკუთარ თავზე. მოაზროვნე არ შეიძლება იყოს შემთხვევითი ინდივიდი, ის არის ის, ვინც პასუხისმგებელია აზროვნების „სიცოცხლეზე“, ფილოსოფიურ აქტებზე, რაც გაგებულია როგორც „ნამდვილი ფილოსოფია“ (მ. კ. მა-მარდაშვილი). Ბოლო დროსფილოსოფიური აქტები უფრო ხშირად ხდება ლიტერატურაში, მეცნიერებასა და ხელოვნებაში, ვიდრე ფილოსოფიაში. ამის მიზეზი არის იდეოლოგიური თავისუფლების ნაკლებობა და მასობრივი კულტურის გავლენა. ფილოსოფიის, როგორც დამოუკიდებელ უნიკალურ ფენომენად დღევანდელ დროში შენარჩუნება, უპირველეს ყოვლისა, არის თვით „ფილოსოფოსის“ შენარჩუნება, როგორც „ფილოსოფიზაციის საგანი“. ფილოსოფოსის საგანი შეიძლება იყოს მწერალი, პოეტი, მწერალი, მხატვარი და მეცნიერი, თუ ის „შეიცავს“ „ფილოსოფიზაციის აქტს“.

ეს არის ფილოსოფიური აქტი, რომელიც ადასტურებს ფილოსოფიის არსებობას სამყაროში, მაგრამ ის თავს აცხადებს ფილოსოფოსის საგნის მეშვეობით, რომელსაც შეუძლია სიტყვებით გამოხატოს იგი. ფილოსოფოსის აქტი არის მტკიცებულება მომხდარი „ცნობიერების ეგზისტენციალური გამოცდილების“ შესახებ (მ. მამარ-დაშვილი). „განსახილველი გამოცდილება არის „სხვაგანზომილებიანთან“ შეხვედრის გამოცდილება, რომელსაც არ აქვს კონკრეტული არსებობა, როდესაც განიცდება ყოფიერების სისავსე, სადაც ყველაფერი შესაძლებელია.

ნ.გ. ზენეტები

სამყაროზე ფიქრის შესაძლებლობები მაშინვე იხსნება, თუმცა ამ „სისრულეს“ ყოველი მოაზროვნე თავისთვის აღმოაჩენს თავისებურად... ეს გამოცდილება ყველა ფილოსოფოსს, პოეტს, მისტიკოს მეცნიერს, რაც არ უნდა განცალკევებული იყოს ერთმანეთისგან, თანაბარია; თუ ჩვენ უკვე მივედით ამ ადგილას (გამოცხადებებისა და შემოქმედების წყაროში), მაშინ ისინი ყველა ერთად რჩებიან იქ და ერთნი არიან“. მაშასადამე, ფილოსოფია შეიძლება აღმოჩნდეს სხვადასხვა სულიერ სივრცეში, თუ ეს გამოცდილება გადაიქცევა ფილოსოფიურ აქტად, ანუ შემოსილი იქნება აზროვნებითა და სიტყვით. ასეთ მომენტში, პლატონის მიხედვით, ხდება „სულის თვალთა მობრუნება“, მოაზროვნე, თითქოსდა, იძენს „ფილოსოფიურ ხედვას“, ანუ ხდება ფილოსოფიის საგანი. ეს „სულის თვალების მობრუნება“ შეიძლება ერთნაირად მოხდეს როგორც ფილოსოფოსთან, ასევე მწერალთან და ლიტერატურათმცოდნესთან, ამიტომ ფილოსოფოსის აქტი შეიძლება აღმოჩნდეს სხვადასხვა სულიერ სივრცეში. და ამ შემთხვევაში, ყველა დიდი მწერალი და მეცნიერი შეიძლება იყოს ფილოსოფოსის საგანი. ისინი ხომ საუბრობენ დანტეს, პეტრარკის, გოეთეს, ტოლსტოის, დოსტოევსკის, კაფკას, პრუსტის ფილოსოფიაზე. რა აძლევს საშუალებას ამ მწერლებსა და პოეტებს, იყვნენ ფილოსოფოსის საგნები? შესაძლოა ეგზისტენციალური გამოცდილება, რომელიც მათ განიცადეს და გამოხატეს მხატვრული სიტყვებით, ან ის ფაქტი, რომ ეს ეგზისტენციალური გამოცდილება ვიღაცამ აიხსნა და გამოხატა, როგორც ფილოსოფიური აქტი. ჩვენი აზრით, ეს ორივეა. ლიტერატურული შემოქმედება, რაც არ უნდა დიდი იყოს ის ყოველთვის ლიტერატურულად რჩება, სანამ ფილოსოფიურ აზრთან შეხვედრა არ მოხდება. ეს არის ფილოსოფიური აზრი, რომელსაც შეუძლია გააცოცხლოს ცნობიერების ეგზისტენციალური გამოცდილება ლიტერატურულ ნაწარმოებში და გამოხატოს იგი ფილოსოფიურ აქტში. ამ მომენტიდან ლიტერატურული ნაწარმოების ავტორიც ფილოსოფოსის საგანი ხდება. ამრიგად, ფილოსოფოსმა მ.მამარ-დაშვილმა მ.პრუსტი ფილოსოფოსობის საგნად აქცია, ხოლო მ.ჰაიდეგერი -

ჰოლდერლინი. ფილოსოფიურ აზროვნებას, ისევე როგორც ჩირაღდანს, შეუძლია აანთოს დაკავშირებული ცეცხლი - აზროვნების ცეცხლი ნებისმიერ სულიერ სივრცეში, თუ იქ იყო ცნობიერების ეგზისტენციალური გამოცდილება. აზროვნებაში ისეთი ფიგურის გამოჩენამ, როგორც „ფილოსოფიზაციის საგანმა“, ერთი მხრივ, შესაძლებელი გახადა აეხსნა ისეთი მოაზროვნეების ფენომენი, როგორიცაა ს. ავერინცევი, მ.ლ. გასპაროვი, იუ.მ. ლოტმანი, ლ.მ. ანდრეევი, პ.ა. გრინცერი და სხვები, რომელთა შემოქმედება პირდაპირი მნიშვნელობით არ შეიძლება მივაწეროთ არც ლიტერატურას და არც ფილოსოფიას; ასევე „ერთ დროს მ.მ. ბახტინს არც ფილოლოგები, ვისთვისაც ის ზედმეტად „ფილოსოფოსად“ ითვლებოდა და არც ფილოსოფოსები, რომლებისთვისაც ის ზედმეტად „ლიტერატურის მცოდნე“ იყო, არ ითვლებოდა ერთ-ერთ მათგანად. მეორეს მხრივ, ისეთი კონცეფციის შემოღება, როგორიცაა „ფილოსოფიზაციის საგანი“, შესაძლებელს ხდის ფილოსოფიის, როგორც დამოუკიდებელი ინტეგრალური ფენომენის შენარჩუნებას და ამავე დროს ღიას სხვადასხვა სულიერი სფეროსთვის, რომელსაც იგი მუდმივად ფლობს.

ლიტერატურა

ფილოსოფიური დისკურსის ჟანრების მრავალფეროვნება / რედაქტორი. რედ. და. პლოტნიკოვა. ეკატერინბურგი, 2009 წ.

დელუზი განსხვავება და გამეორება. პეტერბურგი, 1998 წ.

დანტო ა. ფილოსოფია, როგორც ლიტერატურის (და) // პოსტ-ანალიტიკური ფილოსოფია. რედ. I. Ranchman-ისა და C. West-ის მიერ. N.Y., 1985 წ.

ფილოსოფია და ლიტერატურა: ურთიერთობის პრობლემები: მასალები. Მრგვალი მაგიდა" // Კითხვა. ფილოსოფია. 2009. No9.

კოლესნიკოვი A.S. ფილოსოფია და ლიტერატურა: თანამედროვე დისკურსი // ფილოსოფიის, კულტურისა და მსოფლმხედველობის ისტორია. სანქტ-პეტერბურგი, 2000. გვ. 101.

ახუტინი ა.ვ მამარდაშვილის ქვეყანაში // საკითხები. ფილოსოფია. 1996. No7.

ზენეტსი N. G. ადამიანი, როგორც ფილოსოფიური აზრის შექმნის საგანი // პიროვნება. კულტურა. საზოგადოება: ინტ. j-l სოციალური. და ჰუმანიტარული. მეცნიერ. 2009. T. 11. გამოცემა. 1. No46-47. გვ 258-263.

ფილოლოგიის ფაკულტეტი

რუსული ფილოლოგიის კათედრა და რუსული ენის სწავლების მეთოდები

სამაგისტრო სამუშაო

ცნების „სივრცის“ ლექსიკური ახსნა ლიტერატურულ პროექტში „მეტრო 2033“ (დ. გლუხოვსკის რომანის „მეტრო 2033“ მიხედვით)

ანოტაცია

ნაშრომი აანალიზებს სამეცნიერო ლიტერატურას „სივრცის“ ცნების პრობლემის შესახებ სხვადასხვა ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში. ნაშრომში ხაზგასმულია ძირითადი ცნებები და შეხედულებები „სივრცის“ კონცეფციის შესახებ, როგორც ფილოსოფიური, ასევე ლინგვოკულტურული თვალსაზრისით. ავტორი განიხილავს ლექსიკურ ერთეულებს, რომლებიც ხსნის „სივრცის“ ცნებას ტექსტში, ამ შემთხვევაში პროზაში. კვლევამ ჩაატარა სივრცითი ლექსიკური ერთეულების ლექსიკური და კულტურული ანალიზი ლიტერატურული პროექტის „მეტრო 2033“ (D.M. Glukhovsky) ნაწარმოების მასალის საფუძველზე.

ამის სტრუქტურა დისერტაციაშედგება შესავლის, ორი თავისა და დასკვნისგან.

პირველ თავში გაანალიზებულია ნაშრომები, რომლებიც ეძღვნება შიდა მეცნიერთა მიერ სივრცის კატეგორიის ანალიზს, მის ანალიზს და ამ კატეგორიის თანამედროვე ხედვას. განხილულია ძირითადი ცნებები და შეხედულებები სივრცის კატეგორიის, მისი როლისა და ლიტერატურულ ტექსტში ახსნის შესაძლებლობებზე.

მეორე თავში მოცემულია ლექსიკური ერთეულების ლექსიკური და კულტურული ანალიზი, რომლებიც ხსნის „სივრცის“ ცნებას დ.მ. გლუხოვსკი "მეტრო 2033".

ნაშრომი დაიბეჭდა 64 გვერდზე 73 წყაროს გამოყენებით.

Ანოტაცია

ეს კვლევა აღწერს პროზაულ მხატვრულ ლიტერატურაში სივრცის კატეგორიისა და ფუნქციონირების თავისებურებების შესწავლის ისტორიას. ნამუშევარი ხაზს უსვამს სივრცეზე არსებულ ძირითად ცნებებს, როგორც ფილოსოფიური, ასევე ლინგვისტურ-კულტურული თვალსაზრისით. სივრცითი ერთეულების ლექსიკურ-კულტურული ანალიზი განხორციელდა თანამედროვე ავტორის დ.მ. გლუხოვსკი "მეტრო 2033".

ამ დისერტაციის სტრუქტურა ასეთია:

პირველი თავი ეძღვნება სივრცის კატეგორიების თეორიას, მისი ისტორიის ევოლუციას წამყვანი ფილოლოგებისა და ლინგვისტების სხვადასხვა ნაშრომებში. ძირითადი ცნებები სივრცის კატეგორიაზე, მის როლსა და შესაძლებლობებზე მხატვრულ ტექსტში.

მეორე თავი შეიცავს დ.მ.-ის ტექსტის ლექსიკოკულტურულ ანალიზს. გლუხოვსკის "მეტრო 2033" უწყვეტი შერჩევის მეთოდი.

სამუშაო შესრულებულია 64 გვერდის ბეჭდვით 73 წყაროთი.

შესავალი

1 სივრცის, როგორც სამეცნიერო კატეგორიის იდეა

1.2 სივრცე, როგორც ლიტერატურული კატეგორია

1.3 "ფართი" ენაში

1.4. ცნების ცნება ლინგვისტიკაში

2.1 ლექსები, რომელთა მნიშვნელობა ასოცირდება „სივრცის“ ცნებასთან

2.2 სივრცითი მნიშვნელობის საკუთარი სახელები

2.3 ფიგურული ნიშნავს სივრცის აღმნიშვნელს

დასკვნა

გამოყენებული წყაროების სია

შესავალი

თანამედროვე ჰუმანიტარული კვლევები ორიენტირებულია ცნებების გაგებაზე. ერთ-ერთი ასეთი კონცეფციაა "სივრცე". სივრცითი ცნებების ჩამოყალიბება და განვითარება დაკავშირებულია ადამიანის მიერ გარემომცველი სამყაროს „დაუფლებასთან“. ამ სამყაროს ადამიანი „ითვისებს“ უპირველეს ყოვლისა, ენის დახმარებით, ამიტომ, ჩვენი აზრით, სწორედ ლინგვისტური კვლევაა მნიშვნელოვანი წვლილი შეაქვს „სივრცის“ ცნების გაგების პროცესის ანალიზში. მისი მნიშვნელობის მთელი მრავალფეროვნება.

მსოფლიოს სივრცითი სურათის პრობლემა კვლავ ერთ-ერთი მთავარია მეცნიერული პრობლემებიჰუმანიტარულ მეცნიერებებში. ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში სივრცითი კონცეფციების ჩამოყალიბება და განვითარება განისაზღვრება იმით, თუ როგორ ეუფლება ადამიანი გარემომცველ სამყაროს და დამოკიდებულია დონეზე. ადამიანის ცნობიერება. ამ მხრივ, დღეს „სივრცის“ ცნება შეუმჩნეველი არ რჩება ადგილობრივი და უცხოელი მკვლევარებისთვის. ნებისმიერ ტექსტში მოქმედება ხდება დროსა და სივრცეში. ნაწარმოებში „სივრცის“ ცნება შეიძლება ხელახლა შეიქმნას სხვადასხვა ენობრივი საშუალებების გამოყენებით. ჩვენს ნაშრომში განვიხილეთ რამდენიმე ცნება, რომელიც იკვლევს „სივრცის“ ცნებას სხვადასხვა ასპექტში, გავაანალიზეთ ლიტერატურული პროექტის „მეტრო 2033“-ის ერთ-ერთი რომანის ტექსტი (დ. გლუხოვსკოი) ლექსიკურ ასპექტში. შემთხვევით არ ავირჩიეთ დ.გლუხოვსკის რომანი „მეტრო 2033“ კვლევის მასალად. მიგვაჩნია, რომ მასში ავტორი იყენებს „სივრცის“ ცნების ახსნის სხვადასხვა ხერხს.

კვლევის ობიექტს წარმოადგენს ენის ლექსიკური სისტემა, საგანი არის ცნება „სივრცის“ ლექსიკური ახსნა დ.გლუხოვსკის ნაშრომში „მეტრო 2033“.

ჩვენი მუშაობის მიზანი იყო დ.გლუხოვსკის ნაშრომის „მეტრო 2033“ ტექსტში სივრცის კატეგორიის განხორციელების გზები ლექსიკურ ასპექტში.

ჩვენს საქმიანობაში ჩვენ დავსვით შემდეგი ამოცანები:

1. განვიხილოთ მოსაზრებები სივრცის კატეგორიის კონცეფციის შესახებ სხვადასხვა მეცნიერებაში.

2. განვიხილოთ სივრცის კატეგორიის კონცეპტუალური გაგება.

3. აირჩიეთ სივრცითი ცნებების აღმნიშვნელი ლექსიკური ერთეულები.

4. სივრცითი ლექსიკური ერთეულების ანალიზი დ.გლუხოვსკის ნაშრომში „მეტრო 2033“.

კვლევის მასალა შედგება ლექსიკური ერთეულებისგან (ლექსემები, ტოპონიმები, ანთროპონიმები, მეტაფორები, ეპითეტები) დ.გლუხოვსკის რომანიდან „მეტრო 2033“, შერჩეული უწყვეტი შერჩევის მეთოდით.

ნაშრომში გამოყენებულია კვლევის სხვადასხვა მეთოდი: ზოგადმეცნიერული (დაკვირვება, აღწერა, ანალიზი, სინთეზი, განზოგადება და სისტემატიზაცია), ასევე ლინგვისტური მეთოდებისა და ტექნიკის კომპლექსი (ლექსიკური ანალიზის მეთოდები, კონცეპტუალური ანალიზის ელემენტები).

კვლევის თეორიული და პრაქტიკული მნიშვნელობა მდგომარეობს მხატვრული ნაწარმოების ტექსტში სამყაროს სივრცითი სურათის შესაქმნელად ლექსიკური ერთეულების როლის განსაზღვრაში; კვლევის შედეგების გამოყენების შესაძლებლობაში ბაკალავრიატისა და სპეციალისტების სპეციალური კურსების მოსამზადებლად, რომლებიც სწავლობენ ფილოლოგიის დარგში, ასევე ფილოლოგის პრაქტიკულ მუშაობაში.

ნაშრომის სტრუქტურა და მოცულობა. დისერტაცია შედგება შესავლისგან, ორი თავისგან, დასკვნისა და ცნობარისაგან (მოიცავს 68 სათაურს). ნაშრომის მოცულობა 65 გვერდია.

1 სივრცის, როგორც სამეცნიერო კატეგორიის იდეა

"სივრცის" კონცეფცია ყოველთვის იპყრობდა ფილოსოფოსების ყურადღებას. სივრცის ფილოსოფიური თეორია წარმოდგენილია ფილოსოფიური აზროვნების კლასიკოსთა მრავალ ნაშრომში: არისტოტელე, კანტი, დეკარტი, ბ.სპინოზა, პ. ჰოლბახი, ფ.ენგელსი, გ.ვ. ლაიბნიცი, ნ.ი. ლიუბაჩევსკი და სხვები.

თანამედროვე მეცნიერებაში იცვლება შეხედულება ცნების „სივრცის“ განმარტების შესახებ. ეს კვლევები, პირველ რიგში, ინტერდისციპლინური ხასიათისაა. ამრიგად, ფილოსოფოსების ნაშრომი ეძღვნება სივრცის პრობლემას, აანალიზებენ ამ კატეგორიას (კონცეფციას) სხვადასხვა ასპექტში ალექსეევი P.V., Akhundov M.D., Balashov L.E., Buchilo N.F., Golovko N.V., Evtushenko E. N., Ivygina A.A.G., Koshkina. კუზნეცოვი V.G., Meshchaninov I.I., Panin A.V., Pevzner A.P., Rakitov A.I., Retyunskikh L.T., Saburova N.A., Sidorin T.Yu., Chumakov A.N., Shchukina D.A., Yakovlev P.A. და ა.შ.

ბოლო წლებში „სივრცის“ ცნების ფილოსოფიურ გააზრებას აქვს სოციალური, კულტურული, ყოველდღიური, მხატვრული „ჩრდილი“.

ასე რომ, ი.ვ. ტულიგანოვა თავის ნაშრომში „თანამედროვე ქალაქის სოციოკულტურული სივრცე (2009) იკვლევს ქალაქის სოციოკულტურულ სივრცეს, როგორც კულტურული სამყაროს არსებობის ერთ-ერთ ფორმას. დისერტაციაში წარმოდგენილია ქალაქის სოციალურ-კულტურული სივრცის სოციალურ-ფილოსოფიური ანალიზი თანამედროვე რეალობის პერსპექტივიდან. სოციალურ-ფილოსოფიური ანალიზის ფარგლებში ქალაქის სოციალურ-კულტურული სივრცე წარმოდგენილია შემდეგი სტრუქტურული დონეებით: სოციალური, ღირებულებით-სიმბოლური, საინფორმაციო და საკომუნიკაციო. ქალაქის სოციოკულტურული სივრცით მკვლევარი ესმის „საზოგადოებრივი აქტივობის საინფორმაციო და საკომუნიკაციო საფუძვლების სისტემას, რომელიც განასახიერებს სოციოკულტურული პრაქტიკის ნიშან-სიმბოლურ პროდუქტებს, ლოკალიზებულია გარკვეულ ტერიტორიულ საზღვრებში“ [გვ. 136].

ა.ი. მოლჩანოვი თავის დისერტაციაში "ალტაის კულტურის ფსიქიკური სივრცე: ტრანსფორმაციის სპეციფიკური მახასიათებლები" (2010) იძლევა კულტურის ფსიქიკური სივრცის კულტურულ და ფილოსოფიურ განმარტებას: "კულტურის ფსიქიკური სივრცე არის მახასიათებელი პრევალენტობის, თანაარსებობისა და ურთიერთქმედების. კულტურის ისეთი ელემენტები, როგორიცაა იდეები, ღირებულებები, მისწრაფებები, შეგნებული წარმოდგენები და გარკვეული კულტურული საზოგადოების წარმომადგენლების არაცნობიერი ზრახვები. ის მრავალგანზომილებიანი და დინამიურია, მისი ცენტრალური ზონა შედგება წმინდა ღირებულებებისა და ტრადიციებისგან“ [გვ. 7].

ჩვეულებრივი სივრცე, ი.მ. კობოზევას სამართლიანი შენიშვნის მიხედვით, „ობიექტებით სავსე სივრცეა“. სივრცის თანამედროვე გულუბრყვილო იდეის საფუძველში უდავოდ ფიზიკურ-გეომეტრიული პროტოტიპია, მაგრამ ის გამარტივებულია. ჯერ ერთი, ადამიანი ვერ აცნობიერებს ან გონებრივად წარმოიდგენს უსასრულობას, ამიტომ სივრცის ყოველდღიურ აღქმაში მნიშვნელოვანია საზღვრების არსებობა. მეორეც, სივრცის გულუბრყვილო გაგებას ახასიათებს ანთროპოცენტრიულობა, რაც გამოიხატება, ერთის მხრივ, პიროვნების არჩევაში, როგორც სივრცითი ღირშესანიშნაობისა და საცნობარო წერტილის, ხოლო მეორეს მხრივ, ობიექტების ორიენტაციაში ანალოგიით ორიენტაციასთან. ადამიანის სხეულის. მესამე, იდეები თანმიმდევრულობისა და უწყვეტობის შესახებ, რომლებიც ახასიათებს სივრცის მეცნიერულ კონცეფციას, არ აისახება ყოველდღიურ სივრცულ აღწერილობებში. მეოთხე, სივრცის ჩვეულ წარმოდგენაში არ არსებობს ობიექტების ზომის ზუსტი რაოდენობრივი მახასიათებლები, მათთან და მათ შორის მანძილი.

ასე რომ, თანამედროვე მეცნიერებაში ცნება „სივრცის“ გაგება მოიცავს შემდეგ სემანტიკურ შინაარსს:

განუყოფელი კავშირი დროსთან და მატერიის მოძრაობასთან;

მატერიალურ სისტემებში სტრუქტურულ ურთიერთობებზე და განვითარების პროცესებზე დამოკიდებულება;

მასშტაბი (სხვადასხვა ელემენტების - წერტილების, სეგმენტების, მოცულობების განლაგება და თანაარსებობა, თითოეულ მოცემულ ელემენტზე გარკვეული შემდეგი ელემენტის დამატების შესაძლებლობა ან ელემენტების რაოდენობის შემცირების შესაძლებლობა);

დაკავშირება (სივრცეში უწყვეტობის არარსებობა და ველებში მატერიალური ზემოქმედების გავრცელებისას მოკლე დისტანციური ურთიერთქმედების დარღვევა);

შედარებითი წყვეტა (მატერიალური ობიექტებისა და სისტემების ცალკეული არსებობა გარკვეული ზომისა და საზღვრების მქონე);

სამგანზომილებიანი.

ასე რომ, "სივრცის" ცნება ძალიან დიდი ხნის განმავლობაში განიხილებოდა, როგორც წმინდა ფილოსოფიური კატეგორია, მაგრამ მე -20-21 საუკუნეებში მან დაიწყო კულტუროლოგების, სოციოლოგების, ლიტერატურათმცოდნეებისა და ენათმეცნიერების ინტერესი. ამჟამად „სივრცის“ ცნებას სრულყოფილად სწავლობენ მონათესავე მეცნიერებები, როგორიცაა ლინგვოკულტუროლოგია, სოციოლინგვისტიკა, ეთნოლინგვისტიკა, ფსიქოლინგვისტიკა და ა.შ. თითოეულ ზემოთ ჩამოთვლილ მეცნიერებაში ეს ცნება ინტერპრეტირებულია.

1.2 სივრცე, როგორც ლიტერატურული კატეგორია

XX-XXI საუკუნეებში სივრცის კატეგორიის აქტიური შესწავლა დაიწყო ლიტერატურულ კრიტიკაში (ლიხაჩევი დ.ს., ბახტინ მ.მ., ლოტმან იუ.მ., იაკობსონი და სხვ.). აღსანიშნავია, რომ ლიტერატურული კრიტიკის შესწავლის ობიექტი მხატვრული სივრცეა. ტერმინებისა და ცნებების ლიტერატურულ ენციკლოპედიაში ვხვდებით შემდეგ განმარტებას: „მხატვრული დრო და სივრცე - ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებლებიმხატვრული გამოსახულება, მხატვრული რეალობის ჰოლისტიკური აღქმის უზრუნველყოფა და ნაწარმოების კომპოზიციის ორგანიზება. სიტყვების ხელოვნება მიეკუთვნება დინამიურ, დროებით ხელოვნებათა ჯგუფს. მაგრამ დროში ფორმალურად გაშლილი ლიტერატურული და პოეტური გამოსახულება თავისი შინაარსით ასახავს სამყაროს სივრცულ-დროით სურათს, უფრო მეტიც, სიმბოლურ-იდეოლოგიურ, ღირებულებით ასპექტში“.

მ.მ.ბახტინმა ლიტერატურულ კრიტიკაში შემოიტანა ცნება „ქრონოტოპი“ (დრო-სივრცე). ხელოვნების ნაწარმოებში სივრცისა და დროის განუყოფლობის გათვალისწინებით (დროის ნიშნები ვლინდება სივრცეში, სივრცე კი გაგებული და გაზომილია დროით), ბახტინის თვალსაზრისით, „ქრონოტოპის წამყვანი პრინციპია დრო“. მკვლევარმა შეისწავლა სხვადასხვა ჟანრისა და სხვადასხვა ავტორის ნაწარმოებები და მივიდა დასკვნამდე, რომ მათი ქრონოტოპები განსხვავებულია. ქრონოტოპის თვალსაზრისით გაანალიზებულია ბერძნული რომანი, უძველესი ავტო და ბიოგრაფია, რაინდული და იდილიური რომანი, ასევე საოჯახო რომანი.

მ.მ.-ის ერთ-ერთი მთავარი დებულება. ბახტინი: „ქრონოტოპი განსაზღვრავს ლიტერატურული ნაწარმოების მხატვრულ ერთიანობას მის რეალობასთან მიმართებაში“. ეს განცხადება გულისხმობს ქრონოტოპის ემოციურ, ღირებულებით ასპექტს. ზოგიერთ ქრონოტოპს აქვს ფოლკლორული ფესვები (გზის ქრონოტოპი, შეხვედრები, ზღურბლის ქრონოტოპი), სხვები შექმნეს მწერლების მიერ (სტენდალის „მისაღები-სალონი“ ქრონოტოპი, ბალზაკი, ფლობერის „პროვინციული ქალაქი“. ლ.ნ. ტოლსტოის „ბიოგრაფიულში“ დრო მიედინება კეთილშობილური სახლებისა და მამულების შიდა სივრცეებში“).

მმ. ბახტინი განსაზღვრავს ქრონოტოპის მნიშვნელობას ხელოვნების ნაწარმოებში. უპირველეს ყოვლისა, ქრონოტოპი ფუნქციონირებს, როგორც სიუჟეტის ფორმირების დასაწყისი, მოქმედებს როგორც რომანის მთავარი სიუჟეტური მოვლენების ორგანიზების ცენტრი. მეორეც, ქრონოტოპს აქვს ფერწერული მნიშვნელობა. „ქრონოტოპი, როგორც დროის პირველადი მატერიალიზაცია სივრცეში, არის ფერწერული კონკრეტიზაციის ცენტრი, მთელი რომანის განსახიერება“ [იქვე, 399]. ეს მიიღწევა იმის გამო, რომ ქრონოტოპში სიუჟეტური მოვლენები დაკონკრეტებულია და დრო იძენს სენსორულ-ვიზუალურ ხასიათს, ხდება დროის განსაკუთრებული კონდენსაცია და დაკონკრეტება - ადამიანის სიცოცხლის დრო, ისტორიული დრო - სივრცის გარკვეულ სფეროებში. რომან-ეპიკური ქრონოტოპი ემსახურება რეალობის დაუფლებას, საშუალებას აძლევს ასახოს და შემოიტანოს ამ რეალობის მნიშვნელოვანი მომენტები რომანის მხატვრულ სიბრტყეში. მმ. ბახტინმა აღნიშნა მის მიერ შემოტანილი ცნების უნივერსალურობა, რადგან ეს არის ქრონოტოპი, რომელიც საშუალებას აძლევს ადამიანს შეაღწიოს მნიშვნელობის სფეროში.

მმ. ბახტინმა ასევე გამოიყენა ტერმინი „პოლიფონიური რომანი“. ფ.მ.დოსტოევსკის პოეტიკის არსი, როგორც ცნობიერებისა და იდეების ბრძოლა და ურთიერთ ასახვა, მ.მ. ბახტინს სჯეროდა, რომ ფ.მ. დოსტოევსკი, სხვა მწერლებისგან განსხვავებით, თავის მთავარ ნაწარმოებებში წარმართავს პერსონაჟების ყველა ხმას, როგორც დამოუკიდებელ ნაწილებს; თავად ავტორის ხმას არ აქვს უპირატესობა პერსონაჟების ხმებზე.

იუ.მ. ლოტმანი, თანამედროვე სემიოტიკისა და სტრუქტურულ-სემიოტიკური ლიტერატურული კრიტიკის ერთ-ერთი ფუძემდებელი, კულტურის ისტორიკოსი, მეცნიერულ გამოყენებაში შემოვიდა V.I.-ის ბიოსფეროს ანალოგიით. ვერნადსკის "სემიოსფეროს" კონცეფცია მის ბოლო მთავარ ნაშრომში "აზროვნების სამყაროს შიგნით". მონოგრაფია არის მრავალი წლის კვლევის შედეგი Yu.M. ლოტმანი კულტურის სფეროში.

ჯერ კიდევ 1968 წელს, თავის ნაშრომში "კულტურის ტიპოლოგიური აღწერილობების მეტაენაზე", მან სცადა შეექმნა მეტაენა კულტურის აღწერისთვის სივრცითი მოდელების საფუძველზე. იუ.მ.-ს აზრების ამოსავალი წერტილი. ლოტმანი შემდეგი დებულებებია: 1) სამყაროს სურათი იღებს სივრცითი მახასიათებლების ნიშნებს, 2) მსოფლიო წესრიგის თავად სტრუქტურა ჩაფიქრებულია რაიმე სივრცითი სტრუქტურის საფუძველზე. ამან მკვლევარს საშუალება მისცა დაესკვნა: „სივრცითი მახასიათებელი ხდება უნივერსალური კულტურული მოდელის შინაარსის ის დონე, რომელიც სხვებთან მიმართებაში მოქმედებს როგორც გამოხატვის სიბრტყე. კულტურის სივრცითი ტექსტების სისტემა, რომელიც იზოლირებულია, როგორც დამოუკიდებელი, შეუძლია იმოქმედოს როგორც მეტაენა მათი ერთიანი აღწერისთვის“.

იუ.მ. ლოტმანმა გამოყო ორი ტიპის კულტურული ქვეტექსტი: სამყაროს სტრუქტურის დამახასიათებელი (სტატიკური) და პიროვნების ადგილის, პოზიციისა და აქტივობის დამახასიათებელი გარემო სამყაროში (დინამიური). კულტურული მოდელების მიხედვით ავტორს ესმის სივრცითი მოდელირების ხელსაწყოების გამოყენებით აგებული კულტურული ტექსტების აღწერილობები, განსაკუთრებით ტოპოლოგიური. მან გამოკვეთა კულტურული მოდელების შემდეგი მახასიათებლები: 1) უნივერსალური სივრცის დანაყოფების ტიპები, 2) უნივერსალური სივრცის განზომილება, 3) ორიენტაცია. კულტურის ყველა მოდელს აქვს შინაგანი დაყოფა, რომელთაგან ერთ-ერთი მთავარია და ყოფს მას შიდა და გარე სივრცეებად. მოდელის შიდა და გარე სივრცეებს შეიძლება ჰქონდეთ იგივე ან განსხვავებული რაოდენობის ზომები.” კულტურის აღწერების სივრცითი მეტაენის არსებითი ელემენტი, ლოტმანის თვალთახედვით, არის საზღვარი, რომელიც შესაძლებელს ხდის სიუჟეტური სქემის წარმოჩენას, როგორც ბრძოლას სამყაროს მშენებლობასთან (სივრცის საზღვრის გადაადგილება). „მოვლენის“ და „ნაკვეთის“ ცნებებს შორის, ერთის მხრივ, და კულტურულ მოდელს, მეორე მხრივ, არის გარკვეული დამოკიდებულებები, რომლებიც შეიძლება აღწერილი იყოს სივრცითი (და, კერძოდ, ტოპოლოგიური) ტერმინებით“.

ძირითადი დებულებები შემუშავებულია მონოგრაფიაში „კულტურა და აფეთქება“ (1992). ლოტმანმა წარმოადგინა სემიოტიკური სივრცე, როგორც ნებისმიერი სემიოტიკური სისტემის საწყისი წერტილი. „ეს სივრცე სავსეა ელემენტების კონგლომერატით, რომლებიც ძალიან განსხვავებულ ურთიერთობაში არიან ერთმანეთთან: მათ შეუძლიათ იმოქმედონ როგორც შეჯახებული მნიშვნელობები, ირხევიან სივრცეში სრულ იდენტობასა და აბსოლუტურ არაკონტაქტს შორის. სემანტიკური სივრცე მრავალგანზომილებიანია როგორც სინქრონიულად, ასევე დიაქრონიულად. მას აქვს ბუნდოვანი საზღვრები და ასაფეთქებელ პროცესებში ჩართვის შესაძლებლობა“. წინსვლა და განვითარება შეიძლება წარმოვიდგინოთ, როგორც ორი გზა: თანდათანობითი და ფეთქებადი პროცესები, ისინი მჭიდროდ არიან დაკავშირებული და ცვლიან ერთმანეთს დინამიური განვითარების ერთობაში.

იუ.მ.ლოტმანი აღწერს ტექსტს გადმოსახედიდან თანამედროვე სცენასტრუქტურულ-სემიოტიკური ანალიზი. დროთა განმავლობაში ტექსტი არის „ხელოვნურად გაყინული“ მომენტი წარსულსა და მომავალს შორის. წარსული მოცემულია ორ გამოვლინებაში: შინაგანი - როგორც ტექსტის უშუალო მეხსიერება, გარეგანი - როგორც ურთიერთობა ექსტრატექსტუალურ მეხსიერებასთან. მომავალი ჩნდება, როგორც შესაძლო მდგომარეობების სივრცე. „აფეთქების მომენტი ამავდროულად არის მთელი სისტემის საინფორმაციო შინაარსის მკვეთრი ზრდის ადგილი. აფეთქების ამოწურვის მომენტი პროცესის გარდამტეხი წერტილია. ისტორიის სფეროში ეს არის არა მხოლოდ მომავალი განვითარების საწყისი წერტილი, არამედ თვითშემეცნების მომენტიც“. ტექსტის იკონური ბუნება ორმაგია: ტექსტი ცდილობს გამოჩნდეს ავტორისგან დამოუკიდებელ რეალობად, მაგრამ ამავე დროს ის მუდმივად ახსენებს, რომ ის სხვისი შემოქმედებაა. რომანი „ქმნის „მესამე პირის“ სივრცეს. ენობრივი სტრუქტურის მიხედვით იგი განისაზღვრება, როგორც ობიექტური, რომელიც მდებარეობს მკითხველისა და ავტორის სამყაროს გარეთ. მაგრამ ამავე დროს, ამ სივრცეს ავტორი განიცდის, როგორც მის მიერ შექმნილ რაღაცას, ანუ მჭიდროდ შეღებილს და მკითხველის მიერ აღიქმება როგორც პიროვნულად“.

წიგნის „Inside Thinking Worlds“ მეორე ნაწილს ეწოდება „სემიოსფერო“, რომელიც განისაზღვრება, როგორც მოცემული კულტურის თანდაყოლილი სემიოტიკური სივრცე. „კულტურა თავის თავს ორგანიზებას უწევს გარკვეული „სივრცე-დროის“ სახით და ვერ იარსებებს ასეთი ორგანიზაციის გარეთ. ეს ორგანიზაცია რეალიზებულია როგორც სემიოსფერო და სემიოსფეროს დახმარებით“. გარეგანი სამყარო, რომელშიც ადამიანი ჩაძირულია, რათა გახდეს კულტურის ფაქტორი, ექვემდებარება სემიოტიზაციას. ავტორი წარმოგიდგენთ სემიოსფეროს, როგორც მრავალ დონის სტრუქტურას, რომელიც ქმნის მრავალჯერადი თარგმანისა და ტრანსფორმაციის სიტუაციას სხვადასხვა კოდების გამო. ლოტმანის დასკვნები: 1) კულტურის მიერ შექმნილი სივრცითი მოდელები აგებულია არა სიტყვიერ-დისკრეტულ, არამედ იკონურ-უწყვეტ საფუძვლებზე; 2) „სამყაროს სივრცითი სურათი მრავალშრიანია, იგი მოიცავს როგორც მითოლოგიურ სამყაროს, ასევე. სამეცნიერო მოდელირებადა ყოველდღიური საღი აზრი“.

ზარაფხანა ზ.გ. აღნიშნავს, რომ ლიტერატურულ კრიტიკაში სივრცის კატეგორია მოიაზრება, როგორც:

როგორც სუბიექტური (მეტაფორული) „სულის სივრცე“ - ლიტერატურული ტექსტის სუბიექტის ესა თუ ის თვისება, რომელიც თან ახლავს მას ტექსტში მითითებულ ნებისმიერ სიტუაციაში;

როგორც მხატვრული სამყაროს ზოგიერთი რეალური (მოცემული ტექსტის „მხატვრული რეალობის“ გაგებით) სივრცითი კონტურები, რომლებიც ინარჩუნებენ მუდმივობას მასში მოძრავი პერსონაჟების მიმართ.

პირველ შემთხვევაში სივრცე არის პერსონაჟის ფუნქცია. მეორე შემთხვევაში, სუბიექტი სივრცის ფუნქციაა (განსაკუთრებული შემთხვევაა ადამიანის, როგორც „გარემოს პროდუქტის“ რეალისტური წარმოდგენა).

მეორე ტიპის მხატვრულ სისტემებში სივრცეების მახასიათებლებში შესაძლოა დომინირებდეს ინტერესი მათი ფიზიკური (ობიექტური) შევსების, ან უფრო აბსტრაქტული - ტიპოლოგიური კონტურების მიმართ. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში, როგორც წესი, ყველაზე მეტად შესამჩნევია „მხატვრული სივრცის“ დონე, როგორც დამოუკიდებელი და დომინანტი“.

ასე რომ, მხატვრულ სივრცეში დამკვირვებლის როლი შეუძლია ავტორს, მთხრობელს ან პერსონაჟს. ლიტერატურული ტექსტის სემანტიკური შინაარსი, სტრუქტურისა და კომპოზიციის მთლიანობა უზრუნველყოფილია მის მიღმა არსებული ცნობიერების ერთიანობით, მისი პრაგმატული მითითებებით. ავტორი ტექსტში მხოლოდ მისი შემქმნელის, შემქმნელის როლშია წარმოდგენილი; ავტორი-დამკვირვებლის ფუნქცია სპეციფიკურია, რადგან ავტორი დაშორებულია ტექსტიდან და სრულად ვერ ემსახურება დამკვირვებლის სივრცეში მითითების პუნქტს. ლიტერატურული ტექსტისთვის ტიპიური სიტუაციაა, როდესაც მთხრობელი, დიეგეტიკური თუ ეგზეგეტიკური, დამკვირვებლის როლს ასრულებს. ეგზეგეტიკური (იმპლიციტური) მთხრობელი შეიძლება იყოს გარე დამკვირვებელი. პერსონაჟი-დამკვირვებელი ეკუთვნის ტექსტის სივრცეს, ამიტომ მისი სივრცე განსაკუთრებით რთულ ურთიერთობაში შედის მოვლენის ან მოვლენების სივრცესთან.

სივრცე ლიტერატურულ ტექსტში შეიძლება წარმოდგენილი იყოს არა როგორც ხილული სამყაროს სუფთა, პირდაპირი ასახვა, არამედ როგორც შემოქმედებითი პროცესი. უხილავი სამყაროს მშენებლობა შედარებულია „შემეცნებითი აქტივობის, როგორც პროცედურების ერთობლიობის იდეასთან, რომელიც აქცევს ერთი ადამიანის რეალობას მეორეში“. ინფორმაცია, მათ შორის ტექსტის ავტორის ცხოვრებისეული გამოცდილება, მის გონებაში არსებული სამყაროს სურათი, ენციკლოპედიური და პროცედურული ცოდნა, ექვემდებარება დამუშავების პროცესს, დამუშავების მექანიზმი ინდივიდუალურია. შედეგად წარმოიქმნება სპეციალურად ორგანიზებული სივრცე, რომლის ენობრივ განსახიერებას იდიოსტილი განსაზღვრავს. იდიოსტილი არის „არასტანდარტული სემანტიკური კავშირების სურათი, რომელიც არ არის თანდაყოლილი ენისთვის ზოგადად, არამედ მხოლოდ მოცემულ ავტორში“. ამავდროულად, მხატვრის ამოცანა, როგორც ეს გაიგეს P.A. ფლორენსკი, - აირჩიოს სივრცე-დროის ისეთი ორგანიზაცია, რომელიც ობიექტურად განასახიერებს მრავალშრიან რეალობას, გადალახავს სენსორულ გარეგნობას, „შემთხვევის ნატურალისტურ ქერქს“ და გამოავლენს სტაბილურ, უცვლელად უნივერსალურად მნიშვნელოვან რეალობას - სულიერ რეალობას.

ასე რომ, ლიტერატურულ კრიტიკას ახასიათებს სივრცის ორმაგი გაგება, ამ გაგებას ასე განვმარტავდით: 1) ლიტერატურული ტექსტის სივრცე; 2) სივრცის ასახვა ტექსტში. ჩვენი კვლევისთვის მნიშვნელოვანია კატეგორიის „სივრცის“ მეორე გაგება, რაც განპირობებულია იმით, რომ, ჯერ ერთი, ხელოვნების ნაწარმოებში „სივრცითი კონტინუუმი გაცილებით ზუსტია, ვიდრე დროითი“ და მეორეც, ეს მნიშვნელობა. არის ცნების „სივრცის“ გაგების საფუძველი. სივრცითი უწყვეტობის სირთულე და ცვალებადობა ლიტერატურულ ტექსტში ასოცირდება მისი ახსნის ხერხების მრავალფეროვნებასთან, ამიტომ, „სივრცის“ ცნებაზე საუბრისას განვიხილავთ, თუ როგორ, რა გზებით არის ახსნილი ეს კონცეფცია ავტორის მიერ. ტექსტი, რა გზით აძლევს ავტორი მკითხველს უფლებას „დაინახოს“ ან „შეგრძნოს“ ეს არის სივრცე. ვინაიდან ახსნის მეთოდები მრავალფეროვანია, ყურადღებას გავამახვილებთ მხოლოდ დ.გლუხოვსკის რომანში „მეტრო 2033“ ცნების „სივრცის“ ლექსიკურ ახსნაზე.

3. ლიტერატურის მხატვრული სივრცის შესწავლა

მუშაობს.

სივრცე-დროითი მახასიათებლები ლიტერატურული ნაწარმოების შესწავლის არსებითი ასპექტია. კითხვის ტრადიციული ფორმულირება ეფუძნება მხატვრული შემოქმედების იმიტაციის აღიარებას, მის გარე რეალობის ასახვას ნაწარმოებში. ამრიგად, „ლიტერატურულ ტერმინთა ლექსიკონში“ მოცემულია შემდეგი განმარტება: „დრო ლიტერატურაში არის მხატვრული ნაწარმოების პოეტიკის კატეგორია. დრო არის ყოფისა და აზროვნების ერთ-ერთი ფორმა (სივრცესთან ერთად), ის გამოსახულია. სიტყვებით პერსონაჟებისა და სიტუაციების გამოსახვის პროცესში ცხოვრების გზაგმირი, მეტყველება და სხვ [ლიტერატურულ და სამეცნიერო ტერმინთა ლექსიკონი, გვ.51]. დამახასიათებელია, რომ მითითებულ სახელმძღვანელოში, ასევე ფილოსოფიურში ენციკლოპედიური ლექსიკონი“, არ არსებობს სტატიები, რომლებიც კონკრეტულად მიეძღვნა სივრცის კატეგორიას.

მმ. ბახტინმა ნეოკანტიანიზმის სულისკვეთებით ასაბუთებდა ლიტერატურულ ნაწარმოებში სივრცე-დროის ურთიერთობის ერთიანობის შესწავლის აუცილებლობას: „ლიტერატურაში მხატვრულად დაუფლებულ დროისა და სივრცის ურთიერთობის არსებით კავშირს დავარქმევთ.ქრონოტოპი (რაც სიტყვასიტყვით ნიშნავს „დრო-სივრცეს“) [Bakhtin 1975, გვ.234].

მხატვრული სივრცე კრიტიკაში იგულისხმება, პირველ რიგში, როგორც ფიზიკურად, ე.ი. როგორც ადგილი, სადაც ხდება სიუჟეტური მოვლენები. დ.ს. ლიხაჩოვი აღნიშნავს: „მწერალი თავის შემოქმედებაში ქმნის გარკვეულ სივრცეს, რომელშიც ხდება მოქმედება“ [Likhachev 1988, გვ. 195]. Ოთხ. ბახტინში: „დრო, როგორც სივრცის მეოთხე განზომილება“ [Bakhtin 1975, გვ.235]. მზარდ ინტერესს იწვევს მხატვრული სივრცის პრობლემა ლიტერატურული კრიტიკაბოლო დროს. ასეთი განახლება დაკავშირებულია უახლეს ლიტერატურულ, კულტურულ და ფილოსოფიურ კონცეფციებთან.

ო. შპენგლერი კატეგორიულად ეწინააღმდეგება სივრცისა და დროის ორ „მორფოლოგიურად ერთფეროვან სიდიდეებად“ განხილვის მცდელობას. ჩვენ ვკლავთ ცოცხალს, როცა მას სიცოცხლეს მოკლებულ სივრცეში ვახვევთ და უსიცოცხლოდ ვაქცევთ" [Spengler 1993, გვ. 189]. შპენგლერის დრო არის ბედი და სიცოცხლე, ხოლო სივრცითი თვისებები წარმოდგენა აბსტრაქციაა. ჭეშმარიტი, "ორგანული" დრო. დაკარგა მეცნიერმა ადამიანმა.ამ გაგების შედეგად შპენგლერი აცხადებს „დასავლეთის დაცემას“. დროის საიდუმლო მისთვის არის დაკარგული კაცობრიობის პრობლემის აქცენტი.

შპენგლერი ამტკიცებს, რომ „სივრცის მეცნიერულად გაგება ადვილად შეიძლება“ და „დროის მსგავსი სტილით გათვალისწინება სრულიად შეუძლებელია“ [იქვე, გვ. 191]. თუმცა, სივრცეში ყველაფერი არც ისე მარტივია. „ფაუსტის“ „დედების საცხოვრებელში“ „იდეების მარადისობა“ მიჩნეულია „ყოველთვის“ და პირიქით: „სიცარიელე“, „არსად“ ფაუსტს შიშისა და დაბნეულობაში აგდებს - „ერთი ბოლო. დასასრული უსაფუძვლო სივრცე“ [გოეთე 1976, გვ. 235]. გოეთეს ეს მონაკვეთი მოხსენიებულია მ.ჰაიდეგერის აზრებში, რომელიც განიხილავს სივრცულობას, აბსტრაქციას ცნების ფიზიკური და ტექნიკური მნიშვნელობიდან. ამ უკანასკნელის შესახებ ჰაიდეგერი წერს: „მასთან შედარებით არის ყველა განსხვავებულად სტრუქტურირებული სივრცე, მხატვრული სივრცე, ყოველდღიური ქცევისა და კომუნიკაციის სივრცე, მხოლოდ ერთი ობიექტური კოსმიური სივრცის სუბიექტურად განპირობებული და მოდიფიცირებული ფორმები“ [ჰაიდეგერი 1993, გვ. 313. ]. მეორე მხრივ, თავის გვიანდელ ნაშრომში ჰაიდეგერი აღნიშნავს, რომ „ადამიანის ყოფნის სივრცის დროებითობამდე აყვანის მცდელობა შეუძლებელია“ [იქვე, გვ. 405]. ჰაიდეგერი პრობლემის მიმართ განსხვავებულ მიდგომას გვთავაზობს, ვიდრე შპენგლერი, სივრცულობის დიფერენციაციას საჭიროდ და შესაძლებლად მიიჩნევს, კერძოდ, ის კონკრეტულად ჩერდება მხატვრულ სივრცეზე.

ვ.პოდოროგა წერს „ტოპოლოგიურ ენაზე“ და ამ ცნებით აღნიშნავს „რაღაც რეალობის არსებობას, რომელსაც აქვს თავისი იმანენტური ლოგიკა, რომელიც ენაზე არ შემცირდება... ჩემი რწმენა ამ პრე- ან ტრანსლინგვისტური რეალობის არსებობის შესახებ არის. გამომდინარე იქიდან, რომ იგი არაერთხელ ვლინდება სივრცის ფანტაზმის რუსულ ლიტერატურულ ტრადიციებში: მისი ყველა იდეა, ოცნება, ყველა იმედი უმაღლესისა და საუკეთესოს მიმართ, გარკვეულწილად ასოცირდება სპეციალური სივრცითი გამოსახულებების წარმოებასთან, რაც, თავის მხრივ, ე.წ. კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს ენის რწმენას“. ეს არ ეხება რაიმე სივრცითი რეალობის გამოხატვას ან გამოსახვას, არამედ ხელოვნების განსაკუთრებული სივრცის შექმნას. „მართლაც, მთელი ჩვენი დიდი ლიტერატურა ტოპოლოგიურია... ეს განსაკუთრებული სივრცეების ლიტერატურაა“ [პოდოროგა 1993, გვ. 152]. ვ.პოდოროგა ნიშნავს გარკვეული სივრცითი ხედვის უპირატესობას, რომელიც არტიკულირებულია ენაში (უფრო ზუსტად: ენასთან ბრძოლაში, რომელიც არ ეტევა ხედვას, რომელიც არ იძლევა მის ადეკვატურად გამოხატვის საშუალებას) და, შესაბამისად, განსაკუთრებულ სამყაროს. ვლინდება ხელოვნება, რეალობის სამყაროსგან განსხვავებული. „ენის ლიტერატურული ინტერპრეტაცია მომდინარეობს სივრცითი, ტოპოლოგიური გამოსახულებებიდან, უკვე, როგორც იქნა, ხილული, აღქმადი მონაცემებიდან, რომლებიც თითქოს „ხელის“ არიან; და თქვენ უბრალოდ უნდა იპოვოთ თითოეული მათგანისთვის საკუთარი განსაკუთრებული ენა, იპოვოთ. ნებისმიერ ფასად, თუნდაც ამის გამო გამოგონება მოუწიოს ახალი ენაან დაამახინჯეთ ძველი“ [იქვე, გვ. 153]. შეიძლება ვიფიქროთ, რომ რუსული ლიტერატურული ტრადიციის გათვალისწინებით, პოდოროგა შორდება შპენგლერის პოზიციიდან, ხოლო მეცნიერებაში სივრცის „ფანტომის“ ნეგატიურ შეფასებას ცვლის. მხატვრულ შემოქმედებაში „სივრცის ფანტაზიის“ პრობლემის პოზიტიური ფორმულირება.

ვ. ნაბოკოვი წერდა ხელოვნების განსაკუთრებულ სივრცულობის შესახებ: „ლიტერატურულ სტილს აქვს თავისი გამრუდება, ისევე როგორც სივრცე, მაგრამ ცოტა რუსი მკითხველს სურს გოგოლის ჯადოსნურ ქაოსში თავჩაღუნვა“. პასუხისმგებელი მკითხველი „ფართოვში აღმოაჩენს ჩრდილებს, რომლებიც აკავშირებს ჩვენს ფორმას სხვა ფორმებთან და მდგომარეობებს, რომლებსაც ჩვენ ბუნდოვნად ვგრძნობთ ზეცნობიერი აღქმის იშვიათ მომენტებში“ [Nabokov 1993, გვ. 341]. მაგრამ პოდოროგა ასევე აღნიშნავს ტრადიციას, რომელსაც ის განიხილავს „გოგოლიდან დოსტოევსკიდან ბელიმდე და პლატონოვამდე [Podoroga 1993, გვ. 151], თუმცა დაწყებული ხელოვნების შესაძლებლობის პრელინგვისტური სივრციდან. ზემოხსენებული ციტატები უდავოდ მიუთითებს პრობლემის იმავე გაგებაზე. მწერლისა და ფილოსოფოსის მიერ ხელოვნებაში სივრცის შესახებ: „ტოპოლოგიური სევდა“ (პოდოროგი) არის პირველადი, ხელოვნების ნაწარმოები წარმოიქმნება „ენის ლიტერატურული ინტერპრეტაციით“; იმისათვის, რომ შევაფასოთ, მაგალითად, „ქურთუკი“, „ერთი. უნდა შეასრულოს რაღაც გონებრივი სალტო, უარყოს ჩვეულებრივი მასშტაბილიტერატურული ღირებულებები (ჩემი დახრილი - ს.ზ.) და მიჰყევი ავტორს მისი ზეადამიანური წარმოსახვის გზაზე" [Nabokov 1993, გვ. 341]. შეიძლება წარმოვიდგინოთ "ზეადამიანური წარმოსახვა", როგორც შინაგანი "სივრცითი, ტოპოლოგიური გამოსახულება", გადაადგილებული შემოქმედებითი ცნობიერებით ამ გადაადგილებით შეცვლილი ენის სფერო. სივრცითი ხედვა არანაირად არ შეიძლება გაიგოს ლინგვისტური გამოხატვის მიღმა: მხატვრული წარმოსახვის საიდუმლო მხატვრული ლიტერატურის ენაზე შემოდის პოეტის მიერ ტრადიციის ინტელექტუალური გამოცდილების მეშვეობით, რაც შესაბამისად ცვლის „მასშტაბს“. ლიტერატურული ღირებულებების“ [შდრ. Eliot 1987, გვ. 170,171] მხატვრული სივრცის კონცეფცია პოდოროგასა და ნაბოკოვში ასოცირდება ავტორის მხატვრულ ხედვასა და წარმოსახვასთან, რომელმაც ჰპოვა განსახიერება, ე.ი.ავტორის ყოფნა ნაწარმოებში. კვლევის ამ მიდგომის საპირისპიროა ის, რომელშიც ავტორი აღმოფხვრილია.

ი.ლოტმანი მხატვრული სივრცის პრობლემას სტრუქტურალისტური პოზიციიდან აყენებს: „სივრცე ხელოვნების ნაწარმოებში აყალიბებს სხვადასხვა კავშირებს სამყაროს სურათში: დროებითი, სოციალური, ეთიკური და ა.შ.<...>სივრცის კატეგორია კომპლექსურად არის შერწყმული გარკვეულ ცნებებთან, რომლებიც არსებობს სამყაროს ჩვენს სურათში, როგორც ცალკე ან საპირისპირო. ” ლოტმანი ამტკიცებს, რომ ”სამყაროს მხატვრულ მოდელში ”სივრცე” ზოგჯერ მეტაფორულად იღებს სრულიად არასივრცულის გამოხატვას. ურთიერთობები სამყაროს სამოდელო სტრუქტურაში.“ ამრიგად, „მხატვრული სივრცე არის მოცემული ავტორის სამყაროს მოდელი, გამოხატული მისი სივრცითი წარმოდგენების ენაზე“ [Lotman 1988, გვ. 252,253]. ლოტმანი შემდგომ განმარტავს, რომ ეს ენას ახასიათებს უნივერსალურობის თვისებები, ის დიდწილად „ეკუთვნის დროს, ეპოქას, სოციალურ და მხატვრულ ჯგუფებს“. მხატვარი ფლობს განცხადებას ამ ენაზე, რომელიც შედგება ინდივიდუალურად ასოცირებული „ჟანრებისა და ხელოვნების ტიპების სივრცული ენებისგან“. გამოცდილება და ასევე მოიცავს „სხვადასხვა ეპოქის ცნობიერების მიერ შექმნილი აბსტრაქციის სხვადასხვა ხარისხის სივრცის მოდელებს“ [იქვე, გვ.253] ეს ნიშნავს, რომ ავტორის ყოფნა შემოიფარგლება ენობრივი საშუალებების არჩევანითა და კომბინაციით, და არ არის შემქმნელის გამოცდილების და წარმოსახვის გამოხატულება.

იგივე აზრი მუდმივად არის გამოხატული უახლესი სტატიამ. მაიატსკი: „სუბიექტის ბოლო დასაყრდენი არის ავტორიტეტი, რომელიც, სავარაუდოდ, მდებარეობს ტექსტის უკან, იქ, ავტორის მიერ ადრე დაკავებულ ტერიტორიაზე და აკონტროლებს ლიტერატურულ ტექნიკას, ცვლის სტილებს და ტონებს“ [Mayatsky 1997, გვ. 92 ]. ეს „ავტორიტეტი“, რომელმაც ავტორი შეცვალა სხვა კუთხით შეიძლება განვიხილოთ.

ჯ.დერიდა ამტკიცებს, რომ „ტექსტს“ აღარ აქვს საზღვარი, მასში არაფერია „გარეგანი““ [Derrida 1993, გვ. 154]. თუმცა, დეკონსტრუქცია არ შემოიფარგლება მხოლოდ „ტექსტუალური სივრცით“ და განასხვავებს „ენის საზღვრებს მიღმა... სხვადასხვა ტექსტების კვალის მატერიას. ფართო გაგებით"[იქვე, გვ. 155] - ტექსტის ერთგვარი რეფერენტი, რომელიც ძალიან ჰგავს მის პერიფერიას. ეს არის სათქმელის სუბიექტის "ადგილი", ტექსტის ციმციმი, რომლის აღწერაც შესაძლებელია. პოდოროგას ტოპოლოგიური“ ირაციონალურობა დერიდაში იძენს დარწმუნების თვისებებს, სისტემური გაგების მოწესრიგებას. ფილოსოფოსი არსებითად თარგმნის მხატვრული სივრცის პრობლემის გადაწყვეტას.თვითმფრინავი ტექსტ-ენა, უფრო სწორად, მისი საგანი ხდებასისტემა იკვეთებაენებიანი თვითმფრინავები , რომელზედაც არაერთხელ არის გადატანილი ერთიანი და ერთადერთი მხატვრული სივრცის მნიშვნელობა.

აღწერილი კვლევითი პოზიცია მხატვრულ სივრცეში ვერ ხედავს არსებული ლიტერატურული ენის (პოდოროგა) წინააღმდეგ ბრძოლაში დამკვიდრებული ფორმების ნგრევას. ავტორი, ამ თვალსაზრისით, არ ქმნის ინდივიდუალურ მხატვრულ სივრცეს, რომელშიც ის აღმოჩნდება, არამედ მიუთითებს მხატვრული ტექნიკის ფოკუსსა და კორელაციაზე, რომელიც გადმოსცემს ლიტერატურის ინტერტექსტუალურ მნიშვნელობას. ასეთი კვლევითი დამოკიდებულების განხორციელების შედეგად ხდება გაგების ადამიანის ეგზისტენციალური მოძრაობა იგნორირებული (ან: გაუგებარი), ე.ი. სულიერება, რომელსაც ფუკო განსაზღვრავს, როგორც „გამოცდილება“, „აქტიურობა“, „რომლის მეშვეობითაც სუბიექტი ახორციელებს საკუთარ თავში ჭეშმარიტების გასაგებად საჭირო გარდაქმნებს“ [Foucault 1991, გვ.286]. ხელოვნების ნაწარმოები უდავოდ არის ასეთი გამოცდილების მტკიცებულება და თუნდაც ასეთი გამოცდილება-აქტივობის ფორმა - სულიერების განსახიერება.

მხატვრული სივრცის აღწერის სრულიად განსხვავებულ შესაძლებლობას ამტკიცებს ვ. ტოპოროვი, რომელიც პრობლემას სემიოტიკურ კონტექსტში აყენებს. ის წერს სპეციალური ფორმასინთეზური სივრცე, რომელიც წარმოადგენს ორი „ქვესივრცის“ - პოეტის (შემოქმედის) და პოეტური ტექსტის (შემოქმედების) ერთგვარ სიმრავლე-თეორიულ პროდუქტს, რომელიც ხასიათდება განსაკუთრებით რთული და „დახვეწილი“ სტრუქტურით, განსაკუთრებული რეაგირებით იმპლიციტურზე, ფარულზე. , ტრანსცენდენტური, ზერეალური, შორსმჭვრეტელობის, შორსმჭვრეტელობის, წინასწარმეტყველების უნარი" [ტოპოროვი 1993, გვ. 25]. ეს არ ეხება "ზოგიერთი სპეკულაციური, "მეტაფიზიკური" სივრცის კონსტრუქციულ ობიექტად პოსტულაციას." უნდა გავიგოთ "პოეტური" სივრცე. "როგორც რაღაც ჰოლისტიკური და ერთიანი ორი, ერთი შეხედვით განსხვავებული თვალსაზრისიდან - თავად პოეტი-შემოქმედი და ტექსტი, რომელშიც იგი ახორციელებს ამ პოეტურ შემოქმედებას" [იქვე, გვ. 26]. სტრუქტურულ-მითოლოგიური შესწავლის თვალსაზრისით „ექტროპული“ სივრცის პრობლემა, ვ. ტოპოროვი მას აკავშირებს რიტუალურ და მითოპოეტურ სივრცეებთან. მის ფორმულირებაში განვითარებულია ხელოვნების ფიზიკურობის პრობლემა, რომელიც უკვე განვიხილეთ. -81].

ტოპოროვის კონცეფცია მიუთითებს შემოქმედისა და შემოქმედების ერთიანობის არტიკულაციის შესაძლებლობაზე, რომელიც გვაბრუნებს ნაბოკოვისა და პოდოროგას ინტუიციას. ამ უკანასკნელს მხედველობაში ჰქონდა რუსული ლიტერატურული ტრადიცია გოგოლიდან და დოსტოევსკიდან ბელიმდე და პლატონოვამდე, მაგრამ რუსულ ლიტერატურაში მხატვრული სივრცის პრობლემის განხილვის მასალა შეიძლება მნიშვნელოვნად გაფართოვდეს, მსჯელობის სპეციფიკა უნივერსალიზაციას ექვემდებარება. ვ. პოდოროგოის პრობლემის ფორმულირების სიმძიმის უმნიშვნელო შემცირებით. მხატვრული სივრცის განსაკუთრებული იდეის გათვალისწინების გარეშე, ძნელია განიხილოს ლიტერატურული ნაწარმოებიროგორც ხელოვანთან კავშირში, ისე კულტურულ ტრადიციასთან. მეორე მხრივ, ხელოვნება წარმოშობს განსაკუთრებულ სივრცულობას. მაგალითად, პოემის „ბრინჯაოს მხედრის“ მხატვრული სივრცე, რომელშიც შესაძლებელია ევგენი და „კერპი ბრინჯაოს ცხენზე“, მჭიდროდ არის დაკავშირებული პეტერბურგთან და წარღვნასთან, მაგრამ იგი რეალიზებულია განსაკუთრებული განზომილების წყალობით. რაც ხსნის პერსპექტივას ეროვნული კულტურის (და უფრო ფართოდ, ევროპული კულტურის) ისტორიაში. ეს განზომილება, როგორც ჩანს, სხვა არაფერია, თუ არა ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი ადამიანის არსებობის დროებითობის ამაღლება ნაწარმოების სივრცულობამდე ან დროის „სივრცულობამდე“ (დერიდას ტერმინი). პეტერბურგი ბრინჯაოს მხედარშიადგილები მოვლენა ისტორიაში და სცენა ხდება მხატვრული სივრცე. ”მოულოდნელად იგი ხილული გახდა მსოფლიოს ყველა ბოლოსთვის” (გოგოლი) - განა ეს არ არის მხატვრული სივრცის “ფორმულა”, რომელიც იტევდა კიდეცᲯანმო ხედავს? მხატვრულ სივრცეში ხედვის მისტიკა, ორიგინალური მხატვრული მეტყველების სისავსით გამოვლენილი და გააზრებული შემოქმედის მისტიკა არის დაცული და აწმყო.

მეთოდოლოგიური პოზიციის მიუხედავად, სივრცის პრობლემის ახალი ფორმულირება უნდა იყოს პოსტმოდერნული განზრახვის გამოხატულება სამყაროზე ფიქრის დროს, როცა დრო „იკარგება“; სამყარო და ადამიანი, როგორც კულტურა, გაგებული რაციონალურობის გარკვეული ფორმებით, უკვე საბოლოოდ მოხდა, ისტორია დასრულებულია. როგორც ჩანს, ადამიანს, დროზე ფიქრის უიმედობის დაძლევით, შეუძლია კულტურის სივრცის პოვნა - სხვა დრო - და ეკითხება მას, როგორც ყოფიერების დაკარგულ მნიშვნელობას. კულტურის არაფიზიკურად გაგებული „ორგანული“ სივრცე, რომელშიც მხოლოდ ადამიანია შესაძლებელი, გაიზარდა, გაიხსნა ისტორიის დროით და ამ კოსმოსური მოვლენის ყველაზე მნიშვნელოვანი სფეროა ხელოვნება.

ამ თვალსაზრისით, ხელოვნების ლიტერატურული ნაწარმოები არ არის მხოლოდ ნებისმიერი სხვა არსებული სივრცითი ურთიერთობის ხელახალი რეკრეაცია - არ აქვს მნიშვნელობა როგორ ესმის ასეთი რეკონსტრუქცია და ასეთი ურთიერთობები - არამედ არის შექმნა მხატვრული სივრცის ენაზე, როგორც ახალი ესთეტიკური რეალობა. რომელშიცგარეთ - დაადრე - დროებითობასთან დაკავშირებული მხატვრული ხედვა. შეიძლება წარმოვიდგინოთ, რომ მხატვრული ხედვა, დაწყებული რაღაც რეალობიდან, ემპირიული სივრციდან, რეალიზდება როგორც ჭვრეტა. შოპენჰაუერის აზრით, ეს არის მარადიული არსის (პლატონური იდეა) ჭვრეტა, რომელსაც შემდეგ მხატვარი რეალობად აქცევს აწმყოს სივრცულ მახასიათებლებთან შერწყმით, ამასთან ერთად ცდილობს შეინარჩუნოს გამოვლენილის მარადიული ხარისხი. ასეთ ჭვრეტასთან ასოცირდებახელოვნების სივრცე - შესაძლებლობისა და შემთხვევის პირობამხატვრული სივრცე. ემპირიული ამ თვალსაზრისით მხოლოდ აუცილებელი ფორმაა. „სივრცის ფანტაზია“ სხვა არაფერია, თუ არა ახალი ესთეტიკურ-სენსორული რეალობის შექმნა და სამყაროს ხელახალი შექმნა. (შდრ. Novalis: „პოეტი იყენებს ნივთებსა და სიტყვებს გასაღებად და მთელი პოეზია ეყრდნობა იდეების რეალურ შეერთებას, შემთხვევითობის სპონტანურ, განზრახ, იდეალურ შექმნას“ - Novalis 1995, გვ. 155].)

აუცილებელია გარჩევახელოვნების სივრცე - როგორც ხელოვნებაში სამყაროს თანაშემოქმედების ღიაობა, მხატვრული ხედვის რეალობა (შემოქმედის სფერო) დახელოვნების სივრცე - როგორც გამოსახულების კონკრეტული მოცემული, დახურული, რეალობა (შემოქმედების სფერო). ეს ასპექტები მათ ერთობაში ჩნდება, როგორც პიროვნების ესთეტიკური და მხატვრული თვითგამორკვევის სფერო. ადამიანის მოძრაობა ფიზიკურ სივრცეში არის ყოველდღიური ქცევისა და კომუნიკაციის სივრცის შექმნა (ჰაიდეგერი), პიროვნების მორალური და ინტელექტუალური თვითგამორკვევა. ხელოვნება აფართოებს ასეთი თვითგამორკვევის შესაძლებლობებს; მხატვრული სივრცე შეიძლება ჩაითვალოს როგორც ადამიანის თავისუფლების რეალიზება, როგორც ლოკალურობის დაძლევის, დროის მახეში გასვლის საშუალება, როგორც აფრენა, სწრაფვა ისტორიულად შეუძლებელი სასურველი სრულყოფილების - მარადისობისკენ. . მხატვრულ სივრცეში ადამიანი სამუდამოდ შესაძლებელია, მიუხედავად ნაწარმოების გმირის გარდაცვალებისა; ხელოვნების გაფართოებულ სივრცეში ხელოვანი სამუდამოდ ცოცხალია - ადამიანური სამყაროს შემოქმედი.

მწერლის ნაწარმოების მთლიანობაში ან ცალკეული ნაწარმოების, როგორც მხატვრული სივრცის შესწავლა რამდენიმე პირობას უნდა ითვალისწინებდეს. უპირველეს ყოვლისა, მკვლევარი ასოცირდება კონკრეტული მწერლის ან ნაწარმოების შესწავლის ტრადიციასთან და ექვემდებარება შესაბამისი ინტერტექსტის გავლენას. კონკრეტული კვლევითი პოზიცია აღიარებს საკუთარ თავს, როგორც ინტერტექსტუალურს, ამოიცნობს და გაიაზრებს ამ ინტერტექსტუალურობას და საბოლოოდ იძენს მის არსს, თუ დისკუსიის შედეგად აღმოჩნდება, რომ ამ პოზიციას განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს ტრადიციის ფონზე და ის არ არის ილუზია. ამაყი ავტორის. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში საქმე გვექნება ტავტოლოგიასთან. მეორეც, შემოქმედისა და შემოქმედების, როგორც თვითკმარი მხატვრული სივრცის, თანაარსების შესწავლა გულისხმობს აზრის ანალიტიკური განვითარების თანმიმდევრობას პოეტური ობიექტურობიდან შემოქმედის თვისებამდე. მესამე, ლიტერატურული ფენომენის გაგება შეუძლებელია ტრადიციასთან კავშირის გარეშე, სადაც აუცილებელია მისი ორი მხარის გარჩევა, რომელიც პირობითად შეიძლება განისაზღვროს, როგორც მემკვიდრეობითი და გენერირებული, ე.ი. წინა და შემდგომი ლიტერატურული განვითარება. ნაწარმოების პოეტიკის ანალიტიკური გამოკვლევა, რომელიც განასახიერებს პოეტის ლიტერატურულ პოზიციას, შესაძლებელს ხდის მხატვრული სივრცის თვითკმარობის რეალიზებას. ჟანრის თავისებურებები ამ შემთხვევაში წარმოადგენს შესაბამის ტრადიციას უნიკალურ შემოქმედებით მიღწევაში და ავლენს მხატვარ-შემოქმედს.

ინტერპრეტაციების არაიერარქიული კონიუგაცია, რომელიც არ შემცირდება ერთმანეთთან და მეთოდოლოგიურად არ დაყვანილა საერთო მნიშვნელამდე, შესაძლებელს ხდის მხატვრული სივრცის გააზრებას, რომელიც ამ თვალსაზრისით იზომორფულია კულტურის გაფართოებული სივრცის მიმართ. თითოეულ ეპოქაში ეს ინტერპრეტაციები ქმნიან კულტურის პიროვნების თვითგამორკვევის სივრცეს. გააზრების გარკვეული მომენტი ხასიათდება დიალოგიზმით: თარჯიმანი, რომლის კვლევითი განზრახვაც შექმნილია ლიტერატურისა და მოცემული ნაწარმოების შესწავლის ტრადიციით, ცდილობს განავითაროს ტრადიცია მის სპეციფიკურ კულტურულ ასპექტში. საუბარია თვითშემეცნებაზე და ამით ტრადიციის განხორციელებაზე.

ნაწარმოების ანალიტიკური გამოკვლევა სულაც არ არის დაკავშირებული პირდაპირ ლიტერატურულ შედარებებთან. ა.პ. სკაფტიმოვმა მართებულად აღნიშნა: „ერთი ნაწარმოების მეორეზე გავლენის არსებობა, თუნდაც ეს დადასტურდეს სრული უპირობოდ, არ შეიძლება მოწმობდეს ერთი ნაწარმოების თვისებების მეორეზე ასიმილაციის სასარგებლოდ“ [Skaftymov 1988, გვ. 175. ]. ჩვენთვის, მხატვრის ნამუშევრებში, „მხოლოდ მის პიროვნებას აქვს მნიშვნელობა. ის, რაც სხვებს უბრუნდება, შეიძლება იყოს მხოლოდ გარეგანი გარსი... ეს არ არის ის, რაც სულიერ საკვებად გვემსახურება“ [Wittgenstein 1994, გვ. 433]. დაბოლოს, "პარალელურად ფიქრით, თქვენ გამოტოვებთ რეალობას. ლიტერატურის ბუნების უცხოა, ამ ტიპის ანალიზი ამცირებს თქვენს უნარს, დაინახოთ ეგზისტენციალური ვარიანტები და, საბოლოოდ, კომპრომისს აყენებს თავად დროს" [ბროდსკი 1999, გვ. 34, 35]. ლიტერატურული წყაროები „ქმნიან“ ხელოვანს, რომელიც ქმნის თვითკმარი ნაწარმოებს. ის წარმოიქმნება ხელოვანის ტრადიციის ორიგინალურ ინტელექტუალურ გამოცდილებაში. მაგალითად, ლერმონტოვის „დემონში“ უნდა ნახოთ, უპირველეს ყოვლისა, ევროპული ლიტერატურის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი პრობლემის ინდივიდუალური განსახიერება, ფოლკლორულ-მითოლოგიური და რელიგიურ-კულტურული წყაროებით დათარიღებული. დემონიზმის აქტუალიზაციას სხვადასხვა ევროპელ პოეტებში აქვს საერთო ნიშნები, რომლებიც ახასიათებს, კერძოდ, რომანტიკულ მსოფლმხედველობას. ამასთან, ნაწარმოების, როგორც პირადი შემოქმედებითი მიღწევის (ბახტინის), როგორც „თვითკმარი ობიექტურობის“ (ლოსევი) გაგება საშუალებას გვაძლევს, უპირველეს ყოვლისა, დავსვათ მისი ინტერპრეტაციის საკითხი ფუნდამენტურ მითოლოგემასთან (და შესაბამისთან) დაკავშირებით. კულტურულ-ისტორიული პრობლემა) როგორც მისი ინდივიდუალური პოეტური განსახიერება. „დემონის“ მხატვრული სივრცე გაგების ამ დონეზე ჩნდება როგორც განუყოფელი და თვითკმარი სამყარო.

კულტურული და ისტორიული მნიშვნელობის ასეთი ინდივიდუალიზებული აქტუალიზაცია მნიშვნელოვნად უკავშირდება ლიტერატურულ ტრადიციას, რომელსაც ლერმონტოვის ლექსი შეიძლება მივაწეროთ. მისი სივრცე გაგებულია, როგორც ტრადიციის სივრცის განსაკუთრებული განზომილება და ტრადიცია გამოიხატება მასში (უფრო ზუსტად: ყოფნის შესაძლებლობაში!) თავად პოემის „დემონის“ არსებობაში. ნაწარმოების მხატვრული სივრცის გაგების საბოლოო პუნქტი უნდა იყოს მისი ადგილის დამკვიდრება განსახილველი ტრადიციის შემდგომი განვითარების კონტექსტში.

საკვლევი პრობლემის გადაჭრის შემოთავაზებული მეთოდი ასახავს ნაწარმოების უშუალო ოსტატობას. მისი წყაროა "ცოცხალი მხატვრული აღტკინება" (სკაფტიმოვი), რომელშიც ტრადიცია ხორციელდება. (შეადარეთ ე. პაუნდის სიტყვებს „პირდაპირი ცოდნის“ შესახებ: „ეს პირდაპირი ცოდნაიგი ძალისხმევის გარეშეა შემონახული, როგორც ერთგვარი ნალექი, როგორც მთელი ჩემი ბუნების ნაწილი...“ - [ფუნტი 1997, გვ. 110].) რა თქმა უნდა, „ცოცხალ მხატვრულ მღელვარებაში“ ტრადიცია ვლინდება მის მთლიანობაში, მის წარსულში, აწმყოსა და მომავალში სამუშაო დროსთან მიმართებაში, ანუ შემოქმედებით აღქმაში მკითხველი უშუალოდ იძენს კულტურის სივრცეს. ზემოთ შემოთავაზებული მსჯელობა არის მოწესრიგებული ცნობიერების მცდელობა, ახლებურად აღწეროს მთლიანობა და უწყვეტობა. ამ სივრცის.

კვლევის დონეებს შორის განსხვავება არ არის დაკავშირებული იერარქიასთან. იგი გულისხმობს ინტერპრეტაციის სივრცის თანმიმდევრულ გაფართოებას და კვლევის ყოველი ეტაპი თვითკმარია და მისგან ლოგიკურად გამომდინარეობს სხვები, თანაბრად მნიშვნელოვანი და ისინი, თავის მხრივ, განსაზღვრავენ წინა ეტაპის არსებობას, როგორც გაგების აუცილებელ მხარეს. . მეთოდოლოგიურად, ხელოვნების ნაწარმოების გააზრების გარდაუვალი ანალიტიკურობა ამოღებულია მხატვრული სივრცის იდეით, კულტურის მიერ წარმოქმნილი ურღვევი მნიშვნელობების ერთდროულობით.

ამგვარად გაგებული მხატვრული შემოქმედების სივრცის პოვნა, პირველ რიგში, თარჯიმანთან არის დაკავშირებული. ეს არის მისი თვითგამორკვევისა და თვითრეალიზაციის სივრცე. ფილოლოგიური ძალისხმევა, რომლის წყალობითაც მკვლევარის ინტელექტუალური გამოცდილება არტიკულირებულია, ხდება კულტურის სივრცის შეძენის ერთ-ერთი გზა, კულტურის, როგორც სივრცის ერთ-ერთი განზომილება.

შეიძლება სასარგებლო იყოს წაკითხვა: