სილამაზე ეკუთვნის ხატებისა და ტაძრების ხელოვნებას. იკონოგრაფია, როგორც ხელოვნების განსაკუთრებული სახეობა
ხატი, რომელიც არსებობდა თითქმის 2 ათასწლეულის განმავლობაში, თავისი გამძლეობის დიდ ნაწილს უხდება ფერწერის ტექნიკის კონსერვატიზმს, რომელიც საგულდაგულოდ არის დაცული ხატმწერების მიერ დღემდე. დრო. ხატწერის ტექნიკის სპეციფიკის გასაგებად, მნიშვნელოვანია, რომ ტექნიკის მრავალფეროვნება და ხელოვანთა ინდივიდუალური ხელწერის სიმდიდრე - თითოეული ოსტატის მხატვრული მანერა - შერწყმულია ფენოვანი მხატვრობის მეთოდის მუდმივობასთან, რომელიც არის ფერწერის სისტემის სტაბილურობის მაჩვენებელი. უძველესი დროიდან ცნობილი მოხატვის ფენიანი მეთოდი გამოიყენება ნებისმიერ ფერად ტექნიკაში (ტემპერა, ზეთი, ფრესკა, აკვარელი). როგორც ე.წ. შუა საუკუნეების მეთოდი, იგი ემსახურება როგორც გამოხატვის საშუალებას ფერწერის სპეციალურ სისტემაში, რომელიც ხასიათდება საპირისპირო პერსპექტივით, მხოლოდ „ახლო წინა პლანზე“ დამახინჯების გათვალისწინებით, ხოლო ქიაროსკუროს მოდელირება და ფერთა პერსპექტივა არ იყო გამოყენებული, იყო ფერის კონტრასტი. უპირატესობას ანიჭებდა ტონს და გლუვი ფერის გადასვლები ყოველთვის არ ითვლებოდა ექსპრესიულად, იყენებდნენ ფერთა დიფერენციაციას, ირჩევდნენ ფერთა დომინანტებს საერთო ადგილობრივი ფერით.
ფენა-ფენა მეთოდი ეწინააღმდეგება ფერწერულ ზედაპირზე ახალი, დაუმუშავებელი ფერების შერევის მეთოდს, რაც იწვევს ფერთა ველებს შორის საზღვრების დაბინდვას. ასე რომ, ბიზანტიელთა თვითმყოფადობის გადმოცემის სურვილი. ფერწერის ტექნიკა რენესანსთან შედარებით, რ. ბაირონმა და დ. ტალბოტ რაისმა აღნიშნეს, რომ „ბიზანტიელები ფენდნენ და იტალიელები ქმნიდნენ მოდელირებას“ (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. P. 101). საღებავების დაფენისას დაცული უნდა იყოს შეუცვლელი პირობა - ყოველი მომდევნო ფენა გამოიყენება მას შემდეგ, რაც წინა მთლიანად გაშრება, რითაც არ იძლევა საშუალებას. ახალი, დაუმუშავებელი საღებავები შერეულია ხატის ზედაპირზე. ფერადი ფენები განსხვავდება სიმკვრივით ნარევების ფორმულირებიდან გამომდინარე, რომლებშიც განსხვავდება შემკვრელის თანაფარდობა და პიგმენტის რაოდენობა. ამ უკანასკნელის ნაწილაკების ზომა შეიძლება იყოს ძალიან დიდი და პატარა. ფერადი ზედაპირის ტექსტურა დამოკიდებული იყო ფერადი ნარევების მომზადებისა და მათი გამოყენების უნარზე. პასტისა და მკვრივი ფენები გარკვეული თანმიმდევრობით იცვლებოდა გამჭვირვალე და მინანქრით.
ფენა-ფენა მეთოდი არ არის დაკავშირებული მელნის სპეციფიკურ ტექნიკასთან ან ერთი ტიპის შემკვრელთან და ამ თვალსაზრისით ის უნივერსალურია. ასე რომ, იგი გამოიყენებოდა როგორც უზარმაზარი მონუმენტური ამოცანების განსახორციელებლად, ასევე მინიატურულ ფორმასთან მუშაობისთვის. ი.-ში ბაინდერის მთავარი მოთხოვნა იყო მისი სწრაფი გაშრობა. როგორც ჩანს, ფენა-ფენის მეთოდზე გადასვლა, რომელიც მოსახერხებელია სწრაფად გაშრობის საღებავებთან მუშაობისას, გავლენა მოახდინა ფერწერის ტექნიკაზე და პირველ რიგში, ცვილის საღებავებით შეღებვაზე. ითვლებოდა, რომ ხატებამდელი პერიოდის ხატების უმეტესობა (მაგალითად, „ქრისტე პანტოკრატორი“, „აპ. პეტრე“, „ტახტზე ღვთისმშობელი, წმ. თეოდორე და გიორგი“, „ამაღლება“ - ყველა ქ. დიდი სამამულო ეკატერინეს მონასტერი სინაში; "წმინდა იოანე ნათლისმცემელი", "ღვთისმშობელი და ყრმა", "წმინდა სერგი და ბაქუსი", "მოწამე პლატონი და უცნობი მოწამე" - ყველაფერი დასავლური და აღმოსავლური ხელოვნების მუზეუმში. , კიევი და სხვ.) შეიქმნა ენკაუსტიკური ტექნიკის გამოყენებით (შრომის ინტენსიური ტექნიკა, რომელიც მოითხოვს ცვილის მუდმივ გათბობას). თუმცა, კვლევებმა აჩვენა, რომ ეს ხატები, ცვილის საღებავების გამოყენების მიუხედავად, მოხატული იყო ფენა-ფენის მეთოდით, რაც გამორიცხავს ენკაუსტიკას: საღებავის ფენების თანმიმდევრული გამოყენება, რომლებიც ინარჩუნებდნენ ფუნჯის ნამუშევრის კვალს, მხოლოდ „ცივით“ იყო შესაძლებელი. ტექნიკა, როდესაც ყოველი მომდევნო ფენა იყო გამოყენებული უკვე საბოლოოდ გამხმარ ფსკერზე. ცხადია, სწორედ უფრო მარტივი ტექნოლოგიის ძიებამ აიძულა მხატვრები დაეხატათ ცვილის საღებავებით შერეული გამხსნელით (ტურპენტინი), რაც საშუალებას გაძლევთ შეინარჩუნოთ ცვილის საღებავები. დიდი დროთხევად მდგომარეობაში გათბობის გარეშე. ცვილის ამ სახეობას ცვილის ან „ენკაუსტიკური“ ტემპერა ეწოდება.
ი.-სთვის გარდამტეხი იყო ხატმებრძოლობის ხანა, რომელიც დასრულდა 843 წელს მართლმადიდებლობის ტრიუმფით და ახალი ესთეტიკური ნორმების გაჩენით. ხატის მისტიურმა მხარემ, რომელიც კამათში იკონოდულებმა მოიხსენიეს, აიძულა მხატვრები ბევრი გადაეხედათ. ტექნიკური მოთხოვნებიხატოვანი გამოსახულების შესაქმნელად. ხატმებრძოლობის 2 საუკუნის შემდეგ, ცვილის მხატვრობა არ გაცოცხლდა იმავე მასშტაბით: ეს ნახევრად ანტიკური ტექნიკა განადგურდა მხატვართა თაობასთან ერთად, რომლებიც მას ფლობდნენ. შესაძლოა, ხატმებრძოლობის დაწყებამდე ეს ტექნიკა იყო დიდწილადასოცირდება ი.-ის ტრადიციასთან და არა საერო ხელოვნებასთან, თორემ მას, მოზაიკის მსგავსად, შეეძლო ეპოვა თავისი ადგილი ხატმებრძოლ მმართველთა სასახლეებში.
IX საუკუნიდან ფერწერული ხატის ტექნიკა ასოცირდება ექსკლუზიურად ტემპერასთან. ამ სიტყვის მკაცრი გაგებით, ტემპერა არის საღებავის შერევის საშუალება შემკვრელით. ტემპერაზე გადასვლა, როგორც მხატვრობის მარტივ ტექნიკაზე, შეიძლება გამოწვეული იყოს ხატწერის ფონდის ფართომასშტაბიანი აღდგენის საჭიროებით. გარდა ამისა, ტემპერამ, უფრო მეტად, ვიდრე ცვილის ტექნიკამ, შეუწყო ხელი იდეალური "სასწაული" ტექსტურის შექმნას. ალბათ, ამ იდეის ჩამოყალიბებაზე გავლენა იქონია ლეგენდამ მაცხოვრის ხელნაკეთი გამოსახულების შესახებ, რომელიც 916 წელს ედესიდან კ-პოლში გადავიდა. სხვა საკითხებთან ერთად, მოუწოდეს დაეხმარონ მასთან ვიზუალურად მიახლოებას, „პირისპირ“ წამოდგომა. შუა საუკუნეებში ხელოვნება, რომლის ერთ-ერთი განშტოება იყო დიდების ხელოვნება. ქვეყნები, მათ შორის რუსული. დომონგის ხელოვნება. პერიოდში შეიქმნა სპეციალური ფერწერის ტექნიკა, რამაც ხატმწერს საშუალება მისცა საღებავებში განესახიერებინა დიდი იდეა - ღვთის ხატის შექმნა.
ცვილის ტემპერას ტექნიკაშიც კი გამოვლინდა 2 განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი პუნქტი, რომელიც განსაზღვრავს ხატის კოლორისტულ თვისებებს: თეთრი გრუნტის გამოჩენა, რომელიც ზრდიდა ფერის სინათლის შკალას და ფერების ფენებად დაყოფა, რამაც შეცვალა პრინციპი. ხელოვნური (პალიტრაზე) ოპტიკური ფერის შერევით, შეკვეთილი ფერადი სტრუქტურით. ფენოვანი მხატვრობა საშუალებას გაძლევთ გამოავლინოთ ფერის სივრცითი თვისებები, რადგან სინათლის გავლა სხვადასხვა ფერის მედიაში (ფერადი ფენები შემკვრელის მასალაზე) ქმნის ძირითად ფერთა ეფექტს და ვიზუალურ შთაბეჭდილებას, რომ თბილი ფერის ტონები გამოდის წინ, ხოლო ცივი, პირიქით, უკან დაიხიეთ.
თეთრი პრაიმერი, რომელმაც დაიწყო გამოყენება, გაზარდა არეკლილი გამოსხივების სიკაშკაშე, აჩვენა ფერების სპექტრის ყველა მრავალფეროვნება. ფონის სხვადასხვა ბალიშები - თბილი თუ ცივი - მიმართულებას აძლევდა ასახვის პროცესს, შთანთქავდა სპექტრის ამა თუ იმ ნაწილს და გარკვეული თანმიმდევრობით აგებული მრავალფეროვანი ფენები ანაწილებდნენ ამ ფერთა მასშტაბს სივრცეში. თეთრ, გლუვ, ხშირად გაპრიალებულ გრუნტზე ფერების ფენა-ფენა გამოყენების მეთოდი იყო სიკაშკაშის „გამომწვევი აგენტი“, რომლის წყალობითაც სინათლე უფრო აქტიურად შეაღწია სიღრმეებში. ეს მეთოდი წარმოადგენდა გარკვეულ ოპტიკურ სისტემას, რომლის ფიზიკურ საფუძველს წარმოადგენს სპ. მეცნიერება ბოლომდე არ არის გაგებული. ცხადია, მრავალშრიანი ფერადი ზედაპირის თვისებებმა შესაძლებელი გახადა გარე ფიზიკური სინათლის მუშაობის „ორგანიზება“. ო.დემუსმა ხაზგასმით აღნიშნა, რომ ბიზანტიაში. ხელოვნება, ერთ-ერთი მთავარი ამოცანა იყო გარე სინათლის გარდაქმნა ფიგურალური საშუალება(Demus O. Byzantine Mosaics Decoration. L., 1947. P. 35-36).
საღებავების ფენა-ფენა გამოყენება ცვლის ფერების შერევის პრინციპს. ზოგადად, შეღებვა აღარ არის მათი შერწყმისა და გადაქცევის შედეგი, როგორც ენკაუსტიკაში, არამედ მოწესრიგებული ფერადი სტრუქტურა, რომლის არსი არის ფერების ერთიანობა და განცალკევება - თვისებები, რომლებიც აკმაყოფილებს ბიზანტიის მთავარ პრინციპს. „გაურკვეველი კავშირის“ ესთეტიკა. შუა საუკუნეების. მხატვრები რამდენიმესთვის იყო ცნობილი. საღებავების შერევის მეთოდები რთული ფერის მისაღებად. პირველი არის მექანიკური, როდესაც უნდა შეიქმნას გარკვეული ფერი საჭირო კომპლექტიპიგმენტები შერეულია შემკვრელით. ბიზანტიის სტრუქტურული ექსპრესიულობა. ფერწერა შეიძლება შეინიშნოს ნარევის პიგმენტური შემადგენლობის დონეზე, ანუ ის პრაქტიკულად არ აღიქმება თვალით დასრულებულ მთლიანობაში. როგორც წესი, მცირე ზომის პიგმენტები, ზოგჯერ მტვრის მსგავსი, ქვედა ფენებში დევს, ხოლო უფრო დიდი - ზედა. ბიზანტიური. მხატვარი დაეუფლა საღებავის ფენის ზედაპირზე პიგმენტების განაწილების „მართვის“ ხელოვნებას, შუალედური ჭიქურების გამოყენებით, რაც დაეხმარა მას განსაკუთრებით დიდი ნაწილაკების „დაფიქსირებაში“, რომლებზეც ფერის ფერი იყო დამოკიდებული.
ამიტომ ბიზანტია. ოსტატები განსაკუთრებით აფასებდნენ ოპტიკური შერევის მეთოდებს. ფერთა მეცნიერებაში, ერთ-ერთ ამ მეთოდს უწოდებენ "არასრული" სივრცითი ფერის შერევას. ეს დამოკიდებულია ფერწერული ზედაპირის ტექსტურაზე, კიდეები შეიძლება იყოს შტრიხები, რომლებიც იკვეთება სხვადასხვა მიმართულებით, ეხმიანება ფორმის რელიეფს, ან, პირიქით, არ არის დაკავშირებული ფორმასთან, პატარა და მოკლე, თხელი და წაგრძელებული. ერთიმეორის თავზე დატანილი ფერადი ფენები, მათი შეუმჩნეველი გადასვლების გამო, შეიძლება გაერთიანდეს, რაც წარმოშობს შერევის ილუზიას. ბევრი რამ იყო დამოკიდებული ფენების თხლად წასმის უნარზე, პატარა ფუნჯებით მუშაობაზე. ზედა ფენების დარტყმებს შორის ინტერვალებში ქვედა ფენები ანათებს, რითაც ქმნის მათი შერწყმის ეფექტს.
შერევის კიდევ ერთი გზაა ე.წ. ილუზორული - მდგომარეობს იმაში, რომ ფერწერის ქვედა ფენებში განლაგებული დიდი პიგმენტური კრისტალების გამოყენებისას, ზედა ფენების საღებავი "გორავს" მათ მკვეთრ კიდეებს დაფარვის გარეშე. მაშასადამე, როგორც ჩანს, ისეთი მინერალების დიდი, ინტენსიურად შეფერილი კრისტალები, როგორიცაა გლაუკონიტი ან ლაპის ლაზული, არის ზედა, გათეთრებულ ფენებში მინარევის სახით, რაც მატყუარაა. ამის გამო, გარე ფიზიკური შუქი, რომელიც ირღვევა მათ მკვეთრ კიდეებზე, ქმნის ფერთა თამაშს, აცოცხლებს ფერს.
ბიზანტიელთა მაღალი ესთეტიკური ღირსებების ახსნის მრავალი მცდელობაა. ფერწერა, მისი ტექნიკის განსაკუთრებულ ოპტიკურ თვისებებზე დაყრდნობით. ბიზანტებისთვის. მხატვარი, რომელმაც იცის ღვთაებრივი სინათლის გარდამქმნელი ძალა, პრაქტიკაში დაეუფლა ფიზიკურ შუქსა და მატერიას შორის ურთიერთქმედების პროცესს, მატერიაში მის გავლას, გახდა პირობა ფორმის გამოჩენისა და ფერის გამოვლენისთვის ი.
მიღება ი.
ეს არის თანმიმდევრობა, რომლის მიხედვითაც ფერწერულ ზედაპირზე ფენდება სხვადასხვა ფერადი ელემენტები: გრაფიკული და ფერწერული. მისი უმარტივესი, „შემცირებული“ ვერსია იყო 3-ფენიანი კურსორი, რომელშიც მუქი და ღია გრაფიკული ჭრილი იყო გამოყენებული ძირითადი ფერის ტონაზე. შუა საუკუნეების სამუშაო შეკვეთა. მხატვრის რეკონსტრუქცია შესაძლებელია ფერწერის ტექნიკის სახელმძღვანელოების წყალობით (წმინდა თეოფილეს "Schedula diversarum artium", XI დასასრული - XII საუკუნის დასაწყისი; "Il libro dell" arte o Trattato della pittura" Cennino Cennini, გვიანი XIV საუკუნე; " Erminia "hierome. Dionysius Furnoagrafiot, c. 1730-1733, - მიუხედავად გვიანი დათარიღებისა, "ერმინიას" ტერმინოლოგია შეიძლება გამოყენებულ იქნას ბიზანტიური და ძველი რუსული მხატვრობის მეთოდების ყველაზე ზუსტად აღსაწერად). ხატის მუშაობის სქემა. შუასაუკუნეების მხატვრობის მეთოდის შესაბამისი მხატვარი შეიცავს რამდენიმე თანმიმდევრულ ეტაპს: უპირველეს ყოვლისა, თეთრ დაფაზე, მხატვარი აკეთებს „გამოსახულების მონახაზს“, თხევადი შავი (იშვიათად შეღებილი) საღებავით წინასწარ ნახატს აყენებს. ხატი, კედლის მხატვრობისგან განსხვავებით, იშვიათად ხდებოდა გაკაწრული გრაფიკით გამეორება). შემდეგ აგრძელებს ფონის მოოქროვებას, სპეციალურ წებოზე ან ლაქზე ოქროს ან ვერცხლის, თხლად დაჭედილი ფოთლების „დარგვას“. ეს იყო „ფოთოლი“ (ტერმინოლოგიაში). რუსი იუველირების) ოქრო ან ვერცხლი. ) არა მხოლოდ მბზინავი და გლუვი ტექსტურით, არამედ ეკონომიურობით. ხატების ფონზე ოქრო გაპრიალებული იყო, ისე რომ არ ჩანდა დაწებებული ფოთლების „გადახურული“ სახსრები. ოქროს ქვეშ ხატმწერს შეეძლო სპეციალური ფერადი გრუნტის დადება - ყავისფერი ბოლუსი, ან ნარინჯისფერი წითელი ტყვია, ან ყვითელი ოხერი, მაგრამ უფრო ხშირად მოოქროვილი პროცესი ბიზანტიაში. და ძველი რუსული. ხატს არ სჭირდებოდა ეს ტექნოლოგია. ზოგჯერ ოქრო ფარავდა მხატვრობისთვის მომზადებულ მთელ ზედაპირს, განსაკუთრებით მინიატურულ ფორმებში, შემდეგ კი ფერები იძენენ გაზრდილ სიკაშკაშეს. ხატების ფონი ყოველთვის ოქროსფერი არ იყო. ისინი შეიძლება შეღებილიყო ყველაზე ხშირად ყვითლად, ასევე ღია მწვანე, ლურჯი, ღია ყავისფერი, ნათელი წითელი, თეთრი ფერია. ზოგჯერ ფონების დიზაინი მიბაძულია ლითონის ჩარჩოს ან მინანქრის ორნამენტის მოხატვით. ხშირად იგივე როლს - ჩარჩო-ხელფასის მიბაძვას - ხატების ფერადი ან ოქროს ველები ასრულებდა, რომელსაც ან წარწერებით ან მედალიონებით ამშვენებდა წმინდანთა გამოსახულებები.
არქიტექტურული დეტალების, ლანდშაფტისა და ტანსაცმლის გამოსახვა ი.-შიც გარკვეულ ფენოვან სისტემას ემორჩილებოდა, მაგრამ, სახის მოხატვისგან განსხვავებით, აქ მხატვრობა ნაკლებად იყო განვითარებული. ფონად გამოიყენებოდა ერთი საშუალო ტონი, რომლის საფუძველზეც კეთდებოდა 1 ან 2 ფერი. შუა ტონს დაემატა თეთრი და მიიღეს ნათელი ფერის სქემა, რომელიც დაიწყო ძირითადი ტონის ზედაპირზე ფენის დადება, სამგანზომილებიანი ფორმის ზრდის სიმულაცია. მათ დაასრულეს ის თეთრი სივრცეებით, რომლებიც ქმნიდნენ პლასტმასის მოცულობას. ლანდშაფტში ეს იყო ბორცვების ნიავი, ანუ ბრტყელი საფეხურებიანი მწვერვალები, არქიტექტურაში - შენობის სტრუქტურული ელემენტები, ტანსაცმელში - ადამიანის ფიგურის ირგვლივ მიედინება ნაკეცები. მაგრამ, როგორც წესი, მხატვარი არ დაკმაყოფილდა ასეთი ძუნწი მოდელირებით და მოამზადა კიდევ ერთი, უფრო გათეთრებული, ფერთა სქემა, რომელიც თეთრ სივრცეებში მოათავსა, შემდეგ კი ნახატის ზედაპირი მრავალშრიანი ფერივით დაიწყო. მასშტაბი. გარდა ამისა, ხატმწერებს მოსწონდათ ფერთა უფსკრულის გაკეთება, სხვადასხვა კრისტალური პიგმენტების მინარევების დამატება, როგორიცაა ულტრამარინი, ლაპის ლაზული, გლაუკონიტი ან ცინაბარი თეთრზე, ან უფსკრულის თეთრი შემინვა ღია და თხელი ფერის ფენებით. ოპტიკური კვლევა გვეხმარება იმის გარჩევაში, თუ როდის დევს პიგმენტის კრისტალები ფენის შიგნით მინარევის სახით და როდის ზედაპირზე მინანქრის სახით. ხარვეზებთან მუშაობისას გამოიხატა ოსტატის ფერწერული ნიჭი, ცივ (ლურჯ, მწვანე) ტანსაცმელზე თბილი (მოვარდისფრო) ხარვეზების გაკეთების უნარი და ცივი (მოლურჯო, მომწვანო) - თბილ (ალუბლის, ჟოლოსფერი-იასამნისფერი) ტანსაცმელზე. მხატვარს ბევრი ასეთი ვარიანტი ჰქონდა და ყველაფერი მის ნიჭზე იყო დამოკიდებული, ტრადიციასა და მხატვრულ გარემოზე, რომელშიც განვითარდა მისი შემოქმედება.
ბიზანტია ერთ-ერთი ყველაზე გამომხატველი და სრულყოფილი ელემენტია. მხატვრობა სახის აგების სისტემა იყო. შეიცვალა რამდენიმეზე საუკუნეების განმავლობაში, ფერწერის სტილებს თან ახლდა, როგორც წესი, ფიგურული სტრუქტურის ცვლილება, გარკვეული ფიზიონომიური ტიპების გაბატონება, რაც მოითხოვს, ახალი ესთეტიკური სტანდარტების შესაბამისად, ტექნიკური მეთოდების გაუმჯობესებას. ამჟამად იმ დროისთვის, მეცნიერებისთვის საიდუმლო რჩება, თუ რის საფუძველზე ხდებოდა კონკრეტულ ეპოქაში ყველაზე სასურველი ტექნიკის არჩევანი, რა არის მათი ჩანაცვლების მიზეზი და სხვა ფერწერის ტექნიკიდან ნასესხები ტექნიკის გამოჩენა.
სახის მოდელირების პრინციპი, რომელიც დაფუძნებულია მკაცრად მოწესრიგებულ სისტემაზე, სრულყოფილ იქნა ჯერ კიდევ წინა ხატმებრძოლთა I.-ში ფენოვანი ცვილის მხატვრობის ტექნიკაში. კლასიკურად განვითარებული ფენიანი სისტემა არის ქრისტეს პანტოკრატორის სახის მოხატვა VMC-ის მონასტრის ხატზე. ეკატერინე სინაში. ძირითადი ფონი არის კაშკაშა ყვითელი სპაისერი, რომელიც თითქმის უხილავი ხდება დასრულებულ მთლიანობაში და ემსახურება მხოლოდ ოპტიკურ მიზნებს - ეს დეტალი დამახასიათებელი იქნება მთელი შუა ბიზანტიისთვის, რუსულის ჩათვლით. domong., ფერწერა. თვალით ხილულისპილოს ძვლის კეთილშობილი ღია ტონი - მე-2 ფენა, მოდელირება. იგი გამოიყენება რამდენიმეში ტექნიკა და განსხვავდება სიმკვრივითა და ფერით, რაც მიუთითებს მის კორელაციაზე ფორმასთან. ფორმის ამოზნექილი ნაწილების მოდელირება სრულდება სუფთა მათეთრებელი „ნათებით“, ხოლო ფორმის სიღრმისეულად მოვლა ხასიათდება 2 ჩრდილის ფერით: ღია, მონაცრისფრო-ზეთისხილისფერი, თვალის მომზადება მუქ ფერზე თანდათანობით გადასვლისთვის. წვერის და წარბების და ღია იასამნისფერი, რომელიც რუჟის ფუნქციას ასრულებს და ბუნებისადმი ერთგულებით გამოირჩევა ტუჩებისა და ქუთუთოების გადატანაში.
დაკვირვებები ფერთა და ტონალურ განსხვავებაზე შუა საუკუნეებში. ფენიანი მხატვრობა საფუძვლად დაედო სახეების წერის ტექნიკის მეცნიერულ კლასიფიკაციას. ცნობილი "სანკირის" და "ბესანკირნის" ტექნიკა და რამდენიმე. მათი მოდიფიკაციები: კომბინირებული, არაკონტრასტული და კონტრასტული სანკირი. ფენების წასმის სპეციალური ბრძანება არსებობს: სახის წინასწარ შიდა ნახატზე დატანილი იყო უგულებელყოფა, რომელიც დასრულებულ სურათზე, როგორც წესი, იმალებოდა საღებავის ზედა ფენებით (ზოგიერთ შემთხვევაში, მხატვრებმა გაითვალისწინეს ეფექტის ეფექტი. სურათი, რომელიც ასახავს ზედა ფენებს, შემდეგ ნახატის ხაზებს შეუძლიათ ჩრდილის როლი შეასრულონ), გამოიყენეს შუასადებები („ პროპლაზმოსი“) - „სანკირ“ რუს. ხატები, ანუ ფონის ფენა. ზემოდან შემდეგი ფენები დაიდო.
მხატვრის სახეზე მუშაობის დასაწყისი იყო უგულებელყოფის ფენის ფერისა და ტექსტურის არჩევანი - "სანკირი": მუქი ან ღია, გამჭვირვალე ან მკვრივი. საბაზისო ფენა თეთრ მიწაზე ემსახურებოდა შემდგომი მოდელირების საფუძველს. კოლორისტული და ტონალური თვისებებიდან გამომდინარე, მხატვარმა მუშაობის შემდგომი კურსი აირჩია. მაგალითად, მწვანე, ზეთისხილის, ყავისფერი ან თუნდაც მუქი იასამნისფერი ტონების თავზე, რომლებიც დიდწილად შთანთქავენ სინათლეს, მასტერს შეუძლია შექმნას თბილი და მსუბუქი ფენები, ხშირად ურევს მათ დიდი რაოდენობით თეთრთან, რაც ხელს უწყობს ვიზუალურად ამაღლებას და გამოკვეთას. გამოსახულება განსხვავებით. ეს მეთოდი ხანგრძლივ და დეტალურ შესწავლას მოითხოვდა და, ძეგლების სიმრავლით თუ ვიმსჯელებთ, ბიზანტიელი შეიყვარეს. ოსტატები. იგი დაუბრუნდა უძველესი მხატვრობის მეთოდებს მისი უმაღლესი აღმავლობის ხანაში III-II საუკუნეებში. ძვ.წ (II და III პომპეის სტილი).
მხატვრის ნამუშევარი სხვა პრინციპითაც შეიძლებოდა აგებულიყო: საწყისი მსუბუქი ფენა, რომელიც მანათობელ ხასიათს ატარებდა, აიძულებდა მეტი ყურადღება მიექცეს ფორმის ჩრდილოვან ნაწილებს. მსუბუქი, ხშირად ნაკლებად დეტალური ზედაპირები ტოვებდა "ხელით არ გაკეთებულს", პირველყოფილ ორიგინალობას და შუქით გაჟღენთილს. იყო სხვადასხვა ტექნიკის კომბინაცია.
კურსირებულ წერაში ხაზგასმა შეიძლებოდა სახეზე დარჩენილიყო მთავარ „სხეულებრივ“ ტონში, ხოლო უფრო დეტალურ წერაში იგი გადახურული იყო ზედა შრეებით (მთლიანად ან ნაწილობრივ), მაგრამ ჩანდა ჩრდილში. შუასადებები იყო ან "ხორცისფერი", შედგენილი სხვადასხვა ოხრის საფუძველზე თეთრი და ცინაბარის დამატებით, ან პირობითი ფერის, ანუ ბუნებრივი იერისგან შორს (მწვანე, ზეთისხილისფერი, მუქი ყავისფერი), შედგენილი გლაუკონიტისაგან. ან სხვადასხვა ყვითელი ოხრის ნარევიდან შავი ნახშირით ან თუნდაც ლურჯი ულტრამარინით და აზურიტით. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში, მუქი უგულებელყოფა ასრულებდა ჩრდილების როლს სახის ოვალის გასწვრივ და მოცულობითი ფორმის ჩრდილოვან ნაწილებში (ცხვირის მახლობლად, პირის ირგვლივ, თვალის კაკლებში და ცხვირის ხიდზე). სახის ნაკვთების ხელახალი დახატვა დატანილი იყო საფარზე ყავისფერი ან ზეთისხილის საღებავით და ყოველთვის მკაცრად არ მიჰყვებოდა შიდა ნახატის ხაზებს, რომლებიც უფრო ზუსტი იყო შესრულების წესით, ვიდრე წინასწარი ნახაზის ხაზები. სახეზე მუშაობის ბოლო ეტაპებზე ნახატი არაერთხელ იხვეწებოდა მუქი ტონით - ყავისფერი და შავი, ხოლო რუჟთან შეხების ადგილებში - ცინაბარი ან ალუბალი.
სახის ჩრდილის ფერი, ანუ „ჩრდილის ჩარჩო“, პირდაპირ კავშირშია წინა სტადიასთან (მახასიათებლების განმეორებითი ნიმუში), ხშირად შერწყმულია ნიმუშთან, იყო მისი გასქელება, ერთგვარი დაჩრდილვა და, შესაბამისად, ემთხვეოდა მას ფერში. ჩრდილები რამდენჯერმე დამუშავდა. ერთხელ თითო სხვადასხვა ეტაპებიიმუშავეთ სახეზე, განსაკუთრებით მსუბუქი „სხეულებრივი“ შუასადებებით. დნობა („გლიკასმოსი“) ან „ოხრა“ არის ფენა, რომელიც დატანილია შუასადების თავზე ფორმის „ძლიერ“, ანუ ამობურცულ ნაწილებზე ისე, რომ ჩაღრმავებში, ჩრდილში, შუასადებები არ გადაფარავს. დნება უფრო მსუბუქი და თბილია ვიდრე უგულებელყოფა მის ფერში თეთრი და ცინაბარის დამატების გამო. მინიატურული სახეების მცირე მასშტაბით ან ფერწერის არც თუ ისე დეტალური სისტემით, დნობამ შეიძინა ძირითადი ფერის („ხორცის“) ტონის მნიშვნელობა. მაშინ მისი ფერთა სქემა განსხვავდებოდა უგულებელყოფისგან და ეფუძნებოდა თეთრ, ცინაბარსა და ღია ოხერს. მაგრამ დიდ „მთავარ გამოსახულებებში“ დნობა ემსახურებოდა როგორც მომზადებას უფრო მსუბუქი ზედა ფენებისთვის, შემდეგ კი მისი ფერის სქემა შეიძლება შეიცავდეს უგულებელყოფის პიგმენტებს - მწვანე გლაუკონიტს და ნახშირს, რომელიც შერეულია ოხერით, ქვითკირით და ცინაბარით. "სხეულის" ფერის სქემა ("სარკა", "ოხრე") უფრო მსუბუქია, ვიდრე დნობა, მოდელირებს ფენას, რომელიც მდებარეობს ადგილობრივად, პატარა კუნძულებზე ფორმის ყველაზე ამობურცულ ნაწილებზე. იქ, სადაც ის არ ფარავდა ფორმას, ჩანდა დნობის წერტილი, საიდანაც ჩანდა შუასადებები სახის ოვალის კიდეების გასწვრივ. „ხორცის“ ფერთა სქემაში აღარ არის უგულებელყოფის პიგმენტები - ეს არის ცალკე ფერი, ისევ თეთრი, ღია ოხრისა და ცინაბარისგან შედგენილი. მისი ნარევიდან შუასადებები მიიღეს წინა ფერის სქემა - დნობა. "სინათლის" თეთრი ნაცხი იყო გამოყენებული "სხეულის" ფერის სქემაზე. ხანდახან მსუბუქ მათეთრებელ მინანქარს იდებდნენ მათ შორის. როგორც წესი, ხატწერის გამოსახულების შექმნის ეს ეტაპი დამახასიათებელია მხატვრობის სტილისთვის, რომელიც იყენებს არა მხოლოდ ფერს, არამედ ტონალურ კონტრასტსაც.
რუჟი ან თანაარსებობდა იმავე სიბრტყეში "ხორცის" ფერთან და იყენებოდა დნობის წერტილზე, თავად შუასადებების გასწვრივ, ან ოდნავ ფარავდა "ხორცის" ფერს. ეს იყო ცინაბარის ნაზავი მცირე რაოდენობით ღია ოხრის ან თეთრი ფერის. რუჟი წაისვით ლოყებზე, შუბლისა და კისრის დაჩრდილულ ნაწილებზე („თბილი“ ჩრდილების ეფექტს ქმნიდა), ტუჩებსა და ცხვირის ქედზე. ზედა, უფრო კაშკაშა ტუჩზე რუჟი შეიცავდა თითქმის სუფთა ლურჯს, ქვედაზე კი შერეული საღებავი. ცხვირის წვეროზე ბლუჟი მოვარდისფრო-წითელ ხაზებს ჰგავდა, რომლებიც ფერთა ინტენსივობით იზრდებოდა. ხშირად რუჟი ერწყმოდა ჩრდილებს, რომლებიც თან ახლდა ყავისფერ კონტურებს, რაც ნახატს განსაკუთრებულ ჰარმონიას ანიჭებდა.
თეთრი ხაზგასმა, ანუ „ნათურები“ ავსებდა ფორმის ყველაზე ამოზნექილ ნაწილებს. ნახატის დეტალების ხარისხიდან გამომდინარე, "ნათების" სუფთა თეთრი შეიძლება გამოყენებულ იქნას როგორც დნობის, ასევე "ხორცის" ფერის სქემაზე. მათ ქვეშ განსაკუთრებით ოსტატური მიღებით, შეგიძლიათ იხილოთ დამატებითი გაუფერულება. "ნათურები" ძალიან მრავალფეროვანია ტექსტურით: ისინი შეიძლება იყოს თვალწარმტაცი რელიეფური შტრიხები და ხაზოვანი დაჩრდილვა და რბილი, ბუნდოვანი ლაქა. ხშირად, ნახატის ზედაპირზე მათი გამოყენებისას, მკვლევარები ხედავენ გარკვეულ სტილისტურ ტენდენციებს. ფუნდამენტური პრინციპით, ისინი კვლავ ასოცირდება "ზედაპირის ხაზების" უძველეს ტექნიკასთან, რამაც ყველაზე სრულად გამოავლინა თვითმფრინავზე სამგანზომილებიანი ფორმის შექმნის იდეა. ამიტომ გამოცდილ ხელოვანს არაჩვეულებრივ შესაძლებლობას აძლევენ ვირტუოზული ტექნიკის დემონსტრირებას და, პირიქით, ადვილად გადაიქცევიან ხელსაქმის რუტინად ტრენინგის ნაკლებობით.
ხატი დასრულებულია გამჭვირვალე, მბზინავი საფარის ფენით, მოხარშული სპეციალური ტექნოლოგიით მცენარეული ზეთებისგან, რუსეთში. იკონიკოვს საშრობი ზეთს უწოდებდნენ და ფერებს განსაკუთრებულ სიკაშკაშეს ანიჭებდა. საშრობი ზეთი ასევე იცავდა ნახატს ტენიანობის, ჭუჭყისა და მსუბუქი მექანიკური დაზიანებისგან. თუმცა 50-80 წლის შემდეგ დაბნელდა, ჰაერიდან სანთლებისა და მტვრის ჭვარტლს შთანთქავდა. ხატის „გარეცხვას“ მხატვრობის განახლების მიზნით ცდილობდნენ, რამაც უარყოფითი გავლენა მოახდინა მისი საავტორო ფენის შენარჩუნებაზე. ვიმსჯელებთ არქეოლოგიური აღმოჩენებით ნოვგოროდისა და კიევის მხატვრების სახელოსნოებში, რუსეთის ისტორიის ადრეულ ეტაპზე. I. სელის ზეთს ამზადებდნენ იმპორტირებული ზეითუნის ზეთიდან ქარვის დანამატებით, მოგვიანებით კი რუსეთში გავრცელებული სელის ზეთისგან მიიღეს.
ფერწერის სისტემა, რომელიც დაფუძნებულია ფენოვან მეთოდზე, არსებობდა ახალ საუკუნეებამდე, ტრადიციების საფუძვლამდე. ფუნდამენტური ცვლილებები განიცადა ი.
A. I. იაკოვლევა
I. სინოდალური პერიოდი
(XVIII - XX საუკუნის დასაწყისი) რუსეთში დიდი ხნის განმავლობაში რჩებოდა სპეციალისტების ინტერესების მიღმა, როგორც საგანი, რომელიც არ შეესაბამებოდა I. XI-XVII საუკუნეების შედევრებს. მხოლოდ სერისგან. 80-იანი წლები მე -20 საუკუნე დაიწყო პუბლიკაციების გამოჩენა, რომლებმაც სამეცნიერო მიმოქცევაში შემოიტანეს მე -18 - მე -19 საუკუნის დასაწყისის ხატები. მე -20 საუკუნე ამ ნამუშევრებმა წარმოდგენა მისცეს ეროვნულ რელიგიაზე. და მხატვრული კულტურა ახალი იკონოგრაფიული, სტილისტური და ტექნიკური მახასიათებლებით.
ხატების შესრულების უჩვეულო მეთოდებმა მოიპოვეს არსებობის უფლება უკვე შუაში. მე-17 საუკუნე ძირითადად, არმიის ოსტატებმა ხატწერის პრაქტიკაში შემოიტანეს არა მხოლოდ „ცოცხალი ცხოვრების“ ელემენტები, არამედ ახალი ტექნიკაც. პირველი რუსი იოსებ ვლადიმიროვისა და სიმონ უშაკოვის ტრაქტატებმა თეორიული საფუძველი შექმნა ხატწერის განახლებული პროცესისთვის. ეროვნული ი.-ის პრაქტიკული ჰორიზონტები გააფართოვეს აგრეთვე სამეფო სახელოსნოებში შემავალ უცხოელმა ხელოსნებმა. ამ ძიებებმა მიზანმიმართული ხასიათი მიიღო პეტრე I-ის რეფორმების ეპოქაში. საეკლესიო ხელოვნებამ რამდენიმე გაიარა. მიმართულებები. ჩინოვნიკი წარმოდგენილი იყო დასავლეთ ევროპის უშუალო თანამონაწილეობით. ოსტატებისთვის, ანუ ახალი მშენებარე დედაქალაქის - პეტერბურგის ახალი ეკლესიებისთვის აკადემიური მხატვრობის ფარგლებში შეიქმნა რელიგიური ნაწარმოებები. არმიის ოსტატები, რომლებმაც ჯერ კიდევ შეინარჩუნეს გავლენა, იცავდნენ კომპრომისულ სტილს, აერთიანებდნენ მრავალსაუკუნოვან ტექნიკას ნატურალიზმის ელემენტებთან. და მხოლოდ ძველი მორწმუნეები და საზოგადოების კონსერვატიული წრეები მოსკოვსა და პროვინციებში დარჩნენ ტრადიციული ი.
გვიანდელი ი. ტექნიკის სისტემატური შესწავლა დაიწყო მხოლოდ ქ ბოლო წლებიდა ძირითადად სახელმწიფოს კედლებში. რესტავრაციის კვლევითი ინსტიტუტი (GNIIR), 70-იან წლებში. მე -20 საუკუნე დაიწყო სწავლა I. XVIII - ბეგ. მე -20 საუკუნე ამ მიზნით გამოიყენება იგივე ინსტრუმენტები, როგორც უძველესი ხატების შესწავლისას (ანალიზი მიკროსკოპის ქვეშ, რენტგენოგრაფია, სპეციალური ტიპის ფოტოგრაფია, ქიმიური ანალიზი, ხელოვნებათმცოდნეების დაკვირვებები).
ხატები ან, უფრო ზუსტად, რელიგიები. ევროპის ფარგლებში უკვე მოხატული იყო პირველი მიმართულების ხატწერა. ტრადიციები არა მხოლოდ ხეზე, არამედ ტილოზეც. მათი შექმნის ტექნიკა პრაქტიკულად არ განსხვავდებოდა ზოგადად მიღებული აკადემიური მხატვრობისგან. მე-2 და მე-3 მიმართულებით საფუძვლად ტრადიციული იყო გამოყენებული. ხის ფარი, რომელიც გამაგრებულია სხვადასხვა ფორმის დუბლებით - ღვეზელი, პროფილირებული, კონტრ, ცალმხრივი, ზედა, ბოლო, "მერცხლები" და ა.შ. ხატის დაფის ფორმა უფრო მრავალფეროვანი ხდება (მაგალითად, მას აქვს ფიგურული საზღვრები, რომლებიც განსაზღვრულია ბაროკოს კანკელების ჩარჩოები და ხატის ყუთები), თუმცა დაფის დამუშავებისას დაცულია კიდობანი, ქერქი და ზოგჯერ პირობითი მე-2 კიდობანი გვერდის სახით დაფის კიდეების გასწვრივ, მაგრამ აბსოლუტურად ბრტყელი ზედაპირი სულ უფრო და უფრო ჩნდება. გამოყენებული.
შემდეგ ეტაპზე, დაფის დამუშავებული ზედაპირი ტილოთი იყო დაწებებული, მისი გამოშრობისა და ბზარებისგან დაცვის საყოველთაოდ მიღებული ტექნოლოგიის გამოყენებით. თუმცა მისი გამოყენება XVIII-XIX სს. ხდება თითქმის სურვილისამებრ ან ნაწილობრივი. ეს არ გამორიცხავდა ტილოს სრულ გაშუქებას. რენტგენოგრაფიის წყალობით, შეიძლება შეინიშნოს ჰეტეროგენული ხასიათის მცირე ზომის ნაჭრების ფრაგმენტული წებოვნება, რომელიც მოიცავს ყველაზე საშიშ ადგილებს, როგორიცაა კვანძები, ყველა სახის ღრუ და ხის მექანიკური დაზიანება. მოგვიანებით ხატმწერებმა ტილოს ნაცვლად ქაღალდის ფურცლები, წიგნების გვერდები და გაზეთებიც კი გამოიყენეს.
Primer-gesso კვლავ ინარჩუნებს თავის ღირებულებას. თუმცა უპირატესობა ენიჭება თაბაშირის გესოს ძველ ინდოეთში მიღებული ცარცული გესოს ნაცვლად.
თავის არსში ი.-ს ტექნიკა იგივე დარჩა, გამოყენებული იყო ნახატები, რომლებიც განსაზღვრავდნენ ნაწარმოების იკონოგრაფიასა და კომპოზიციას. ჯერ ფონი და წვრილმანი დეტალები შესრულდა, მერე პირადზე გადავიდნენ. მონოქრომატულ (ოხერ) საფართან ერთად, ოქრო ხშირად გამოიყენებოდა ფონისთვის, როგორც ფურცლის, ისე ხელნაკეთი, რომელიც მოწითალო პოლიმენტზე იყო დაფენილი. შექმნილ ოქროს უფრო ხშირად იყენებდნენ სხვადასხვა დეტალების, მათ შორის სამოსის შესამუშავებლად. ფონი ხშირად "მდიდრდებოდა" დამატებითი დეკორით. ხელოსნები იყენებდნენ ყალიბ-შტამპებს, რომლითაც ნედლი გესოზე აღბეჭდავდნენ რელიეფურ ორნამენტებს, რაც ჩანს რესტავრატორების მიერ შემონახულ მე-18 საუკუნის ზედმეტად დაფქული ფონის ფრაგმენტზე. დეისის იარუსის ღვთისმშობლის ხატზე ქ. ვმჩ. დიმიტრი თესალონიკელი უგლიჩში (XVI ს., სახელმწიფო ტრეტიაკოვის გალერეა; ანტონოვა, მნევა. კატალოგი. ტ. 2. ს. 468-469. კატ. 990). ფართოდ გავრცელდა ფონების გადაღებაც, როცა მოოქროვილ გესოს დევნას ასრულებდნენ ორნამენტებსა და ნიმუშებს, ან ამზადებდნენ ციროვკას - მოოქროვილ მიწაზე ნემსით ორნამენტებს ჭრიდნენ. ზოგიერთ შემთხვევაში, თუ ჩვენ ვსაუბრობთხელფასებში კონკრეტული, განსაკუთრებით პატივსაცემი ხატების „გამრავლების“ შესახებ, იყო ხელფასების იმიტაცია.
პიროვნული მთლიანობის განვითარებაში შენარჩუნდა ტრადიციები. ტექნიკა. თუმცა მაღალპროფესიონალი ოსტატები ხშირად მიმართავდნენ შერჩევის ტექნიკას, რომლის დროსაც სახეები და სხეულის ღია ნაწილები კეთდებოდა უწვრილესი მოკლე შტრიხებით, რომლებიც არ ერწყმოდა და ზოგჯერ ერთმანეთს კვეთდა.
ხალხური არტელი I. გამოირჩეოდა პრიმიტიული შესრულებით, თუმცა შეიძლება აღინიშნოს, რომ მას აქვს თავისებური ტექნიკური და პროფესიული ტექნიკა, რომელიც ორიენტირებულია სწრაფ შესრულებაზე და გამოსახულების გარკვეული საკულტო „წაკითხვადი“. წვრილად დალაგებულ ოხრის ფონზე, სწრაფი შტრიხებით იყო გამოსახული იკონოგრაფიული სქემები, რომლებიც სავსე იყო ერთფეროვანი ფერადი ლაქებით, რომლებშიც ადვილად იცნობდნენ, მაგალითად, გლეხის ყოველდღიურ ცხოვრებაში მოთხოვნადი გამოსახულებებს. ღვთისმშობელი „ცეცხლმოკიდებული ბუჩქი“, წმ. ნიკოლოზ საკვირველმოქმედი, დიდი მოწამის მესაქონლეობის მფარველი. გიორგი, იერუსალიმის წმინდანი მოდესტი და ბლეზ სებასტიელი. ასეთ ხატებზე უხარისხო გადასაფარებელი ლაქი დროთა განმავლობაში „გაწითლდა“, რისთვისაც ამ ხატებს „რეზინები“ უწოდეს. ბევრი მათგანი დაფარული იყო შტამპიანი სპილენძის ხელფასით. ამ უკანასკნელთან ერთად გამოიყენებოდა ხელნაკეთი ხელფასები, მოჩუქურთმებული ფოლგისგან მოწყობილი, რომლის წარმოებას ძირითადად ქალები ახორციელებდნენ მესტერასა და ყუბანში. მათ პირობებში, გამარტივებული სქემის მიხედვით, დაფებზე მხოლოდ ხელფასების ჭრილებში ხილული სახეები და ხელები იყო შესრულებული. ასეთ ხატებს „ლაინგებს“ ეძახდნენ. მოხეტიალე არტელების პროდუქტებს "ტრადიციულ" ხატებს უწოდებდნენ.
ი.-ს ამ პერიოდის ტექნიკის მიმოხილვას ემატება რეგიონული ხასიათის ჯერ კიდევ ნაკლებად შესწავლილი ნიშნები. ურალში ხალხური I. (არ უნდა აგვერიოს ნევიანსკის ხატებთან) იყენებდნენ ფერად ლაქებს. ყუბანის ხატები განსხვავდებოდა შესრულების ორიგინალურობით. მათ გამარტივებულ ინტერპრეტაციაში დომინირებს აპლიკაციის იკონოგრაფიული სქემები. ხასიათი, ადაპტირებული ჩვეულებრივ მართლმადიდებლურ. სურათები (მაგალითად, ხატი "ქრისტე საწნახელში"). თხელ პატარა დაფებზე აკადემიური წესით დაწერილი, ისინი უხვად იყო მორთული ვირტუოზული დეკორატიული ფოლგის ჩარჩოებით. გამოყენებული პიგმენტების და ბაინდერების ქიმიური ანალიზი დღემდე. დრო არ დაიხარჯა.
ხშირი დარღვევა ტექნოლოგიური პროცესებიი.-ში, განსაკუთრებით მე-19 საუკუნეში, გამოიწვია მიწისა და ხატების საღებავის ფენის საკმაოდ სწრაფი განადგურება. ამიტომ არის ხატების სრული განახლების შემთხვევები მათი აღსრულების მომენტიდან საკმაოდ მოკლე პერიოდის შემდეგ - 20-30 წლის შემდეგ.
M. M. Krasilin
ლიტ.: „შემკვრელზე“: ხელნაწერი უცნობია. ოსტატი, ინახება ბერნში // Soobshch. VTSNILKR. მ., 1961. No 4. S. 196; Berger E. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Folge 3: Quellen und Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der "Erfindung der Oelmalerei" durch die Brüder Van Eyck. S. 18-19; Schmid G. ანტიკური ფრესკისა და ენკაუსტიკური ტექნიკა. [მ.,] 1934. S. 112, 126; Thompson D. V. შუა საუკუნეების ფერწერის მასალები და ტექნიკა. N.Y., 1956. გვ. 55; თეოფილე. De diversis artibus / ედ. და თარგმნა. C. R. Dodwell. ოქსფ. N.Y., 1961; Slansky B. ფერწერის ტექნიკა. M., 1962. S. 337; თეოფილეს ხელნაწერი "ცნობა სხვადასხვა ხელოვნებაზე" // სოობშჩ. VTSNILKR. მ., 1963. No 7. S. 66-194; Mathew G. ბიზანტიური ესთეტიკა. L., 1963. გვ. 1, 29-30; პერცევი N.V. ძველ რუსულ ენაზე სახის გამოსახვის გარკვეული მეთოდების შესახებ. დაზგური მხატვრობა XII-XIII სს. // შეტყობინება Დროის განაწილება. ლ., 1964. გამოცემა. 8. S. 89-92; ვოლკოვი N.N. ფერი ფერწერაში. M., 1965. S. 103-106, 110; Chatzidakis M. An Encaustic Icon of Christ at Sinai // Art Bul. N.Y., 1967. ტ. 49. No 3. გვ 197-208; Winfield D. C. შუა და გვიანდელი ბიზანტიური კედლის მხატვრობის მეთოდები // DOP. 1968 წ. 22. გვ 61-139; Birshtein V. Ya. ანალიზის მეთოდები და ბაინდერების იდენტიფიკაციის პრობლემა // GBL: Inform. კულტურისა და ხელოვნების ცენტრი. მიმოხილვის ინფორმაცია. მ., 1974; Raushenbakh B.V. სივრცითი კონსტრუქციები ძველ რუსულ ენაზე. ფერწერა. M., 1975. S. 35-49; Weitzmann K. მონასტერი წმ. ეკატერინე სინას მთაზე: ხატები. პრინსტონი, 1976. ტ. 1. გვ 18; Bykova G. Z. VI-VII საუკუნეების ენკაუსტიკური ხატის "სერგიუსი და ბაკუსის" აღდგენა. კიევის ვოსტის მუზეუმიდან. და ზაპი. ხელოვნება //ხუდოჟ. მემკვიდრეობა: შენახვა, კვლევა, რესტავრაცია. მ., 1977. გამოცემა. 2 (32). გვ 124-134; ის არის. Კვლევა და ენკაუსტიკური ხატის „მოწამისა და მოწამისა“ აღდგენა // იქვე. გვ 104-111; Kitzinger E. ბიზანტიური ხელოვნება დამზადებაში. L., 1977. გვ. 120; ბირშტეინი V. Ya., Tulchinsky V. M.ხატის "მოწამისა და მოწამის" ზოგიერთი მხატვრული მასალის ამოცნობა IR სპექტროსკოპიით // ხუდოჟ. მემკვიდრეობა. 1979. გამოცემა. 5 (35). გვ 198-202; პოპოვა O.S. ნოვგოროდისა და მოსკოვის 1-ლი ნახევარი ხელოვნება. მე-14 საუკუნე M., 1980. S. 82-87; Muzeus L. A., Lukyanov B. B., Yakovleva A. I.უძველესი დომონგი. ხატი მოსკოვის მუზეუმებიდან. კრემლი // ხელოვნება. მემკვიდრეობა. 1981. გამოცემა. 7 (37). S. 99; იაკოვლევა A. I. დიონისეის "ერმინია" ფურნადან და თეოფანე ბერძენის ხატების ტექნიკა // DRI. მ., 1984. [გამოცემა:] XIV-XV სს. გვ 7-25; ის არის. ადრეული რუსულის ფერწერული ტექნიკის წარმოშობა და განვითარება. ძეგლები // DRI. მ., 1993. [გამოცემა:] ატრიბუციის პრობლემები. გვ.54-71; ის არის. ხატწერის ტექნიკა // ხატწერის ისტორია, VI-XX სს.: წარმოშობა, ტრადიციები, თანამედროვეობა. M., 2002. S. 31-39; გოლუბევი S. I. ფერწერის ტექნიკა ხელოვნებაში. ბიზანტიური სტრუქტურა. ხატები // აღმოსავლეთის მატერიალური კულტურა: სატ. Ხელოვნება. მ., 1988. ნაწილი 2. S. 254-273.
A. I. იაკოვლევა
ხატწერა, მხატვრობის დარგი, ხატების შექმნის პროცესი - ლოცვის გამოსახულება. ბერძნული სიტყვა είκών (გამოსახულება, გამოსახულება) აღმოსავლეთ მართლმადიდებლურ სამყაროში წმინდა გამოსახულებების საერთო სახელს ემსახურებოდა, ამიტომ, გარდა თავად ხატებისა, ხატწერის მხატვრობა მისი ტრადიციული გაგებით ასევე მოიცავდა ფრესკებს, მოზაიკას (მათ შექმნას ხატწერა ეწოდა). , წიგნის მინიატურები, წმინდა გამოსახულებები მცირე ფორმების ხელოვნება ობიექტებზე (ჯვრებზე, თასებზე, პანაგიებზე და ა.შ.).
დაფებზე დახატული ქრისტეს და მოციქულთა პეტრესა და პავლეს გამოსახულებების შესახებ ყველაზე ადრეული ინფორმაცია შეიცავს " ეკლესიის ისტორია» (VII, 18) ევსები კესარიელი. ქრისტეს გამოსახულების მოხატვის შესახებ მოთხრობა შესულია V საუკუნის დასაწყისის სირიულ აპოკრიფში „ადაის სწავლებები“. ალბათ უკვე მე-6 საუკუნეში არსებობდა ლეგენდა მახარებლის ლუკას მიერ ღვთისმშობლის გამოსახულების შექმნის შესახებ.
"პეტრე მოციქული". ენკაუსტიკური. მე-6 საუკუნე წმინდა ეკატერინეს მონასტერი სინას ნახევარკუნძულზე.
პირველი შემორჩენილი ხატები VI საუკუნით თარიღდება („ქრისტე ყოვლისშემძლე“ და „ღვთისმშობელი ყრმათა, ანგელოზთა და წმიდა მოწამეთა თანა“, ორივე - წმინდა ეკატერინეს მონასტერი სინას ნახევარკუნძულზე). მე-7 საეკლესიო კრებამ (787) განსაზღვრა იკონოგრაფიის საგანი („სასულიერო გამოსახულებები“) და ხაზგასმით აღნიშნა, რომ იკონოგრაფია „სულაც არ არის გამოგონილი მხატვრების მიერ, არამედ, პირიქით, ეს არის კათოლიკური ეკლესიის დამტკიცებული წესდება და ტრადიცია. მხატვარს ეკუთვნის საქმის მხოლოდ ტექნიკური მხარე...“ (საყოველთაო კრების აქტები. II გამოცემა ყაზანი, 1891 წ. ტ. 7. ს. 226-227). საკათედრო ტაძარში აღნიშნეს, რომ „ხატწერის“ ჭვრეტა წმინდა ხალხის საქველმოქმედო ცხოვრების გახსენებაა. „რასაც სიტყვა სმენით გადმოსცემს, მხატვრობა ჩუმად აჩვენებს გამოსახულების მეშვეობით“ (იქვე, გვ. 249). ხატწერა თავდაპირველად ღვთისმოსავ ოკუპაციად ითვლებოდა, მაგრამ ბერძნულ ეკლესიაში ხატმწერების სტატუსი, ზნეობრივი და პროფესიული თვისებები ოფიციალურად არ იყო რეგულირებული. რუსეთში ასეთი რეგულაცია განხორციელდა სტოგლავის საკათედრო ტაძარში (1551), რომელმაც დაადგინა, რომ მხატვარს უნდა ეწეოდეს სათნო ცხოვრება, ისწავლოს კარგი ოსტატებისგან და ჰქონდეს ღვთისგან ბოძებული ნიჭი. ხელოვანთა მორალური და ეთიკური მოთხოვნები პრაქტიკულად ემთხვეოდა სასულიერო პირების მოთხოვნებს; ეპისკოპოსებს შესაბამისად დაევალათ, ეზრუნათ ხატმწერებზე „უბრალო ადამიანებზე მეტად“.
ხატწერის ტექნიკა და მხატვრული ხერხები არსებობის პირველ პერიოდში საერთო იყო ელინისტურ მხატვრობასთან და მიზიდული იყო ილუზიონიზმისკენ (ცვილის საღებავებით წერა დაფაზე ან ტილოზე, გამოსახულის მოცულობის და ტექსტურის გადმოცემა). მე-9 საუკუნიდან დაწყებული, ხატწერის შემდგომ პერიოდში, ხატწერაში, წერის ტექნიკისა და ხერხების ცვლილების პარალელურად, კრისტალიზდება ის თვისებები, რომლებიც ადრე ეპიზოდური და დამახასიათებელი იყო მთლიანად შუა საუკუნეების სახვითი ხელოვნებისთვის. ხატმწერებმა დაიწყეს ძირითადად ტემპერატული საღებავების - მინერალური პიგმენტების გამოყენება კვერცხის გულზე ან რეზინაზე; ნაკლებად გავრცელებულია მოზაიკის და კერამიკის ტექნიკა. ტემპერატური ხატწერის საფუძვლად გამოიყენებოდა დაფები ცენტრალურ ნაწილში ჩაღრმავებული კიდობანით. დაფები წინასწარ იყო დაფქული გესოთი - ცარცის ან ალაბასტრის ნარევი თევზის წებოთი; გესოს ქვეშ დაფაზე უკეთესი გადაბმის მიზნით აწებეს ქსოვილს (პავოლოკა). ფუნჯით ნახატი გამოიყენებოდა გლუვ გესოზე, ზოგჯერ ჰალოებისა და ფიგურების კონტურები იჭრებოდა გრაფიკებით (პოსტბიზანტიურ ხატწერაში და კომპოზიციის სხვა ელემენტებში). გამარტივდა წერის ხერხები, ფართოდ გავრცელდა სანკირის მეთოდი, როდესაც სახეები და სხეულის ღია ნაწილები სრულდება მუქ საფარზე – სანკირზე. სანკირი (ჩვეულებრივ ოხრისა და ჭვარტლის ნაზავი) ღიად რჩებოდა დაჩრდილულ ადგილებში (სახის კონტურის გასწვრივ, თვალის კაკლებში, ცხვირსა და ნიკაპის ღრუში), დანარჩენი გაღიავებული იყო, დაფარული იყო ოხრის რამდენიმე ფენით. ) თეთრის თანდათან მზარდი დამატებით. ზოგან წითელ საღებავს ან მის ნარევს ოხერთან (ყავისფერთან) სვამდნენ. ყველაზე მსუბუქ ადგილებზე ხაზგასმული იყო სუფთა თეთრი შტრიხებით - ანიმაციები. ოხერი შეიძლება დატანილიყო ცალკეული შტრიხებით ან თხევადი საღებავით, სადაც შტრიხები ერწყმოდა (ცურავს). ბიზანტიური და მონღოლამდელი რუსული ხატწერისთვის დამახასიათებელია შტრიხებით შეფუთვა, ხშირად დიდი, დამახასიათებელია დნობა რუსეთში მე-14 საუკუნის ბოლოდან მე-15 საუკუნის დასაწყისამდე. ტანსაცმელს ღებავდნენ ადგილობრივ ფერებში, რაც მოცულობას აძლევდა ხარვეზების (გამათეთრებელი მინის) და ელფერების (ტონალური დაჩრდილვის) დახმარებით. ზოგჯერ გაუფერულების ხარვეზები შეიცვალა ფერადი, კონტრასტული ფერის ტონით, ან ფურცლის მოოქროვილი - ინაკოპი. მე-17 საუკუნიდან რუსი ხატმწერები იყენებდნენ შექმნილ ოქროს ხარვეზებისთვის, ანუ საღებავები დაფქული ოქროსგან, რამაც შესაძლებელი გახადა ინსულტის სიმკვრივის შეცვლა.
ხატწერის სახელოსნოებში, ცხადია, უძველესი დროიდან იყო შრომის დანაწილება. მე-12 საუკუნის ნოვგოროდის ხატმწერის მამულის გათხრებმა ცხადყო, რომ ხატის დაფები ხის დამუშავების ოსტატის მიერ იყო დამზადებული; ალბათ, მხატვარი არც თავად ამზადებდა მხატვარს. სავარაუდოდ, ძველ დროში მოსწავლეებს იყენებდნენ დამხმარე სამუშაოებისთვის. ხელოსანთა დაყოფა „კერძოებად“ და „დოლიჩნიკებად“ („გადამხდელებად“) ცნობილია მე-17 საუკუნიდან, რომელიც, როგორც ჩანს, განპირობებული იყო არა საკუთრივ მხატვრული ფაქტორებით, არამედ შეკვეთების დიდი მოცულობით. თუმცა, ასეთი დაყოფა არ ნიშნავდა ხატმწერის სპეციალიზაციის შევიწროებას, რომელსაც შეეძლო ხატი მთლიანად დაეხატა (მაგალითად, მე-19 საუკუნის პალეხის ოსტატები).
ხატწერის შემოქმედებითი მეთოდის საფუძველია ნიმუშების გადაწერა, თუმცა იგი ოფიციალურად რუსეთში მხოლოდ სტოგლავის საკათედრო ტაძარმა დააწესა. ვინაიდან ყველა ხატი წმინდა და უცვლელ პროტოტიპებად ბრუნდებოდა, ხატმწერი ორიენტირებული იყო არა ინოვაციებზე, არამედ პროტოტიპის რეპროდუცირებაზე უძველესი და „კარგი“ მოდელის საშუალებით. ამან ხელი შეუწყო ხატწერის უპიროვნებას, ავტორის პრინციპის გათანაბრებას. თუმცა, როგორც წესი, მხოლოდ იკონოგრაფიული სქემა იყო რეპროდუცირებული; კოლორისტული გადაწყვეტილება განმეორდა ყველაზე ზოგადი თვალსაზრისით, დეტალები ჩვეულებრივ იცვლებოდა. მხატვარი ცდილობდა სიუჟეტის ან სასწაულებრივი ორიგინალის ცნობადობას, მაგრამ არ დაისახა მიზნად შექმნას აბსოლუტურად იდენტური ასლი. ეს მიდგომა იძლევა საკმარის თავისუფლებას ხატმწერისთვის და ხატწერის განვითარებისა და გამდიდრების შესაძლებლობას. ამავე დროს, შექმნილი გამოსახულება უნდა შეესაბამებოდეს რწმენის დოგმებს. ნახატებისა და სახის ორიგინალების გამოყენება (ილუსტრირებული სახელმძღვანელო ხატმწერებისთვის) ცნობილია მხოლოდ მე-16 საუკუნიდან, თუმცა არსებობს ვარაუდი, რომ ისინი არსებობდნენ ხატმებრძოლობამდელ ხანაშიც. ნახატები და ორიგინალები იყო დამხმარე მასალა სამშენებლო კომპოზიციებისთვის და ნაკლებად ცნობილი წმინდანებისა და საგნების გამოსახატავად. პოსტბიზანტიურ ხელოვნებაში მოდელად გამოიყენებოდა დასავლეთ ევროპული გრავიურა, რამაც შესაძლებელი გახადა იკონოგრაფიული სქემების ნაკრების განახლება და მოცულობისა და სივრცის გადმოცემის ახალი ფორმების გამოყენება.
ტემპერას ტექნიკა, სახეების დახატვის სანჩირის მეთოდი და ნიმუშებზე ორიენტაცია სტაბილურად იყო შემონახული თანამედროვე დროში ტრადიციულ ხატწერაში, თითქმის მთლიანად ძველი მორწმუნე (მართლმადიდებლური ხატწერა განვითარდა და აღარ იყო ტრადიციული, თუნდაც შენარჩუნებულიყო ტრადიციული წერის ტექნიკა. ), და ფართოდ გავრცელებულ „ოქროსფერ-თეთრ“ ხატებში, მიჩნეულია „ბერძნულ დამწერლობაში“. ძველ მორწმუნეებს შორის ხატწერის ტექნიკის კონსერვაცია პროგრამული იყო; ხატმწერთა შორის, რომლებიც ეკუთვნოდნენ ოფიციალურ ეკლესიას, ეს ტექნიკა განაგრძობდა არსებობას, რადგან მათ შესაძლებელი გახადეს ბაროკოს მახასიათებლების დანერგვა ხატწერაში დადგენილი სწავლების მეთოდოლოგიის შეცვლის გარეშე. აკადემიურ ხატწერაში (მე-18 საუკუნის ბოლოდან) გამოიყენებოდა საერო მხატვრობის მასალები, ტექნიკა და ტექნიკა (ზეთოვანი მხატვრობა ტილოზე სუფთა მიწაზე ან თხელი ფერის ქვედა მხატვრობა; მე-19 საუკუნის ბოლოს ხანდახან თუთია გამოიყენებოდა როგორც ბაზა). იკონოგრაფიული მაგალითების სპექტრი გაფართოვდა და მოიცავდა გამოჩენილი ევროპელი ოსტატების ნამუშევრებს. ხატწერის ეს ფილიალი მთლიანად ჩამოშორდა გამოსახულების გადაცემის შუა საუკუნეების მეთოდებს. თანამედროვე იკონოგრაფია ძირითადად რეტროსპექტიულია.
ლიტ.: Filatov VV რუსული დაზგური ტემპერატური ფერწერა. ტექნიკა და აღდგენა. მ., 1961; ლაზარევ V.N. რუსული ხატწერა მისი წარმოშობიდან მე -16 საუკუნის დასაწყისამდე. მ., 1983; ალპატოვი M.V. ძველი რუსული ხატწერა. მე-3 გამოცემა. მ., 1984; ფლორენსკი P. A. იკონოსტასი. მ., 1995; Evseeva L. M. Athos მე -15 საუკუნის ნიმუშების წიგნი: შუა საუკუნეების მხატვრის მუშაობის მეთოდისა და მოდელების შესახებ. მ., 1998; ხატწერის ისტორია: წარმოშობა. ტრადიციები. თანამედროვეობა: VI-XX სს. მ., 2002; XI-XVII საუკუნეების რუსი ხატმწერების ლექსიკონი. // რედ.-სტატ. ი.ა. კოჩეტკოვი. მ., 2003 წ.
ი.ლ.ბუსევა-დავიდოვა.
ხატწერაან იკონოგრაფია არის წმინდა სურათების დახატვის ხელოვნება: ჯვარი, წმინდა ხატები, რომლებიც განკუთვნილია ქრისტიანების პატივსაცემად. იგი განსხვავდება მხატვრობისგან. მხატვარი, როგორიც არ უნდა იყოს მისი მიმართულება, პირველ რიგში არის ინდივიდუალური შემოქმედება: ის ხატავს სურათს ესთეტიკური გრძნობის დასაკმაყოფილებლად, ხატავს, როგორც ამას მისი შემოქმედებითი ფანტაზია გვთავაზობს; იმავდროულად, ხატმწერი ხატავს ხატს, გამოსახულება, რომელშიც გამოხატულია ეკლესიის რელიგიური ცნობიერება, რომელიც ემსახურება პატივმოყვარეობის ობიექტს, განკუთვნილია ლოცვისთვის. აქედან ხატში ყველაფერი სერიოზული, დიდებული უნდა იყოს, ლოცვითი სული აამაღლოს, სამოთხეში წარმართოს. მაშასადამე, მხატვარმა ხატი უნდა დახატოს არა „თავის ვარაუდით“, არამედ „საეკლესიო ტრადიციის“ მიხედვით. ეს მოთხოვნა ვრცელდება მთელ ბიზანტიურ და რუსულ ხატწერაში, ეს იგულისხმება ეკლესიის განმარტებებში, როდესაც ისინი საუბრობენ ხატების ხატვის აუცილებლობაზე "გამოსახულებითა და მსგავსებით და საუკეთესო უძველესი ნიმუშების მიხედვით და არაფერი შეიძლება გაკეთდეს საკუთარი გამოგონებით. ” საეკლესიო ტრადიციის ასეთი დაცვა უპირობოდ არ გამორიცხავს პირად შემოქმედებას. ხატმწერი გარეგნული ფორმით ცდილობს გადმოსცეს საეკლესიო წიგნებითა თუ ტრადიციებით მინიჭებული პიროვნების ან მოვლენის აღწერა. ცალკეული მოტივები, განსაკუთრებით სახის გამოსახულებაში, მას ტრადიციამ გადასცა, მაგრამ იგი სრულიად თავისუფალია ამ დეტალების შემოქმედებით კომბინაციაში მთელი ფიგურის ხელახლა შესაქმნელად. ლეგენდის შემდეგ ხატმწერი ქმნის „გარკვეულ იდეალურ ტიპს“. იკონოგრაფიის ასეთი გაგების მაგალითი შეიძლება იყოს ნაწარმოებები ცნობილი მხატვარივასნეცოვი, რომელმაც მოახერხა მათში შემოქმედების თავისუფლებისა და საეკლესიო სტილის სიმძიმის შერწყმა.
ხატწერის ისტორია. ხატწერის დასაწყისი ქრისტიანობის პირველ საუკუნეებს უნდა მივაწეროთ, რადგან პირველი ქრისტიანები უკვე იყენებდნენ წმინდა გამოსახულებებს, თუმცა ძირითადად სიმბოლური ხასიათისაა: დევნისა და დევნის საფრთხის ქვეშ, ისინი თავიანთ წმინდა გამოსახულებებს სიმბოლოების ქვეშ მალავდნენ. ეს იყო ხატწერის პირველი პერიოდი. ქრისტიანები იყენებდნენ უძველესი ხელოვნებიდან მემკვიდრეობით მიღებულ ტექნიკას, ისესხებდნენ მისგან ფორმებს, მაგრამ ასხამდნენ მათში საკუთარ შინაარსს; ამიტომ ხატწერის პირველ პერიოდს ანტიკური ხასიათი აქვს. ეს გაგრძელდა IV საუკუნის დასაწყისამდე, ქრისტიანობის ტრიუმფამდე, როდესაც ქრისტიანებმა შეძლეს ღიად გამოხატონ თავიანთი რწმენა წმინდა გამოსახულებებში. აქედან იწყება ქრისტიანული იკონოგრაფიის მეორე პერიოდი, „ისტორიული წმინდა გამოსახულებათა“ ფართო წრის ჩამოყალიბების პერიოდი. უმეტესობა ხელახლა იქმნება, ნაწილი გადატანილია პირველი პერიოდიდან, მაგრამ ამ უკანასკნელის უძველესი ფორმა ხელახლა იბადება „ბიზანტიაში“. უძველესი ხელოვნება გამოირჩევა რბილობით, სიმსუბუქით, ფორმების მოხდენილობით, შიშველი სხეულის სიყვარულით და ხალისიანობით; ქრისტიანულ ხელოვნებაში გამოსახულ პირებს გადაეცემა მნიშვნელობა, სიდიადე, სიმკაცრე - სხეული საგულდაგულოდ დაფარულია ტანსაცმლით, აღმოსავლეთის გავლენით, ძლიერდება სიყვარული ბრჭყვიალა, ოქროს მიმართ, გამოსახული წმინდანების სამოსი დაფარულია. ძვირფასი ქვები. ასე რომ, მაცხოვრის ყოფილი ტიპი - ჭაბუკის სახით - IV საუკუნიდან. იცვლება: სახე მკაცრ გამომეტყველებას იძენს, თმა უფრო გრძელი ხდება შუაში გაწელვით, ჩნდება წვერი, გადაჯვარედინებული ჰალო - ის ნიშნები, რომლებშიც მაცხოვარია გამოსახული დღემდე ქრისტიანულ ხელოვნებაში. იგივე სიდიადე ახასიათებს ღვთისმშობლის ბიზანტიურ ტიპს IV-V საუკუნეებიდან. პეტრე და პავლე მოციქულების ტიპები, თავდაპირველად ახალგაზრდები, IV საუკუნიდან. მიიღოს ასაკოვანი სახე. ისევ უამრავი გამოსახულებაა მაცხოვრის, ღვთისმშობლის, წმინდანების ცხოვრებიდან, მოწამეობის სცენები. ერთი სიტყვით, ხელოვნება ეკლესიურ ცხოვრებასთან ერთად მიდის: ახალი დღესასწაულები დგება, მათ პატივსაცემად ჩნდება ხატები; ქრისტიანული დოგმატი გამოიხატება გარკვეული ფორმულებით და ქრისტიანული ხელოვნება მიდრეკილია გარკვეული ფორმების ჩამოყალიბებისკენ; ასკეტურმა ტიპმა დაიწყო ბიზანტიური ხატწერის დახასიათება დასავლურისგან განსხვავებით. ქრისტიანული ხელოვნების აყვავება მოდის VI-VII საუკუნეებში. იუსტინიანე დიდის მეფობის ბრწყინვალე ეპოქამ გამოიწვია ძლიერი მხატვრული აქტივობა და მოგვცა, მაგალითად, ქრისტიანული ხელოვნების შესანიშნავი ნიმუშები. წმინდა სოფია და მისი მოზაიკა, რავვენსკის მოზაიკა (V-VI ს.), თესალონიკი (V-VI ს.). ხატწერის ისტორიაში დაბნეულობა შეიტანა ხატმბრძოლობის ხანამ, მაგრამ ვერ გაანადგურა იგი. მე-9 საუკუნიდან, ხატმებრძოლთა დავების დასრულებასთან და ბიზანტიის ახალი პოლიტიკური აღორძინებით, იწყება მეორეხარისხოვანი აყვავების პერიოდი. ბიზანტიური ხელოვნება, რომელიც გაგრძელდა XII საუკუნის ბოლომდე. ამ ხნის განმავლობაში ჩამოყალიბდა თითქმის ყველა ხატწერის ნაკვეთი, შეიქმნა ყველა სახის გამოსახულების ტიპები. მე-12 საუკუნიდან იწყება ბიზანტიური იკონოგრაფიის დაცემა: ხელოვნება არ იღებს წახალისებას მთავრობისგან, რომელიც დაკავებულია ისლამის წინააღმდეგ ბრძოლაში და შინაგანი არეულობების წინააღმდეგ, არ არიან ნიჭიერი ხატმწერები, იშლება შემოქმედება ხატწერის ტიპების შექმნისას. მოკვდა ხატწერის ხელოვნება. მართალია, ის ჯერ კიდევ ცხოვრობდა ათონის მონასტრებში და XVI საუკუნეში. მიაღწია გარკვეულ კეთილდღეობას ცნობილი ხატმწერის პანსელინის დროს, მაგრამ სამწუხარო პოლიტიკური პოზიციაქვეყანამ არ დაუშვა ხატწერის შემდგომი აყვავება.
ხატწერის ისტორია რუსეთში. რუსული ხატწერა ბიზანტიური ხელოვნების ერთ-ერთი დარგია. რუსებმა ქრისტიანობა რომ მიიღეს, ბერძნებისგან ისესხეს მართლმადიდებლური კულტის ყველა ატრიბუტი, ხატები და ა.შ.წმ.ოლგა, წმ. უფლისწულმა ვლადიმირმა, მონათლულმა, ხატები ჩამოიტანა რუსეთში; ვლადიმირმა მოუწოდა ბერძენ ოსტატებს, რათა დაეხატათ მისი ტაძრები. მის მაგალითზე მოქმედებდნენ სხვა თავადები და ზოგადად სხვადასხვა მშენებლები ღვთის ტაძრები. მალე რუსი ოსტატებიც გამოჩნდნენ, მაგალითად. მასწავლებელი ალიპი პეჩერსკი, მაგრამ ისინი ყველა ბერძნების სტუდენტები იყვნენ და სწავლობდნენ ბერძნული მოდელების მიხედვით, რომლებიც მათ გადაწერეს. რუსეთის მხრიდან დამოუკიდებელი შემოქმედების მოლოდინი არ შეიძლებოდა, რადგან მასში, ქრისტიანობის მიღებამდე, ხელოვნება საწყის ეტაპზე იყო. პოლიტიკური ცხოვრება ქვეყნებმა - სპეციფიურმა ბრძოლამ, მონღოლთა უღელმა ხელი შეუშალა ხელოვნებას დამოუკიდებლობის მიღწევაში. რუსეთში ხატწერა საპატიო ოკუპაციად ითვლებოდა, ხატმწერებს პატივისცემით ეპყრობოდნენ, როგორც უმაღლესი რიგითი ხალხის ადამიანებს. ცნობილია, რომ ზოგიერთი ეპისკოპოსი ხატების წერით იყო დაკავებული, მაგალითად. მოსკოვის წმინდა პეტრე დროთა განმავლობაში ხატწერის ხელოვნება ყველგან გავრცელდა, რადგან ქრისტიანობის გავრცელებასთან ერთად ხატების მოთხოვნილება გაიზარდა. რომ აღარაფერი ვთქვათ მაშინდელი განმანათლებლობის მთავარ ცენტრებზე - კიევში, ნოვგოროდში, შემდეგ მოსკოვში, ბევრი ადამიანი ხატწერით იყო დაკავებული ვოლოგდაში, უსტიუგში, იაროსლავში, კოსტრომაში, სუზდალში და ა.შ. განათლება, დაიწყო ამ ხელობის პრაქტიკა; ისინი არ ზრუნავდნენ ხატების მხატვრულობაზე, არამედ მისდევდნენ კომერციულ მიზნებს, ზრუნავდნენ მათ გაყიდვაზე, ხატავდნენ ხატებს „სწრაფად, დაუდევრად და არა საუკეთესო ნიმუშების მიხედვით“. ამან გამოიწვია ხატწერის დაკნინება. იკონოგრაფიის სამწუხარო მდგომარეობამ გამოიწვია ზომები მის ამაღლებაზე სტოგლავის ტაძარში. ამ უკანასკნელმა ხატმწერები სასულიერო პირების უმაღლესი ზედამხედველობის ქვეშ მოაქცია. ხატწერის არსთან დაკავშირებით საკათედრო ტაძარმა მოკლედ აღნიშნა: „დიდმა ხატმწერებმა“ უნდა დაწერონ უძველესი მოდელებიდან და „არ აღწერონ ღვთაება თვითგამოგონებით და საკუთარი ვარაუდით“. ამრიგად, საკათედრო ტაძრის მამებმა იკონოგრაფია მარტივ გადაწერად აქციეს და ამავე დროს დაადგინეს თავიანთი დამოკიდებულება იმ დასავლური სიახლეების მიმართ, რომლებმაც დაიწყეს შეღწევა რუსულ იკონოგრაფიაში. XV საუკუნეში. გაიზარდა ურთიერთობები რუსეთსა და დასავლეთ ევროპას შორის. ნაწილობრივ ხელისუფლების მოწოდებით, ნაწილობრივ საკუთარი ინიციატივით, რუსეთში სხვადასხვა სახის ხელოსანმა, ხელოვანმა, ვაჭარმა დაიწყო შემოტევა. სწორედ მათ გააცნეს რუსებს დასავლური მხატვრობა და ახალი სტილით დახატული ხატები. რუსებს იმდენად მოეწონათ ზოგიერთი მოთხრობა, რომ თავისთვის ისესხეს. ეკლესიებში დასავლეთის ხატები გამოჩნდა. საეკლესიო ხელისუფლებას მოუწია ბრძოლა დასავლური გავლენის წინააღმდეგ, რამაც ისინი დაადგინა ძველი ბერძნული და რუსული მოდელების მიბაძვით. განმარტება არაერთხელ განმეორდა, მაგრამ ვერ გაანადგურა დასავლური მხატვრული მოდელების მიბაძვისადმი მიდრეკილება, რასაც მოწმობს როგორც 1667 წლის საბჭო, ისე პატრიარქი იოაკიმე მათ წერილებში. სტოგლავის საკათედრო ტაძრის განმარტებებმა ცოტა რამ შეუწყო ხელი საქმეს. ხატწერის ყველა ნაკლოვანება განაგრძობდა არსებობას და შემდეგ გამოიწვია ახალი არგუმენტები 1667 წლის კრებაზე. და ამ საბჭომ გაიმეორა სტოგლავის შეხედულება ხატწერის არსზე, მაგრამ მისგან განსხვავებით, ხატწერა საუკეთესო ხატმწერების მეთვალყურეობის ქვეშ მოათავსა; ცუდ ხატმწერებს წერა სრულიად ეკრძალებოდათ. გაურკვეველია, როგორ იყო ორგანიზებული ზედამხედველობა. ცოტა მოგვიანებით, პეტრე დიდის დროს, 1703 წლის ბრძანებულებით, შეიქმნა "საგრაფო პალატა", რომელიც ექვემდებარებოდა ზედამხედველს. მას დაევალა დაენახა, რომ ხატები იყო დაწერილი „ლამაზად და მოხერხებულად უძველესი მოწმეების ორიგინალებისა და სურათების მიხედვით“. მალე „ქვეყნების პალატა“ გაუქმდა, რადგან მან დასახულ მიზანს ვერ მიაღწია. ამჟამად არსებობს სპეციალური კანონები ხალხში მახინჯი ხატების გავრცელების წინააღმდეგ. შეუძლებელია წარსულის იკონოგრაფიის დაგმობა გამონაკლისის გარეშე; მას ასევე ჰქონდა ნათელი მხარეები. ხატმწერთა შორის იყვნენ ნიჭით გამორჩეული ადამიანები, რომლებმაც მოგვცეს ხატების შესანიშნავი ნიმუშები - ანდრეი რუბლევი (XV ს.), რომელსაც ტაძრის მამები მოდელად მოიხსენიებდნენ, სიმონ უშაკოვი, სამეფო ხატმწერი, რომელმაც მოიყვანა ხატწერის ბიზნესის მნიშვნელოვანი აღორძინება XVII საუკუნეში. ვ. ჩვეულებრივი ხატმწერებისგან განსხვავებით, ის თავის ხატებში მშვენიერებისა და „სიცოცხლისკენ“ იბრძოდა. მაგრამ ასეთმა პიროვნებებმა, რომლებმაც მოგვცეს ხატების საუკეთესო მაგალითები, არ დატოვა უფრო შესამჩნევი გავლენა ხატწერაზე: ხატმწერთა უმრავლესობა კვლავაც კმაყოფილდებოდა წინა ფორმებით.
ხატწერის ტექნიკა ძალიან მარტივია. ხატისთვის არჩეული იყო მშრალი დაფა, დამაგრებული „დველებით“; მისი შუა იყო ჩაღრმავებული, წებოვანი; ზედ ზედ ეფინებოდა „პავოლოკა“, „გესო“, „ცხენის კუდით“ დაუთოებული და ამ „გესოზე“ ეწერა გამოსახულება. საღებავებიდან განსაკუთრებით პოპულარული იყო: ვენეციური კორმორანი, ცინაბარი, ვენეციური იარი, კომბოსტოს რულონები, ვერდიგრისი (მწვანე), გერმანული ქვითკირი, ვოხრა და ა.შ. თავად ხატმწერები სპეციალობების განსხვავების მიხედვით რამდენიმე კლასად იყოფდნენ: ზოგიერთი ხატების დახატვას ეწეოდნენ და „ხელმომწერებს“ ეძახდნენ, სხვები მხოლოდ თავებს წერდნენ და „ფაციალისტებს“ ეძახდნენ, დანარჩენ სურათს ფეხებიდან სახემდე ხატავდნენ და „დოლიჩნიე“ ეძახდნენ; მაშინ არსებობდნენ გარემოს მოხატვის სპეციალური სპეციალისტები - ხეები, ბალახი და ა.შ., სახელწოდებით „მწვანილები“; ოქროს ხმარობდნენ „ოქროს მხატვრები“ და ა.შ. ასე რომ, იმავე ხატს, სანამ ღვთის ნათელში გამოჩნდებოდა, 5-10 ხელის გავლა მოუწია. აქედან ირკვევა, რომ ასეთი ხატი ვერ დააკმაყოფილებდა ერთიანობისა და მხატვრულობის მოთხოვნას: ეს იყო ჰეტეროგენული ელემენტების მექანიკური ჩამოსხმა და, მაშასადამე, ხელნაკეთი ნაწარმოები და არა ხელოვნება. არსებობდა ხატწერის სპეციალური გზამკვლევები - „ხატმწერი ორიგინალები“, რომლებიც უმცირესი დეტალებით განსაზღვრავენ ყველა იკონოგრაფიულ ფორმას, როგორ უნდა იყოს გამოსახული ესა თუ ის ადამიანი, მოვლენა, რა ტანსაცმელში, რა ვითარებაში, რა წარწერები უნდა იყოს ხატზე. ვივარაუდოთ, რა დაყენების სურათები და ა.შ., ყველა ტექნიკა. ზოგიერთი ორიგინალი არის "სახის", ანუ ნახატებით, სხვები "გონივრული", ნახატების ზოგიერთი მონახაზით ან თუნდაც მათ გარეშე, მაგრამ დეტალური შენიშვნებით, თუ როგორ უნდა დახატოთ ხატები. ორიგინალები წარმოიშვა ბიზანტიაში, როდესაც XI-XII საუკუნეებში დასრულდა ბიზანტიური იკონოგრაფიის ფორმირების პერიოდი. ამჟამად აღმოჩენილია ბერძნული ორიგინალი, რომელიც თარიღდება მხოლოდ მე-17-18 საუკუნეებით, ხოლო რუსეთში ორიგინალები ცნობილია კიდევ უფრო ადრე, მე-16 საუკუნიდან.
რუსული ხატწერა იყოფა "სკოლებად". განასხვავებენ ნოვგოროდის, სტროგანოვის, მოსკოვის და სხვა სკოლებს. მაგრამ ეს სკოლები დასავლეთ ევროპული გაგებით ვერ გაიგება. დასავლეთ ევროპის სამხატვრო სკოლა ერთი გამოჩენილი მხატვრის გარშემო მჭიდროდ გაერთიანებული წრე იყო: მას განსაკუთრებული შეხედულება ჰქონდა ხელოვნების ამოცანების მიმართ, ჰქონდა საკუთარი სიმპათიები ცნობილი იდეალების მიმართ და იყო იდეალისტური ან რეალისტური სკოლა; ერთი ასახავდა უპირატესად რელიგიურ საგნებს, მეორე - ყოველდღიურ სცენებს და ა.შ.; მან აითვისა ფერის გარკვეული ცნებები, გარკვეული ტექნიკა და ა.შ. ამ თავისებურებების მიხედვით, მათ დიდი სირთულეების გარეშე გამოირჩევიან ხელოვნების მცოდნეები. რუსეთში ასე არ იყო: „ხატების საუკეთესო მოდელების მიხედვით ხატვის“ ძირითადი პრინციპი ერთნაირად სავალდებულო იყო ყველა ხატმწერისთვის; ხატწერის ნაკვეთები და მათი ყველა დეტალის გამოხატვა ტრადიციით იყო დადგენილი და გადახრები აქ არ უნდა ყოფილიყო. მთელი განსხვავება იყო მხოლოდ ზოგიერთი ფერის ხატმწერის უპირატესობაში სხვების მიმართ, ხატების ზომაში, ფიგურების სხვადასხვა პროპორციებში; თუმცა, ეს განსხვავებები ყოველთვის არ არის შენარჩუნებული თანმიმდევრულად. ამგვარად, ნოვგოროდის ხატებს ახასიათებს პირქუში შეფერილობა, ვოჰრას უპირატესობა და ფიგურების სიმოკლე; მოსკოვში - წმინდანთა სახეები უფრო რბილია, სიმძიმის ნაცვლად - სინაზე, ფერი უფრო ღიაა; სტროგანოვის ხატები გამოირჩევიან ფრთხილად დასრულებით და ნათელი ფერებით. განსაკუთრებით მაღალი ხარისხისტროგანოვის მხატვრებმა მიაღწიეს სრულყოფილებას მცირე სურათებში: უმნიშვნელო სივრცეში ახერხებენ მრავალი პატარა ფიგურის, წარწერის რეპროდუცირებას და ყველა დეტალის ფრთხილად დასრულებას. ასეთებისთვის დამახასიათებელი ნიშნებირთულია ერთი სკოლის მეორისგან გარჩევა. რუსეთის ხატწერის სკოლებს არ ჰქონდათ გარკვეული ორგანიზაცია. უზარმაზარ სივრცეზე მიმოფანტული ხატმწერები ოსტატურად ითვისებდნენ ამა თუ იმ ზემოხსენებულ სტილს, გადასცემდნენ თავიანთ ილეთებს თავიანთ მემკვიდრეებს და სულაც არ ზრუნავდნენ პროგრესზე. გამონაკლისი შეიძლება მხოლოდ მოსკოვის სკოლისთვის, რომლის ცენტრში იდგა ე.წ. სამეფო სკოლა. ეს იყო მთელი სამთავრობო დაწესებულება თავისი განსაკუთრებული მიზნებით, ხატმწერთა წოდებრივი გამორჩევითა და ინსტრუქციებით. ამ სკოლის კუთვნილი პირები მეფის უშუალო განკარგულებაში იყვნენ: ისინი ასრულებდნენ მეფის ბრძანებებს, იყენებდნენ ხელფასს, მოვლა-პატრონობას. გადაუდებელ შემთხვევებში ისინი გაწერეს სამეფო მხატვრების დასახმარებლად განსხვავებული ადგილებირუსეთი, ე.წ „მკაცრი ხატმწერები“, რომლებიც ნაწარმოების ხანგრძლივობისთვის იყენებდნენ შინაარსს და სამუშაოს დასრულების შემდეგ დაუბრუნდნენ ჩვეულ საქმიანობას. „სამეფო“ ხატმწერების მხატვრული კვალიფიკაცია არ იყო მაღალი: საჭირო იყო მხოლოდ მზა ნიმუშებიდან ხატვის უნარი ბანერების ხელმძღვანელობით; მეორეს მხრივ, მათ მიმართ მორალური მოთხოვნები დაუწესეს: სამეფო ხატმწერის თანამდებობაზე ყოფნისთანავე დადეს ფიცი, რომ არ დალიონ, არ ჭორაობდნენ, პატიოსნად და კეთილსინდისიერად მოეპყრათ თავიანთ მოვალეობებს. ამ თანამდებობაზე ხატწერა განაგრძობდა არსებობას მე-18-მე-19 საუკუნეებში, იმ განსხვავებით, რომ პეტრე დიდის რეფორმებთან ერთად გაიზარდა დასავლური გავლენა და დაიწყო დასავლური მოდელების მონური მიბაძვა (ე.წ. ფრიაჟსკის წერილი).
ბოლო წლებში განსაკუთრებული ყურადღება ექცევა ხატწერის გამარტივებას, ხატმწერთა გემოვნების გაუმჯობესებას. დაიწყეს მათთვის სკოლების დაარსება, სანიმუშო სახელოსნოები მცოდნე და გამოცდილი ხატმწერების მოსამზადებლად. ზოგიერთი მხატვარი, მაგ. ვასნეცოვმა, ნესტეროვმა, მიმართა ხატწერის საუკეთესო უძველესი ნიმუშების შესწავლას და, ამ გაცნობის საფუძველზე, შეიარაღებული თანამედროვე მხატვრობის ტექნიკის ყველა ცოდნით, შექმნა ხატების შესანიშნავი მაგალითები მკაცრად საეკლესიო სტილში. საბოლოოდ, 1901 წლის მარტში შეიქმნა „რუსული ხატწერის მეურვეობის კომიტეტი“. მისი მიზანია მოიძიოს ზომები რუსული ხატწერის განვითარების უზრუნველსაყოფად; მასში რუსული ანტიკური და ბიზანტიური ანტიკურობის მხატვრული ნიმუშების ნაყოფიერი გავლენის შენარჩუნება; ხატწერის დახმარება მხატვრული სრულყოფის მიღწევაში. კომიტეტს მიენიჭა უფლება გახსნა ხატწერის სკოლები, ხელი შეუწყო ხატმწერთა არტელების დაარსებას სკოლებში და მათ გარეთ; გამოაქვეყნოს სახელმძღვანელო ხატმწერებისთვის; ხატწერის მაღაზიების გახსნა, გამოფენების მოწყობა, მუზეუმების მოწყობა და ა.შ. იმედია რუსული ხატწერის აღზრდის ღონისძიებები უკვალოდ არ ჩაივლის და მისთვის უკეთესი დღეები განახლდება.
იკონოგრაფია დასავლეთშიე. დასავლეთში იკონოგრაფია ბიზანტიურისგან გამიჯვნას იწყებს მე-13-15 საუკუნეებიდან, იმ დროიდან, როდესაც მასში დომინირება მოიპოვეს ანტიკური ხანის იდეალებმა, გადმოტანილმა საერო მხატვრობიდან. მას შემდეგ ჩამოყალიბდა იტალიური სტილი ე.წ. მისი მთავარი განსხვავება აღმოსავლურისგან არის ის, რომ დასავლეთში ხატწერაში ზრუნავენ გამოსახულების ფორმებზე, აღმოსავლეთში კი გამოსახული ადამიანის სულიერებისა და სიწმინდის იდეას გამოხატავენ. პირველი გამოირჩევა ნახატის სისწორით, ადამიანის სხეულის ანატომიის ღრმა შესწავლით, სინათლისა და ჩრდილების სწორად განლაგებით, ფერის პატივისცემით, პერსპექტივის ცოდნით, მაგრამ ის ძალიან ხელოვნურია და, სურვილის გამო. გამომსახველობა, სრულიად არ არის შესაფერისი მღვდლის გამოსახვისთვის. პირები, სადაც უბრალოება და თავმდაბლობა უნდა გამოიხატოს. ბერძნული იკონოგრაფია ამ მხრივ ჩამოუვარდება დასავლურს, მაგრამ აღემატება საეკლესიო ტრადიციის მკაცრი დაცვით. აქედან გამომდინარე, ბერძნულ იკონოგრაფიას უპირატესად სულიერი ხასიათი აქვს, დასავლური იკონოგრაფია კი ფერწერაში გადადის და უფრო ესთეტიკურ განცდას აკმაყოფილებს.
სიმბოლური მხატვრობისთვის იხილეთ სტატიები: ქრისტიანული კატაკომბები და ქრისტიანული სიმბოლოები.
* ბორის ივანოვიჩ გრუზდევი,
დოქტორი თეოლოგიაში
SPb. სულიერი აკადემია.
ტექსტის წყარო: მართლმადიდებლური სასულიერო ენციკლოპედია. ტომი 5, სვეტი. 825. გამოცემა პეტროგრადი. დანართი სულიერი ჟურნალის „მოხეტიალე“ 1904 წ. ორთოგრაფია თანამედროვე.
2. ხატწერა, როგორც ხელოვნების განსაკუთრებული სახეობა
ხელოვნებისა და მთლიანად რუსეთის ისტორია სრულად წარმოუდგენელია ხატწერის, მისი შინაარსის, დანიშნულებისა და ხალხის ნაწილის მიმართ დამოკიდებულების შესწავლის გარეშე.
მართლაც, ფერწერის ხელოვნებაში ბევრი ჟანრია. მაგრამ, ალბათ, ერთ-ერთი ყველაზე ისტორიულად განპირობებული, ფართოდ გავრცელებული და ბოლომდე შესწავლილი ხატწერაა. ეს არის ხელოვნების განსაკუთრებული სახეობა, რომელიც არ დაიყვანება უბრალო ფერწერაზე. ეს არის უძველესი ფერწერის ტიპი, რელიგიური თემებით, ნაკვეთებითა და კულტით. ხატწერა საზოგადოების რელიგიური სულიერი ცხოვრების მხატვრული ქრონიკაა. ეს იყო გამოყენებითი ხელოვნება, ანუ ემსახურებოდა ქრისტიანულ ცხოვრებას, ადამიანის სულიერ გარდაქმნას. აქედან გამომდინარე, ხატი ითვლებოდა არა ხელოვნების ნიმუშად, არამედ საკულტო ატრიბუტად. ხატის წინაშე ლოცულობდნენ, აანთეს სანთლები და ლამპრები, აკურთხეს ისინი და მათი მეშვეობით ჰპოვეს კურნება. ვინაიდან რელიგია იყო დომინანტური იდეოლოგია, რა თქმა უნდა, ყველა სახლში იყო ხატი.
Ხატი- ეს განსაკუთრებული სახის ხელოვნების ნიმუშია, ჩვეულებრივი ნახატისგან განსხვავებით. ეკლესიის მამები ამტკიცებენ, რომ ხატის გამოსახულება უბრუნდება პროტოტიპს, ანუ ის არ წარმოადგენს მხატვრის პირად აღქმას სახარების სახეებისა და მოვლენების შესახებ, არამედ აღბეჭდავს ღვთაებრივ, ზებუნებრივ გამოსახულებას. ხატმწერი ხატს ვითომ საკუთარი თავისგან კი არა, ღმერთისგან ხატავს. ხშირად, ხატმწერები აღიქმებიან მეორე კლასის მხატვრებად, რადგან ისინი მტკიცედ მიჰყვებიან კანონებს, სავარაუდოდ, ისინი არ ახდენენ თვითრეალიზებას, არამედ როგორც ხელოსნები, ისინი უბრალოდ კოპირებენ ერთმანეთისგან. ამისთვის, კრიტიკოსები ამტკიცებდნენ, ღრმა ცოდნა არ არის საჭირო. ხატმწერებს ბრალს სდებდნენ ადამიანის ანატომიის შესახებ მცირე ან საერთოდ არ იცოდნენ.
სხვები ამტკიცებენ, რომ ხატი არის ძალიან რთული ხელოვნების ნიმუში, შესრულებული გაბატონებული იკონოგრაფიული ტრადიციებით. ამის მაგალითია რუბლევის „სამება“, რომელსაც პატივს სცემენ, როგორც ადამიანურ გენიოს უდიდეს ქმნილებას.
VIII საუკუნეში მუსლიმებისა და ებრაელების გავლენით, რომლებიც შეუძლებლად თვლიდნენ უხილავი ღმერთის გამოსახვას, ბიზანტიაში ხატწერა აიკრძალა. ისინი, ვინც ხატებს ხატავდნენ და მათ თაყვანს სცემდნენ, სიკვდილით დასჯას, ტანჯვასა და დევნას ექვემდებარებოდნენ.
787 წელს მე-7 საეკლესიო კრებაზე ხატწერა აღადგინეს. ითქვა, რომ ხატში თაყვანს სცემენ გამოსახულ ქრისტეს, ან რომელიმე წმინდანს და არა მატერიალურ მხარეს. აქ მიღებულ იქნა ხატწერის ძირითადი ინტერპრეტაციები და დოგმატური დასაბუთებები.
ხატწერის სამშობლო იყო ბიზანტია, რომელმაც ეგვიპტიდან მიიღო პორტრეტის ტიპის გამოსახვის ტექნიკა. ამავდროულად, დაწერილი პერსონაჟები, თუნდაც ინდივიდუალური განსხვავებებით, ერთმანეთს ჰგავდნენ გამხდარი ნაკვთებით, უზარმაზარი თვალებით და სახეზე სევდიანი განცალკევების ბეჭდით. ასეთი პორტრეტები დაკრძალვის კულტის ნაწილი იყო.
რუსეთში ხატწერა ქრისტიანობის გაჩენისთანავე გამოჩნდა. ქრისტიანული მართლმადიდებლური ეკლესია და მასთან ერთად მართლმადიდებლური ხატი თანდათანობით დამკვიდრდა X-XI საუკუნეებში. რუსულ ეკლესიებში პირველი ფრესკები და ჩვენამდე მოღწეული სახისა და წმინდანების პირველი გამოსახულებები ან ბიზანტიიდან იყო ჩამოტანილი, ან დახატული იყო ბიზანტიელი მხატვრებისა და პირველი რუსი ხატმწერების მიერ. თუმცა მათი სახელები უცნობია.
და ეს არ არის ისტორიული ფაქტების მცირე რაოდენობის გამო. ანალებში მხოლოდ იმ ქრისტიან მოღვაწეთა სახელები იყო შეტანილი, რომლებმაც ხატი შეკვეთეს. ხატმწერთა სახელები არასოდეს დასახელებულა, რადგან ღვთის სახეს, საეკლესიო კანონების თანახმად, პიროვნების დაწერა არ შეეძლო. ხატი, როგორც ითქვა, თავად „ქვეყნიერებას მოევლინა“ და მხატვარს ხელი თავად ღმერთმა გაუძღვა. აუცილებელი იყო არაჩვეულებრივი ნიჭი ჰქონოდა მხატვრის სახელს, რომ ხატის გვერდით დასახელებულიყო, როგორც „ყველაზე ცნობილი მხატვარი“. მაგრამ ასეთი მხატვრები რუსეთში გამოჩნდნენ უფრო გვიან, XIV-XV საუკუნეებში, რუსული რენესანსის წლებში.
ლეგენდის თანახმად, პირველი ხატი იყო უბრუსი. ეს არის პირსახოცი, რომლითაც ჯვარცმული ქრისტე დაიფარა. მასზე აღბეჭდილი იყო ქრისტეს სახე - „ხელით არა შექმნილი მაცხოვარი“. შემდეგი ოთხი ხატი - ღვთისმშობლის პორტრეტები - ბერძენმა ექიმმა და მხატვარმა ლუკა მახარებელმა დახატა. ამ ხატებმა უკვე მიიღეს ფაიუმის პორტრეტის გამოსახვის ტექნიკა და ტექნიკა. ფაიუმის პორტრეტები გაგებული იყო, როგორც ძველი ბერძნული დაკრძალვის თვალწარმტაცი პორტრეტები 1-3 საუკუნეებში, რომლებიც აღმოაჩინეს 1887 წელს. ისინი ეწერა დაფებზე, რომლებიც ასახავდნენ ცხოვრების ნათელ სურათებს.
ხატი, როგორც თაყვანისცემის საგანი, რომელიც შუამავალია ღმერთსა და ადამიანს შორის, მიწიერსა და ზეციურს შორის ხიდად ითვლებოდა. შეუძლებლად ითვლებოდა ზეციური, უსხეულო მატერიალური საშუალებების გამოსახვა. ამისთვის შემუშავდა მეთოდების მთელი სისტემა, რომელიც ძალიან მკაფიო და ეკლესიის მიერ იყო გათვალისწინებული.
სასწაულმოქმედი ხატები- ვლადიმირის ღვთისმშობელი, დონსკაია, ფეოდოროვსკაია, სმოლენსკაია, ჰოდეგტრია, კაზანსკაია, ტიხვინსკაია, ივერსკაია, ნოვგოროდის ნიშანი.
ხატები- მკურნალები -ამოუწურავი თასი, ყოვლად ცარიცა, კოზელშჩანსკაია, ცოდვილთა კონტორტი, „სიტყვა ხორციელია“.
ხატები - ნუგეშისმცემლები მწუხარებაში და მწუხარებაში -„დაიწყნარე ჩემი მწუხარება“, „დაკარგულთა ძიება“, „სიხარული ყოველთა მწუხარეთა“, „მწუხარეთა ნუგეშინისმცემელი“.
ხატები ტყვეობაში -ქურდობის, ათეიზმის, ხატმებრძოლობის გამო ეკლესიის ხმარებიდან ამოღებული ხატები. - ტიხვინსკაია, ტოლგსკაია, დონსკაია.
ეკლესია რეკომენდაციას უწევდა ბიბლიურ სცენებს, როგორც ხატებზე გამოსახულების თემას. უშეცდომოდ: ქრისტეს, ღვთისმშობლის, მოციქულების, მთავარანგელოზების, მახარებლების, რუსეთის ეკლესიის მიერ წმინდანად შერაცხული წმინდანები, მეომრები - წმინდანები. ცოტა მოგვიანებით ხატებზე დაიწერა ეკლესიების ტიპები, ბუნება, ხატის შემკვეთის ოჯახის წევრები. ეკლესიამ დააწესა ხატწერის მკაცრი კანონები და ფხიზლად აკონტროლებდა მათ დაცვას. ეკლესიის მოთხოვნები საკულტო სახვითი ხელოვნების მიმართ დაფიქსირდა საეკლესიო კანონში, რომელიც მკაცრად არეგულირებდა ეკლესიაში არსებული ხატების შინაარსსა და ფორმას.
ხატების წერის მთავარ დებულებად დამტკიცდა შემდეგი:
უხეში მატერიალური ხელშესახები საფუძველი, რომელზედაც ხატია გამოსახული, უნდა დაიშალა ღვთიური ზემგრძნობიარე ენერგიის ნაკადში. ამას ხელი შეუწყო ფონის ოქროთი დაფარვამ. იგი განასახიერებდა ღვთაებრივ ნათებას, ქმნიდა მოციმციმე გარემოს, რაღაც არამდგრადს, ეფემერულს, რომელიც ირხევა ამა და იმ სამყაროს შორის. ლამპით განათებული ოქროს ფონიანი ხატი თითქოს იზოლირებული იყო, გაქცეული რეალური, მიწიერი გარემოდან.
ზებუნებრივი არსებების გამოსახულებები ხატებზე: იესო ქრისტე, ღვთისმშობელი, წინასწარმეტყველები, მოციქულები, წმინდანები ხაზს უსვამენ მათ არამიწიერ, ზებუნებრივ ხასიათს. თავი, როგორც სულიერი ექსპრესიულობის ცენტრი, ხდება დომინანტური ფიგურა. სხეული უკანა პლანზე გადადის. სახე ყველაზე დიდ ინტერესს იწვევს ხატმწერისთვის მასში რაღაც უსხეულო და გონებრივი ჭვრეტის გამოხატვის შესაძლებლობის გამო. დახელოვნებული მხატვარი ასახავს არა მხოლოდ სხეულს, არამედ სულსაც. ამ სულის მაქსიმალური გამოვლენისკენ სწრაფვისას სახე იღებს უკიდურესად თავისებურ ინტერპრეტაციას. თვალები გამოირჩევიან დიდი ზომით, თხელი ტუჩები მოკლებულია სენსუალურობას, ცხვირი ჩანს ვერტიკალური ხაზის სახით, შუბლი ხაზგასმულია მაღლა.
ვინაიდან ზეადამიანური სახე მარადიული, მუდმივი სამყაროა, ფიგურები ბიბლიური პერსონაჟებიხოლო ხატზე წმინდანები უნდა იყოს გამოსახული უმოძრაო, სტატიკური.
ვინაიდან არ არსებობს ერთიანი ხაზოვანი პერსპექტივა ხატებში საგნების გამოსახვისას, ხატმწერები აერთიანებენ რამდენიმე თვალსაზრისს, რამდენიმე პროექციას. ხატზე გამოსახული ფიგურების ზომები განისაზღვრება არა მათი სივრცითი პოზიციით, არამედ მათით რელიგიური მნიშვნელობა. ამიტომ, ქრისტეს ფიგურა ყოველთვის უფრო დიდია, ვიდრე მოციქულები.
ხატებში გადაცემული დრო პირობითია. მოვლენების დროებითი თანმიმდევრობას არ აქვს მნიშვნელობა. მაშასადამე, ერთსა და იმავე ხატზე გამოსახულია გარკვეული პერსონაჟი სხვადასხვა სიტუაციებში, ერთმანეთისგან დროის მიხედვით გამოყოფილი.
ხატწერაში ფერთა მიმართ გარკვეული მოთხოვნები იყო. ფერს სიმბოლური მნიშვნელობა ჰქონდა. ოქრო ღვთაებრივი სინათლის სიმბოლო იყო, მეწამული - სამეფო ძალაუფლების სიმბოლო, თეთრი - უბიწოებისა და სიწმინდის სიმბოლო, შავი - სიკვდილის სიმბოლო, მწვანე - ახალგაზრდობა, ყვავილობა, წითელი - მოწამეობის ფერი. თუ სახის გამოსახულების მითითებებს მკაცრად იცავდნენ, მაშინ ტანსაცმელი სხვადასხვანაირად იწერებოდა. უცვლელი დარჩა მხოლოდ კვართები: ქრისტეს ალუბლისფერი ტუნიკა და ლურჯი მოსასხამი ჰქონდა, ღვთისმშობელს მუქი ლურჯი ტანკი და ალუბლისფერი საფარი.
გარკვეული იკონოგრაფიული ტიპების მკაცრი დაცვა. ამისათვის რუსეთში ხატწერის კანონი რეალიზებულია ეგრეთ წოდებულ "ორიგინალებში", რომელიც შეიცავდა ნახატებს - ილუსტრაციებს. სახის ორიგინალები იყო სქემები - ნახატები, რომლებშიც დაფიქსირდა ხატის ძირითადი კომპოზიცია და ამაში გამოყენებული პერსონაჟების ფერის მახასიათებლები. „განმარტებითი დედნები“ იძლეოდა ძირითადი იკონოგრაფიული ტიპების სიტყვიერ აღწერას. მაგალითად, რეკომენდირებული იყო მახარებლის მათეს გამოსახვა ანგელოზთან ერთად. მარკოზი - ლომით, იოანე - არწივით, ლუკა - ხბოთი, პეტრე მოციქული - სამოთხის გასაღებით, პავლე - მახვილით, გიორგი გამარჯვებული - ალისფერი სამოსით და თეთრ ცხენზე.
ხატის შექმნა ხანგრძლივი, პრობლემური, გამოცდილი საქმეა. საეკლესიო დოგმატური ნორმები და წესები არეგულირებდა ხატის საფუძვლად დაფის მომზადების ტექნიკასაც.
ხის მუშები დაფებს ძირითადად ცაცხვისგან ამზადებდნენ, ზოგჯერ ფიჭვის, ნაძვისა და ცაცხვისგან. დაფა ორივე მხრიდან ნაჯახით საგულდაგულოდ იყო გათლილი, წინა მხარეს კი სწორკუთხა ჩაღრმავება ჩამოჭრეს. აღმოჩნდა მინდვრები და შუა. ზურგზე ფიცრებს იყრიდნენ ან აჭრიდნენ - ვინირებს, რომ დაფა არ გაშრეს. შემდეგ წინა მხარეს ტილო - ფარდა გადაუსვეს, ზემოდან კი პრაიმერი - გესო დაიტანეს. ნიადაგისთვის წებოს ადუღებდნენ კანიდან, თაფლს აწურავდნენ, ასველებდნენ, წებოს ურევდნენ, სანამ ნაღები არ დაემსგავსებოდა. შემდეგ კი ტილოზე წაისვით რამდენიმე ფენად, გათლილი სპატულით, პალმით, პემზის ქვით, ცხენის კუდით. როდესაც ტილო მზად იყო, მასზე პორტრეტების გამოსახულება დაიწყო.
ტექნიკური შესრულების მიხედვით ხატები განსხვავდება: ცვილი (ეგზასტიკური), ტემპერა, მოზაიკა, ზეთის მხატვრობა.
ეგზოსტიციზმი- ეს არის ფერწერის ტექნიკა, სადაც ცვილი გამოიყენება საღებავის შემკვრელად.
ტემპერა- შეღებვა საღებავებით, რომლის შემკვრელი არის ბუნებრივი ემულსიები (კვერცხის გული, მცენარის წვენები) ან ხელოვნური (წებოვანი ხსნარი ზეთით).
მოზაიკა- ფერადი ქვებისგან, სმალტის (მინის შენადნობების მრავალფერადი ნაჭრები), კერამიკული ფილები და ა.შ. გამოსახულება, რომელიც გამაგრებული იყო ცემენტის, მასტიკის ფენაზე.
ზეთის მხატვრობა- პირდაპირი ზეთის მოხატვა ხის დაფებზე, ტილოზე, მეტალზე.
ხატების ხატვისას იყენებდნენ ძირითადად ბუნებრივი წარმოშობის საღებავებს - მინერალურ და ორგანულს. ისინი ფრთხილად დაფქვათ თასებში კვერცხის გულებზე. განსაკუთრებით ფასობდა ლურჯი ცისფერი, რომელიც მზადდებოდა ნახევრად ძვირფასი მასალისგან ლაპის ლაზულისგან. სპარსეთიდან ჩამოიტანეს ცისფერი ან Ცენტრალური აზია. თუ ხატის დამკვეთი მდიდარი იყო, მაშინ ჰალოები, ე.ი. თავის ირგვლივ ბზინვარების გამოსახულება, ასევე ტანსაცმლის დეტალები, ხატის ფონი ოქროს ფურცლის ყველაზე თხელი ფენით იყო დაფარული.
ხატების წერა უდიდეს ზრუნვას, უნარს, გააზრებას და კონცენტრაციას მოითხოვდა. ეს არ იყო ჩვეულებრივი ხელობა, როგორიცაა ფეხსაცმლის დამზადება, მჭედლობა. მუშაობის დაწყებამდე ხატმწერი თითქოს განიწმინდა: ერთი თვე მარხულობდა, პირში ალკოჰოლს არ იღებდა, აბანოში წავიდა, სუფთა პერანგი ჩაიცვა, ლოცულობდა და მხოლოდ ამის შემდეგ დაიწყო მუშაობა.
ჯერ გამოკვეთა ფერები და მათ შორის ურთიერთობა, შემდეგ დადო ჩრდილები, გამოკვეთა მოცულობა. შემდეგ მან დახატა ტანსაცმელი, პეიზაჟი, არქიტექტურა და მხოლოდ შემდეგ სახეები. ხშირად მხატვრები სპეციალიზირდნენ, ანუ ზოგი მხოლოდ სახეებს ხატავდა, ზოგი - ტანსაცმელს, ზოგი - პეიზაჟებს. მხატვარს ღრმად სჯეროდა მისი დაწერილის, მისთვის ეს იყო არა მითები, არამედ რეალობა. ამ რწმენის წყალობით მხატვარი გამოვლინდა ამაღლებული მტკიცე მორალური ფასეულობების სახეებში: სიკეთე, წყალობა, პატიება, თავმდაბლობა, სულიერება, გამძლეობა, იდეალების ერთგულება. ამიტომ ხატები ხშირად ივსებოდა დიდი სულიერი შინაარსით.
მხატვარი დასრულებულ ხატს საშრობი ზეთის ფენით ფარავს. საშრობი ზეთის ფილმი სქელდება, ფერებს აძლევს მკაფიო და სუფთა ტონებს.
ხალხი ხატების შიშის ქვეშ იყო, ამიტომ ხატები არასოდეს იყიდებოდა ან ყიდულობდა, მაგრამ ჩუქნიდნენ ან ცვლიდნენ, ეს იყო რიტუალი. ძველი „გაცვეთილი“ ხატების გადაგდება და დაწვა არ შეიძლებოდა. ისინი შეიძლება დამარხულიყვნენ მიწაში ან ცურავდნენ წყალზე. ხანძრის დროს ხატს ჯერ სახლიდან გამოჰქონდათ და თუ დამპყრობლები წაიღებდნენ, მაშინ „ტყვეს“ დიდი ფულით გამოისყიდიდნენ. ხატების თაყვანისცემა ზოგჯერ უკიდურეს ზომებს იღებდა. თითოეულმა მლოცველმა ტაძარში მიიტანა თავისი ხატი და აუკრძალა სხვებს მის წინ ლოცვა, თვლიდა, რომ იგი პირად სალოცავად იყო. გამონათქვამი "ღმერთის გარეშე არ არის ბარიერი" ასახავდა ხატის რეალურ არსებობას, რადგან ის სავალდებულო იყო გლეხის ქოხში, ბოიარის მამულში და სამეფო კარზე.
რუსეთში ყველაზე საყვარელ და პატივცემულ ხატებად ითვლებოდა ქრისტეს მაცხოვრის ამსახველი ხატები: მფარველი, ძლიერი, სამართლიანი მსაჯული. ქრისტეს იკონოგრაფიაში ნაკვეთები განსხვავებული იყო: „ქრისტეს შობა“, „ტაძარში ამაღლება“, „ჯვარცმა“, „აღდგომა ჯოჯოხეთში ჩასვლით“, „ჯვრიდან გადმოსვლა“, „მაცხოვრის“. ხელით არ შექმნილა“, „ყოვლისშემძლე ღმერთი“ და ა.შ.
რუსეთში ფართოდ იყო გავრცელებული ღვთისმშობლის კულტი. ქალის გამოსახულება ბავშვით ხელში ერთგული დედობრივი სიყვარულის სიმბოლოდ იქცა. ღვთისმშობელს პატივს სცემდნენ, როგორც ყოვლისშემძლე ბედიას, ხალხის მოწყალე, მოწყალე შუამავალს შვილის ზეციური ტახტის წინაშე. ტრადიციულად, მრავალი საუკუნის განმავლობაში იგი ითვლებოდა რუსეთის სიმბოლოდ, მის შუამავლად და დამხმარედ. როგორც ჩანს, ეს გამოწვეულია იმით, რომ ერთ-ერთი პირველი ხატი, რომელიც გამოჩნდა რუსეთში, იყო ბიზანტიური ხატი ღვთისმშობლის გამოსახულებით. ღვთისმშობლის ხატი ჩვეულებრივ მაცხოვრის მარცხენა მხარეს იყო განთავსებული, მარჯვნივ - იოანე ნათლისმცემელი. ღვთისმშობლის ხატებს შორის მრავალი სახეობაა განსხვავებული კომპოზიციითა და დეტალებით. ყველაზე ცნობილი, რომელიც დღემდე შემორჩა, არის ვლადიმირის ღვთისმშობლის ხატი.
ვლადიმირის ღვთისმშობლის ხატი კარგად არის ცნობილი და პატივსაცემი რუსეთში. ხატზე გამოსახულია ჩვილი იესო, რომელიც იჯდა ღვთისმშობლის მარჯვენა მხარეს, მტკიცედ აჭერს ლოყას ლოყაზე, ყოვლადწმიდა ღვთისმშობელი მარცხენა ხელით ეხება შვილს, უჭირავს მას. დედის თვალები სიხარულისა და წმინდა მწუხარების გრძნობითაა სავსე. დედამ იცის - დანიშნულება ახდება. ბავშვი გაიზრდება და მიიღებს მოწამეობრივ გვირგვინს, ჯვარს აცვეს ადამიანური ცოდვებისთვის ადამიანთა ხსნის სახელით. მხატვარმა ი. გრაბარმა იგი განმარტა, როგორც "დედობის შეუდარებელი, მარადიული, მშვენიერი სიმღერა - დედის სათუთი, თავდაუზოგავი სიყვარული შვილისადმი. საძიებო მზერაში არის ბუნდოვანი საიდუმლო, სიტყვებით გამოუთქმელი ტკივილი და იდუმალი. , მაცდური ძალა, ბევრად უფრო ღრმა და გამომხატველი, ვიდრე სიქსტე მადონას ცნობილ გამოსახულებაში“ (რაფაელის ნახატი ღვთისმშობლისა და ბავშვის ამსახველი დრეზდენის სამხატვრო გალერეაში ინახება).
ვლადიმირის ღვთისმშობლის ისტორია არანაკლებ გასაოცარია, ვიდრე მისი ბრწყინვალე გამოსახულება. რუსულ ქრონიკებში, ზღაპრებსა და ლეგენდებში აღბეჭდილია მრავალი სასწაულებრივი ეპიზოდი, რომელიც დაკავშირებულია ღვთისმშობელთან. ხალხი მას მიუბრუნდა წუთებში, საათებში, წლების განმავლობაში უდიდესი ადამიანური ტანჯვის დროს. ამაში ვერცერთი ხატი ვერ შეედრება მას.
რუსეთში მახარებელი ლუკა ვლადიმირის ღვთისმშობლის ავტორად ითვლებოდა. მახარებელი ლუკა ცნობილი იყო მაღალი განათლებით. ის იყო არა მხოლოდ ექიმი, არამედ გამოცდილი მხატვარი. რუსი ხატმწერები ლუკას თავიანთ მფარველად თვლიდნენ და ხშირად ხატებზე გამოსახავდნენ. რაც არ უნდა პოეტური იყოს ლეგენდა ლუკას შესახებ, როგორც ვლადიმირის ღვთისმშობლის ავტორის შესახებ, მაგრამ ეს მხოლოდ ლეგენდაა. ხატი დახატა მე-9 საუკუნეში ლუკას გარდაცვალების შემდეგ, მე-12 საუკუნის დასაწყისში უცნობი ნიჭიერი ბიზანტიელი მხატვრის მიერ.
ხატი კიევში მე-12 საუკუნის დასაწყისში გადაიტანეს და ინახებოდა კიევის მთავრების საიდუმლო რეზიდენციაში ვიშგოროდში, კიევის მახლობლად, სადაც ინახებოდა მთავრების ყველაზე ძვირფასი საგანძური.
პრინცი ანდრეი ბოგოლიუბსკიმ, იური დოლგორუკის ვაჟმა, შიდა არეულობის წლებში ფარულად გადაასვენა ღვთისმშობლის ხატი ვლადიმირში, სადაც მისთვის აშენდა მიძინების ეკლესია - ღვთისმშობლის სახლი. ვლადიმირში ხატი რამდენიმე საუკუნის განმავლობაში ინახებოდა, რამაც გამოიწვია მისი სახელი - ღვთისმშობელი ვლადიმირ. ამ წლების განმავლობაში ხატი ოთხჯერ გაძარცვეს. ძველი მემატიანეები ამბობენ, რომ: „ძარცვის წმიდა ღვთისმშობელი, ორდაშის მშვენიერი ხატი, შემკულია ოქროთი, ვერცხლით და ძვირფასი თვლებით“. თათრების შიდა ბრძოლებისა და შემოსევების დროს, მათ ოთხჯერ გადაარჩინეს იგი სამონასტრო უდაბნოებში, მურომის უღრან ტყეებში, ხოლო ოთხჯერ ხატი "გაჩნდა სამყაროში" თავდაპირველი სახით.
მოვლენათა მიმდინარეობაზე ხატის ზემოქმედების შესახებ ლეგენდებს შორის არის ერთი. 1395 წელს თემურლენგის უთვალავი ლაშქარი შემოიჭრა რუსეთში და გადავიდა მოსკოვში. პრინცი ვასილი, დიმიტრი დონსკოიის ძემ, მიმართა მიტროპოლიტ კვიპრიანს, რომ დროებით დაუშვას მოსკოვის დაცვისა და მფარველობისთვის, ვლადიმირის ღვთისმშობლის ხატის დედაქალაქში გადმოტანა. 1395 წელს 26 აგვისტოს მთელი მოსკოვი, დაცვის იმედით, შეხვდა სასწაულმოქმედ ხატს. იგი შეცვალეს მაღალ ადგილზე, წინ მიმავალი ლაშქრებისკენ. მოულოდნელად, მეორე დღეს, გავრცელდა ინფორმაცია, რომ თემურლენგი განალაგა თავისი ჯარები და დატოვა მოსკოვის შტატი. ხალხში კიდევ უფრო გაძლიერდა რწმენა ვლადიმირის ღვთისმშობლის სასწაულებრივი თვისებებისადმი. შემდეგ, მოგვიანებით, ისტორიკოსებმა აჩვენეს, რომ თემურლენგმა ჯარები უკან დააბრუნა იმის გამო, რომ მან მიიღო ამბავი მესინჯერისგან მისი შვილის - მემკვიდრის დაბადების შესახებ.
ბუნებრივია, მოსკოვის მთავრებს სურდათ მაცხოვრის ხატის დედაქალაქში დატოვება, მაგრამ ვლადიმირელები იმუქრებოდნენ აჯანყებით და განხეთქილებით იმ შემთხვევაში, თუ ხატი თავის ადგილზე არ დაბრუნდებოდა. პრინცი ვასილი იძულებული გახდა მოეწვია გამოჩენილი ხატმწერები ანდრეი რუბლევი და დანიილ ჩერნი, რათა ვლადიმირის მიძინების ტაძარი ღვთისმშობლის ნაცვლად გამოსახულებით დაემშვენებინათ. 1408 წელს, ერთ დღეს, მოსკოვის მიძინების ტაძრის მსახურებმა გახსნეს ტაძარი და უცებ დაინახეს, რომ ორი სრულიად მსგავსი ვლადიმერ ღვთისმშობელი. უფლისწულმა ვასილიმ სიხარულითა და სინაზით უბრძანა ვლადიმირის რომელიმე ხატის არჩევა. ერთ-ერთი ხატი ვლადიმერს დაუბრუნეს. ვლადიმერში წაყვანილი ღვთისმშობელი ორიგინალური აღმოჩნდა. გავიდა წლები, 1480 წელს ვლადიმირის ღვთისმშობელი საბოლოოდ გადავიდა მოსკოვის კრემლის მიძინების ტაძარში და არ დატოვა იგი რამდენიმე საუკუნის განმავლობაში. მხოლოდ დიდი სამამულო ომის დროს ხატი ინახებოდა ნოვოსიბირსკში, 1945 წელს იგი დაბრუნდა ტრეტიაკოვის გალერეაში.
ითვლება, რომ გასული საუკუნეების განმავლობაში ვლადიმირის ღვთისმშობლის ხატმა არაერთხელ გადაარჩინა რუსეთი შემოსევებისგან, დაავადებებისგან, მოსავლის წარუმატებლობისა და არეულობისგან, დრომ ის რუსულის სიმბოლოდ აქცია. მართლმადიდებლური რწმენადა რუსული კულტურა. ბევრჯერ ემუქრებოდა ნგრევის, ძარცვის, გადასახლების საფრთხე, მაგრამ ისევ და ისევ ვლადიმირის ღვთისმშობელი უხრწნელი სახით ეჩვენებოდა სამყაროს. და ჩვენს უბედურების დროს, ვლადიმირის ღვთისმშობლის ხატმა კვლავ მიიპყრო ჩვენი ყურადღება. პრეზიდენტის ბრძანებულებით, ხატი ტრეტიაკოვის გალერეიდან, სადაც მისთვის სათანადო პირობებია შექმნილი, ტაძარში გადაასვენეს. კულტურის მრავალი წარმომადგენელი შეშფოთებით თვლის, რომ აუცილებელი პირობებისა და სისტემატური აღდგენის გარეშე, ვლადიმირის ღვთისმშობლის ხატი შეიძლება დაიღუპოს.
ყოვლადწმიდა ღვთისმშობლის სასწაულმოქმედი პირველი ხატი იყო ნიმუში ყოვლადწმიდა ღვთისმშობლის მრავალი ხატის მოხატვისათვის. ეს იყო ყველა ხატმწერის საყვარელი თემა და ღვთისმშობლის მრავალი რეპლიკა (ხატის ავტორის გამეორება) რუსული კულტურის შედევრად იქცა. რუსეთში განვითარდა ღვთისმშობლის ბავშვთან გამოსახვის რამდენიმე კანონიზებული სტილი.
ერთ-ერთ მათგანს, ვლადიმირის ღვთისმშობელთან ყველაზე ახლოს მყოფ სტილს, ეწოდა "ჩვენი სინაზის ქალბატონი". იესო, რომელიც მარიამის მარჯვნივ ან მარცხნივ იჯდა, ლოყას აჭერს მას. ამ სტილში შედის დონის ღვთისმშობლის ხატი, რომელიც, ლეგენდის თანახმად, დიმიტრი დონსკოიმ თან წაიყვანა კულიკოვოს ბრძოლაში. იგი მსოფლიოს უცნობ ავტორის მიერ დაწერილი კოლომნას მონასტერში გამოჩნდა. სინაზის ღვთისმშობელი ასევე ეკუთვნის იახრომსკაიას ღვთისმშობლის სტილს (XIV საუკუნე) და ვლადიმირის ღვთისმშობლის ასლებს ანდრეი რუბლევისა და დანიილ ჩერნის მიერ.
ღვთისმშობლის ხატის მეორე კანონიზირებული სტილია ჰოდეგტრია (განშორება, წინამძღვარი, კურთხევა) ამ სტილის ხატებზე იესო ზის ღვთისმშობლის მარცხენა ხელზე გრაგნილით მარცხენა ხელში და თან. მისი მარჯვენა აფრთხილებს ლოცვას. ნეტარი მარიამი შვილის წინაშე დგას. ეს სტილი მოიცავს, მათ შორის ყველაზე ცნობილ, ხატმწერ დიონისეს და ყაზანის ღვთისმშობლის ხატს.
ყაზანის ღვთისმშობლის ხატი, ვლადიმირის პირველ ხატთან ერთად, თუმცა იგი მსოფლიოს უფრო გვიან გამოჩნდა, მე -17 საუკუნეში, ყაზანის მახლობლად სედმიეზერსკის მონასტერში, ყველაზე პატივსაცემი რუსული ხატია. ეს იყო ის, ვინც, როგორც სჯერათ, მინინისა და პოჟარსკის მიერ მოსკოვში მიყვანილმა იხსნა რუსეთი არეულობისგან და პოლონელი დამპყრობლებისგან. ეს იყო ყაზანის ღვთისმშობლის ხატი, რომელიც ყველგან თან ახლდა კუტუზოვს ნაპოლეონთან ომში. და დღეს ეს ხატი ყველაზე გავრცელებული და პატივსაცემია მართლმადიდებლებს შორის. მის საპატივსაცემოდ 1812 წელს ფრანგებზე გამარჯვების შემდეგ აშენდა ყაზანის ტაძარი პეტერბურგში.
ყოვლადწმიდა ღვთისმშობლის გამოსახვის ზემოაღნიშნული სტილების გარდა, ექსპერტები განასხვავებენ შემდეგს: ტოლგსკაიას ღვთისმშობელი, კოსუნსკაია, ფედოროვსკაია, სმოლენსკაია, ქართული, კალუგა, ტიხვინსკაია, ათონი, ვალამსკაია, ჰოდეგტრია, ვნებიანი, სამხელა, ჩვენი ნიშნის ქალბატონი, ყველა მწუხარების სიხარული, ორანტა, ხტუნვა, ძუძუმწოვრების მომცემი, ხარება, მიძინება, სიცოცხლე, დეისის რიგი, წმინდა ხე, შუამდგომლობა.
წმინდანთა ხატებს პატივს სცემდნენ რუსეთში. ყველა ქრისტიანს ჰყავდა თავისი ზეციური მფარველი. ითვლებოდა და ახლაც ითვლება, რომ წმინდანები წვლილი შეიტანეს, ეხმარებოდნენ, ეხმარებოდნენ, თან ახლდნენ, იცავდნენ. ჩრდილოეთით მათ პატივი მიაგეს ზოსიმასა და სავვატეის, რომლებმაც დააარსეს სოლოვეცკის მონასტერი, გიორგი გამარჯვებული დაეხმარა ჯარისკაცებს, ნიკოლაი უგოდნიკი (სასწაული მუშა) - მოხეტიალეები, მეზღვაურები, დურგლები, ხანძრისგან დაცულნი. ილია წინასწარმეტყველი კურირებდა წვიმებს, პარასკევა პიატნიცა ეხმარებოდა გუთანებს, ხელსაქმეებს, ვაჭრებს. კოსმა და დემიანი ზრუნავდნენ ექიმებზე, მჭედლებზე და იუველირებზე. კრისტოფერი თავს იკავებდა ეპიდემიებისა და ეპიდემიებისგან. ფლორი და ლავრა ცხენების მცველები არიან. ფიოდორ ტირონი იცავდა საქონელს. კიროსი, პანტელეიმონი, კოსმა, დამიანე - სნეულებების მკურნალები. სერგეი რადონეჟსკი, სერაფიმე საროველი - ღვთის წინაშე ცოდვების მიტევების თხოვნით.
მე-15 საუკუნისთვის რუსეთის მართლმადიდებლურ ეკლესიაში განვითარდა კანკელიების სტრუქტურა. ისინიც მკაცრი კანონებისა და წესების მიხედვით იყო შედგენილი.
უმარტივესი სახით, კანკელი წარმოადგენდა რამდენიმე გრძივი სხივს - ტიაბიას, რომელზედაც განლაგებული იყო ხატები. დიდ ეკლესიებსა და საკათედრო ტაძრებში ეს იყო რთული არქიტექტურული ნაგებობები, შემკული მოოქროვილით, ხის კვეთით, ვერცხლის დევნა და მხატვრობა. კანკელი ძირითადად შედგებოდა 5 მწკრივისაგან:
პატრისტული წოდება - ახასიათებს წინაქრისტიანულ, ძველი აღთქმის ეკლესიას. ცენტრში - ღმერთი - საბაოთის მამა, გვერდებზე - ძველი აღთქმის წინაპრები ადამი, აბელი, ნოე, აბრაამი და ბიბლიის სხვა პერსონაჟები.
წინასწარმეტყველური წოდება, რომელიც ასახავს ბიბლიურ წინასწარმეტყველებს, რომლებმაც იწინასწარმეტყველეს ქრისტეს მოსვლა. მათ ხელშია გაშლილი გრაგნილები წარწერიანი წინასწარმეტყველებებით.
სადღესასწაულო რიტუალი, რომელიც მოგვითხრობს მარიამის და ქრისტეს მიწიერი ცხოვრების შესახებ, შედგება მრავალფიგურიანი კომპოზიციებისგან.
დეიუსის წოდება (ლოცვები). ცენტრში არის ქრისტე ტახტზე, მარცხნივ არის ღვთისმშობელი, მარჯვნივ არის იოანე ნათლისმცემელი, გვერდებზე არიან მთავარანგელოზები მიქაელი და გაბრიელი, მოციქულები პეტრე და პავლე, წმინდანები გიორგი გამარჯვებული და დიმიტრი თესალონიკელი. ეკლესიის მამები. ისინი გამოსახულია ლოცვის პოზებში, დღისთვის განკითხვის დღეისინი ყველა ლოცულობენ ქრისტეს ცოდვილი ადამიანებისთვის.
ადგილობრივი წოდება, სადაც დაბრძანებული იყო ტერიტორიის ყველაზე პატივცემული წმინდანების ხატები. ისინი ასევე ასახავდნენ ადგილობრივ საეკლესიო დღესასწაულებს.
ხუთ რიგიანი კანკელი პატარა ეკლესიებში იყო. დიდ ეკლესიებში, საკათედრო ტაძრებში, კანკელი იყო და არის მრავალრიგიანი, იკავებდა მოსახერხებელი კედლების დიდ სივრცეებს. ისინი ლამაზად, დამაჯერებლად გამოიყურებიან და წარმატებით ახდენენ გავლენას მორწმუნეთა სულებზე.
ხატწერის სკოლები რუსეთში, რუსი ხატმწერები.
პირველი ხატები რუსეთში ბიზანტიიდან გამოჩნდა. დაზგური მხატვრობის (ხატი) გამორჩეული ძეგლია ცნობილი ხატი "ვლადიმირის ღვთისმშობელი". 1113 წელს ხატი კონსტანტინოპოლის პატრიარქმა გადაუგზავნა კიევის წმიდა უფლისწულს და დაასვენა ცარიცინის ქალწულთა მონასტერში. გადაიყვანეს ვლადიმირში.
რუსეთში უცნობი ავტორის მიერ ცნობილი თითქმის პირველი ხატი იყო ხატი "ანგელოზი ოქროს თმით". პატარა ხატი წარმოადგენს ტრიპტიქის ნაწილს, რომელიც შედგება ქრისტეს ცალკეული გამოსახულებისგან და გვერდებზე ორი ანგელოზისგან. კაშკაშა და მოწითალო ახალგაზრდა სახე რბილი ოვალური, ხვეული ოქროსფერი თმით შემოსაზღვრული, ქმნის სუფთა, უმწიკვლო სილამაზის ამაღელვებელ გამოსახულებას.
XII საუკუნის შუა ხანებში გაჩნდა ხატი „ხელით არ შექმნილ მაცხოვარს“, უკანა მხარეს კიდევ ერთი ხატია „ქრისტეს განდიდება“. ავტორი უცნობია.
XII საუკუნეში „დიმიტრი თესალონიკელის“ ხატი თაყვანს სცემდა. ხატზე უფლისწულ ვსევოლოდ დიდი ბუდის საგვარეულო ნიშანი იპოვეს. ეს საშუალებას აძლევს ხელოვნებათმცოდნეებს დაადასტურონ, რომ ხატი სამთავრო იყო.
რუსეთში პატივსაცემი ხატი იყო ასევე ხატი "ბორისი და გლები" - ავტორი უცნობია. ამ ხატზე გამოსახულია ორი წმინდანი, რომლებიც გვერდიგვერდ დგანან ძვირფასი ქვებისგან შეკერილი ელეგანტური სამოსით, სამთავრო ქუდებით, ხმლებითა და ჯვრებით ხელში. ესენი არიან კიევის პრინცის ვლადიმერის ვაჟები, რომლებიც მოკლა მათმა ნახევარძმა სვიატოპოლკმა, რომელსაც მეფობა სურს. შემდეგ ეს ძმები გამოცხადდნენ პირველ რუს წმინდანად, რომლებიც რუსეთის სახელმწიფოს მფარველებად ითვლებოდნენ. მათი ახალგაზრდები ლამაზი სახეებიატარებს ნამდვილი პორტრეტის მახასიათებლების კვალს. ახალგაზრდა მთავრები პატრიოტული თავდადების, სამხედრო ძლევამოსილების და სიმტკიცის განსახიერება იყვნენ. ხატი უძველესი რუსული ხელოვნების მარგალიტია მხატვრული გამოსახულების სიძლიერისა და ფერწერის საოცარი სილამაზის თვალსაზრისით.
ხატწერამ მრავალი ნიჭიერი მხატვარი მიიყვანა ხელოვნებაში, შექმნა ოსტატთა სკოლები ნოვგოროდიდან, პსკოვიდან, მოსკოვიდან, იაროსლავ სტროგანოვიდან და სხვები, ხატი გახდა ოჯახური და სოციალური სულიერი ცხოვრების შეუცვლელი ატრიბუტი. ღრმა ფესვების მქონე, ხატწერა დღესაც გრძელდება. კონცენტრირებულია ძირითადად სამონასტრო სახელოსნოებში, ტაძრის სახელოსნოებში და ა.შ.
ხატწერის ისტორიაში განვითარდა სკოლები: გოდუნოვი, ნოვგოროდი, პსკოვი, მოსკოვი, სტროგანოვი, ხატწერის ლირიკულ-კონტემპლატური ტენდენცია, სიმონ უშაკოვის ახალი მხატვრული იდეალის სკოლა.
ყველაზე ნაყოფიერი, პროფესიონალი, გამოცდილი იყო ნოვგოროდის და პსკოვის ფერწერის სკოლები.
ნოვგოროდის მხატვრებიშექმნა მრავალი ხატი, მონუმენტური ფრესკები, მინიატურები, ხელნაწერები. ხატავდნენ, ხატავდნენ ტაძრებს. მათი ფერები იყო უნაკლო, მრავალფეროვანი, ნაკვთები გაურთულებელი. მათი იკონოგრაფიის მახასიათებლები მოიცავს:
კომპოზიციური სიუჟეტის ლაკონურობა და სიმარტივე;
გამბედაობა ადამიანის ფიგურების გამოსახვისას;
პალიტრის სილამაზე;
სიცხადე ბიბლიური ისტორიების ინტერპრეტაციაში.
განსაკუთრებით თვალშისაცემია მონუმენტური ფრესკები: სველ თაბაშირზე გამოიყენება წყლის დაფუძნებული საღებავის ხსნარი, ისინი განუყოფლად არის დაკავშირებული და შენარჩუნებულია მრავალი საუკუნის განმავლობაში.
ნოვგოროდიელების მიერ გამოსახული წმინდანები გასაგებია ხალხისთვის, მჭიდრო კავშირშია მათ ცხოვრებასთან: წინასწარმეტყველი ილია, რომელიც წვიმს დედამიწაზე, წმინდა ნიკოლოზი - მოგზაურთა მფარველი, დურგლები, ცეცხლისგან მფარველი - ნოვგოროდიელთა მარადიული ბოროტება - ხის მუშები, ვლასი, ფლორი, ლაურუსი - "საქონლის" წმინდანები, პარასკევა პარასკევია ვაჭრობის მფარველი და ა.შ.
XIII საუკუნიდან შემორჩენილია სხვადასხვა ზომის ფიგურების ხატები. ასე რომ, ხატზე, სადაც სამი წმინდანია: იოანე კიბე, წმ. გიორგი და წმ. ბლასიუსი ხაზს უსვამს იოანეს დომინანტურ პოზიციას. ოსტატი მას ასახავს ორჯერ უფრო დიდი ვიდრე სხვა წმინდანები. ნამუშევარი ასახავს პოპულარულ იდეებსა და გემოვნებას. კერძოდ, გამოსახულნი არიან წმინდანები - გლეხური მეურნეობის პატრონები, მათ აქვთ ტიპიური რუსული სახეები, ხალხური ხელოვნების სულისკვეთებით, ხოლო ხატის ფონი წითელია.
ნოვგოროდიული აზროვნების პრაქტიკულობამ და საეკლესიო კანონების შედარებით თავისუფალმა გამოყენებამ განაპირობა მე-15 საუკუნეში პორტრეტების მსგავსი ელემენტების მქონე ხატების გამოჩენა. ასე რომ, ხატზე "მლოცველი ნოვგოროდიელები" ზედა იარუსში გამოსახულია შვიდფიგურიანი დეეზისი (ქრისტეს გამოსახულების კომპოზიცია). ქვედა ნაწილში კი ნოვგოროდის ბოიარის ოჯახის მლოცველი მკვდარი წევრები (ხატის მომხმარებელი): სხვადასხვა ასაკის კაცები, ქალი, ორი შვილი ტიპიური ძველი რუსული კოსტუმებით.
დიდად არის განვითარებული ჰაგიოგრაფიული ხატები. ისინი ასახავდნენ წმინდანის ცხოვრებაში ყველაზე მნიშვნელოვან მოვლენებს, მის ღვაწლს. XIII-XIV სს. ყალიბდება უსაყვარლესი გამოსახულების იკონოგრაფია რუსეთში "ჩვენი სინაზის ღვთისმშობელი". განსაკუთრებით შესამჩნევია ტაძრების ფრესკები და ცალკეული ხატები ქრისტესა და ღვთისმშობლის თემაზე. მათ შორის შეიძლება აღინიშნოს მხატვრობა წმინდა სოფიას ტაძარში - "კონსტანტინე და ელენა", ხატი "მოციქულთა პეტრე და პავლე" - XII საუკუნე, ხატი "გიორგი" - ამჟამად მდებარეობს მოსკოვის კრემლის მიძინების ტაძარში. ქრისტეს შობის ხატი, XV საუკუნის დასაწყისი. ხატი „ნიშნის ღვთისმშობელი“ - XII ს., ხატი „პეტრე მოციქული და მოწამე ნატალია“ - XII ს., ხატი „ფლორისა და ლავრის სასწაული“ - XV ს. ხატი "იოანე, გიორგი და ბლასიუსი" - XIII ს.
ნოვგოროდის მხატვრობა მე-15 საუკუნის ბოლოს განიცადა დიდი ბიზანტიელი მხატვრის თეოფან ბერძენის (1340-1405) გავლენა. მან დახატა 40-მდე ეკლესია კონსტანტინოპოლში, ნოვგოროდში და სხვა ქალაქებში. ნოვგოროდში შემორჩენილია მის მიერ მოხატული მაცხოვრის ფერისცვალების ეკლესიები. მოსკოვში - ნერედიცაზე მაცხოვრის ღვთისმშობლის შობის ეკლესია. მისი წერილის მახასიათებლები შემდეგია:
ღვთაებრივი სინათლის გადაცემა ნათელი თეთრი მაჩვენებლების სახით;
ჩახლეჩილი, თავშეკავებული, ასკეტური ფერი, ყავისფერი და მოლურჯო-ნაცრისფერი ტონები.
ვნება და არაჩვეულებრივი დაძაბულობა მომდინარეობს მისი გამოსახულებებიდან, რომლებიც წარმოადგენენ წმინდანის გარკვეულ კოლექტიური ტიპს, რომელშიც თეოფანმა გამოხატა თავისი მორალური იდეალი, რუსეთის, ხალხის ხედვა. მისი მთავარი ნამუშევრებია: „ძალაში მაცხოვარი“, „ღმრთისმშობელი“, „იოანე ოქროპირი“, „დონის ღვთისმშობელი“.
მე-15 საუკუნეში შეიქმნა ხატი, რომელსაც „სუზდალიელებთან ნოვგოროდიელთა ბრძოლას“ უწოდებენ. 1170 წელს სუზდალელებმა თვალში ისრით დაჭრეს ხატი „ნიშნის ღვთისმშობელი“. ხატმა დააბრმავა სუზდალის ხალხი, გამარჯვება მისცა ნოვგოროდს. ხატს აქვს 3 სტრიქონი: ზედა - ნოვგოროდიელები კრემლის კედლებიდან მიდიან ხატზე "ნიშნის ღვთისმშობელი", შუა - ელჩების მოლაპარაკებები, ქვედა - ნოვგოროდიელთა გამარჯვება, მათთან. წმინდანები - გიორგი, ბორის და გლები, ალექსანდრე ნევსკი. ეს ხატი არის ნოვგოროდის განდიდება, რომლის სიმბოლოც წმინდა სოფიას ტაძარი იყო.
თავისებურად ითვლება ფსკოვის სკოლა. მისი დამახასიათებელი ნიშნები ხატების წერაში შეიძლება ეწოდოს:
ზოგადი ფერის გარკვეული სიბნელე;
მკვრივი მწვანე და ნარინჯისფერ-წითელი ტონები, მუქი ყავისფერი და დამაბრმავებელი თეთრი ფერები;
ოქროს ნაპერწკლებით ტანსაცმელზე მსუბუქი ადგილების მოჭრა;
სახეებს აქვს მუქი ყავისფერი ელფერი, წვნიანი ხარვეზები მოთავსებულია ლოყებზე, თვალის ქვეშ ჩრდილების გარშემო, რაც აქცენტს ანიჭებს მზერას;
ხატის პატარა სივრცეში რაც შეიძლება მეტი მსახიობი იყო განთავსებული.
ადრეული ფსკოვის ძეგლია "დეისი" - მე -14 საუკუნის პირველი ნახევარი. ცენტრში არის ყოვლისშემძლე მაცხოვარი, იოანე ნათლისმცემელი, მთავარანგელოზები მიქაელი და გაბრიელი, მოციქულები პეტრე და პავლე. ფსკოვის სკოლის ყველაზე ცნობილი ხატებია "დაღმართი ჯოჯოხეთში", დათარიღებული მე -15 - მე -16 საუკუნის დასაწყისით, "დიმიტრი თესალონიკელი", "მთავარანგელოზი გაბრიელი", "პარასკევას პარასკევი ცხოვრებაში".
შემოქმედი მოსკოვის სტილის ხატწერაგახდა ბრწყინვალე რუსი მხატვარი ანდრეი რუბლევი (1360-1430). ის იყო სამების-სერგიუს ლავრის ბერი და ანდრონიკოვის მონასტრის უხუცესი. რუბლევის საიმედოდ ცნობილი ნამუშევრები ზვენიგოროდის წოდების ხატებია. რუბლევმა დაუპირისპირა ფეოფანოვის ენის სიმძიმე და ექსპრესიული დაძაბულობა საკუთარ, ნათლად ინდივიდუალური სტილით:
არ არის საყოფაცხოვრებო დეტალები;
არ არის მკაცრი ჟესტები და სიკაშკაშე;
საღებავების ფერიდან ჩრდილში გადასვლა თანდათანობით ხდება.
მხატვრის ავთენტური ნამუშევრებია "მთავარანგელოზი მიქაელი", "მოციქული პავლე", "ქრისტე". პეტრესა და პავლეს უზარმაზარი ფიგურები ვლადიმირის მიძინების საკათედრო ტაძრის ხატებზე, "სამება" (XV საუკუნე). ხატწერის რუბლევსკის ტენდენცია განაგრძობდა არსებობას დიონისეს შემოქმედებაში (1440-1519). დიონისე ძირითადად მოღვაწეობდა მოსკოვის მახლობლად მონასტრებში, ეკლესიებში, ტაძრებში. მან დახატა ყველა ხატი კრემლის მიძინების ტაძრისთვის, მაგრამ შემორჩენილია მხოლოდ ორი - მიტროპოლიტები პეტრე და ალექსეი, იდეალიზებული დიდებული უხუცესების გამოსახულებები რუსული ტიპის სახეებით. დიონისეს ხატები უჩვეულოდ სადღესასწაულოა, რადგან მათი ფერია მწვანე, ღია ყვითელი, ვარდისფერი, თეთრი. მთავარი თემა ღვთისმშობლის დიდებაა.
უკეთესად შემორჩა ფერაპონტოვის მონასტრის 1500 ხატი და პავლო-ობნორსკის მონასტრის ცალკეული ხატები. დიონისეს მთავარი ნამუშევრებია ხატები "ოდეგტრია ღვთისმშობელი", "მიტროპოლიტი ალექსი თავის ცხოვრებაში", "ჯვარცმა", "მხსნელი ძალით". ყველაზე მნიშვნელოვანი ქმნილება იყო ფერაპონტოვის მონასტრის ღვთისმშობლის შობის საკათედრო ტაძარში ფრესკების ციკლი. აქ არის ცისფერი ფერები, სიტუაციის საზეიმო, მრავალფიგურიანი კომპოზიცია. მხატვარი ცდილობდა გარეგნული სილამაზისა და დეკორატიული ბრწყინვალებისკენ, გააძლიერა პლანარული პრინციპები, გახადა სურათები უფრო აბსტრაქტული.
მე -17 საუკუნე შუა საუკუნეების რუსეთის ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე რთული პერიოდია. მისი წინააღმდეგობები ნათლად აისახება მხატვრობაში, რომელშიც ყველაზე ნათლად არის დახატული კულტურის სეკულარიზაციის პროცესი. მე-16 და მე-17 საუკუნეების მიჯნაზე. რუსული ხატწერის ახალი ტენდენცია ჩნდება - სტროგანოვის სკოლა. საუკეთესო ოსტატები: პროკოპი ჩირინი, ისტომა სავინი.
სტროგანოვის ხატი- მცირე ზომის, ეს არ არის იმდენად პატარა გამოსახულება, როგორც ძვირფასი მინიატურა, რომელიც შექმნილია მცოდნესთვის. სტროგანოვის სკოლას ახასიათებს:
ფრთხილად, წვრილმანი წერა;
ნახატის დახვეწილობა;
ხაზების ვირტუოზული კალიგრაფია;
ორნამენტის სიმდიდრე;
ოქროსა და ვერცხლის სიუხვე;
ესთეტიკური პრინციპი ფარავს გამოსახულების საკულტო მნიშვნელობას.
სტროგანოვის ერთ-ერთი ცნობილი მხატვარი იყო პროკოპი ჩირინი, მისი ცნობილი ნამუშევარია ნიკიტა მეომარი. სტროგანოვის სკოლის პრაქტიკა განაგრძეს საუკეთესო სამეფო ხატმწერებმა და არმიის მხატვრებმა.
ხატმწერთა შორის გამორჩეული ფიგურაა სიმონ უშაკოვი (1626-1686). სიმონ უშაკოვს უყვარდა სახეების გამოსახვა. შემთხვევითი არ არის, რომ მან არაერთხელ დაწერა ხელნაკეთი მაცხოვარი. ამან მას საშუალება მისცა გამოეჩინა ქიაროსკუროს ოსტატობა, ანატომიის ცოდნა. მაგრამ ხელოვნების ისტორიკოსები თვლიან, რომ ხატწერის კანონები შერწყმულია რეალურ დამწერლობასთან. მის ხატწერაში უკვე ჩანს ცოცხალი ადამიანების გამოსახვის მცდელობები. ამ გამოჩენილმა მხატვარმა თავისი შემოქმედებით განსაზღვრა ეპოქის ხელოვნების ბუნება, შექმნა სტუდენტთა სკოლა. მათ შორის არიან უშაკოვის ტრადიციების გამგრძელებლები - გრიგორი ზინოვიევი, ტიხონ ფილატიევი, ნიკიტა პავლოვეც, ფედორ ზუბოვი.
მრავალრიცხოვანი ვარიაციები ხატების თემებზე "მაცხოვარი, რომელიც არ არის შექმნილი ხელებით", "სამება", "ხარება" აჩვენებს, თუ როგორ ცდილობდა უშაკოვი დაეღწია მონოპოლიური გამოსახულების პირობითი კანონებისგან. ის აღწევს:
სახის ხორცის ტონი;
ხაზგასმული პერსპექტივა;
მახასიათებლების კლასიკური კანონზომიერება;
სივრცის მოცულობა.
ასე რომ, რუბლევის „სამებასთან“ კომპოზიციური მსგავსების მიუხედავად, უშაკოვის „სამებას“ არაფერი აქვს საერთო. მას არ გააჩნია რუბლევის ხატის სულიერება და სილამაზე. უშაკოვის ანგელოზები, თითქოსდა, ხორციელი არსებები ხდებიან. მაგიდაზე კი ნატურმორტი თითქმის რეალისტურად არის დახატული. ასე რომ, პოლიტიკურ ალეგორიის ხატში "რუსული სახელმწიფოს ხის პოვნა" ცარ ალექსეი მიხაილოვიჩის, მისი ცოლისა და შვილების სახეებს აქვთ პორტრეტული მსგავსება, სულიერი, ცოცხალი თვისებებით. ამან გაანადგურა რუსული ხატწერის კანონები, ხატის თვითმფრინავი. მცდელობა წერა, როგორც ცხოვრებაში გადაიზარდა უსიცოცხლო.
მათ შორის ცნობილი ხატმწერებირომელმაც შექმნა საეკლესიო ხელოვნების უნიკალური ნიმუშები, შეგვიძლია დავასახელოთ: ფეოფან გრეკი, ანდრეი რუბლევი, დიონისიუსი, გრიგორი ზინოვიევი, ტიხონ ფილატიევი, პროკოპი ჩირინი, ნიკიტა პავლოვეც, ისტომა სავინი, სემიონ სპირიდონოვი იაროსლავიდან, ფიოდორ ზუბოვი, სიმონ უშაკოვი.
ამრიგად, მე -17 საუკუნეში დასრულდა ძველი რუსული ხელოვნების შვიდ საუკუნეზე მეტი ისტორია. მას შემდეგ ძველმა რუსულმა ხატწერამ შეწყვიტა არსებობა, როგორც დომინანტური მხატვრული სისტემა. ძველი რუსული ხატწერა არის ცოცხალი, ფასდაუდებელი მემკვიდრეობა, რომელიც მხატვრებს კრეატიული ძიების მუდმივ იმპულსს აძლევს. ის ხსნის და ხსნის გზას თანამედროვე ხელოვნებას, რომელშიც უნდა განხორციელდეს ბევრი რამ, რაც ჩამოყალიბდა რუსი ხატმწერების სულიერ და მხატვრულ ძიებაში.
შეიძლება სასარგებლო იყოს წაკითხვა:
- საიდან არის მიხაილ სერგეევიჩ გორბაჩოვი?;
- როგორ გავატაროთ სამარხვო დღეები ჯანმრთელობისთვის და წონის დაკლებისთვის როგორ მოვაწყოთ სამარხვო დღეები საკუთარ თავს სწორად;
- იმუნიტეტის სათანადო კვება საკვები, რომელიც აძლიერებს ადამიანის იმუნურ სისტემას;
- ვინ იყო ინგუშეთის უფროსი ევკუროვამდე;
- პიროვნების გაყოფა - ფიქცია თუ ნამდვილი დაავადება?;
- Baby down - რას ნიშნავს ეს?;
- წმიდა მიროს მატარებელი ქალების დღე;
- ვნების მატარებელი ევგენი ბოტკინი მოწამე ევგენი ბოტკინი;