Byron Jüdische Melodien. Geschichte und Ethnologie

« Jüdische Melodien"und" Spanier "von M. Lermontov

Sommer 1830 in Serednikowo

Den Sommer 1830 verbrachte der fünfzehnjährige Michel Lermontov (er wurde erst im Oktober sechzehn) "auf der Datscha" - auf dem Gut Serednikovo in der Nähe von Moskau. Dann wechselte es 1869 seinen Besitzer und wurde in Firsanovka umbenannt und gehörte dann Dmitry Alekseevich Stolypin, dem Bruder der Großmutter der Dichterin Elizaveta Alekseevna Arsenyeva. Lermontov hatte gerade das Moskauer Adelsinternat verlassen und sich um die Aufnahme an der Moskauer Universität beworben, und in der Zwischenzeit las, bildete und schrieb er in großen Mengen Gedichte: In diesem Jahr wurden etwa hundert Lermontovs Gedichte ausgezeichnet - meist typisch jugendlich, in vielerlei Hinsicht unvollkommen, aber mit einem deutlichen Zeichen von Talent.

Aus den Bewohnern der umliegenden Gutshöfe bildete sich eine Gesellschaft junger Leute, die Lermontov in Moskau größtenteils gut bekannt war. In jenem Jahr wurde die Datscha-Gemeinde durch Katya Sushkova, eine „Petersburger Fashionista“, aufgefüllt, wie Lermontovs Cousine Sasha Vereshchagina ihr scherzhaft attestierte. Bei den Vereshchagins traf Sushkova Lermontov. Viele Jahre später erinnert sie sich in ihren Notizen: „Damals traf ich bei Sasha ihren Cousin, einen ungeschickten, klumpfüßigen Jungen von etwa sechzehn Jahren mit roten, aber intelligenten, ausdrucksvollen Augen, mit einer Stupsnase und einem beißend spöttischen Lächeln .“

Sushkova war zwei Jahre älter als Lermontov und sehr hübsch, besonders mit ihren großen schwarzen Augen. Lermontov war leidenschaftlich von der Schönheit mitgerissen, aber sie behandelte ihn herablassend und abweisend: „Ich bin achtzehn Jahre alt, ich gehe seit zwei Wintern in die Welt, und Sie stehen immer noch an der Schwelle dieser Welt, und Sie werden es tun nicht so schnell darüber steigen.“ Lermontov bemühte sich eifrig, sowohl sich selbst als auch die achtzehnjährige „romantische alte Frau“ von seiner, wenn nicht Gleichgültigkeit, so doch vollkommenen Selbstbeherrschung und Gelassenheit zu überzeugen. Es hat nicht immer geklappt.

Autogramm von Lermontovs Gedicht "Stans" mit einem Porträt von E.Suschkowa, 1830.

Aus einem Gedicht von STANSA:

Du hast mich ausgelacht

Und ich antwortete mit Verachtung -

Seit der Leere des Herzens

Ich habe nichts ersetzt.

Nichts bringt uns näher

Nichts wird mir Frieden geben...

Obwohl eine wunderbare Stimme im Herzen flüstert:

Ich kann keinen anderen lieben...

Im Herbst reiste Sushkova nach St. Petersburg, und im Abschiedsgedicht versuchte Lermontov erneut, seine Gefühle zu sortieren.

ZU SU[SHKOVA]

So weit ganz in Ihrer Nähe

Ich hörte das Feuer in meiner Brust nicht.

Hat sich dein lieblicher Blick getroffen -

Mein Herz schlug nicht.

Na und? - Trennung ist der erste Ton

Hat mich erzittern lassen;

Nein, nein, er ist kein Vorbote der Qual;

Ich mag nicht - warum verstecken!

Allerdings mindestens einen Tag, mindestens eine Stunde

Ich würde auch gerne hier bleiben

Also das mit der Brillanz dieser wunderbaren Augen

Seelen der Angst zu beruhigen.

Sie trafen sich erst vier Jahre später wieder, bereits in St. Petersburg. Während dieser Zeit gelang es Lermontov, sich romantisch in Nina Feodorovna Ivanova zu verknallen (ihre Initialen N.F.I. wurden von Irakli Andronnikov entziffert), dann gab es ein Treffen nach einer langen Trennung von Varya Lopukhina, die nach Moskau zurückkehrte, und die Liebe zu ihr ersetzte sie ehemalige jugendliche Hobbys. Ab Januar 1831 begann Lermontov, Kurse an der Moskauer Universität zu besuchen, war aber begeistert literarische Kreativität, erwies sich als nicht allzu fleißiger Student und wurde im Juni 1832 „wegen häuslicher Umstände“ von der Universität ausgeschlossen. Im Herbst desselben Jahres wurde er dank der Bemühungen seiner Großmutter und der Petition einflussreicher Verwandter als freiwilliger Unteroffizier des Leibgarde-Husarenregiments in die privilegierte Schule der Gardefähnchen und Kavallerie-Junker aufgenommen. Im Dezember wurde er vom Unteroffizier zum Kadetten befördert.

A. Chelyshev. Porträt von Lermontov Junker, 1830er Jahre

Die erste abgeschlossene dramatische Erfahrung von Lermontov

Aber zurück zum Sommer 1830. Lermontov schrieb nicht nur Gedichte an Sushkova. In den gleichen Monaten wurde eine romantische Tragödie mit fünf Akten namens Die Spanier geschrieben - sein erstes vollständiges dramatisches Erlebnis und gleichzeitig die erste romantische Tragödie in der russischen Literatur, die den Einfluss des deutschen Dramas von Schiller und Lessing aufnahm und die englische romantische Poesie von Walter Scott und George Byron. Zum ersten Mal wurde der Inhalt der Tragödie nacherzählt und Auszüge davon wurden 1857 von S.D. Shestakov im Artikel "Jugendliche Werke von Lermontov" in der Zeitschrift Russischer Bote, und die Tragödie wurde erstmals 1880 vollständig in der Publikation gedruckt Jugenddramen M.Yu. Lermontow.

Die Anziehungskraft Lermontovs auf das spanische Thema war kein Zufall. IN frühes XIX Jahrhunderts wurde das Interesse an Spanien in Russland durch den Widerstand der Spanier gegen Napoleon geschürt und wuchs noch mehr im Zusammenhang mit der Spanischen Revolution von 1820, die mit einer militärischen Aufführung von Armeeoffizieren unter General Riego in Cadiz begann, die die Spanier zwangen König Ferdinand VII., die demokratische Verfassung von 1812 wiederherzustellen und eine konstitutionelle Regierung zu bilden. Puschkin schrieb: „Lange Zeit jenseits der Pyrenäen wurde das Schicksal der Menschen bereits von der Freiheit regiert, und nur der Norden verbarg die Autokratie ...“ 1823 fiel die französische Armee, unterstützt von den Mächten der Heiligen Allianz, in Spanien ein und wiederhergestellte absolute Monarchie, Riego wurde hingerichtet.

Lermontov hatte auch sein persönliches Interesse an allem, was mit Spanien zu tun hatte. Tatsächlich betrachtete Lermontov seine Familie als Abkömmling des schottischen Barden Thomas Lermontov aus Erkeldun aus dem 13. Jahrhundert mit dem Spitznamen Tom the Rhymer. 1613 trat der gefangene Leutnant des polnischen Dienstes, Georg Lermont, in den Dienst des russischen Zaren Michail Fedorovich, konvertierte zur Orthodoxie und wurde, nachdem er den Namen Yuri Andreevich erhalten hatte, der Vorfahr der russischen Adelsfamilie Lermontov. Es ist merkwürdig, dass Byron sich auch als Nachkomme von Tom Rhymer betrachtete, aber durch die weibliche Linie – im 16. Jahrhundert heiratete der Anwalt der Königin, Gordon Byron, Margaret Lermont. Lermontov wusste das nicht, sonst wäre er wahrscheinlich stolz auf seine Beziehung gewesen. Aber nicht zufrieden mit der Familientradition schottischer Vorfahren verband Lermontov seinen Nachnamen auch mit dem Titel des Herzogs von Lerma, einem mächtigen spanischen Staatsmann an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert.

Die hypothetische Herkunft vom Herzog von Lerma hat nicht nur die gesamte schottische Linie des Lermontov-Stammbaums vollständig durchgestrichen, sondern war darüber hinaus reine Fantasie, die durch nichts gestützt wurde. Trotzdem fühlte sich Lermontov aus irgendeinem Grund von der Idee geschmeichelt, einer adeligen spanischen Familie anzugehören, und unter Lermontovs Zeichnungen der 1830er Jahre gibt es viele, die vom spanischen Thema inspiriert sind. Die Sucht danach spiegelte sich auch in der Wahl der Szene und der Handlung der Tragödie „Die Spanier“ wider.

Zeichnung von M. Lermontov "Spanier", 1830

Der Tragödie geht die Initiation voraus. Zum Zeitpunkt des Schreibens zu urteilen, konnte es an niemand anderen als Sushkova adressiert sein, aber sein Inhalt passt nicht gut zu dem, was wir über ihre Beziehung wissen, und Lermontov-Gelehrte hatten keine einstimmige Meinung darüber, wer der Adressat der war Einleitung . Aber wenn wir davon ausgehen, dass die Widmung etwas später geschrieben wurde als der Haupttext des Dramas, dann können wir davon ausgehen, dass sie an Varya Lopukhina gerichtet war. Diese Annahme wird auch durch die deutliche Ähnlichkeit von Emilia, der Heldin der Tragödie, in Lermontovs Zeichnung mit Varya Lopukhina in Lermontovs Aquarellporträt gestützt.

Zwei Aquarellzeichnungen von M. Lermontov: eine Illustration für „Die Spanier“ und ein Porträt von Varya Lopukhina

Aber es stellt sich die Frage: Wie kommt es, dass wir, die wir in der sowjetischen Schule so fleißig studierten und Lermontov fast auf einer Stufe mit Puschkin verehrten, noch nie von seinem Stück „Die Spanier“ gehört und es nicht gelesen haben? Warum veröffentlichen die seriösen Lermontov-Publikationen in der Drama-Sektion normalerweise The Strange Man, das nur ein Jahr später geschrieben wurde, und Masquerade, während die Spanier nicht einmal dabei sind? Nein, natürlich wurde dieses Stück in den Gesammelten Werken von Lermontov veröffentlicht, aber - in den Anhängen, die nur von Literaturkritikern angesprochen werden. Heute wird es ins Internet gestellt.

Zu glauben, dass dies nur ein unvollkommenes Jugendwerk ist, das die Aufmerksamkeit des „Massen“-Lesers nicht verdient, wäre nicht ganz fair. In vielen Biografien des Dichters findet sich kein Wort über dieses seine Stück, aber wenn es erwähnt wird, dann nur mit sehr guten Noten wie „eines der bedeutendsten Werke des russischen romantischen Dramas der 1830er Jahre, das ist Meilenstein v kreative Entwicklung Lermontow". Aber dann wird es völlig undeutlich beschrieben - zum Beispiel: „In dieser Tragödie hat Lermontov Fragen der öffentlichen Moral aufgeworfen“ oder „das humanistische Pathos der Tragödie ist eng mit fortschrittlichen literarischen Traditionen verbunden, sowohl russischen als auch westeuropäischen.“ Na, was is los? In der 1981 veröffentlichten Lermontov-Enzyklopädie wird in einem separaten Artikel über die „Spanier“ berichtet, dass Lermontov „der Nachfolger der dekabristischen Traditionen war, der gegen Klassen- und nationale Vorurteile, die Wildheit der Kirchenmänner und gegen falsche soziale Normen protestierte . Die verschärfte anklagende Tendenz von Lermontovs Tragödie hat gemeinsame Wurzeln mit seinen politischen Texten. Im Zentrum steht ein romantischer Held, der mit der rebellischen Energie des Widerstands ausgestattet ist. Tapferkeit, Loyalität gegenüber hohen Idealen<его>auf einer Stufe mit jenen Bildern, in denen sich der Traum des Dichters von einer heroischen Persönlichkeit manifestierte ... “Es ist unwahrscheinlich, dass diesen Tiraden über den Inhalt und die Richtung der Tragödie etwas Wertvolles entnommen werden kann.

"Spanier". Illustration von G.N. Petrowa, 1940

Der Grund für solche Spielchen wird schon beim Bezug auf die Liste deutlich Schauspieler, die im Lermontov-Manuskript unmittelbar nach der Widmung folgt. Wir lesen: „Don Alvarets, spanischer Adliger; Emilia, seine Tochter; Donna Maria, ihre Stiefmutter; Fernando, ein junger Spanier, der von Alvarez aufgezogen wurde; Pater Sorrini, ein italienischer Jesuit, der in der Inquisition dient; Dominikaner, Freund von Sorrini; Moses, Jude; Noemi, seine Tochter; Sarah, eine alte Jüdin; Spanier, von Pater Sorrinius bestochene Vagabunden; Juden und Juden, Diener der Inquisition, Diener von Alvarets, Diener von Sorrinius, Leute, Bestatter.“ Es fällt unwillkürlich auf, dass Lermontov Moses und Sarah Juden nennt, während russische Schriftsteller dieser Zeit, sogar weit entfernt von den kleinrussischen und polnischen Traditionen, normalerweise das verächtliche und verächtliche Wort „Kind“ verwendeten, obwohl Catherine persönlich ist Dekret II vom 10. März 1785 wurde höchstrichterlich angeordnet, dieses Wort aus dem Verkehr zu ziehen und stattdessen „Jude“ zu verwenden.

War Lermontov ein versteckter Jude oder zumindest ein Philosemit?

Dass, wie Savely Dudakov schreibt, Lermontov „gegenüber dem Judentum viel zurückhaltender war als seine Zeitgenossen“, Lermontovs sozusagen „Philosemitismus“, finden manche Forscher keine andere Erklärung als das versteckte Judentum Lermontovs selbst . Angeblich war Lermontovs leiblicher Vater in Wirklichkeit der französische Jude Anselm Levu, der Hausarzt der Großmutter des Dichters Arsenyeva, und Streitigkeiten zwischen den Eltern des Dichters, von denen einer damit endete, dass Juri Petrowitsch Maria Michailowna schlug, was zu einem tatsächlichen Bruch zwischen ihnen führte und ihre Krankheit, die tödlich endete, waren nicht so sehr auf die Leichtfertigkeit und den Verrat seines Vaters, seine Leidenschaft für eine gewisse deutsche Gouvernante zurückzuführen, wie man in den sowjetischen Lermontov-Studien allgemein glaubte, sondern ganz im Gegenteil auf die Untreue des Dichters Mutter. Sie erinnern auch an die „östlichen Merkmale“ des Erscheinungsbildes des Dichters, auf die Goncharov achtete: „Lermontov war auch hier ... ein dunkler, aufgedunsener junger Mann, als ob er östlichen Ursprungs wäre, mit schwarzen, ausdrucksstarken Augen.“ Als „Argument“ für Lermontovs „Judentum“ wird sogar seine Leidenschaft für das Werk Rembrandts herangezogen, auch, wie Leonid Grossman schrieb, „ein unwiderstehliches Verlangen nach allem Jüdischen zu empfinden“.

Ohne auf die Frage der ehelichen Treue oder Untreue von Maria Mikhailovna einzugehen, möchte ich nur anmerken, dass mir nur der mögliche oder vermeintliche Einfluss des „Freundes des Hauses“, des „gelehrten Juden“ Anselm Levy, auf die Bildung von Lermontovs Interessen und Ansichten scheint relevant zu sein. Andere Erwägungen scheinen mir äußerst wenig überzeugend und im Übrigen völlig irrelevant. Hier geht es nicht um biologische, genetische Vererbung, nicht um irgendwelche angeborenen Neigungen, sondern um das wahrgenommene Wertesystem und moralische Wertungen. In diesem Zusammenhang ist wichtig, dass Lermontov in diesem Fall nicht nur mit "jüdischem Blut" tatsächlich unehelich wäre, sondern er selbst sollte darüber Bescheid wissen. Dies würde sich unweigerlich in Lermontovs weltlichen Konflikten widerspiegeln. Dafür gibt es jedoch keine Beweise.

Als Gegengewicht zu der Version von Forschern, die Lermontovs besonderen Philosemitismus sehen, gibt es eine andere, meiner Meinung nach ausgewogenere und überzeugendere Sichtweise, die von Gabriella Safran, Professorin an der Stanford University, zum Ausdruck gebracht wird: war und konnte nicht Gegenstand von irgendjemandem sein ernsthafte Reflexion. Puschkins Verweise auf die Juden sind zunächst einmal durch jeglichen Mangel an persönlichem Gefühl und überhaupt durch jegliche individuelle Färbung gekennzeichnet. In gleicher Weise ist auch Lermontow, dessen „Spanier“ von Lessing und „Jewish Melody“ von Byron entlehnt sind, in seinen jüdischen Themen nicht unabhängig. Ihn aufgrund dieser Werke einen Judophilen zu nennen, ist genauso sinnlos wie Puschkin einen Judeophoben zu nennen. Die Juden als solche beschäftigten beide Dichter gleichermaßen, also überhaupt nicht. Lermontov reproduzierte einfach andere Stereotypen, die auf die Tradition der westlichen Aufklärung und der Romantik zurückgehen.“

Aber der Fairness halber stellen wir fest, dass Lermontov (allein oder unter dem Einfluss von Anselm Levy) dennoch diese und nicht einige andere „Stereotypen“ gewählt hat, und als er sie spielte, hatte er keine Ablehnungsreaktion, das heißt sie auf gut vorbereitetem Boden gebildet. Erinnern wir uns übrigens an Folgendes, in Letztes Jahr Leben von Lermontov, seine aktive Leidenschaft für Heines Poesie - ohne jegliche Verbindung mit den Juden, aber in voller Harmonie mit dem gesamten System poetischer Gedanken und Gefühle der letzteren, die, sagen wir, Tjutchev überhaupt nicht hatte.

Wie Sie bereits aus der Liste der Charaktere erraten können, basiert die Handlung der Lermontov-Tragödie darauf, dass Fernando, der Adoptivsohn von Don Alvarez, der in Emilia verliebt ist, sich tatsächlich als gebürtiger Jude entpuppt und verteidigt nicht nur das Recht auf sein geliebtes Mädchen, sondern auch auf die menschliche und nationale Würde. Einer der wenigen, die über die Spanier geschrieben haben, unser Zeitgenosse Alexander Buryak, kommentiert: „Fernandos Schicksal steht im Mittelpunkt der Tragödie. Als unglückliches Findelkind spürt er schmerzlich seine Einsamkeit. Als der Held jedoch eine Familie findet, wird seine Situation noch schmerzhafter: Schließlich sind Fernandos Eltern Juden. Und Lermontov zeigt hier Sympathie für das jüdische Volk, indem er ihn trotz der grausamen Demütigungen, denen er ausgesetzt war, als moralisch rein und spirituell erhaben darstellt. Die Auflösung der Tragödie hängt mit der Verurteilung von Fernando zur Hinrichtung und dem Unglück zusammen, das seinem Vater widerfahren ist. Die wichtigste gesellschaftliche Schlussfolgerung der "Spanier" ist, dass Christen nicht das geringste Recht haben, die Juden zu hassen und zu verachten, und dass der durch Glaubensunterschiede zwischen den Menschen geschaffene Abgrund nichts anderes als ein Vorurteil ist. Leider ist er ein integraler Bestandteil der menschlichen Natur, böse und weicht vom Diktat des Göttlichen ab.“ Bei aller eher willkürlichen Annäherung an Handlung und Moral von Lermontovs Drama ist der Vektor seiner Wahrnehmung durch einen Journalisten verständlich. Wir können mit Zuversicht sagen, dass ein solches Thema nicht nur zum ersten Mal in der russischen Literatur auftaucht, sondern vielleicht das einzige seiner Art während fast des gesamten folgenden 19. Jahrhunderts bleibt (mit Ausnahme vielleicht der Gedichte von Lev Mei ). Daher offenbar eine gewisse „Ungeschicktheit“ der sowjetischen Literaturkritik bei der Bezugnahme auf dieses Werk. Es ist charakteristisch, dass in dem den „Spaniern“ gewidmeten Artikel in der Lermontov-Enzyklopädie das Wort „Jude“ überhaupt nicht vorkommt und die Darstellung der Handlung durch eine Reihe allgemeiner Sätze von geringer Substanz ersetzt wird.

Auch das theatralische Schicksal des Stücks war nicht allzu erfolgreich. Ihre Bühnengeschichte begann erst 1923 im Moskauer Theater "Romanesque", und Rosenel-Lunacharskaya spielte Emilia. In der zweiten Hälfte der 1930er Jahre wurde Lermontovs Stück fast gleichzeitig in mehreren Peripherietheatern des jungen Zuschauers aufgeführt. Berichte über diese Inszenierungen werden wieder von knisternden und völlig bedeutungslosen allgemeinen Worten begleitet wie: „Die Spanier wurden als Stück über einen modernen jungen Helden interpretiert“, wo Fernandos „feurige Seele und Mut“ „als Beispiel für die dienen sollten jüngere Generation“, und der Inhalt des Stücks war irgendwie auf diese Weise mit den „spanischen Ereignissen“ – dem spanischen Bürgerkrieg – verbunden. In der Post-Stalin-Ära tauchten die Spanier wieder im Repertoire der peripheren russischen Theater auf: Woroschilowgrad, Grosny, Petrosawodsk, Gomel, Kimry, Vyshny Volochok, Frunse, Jakutsk, Brjansk. Die einzige Produktion von The Spaniards, die im Artikel „Theatre and Lermontov“ der Lermontov-Enzyklopädie als „ein großer Erfolg“ erwähnt wird, ist jedoch eine Aufführung des Moskauer Staatlichen Jüdischen Theaters (GOSET) aus dem Jahr 1941, eine Aufführung, über die wenig bekannt ist.

Das Stück wurde von Aron Kushnirov ins Jiddische übersetzt, inszeniert von Isaac Kroll; Künstler - Robert Falk, Komponist - Alexander Crane. Die Aufführung wurde kurz vor dem Krieg (im April 1941) für den geplanten großartigen „Jahrestag“ – den 100. Todestag des Dichters (so wie 1937 der 100. Todestag von Puschkin gefeiert wurde), aber nach Kriegsbeginn aufgeführt Er verließ die Bühne.

Üblicherweise wird darauf hingewiesen, dass Lermontovs Tragödie unter dem Einfluss von Godfried Ephraim Lessings Stück „Nathan der Weise“ von 1779 entstand, dessen Urbild ebenso wie in Lessings frühem Stück „Die Juden“ ein deutsch-jüdischer Philosoph war , Gründer und geistlicher Führer der Haskala-Bewegung („jüdische Aufklärung“) Moses Mendelssohn, Spitzname „deutscher Sokrates“. Der Literaturkritiker Leonid Grossman wies in einem langen Artikel „Lermontov und die Kulturen des Ostens“, der zum Lermontov-Jubiläum von 1941 geschrieben wurde, auf einen weiteren Umstand hin - eine mehr als wahrscheinliche Verbindung zwischen dem Plan der „Spanier“ und dem sogenannten „ Fall Veliz“.

Welizh ist eine kleine Stadt, das Kreiszentrum des Gouvernements Witebsk, das heute zum Gebiet Smolensk gehört. Im Frühjahr 1823 wurde dort die Leiche eines „von den Juden getöteten christlichen Kindes“ Fedya Ivanov gefunden. 42 Mitglieder der jüdischen Gemeinde wurden festgenommen. Trotz der grausamen und gesetzlosen Ermittlungsmethoden und des Drucks der kirchlichen Behörden, der Verwaltung und der örtlichen „Allgemeinen Öffentlichkeit“ war es nicht möglich, Material für die Strafverfolgung zu sammeln. Das erste Gericht befand den Angeklagten für nicht schuldig, aber der Fall wurde wieder aufgenommen, und die Angeklagten wurden auf unbestimmte Zeit im Untersuchungsgefängnis belassen.

Lermontov hatte viel über den Fall Velizh gehört, und zwar aus zwei Quellen gleichzeitig. Katyu Sushkova selbst war seit Herbst 1829 in Velizh und begleitete ihren Onkel N.S. Bekleshov, der vom Höchsten angewiesen wurde, die Maßnahmen der Untersuchungskommission zu überprüfen. Der Check dauerte sechs Monate, brachte aber keinen Erfolg. Sushkova kam im Sommer 1830 direkt aus Velizh nach Serednikovo und stand, ihren Notizen nach zu urteilen, im Mittelpunkt der Diskussionen über diesen hochkarätigen Fall.

Die zweite Quelle war Admiral Nikolai Semyonovich Mordvinov, mit dem Lermontovs Großmutter in enger Beziehung stand (ihr Bruder, Chefankläger des Senats Stolypin, war mit der Tochter des Admirals verheiratet). Als Kind nannte Michel Lermontov den Admiral "Großvater Mordvinov". Mordvinov hatte ein Anwesen unweit von Velizh, und die örtlichen Juden, die von der Gerechtigkeit des „Meisters“ gehört hatten, wandten sich an ihn um Hilfe. Mordvinov legte Nikolaus I. ihre Petition vor und bestand auf der vollständigen Unschuld des Angeklagten. Erst als der Fall 1834 dem Staatsrat vorgelegt wurde (und Mordvinov Vorsitzender einer seiner Abteilungen war), konnte er nachweisen, dass "die Juden Opfer von ... Ermittlern wurden, die von Vorurteilen getrübt und von Fanatismus erbittert waren". Der Staatsrat unterstützte Mordvinov und erließ ein Urteil: „die jüdischen Angeklagten von Gerichtsverfahren und Ermittlungen freizulassen; und die christlichen Betrüger für eine Einigung nach Sibirien verbannen.“ Dankbare Velizh-Juden fügten einen zusätzlichen Vers in eines ihrer Gebete ein: „Und mögen die Mordvins für immer in Erinnerung bleiben.“ Kann Mordwinow als „Philosemit“ angesehen werden? Natürlich nicht – er war einfach ein höchst anständiger, europäisch gebildeter Mensch, für den eben jene „westlichen Aufklärungsklischees“ keine leere Floskel waren.

Byrons „jüdische Melodien“ in der russischen Poesie“

ICH K. Aiwasowski. Meer am Abend in der Nähe von Gurzuf

Und schließlich gab es noch eine weitere wichtige Inspirationsquelle für Lermontov in seiner Arbeit an der Tragödie. Im gleichen Sommer 1830, als Die Spanier geschrieben wurden, schrieb Lermontov ein Gedicht unter einem, könnte man sagen, unerwarteten Titel -

JÜDISCHE MELODIE

Ich sah manchmal wie ein Nachtstern

Glitzert in der Spiegelbucht;

Wie es in Jets und Silberstaub zittert

Davon bröckelt, läuft.

Aber seien Sie nicht geschmeichelt zu fangen und verpflichten Sie sich nicht zu fangen:

Trügerischer Strahl und Welle.

Die Dunkelheit deines Schattens wird nur darauf fallen -

Geh weg - und sie wird strahlen.

Helle Freude, so rastloses Gespenst

Wir winken unter dem kalten Dunst;

Sie greifen - er wird scherzhaft vor Ihnen davonlaufen!

Sie werden getäuscht - er ist wieder vor Ihnen.

Nur am Namen, nicht am Inhalt und nicht an der Form kann man vermuten, dass es sich um eine Paraphrase oder, wie man sagt, „basierend auf“ einem der Gedichte des Zyklus jüdischer Melodien von George Gordon Byron und von George Gordon Byron handelt Durch die Eliminierungsmethode können wir zur ursprünglichen Quelle dieser Nachahmung gehen. Hier ist Alexei Tolstois Übersetzung dieses Byron-Gedichts, das beste, das im 19. Jahrhundert erschien. Übersetzungen von Ivan Kozlov, Afanasy Fet, Pavel Kozlov sind ihm deutlich unterlegen.

SONNE SCHLAFLOS

Schlaflose Sonne, trauriger Stern,

Wie tränenreich flackert immer dein Strahl,

Als wäre die Dunkelheit noch dunkler mit ihm,

Wie gleicht es der Freude früherer Tage!

So scheint uns die Vergangenheit in der Nacht des Lebens

Aber kraftlose Strahlen wärmen uns nicht mehr;

Der Stern der Vergangenheit ist mir in Trauer so sichtbar,

Sichtbar, aber weit weg - hell, aber kalt.

Nehmen wir zum Vergleich eine andere Übersetzung aus dem 20. Jahrhundert von Samuil Marshak:

DIE SONNE DER SCHLAFLOSEN

Schlaflose Sonne, trauriger Stern,

Ihr Feuchtstrahl erreicht uns hier.

Damit erscheint uns die Nacht dunkler,

Du bist die Erinnerung an das Glück, das davoneilte.

Das vage Licht der Vergangenheit zittert noch,

Es flackert immer noch, aber es ist keine Hitze darin.

Mitternachtsstrahl, du bist allein im Himmel

Sauber, aber leblos, klar, aber weit weg!..

Der Übersetzer des jungen Lermontov erwies sich als schlecht: Er konnte nicht nur die metrische Größe des Autors nicht ertragen, erhöhte die Anzahl der Zeilen, verließ die „Handlung“ des Verses vollständig, sondern schaffte es auch, das poetische Hauptbild zu verlieren: „ Schlaflose Sonne, trauriger Stern ...“ Aber Lermontov war anscheinend meine geringste Sorge und im Allgemeinen nicht sehr interessant - die Regeln der poetischen Übersetzung einzuhalten, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht endgültig entwickelt waren und formuliert. Für Lermontov war Byrons Gedicht dieselbe "Inspirationsquelle", als hätte er mit eigenen Augen einen Abendstern über einer verspiegelten Bucht gesehen. Ohne den Titel hätte wahrscheinlich niemand dieses Gedicht jemals mit Byrons jüdischen Melodien in Verbindung gebracht, und es ist kaum möglich, eine spezifisch „jüdische“ Note in diesem Gedicht zu finden. Aber Lermontov selbst hat diesen Zusammenhang identifiziert.

Übrigens habe ich den sehr starken Verdacht, dass das in seiner Schönheit bemerkenswerte Gedicht des jungen Puschkin „Ein fliegender Wolkenkamm lichtet sich. / Ein trauriger Stern, ein Abendstern! / Dein Strahl hat die verdorrten Ebenen versilbert, / Und the slummering bay, and the black rocks of the peak .. .“ geht auf dasselbe Gedicht von Byron zurück. Es wurde 1820 in Kamenka nach der Rückkehr von einer Reise auf die Krim mit der Familie Raevsky geschrieben und ist der ältesten der Raevsky-Schwestern - Ekaterina Nikolaevna - gewidmet. Auf dieser Reise machte sie in englischer Sprache Puschkin mit Byrons Gedichten bekannt. Eine solche Anzahl von Zufällen ist kaum zufällig. Das Gedicht hätte also durchaus den Untertitel „From Byron“ oder gar „From Byron’s Jewish Melodies“ tragen können – nur hatte Puschkin in jenen Jahren noch keine solche Formel verwendet.

Es scheint mir, dass die Verbindung zu Byrons jüdischen Melodien in mindestens einem Lermontov-Gedicht aus dem Sommer desselben Jahres 1830 zu sehen ist – „Das Grab eines Kämpfers“. Auf den ersten Blick mag dieses Gedicht eher wie eine Nachahmung der Flüche von Tom the Rhymer, Lermontovs schottischem Vorfahren, erscheinen, aber trotz der Tatsache, dass Lermontov im Sommer 1830 Byrons jüdische Melodien sorgfältig las und kreativ verstand, das Echo aus dem Gedicht aus diesem Zyklus „Du hast dein Leben so beendet, Held!…“ scheint sehr wahrscheinlich. Ein Gedicht scheint die Fortsetzung eines anderen zu sein.

Weinen an den Flüssen Babylons... Russische Perlenstickerei auf Leinwand, 1840er Jahre.

Aber das ist alles rund um die Tragödie, und direkt in ihren Text (die zweite Szene des dritten Akts) führte Lermontov ein weiteres Gedicht mit demselben Namen ein - „Jewish Melody“, das auf das 136. in der orthodoxen Tradition oder das 137. in der orthodoxen Tradition zurückgeht Masoretische, jüdische Nummerierung des Psalms aus dem Buch der Psalmen von König David (Psalmen). Es beklagt den Fall Jerusalems. In der ursprünglichen Entwurfsform klang es bei Lermontov so:

***

Weinen! Weint, Volk Israel,

Du hast deinen Stern verloren;

Sie wird nicht wieder auferstehen -

Und es wird Dunkelheit geben im Land.

Zumindest gibt es einen

Der alles mit ihr verloren hat;

Ohne Gedanken, ohne Gefühle zwischen den Tälern

Er suchte den Schatten ihrer Spuren! ..

Es ist natürlich durchaus möglich, dass sich Lermontov direkt auf den biblischen Text stützte, zumal Kindern in Russland traditionell beigebracht wurde, genau aus dem Psalter zu lesen, und die Texte der Psalmen jedem gebildeten Menschen gut bekannt waren. Aber in dieser Fall, als er den Namen "jüdische Melodie" niederlegte, hatte Lermontov zweifellos eines der Gedichte des Byron-Zyklus im Sinn - die Übersetzung von Dmitry Mikhalovsky:

***

Oh, weine für die, die an den Flüssen von Babylon weinten,

Wessen Tempel leer ist, dessen Heimat nur ein trauriger Traum ist;

O weine, dass die Judasharfe zerbrochen ist,

In der Wohnstätte Gottes der Gottlosen ließ sich die Horde nieder!

Wo wird Israel seine blutigen Füße waschen?

Wann wird ihn das Lied von Zion wieder beruhigen?

Als sein Herz, in Hinrichtung und Qual schmachtend,

Wird er sich wieder über diese göttlichen Klänge freuen?

Oh, Stamm von Wanderern, Menschen mit einer niedergeschlagenen Seele!

Wann wirst du die schändliche Gefangenschaft für den Frieden verlassen?

Turteltauben haben Nester, das Loch schützte den Fuchs,

Jeder hat eine Heimat, aber dein Unterschlupf ist nur ein Grab ...

Es ist eher ungewöhnlich, dass Byron in diesem Gedicht ein Zitat aus dem Neuen Testament verwendet: „Jesus sagte zu ihm: Die Füchse haben Löcher, und die Vögel der Lüfte haben Nester, aber der Menschensohn kann seinen Kopf nicht hinlegen“ ( das Lukas-Evangelium), als würde man damit die Israeliten mit Jesus vergleichen, was für die damalige Zeit recht ungewöhnlich war. Es ist merkwürdig, dass Lermontov nach Byron im Monolog des Protagonisten seiner Tragödie „Die Spanier“ – Fernando – eine Paraphrase desselben Zitats aus dem Neuen Testament verwendet, wo er ihn bereits zu sich selbst wendet: „Der Wolf hat eine Höhle, und der Vogel hat ein Nest, der Jude hat Unterschlupf; Und ich hatte eins - ein Grab! .. "

Der Lermontov-Gelehrte Jakowlew, der die Echos des eingefügten Gedichts von Lermontovs Tragödie mit Byrons jüdischen Melodien analysiert, nennt es „lakonische Kontamination“ und „entferntes Nacherzählen“ einzelner Zeilen von mindestens drei „biblischen“ Gedichten von Byron und fügt hinzu, dass „andere direkte textliche Einflüsse von Byron in Lermontovs Tragödie scheinen nicht vorzukommen." Zwar finden andere Forscher zusätzliche, wenn auch nicht immer überzeugende, intertextuelle Verbindungen zwischen Lermontovs jugendlichem Spiel und Byrons jüdischen Melodien. Aber es ist an der Zeit, sich direkt dieser Arbeit von Byron selbst zuzuwenden.

Isaac Nathan (1792-1854) und John Gordon Lord Byron (1788-1824)

Im Herbst 1814 lernte der junge, aber bereits europaweit berühmte Dichter George Gordon, Lord Byron, einen noch jüngeren, vielversprechenden Musiker und Komponisten kennen, Isaac Nathan, den Sohn des Khazan (Synagogenkantor) von Canterbury. Es werden nicht gerade freundschaftliche Beziehungen zwischen ihnen hergestellt (ihre soziale Position war zu unterschiedlich), aber durchaus freundschaftliche Beziehungen. Nathan begeistert sich für die Idee, einen Romanzenzyklus zu schaffen, der auf traditionellen sephardischen Melodien basiert, dem Text, für den Byron schreiben würde, und führt ihn gezielt in jüdische Melodien ein. Die Idee wurde von Byrons Freund und Bankier Kinard unterstützt, und bereits im Januar 1815 erschien eine Sammlung von 29 Gedichten mit folgendem Vorwort des Dichters: „Die folgenden Gedichte wurden auf Wunsch meines Freundes, des ehrenwerten Douglas Kinard, geschrieben. Sie werden zusammen mit der Musik gedruckt, zu der sie von John Braham und Isaac Nathan vertont wurden.“ Der Name des beliebtesten Tenors Londons, John Braham, wurde, wie wir jetzt sagen würden, zu Werbezwecken hinzugefügt - er war nicht direkt an der Musik beteiligt, sondern führte Nathans Romanzen bereitwillig in weltlichen Wohnzimmern auf. In unserer Zeit wird jedoch in vielen Kommentaren Braham oft zum Hauptautor der Musik jüdischer Melodien erklärt, obwohl dies nicht der Fall ist. Trotz des sehr hohen Preises einer Guinee erfreute sich die Sammlung großer Beliebtheit: Zehntausende Exemplare wurden verkauft – für Anfang des 19. Jahrhunderts ist die Auflage absolut fantastisch. Anschließend wurde John Braham zum berühmtesten englischen Juden der ersten ernannt Hälfte XIX Jahrhundert, und Isaac Nathan, der 1841 nach Australien aufbrach und dort die erste australische Oper Don Juan of Austria schrieb, wurde zum „Vater der australischen Musik“ erklärt.

Bald wurden Byrons jüdische Melodien in fast alle wichtigen europäischen Sprachen übersetzt, einschließlich Russisch. Im Original heißen sie hebräische Melodien, also wäre die Übersetzung richtiger - hebräische (oder zumindest biblische) Melodien, aber der Name hat Wurzeln geschlagen, und daran lässt sich nichts ändern: Anfang des 19. Jahrhunderts , nur Hebräisch (Khibru) galt als vollwertige jüdische Sprache.

Der erste Übersetzer jüdischer Melodien ins Russische war anscheinend. Nikolai Gnedich. Ihm folgten Nestor Kukolnik, Alexander Polezhaev, Ivan Kozlov und andere. "Jüdisches Lied" von Puppeteer -

Nebel fiel von den Bergländern in die Täler

Und bedeckte eine Reihe von Tälern Palästinas.

Die Asche der Väter wartet auf Jahrhunderte der Erneuerung,

Der Schatten der Nacht wird den Tag der Rückkehr verändern!

1840 wurde es von Mikhail Glinka vertont. Viele europäische und russische Komponisten, darunter Schumann, Mussorgsky, Balakirev, Arensky, V. Abaza, A. Rubinstein, Gnesin, schrieben damals Musik zu Versen aus jüdischen Melodien.

1904 wurde in Russland in der Reihe Library of Great Writers nach Schiller und Shakespeare eine dreibändige Sammlung von Byrons Werken veröffentlicht, herausgegeben von Semyon Afanasyevich Vengerov, unter Verwendung der besten russischen Übersetzungen des 19. Jahrhunderts. Insbesondere im ersten Band wurden 23 Gedichte aus dem Zyklus „Jüdische Melodien“ wiedergegeben, übersetzt von Dmitry Mikhalovsky, Alexei Pleshcheev, Graf Alexei Tolstoi, Olga Chiumina, Nikolai Minsky, Apollo Maikov, Nikolai Gerbel, Pavel Kozlov. Alle diese Übersetzungen stammen aus der Mitte oder zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, aber ein Gedicht ist in Lermontovs Übersetzung erhalten geblieben.

Evgeny Degen, Autor des Vorworts zu den jüdischen Melodien in der ungarischen Ausgabe, schreibt: „Außer denjenigen, die direkt biblische Themen behandeln, gibt es unter den jüdischen Melodien mehrere, in denen in einer anderen Nachbarschaft niemand etwas Orientalisches erkennen konnte biblisch - das sind subjektive Texte reinstes Wasser... Von den Liebesgedichten des Zyklus gibt es kein einziges, das von der naiven Leidenschaft des Hoheliedes inspiriert wäre, und alle haben einen rein nordischen, melancholischen Charakter .“ Wenn drin Sowjetische Zeiten die Veröffentlichung des aktualisierten Byron's Chosen One wurde vorbereitet, die Übersetzung eben solcher Gedichte aus den jüdischen Melodien, und in diesem Sinne wurde Marshak beauftragt, der die ihm übertragene Aufgabe mit Bravour bewältigte.

Von Lermontovs Gedichten, die der Dichter "jüdische Melodie (von Byron)" nennt, gilt als Übersetzung und ist in der "ungarischen Sammlung" nur ein Gedicht enthalten, das sechs Jahre nach den "Spaniern" geschrieben wurde - im Jahr 1836. Das Thema ist der Bibel entnommen – das ist der Aufruf von König Saul an David. Im 19. Jahrhundert wurde dieses Gedicht neben Lermontov von Nikolai Gnedich und Pavel Kozlov übersetzt. Lermontovs Version wurde von Anton Rubinstein und Mily Balakirev vertont und von Mikhail Vrubel illustriert.

M. Vrubel. Saul und David, 1890-91

***

Meine Seele ist dunkel. Beeilen Sie sich, Sänger, beeilen Sie sich!

Hier ist die goldene Harfe:

Lass deine Finger darüber rauschen,

Erwecke in den Streichern die Klänge des Paradieses.

Und wenn nicht für immer die Hoffnung weggenommen wurde,

Sie wachen in meiner Brust auf,

Und wenn es einen Tropfen Tränen in den Augen der Erfrorenen gibt -

Sie werden schmelzen und auslaufen.

Lass dein Lied wild sein. Wie meine Krone

Geräusche von Spaß tun mir weh!

Ich sage dir: Ich will Tränen, Sängerin,

Oder die Truhe wird vor Mehl platzen.

Sie hatte das Leiden satt,

Sie schmachtete lange und schweigend;

Und die schreckliche Stunde ist gekommen - jetzt ist sie voll,

Wie ein Todesbecher voller Gift.

Wie in den Kommentaren erwähnt, „verstärkte Lermontov, nachdem er den Inhalt und das System der Bilder des Originals genau vermittelt hatte, seinen emotionalen Klang, indem er die Größe des Originals – jambischer Tetrameter durch männliche Reime – durch abwechselnde Linien von sechs- und vier Meter langen jambischen ersetzte mit abwechselnden männlichen und weiblichen Reimen. Die Unvollständigkeit der zweiten Strophe (nur drei Fuß) erhöhte die emotionale Spannung noch mehr.“

Es ist interessant, Lermontovs Gedicht mit der modernen Übersetzung von Vasily Betaki zu vergleichen.

***

Wie dunkel ist es! Sich beeilen

Alles außer der Harfe fällt mir schwer!

Lass es an deiner Hand sein

Die Saite wird auf der Saite schmelzen,

Erwecke den Schatten der Hoffnung in mir

Ihre magische Rede

Unten in den Augen wird eine Träne leuchten

Und mein Gehirn wird aufhören zu brennen.

Lass dein Lied wild sein

Und düster - Klänge der Tiefe!

Sänger! Ich muss weinen

Das Herz braucht schließlich keine Freude

Todesernährte Sehnsucht

In der schweren Stille es

Ile wird in der Stunde der Nacht brechen,

Ile Song wird gespeichert!

Betaki gibt die Form von Byrons Vers genau wieder, aber gleichzeitig machen die der englischen Poesie innewohnenden Merkmale (vor allem die charakteristische Verwendung ausschließlich männlicher Reime) den Vers etwas eintönig und weniger emotional. Hier erinnert man sich unwillkürlich an Trediakovsky: „Warum sollten wir freiwillig die Armut und Enge des Französischen (in diesem Fall des Englischen) ertragen, hochgeborenen Reichtum und den Raum des Slowenisch-Russischen haben? ..“ Aber natürlich muss man berücksichtige die Tatsache, dass Betaki immer noch nicht Byron und nicht Lermontov ist. Vissarion Belinsky bemerkte in seinem Artikel Poems by M. Lermontov von 1841 die innere Nähe seiner Übersetzung aus Byron zum Hauptinhalt von Lermontovs Werk: „Dies ist ein Herzschmerz, schwere Seufzer der Brust; Das Grabsteininschriften auf den Denkmälern der verlorenen Freuden...“

Lermontovs Aufführung von 1941 "Spanier" in GOSET

Solomon Mikhoels (1929-1948), künstlerischer Leiter von GOSET

Laut der Leiterin der Manuskriptabteilung der Zentralbibliothek der Union der Theaterarbeiter (STD) Russlands, Natalya Robertovna Balatova, wurde die Premiere des Stücks "Die Spanier" nach Lermontovs Stück auf der Bühne des Staatlichen Jüdischen Theaters (GOSET ) fand am 16. April 1941 statt. Im April wurde die Aufführung sechsmal in Moskau gezeigt und ging dann zusammen mit einer weiteren Uraufführung – „Wandering Stars“ von Sholom Aleichem – auf Tournee nach Leningrad. Mikhoels schrieb 1941 in der Zeitschrift Theaterwoche Nr. 16: „Die Aufführung von Lermontovs Spaniern am Moskauer Staatlichen Jüdischen Theater ist für uns eine sehr aufregende, interessante, aber gleichzeitig äußerst schwierige und verantwortungsvolle Aufgabe. Wenn in Ihrer Leistung<нам>Es wird möglich sein, die ganze Leidenschaft dieses tragischen Zusammenstoßes, das ganze rebellische Pathos von Lermontov, die Aufgabe, eine echte Lermontov-Performance zu schaffen, weiterzugeben hebräisch wird kurz vor der Lösung stehen.“

Es ist bekannt, dass Mikhoels ein prinzipieller Gegner der Inszenierung aus dem Russischen übersetzter Stücke in seinem Theater war, da er glaubte, dass die russische Dramaturgie viel besser von russischen Theatern in der Originalsprache repräsentiert werden könnte. Er sagte: „Würde irgendjemand nach Ostrovskys Stücken im Maly-Theater wirklich Lust haben, „Die Mitgift“ oder „Der Sturm“ auf Jiddisch zu sehen? Das einzige Mal gelang es ihm fast, ihn dazu zu bringen, an der Produktion von Gogols Der Generalinspektor zu arbeiten, aber alles beschränkte sich auf eine brillante Konzertshow der Bühne von Osip (Mikhoels) und Khlestakov (Zuskin). Lermontows Spanier schienen die einzige Ausnahme zu sein. Wie ich bereits erwähnte, war geplant, 1941 den 100. Todestag von Lermontov feierlich zu feiern (wie am 37. der 100. Todestag von Puschkin gefeiert wurde), und Mikhoels wurde aufgefordert, seinen Beitrag von GOSET zu leisten.

Bei einem Treffen in GOSET am 26. Februar 1941, „Über den Fortschritt der Arbeit an der Produktion von Die Spanier“, sagte Mikhoels, der die Anziehungskraft des Theaters auf das Stück begründete und seine Idee emotional interpretierte, dass Lermontov „Donner hörte und Blitze sah der Ungerechtigkeit, die über ihnen ausbrach<еврейского>Menschen." Balatova kommentiert: „Mikhoels sah in den bedingt spanischen, Lermontov-Schillerschen Leidenschaften, die sehr weit von seiner Zeit entfernt waren, einen Moment, der ihn „jetzt und immer“ beunruhigte – einen Moment der Konjugation von Geschichten und Kulturen ... von Völkern.

Jüdischer Dichter und Dramatiker Aron Kushnirov (1890-1949)

Lermontovs Stück wurde von Aron Kushnirov ins Jiddische übersetzt. Das in der STD-Bibliothek aufbewahrte Protokoll des Treffens bewahrte den Text seiner Rede: „Ich begann, bei den Spaniern nach etwas Großartigem zu suchen, das im reifen Lermontov steckt. Ich habe versucht sicherzustellen, dass die Mängel, die sicherlich vorhanden sind, nicht das Großartige verdunkeln, das in dieser Arbeit steckt. Ich stellte mir die Aufgabe, Lermontov so zu übersetzen, dass er es tun würde<для него>Sprache klang organisch, so dass der Leser und der Betrachter nicht die Übersetzung, sondern Lermontov fühlen würden. Es gab allerlei Schwierigkeiten, einige Wörter auf Russisch klingen gut, aber in der genauen Übersetzung in<идиш>einen etwas ironischen Ton anschlagen. Es war notwendig, für viele rein Lermontowsche Konzepte adäquate Worte zu finden. Nach der Überarbeitung des Textes der Übersetzung, die wir zusammen mit den Genossen Mikhoels und Kroll vorgenommen haben, klang „Spanier“ auf Hebräisch wie ein lebendiges organisches Werk.“

Wie Leonid Grossman später schrieb: „In Kushnirovs Übersetzung behielt die Strophe „Spanier“ all ihre Energie, Ausdruckskraft und Melodie auf der GOSET-Bühne.“

Isaac Kroll (1898-1942), Regisseur des Stücks „Die Spanier“ bei GOSET

In der Lermontov-Enzyklopädie wird Mikhoels als Direktor von The Spaniards bei GOSET genannt. In Wirklichkeit wurde die Produktion von Isaac Kroll mit der allgemeinen künstlerischen Leitung von Mikhoels geleitet. Gleichzeitig erscheint in Wikipedia unter den von Kroll im GOSET inszenierten Aufführungen "The Spaniers" aus irgendeinem Grund nicht. Balatova schreibt über ihn: „Unter anderen Regisseuren, die bei GOSET gearbeitet haben (und das waren die damals berühmten Fedor Kaverin, Meer Gersht, Emmanuil Kaplan), zeichnete sich Isaac Kroll durch seine Originalität und sein strahlendes Talent aus. Er wurde im Theater geschätzt.“ Es wird berichtet, dass Kroll 1942 an der Front starb. Anderen Quellen zufolge wurde er aus Leningrad evakuiert und starb 1942 an Dystrophie. Auf die eine oder andere Weise wurde das Stück "Die Spanier" in GOSET nicht wieder aufgenommen - es gab niemanden.

Auch einige andere Informationen zur Produktion von The Spaniards in GOSET sind widersprüchlich. Laut der Theaterschauspielerin Elsha Moiseevna Bezverkhnaya, deren 101. Geburtstag im Februar dieses Jahres in Rehovot (Israel) gefeiert wurde, wurde die männliche Hauptrolle in der Aufführung - die Rolle von Fernando - von Veniamin Zuskin gespielt. Und wie Elsha Moiseevna sagte: „Er hat wunderbar gespielt. Aber er hat immer großartig gespielt.“ Nach den von Balatova zitierten Daten war der Darsteller der Rolle von Fernando einer der führenden Schauspieler des Theaters, Yakov Gertner. Die Teilnahme von Zuskin an den Uraufführungen von 1941 scheint wirklich unwahrscheinlich, da das Theater parallel zu The Spaniards an der Veröffentlichung des Stücks Wandering Stars arbeitete, in dem Zuskin eine der Hauptrollen spielte - Gotsmakh. Aber vielleicht sollte es Zuskin in späteren Aufführungen vorstellen, und erinnerte sich Elsha Moiseevna an seine Proben?

Eine der beiden weiblichen Hauptrollen (Emilia) wurde Zuskins Frau Eda Berkovskaya anvertraut. Ihre Tochter, Alla Zuskina-Perelman, schreibt in ihren Erinnerungen an Benjamins Reise über ihre Teilnahme an dem Stück. Gleichzeitig bestätigt sie indirekt, dass die Rolle des Fernando nicht von Zuskin gespielt wurde. Und was die zweite weibliche Hauptrolle - Noemi - betrifft, so treten auch hier Diskrepanzen auf: Balatova berichtet, dass Nekhama Sirotinin diese Rolle gespielt hat, und das Internet erwähnt die Aufführung dieser Rolle von Maria Kotlyarova (sie starb 2008 im Alter von 91 Jahren). Die Rolle von Don Alvarets wurde von Abram Pustylnik gespielt; Moses - Joseph Shidlo; die Rolle des Jesuiten Sorrini ist Daniel Finkielkraut.

Die erste Bemerkung des Autors im Stück lautet "Die Handlung spielt in Kastilien". Lermontov schildert Spanien ungefähr im 15.-17. Jahrhundert, jedoch ohne exakten historischen Bezug, da die von ihm genannten Zeitrealitäten nicht zusammenpassen und sich widersprechen. Einerseits war der legale Aufenthalt bekennender Juden in Spanien nur bis 1492 möglich. Andererseits verlegen die Anwesenheit eines Jesuitenmönchs unter den Figuren und die Erwähnung von Luthers Namen im Text die Handlung des Stücks mindestens in das 16. Jahrhundert nach 1534. Lermontov achtete jedoch kaum auf solche „Kleinigkeiten“, und seine Charaktere agieren nicht im historischen, sondern in einer Art bedingt romantischem Spanien, daher vermittelte Robert Falks Bühnenbild anscheinend weniger historisch genaue Einstellungen und Kostüme als das Bild Spanien, geschaffen von der klassischen spanischen Malerei des 17. Jahrhunderts – vor allem von Diego Velázquez. Wahrscheinlich hatte auch die niederländische Malerei des gleichen 17. Jahrhunderts einen gewissen Einfluss, vor allem die von Rembrandt eroberte Porträtgalerie der Bewohner des jüdischen Viertels von Amsterdam.

Diego Velásquez. Porträt eines jungen Spaniers.

Der Held der Tragödie, der feurige und edle Fernando, ein wurzelloses Findelkind, aufgewachsen im Haus des stolzen spanischen Adligen Don Alvarez, verliebt sich in seine Tochter Emilia, die seine Gefühle erwidert. Doch Alvarets schmeißt Fernando wegen seiner kühnen Idee, sie zu heiraten, raus. In einer langen Tirade vor Ahnenporträts verherrlicht er die Bedeutung der adeligen Geburt und der Zugehörigkeit zu einem Adelsgeschlecht. Lermontov beschäftigte sich schon in jungen Jahren mit dem Problem der sozialen Ungleichheit, der Konfrontation zwischen dem Adel und dem einfachen Volk, den Unterschieden zwischen ihnen. In einem Entwurf für ein Notizbuch schreibt er: „Im ersten Akt meiner Tragödie sagt ein junger Spanier, dass die edlen Leute dem einfachen Volk nicht nahe kommen, weil sie Angst haben, dass sie nicht sehen, dass sie noch schlimmer sind als er. ” In Fernandos Monolog klingt dieser Gedanke so: „Diese Leute haben Angst, dass dann ihre Gleichberechtigung nicht früher gesehen würde …“

Großinquisitor von Spanien Thomas Torquemada

Fernando wird Pater Sorrini gegenübergestellt – „ein italienischer Jesuit, der unter der Inquisition dient“. Als gerissener, zynischer, hinterlistiger, egoistischer und wollüstiger Schurke, wie es ein Jesuit in einem anständigen romantischen Stück sein sollte, wird er auch von einer kriminellen Leidenschaft für Emilia überwältigt. Mit der Hilfe von Donna Maria, Emilias Stiefmutter, heuert er eine Bande von Vagabunden an, um Emilia zu entführen und zu ihm zu bringen, und zuvor Fernando zu töten, um sich nicht einzumischen. Einer der Söldner sagt über ihn: „Um ehrlich zu sein, glaube ich nicht, dass wir // Alle die gleichen Sünden mit ihm hatten. // Wir machen Schurken, um zu leben, // Aber er lebt - um Schurken zu machen! ..“

Sorrinis Söldner greifen Fernando an, töten aber nicht, sondern verletzen nur schwer. Er wird von Moses gerettet und in sein Haus gebracht, den Fernando zuvor vor der Verfolgung durch die Diener der Inquisition gerettet hatte. Allerdings sieht der Zuschauer diesen Kampf zwischen Fernando und den Killern sowie viele andere Ereignisse im Stück nicht, sondern erfährt davon aus den Geschichten anderer Charaktere, was natürlich die Dramatik der Handlung mindert.

Maurycy Gottlieb. junge Jüdin

Der verwundete Fernando wird von Moses' Tochter Noemi gepflegt, die sich in ihn verliebt, obwohl sie dem Gefühl widersteht. Hier, im Haus von Moses, hört Fernando einen Schrei über das verlorene "Solim" - Jerusalem. Diese "jüdische Melodie" weckt Gefühle in Fernando, die wahrscheinlich den Gefühlen des jüngsten Lermontov nahe kommen:

Sie singen von der Heimat fern von ihr,

Und ich weiß es nicht in meinem Land

Was bedeutet dieser süße Name...

Ich habe fast nichts auf der Welt

Und ich wünschte, ich hätte mehr, aber warum?

Mit neuen Begierden quälen

Ich selbst? um wieder Träume zu fangen?

Nein! lass mich bleiben, was jetzt ist;

Darf ich niemals glücklich sein

Sei nicht wie andere...

Im leidenden Leben;

Ich lebe in ihnen, ich bin an sie gewöhnt,

Niemand wird sie trennen ... und umso besser,

Für diejenigen, die möchten

Teilen Sie sie.

Von Moses erfährt Fernando versehentlich von der Entführung Emilias durch Sorrinis Leute und eilt zu Sorrinis Haus, um sie zu retten.

"Spanier". Illustration von M.V. Uschakowa-Poskochina, 1939

Lermontov gibt eine Szene mit völlig opernhaften Duetten, zuerst Sorrini und Emilia, dann Sorrini und Fernando. Emilia bittet um Gnade und appelliert an die Gnade von Sorrini, Fernando bedroht ihn mit einem Dolch, Sorrini vernachlässigt sowohl Bitten als auch Drohen. Das Trio aus Sorrini, Emilia und Fernando, dem sich dann ein "Chor" von Sorrinis Dienern anschließt, endet damit, dass Fernando Emilia ersticht, um sie vor der Schande zu retten. In einer Rede bei Versammlungen über die Inszenierung des Stücks an der GOSET sagte Bühnenregisseur Isaac Kroll: „Ich weiß es nicht<в мировой драматургии>eine weitere solche Szene, in der der Held sie im Namen der Rettung seiner Geliebten töten würde. Vorbei an dem verblüfften Sorrini und seinen Dienern geht Fernado mit der Leiche von Emilia, um sie zum Haus seiner Eltern, dem Haus von Alvarez, zu bringen. Sorrini beschließt, sich an Fernando zu rächen, aber nicht mit eigenen Händen, sondern stimmt mit seinem Freund Dominikaner überein, Fernando vor das Gericht der Inquisition zu bringen: „Er ist ein Ketzer! er glaubt Luther, und er ehrt ihn!...“ So erscheinen nach Fernando mit dem Leichnam von Emilia Diener der Inquisition, angeführt von demselben Sorrini und Dominikaner, im Haus von Alvarez. Fernando bittet zunächst nur um Erlaubnis, eine vom Kopf der toten Emilia abgeschnittene Haarlocke mitnehmen zu dürfen. Als Sorrini ihm dies verweigert, stürzt er mit einem Dolch auf ihn zu, verwundet ihn aber nur leicht; er wird gefangen genommen und weggebracht.

Rembrandt van Rijn. Porträt eines alten jüdischen Mannes.

Unterdessen erfährt Moses aus den Worten des Rabbiners, dass Fernando sein einst verschollener Sohn ist. Wie die alte Jungfer Sarah Noemi erklärt: „Untreues Schicksal, / Auf der Flucht vor der Inquisition, dein Vater / Sie ließen ihn bei seiner toten Mutter / An dem Ort, an dem sie die Nacht verbrachten; // Angst hinderte sie daran, sich daran zu erinnern, wo... // Vielleicht dachten sie, dass ich Ihn in meinen Armen hielt...“ Und jetzt wurde irgendwie die Wahrheit enthüllt, dass Fernando das sehr vergessene Baby ist, das dann von Alvarez ausgewählt wurde. Ich muss sagen, dass diese Linie von Lermontov am wenigsten ausgearbeitet ist und nicht sehr überzeugend und plausibel aussieht. Und jetzt rennt Moses zum Haus von Alvarez, als Fernando bereits von der Inquisition abgeholt wird. Er versucht, Sorrini zu bestechen; er weigert sich zunächst, nimmt dann aber, als alle gehen, „einen Sack Geld“, ohne Moses etwas zu versprechen und ihn gar zu bedrohen. Moses in völliger Verzweiflung:

Gegangen! - und nahm das Geld und nahm seinen Sohn,

Zurückgelassen mit einer düsteren Drohung! O Schöpfer!

O Gott Jerusalems! - Ich habe es ausgehalten -

Aber ich bin Vater! - Tochter ist verrückt

Sohn am Rande eines schändlichen Grabes,

Das Anwesen ist verloren ... oh Gott! Gott!

Nein! Abraham selbst hatte es leichter

Erhebe ein Messer auf Isaac ... als auf mich! ..

Zerreiße dein Herz! Träne! Ich frage Sie - und Sie

Unten mit dichtem Haar, damit Donner

Der Himmel zerschmettert die offene Stirn!

Reißt sein Haar.

Sohn! Tochter! Anwesen! Chervonets!

Alles, alles! .. (wringt die Hände) ist für immer verloren!

O Leid! Wehe mir! oh Leid! Weh!

Moses letzte Tirade kommt mir sehr bekannt vor. Wenn Sie in Ihrem Gedächtnis stöbern, erinnern Sie sich, dass dies natürlich Shakespeare ist - „Der Kaufmann von Venedig“: „O meine Tochter! Meine Dukaten! Tochter! Meine christlichen Dukaten! Wo ist das Gericht? Gesetz! O meine Tochter!... Dukaten!...“ Die erste Übersetzung des Kaufmanns von Venedig ins Russische erschien erst 1831, so dass Lermontov im Sommer 1830 Shakespeares Stück nur im Original lesen konnte, aber auch wenn er es nicht las dann waren ihm die zitierten Zeilen wohl bestens bekannt - woher kann man sicher sagen: Sie sind als Epigraph dem Kapitel des 22 ". Dieser Roman war zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Russland äußerst beliebt, und Lermontov hat ihn zweifellos gelesen; Die schöne Rebekah und ihr Vater Isaac aus York waren eindeutig einer der Prototypen von Lermontovs Naomi und Moses, zusammen mit den Figuren von Lessings Nathan der Weise.

Das letzte Bild der Tragödie ist eine Volksszene auf dem Stadtplatz. Die Spanier sprechen über die Verurteilung Fernandos und seine bevorstehende Hinrichtung, drängen sich um die wahnsinnig gewordene, vor Gram sterbende Naomi und Sarah, die sie begleitet. Ein junger Mann in der Menge schaut zu Naomis Gesicht hoch. „Entzückende Gesichtszüge! wenn Traurigkeit // Und der Tod sie nicht erschöpfte // Halbe Schönheit - was für eine Blässe! // Sarah nimmt Naomis Hand und erschaudert: // Lippen sind wie Blei geworden...“

Hier endet das Lermontov-Manuskript – die letzte Seite des Notizbuchs mit dem Text des Autors ging verloren, so dass jeder, der es unternahm, das Stück zu inszenieren, selbst an sein Finale denken musste.

Gedenktafel am ehemaligen GOSET-Gebäude in Moskau an der Malaya Bronnaya

Isaac Kroll baute die Schlussszene wie folgt auf: „Wir werden die Aufführung so beenden – Noemi lügt, sie hat keine Kraft mehr, sich zu bewegen; Sarah lehnte verzweifelt an irgendeiner Ecke des Hauses, an irgendeinem Stein. Die alte Frau hat keine Kraft, Noemi hochzuheben, sie hat mehrere Versuche unternommen, konnte es aber nicht. Irgendwo in der Ferne erklingt Requiem. Sie führen zur Hinrichtung von Fernando. Der Ort war leer - die neugierigen Spanier zerstreut, diejenigen, denen die Trauer von Noemi nahe ist, und diejenigen, denen es nichts sagt, sind gegangen. Noemi lügt, Sarah weint. Zwei verlassene weibliche Wesen, zwei Schicksale, oder besser gesagt, ein Schicksal der Menschen. Musik spielt, Moses erscheint, nähert sich der liegenden Noomi und versucht, sie hochzuheben. Sie steht nicht auf. Er legte sie auf seine Schultern und mit dem gleichen Schritt, mit dem er auf die Bühne kam, brachte er dieses Opfer. Moses mit dem Körper von Noemi, begleitet von der alten Sarah, begibt sich in einen unbekannten Raum – ein ewiger Wanderer, gebeugt unter der Last unermesslichen Leids, einsam und ausgestoßen, zum Exil verurteilt, aber die moralische Stärke und Lebensweisheit von ihm bewahrend antike Menschen. Diese stille Szene beendet das Stück. Es gibt einen Vorhang.

LINKS:

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Michoels S.M. ""Spanier" von Lermontov", Artikel, Gespräche, Reden, Kunst, Moskau: 1964, p. 235-237.

Grossmann L.P. „Lermontow im jüdischen Theater“, Sowjetische Kunst, 1941, Nr. 19.

Vekselman M. „S.M. Michoels in Taschkent“, Seven Arts, März 2011 – siehe .

Zuskina-Perelman A.V. Reise Benjamins. Reflexionen über Leben, Werk und Schicksal des jüdischen Schauspielers Veniamin Zuskin. Gesharim, Jerusalem – Brücken der Kultur, Moskau: 2002.

Im April 1815 war die Liedersammlung „Jewish Melodies“ in den Londoner Geschäften plötzlich zu Tausenden ausverkauft. Die Aufregung lag vor allem daran, dass das Cover mit dem Namen Lord Byron verziert war. Er war es, der Gedichte über hebräische Motive schrieb, anstelle von Walter Scott, der diese Arbeit ablehnte. Alles nur, weil Byron das Alte Testament verehrte.

Im April 1815 erschien eine dünne Sammlung von Liedern in den Regalen der Buchhandlungen der Hauptstadt des britischen Empire, A Selection of Hebrew Melodies, genauer gesagt ihr erster Teil. Im November desselben Jahres wurde Teil zwei veröffentlicht. In der Zwischenzeit, im Mai, wurden nur Gedichte einzeln veröffentlicht, ohne Anmerkungen. Der Name der Sammlung wird traditionell ins Russische als „jüdische Melodien“ übersetzt. Es wurde zu einem erschreckend hohen Preis von einer Guinee (1 Pfund Sterling und 1 Schilling) verkauft, was in etwa mit modernen 70 Pfund oder 7.000 Rubel vergleichbar ist. Trotz des Preises wurden 10.000 Exemplare der Sammlung gekauft, ohne die "Raubkopien" zu zählen.

Die Idee der Liedersammlung „Jüdische Melodien“ wurde im Kopf des Komponisten Isaac Nathan geboren. Isaac war der Sohn von Menachem Nathan (er war auch bekannt als Menachem Mona und Menachem Monash the Pole), einem Chazan aus Canterbury, gebürtig aus Polen und nach eigener Aussage ein unehelicher Sohn von König Stanislaus II. von Polen. Isaac wollte ursprünglich ein Chazan werden, wie sein Vater, aber dann wechselte er zur weltlichen Musik. Er komponierte Musik, sang in der Oper, schrieb Artikel für die Zeitung, organisierte Boxkämpfe, arbeitete in der königlichen Musikbibliothek und brauchte trotzdem ständig Geld.

Ein weiterer Versuch, reich zu werden, war sein neues Projekt, das Nathan 1813 wie folgt beschrieb: „I. Nathan ist dabei, Jewish Melodies zu veröffentlichen. Alle sind über 1000 Jahre alt, und einige von ihnen wurden von den alten Juden sogar vor der Zerstörung des Tempels aufgeführt.“ Natürlich ist dieses Konzept eher als Beispiel für kompetentes Marketing denn als Wahrheit zu verstehen. Isaac Nathan wurde wahrscheinlich vom Erfolg von Thomas Moores Irish Melodies inspiriert, das 1806 veröffentlicht wurde und große Popularität erlangte (beachten Sie die Ähnlichkeit der Titel!). Nathan entschied, dass das englische Publikum, das die Gedichte über das schwierige Schicksal des irischen Volkes begeistert aufnahm, dem Schicksal des jüdischen Volkes genauso gleichgültig gegenüberstehen würde. Was die Musik betrifft, waren alle Melodien jünger als angegeben. Was Isaac Nathan jedoch nicht abgesprochen werden konnte, war die Tatsache, dass er es war, der als Erster breite Schichten der englischen Gesellschaft mit der Musik bekannt machte, die in der Synagoge erklingt. Obwohl Nathan nicht in die Fußstapfen seines Vaters trat, blieb er dennoch dem Judentum treu. Seine englische Frau konvertierte vor der Hochzeit zum Judentum, was im Vereinigten Königreich zu dieser Zeit ein viel selteneres Ereignis war als die Taufe eines Juden.

Die Musik brauchte Texte. Nathan wandte sich an Sir Walter Scott mit dem Vorschlag, hebräische Gedichte zu schreiben. Und wurde abgelehnt. Dann machte Nathan Byron dasselbe Angebot. Und wurde wieder abgewiesen. Aber bald Enger Freund Byron wurde von dem Bankier Douglas Kinneard überredet. Vielleicht spielte Byrons Liebe zur Bibel bei der Zustimmung des Dichters eine Rolle. 1821 schrieb er an einen Freund: „Ich bin ein eifriger Leser und Bewunderer dieser Bücher; Ich habe sie von Brett zu Brett gelesen, als ich noch keine acht Jahre alt war – d.h. Ich rede vom Alten Testament, z Neues Testament gab mir den Eindruck einer erteilten Lektion, und der Alte bereitete mir nur Vergnügen.

Die ersten Gedichte des Zyklus "Jüdische Melodien" entstanden Ende 1814 - Anfang 1815. Im September 1814 machte Byron Annabella Milbank ein Angebot (das zweite, das erste wurde abgelehnt), im Januar 1815 heirateten sie. Viele der Gedichte wurden von Annabella kurz vor der Hochzeit und unmittelbar danach komplett neu geschrieben.

"Jewish Melodies" war Prinzessin Charlotte von Wales gewidmet. Die Sammlung sollte mit einem Vorwort des Buchhändlers Robert Harding Evans zur Rolle der Musik in der Bibel eröffnet werden, aber Kinnaird war mit der Idee nicht einverstanden. Aber Nathans nächster Marketingschritt wurde in die Tat umgesetzt – John Bram, ein beliebter jüdischer Opernsänger, der sich bereit erklärte, seinen Namen für einen Prozentsatz des Gewinns zu verwenden, wurde als weiterer Co-Autor aufgeführt.

Die Sammlung beginnt mit She Walks in Beauty, dem vielleicht beliebtesten Gedicht der englischsprachigen Welt. Es ist der russischsprachigen Welt am besten in einer etwas freien, aber sehr schönen Übersetzung von Samuil Marshak bekannt.

Sie geht in ihrer ganzen Pracht
Hell wie die Nacht ihres Landes.
Alle Tiefen des Himmels und alle Sterne
In ihren Augen sind eingeschlossen.

Es ist zwecklos, im Gedicht nach jüdischen Motiven zu suchen. Byron schrieb es nach seiner Rückkehr von einem Ball am 12. Juni 1814, wo er von der Schönheit der trauernden Dame Anne Beatrix Wilmot-Horton, der Witwe des Gouverneurs von Ceylon, einer entfernten Verwandten des Dichters, beeindruckt war. Vielleicht sogar bevor er Isaac Nathan traf – das genaue Datum dieses schicksalhaften Treffens ist unbekannt, aber es geschah Mitte Juni. Und sicherlich bevor Byron und Nathan zu kooperieren begannen. Aber die Musik ist absolut jüdisch - ein Arrangement des liturgischen Hymnus "Lech dodi", der den Beginn des Sabbats begrüßt, in zwei seiner Versionen, die in den damaligen Londoner Synagogen am beliebtesten waren. Die wohl bekannteste Chanukka-Hymne „Maozzur“, geschrieben im 13. Jahrhundert in Deutschland, ist in der Musik zum Lied On Jordan`s Banks gut wiederzuerkennen. In der Übersetzung von Mikhailovsky (bis 1917 wussten Liebhaber russischer Poesie am meisten"jüdische Melodien" in seinen Übersetzungen) klingen die Verse so:

An den Wassern des Jordan streifen die Kamele Arabiens,
An den Bösen, seinen Anbeter bei den Räucherwerken auf dem Sinai,
Sie kommen zu den Steilhängen des Sinai, um zu Baal zu beten;
Siehst du, o Gott, und dein Donner schweigt!

Dort, dort, wo deine rechte Hand in den Stein eingeschrieben ist
Gesetz, wo Du mit dem Schatten Deines Volkes leuchtetest
Und ein Flammengewand bedeckte deine Herrlichkeit,
Er ist tot, der dich selbst sehen würde.

Blitze deinen Blick, der von einer Gewitterwolke zerschmettert wird,
Lass dein Land nicht von wilden Feinden zertrampelt werden;
Lass den strengen Herrscher sein Schwert aus seiner Hand fallen;
Wie lange wird er leer sein und deinen Tempel verlassen?

Die Melodie des Jom-Kippur-Gebets „Yaale tahanuneinu“ („Nimm unsere Gebete an“) wurde mit den Versen von The Harp the Monarch Minstrel Swept kombiniert. Nikolai Ivanovich Gnedich hat dieses Gedicht ziemlich genau ins Russische übersetzt und es "Davids Harfe (Nachahmung von Byron)" genannt:

Gebrochene Saiten auf der ahnungslosen Harfe
Der Königssänger, der Herr der Völker, der Liebling des Himmels!
Keine Harfe mehr, längst geweiht
Söhne der Juden mit Tränenbächen!
Oh, die Donnerschläge waren süß von ihren Saiten!
Brüll, brüll! Die Saiten von Davids Harfe sind gerissen!

Die Mischung, wie man heute sagen würde, aus der Synagogenhymne „Igdal“ und einem englischen Volkslied wurde zur Melodie für das Gedicht The Wild Gazelle. Der Dichter Alexei Nikolaevich Pleshcheev übersetzte es wie folgt:

Gazelle, frei und leicht,
Läuft in den Bergen seiner Heimat,
Aus dem Wasser irgendeiner Quelle
In den Eichenwäldern stille ich meinen Durst.
Gazelle ist schnell und hell aussehen,
Der Lauf kennt seine Hindernisse nicht.

Aber das Lager der Töchter Zions,
Dass sie einst in diesen Bergen sangen,
Luftiger und schlanker
Schnellere Augen ihrer Augen sind Gazellen;
Sie sind nicht da! Trotzdem ist die Zeder laut,
Und ihr Gesang wird nicht mehr gehört!

…
Wir sind wie verwelkte Blätter,
Weit weg vom Sturm...
Und wo die Väter ruhten, dort
Nicht müde werden...
Tempel zerstört. Solima-Thron
Vom Feind entweiht, zermalmt!

Melodie aus Urlaubsdienst on Pessach wurde die Musik für das Lied Oh! weine um die:

Oh, weine für die, die an den Flüssen von Babylon weinten,
Wessen Tempel leer ist, dessen Heimat nur ein trauriger Traum ist;
O weine, dass die Judasharfe zerbrochen ist,
In der Wohnstätte Gottes der Gottlosen ließ sich die Horde nieder!
Wo wird Israel seine blutigen Füße waschen?
Wann wird ihn das Lied von Zion wieder beruhigen?
Als sein Herz in Kummer und Qual schmachtete,
Wird er sich wieder über diese göttlichen Klänge freuen?
Oh, Stamm der Wanderer, ein Volk mit niedergeschlagener Seele!
Wann wirst du die schändliche Gefangenschaft für den Frieden verlassen?
Die Tauben haben Nester, der Fuchs wurde durch das Loch geschützt,
Jeder hat eine Heimat, aber dein Unterschlupf ist nur ein Grab ...

(Übersetzt von D. I. Mikhailovsky)

Vielleicht der Glücklichste mit den "Übersetzern" des Gedichts Sun of the Sleepless! Vergleichen Sie selbst drei russische Gedichte.

jüdische Melodie
Ich sah manchmal wie ein Nachtstern
Glitzert in der Spiegelbucht;
Wie es in Jets und Silberstaub zittert
Davon bröckelt, läuft.
Aber seien Sie nicht geschmeichelt zu fangen und verpflichten Sie sich nicht zu fangen:
Trügerischer Strahl und Welle.
Die Dunkelheit deines Schattens wird nur darauf fallen -
Geh weg - und sie wird strahlen.
Helle Freude, so rastloses Gespenst
Wir winken unter dem kalten Dunst;
Sie greifen - er wird scherzhaft vor Ihnen davonlaufen!
Sie werden getäuscht - er ist wieder vor Ihnen.

* * *

Oh, die Sonne der schlaflosen Augen ist ein Sternenstrahl,
Wie zitterst du unter Tränen zwischen fernen Wolken!
Begleiter der Dunkelheit, strahlender Wächter der Nacht,
Wie ist dir einst die Sehnsucht ähnlich!
So leuchtet uns die Seligkeit der alten Jahre:
Es brennt, aber alles wärmt dieses Licht nicht;
Die Freundin der Gedanken ist luftig,
Aber weit weg - klar, aber kalt.

* * *

Schlaflose Sonne! Trauriger Stern!
Wie tränenreich flackert immer dein Strahl!
Wie dunkel ist es noch dunkler bei ihm!
Wie gleicht es der Freude früherer Tage!

So scheint uns die Vergangenheit in der Nacht des Lebens,
Aber kraftlose Strahlen wärmen uns nicht mehr;
Der Stern der Vergangenheit ist mir in Trauer so sichtbar;
Sichtbar, aber weit weg - hell, aber kalt!

Die Autoren sind jeweils Mikhail Yuryevich Lermontov, Afanasy Afanasyevich Fet, Graf Alexei Konstantinovich Tolstoy. Es stellt sich allerdings die Frage: Was ist eigentlich jüdisch an diesen Zeilen? Es sei denn, Sie gehen davon aus, dass der mysteriöse Stern, die „Sonne der Schlaflosen“, tatsächlich der sechszackige Davidstern ist. Fast in jedem zweiten Gedicht Byrons aus dem Zyklus „Jewish Melodies“ lässt sich kein jüdisches Thema erkennen. Manchmal ist es auf den ersten Blick nicht sichtbar, aber dennoch vorhanden.

Hier ist zum Beispiel „Jewish Melody“ (von Byron) eines anderen Lermontov, auch bekannt als My Soul is Dark:

Meine Seele ist dunkel. Beeilen Sie sich, Sänger, beeilen Sie sich!
Hier ist die goldene Harfe:
Lass deine Finger darüber rauschen,
Erwecke in den Streichern die Klänge des Paradieses.
Und wenn nicht für immer die Hoffnung weggenommen wurde,
Sie wachen in meiner Brust auf,
Und wenn es einen Tropfen Tränen in den Augen der Erfrorenen gibt -
Sie werden schmelzen und auslaufen.

Lass dein Lied wild sein. Wie meine Krone
Geräusche von Spaß tun mir weh!
Ich sage dir: Ich will Tränen, Sängerin,
Oder die Truhe wird vor Mehl platzen.
Sie hatte das Leiden satt,
Sie schmachtete lange und schweigend;
Und die schreckliche Stunde ist gekommen - jetzt ist sie voll,
Wie ein Todesbecher voller Gift.

Sie werden es vielleicht nicht sofort erraten, aber dies ist eine Geschichte aus dem Alten Testament. „Und als ein Geist Gottes über Saul kam, nahm David die Harfe und spielte, und Saul wurde fröhlicher und besser, und der böse Geist wich von ihm“ (1. Samuel 16,23). Für die Musik wählte Isaac Nathan ein neues Arrangement der Passah-Melodie, die bereits in Oh! weine um diese.

Unter anderem Geschichten alte Geschichte Israel, dem sich Byron während der Arbeit an dem Zyklus zuwandte – die Geschichte von Hiob, das Sterbegebet der geopferten Tochter Jeftahs, das Lied Sauls vor dem letzten Kampf mit den Philistern, das Fest des Belsazar, die Klage des Herodes um Mariamne , die Niederlage Sanheribs, die Zerstörung Jerusalems durch Titus.

Kurz vor Byrons Abreise aus England, im Jahr 1816, schickte Nathan ihm Mazza als Geschenk und wünschte in einem Brief, dass der Himmel ihn immer behüte, wie sie das jüdische Volk behüten. Byron nahm das Geschenk an und bedankte sich für die guten Wünsche und drückte die Hoffnung aus, dass die Matza sein Talisman gegen den zerstörenden Dämon werden würde und es dann nicht einmal nötig wäre, die Türpfosten mit Blut zu beschmieren.

Der Dichter und Komponist kommunizierte nicht mehr. Byron starb 1824. Nathan überlebte ihn um 40 Jahre, schaffte es nach Australien zu ziehen, wurde dort zum Gründervater der australischen Musik und starb in Sydney unter den Rädern einer von Pferden gezogenen Straßenbahnlinie Nummer 2 (der Verstorbene wurde des tragischen Unfalls für schuldig befunden, aber der Bremsleitungen wurden mangels Sorgfalt auf die Suche gestellt) . Bei den „jüdischen Melodien“ kam alles zum Gegenteil – Byrons Zeilen, die weltweit an Popularität gewonnen hatten, überlebten problemlos zwei Jahrhunderte, während Nathans Melodien schnell in Vergessenheit gerieten. Sogar Nathan selbst hat nach Byrons Tod seine Gedichte ohne seine Notizen nachgedruckt, aber mit dem Zusatz seiner eigenen Erinnerungen an die Zusammenarbeit mit dem Verstorbenen. Erst 1988 veröffentlichten Fred Barwick, emeritierter Professor an der University of California in Los Angeles, und Paul Douglas, Professor an der California State University in San Jose, eine neue Ausgabe von Jewish Melodies zusammen mit der Musik. Anschließend wurden 13 Lieder aus dem Zyklus von professionellen Musikern und Sängern aufgenommen. Sie sind auf der Website der California State University San Jose zu hören.

Alexey Alekseev

http://www.jewish.ru/culture/art/2016/03/news994333048.php

1815-1816. in London wurde eine Sammlung von Liedern mit dem Titel "Jewish Melodies" veröffentlicht. Die Sammlung hatte zwei Autoren - den Dichter George Gordon Byron und den Komponisten Isaac Nathan. 1813 wandte sich Isaac Nathan, der Sohn eines Kantors, eines zweiundzwanzigjährigen Musikers und Komponisten (der spätere Begründer der australischen Musik), an den berühmten Schriftsteller Walter Scott mit der Bitte, Gedichte zu den alten Melodien zu schreiben, die er hatte gesammelt hatte. Der Komponist behauptete, arrangiert zu haben Jüdische Lieder Zeiten des Zweiten Tempels, aber die Worte der Lieder bedürfen einer poetischen Verarbeitung. Walter Scott lehnte Nathans Kooperationsangebot ab.
Am 30. Juni 1813 schrieb Nathan einen Brief an Byron, in dem er ein ähnliches Angebot machte: „I mit großer Mühe ziemlich gesammelt große Nummer sehr schöne jüdische Melodien, zweifellos sehr alt, von denen einige von den Juden vor der Zerstörung des Tempels in Jerusalem aufgeführt wurden ... Aufgrund ihrer majestätischen Schönheit bin ich sicher, dass Sie sich dafür interessieren werden, und ich bin es auch überzeugt, dass niemand außer Lord Byron in der Lage sein wird, sie fällig zurückzuzahlen …“
Mit 23 Gedichten des Zyklus „Jüdische Melodien“ kann man mit dem Studium des Zionismus beginnen. Von ihnen erfährt der Leser etwas über Zion, das zerstreute Volk der Israeliten, Jerusalem, das Heilige Land, die Könige Saul, David und Salomo, den Propheten Samuel, die Klage Hiobs, die Eitelkeit der Eitelkeiten des Predigers, der Tochter Jeftahs , die zum Schweigen gebrachte Harfe Judas, die verwundeten Füße Israels, die jüdischen Hügel, das Todesfest des babylonischen Königs Belsazar aus dem fünften Kapitel des Buches des Propheten Daniel, die Niederlage des assyrischen Königs Sannacharib bei Jerusalem am Pessach 701 v. e. aus dem siebenunddreißigsten Kapitel des Buches Jesaja, die Zerstörung des Tempels durch Titus, das Weinen an den Flüssen Babylons, den Ufern des Jordan (einschließlich der Westbank ...).
Die erste Aufführung von Melodien fand 1817 statt. Der Interpret war der berühmte jüdische Tenor John Briam. Die Melodien konnten nicht so alt sein, wie Nathan dachte. Die Melodie „An den Ufern des Jordan“ ist das berühmte Chanukka-Lied „Maoz Tzur“. Dieses Lied nach den Worten des Dichters Mordechai bar Yitzhak aus dem 13. Jahrhundert, dessen Name im Akrostichon erscheint, wird seit etwa fünfhundert Jahren von Juden am Chanukka-Fest gesungen. Nathan wusste natürlich nicht, dass diese jüdische Melodie deutsch ist Volkslied Sechzehntes Jahrhundert. Byron verwandelte religiöse Hymnen in Lieder der jüdischen nationalen Befreiung. Er übermittelte auf poetische Weise Episoden aus der Bibel und entfernte die Heiligkeit. Manche Kritiker nannten Byrons „Jewish Melodies“ „den Schlachtruf des jüdischen Nationalismus“.

Die Musik brauchte Texte. Nathan wandte sich an Sir Walter Scott mit dem Vorschlag, hebräische Gedichte zu schreiben. Und wurde abgelehnt. Dann machte Nathan Byron dasselbe Angebot. Und wurde wieder abgewiesen. Aber bald überredete ein enger Freund von Byron, der Bankier Douglas Kinneard, den Dichter. Vielleicht spielte Byrons Liebe zur Bibel bei der Zustimmung des Dichters eine Rolle. 1821 schrieb er an einen Freund: „Ich bin ein eifriger Leser und Bewunderer dieser Bücher; Ich habe sie von Brett zu Brett gelesen, als ich noch keine acht Jahre alt war - das heißt, Ich spreche vom Alten Testament, denn das Neue Testament vermittelte mir den Eindruck einer gegebenen Lehre, und das Alte bereitete mir nur Freude.

Sie geht in all ihrer Pracht -
Hell wie die Nacht ihres Landes.
Alle Tiefen des Himmels und alle Sterne
In ihren Augen sind eingeschlossen.

Es ist zwecklos, im Gedicht nach jüdischen Motiven zu suchen. Byron schrieb es nach seiner Rückkehr von einem Ball am 12. Juni 1814, wo er von der Schönheit der trauernden Dame Anne Beatrix Wilmot-Horton, der Witwe des Gouverneurs von Ceylon, einer entfernten Verwandten des Dichters, beeindruckt war. Vielleicht sogar bevor er Isaac Nathan traf – das genaue Datum dieses schicksalhaften Treffens ist unbekannt, aber es geschah Mitte Juni. Und sicherlich bevor Byron und Nathan zu kooperieren begannen. Aber die Musik ist absolut jüdisch - ein Arrangement der liturgischen Hymne "Lech dodi", die den Beginn des Samstags begrüßt, in zwei seiner Versionen, die damals in Londons Synagogen am beliebtesten waren. Die wohl bekannteste Chanukka-Hymne „Maozzur“, geschrieben im 13. Jahrhundert in Deutschland, ist in der Musik zum Lied On Jordan`s Banks gut wiederzuerkennen. In der Übersetzung von Mikhailovsky (vor 1917 kannten Liebhaber russischer Poesie die meisten „jüdischen Melodien“ genau in seinen Übersetzungen) klingen die Verse so:

…
Wir sind wie verwelkte Blätter,
Weit weg vom Sturm...
Und wo die Väter ruhten, dort
Nicht müde werden...
Tempel zerstört. Solima-Thron
Vom Feind entweiht, zermalmt!

Die Melodie aus dem festlichen Pessach-Gottesdienst wurde zur Musik für das Lied Oh! weine um die:

(Übersetzt von D. I. Mikhailovsky)

Vielleicht der Glücklichste mit den "Übersetzern" des Gedichts Sun of the Sleepless! Vergleichen Sie selbst drei russische Gedichte.

* * *

Schlaflose Sonne! Trauriger Stern!
Wie tränenreich flackert immer dein Strahl!
Wie dunkel ist es noch dunkler bei ihm!
Wie gleicht es der Freude früherer Tage!

Hier ist zum Beispiel „Jewish Melody“ (von Byron) eines anderen Lermontov, auch bekannt als My Soul is Dark:

Meine Seele ist dunkel. Beeilen Sie sich, Sänger, beeilen Sie sich!
Hier ist die goldene Harfe:
Lass deine Finger darüber rauschen,
Erwecke in den Streichern die Klänge des Paradieses.
Und wenn nicht für immer die Hoffnung weggenommen wurde,
Sie wachen in meiner Brust auf,
Und wenn es einen Tropfen Tränen in den Augen von gefrorenen gibt -
Sie werden schmelzen und auslaufen.

Sie werden es vielleicht nicht sofort erraten, aber dies ist eine Geschichte aus dem Alten Testament. „Und als ein Geist Gottes über Saul kam, nahm David die Harfe und spielte, und Saul wurde fröhlicher und besser, und der böse Geist wich von ihm“ (1 Samuel, 16:23). Für die Musik wählte Isaac Nathan ein neues Arrangement der Passah-Melodie, die bereits in Oh! weine um diese.

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Sie geht in all ihrer Pracht -
Hell wie die Nacht ihres Landes.
Alle Tiefen des Himmels und alle Sterne
In ihren Augen sind eingeschlossen.

Es ist zwecklos, im Gedicht nach jüdischen Motiven zu suchen. Byron schrieb es nach seiner Rückkehr von einem Ball am 12. Juni 1814, wo er von der Schönheit der trauernden Dame Anne Beatrix Wilmot-Horton, der Witwe des Gouverneurs von Ceylon, einer entfernten Verwandten des Dichters, beeindruckt war. Vielleicht sogar bevor er Isaac Nathan traf – das genaue Datum dieses schicksalhaften Treffens ist unbekannt, aber es geschah Mitte Juni. Und sicherlich bevor Byron und Nathan zu kooperieren begannen. Aber die Musik ist absolut jüdisch - ein Arrangement der liturgischen Hymne "Lech dodi", die den Beginn des Samstags begrüßt, in zwei seiner Versionen, die damals in Londons Synagogen am beliebtesten waren. Die wohl bekannteste Chanukka-Hymne „Maozzur“, geschrieben im 13. Jahrhundert in Deutschland, ist in der Musik zum Lied On Jordan`s gut wiederzuerkennen
n> Banken. In der Übersetzung von Mikhailovsky (vor 1917 kannten Liebhaber russischer Poesie die meisten „jüdischen Melodien“ genau in seinen Übersetzungen) klingen die Verse so:

…
Wir sind wie verwelkte Blätter,
Weit weg vom Sturm...
Und wo die Väter ruhten, dort
Nicht müde werden...
Tempel zerstört. Solima-Thron
Vom Feind entweiht, zermalmt!

Die Melodie aus dem festlichen Pessach-Gottesdienst wurde zur Musik für das Lied Oh! weine um die:

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Vielleicht der Glücklichste mit den "Übersetzern" des Gedichts Sun of the Sleepless! Vergleichen Sie selbst drei russische Gedichte.

* * *

Schlaflose Sonne! Trauriger Stern!
Wie tränenreich flackert immer dein Strahl!
Wie dunkel ist es noch dunkler bei ihm!
Wie gleicht es der Freude früherer Tage!

Hier ist zum Beispiel „Jewish Melody“ (von Byron) eines anderen Lermontov, auch bekannt als My Soul is Dark:

Meine Seele ist dunkel. Beeilen Sie sich, Sänger, beeilen Sie sich!
Hier ist die goldene Harfe:
Lass deine Finger darüber rauschen,
Erwecke in den Streichern die Klänge des Paradieses.
Und wenn nicht für immer die Hoffnung weggenommen wurde,
Sie wachen in meiner Brust auf,
Und wenn es einen Tropfen Tränen in den Augen von gefrorenen gibt -
Sie werden schmelzen und auslaufen.

Sie werden es vielleicht nicht sofort erraten, aber dies ist eine Geschichte aus dem Alten Testament. „Und als ein Geist Gottes über Saul kam, nahm David die Harfe und spielte, und Saul wurde fröhlicher und besser, und der böse Geist wich von ihm“ (1 Samuel, 16:23). Für die Musik wählte Isaac Nathan ein neues Arrangement der Passah-Melodie, die bereits in Oh! weine um diese.

Alexey Alekseev

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