زمان و مکان در یک اثر ادبی.

یک اثر ادبی، به هر طریقی، جهان واقعی را بازتولید می کند: طبیعت، اشیا، رویدادها، مردم در وجود بیرونی و درونی خود. در این حوزه، صورت های طبیعی وجود مادی و آرمانی، زمان و مکان است.

اگر دنیای هنری در اثری مشروط باشد، چون تصویری از واقعیت است، زمان و مکان در آن نیز مشروط است.

در ادبیات، غیر مادی بودن تصاویر، کشف شده توسط لسینگ، به آنها می دهد، یعنی. تصاویر، حق حرکت فوری از یک فضا و زمان به مکان دیگر. نویسنده در اثر می تواند وقایعی را که همزمان در مکان های مختلف و در داخل رخ می دهند به تصویر بکشد زمان متفاوت، با یک اخطار: "در ضمن." یا «و در آن سوی شهر». تقریباً هومر از این شیوه روایت استفاده می کرد.

با رشد آگاهی ادبی، اشکال تسلط بر زمان و مکان تغییر کرد و عنصر اساسی تصویرسازی هنری را به نمایش گذاشت و از این رو در حال حاضر یکی از سؤالات نظری مهم در مورد تعامل زمان و مکان در داستان را تشکیل داد.

در روسیه، مشکلات "فضایی" رسمی در هنر، زمان هنری و فضای هنری و استحکام آنها در ادبیات، و همچنین اشکال زمان و زمان بندی در رمان، تصاویر فردی از فضا، تأثیر ریتم بر فضا و زمان. و غیره، به طور مداوم توسط P. A. Florensky، M. M. Bakhtin، Yu. M. Lotman، V. N. Toporov، گروه هایی از دانشمندان از لنینگراد، نووسیبیرسک، و غیره مورد بررسی قرار گرفتند.

زمان و مکان هنری که به شدت با یکدیگر پیوند خورده اند، دارای چند ویژگی هستند. در رابطه با زمان نشان داده شده در یک اثر ادبی، محققان از اصطلاح "گسستگی" استفاده می کنند، زیرا ادبیات قادر است کل جریان زمان را بازتولید نکند، بلکه مهم ترین قطعات را از آن انتخاب کند، که نشان دهنده شکاف هایی با فرمول های کلامی است، مانند "دوباره بهار آمده است."، یا همانطور که در یکی از آثار I. S. Turgenev انجام شده است: "لاورتسکی زمستان را در مسکو گذراند و در بهار. سال آیندهخبر به او رسید که لیزا موهایش را کوتاه کرده است<.> ».

گسستگی زمانی کلید یک طرح پویا در حال توسعه است، روانشناسی خود تصویر.

تکه تکه شدن فضای هنری در توصیف جزئیات فردی که بیشترین اهمیت را برای نویسنده دارد نمایان می شود. در داستان I. I. Savin "در خانه مردگان"، از کل فضای داخلی اتاق که برای "مهمان غیرمنتظره" آماده شده است، فقط یک میز آرایش، یک میز و یک صندلی راحتی به تفصیل شرح داده شده است -

نمادهای گذشته "زندگی آرام و راحت" است، زیرا آنها اغلب خوروف را جذب می کنند که "خسته از مرگ" است.

ماهیت قراردادی بودن زمان و مکان به نوع ادبیات بستگی دارد. حداکثر تجلی آنها در اشعار یافت می شود، جایی که تصویر فضا می تواند کاملاً وجود نداشته باشد (A. A. Akhmatova "تو نامه من هستی، عزیزم، مچاله مکن.")، به صورت تمثیلی از طریق تصاویر دیگر تجلی می یابد (A. S. Pushkin "پیامبر"، M. یو لرمونتوف "بادبان")، در فضاهای خاص، واقعیت های پیرامون قهرمان (به عنوان مثال، یک منظره معمولی روسی در شعر "توس سفید" اس. ا. یسنین)، یا به شیوه ای خاص از طریق مخالفت هایی که نه تنها برای آنها مهم هستند، قرار می گیرند. عاشقانه: تمدن و طبیعت، "جمعیت" و "من" (I. A. Brodsky "مارس می آید. من دوباره خدمت می کنم").

با غلبه حال دستوری در اشعار، که فعالانه با آینده و گذشته در تعامل است (آخماتووا "شیطان تسلیم نشد. من در همه چیز موفق شدم")، مقوله زمان می تواند به لایت موتیف فلسفی شعر تبدیل شود ( F. I. Tyutchev "از کوه غلت زدن ، سنگ در دره دراز کشید.") ، همانطور که همیشه موجود است (توچف "موج و فکر") یا لحظه ای و آنی (I. F. Annensky "اشتیاق گذرا") تصور می شود - داشتن انتزاع.

اشکال شرطی وجود جهان واقعی - زمان و مکان -

تمایل به حفظ برخی ویژگی های مشترک در درام دارند. V. E. Khalizev در توضیح کارکرد این اشکال در این نوع ادبیات، در تک نگاری درام به این نتیجه می رسد: «هرچقدر هم که قطعات روایی نقش مهمی در آثار نمایشی داشته باشند، مهم نیست که کنش تصویر شده چقدر تکه تکه باشد، مهم نیست که چقدر گفته‌های شخصیت‌ها که با صدای بلند به صدا در می‌آیند، منطق فرعی گفتار درونی آنهاست، درام متعهد به بسته شدن در فضا و

تصاویر زمان".

در نوع ادبی حماسی، تکه تکه شدن زمان و مکان، انتقال آنها از حالتی به حالت دیگر به لطف راوی امکان پذیر می شود - واسطه ای بین زندگی تصویر شده و خوانندگان. راوی، و همچنین شخصیتی شخصیت‌پردازی شده، می‌تواند زمان را در توصیف‌ها و استدلال‌های متعدد «فشرده»، «کشش» و «توقف» کند. چیزی مشابه در آثار I. Goncharov، N. Gogol، G. Fielding اتفاق می افتد. بنابراین، آخرین مورد در «داستان تام

جونز، بنیانگذار» گسسته بودن زمان هنری را همان عناوین «کتاب‌هایی» که این رمان را تشکیل می‌دهند بیان می‌کند.

بر اساس ویژگی‌هایی که در بالا توضیح داده شد، زمان و مکان در ادبیات با شکل‌های انتزاعی یا عینی جلوه‌هایشان نشان داده می‌شوند.

انتزاع آنچنان فضای هنری است که می‌توان آن را جهانی و بدون ویژگی برجسته در نظر گرفت. این شکل از بازآفرینی محتوای جهانی، که به کل "نژاد بشری" گسترش یافته است، خود را در ژانرهای تمثیل، افسانه ها، افسانه ها و همچنین در آثار ادراک اتوپیایی یا خارق العاده از جهان و اصلاحات ژانر خاص - دیستوپیاها نشان می دهد. پس تأثیر قابل توجهی بر شخصیت و رفتار شخصیت ها ندارد، در اصل درگیری، تابع درک نویسنده و غیره نیست. فضا در تصنیف

وی. ژوکوفسکی، اف. شیلر، داستان های کوتاه ای. پو، ادبیات مدرنیسم

در یک اثر، یک فضای هنری خاص به طور فعال بر جوهر آنچه به تصویر کشیده می شود تأثیر می گذارد. به ویژه، مسکو در کمدی A.

S. Griboyedov "وای از شوخ طبعی" ، Zamoskvorechye در درام های A. N. Ostrovsky و رمان های I. S. Shmelev ، پاریس در آثار O. de Balzac تصاویری هنری هستند ، زیرا آنها فقط توپون ها و واقعیت های شهری نیستند که در آثار به تصویر کشیده شده اند. در اینجا آنها یک فضای هنری خاص هستند که در آثار مشترک توسعه می یابد تصویر روانشناختیاشراف مسکو؛ بازآفرینی نظم جهانی مسیحی؛ آشکار شدن طرف های مختلفزندگی ساکنان شهرهای اروپایی؛ راه معینی از وجود - راهی برای بودن.

فضای حسی (A. A. Potebnya) به عنوان "لانه های نجیب" نشانه ای از سبک رمان های تورگنیف است، ایده های تعمیم یافته در مورد یک شهر استانی روسیه در نثر آ. چخوف ریخته شده است. نمادسازی فضا، که توسط یک نام ساختگی تأکید شده است، مؤلفه ملی و تاریخی را در نثر M. Saltykov-Shchedrin ("تاریخ یک شهر")، A. Platonov ("شهر گرادوف") حفظ کرد.

در آثار نظریه پردازان ادبی، زمان خاص هنری به معنای خطی- زمانی یا چرخه ای است.

زمان تاریخی خطی- زمانی تاریخ گذاری دقیقی دارد؛ در یک اثر معمولاً با یک رویداد خاص مرتبط است. به عنوان مثال، در رمان های وی. هوگو "کلیسای جامع نوتردام"، ماکسیم گورکی "زندگی کلیم سامگین"، کی. سیمونوف "زنده ها و مردگان" وقایع تاریخی واقعی به طور مستقیم در تار و پود روایت گنجانده شده اند. زمان عمل تا یک روز تعیین می شود. در آثار بی.

مختصات زمانی ناباکوف مبهم است، اما بر اساس علائم غیر مستقیمآنها با وقایع 1/3 قرن بیستم مرتبط هستند، زیرا آنها به دنبال بازتولید طعم تاریخی آن دوران گذشته هستند، و بنابراین به یک زمان تاریخی خاص نیز گره خورده اند.

در داستان، زمان هنری چرخه ای - زمان سال، روز - معنای نمادین خاصی دارد: روز زمان کار است، شب آرامش و لذت است، عصر آرامش و استراحت است. از این معانی اولیه، فرمول های شاعرانه پایدار پدید آمد: "زندگی رو به زوال است"، "سپیده دم یک زندگی جدید" و غیره.

تصویر زمان چرخه ای در ابتدا با طرح (شعر هومر) همراه بود، اما قبلاً در اساطیر، برخی از دوره های زمانی معنای عاطفی و نمادین خاصی داشتند: شب زمان سلطه است. نیروهای مخفیو صبح - خلاص شدن از شر طلسم های شیطانی. ردپایی از ایده های عرفانی مردم در آثار V. Zhukovsky ("Svetlana") حفظ شده است.

پوشکین ("سرودهای اسلاوهای غربی")، ام. لرمانتوف ("دیو"، "وادیم")، ن. گوگول ("عصرها در مزرعه ای نزدیک دیکانکا"، "میرگورود")، ام. بولگاکوف ("استاد") و مارگاریتا").

آثار داستانی قادرند از دیدگاه یک قهرمان یا شخصیت غنایی، معنای عاطفی و روانشناختی زمان روز را به تصویر بکشند. بنابراین، در اشعار پوشکین، شب زمان بیانگر بازتاب عمیق موضوع تجربه است، در آخماتووا، همان دوره حالت های مضطرب و بی قرار قهرمان قهرمان را مشخص می کند. در شعر A. N. Apuktin، تصویر هنری صبح از طریق شیوه مرثیه هنری نشان داده شده است.

در ادبیات روسیه، همراه با نمادهای سنتی چرخه کشاورزی (F. Tyutchev "زمستان به دلیلی عصبانی است."، I. Shmelev "تابستان خداوند"، I. Bunin "سیب آنتونوف" و غیره) وجود دارد. همچنین تصاویر منفرد از فصول، اجرا شده، و همچنین تصاویر فردی روز، طراحی روانشناختی: بهار مورد علاقه پوشکین و بولگاکف، شاد و مدت ها برای چخوف مورد انتظار.

بنابراین، هنگام تجزیه و تحلیل یک اثر داستانی، برای یک ویراستار، ناشر، فیلولوژیست، معلم زبان مهم است که زمان و مکان آن را با اشکال، انواع، معانی مشخص کند، زیرا این شاخص سبک اثر، هنرمند را مشخص می کند. سبک نگارش، روش نویسنده از شیوه زیبایی شناختی.

با این حال، اصالت فردی زمان هنری و فضای هنری، وجود مدل‌های گونه‌شناختی در ادبیات را که در آن‌ها تجربه فرهنگی بشر «عینیت‌یافته» است، منتفی نمی‌کند.

نقوش خانه، جاده، چهارراه، پل، بالا و پایین، فضای باز، ظاهر اسب، انواع سازماندهی زمان هنری: سالیانه، ماجراجویانه، زندگی‌نامه‌ای و مدل‌های دیگر که گواه تجربه انباشته وجود انسان است. اشکال معنادار ادبیات هستند. هر نویسنده ای که معانی خاص خود را به آنها می بخشد، از این مدل ها به عنوان "آماده" استفاده می کند و معنای کلی ذاتی آنها را حفظ می کند.

در نظریه ادبیات، مدل‌های گونه‌شناختی ماهیت مکانی-زمانی را کرونوتوپ می‌گویند. م. باختین با بررسی ویژگی‌های گونه‌شناسی این اشکال معنادار، به تجسم ادبی و هنری آنها و مشکلات فرهنگی نهفته در آنها توجه زیادی کرد. باختین با کرونوتوپ تجسم نظام های ارزشی مختلف و انواع تفکر درباره جهان را درک کرد. این دانشمند در تک نگاری «پرسش های ادبیات و زیبایی شناسی» در مورد سنتز فضا و زمان چنین نوشته است: «در گاه نگاری ادبی و هنری، تلفیقی از نشانه های مکانی و زمانی در یک کل معنادار و ملموس وجود دارد. زمان در اینجا غلیظ می شود، متراکم می شود، هنرمندانه قابل مشاهده می شود. فضا تشدید می شود، به حرکت زمان، طرح، تاریخ کشیده می شود. نمونه هایی از زمان در فضا آشکار می شوند و فضا با زمان درک و اندازه گیری می شود. این تلاقی ردیف‌ها و ادغام‌ها، کرونوتوپ هنری را مشخص می‌کند.<...>کرونوتوپ به عنوان یک مقوله رسمی معنادار (تا حد زیادی) تصویر یک شخص را در ادبیات تعیین می کند. این تصویر همیشه قابل توجه است

کرونوتوپی."

محققان چنین انواع باستانی موقعیت‌های ارزشی و زمان‌بندی را در ادبیات به‌عنوان «زمان بت‌نی» در خانه پدری شناسایی می‌کنند (مثل پسر ولگرد، زندگی ایلیا اوبلوموف در اوبلوموفکا و غیره)؛ "زمان پرماجرا" محاکمه در سرزمین بیگانه (زندگی ابراهیم در رمان پوشکین "آراپ پتر کبیر")؛ «زمان اسرارآمیز» هبوط به دنیای زیرین بلایا («کمدی الهی» دانته)، که تا حدی به شکل کاهش یافته در ادبیات دوران مدرن حفظ شده است.

در مورد فرهنگ و ادبیات قرون XX-XXI. تأثیر قابل توجهی توسط مفاهیم علوم طبیعی زمان و مکان مرتبط با نظریه نسبیت A. Einstein و پیامدهای فلسفی آن اعمال شد. داستان های علمی تخیلی به بهترین شکل بر این ایده ها در مورد مکان و زمان تسلط یافته است. در رمان های R. Sheckley "تبادل ذهن"، D. Priestley "31 ژوئن"، A. Asimov "پایان ابدیت" مشکلات عمیق اخلاقی و ایدئولوژیک زمان ما به طور فعال توسعه می یابد.

ادبیات سنتی همچنین به اکتشافات فلسفی و علمی در مورد زمان و مکان واکنش نشان داد، که در آن تأثیرات نسبیتی نشان دادن زمان و مکان به شیوه‌ای خاص منعکس شد (M. Bulgakov "استاد و مارگاریتا": فصل‌های "با نور شمع"، "استخراج" از استاد"؛ در. ناباکوف "دعوت به اعدام"، تی مان "کوه جادویی").

زمان و مکان به دو صورت در آثار هنری نقش می بندد: به صورت نقوش و مایه های لایت که خصلت نمادینی پیدا می کنند و تصویر خاصی از جهان را نشان می دهند. و همچنین به عنوان اساس طرح ها.

§ 2. طرح، طرح و ترکیب در یک اثر ادبی

طرح (از فرانسوی sujet) - زنجیره ای از وقایع به تصویر کشیده شده در یک اثر ادبی، زندگی شخصیت ها در ابعاد مکانی-زمانی آن، در موقعیت ها و شرایط متوالی.

وقایع بازآفرینی شده توسط خالق اساس جهان عینی اثر را تشکیل می دهد و جزء لاینفک فرم آن است. به عنوان اصل سازماندهی بیشتر آثار حماسی و نمایشی، طرح داستان می تواند در نوع ادبیات غنایی نیز قابل توجه باشد.

درک طرح به عنوان مجموعه ای از وقایع بازآفرینی شده در یک اثر به نقد ادبی روسیه در قرن نوزدهم برمی گردد. :آ.

ن. وسلوفسکی در یکی از بخش های تک نگاری "شعر تاریخی" شرحی جامع از مشکل توطئه های ادبی از نقطه نظر ارائه کرد.

نگاهی به تحلیل تطبیقی ​​تاریخی

در آغاز قرن بیستم، وی. افسانه). آنها پیشنهاد کردند که طرح را به عنوان توزیع هنرمندانه ای از رویدادها درک کنند و در زیر طرح - کلیت رویدادها را در پیوند داخلی متقابل آنها درک کنند.

منابع توطئه ها - اساطیر، سنت تاریخی، ادبیات گذشته. داستان های سنتی، یعنی عتیقه، به طور گسترده توسط نمایشنامه نویسان کلاسیک استفاده می شد.

اساس آثار متعدد، رویدادهایی با ماهیت تاریخی، یا آنهایی است که در واقعیتی نزدیک به نویسنده، زندگی خود او رخ داده است.

بنابراین ، تاریخ غم انگیز قزاق های دون و نمایش روشنفکران نظامی در آغاز قرن بیستم ، نمونه های اولیه زندگی و سایر پدیده های واقعیت موضوع توجه نویسنده در آثار M. A. Sholokhov "دان آرام" بود. M. A. Bulgakov "گارد سفید"، V. V. Nabokov "Mashenka"، Yu. N. Tynyanov "مرگ وزیر مختار". در ادبیات، توطئه هایی که در واقع به عنوان ثمره تخیل هنرمند به وجود آمده اند نیز رایج هستند. بر اساس این مطالب، داستان "دماغ" اثر N.V. Gogol، رمان های A.R. Belyaev "مرد دوزیستان"، V.

Obruchev "Sannikov Land" و دیگران.

این اتفاق می افتد که مجموعه ای از رویدادها در یک اثر به زیرمتن می رود و جای خود را به بازآفرینی برداشت ها، افکار، تجربیات قهرمان، توصیف طبیعت می دهد. اینها به ویژه داستانهای I. A. Bunin "رویاهای چانگ" ، L. E. Ulitskaya "سوپ جو" ، I. I. Savin هستند.

طرح دارای طیف وسیعی از کارکردهای معنادار است. اولاً، تصویری از جهان را به تصویر می کشد: بینش نویسنده از وجود، که معنای عمیقی دارد، امید می دهد - نظم جهانی هماهنگ. در شعرهای تاریخی، این نوع از دیدگاه های هنرمند به عنوان دیدگاه های کلاسیک تعریف می شود، برای طرح های ادبیات قرون گذشته معمول است (کار G. Heine، W. Thackeray، A. Maurois، N. Karamzin، I. Goncharov، آ.

چخوف و دیگران). و بالعکس، نویسنده می‌تواند جهان را به‌عنوان موجودی ناامیدکننده، کشنده و مساعد برای تاریکی معنوی معرفی کند. روش دوم دیدن جهان - غیر کلاسیک - زیربنای بسیاری از توطئه های ادبی قرن XX-XXI است. میراث ادبی F. Kafka، A. Camus، J.-P. سارتر، بی.پوپلاوسکی و دیگران با بدبینی عمومی و ناهماهنگی در وضعیت کلی شخصیت ها مشخص می شوند.

ثانیاً، مجموعه ای از رویدادها در آثار برای آشکار کردن و بازآفرینی تضادهای زندگی طراحی شده اند - درگیری در سرنوشت شخصیت ها، که به طور معمول، هیجان زده، پرتنش و عمیقاً از چیزی ناراضی هستند. در ماهیت خود، طرح درگیر آنچه از اصطلاح "درام" است.

ثالثاً، طرح‌ها زمینه‌ای از جستجوی فعال برای شخصیت‌ها را سازماندهی می‌کنند، به آن‌ها اجازه می‌دهند تا خود را به طور کامل در اعمال خود به خواننده متفکر نشان دهند و تعدادی از واکنش‌های احساسی و ذهنی را نسبت به آنچه اتفاق می‌افتد برانگیزند. فرم طرحبرای بازآفرینی دقیق اصل ارادی در یک فرد مناسب است و برای ادبیات ژانر پلیسی معمولی است.

نظریه پردازان، محققان حرفه ای، ویراستاران نشریات ادبی انواع زیر را از توطئه های ادبی متمایز می کنند: هم مرکز، وقایع نگاری، و به گفته V. E. Khalizev، که در روابط علی هستند - ابرژانر.

طرح‌هایی که در آنها یک موقعیت رویداد به منصه ظهور می‌رسد (و کار بر اساس یک خط داستانی است) هم‌مرکز نامیده می‌شود. توالی رویدادهای تک خطی در ادبیات دوران باستان و کلاسیک رایج بود. لازم به ذکر است که اساس ژانرهای کوچک حماسی و دراماتیک که با وحدت عمل مشخص می شود نیز بر اساس طرح مشخص شده است.

در ادبیات، وقایع نگاری ها طرح هایی هستند که در آن رویدادها پراکنده می شوند و جدا از یکدیگر رخ می دهند. به گفته بی.

E. Khalizeva، در این توطئه ها، وقایع بین خودشان رابطه علّی ندارند و فقط در زمان با یکدیگر همبستگی دارند، همانطور که در حماسه هومر «ادیسه»، رمان سروانتس «دن کیشوت»، شعر بایرون «دون» وجود دارد. خوان".

همین دانشمند، طرح‌های چندخطی را به‌عنوان انواع فیلم‌های خبری مشخص می‌کند. به موازات یکدیگر آشکار می شوند، تا حدودی مستقل. فقط هر از گاهی طرح های داستانی پیوسته، مانند، به عنوان مثال، در رمان های L. N. Tolstoy "Anna Karenina"، W. Thackeray "Vanity Fair"، I. A. Goncharov "Cliff".

توطئه ها به ویژه ریشه عمیقی در تاریخ ادبیات جهان دارند، جایی که وقایع در روابط علت و معلولی متمرکز می شوند و یک کشمکش تمام عیار را آشکار می کنند: از آغاز کنش تا پایان آن. یک مثال خوب تراژدی های دبلیو شکسپیر، درام های A. S. Griboedov و A. N. Ostrovsky و رمان های I. S. Turgenev است.

این گونه طرح های ادبی به خوبی توصیف شده و در نقد ادبی به دقت مورد بررسی قرار می گیرند. V. Ya. Propp در تک نگاری Morphology of a Fairy Tale با استفاده از مفهوم «عملکرد شخصیت ها» اهمیت کنش یک شخصیت را برای سیر بعدی رویدادها آشکار کرد.

در یکی از شاخه های علم ادبیات، روایت شناسی (از روایت لاتین - روایت)، یک طرح داستانی سه دوره ای که توسط وی. قهرمان و ضدقهرمان - یک پایان خوش، به عنوان مثال، "دستیابی به تاج و تخت" به عنوان یک ژانر فوق العاده (به عنوان ویژگی طرح) در نظر گرفته می شود و با مفهوم مدیتیشن، یافتن یک اندازه و میانه همراه است. .

محققان گرایش ساختارگرای A. Greimas، K. Bremont بر این باورند که مراقبه روایی مبتنی بر شیوه تفکر خاصی است که با تغییر در دیدگاه جوهر فعالیت انسانی همراه است، که با نشانه‌هایی از آزادی و استقلال، مسئولیت و برگشت ناپذیری مشخص می‌شود.

بنابراین، در ساختار پیرنگ اثر، سلسله رویدادها از نشانه هایی از فعالیت انسان تشکیل شده است که تغییر ناپذیری جهان و امکان تغییر، کلید هستی است. به عقیده این محققان، مراقبه روایی عبارت است از «انسان سازی جهان»، در بخشیدن به آن بعد شخصی و رویدادی. گریماس معتقد بود که جهان با وجود انسان و خود انسان توجیه می شود

در جهان گنجانده شده است.

در پلات های کلاسیک، جایی که اکشن از طرح به پایان می رسد، نقش بزرگبازی فراز و نشیب - تغییرات ناگهانی در سرنوشت شخصیت ها: انواع چرخش ها از خوشبختی به بدبختی، از شانس به شکست یا برعکس و غیره. اتفاقات غیرمنتظره با شخصیت ها به اثر معنای عمیق فلسفی می بخشد. به عنوان یک قاعده، در توطئه هایی با فراز و نشیب های فراوان، یک ایده خاص از قدرت حوادث مختلف بر سرنوشت یک فرد مجسم می شود.

فراز و نشیب ها به کار عنصر مهمی از سرگرمی می بخشد. پیچیدگی های پرحادثه که باعث افزایش علاقه به خواندن در خواننده متفکر می شود، هم از ویژگی های ادبیات سرگرم کننده و هم در ادبیات جدی و «برترین» است.

در ادبیات، همراه با توطئه های در نظر گرفته شده (متمركز، وقایع، مواردی كه در آن طرح، درگیری، تضعیف وجود دارد)، توالی رویدادهایی برجسته می شود كه بر وضعیت جهان انسان در پیچیدگی، تطبیق پذیری و تضاد پایدار آن تمرکز دارد. علاوه بر این، قهرمان در اینجا نه چندان آرزوی دستیابی به هدفی را دارد، بلکه خود را با واقعیت ناهماهنگ اطراف به عنوان بخشی جدایی ناپذیر از آن مرتبط می کند. او اغلب بر وظایف شناخت جهان و جایگاه خود در آن متمرکز است، در جستجوی دائمی توافق با خود است. «خودیابی» قهرمانان ف. داستایوفسکی، ن. لسکوف، اس. آکساکوف، آی. گوته، دانته از نظر فلسفی مهم، پویایی رویدادهای بیرونی روایت را خنثی می کند، و فراز و نشیب ها در اینجا غیرضروری به نظر می رسند.

وضعیت درگیری پایدار جهان به طور فعال توسط ادبیات تسلط یافت: آثار M. de Cervantes "Don کیشوت"، J. Milton "Paradise Lost"، "زندگی کشیش Avvakum"، A. Pushkin "Eugene Onegin"، A. چخوف «بانوی با سگ»، نمایشنامه‌های جی. ایبسن و دیگران عمیقاً قابل بحث هستند، پیوسته «لایه‌های زندگی» را آشکار می‌کنند و «محکوم» هستند که بدون قطعنامه بمانند.

ترکیب (از لات. ترکیب - ترکیب) - اتصال اجزا یا اجزاء به یک کل. ساختار فرم ادبی و هنری.

بسته به اینکه چه سطحی، یعنی. لایه، شکل هنری مورد بحث، جنبه های ترکیب بندی را متمایز می کند.

از آنجایی که یک اثر ادبی به عنوان یک متن شفاهی درک شده در زمان برای خواننده ظاهر می شود و دارای گستره خطی است، محققان، ویراستاران، ناشران باید در مورد مشکلات ترکیب متن صحبت کنند: دنباله کلمات، جملات، ابتدا و انتهای متن. ، موقعیت قوی متن و غیره

در یک اثر ادبی، تصویری در پس ماده کلامی وجود دارد. کلمات نشانه هایی هستند که اشیایی را نشان می دهند که با هم در سطح موضوع یک اثر ساختار یافته اند. در دنیای فیگوراتیو هنر، اصل فضایی ترکیب بندی اجتناب ناپذیر است که خود را در همبستگی شخصیت ها به عنوان شخصیت ها نشان می دهد. در ادبیات کلاسیک گرایی و احساسات گرایی، سطح موضوعی ترکیب از طریق تضاد رذیلت و فضیلت آشکار شد: آثار J. B. Moliere "تاجر در اشراف"، D. I. Fonvizin "زیست رشد"، A. S. Griboyedov "وای از هوش". ، F. Schiller "فریب و عشق" تعادل بین شخصیت های منفی و مثبت را آشکار کرد.

در ادبیات بعدی، تضاد شخصیت ها با یک انگیزه جهانی نرم می شود و شخصیت ها، به عنوان مثال، در F. M. Dostoevsky، کیفیت جدیدی به دست می آورند - دوگانگی، ترکیب غرور و فروتنی. همه اینها وحدت ایده، مفهوم خلاقانه رمان ها را آشکار می کند.

در مقابل کلاچ - گروه بندی افراد در جریان طرح - محدوده آثار L. N. Tolstoy. در رمان "جنگ و صلح" او، شاعرانگی تضاد به لانه‌های خانوادگی روستوف‌ها، بولکونسکی‌ها، کوراگین‌ها، تا گروه‌هایی که از نظر ویژگی‌های اجتماعی، حرفه‌ای، سنی و سایر ویژگی‌های متمایز هستند، گسترش می‌یابد.

از آنجایی که طرح یک اثر ادبی جهان تصاویر هنری را در گستره زمانی آن سازماندهی می کند، محققان حرفه ای ناگزیر این سوال را درباره توالی وقایع در طرح ها و تکنیک هایی مطرح می کنند که وحدت ادراک بوم هنری را تضمین می کند.

طرح کلاسیک یک طرح تک خطی: طرح، توسعه عمل، اوج، پایان. طرح تواریخ تشکیل شده است، که توسط زنجیره ای از قسمت ها، گاهی اوقات شامل ریز طرح های متحدالمرکز است که از نظر ظاهری با کنش اصلی مرتبط نیستند - داستان های کوتاه درج شده، تمثیل ها، افسانه ها و سایر مطالب پردازش شده ادبی. این نحوه اتصال بخش‌های اثر، پیوند معنایی درونی بین طرح‌های درج شده و اصلی را عمیق‌تر می‌کند.

روش قاب بندی در حضور راوی معنای عمیق داستان منتقل شده را آشکار می کند، به عنوان مثال، در اثر لئو تولستوی "پس از توپ" منعکس شده است، یا بر نگرش متفاوت به بسیاری از اقدامات، هر دو تاکید می کند. خود قهرمان-راوی و همسفران تصادفی اش، به ویژه در داستان نیکولای لسکوف "سرگردان طلسم شده".

تکنیک مونتاژ (از گر. مونتاژ - مونتاژ، انتخاب) از سینما وارد ادبیات شد. به عنوان یک اصطلاح ادبی، معنای آن به ناپیوستگی (گسستگی) تصویر، شکسته شدن روایت به بسیاری از قسمت های کوچک خلاصه می شود که تکه تکه شدن آن ها نیز وحدت مفهوم هنری را پنهان می کند. تصویر مونتاژی از دنیای اطراف مشخصه نثر AI سولژنیتسین است.

در کار، حذفیات مختلف، اسرار، حذفیات اغلب به عنوان وارونگی طرح عمل می کنند، آماده سازی تشخیص، کشف، سازماندهی فراز و نشیب هایی هستند که خود عمل را به یک پایان جالب سوق می دهد.

بنابراین، ترکیب به معنای گسترده کلمه باید به عنوان مجموعه ای از تکنیک های مورد استفاده توسط نویسنده برای "تنظیم" اثر خود، ایجاد یک "نقاشی" مشترک، "روال" از بخش های جداگانه آن و انتقال بین آنها درک شود.

منتقدان ادبی، در میان انواع اصلی تالیف، در کنار خطابه های نامبرده، به روایی، توصیفی و تبیینی نیز توجه می کنند.

تجزیه و تحلیل حرفه ای، تجزیه و تحلیل، ویرایش یک متن ادبی به یک فیلولوژیست، ویراستار و مصحح نیاز دارد تا به حداکثر رساندن معرفی به "پیکره بدنه ادبی" - متن، موضوع و طرح، با تمرکز بر مشکل یکپارچگی ادراک یک اثر. از هنر.

از چینش شخصیت ها به عنوان شخصیت، باید چینش تصاویر آنها، چیدمان در متن جزئیاتی که این تصاویر را تشکیل می دهند، تشخیص داد. به عنوان مثال، می توان بر پیوندها در مقابل تأکید کرد

روش ویژگی های مقایسه ای، توصیف متناوب رفتار

قهرمانان، شخصیت‌هایی که در موقعیت مشابه هستند، به فصل‌ها، زیرعنوان‌ها و غیره تقسیم می‌شوند.

گروه‌های متضاد شخصیت‌ها توسط خالق اثر از طریق داستان‌های متفاوتی که توسط او با کمک «صداهای» شخصیت‌های دیگر توصیف می‌شود، معرفی می‌شوند. تشابهات در تار و پود روایت بلافاصله برای خواننده قابل توجه نیست و تنها در خوانش های مکرر و بعدی برای او آشکار می شود.

همانطور که می‌دانید، روایت همیشه از زمان‌بندی وقایع پیروی نمی‌کند. برای یک ویراستار، یک فیلولوژیست که دنباله رویدادها را در آثاری با چندین خط داستانی مطالعه می کند، ممکن است با تناوب اپیزودهایی که در آن شخصیت های خاصی درگیر هستند مشکلی وجود داشته باشد.

مشکلات ترکیب متن نیز می تواند با معرفی قهرمان گذشته یا رویدادهای گذشته در کنش اصلی اثر همراه باشد. آشنایی خواننده با شرایط قبل از طرح؛ سرنوشت بعدی شخصیت ها

پراکندگی مناسب مطالب ادبی، تکنیک های کمکی - پیش درآمد، شرح، پیش از تاریخ، پایان - چارچوب مکانی-زمانی روایت را بدون تعصب به تصویر کنش اصلی اثر، که در آن روایت با توصیف، و مرحله ترکیب می شود، گسترش می دهد. اپیزودها با تحلیل روانشناختی در هم تنیده شده اند.

چندسویه بودن موضوع و ترکیب متنی توسط آن دسته از آثاری آشکار می شود که در آن طرح، مجموعه رویدادها هیچ انحرافی ندارند و تضاد تا انتها حل نشده باقی می ماند. در این مورد، ویراستار، متن شناس، منتقد ادبی به پایان باز اثر می پردازد، زیرا طرح، مقوله ای از سطح موضوعی در ادبیات است و نه متنی.

متن، از جمله حماسی، آغازی دارد: عنوان، عنوان فرعی، مصطلح (در روایت شناسی به آنها افق انتظار می گویند)، فهرست مطالب، تقدیم، مقدمه، سطر اول، بند اول و پایان. قسمت های مشخص شده متن اجزای قاب هستند، یعنی. قاب هر متنی محدود است.

در درام متن یک اثر به کنش ها (عمل ها)، صحنه ها (تصاویر)، پدیده ها، نشانه های صحنه، اصلی و فرعی تقسیم می شود.

در اشعار، بخش هایی از متن شامل بیت، بیت، استروفوئید است. در اینجا عملکرد اجزای قاب توسط آناکروسیس (ثابت، متغیر، صفر) و بند، غنی شده با قافیه و به ویژه به عنوان مرز بیت در صورت انتقال، انجام می شود.

با این حال، درک موفقیت آمیز از ترکیب کلی یک اثر هنری شامل ردیابی تعامل نه تنها طرح، طرح، سطح موضوع اثر و اجزای متن ادبی، بلکه همچنین از "دیدگاه" است.

مکان و زمان گیج کننده ترین تعاریف در زبان انسان هستند که ظاهراً هم نشان دهنده ناقص بودن زبانی است که استفاده می کنیم و هم ناقص بودن تفکر مبتنی بر چنین زبانی. با این حال، اجازه دهید با رایج ترین تعاریف و ایده ها در مورد زمان و مکان شروع کنیم.

فضا از نظر ماتریالیسم دیالکتیکی شکلی از وجود ماده است که با آرایش صورت های مادی و گستردگی آنها نسبت به سه جهت مشخص می شود. زمان شکلی از وجود ماده است که با طول مدت فرآیندها و توالی جریان آنها از گذشته و حال به آینده مشخص می شود. علاوه بر این مفاهیم کلی، فضا و زمان ادراکی (روان شناختی) و مفهومی نیز وجود دارد.

فضا و زمان ادراکی به عنوان اشکال انعکاس حسی خصوصیات مکانی و زمانی ماده در ادراک موضوع تلقی می شود و مکان و زمان مفهومی مفاهیم و تصورات ما در مورد ویژگی های ذکر شده ذاتی ماده است.

یک گروه خاص از مدل های زمان بیولوژیکی و زمین شناسی تشکیل شده است. همچنین مفهوم زمان اجتماعی وجود دارد - این شکلی از موجودیت اجتماعی است که با توالی مراحل مختلف در توسعه تاریخی جامعه مشخص می شود که در حافظه بشر ذخیره می شود.

در تاریخ فلسفه و علم دو مفهوم اصلی فضا و زمان شکل گرفته است:

1. مفهوم جوهری فضا و زمان را موجودیت‌های مستقل ویژه‌ای می‌داند که ظاهراً در دنیای فانی ما همراه با و مستقل از اشیاء مادی یافت می‌شوند. فضا به ظرفی بی نهایت از همه مواد، زمان - به مدت زمان «خالص» که در آن همه فرآیندها انجام می شود، کاهش یافت. این ایده، که توسط دموکریتوس بیان شد، بیشتر در مفهوم مکان و زمان مطلق نیوتن توسعه یافت، که معتقد بود خواص آنها به هیچ چیز بستگی ندارد و بر ماهیت فرآیندهای مادی که در جهان رخ می دهد تأثیر نمی گذارد.

2. مفهوم رابطه‌ای مکان و زمان را نه نوعی جوهر یا جوهر، بلکه صورت‌هایی از وجود مادیات می‌داند (ارسطو، لایب‌نیتس، هگل، انگلس).

مفاهیم جوهری و رابطه‌ای منحصراً به دیدگاه‌های ماتریالیستی یا ایده‌آلیستی مربوط نمی‌شوند، که هر دو بر اساس یک و دیگری توسعه یافته‌اند. بنابراین، مفهوم دیالکتیکی- ماتریالیستی فضا و زمان در چارچوب رویکرد رابطه‌ای تدوین شد.

در رابطه با زمان، یک جفت مفهوم دیگر شناخته شده است: ایستا که بر اساس آن رویدادهای گذشته، حال و آینده واقعاً وجود دارند و پویا که براساس آن فقط رویدادهای زمان حال واقعاً وجود دارند، در حالی که رویدادهای گذشته هیچ. دیگر وجود دارند و رویدادهای آینده هنوز وجود ندارند.

تعدادی از متفکران مشهور - ماخ، پوانکاره، انیشتین، و پیش از آن، امانوئل کانت و دیگران - به این معنا صحبت کردند که مکان و زمان نه به صورت جوهر و نه به صورت اشکال خاصی از ماده وجود ندارد، بلکه راه یا ابزار ما برای نمایش و نظم بخشیدن به روابط در دنیای بیرون هستند. یعنی مکان و زمان بر خلاف ماده در درک ما از جهان وجود دارد، اما خارج از ما وجود ندارد.

آخرین زمینه از درک مکان و زمان بسیار کم و حتی گاهی تحریف شده در فلسفه روسی منعکس شده است. وقتی توانستم مستقیماً با دیدگاه هانری پوانکاره در این زمینه آشنا شوم، با کمال تعجب متوجه شدم که این فیلسوف، ریاضیدان و فیزیکدان نسبت به ولادیمیر ایلیچ که او را به خاطر ایده آلیسم انتقاد می کرد، دیدگاه های ماتریالیستی بیشتری نسبت به زمان و مکان دارد.

به هر شکلی، ما مدل های علمی و فنی زیادی از زمان و مکان داریم و این واقعیت به تنهایی نشان می دهد که مفاهیم مکان و زمان چیزی خارج از ما نیستند، بلکه ابزار ما برای نمایش موقعیت ها هستند که از بین آن ها انتخاب می کنیم. یا ملاحظات دیگر در مورد راحتی مدل سازی این موقعیت ها. این ایده برای بسیاری بدیهی به نظر نمی رسد، به دلیل تمایل بسیار توسعه یافته تفکر ما برای عینیت بخشیدن به مفاهیم خود و رفتار با آنها به گونه ای که گویی در خارج از ما وجود دارند. این گرایش فکری ما را به یک سری سوء تفاهم می کشاند که من با اجازه شما سعی می کنم آنها را بیان کنم.

به عنوان مثال، در ادبیات فنی، می توانید چنین عبارتی را بیابید: "فضای بخار درام دیگ". این قسمتی از درام دیگ انرژی است که توسط بخار تشکیل شده در حین کار دیگ اشغال می شود. آنچه در اینجا گفته می شود برای ما روشن است و ما به وضوح درک می کنیم که چه فضا یا بخشی از یک فضای عمومی تر (TPP، شهر، منطقه، کیهان) مورد بحث است. در ادبیات علمی، اگر بتوان آن را اینگونه نامید، عبارت «انحنای فضا» را می توان یافت. این سؤال به طور طبیعی مطرح می شود: آیا در دو مورد فوق، فضای مورد نظر یکسان است یا فقط همان کلماتی هستند که معانی کاملاً متفاوتی در آنها تعبیه شده است. نظریه پردازان، و حتی بیشتر از آن، رواج دهندگان علم، در اکثریت قریب به اتفاق موارد، این وضعیت را با استفاده از کلمه قید نمی کنند. پس خودمان باید با این موضوع برخورد کنیم.

از کجا باید شروع کرد؟ حکمت عامیانه می آموزد که باید رقصیدن را از اجاق شروع کرد. یعنی باید از یک چیز اولیه، از مبدأ حرکت کرد. اصل شهود ما در مورد فضا است. از کجا شروع می شود؟ بله، تقریباً از گهواره. نه تنها ما، بلکه حیوانات و حتی حشرات نیز تصوری از فضا داریم، در غیر این صورت تعامل با دنیای خارج و حرکت در آن غیرممکن خواهد بود. مفهوم فضا چند جزئی است. در طول رشد کودک ایجاد می شود و مطالعاتی در مورد این روند در ادبیات آموزشی شرح داده شده است.

مفهوم "فضا" در مغز ما به عنوان یک ساختار بسیار خاص از اتصالات یا شبکه های عصبی وجود دارد. با توجه به عینی بودن مکانیسم تفکر ما (در اصطلاح علمی، این هیپوستاس است)، ما می توانیم با این مفهوم انتزاعی و همچنین با زمان و سایر مفاهیمی که دنیای درون ما را تشکیل می دهند، به همان شیوه ای عمل کنیم که با اشیاء واقعی دنیای بیرون در همین حقیقت، امکان دادن به مفهوم «فضا» و نیز مفهوم «زمان» با ویژگی‌های عینی نهفته است: فضا «منحنی» و زمان «کاهش» یا «شتاب». یعنی خواص مربوط به ماده یا فرآیندهای رخ داده در آن.

این که آیا چنین استفاده ای درست است یا نه، از جمله، بحث استفاده از یک زبان یا زبان دیگر است. زیرا همانطور که قبلاً اشاره کردم، می توان معانی مختلفی را به کلمات یا عبارات یکسان داد. در اینجا باید به وضوح درک کرد که وقتی شخصی، چه چوپان و چه آکادمیک، کلمه ای را در گفتار خود به کار می برد، «شیء» دنیای درونی خود را نام می برد. به سادگی هیچ راه دیگری وجود ندارد. اگر این "اشیاء" دنیای درون در بین کسانی که ارتباط برقرار می کنند متفاوت باشد، آنگاه این افراد ارتباط گر ناگزیر صحبت می کنند. زبانهای مختلفحتی اگر از همان عبارات و کلمات در گفتار خود استفاده کنند.

تمام آنچه تا اینجا گفتم به طور کلی نکات شناخته شده ای در زمینه های مختلف تحقیقات علمی است. اما در این صورت نمی توانم هیچ تعریف روشنی از فضا و زمان ارائه کنم که به یکباره مناسب همه باشد: هم ایده آلیست ها و ماتریالیست ها و هم دانشگاهیان و هم شبانان. من فقط می توانم در مورد مفاهیم مکان و زمان صحبت کنم که در دنیای درونی من وجود دارد و بر این اساس در زبان من.

این دنیای درونی، مانند دنیای دیگر افراد، مملو از مفاهیم انتزاعی است مانند: «درخت به طور کلی»، «اسب به طور کلی» یا «حیوان»، «گیاه» و غیره. این همچنین شامل مفاهیم انتزاعی مانند زمان و مکان نیز می شود. اما مکانیسم تفکر ما، به نفع ما، به گونه‌ای تنظیم شده است که می‌توانیم هر مفهوم انتزاعی را که می‌فهمیم با چیزی ملموس مرتبط کنیم و در نتیجه، محتوای مفهوم را آشکار کنیم.

این جایی است که ما شروع می کنیم. در بالا در مورد "فضای بخار درام" صحبت کردم. بیایید مثال دیگری بزنیم، فرض کنید فضای اتاقی که الان در آن هستم. من می توانم به طور ذهنی همه اشیاء را از اتاق حذف کنم، از جمله خودم، اما "فضایی" که در نمایش داخلی من وجود دارد بدون تغییر باقی می ماند. علاوه بر این، من می توانم هوا، تمام میدان های انرژی و حتی به اصطلاح خلاء فیزیکی را حذف کنم. من می توانم از نظر ذهنی همه چیز را حذف کنم، اما این ایده اولیه من را از فضا تغییر نمی دهد. فضای من نوعی استاندارد بدون تغییر است. تغییرناپذیر به دلیل اینکه فضای من از هیچ چیز تشکیل نمی شود و بنابراین نمی تواند به نحوی تغییر کند و به طور کلی خاصیت یک جسم مادی مانند خم شدن یا کوچک شدن و غیره را داشته باشد.

برای شخص دیگری، تصویر درونی فضا را می توان تنها با ماده ای که آن را پر می کند مرتبط دانست، آنگاه در زبان او فضا معنای متفاوتی خواهد داشت و نمی تواند از هیچ چیزی تشکیل نشده باشد. و آنچه از چیزی مادی تشکیل شده است، "طبیعی" می تواند خم شود و غیره. در هر دوی این موارد، ما مدل‌هایی از دنیای بیرونی را با ابزارهای مختلف می‌سازیم. برای من، در زبان من، فضایی که از چیزی تشکیل شده است، صرفاً یک نام تکراری دیگر از ماده است. و نامگذاری های تکراری منجر به پرگویی و سردرگمی می شود. بنابراین من زبانم را کاملتر از زبان کسانی می دانم که از عباراتی مانند فضای انحنایی استفاده می کنند.

البته، یک دانشمند عمیقاً آبرومند به پرگویی نمی‌پردازد، یا حتی صرفاً در آن افراط نمی‌کند. اما انسان ضعیف است. و بنابراین من می خواهم برای تمام جهان در مورد انحنای فضا فریاد بزنم. اما اگر در این موضوع عمیق شوید، معلوم می شود که «انحنای فضا» بیشتر یک اصطلاح ریاضی خاص است تا فیزیکی. ضریب خاصی وجود دارد که منعکس کننده برخی معیارهای مشروط است که به عنوان معیار انحنا تعیین شده است.

این موضوع به وضوح در کتاب کارنپ آر. "مبانی فلسفی فیزیک. مقدمه ای بر فلسفه علم" بیان شده است. مسکو: پیشرفت، 1971.390s. به هر حال، این منطق‌دان و فیلسوف مشهور از تعابیر دقیق‌تری نسبت به بسیاری از دانشمندان مدرن استفاده می‌کند: «فضای فیزیکی» و «زمان فیزیکی» که بر جایگاه این مفاهیم تأکید دارد که با مفاهیم زبان گفتاری معمولی متفاوت است. . بنابراین، گزیده ای از کتاب:

درک این نکته مهم است که اصطلاح "انحنا" در معنای اصلی و تحت اللفظی آن فقط برای سطوح مدل اقلیدسی صفحه غیراقلیدسی به کار می رود. دانشمندان اغلب اصطلاحات قدیمی را در نظر می گیرند و آنها را بیشتر می کنند معنی کلی... از آن زمان تاکنون کتاب هایی منتشر شده که این موارد را برای افراد غیر متخصص توضیح داده است. در این کتاب ها، نویسندگان گهگاه درباره «صفحه های منحنی» و «فضاهای منحنی» بحث می کردند. این یک روش بسیار ناگوار و گمراه کننده برای صحبت بود. نویسندگان باید می گفتند: «معیار خاصی وجود دارد k - ریاضیدانان آن را «میزان انحنا» می نامند... این طرز تفکر منجر به عواقب عجیبی می شود و برخی از نویسندگان دقیقاً بر این اساس به نظریه انیشتین اعتراض می کنند. اگر بتوان از اصطلاح «انحنای» اجتناب کرد، می‌توان از همه این‌ها اجتناب کرد... نمی‌توان یک صفحه غیراقلیدسی را به شکلی «خمیده» تصور کرد که دیگر صفحه نیست. اما ساختار ریاضی هواپیما به گونه‌ای است که می‌توانیم درجه «انحنای» آن را با استفاده از پارامتر k اندازه‌گیری کنیم. باید به خاطر داشته باشیم که این انحنا به معنای خاصی گرفته شده است و این اصلاً با مفهوم شهودی ما از انحنا در فضای اقلیدسی یکسان نیست.

حالا در مورد زمان. در درک درونی من، زمان اصلاً نوعی موجودیت مجزا و چیزهای دیگر از این دست نیست که در دسته‌ای عظیم از تفاسیر مختلف موجود وجود دارد. زمان به نظر من نوعی فرآیند مرجع است. به عنوان یک مثال عینی، می توانم آن را به روند پیشرفت پیوند دهم ساعت دقیق. چه با این موافق باشید یا نه، این بازتابی از مدل درونی من از چیزی است که من آن را "زمان" می نامم. معیار من یک معیار به معنای مطلق است. مرجع خیالی من، به طور دقیق تر در دنیای درونی من وجود دارد، ساعت نمی تواند سرعتش را افزایش دهد یا کند کند. بر این اساس زمان من مطلق است. ساعت های واقعی می توانند سرعت و سرعت خود را کاهش دهند و این به طور تجربی ثابت شده است. اما اینها فرآیندهایی هستند که سرعت می‌گیرند و کند می‌شوند و زمان، به‌عنوان یک مدل انتزاعی از یک استاندارد تغییرناپذیر، به سادگی هیچ ربطی به آن ندارد. همانطور که مثلاً یک کروکودیل به مجموعه اعداد واقعی تعلق ندارد.

با توجه به این واقعیت که مدل من از جهان شامل زمان مطلق است، رویدادهایی که در آن رخ می دهند می توانند برای همه ناظران ممکن به طور یکسان یا همزمان یا غیر همزمان باشند. نکته دیگر این است که پیام های مربوط به رویدادها می تواند در زمان های مختلف به ناظران مختلف برسد. اما اگر به طور تصنعی مفاهیم یک رویداد و پیامی در مورد یک رویداد از هم جدا نشوند، آنگاه می‌توان، مانند تفسیر نظریه نسبیت خاص به گفته انیشتین، گفت که «رویدادها» همزمان ممکن است در همان زمان برای ناظران مختلف غیر همزمان باشد. برای من، اینها فقط عباراتی از کلمات آشنا هستند، اما به زبانی برای من بیگانه. بیگانه است زیرا وقتی مفاهیم ناهمگون «رویداد» و «پیام در مورد یک رویداد» در یکی شوند، آنگاه امکان صحبت به شیوه ای خاص در مورد ماهیت چیزها از بین می رود.

در مدل داخلی من یک تقسیم روشن وجود دارد، همانطور که امیدوارم برای اکثر همشهریان، به گذشته، که دیگر وجود ندارد، به زمان حال، که در این لحظهو آینده ای که هنوز نرسیده است. به موجب این به تنهایی، در چنین مدلی نمی توان زمان کاهش سرعت یا شتاب را داشت. در غیر این صورت معلوم می شود که گذشته، حال و آینده می توانند به یکباره همزیستی کنند. کسی از چنین مدل عرفانی خوشش می آید، اما من آن را درست نمی دانم.

به نظر من، برای رفع سردرگمی تقریباً بی پایان در مورد مفاهیم زمان و مکان، و همچنین بسیاری از مفاهیم دیگر، لازم است ابتدا چگونگی عملکرد عقل انسان را درک کنیم. یکی از وجوه کار عقل، عینیت بخشیدن به مفاهیم فوق الذکر و می گویم غریزی یا تقریباً غریزی است. نکته دیگر این است که مغز ما به اندازه ای که برنامه ها یا ابزارهایی برای تعامل با دنیای خارج ایجاد می کند، مدل نمی سازد. مفاهیم مکان و زمان نیز به چنین ابزارهایی اشاره دارد که از کودکی توسعه یافته اند. ویژگی اصلیاین جعبه ابزار انتزاعی بودن آن همراه با امکان اجرای آن در شرایط خاص است. به برکت این خاصیت است - و این کشف من نیست - که در هر درختی، خواه بی حرکت باشد یا در معرض باد طوفانی، درختی را می شناسیم و در هر اسبی - دویدن، چرا یا دروغ گفتن - اسب را می شناسیم. . مردم بخشی از ابزارهای درونی خود را در قالب الگوریتم ها، قواعد محاسباتی، هندسه و حتی ساختارهایی مانند بخش ریاضی نظریه نسبیت وارد محیط ارتباطات خارجی می کنند. درست است، در اینجا من باید تا حدودی احتیاط کنم به این معنا که، تا آنجا که می توانم قضاوت کنم، ایده های انیشتین در مورد مکان و زمان، که در نظریه نسبیت خاص او و در نظریه نسبیت عام بعدی او، به بیان ملایم، توسعه یافته است. منطبق نیست

این جعبه ابزار "خارجی" می تواند طبق قوانین خاص خود کار کند، قوانینی که با ویژگی های جهان فیزیکی منطبق نیستند، اما تا حدی ویژگی های جهان مادی را منعکس می کنند. به عنوان مثال، دستگاه ریاضی اعداد مختلط است که در دنیای فیزیکی مشابهی ندارند. با این حال، در اینجا لحظه تفسیر چنین موقعیت هایی سوار شده است. در دنیای ما، به هر حال، چیزهای زیادی وجود دارد که می توان در مورد آنها اظهاراتی کرد که نه می توان آنها را رد کرد و نه اثبات کرد. اما می توان نشان داد که مانند نوع گزاره ها، اگر متقابلاً ناسازگار باشند، گزاره هایی هستند که به زبان های مختلف صورت بندی شده اند.

برای اینکه در این مورد کاملاً قطعی صحبت کنیم، بر این اساس به یک زبان دقیق نیاز داریم. در حال حاضر، همانطور که من می فهمم، هنوز چنین زبانی وجود ندارد، همانطور که هیچ دانشمندی وجود ندارد که بسیار نگران این وضعیت باشد. این زبان دقیقاً چه باید باشد، من هم نمی توانم بگویم. اما، از دیدگاه من، این زبانی نیست که مفاهیم ماده و مکان، زمان و فرآیندها در آن آمیخته شوند، بلکه رویدادهایی با پیام هایی درباره رویدادها هستند.

پیامد مفهوم اثر هنری به عنوان فضایی تا حدودی محدود شده که در محدود بودن خود یک شیء نامتناهی را به نمایش می گذارد - دنیای بیرونی اثر، توجه به مسئله فضای هنری است.

وقتی با هنرهای تجسمی (فضایی) سروکار داریم، این امر به ویژه آشکار می شود: قوانین نمایش فضای چند بعدی و نامحدود واقعیت در فضای دوبعدی و محدود تصویر به زبان خاص آن تبدیل می شود. به عنوان مثال، قوانین پرسپکتیو به عنوان وسیله ای برای نمایش یک جسم سه بعدی در تصویر دو بعدی آن در نقاشی به یکی از شاخص های اصلی این سیستم مدل سازی تبدیل می شود.

با این حال، می‌توان نه تنها متون تصویری را به‌عنوان فضاهای محدود در نظر گرفت. ماهیت خاص ادراک بصری جهان که در ذات انسان است و در نتیجه این واقعیت است که نشانه‌های لفظی برای افراد در بیشتر موارد برخی از اشیاء فضایی و قابل مشاهده است، منجر به درک خاصی از مدل‌های کلامی می‌شود. اصل نمادین، دید به طور کامل در آنها ذاتی است.

می‌توانیم یک آزمایش ذهنی انجام دهیم: بیایید یک مفهوم فوق‌العاده تعمیم‌یافته را تصور کنیم که کاملاً از هر ویژگی خاص، برخی از همه چیز انتزاع شده است، و سعی کنیم ویژگی‌های آن را برای خود تعیین کنیم. به راحتی می توان فهمید که این نشانه ها برای اکثر مردم یک ویژگی فضایی خواهند داشت: «بی نهایت» (یعنی ارتباط با مقوله فضایی صرفاً مرز؛ علاوه بر این، در آگاهی روزمره اکثر مردم، «بی نهایت» تنها است. مترادف برای اندازه بسیار بزرگ، وسعت بسیار زیاد)، توانایی دارای قطعات است. همان‌طور که تعدادی آزمایش نشان می‌دهد، خود مفهوم جهان‌شمول بودن، برای اکثر مردم ویژگی فضایی مشخصی دارد.

بدین ترتیب ساختار فضای متن به الگویی از ساختار فضای هستی تبدیل می شود و نحو درونی عناصر درون متن به زبان مدل سازی فضایی تبدیل می شود.

با این حال، سؤال به این نتیجه نمی رسد. فضا "مجموعه ای از اشیاء همگن (پدیده ها، حالت ها، توابع، شکل ها، مقادیر متغیرها و غیره) است که بین آنها روابطی شبیه به روابط فضایی معمولی (پیوستگی، فاصله و غیره) وجود دارد. در عین حال، با در نظر گرفتن یک مجموعه معین از اشیاء به عنوان فضا، از تمام خصوصیات این اشیاء انتزاع می شود، به جز مواردی که با این روابط فضا مانند در نظر گرفته شده تعیین می شوند.

از این رو امکان مدل سازی فضایی مفاهیمی که به خودی خود ماهیت فضایی ندارند، وجود دارد. این ویژگی مدل سازی فضایی به طور گسترده توسط فیزیکدانان و ریاضیدانان استفاده می شود. مفاهیم "فضای رنگ"، "فضای فاز" زیربنای مدل های فضایی است که به طور گسترده در مهندسی اپتیک یا برق استفاده می شود. این خاصیت مدل های فضایی به ویژه برای هنر ضروری است.

در حال حاضر در سطح مدل‌سازی فرامتنی و صرفاً ایدئولوژیک، زبان روابط فضایی یکی از ابزارهای اصلی درک واقعیت است. مفاهیم "بالا - پایین"، "راست - چپ"، "نزدیک - دور"، "باز - بسته"، "تحدید شده - نامحدود"، "گسسته - پیوسته" موادی برای ساختن الگوهای فرهنگی کاملاً غیرمستمر است. -محتوای فضایی و به دست آوردن معنی: "ارزشمند - بی ارزش"، "خوب - بد"، "خودی - مال دیگری"، "قابل دسترس - غیرقابل دسترس"، "فانی - جاودانه" و غیره.

کلی‌ترین مدل‌های اجتماعی، مذهبی، سیاسی، اخلاقی جهان که با کمک آن‌ها فرد در مراحل مختلف تاریخ معنوی خود زندگی اطراف خود را درک می‌کند، همواره دارای ویژگی‌های فضایی است، گاهی اوقات به شکل تقابل "بهشت - زمین" یا "زمین - جهان زیرین" (ساختار سه عضوی عمودی، سازماندهی شده در امتداد محور بالا - پایین)، یا در قالب یک سلسله مراتب اجتماعی-سیاسی خاص با تضاد مشخص "بالا" با "پایین". "، سپس به شکل یک تقابل مشخص اخلاقی "راست - چپ" (عبارات: "آرمان ما درست است"، "دستور به چپ بدهید").

ایده‌هایی در مورد افکار، مشاغل، حرفه‌های "بالا" و "تحقیرآمیز"، شناسایی "نزدیک" با قابل درک، خود، خویشاوندی و "دور" با نامفهوم و بیگانه - همه اینها به برخی از مدل‌های جهان اضافه می‌شود. با ویژگی های فضایی مشخص

مدل‌های تاریخی و ملی-زبانی فضا به مبنای سازماندهی برای ساختن یک «تصویر جهان» تبدیل می‌شوند - یک مدل ایدئولوژیک یکپارچه ذاتی این نوعفرهنگ. در پس زمینه این ساخت و سازها، مدل های فضایی ایجاد شده توسط این یا آن متن یا گروهی از متون قابل توجه و خصوصی می شوند. بنابراین، در اشعار تیوتچف، "بالا" با "پایین" مخالف است، علاوه بر تعبیر رایج در طیف بسیار گسترده ای از فرهنگ ها در سیستم "خوب - بد"، "بهشت - زمین"، همچنین به عنوان "تاریکی"، "شب" - "نور"، "روز"، "سکوت" - "صدا"، "تک رنگ" - "تنوع"، "عظمت" - "غرور"، "آرامش" - "خستگی".

یک مدل متمایز از نظم جهانی، با جهت گیری عمودی، در حال ایجاد است. در تعدادی از موارد، "بالا" با "فضا" و "پایین" با "تنگی" یا "پایین" با "مادیت" و "بالا" با "معنویت" مشخص می شود. دنیای "پایین" - در طول روز:

آه چقدر نافذ و وحشی
چقدر برای من نفرت انگیز
این صدا، حرکت، صحبت، کلیک
روز جوان و آتشین!

در شعر "روح دوست دارد ستاره باشد" - یک گونه جالب از این طرح:

روح دوست دارد یک ستاره باشد
اما نه زمانی که از آسمان نیمه شب
این نورها، مانند چشمان زنده،
آنها به دنیای خواب آلود زمین نگاه می کنند، -

اما در طول روز، زمانی که، مانند دود پنهان است
پرتوهای سوزان خورشید،
آنها مانند خدایان درخشان تر می سوزند
در اتر خالص و نامرئی.

تقابل بین «بالا» (آسمان) و «پایین» (زمین) در اینجا، اول از همه، یک تفسیر خصوصی دریافت می کند. در مصراع اول تنها لقبی که به گروه معنایی آسمان اشاره دارد «زنده» و زمین «خواب آلود» است. اگر به یاد بیاوریم که "خواب" برای تیوتچف مترادف ثابتی برای مرگ است، برای مثال:

دوقلوها وجود دارد - برای زمینی
دو خدا، سپس مرگ و خواب،
مثل یک برادر و خواهر به طرز شگفت انگیزی شبیه ... -

سپس آشکار می شود: در اینجا "بالا" به عنوان حوزه زندگی تفسیر می شود و "پایین" - مرگ. چنین تعبیری برای تیوتچف پایدار است: بال هایی که بالا می روند همیشه "زنده" هستند ("آه ، اگر بال های زنده روح بر فراز جمعیت اوج می گیرند ..." یا: "مادر طبیعت دو بال قدرتمند و دو بال زنده به او داد. ”). برای زمین، تعریف معمول "خاکستر" است:

آه، این جنوب، آه، این خوب! ..
آه چقدر درخشش آنها مرا آزار می دهد!
زندگی مثل یک پرنده شلیک شده است
میخواد بلند بشه ولی نمیتونه...

هیچ پروازی وجود ندارد، هیچ دامنه ای وجود ندارد -
بال های شکسته آویزان است
و همه او، چسبیده به خاک،
لرزیدن از درد و ناتوانی...

در اینجا "درخشش" - روشنایی، تنوع روز جنوبی - در همان ردیف مترادف با "غبار" و عدم امکان پرواز است.

با این حال، "شب" بیت اول، که هم به آسمان و هم به زمین گسترش می یابد، تماس خاصی را بین این قطب های متضاد ساختار جهان تیوتچف ممکن می کند. تصادفی نیست که در مصراع اول آنها با فعل تماس به هم متصل می شوند، اگرچه یک طرفه است («نگاه کن»). در مصراع دوم، «روز» روی زمین برای کل هستی صدق نمی کند. فقط "پایین" جهان را پوشش می دهد. پرتوهای سوزان خورشید "مانند دود" فقط زمین را در بر می گیرد. در بالا، غیرقابل دسترس برای چشم ("نامرئی" - و این امکان تماس را قطع می کند)، شب حاکم است. بنابراین، "شب" - حالت ابدی "بالا" - فقط به صورت دوره ای مشخصه "پایین"، زمین است. و این تنها در آن لحظاتی است که "پایین" از بسیاری از ویژگی های ذاتی خود محروم می شود: تنوع، سر و صدا، تحرک.

ما هدف خود را خسته کردن تصویر تیوتچف از ساختار فضایی جهان قرار نمی دهیم - ما اکنون به چیز دیگری علاقه مندیم: تأکید بر این که مدل فضایی جهان در این متون به عنصری سازمان دهنده تبدیل می شود که ویژگی های غیر فضایی آن حول آن است. ساخته شده اند.

بگذارید نمونه ای از اشعار زابولوتسکی بیاوریم که ساختارهای فضایی نیز در آثار او نقش بسیار مهمی دارند. قبل از هر چیز باید به نقش الگوسازی بالای اپوزیسیون "بالا - پایین" در شعر زابولوتسکی اشاره کرد. در عین حال ، "بالا" همیشه مترادف مفهوم "فاصله" و "پایین" - "نزدیکی" است. بنابراین، هر حرکتی در نهایت حرکت به سمت بالا یا پایین است. حرکت در واقع تنها با یک محور - عمودی - سازماندهی می شود. بنابراین، در شعر "رویا" نویسنده در خواب خود را "در منطقه بی صدا" می بیند. جهان اطراف او قبل از هر چیز ویژگی های دور ("من کشتی دور، من سرگردان دور") و دور (بسیار عجیب) دریافت می کند.

پل هایی در آسمان
آنها بر فراز دره های شکست ها آویزان شدند ...

زمین خیلی پایین تر است:

من و پسر به دریاچه رفتیم،
چوب ماهیگیری را به جایی پایین انداخت
و چیزی که از زمین پرواز کرد،
به آرامی با دستش آن را کنار زد.

این محور عمودی به طور همزمان فضای اخلاقی را سازماندهی می کند: برای زابولوتسکی، شر همیشه در پایین قرار دارد. بنابراین، در جرثقیل‌ها، رنگ‌آمیزی اخلاقی محور «بالا به پایین» به‌شدت برهنه است: شر از پایین می‌آید، رستگاری از آن یک عجله به سمت بالا است:

پوزه شکاف سیاه
از بوته ها بلند شد
………………….
و با انعکاس هق هق غم انگیز،
جرثقیل ها به هوا بلند شدند.

فقط جایی که چراغ ها حرکت می کنند
در کفاره شر خودت
طبیعت آنها را پس داده است
آنچه مرگ با خود به همراه داشت:
روحیه سرافراز، آرزوی بلند،
اراده مبارزه...

ترکیبی از بالا و دور و ویژگی متضاد "پایین" جهت گسترش فضا را "تشکیل می دهد": هر چه بالاتر، فضا نامحدود تر، پایین تر، تنگ تر. نقطه پایانی پایین تمام فضای ناپدید شده را ترکیب می کند. از این نتیجه می شود که حرکت فقط در بالا امکان پذیر است و مخالفت "بالا - پایین" نه تنها به یک تغییر ساختاری ضد "خوب - بد"، بلکه همچنین "جنبش - بی حرکتی" تبدیل می شود. مرگ - توقف حرکت - یک حرکت رو به پایین است:

و رهبر در یک پیراهن ساخته شده از فلز
به آرامی به سمت پایین فرو می رود ...

در "پاگنده" آشنا به هنر قرن بیستم. طرح فضایی: بمب اتمی، مانند مرگ از بالا، نابود می شود. قهرمان - "پاگنده" - بزرگ می شود و مرگ اتمی از پایین می آید و هنگام مرگ قهرمان به زمین می افتد:

آنها می گویند که جایی در هیمالیا،
بالاتر از معابد و صومعه ها،
او زندگی می کند، ناشناخته برای جهان
پرورش بدوی حیوانات
…………………
دخمه ها در کوه ها پنهان شده اند،
او حتی نمی داند چه چیزی زیر آن است
بمب های اتمی در حال سقوط هستند
به اربابان خود وفادارند.

هرگز اسرار آنها را فاش نمی کند
این تروگلودیت هیمالیا،
حتی اگر مانند یک سیارک،
تمام شعله ور، به ورطه پرواز خواهد کرد.

با این حال، مفهوم حرکت در Zabolotsky اغلب به دلیل پیچیدگی مفهوم "پایین" پیچیده است. واقعیت این است که برای تعدادی از اشعار زابولوتسکی، "پایین" به عنوان نقطه مقابل حرکت بالا - فضا - نقطه پایانی برای پایین آمدن نیست. همراه با مرگ، عقب نشینی به اعماق، واقع در زیر افق معمول اشعار زابولوتسکی، به طور غیر منتظره ای باعث ایجاد علائمی می شود که یادآور برخی از ویژگی های "بالا" است. عدم وجود اشکال یخ زده در بالا ذاتی است - حرکت در اینجا به عنوان یک دگردیسی، یک دگرگونی تفسیر می شود و امکانات ترکیبات از قبل در اینجا ارائه نشده است:

قیافه رو خوب یادمه
همه این اجسام شناور خارج از فضا:
درهم آمیختن فرم ها و برآمدگی صفحات،
و وحشی دکوراسیون بدوی.
هیچ ظرافتی برای دیدن وجود ندارد،
به وضوح هنر فرم ها در آنجا مورد احترام قرار نمی گیرد ...

این تجزیه مجدد اشکال زمینی در عین حال ادغام با اشکال یک زندگی کیهانی کلی تر است. اما همین امر در مورد مسیر زیرزمینی و پس از مرگ بدن انسان صدق می کند. شاعر در خطاب به دوستان مرده می گوید:

شما در کشوری هستید که هیچ فرم آماده ای وجود ندارد،
جایی که همه چیز پراکنده، مخلوط، شکسته است،
جایی که به جای آسمان - فقط یک تپه قبر ...

بنابراین، سطح زمین، فضای روزمره زندگی روزمره، به عنوان یک تقابل بی حرکت با "بالا" عمل می کند. در بالا و پایین آن امکان حرکت وجود دارد. اما این حرکت به طور خاص درک می شود. حرکت مکانیکی اجسام بدون تغییر در فضا با بی حرکتی برابر است، تحرک یک دگرگونی است.

در این راستا، یک تقابل مهم جدید در کار زابولوتسکی مطرح می شود: بی حرکتی نه تنها با حرکت مکانیکی، بلکه با هر حرکت منحصر به فرد از پیش تعیین شده و کاملاً تعیین شده برابر است. چنین جنبشی به عنوان برده داری تلقی می شود و آزادی با آن مخالف است - امکان غیرقابل پیش بینی بودن (از لحاظ علم مدرناین تقابل متن را می توان به عنوان یک ضدیت معرفی کرد: افزونگی - اطلاعات).

عدم آزادی، انتخاب از ویژگی های دنیای مادی است. جهان آزاد اندیشه با آن مخالفت می کند. چنین تفسیری از این تقابل، مشخصه تمام اولیه و بخش قابل توجهی از اشعار مرحوم زابولوتسکی، حساب او را از طبیعت با جهان فروتر، بی حرکت و برده تعیین کرد. این جهان پر از مالیخولیا و فقدان آزادی است و با دنیای اندیشه، فرهنگ، فناوری و خلاقیت مخالف است، که به انتخاب و آزادی برای وضع قوانینی می‌دهد که در آن طبیعت فقط اعدام برده‌ای را حکم می‌کند.

و مرد عاقل، متفکر، ترک خواهد کرد،
و او به عنوان غیر اجتماعی زندگی می کند،
و طبیعت، بی‌درنگ بی حوصله،
مثل زندان بالای سرش ایستاده است.

حیوانات اسم ندارند
چه کسی دستور داد آنها را فراخوانند؟
رنج یکنواخت -
قسمت نامرئی آنها
………………

تمام طبیعت لبخند زد
مثل یک زندان بلند

همین تصاویر طبیعت در آثار مرحوم زابولوتسکی حفظ شده است. فرهنگ، آگاهی - همه انواع معنویت در "بالا" دخیل هستند و اصل حیوانی و غیر خلاق "پایین" جهان است. در این زمینه حل فضایی شعر «شغال ها» جالب توجه است. این شعر از منظره واقعی سواحل جنوبی کریمه الهام گرفته شده است و در سطح واقعیت توصیف شده توسط شاعر، آرایش فضایی مشخصی را ارائه می دهد - آسایشگاه در زیر، در کنار دریا واقع شده است و شغال ها در بالا زوزه می کشند. کوهها. با این حال، مدل فضایی هنرمند با این تصویر در تعارض است و تغییراتی در آن ایجاد می کند.

آسایشگاه متعلق به دنیای فرهنگ است - مانند یک کشتی الکتریکی در شعر دیگری از چرخه کریمه است که در مورد آن گفته شده است:

قو غول پیکر، نابغه سفید
یک کشتی برقی در جاده ایستاده بود.

بر فراز پرتگاه عمودی ایستاد
در همخوانی سه گانه اکتاو،
تکه هایی از یک طوفان موسیقی
از پنجره ها سخاوتمندانه پراکنده شده است.

از این طوفان می لرزید
او در یک کلید با دریا بود،
اما او به سمت معماری گرایش پیدا کرد،
آنتن را روی شانه خود بلند کنید.

او مظهر معنا در دریا بود...

بنابراین، آسایشگاهی که در کنار دریا ایستاده است، "بالا" نامیده می شود (نک : کشتی برقی "بالاتر از پرتگاه عمودی") و شغال ها اگرچه در کوه هستند، اما در پایین قله قرار می گیرند:

فقط اون بالا، کنار دره ها...
تمام شب چراغ ها خاموش نمی شوند.

اما زابولوتسکی با قرار دادن شغال‌ها در «دره‌های کوه‌ها» (یک اکسی‌مورون فضایی!)، آنها را با «دوقلوها» تأمین می‌کند - جوهر اصلی جوهر حیوانی - حتی عمیق‌تر:

و حيوانات كنار نهر
ناجوانمردانه به درون نیزارها بدوید،
جایی که در سوراخ های سنگی عمیق است
دوپلگانگرهای آنها خشمگین می شوند.

تفکر همواره در اشعار زابولوتسکی به عنوان یک صعود عمودی از طبیعت رهایی یافته ظاهر می شود:

و من زنده در مزارع سرگردان شدم
بدون ترس وارد جنگل شد
و افکار مردگان به عنوان ستون های شفاف
اطرافم به آسمان بلند شد.

و صدای پوشکین از روی شاخ و برگ شنیده شد،
و پرندگان خلبنیکف در نزدیکی آب آواز خواندند.
………………
و همه هستی ها، همه ملت ها
فنا ناپذیر ادامه یافت،
و من خودم فرزند طبیعت نبودم
اما فکر او! اما ذهن ناپایدار او!

همه اشکال بی حرکتی: مادی (در طبیعت و زندگی یک فرد)، ذهنی (در ذهن او) - با خلاقیت مخالف است. خلاقیت جهان را از بردگی از پیش تعیین شده رها می کند. سرچشمه آزادی است. در این راستا مفهوم خاصی از هارمونی به وجود می آید. هارمونی تطابق ایده آل فرم های آماده نیست، بلکه ایجاد مکاتبات جدید و بهتر است. بنابراین هارمونی همیشه آفرینش نبوغ انسان است. از این نظر، شعر «من در طبیعت به دنبال هماهنگی نیستم» بیانیه شاعرانه زابولوتسکی است. تصادفی نیست که او در مجموعه شعرهای 1932-1958 او را در رتبه اول قرار داده است (نقض ترتیب زمانی). خلاقیت انسان ادامه نیروهای خلاق طبیعت است.

همچنین در طبیعت یک معنویت بیشتر و کمتر وجود دارد.

دریاچه مبتکرتر از "زاغه" اطراف آن است، "با آرزوی آسمان شب می سوزد"، "کاسه" آب پاکاو درخشید و با یک فکر جداگانه فکر کرد "("دریاچه جنگل").

بنابراین، محور اصلی "بالا - پایین" در متون از طریق تعدادی از تقابل های مختلف تحقق می یابد.

چنین است سیستم عمومی Zabolotsky. با این حال، یک متن ادبی یک کپی از سیستم نیست: شامل تحقق قابل توجه و عدم تحقق قابل توجه الزامات آن است. دقیقاً به این دلیل که نظام توصیف شده روابط فضایی اکثریت قریب به اتفاق متون زابولوتسکی را سازماندهی می کند، انحرافات از آن به ویژه قابل توجه است.

در شعر «تضاد مریخ» - که در آثار زابولوتسکی بی نظیر است، زیرا جهان اندیشه، منطق و علم در اینجا بی روح و غیرانسانی ظاهر می شود - ساختار کاملاً متفاوتی از فضای هنری را می یابیم. مخالفت "فکر، آگاهی - زندگی روزمره" حفظ می شود (و همچنین شناسایی اولی با "بالا" و دومی با "پایین"). با این حال، برای زابولوتسکی کاملاً غیرمنتظره، «روحی پر از عقل و اراده» تعریف دوم را دریافت می کند: «عاری از قلب و روح». آگاهی به عنوان مترادف شر و اصل وحشیانه و ضد انسانی در فرهنگ عمل می کند:

و سایه آگاهی شیطانی
ویژگی های مبهم کج،
مثل روح حیوانی
از بالا به زمین نگاه کرد.

دنیای زندگی روزمره، خانه، که در قالب چیزها و اشیاء آشنا ارائه می شود، نزدیک، انسانی و مهربان به نظر می رسد. نابودی چیزها - تقریباً تنها بار با زابولوتسکی - شیطانی است. تهاجم جنگ و سایر اشکال شر اجتماعی نه به عنوان حمله عناصر، طبیعت به ذهن، بلکه به عنوان تهاجم غیرانسانی امر انتزاعی به امور خصوصی و مادی، زندگی روزمرهشخص همانطور که به نظر می رسد تصادفی نیست که لحن پاسترناک در اینجا آمده است:

جنگ با تفنگ آماده
در روستاها خانه ها و اشیاء را سوزاند
و خانواده ها را به جنگل راند.

انتزاع شخصیتی جنگ با دنیای مادی و واقعی برخورد می کند. در عین حال، دنیای شر، دنیایی است بدون جزئیات. بر اساس علم دگرگون شده و همه «چیزهای کوچک» از آن حذف شده است. جهان «تغییر نشده»، گیج کننده و غیرمنطقی واقعیت زمینی با او مخالفت می کند. زابولوتسکی با نزدیک‌تر شدن به ایده‌های سنتی دموکراتیک، برخلاف ساختارهای معنایی رایج در شعرش، از مفهوم «طبیعی» با علامت مثبت استفاده می‌کند:

مریخ خونین از پرتگاه آبی
با دقت به ما نگاه کرد.
………………
مثل روح حیوانی
از بالا به زمین نگاه کرد.
روحی که کانال ها را ساخت
برای کشتی هایی که برای ما ناشناخته است
و ایستگاه های شیشه ای
در میان شهرهای مریخی.
روح پر از ذهن و اراده،
خالی از دل و روح
کسی که از غریبه درد نمیکشد
کسی که همه وسایل برایشان خوب است.
اما من می دانم در دنیا چه خبر است
یک سیاره کوچک
جایی که از قرن به قرن دیگر
قبایل دیگر زندگی می کنند.
و درد و اندوه وجود دارد
و خوراکی برای اشتیاق وجود دارد،
اما مردم آنجا ضرر نکردند
روح های طبیعی
………………
و این سیاره کوچک -
سرزمین بدبخت من

قابل ذکر است که در این متن که برای زابولوتسکی غیرمنتظره است، نظام روابط فضایی به طرز چشمگیری تغییر می کند. «بالا»، «دور» و «وسیع» با «کم»، «نزدیک» و «کوچک» مخالفت می کند که شر با خیر. «بهشت»، «پرتگاه آبی» در این مدل از جهان با ارزش منفی. افعالی که معنای آنها از بالا به پایین هدایت می شود دارای معنای منفی هستند. لازم به ذکر است که برخلاف سایر متون زابولوتسکی، جهان "بالا" به عنوان سیال و متحرک ارائه نمی شود: یخ زده است، در اینرسی منطقی و بی حرکتی خود ثابت است. تصادفی نیست که نه تنها هماهنگی، سازگاری، کامل بودن، بلکه تضاد رنگ سخت نیز به او نسبت داده می شود:

مریخ خونین از پرتگاه آبی.

دنیای زمینی دنیایی از انتقال ها و نیم تنه های رنگی است:

بنابراین امواج طلایی نور
شناور در تاریکی وجود.

همانطور که می بینیم، ساختار فضایی این یا آن متن، تحقق مدل های فضایی از نوع عام تر (خلاقیت یک نویسنده خاص، این یا آن جنبش ادبی، این یا آن فرهنگ ملی یا منطقه ای)، همیشه نه تنها یک نوع را نشان می دهد. از سیستم عمومی، بلکه به نوعی با غیر خودکار کردن زبانش با او در تضاد است.

در کنار مفهوم «بالا - پایین»، یکی از ویژگی‌های اساسی که ساختار فضایی متن را سامان می‌دهد، تقابل «بسته - باز» است. فضای بسته که در متون در قالب تصاویر فضایی مختلف روزمره تفسیر می شود: خانه ها، شهرها، وطن - و دارای نشانه های خاصی است: "بومی"، "گرم"، "امن"، مخالف فضای باز "خارجی" و علائم آن: "بیگانه"، "خصمانه"، "سرد". تفسیرهای متضاد نیز ممکن است.

در این صورت، مرز به مهمترین ویژگی توپولوژیکی فضا تبدیل خواهد شد. مرز کل فضای متن را به دو فضای فرعی غیر متقاطع تقسیم می کند. خاصیت اصلی آن نفوذ ناپذیری است. نحوه تقسیم بندی متن بر اساس یک مرز یکی از ویژگی های اساسی آن است. این می تواند تقسیم به دوستان و دشمنان، زنده و مرده، فقیر و ثروتمند باشد.

نکته دیگر مهم است: مرز تقسیم کننده فضا به دو قسمت باید غیر قابل نفوذ باشد و ساختار داخلی هر یک از زیرفضاها متفاوت باشد. بنابراین، برای مثال، فضای یک افسانه به طور مشخص به "خانه" و "جنگل" تقسیم می شود. مرز بین آنها مشخص است - لبه جنگل، گاهی اوقات - رودخانه (نبرد با مار تقریبا همیشه روی "پل" اتفاق می افتد). قهرمانان جنگل نمی توانند وارد خانه شوند - آنها به فضای خاصی اختصاص داده شده اند. اتفاقات وحشتناک و معجزه آسا فقط در جنگل می تواند رخ دهد.

تثبیت انواع خاصی از فضا برای قهرمانان خاص در گوگول بسیار واضح است. دنیای زمین داران دنیای قدیم از بیرون توسط دایره های محافظ متحدالمرکز متعدد ("دایره" در "Viy") محصور شده است که باید نفوذ ناپذیری فضای داخلی را تقویت کند. تصادفی نیست که تکرار مکرر کلمات با معنای دایره ای در توصیف املاک توستوگوبوف: "گاهی اوقات دوست دارم برای یک دقیقه به حوزه این زندگی غیرعادی منزوی بروم ، جایی که حتی یک آرزو بر فراز آن پرواز نمی کند. کاخ اطراف یک حیاط کوچک، بالای باغ حصیری پر از درختان سیب و آلو، فراتر از کلبه های روستایی اطراف آن...». پارس سگ ها، صدای درها، مخالفت گرمای خانه با سرمای بیرونی، گالری اطراف خانه، محافظت از آن در برابر باران - همه اینها منطقه ای از نفوذ ناپذیری برای نیروهای خارجی متخاصم ایجاد می کند. برعکس، تاراس بولبا قهرمان یک فضای باز است.

روایت با داستانی درباره خروج از خانه شروع می شود که با شکستن گلدان ها و ظروف خانه همراه است. عدم تمایل به خوابیدن در خانه تنها یک سری توصیفات طولانی را آغاز می کند که گواهی بر تعلق این شخصیت ها به دنیای فضای باز است: "... مردی که خانه و سقفی را از دست داد، اینجا شجاع شد ..." . سیچ نه تنها دیوارها، دروازه ها، نرده ها دارد - دائماً جای خود را تغییر می دهد. «هیچ جا حصاری در چشم نبود<...>. یک شفت کوچک و یک شکاف که توسط کسی محافظت نمی شد، بی دقتی وحشتناکی را نشان می داد.

تصادفی نیست که دیوارها فقط به عنوان نیروی دشمن قزاق ها ظاهر می شوند. در دنیای یک افسانه یا "زمینداران دنیای قدیم" شر، مرگ، خطر از بیرون می آید، جهان باز. با نرده ها و یبوست از آن محافظت می شود. در "Taras Bulba" قهرمان خود به دنیای بیرون تعلق دارد - خطر از دنیای بسته، داخلی و محدود می آید. این خانه ای است که در آن می توانید "مست" کنید، راحتی. امنیت دنیای درون برای قهرمانی از این نوع مملو از تهدید است: می تواند او را اغوا کند، او را به بیراهه بکشاند، او را به مکانی متصل کند که مساوی با خیانت است. دیوارها و حصارها مانند محافظت به نظر نمی رسند، بلکه مانند یک تهدید هستند (قزاق ها "دوست نداشتند با قلعه ها مقابله کنند").

حالتی که فضای متن با مقداری حاشیه به دو قسمت تقسیم می شود و هر کاراکتر به یکی از آنها تعلق دارد، اصلی ترین و ساده ترین آن است. با این حال، موارد پیچیده تری نیز امکان پذیر است: قهرمانان مختلف نه تنها به فضاهای مختلف تعلق دارند، بلکه با انواع مختلف، گاهی اوقات ناسازگار تقسیم فضا نیز همراه هستند. دنیای یکسان متن در رابطه با شخصیت های مختلف به روش های مختلفی تقسیم می شود.

به نظر می رسد، به نظر می رسد، چند صدایی از فضا، یک بازی انواع متفاوتعضویت آنها بنابراین، در «پولتاوا» دو دنیای ناهم و ناسازگار وجود دارد: دنیای یک شعر عاشقانه با احساسات قوی، رقابت پدر و معشوق برای قلب مریم و دنیای تاریخ و رویداد های تاریخی. برخی از قهرمانان (مانند مریم) فقط به جهان اول تعلق دارند و برخی دیگر (مثل پیتر) فقط به جهان دوم تعلق دارند. مازپا تنها شخصیتی است که در هر دو گنجانده شده است.

در «جنگ و صلح» برخورد شخصیت‌های مختلف در عین حال تضاد اندیشه‌های ذاتی آنها درباره ساختار جهان است.

دو مورد دیگر از نزدیک با مشکل ساختار فضای هنری مرتبط هستند: مسئله طرح و دیدگاه.

لوتمن یو.ام. ساختار متن هنری - م.، 1970

فضای هنریو زمان (کرونوتوپ)- فضا و زمان که توسط نویسنده در یک اثر هنری به تصویر کشیده شده است. واقعیت در مختصات فضا-زمان خود

زمان هنری یک نظم است، دنباله ای از اعمال در بدترین حالت. کار کردن

فضا مجموعه ای از چیزهای کوچک است که یک قهرمان هنری در آن زندگی می کند.

اتصال منطقی زمان و مکان یک کرونوتوپ ایجاد می کند. هر نویسنده و شاعری کرونوتوپ های مورد علاقه خود را دارد. همه چیز از این زمان و قهرمانان و اشیاء و اعمال کلامی اطاعت می کند. و با این حال، چیز اصلی همیشه در کار برجسته می شود. بازیگر. هر چه نویسنده یا شاعر بزرگ‌تر باشد، فضا و زمان را جالب‌تر توصیف می‌کنند که هر کدام تکنیک‌های هنری خاص خود را دارند.

ویژگی های اصلی فضا در یک اثر ادبی:

1. اصالت نفسانی مستقیم، چگالی مواد، دید ندارد.
2. توسط خواننده به صورت انجمنی درک می شود.

نشانه های اصلی زمان در یک اثر ادبی:

1. انضمام بیشتر، قطعیت فوری.
2. تمایل نویسنده به همگرایی هنری و زمان واقعی.
3. مفاهیم حرکت و بی حرکتی.
4. رابطه بین گذشته، حال و آینده.

تصاویری از زمان هنری	شرح مختصری از	مثال
1. بیوگرافی	کودکی، جوانی، بلوغ، پیری	"کودکی"، "پسرانی"، "جوانی" L.N. تولستوی
2. تاریخی	ویژگی‌های تغییر دوران‌ها، نسل‌ها، رویدادهای مهم زندگی جامعه	"پدران و پسران" I.S. تورگنیف، "چه باید کرد" N.G. چرنیشفسکی
3. فضا	مفهوم ابدیت و تاریخ جهانی	"استاد و مارگاریتا" M.A. بولگاکف
4. تقویم	تغییر فصل، روزهای هفته و تعطیلات	داستان های عامیانه روسی
5. کمک هزینه روزانه	روز و شب، صبح و عصر	«تاجر در اشراف» ژ.ب. مولیر

طبقه بندی زمان هنری در ادبیات

که در سیستم های مختلفدانش، نظرات مختلفی درباره زمان وجود دارد: علمی-فلسفی، علمی-فیزیکی، کلامی، روزمره و غیره. تعدد رویکردها برای شناسایی پدیده زمان باعث ابهام در تفسیر آن شد. ماده فقط در حرکت وجود دارد و حرکت جوهر زمان است که درک آن تا حد زیادی توسط ساختار فرهنگی عصر تعیین می شود. بنابراین، از نظر تاریخی، در آگاهی فرهنگی بشر، دو ایده در مورد زمان توسعه یافته است: چرخه ای و خطی. مفهوم زمان چرخه ای به دوران باستان برمی گردد. این به عنوان دنباله ای از رویدادها از همان نوع تلقی می شد که منبع آن چرخه های فصلی بود. کامل بودن، تکرار رویدادها، ایده بازگشت، عدم تمایز بین آغاز و پایان از نشانه های مشخصه محسوب می شد. با ظهور مسیحیت، زمان به عنوان یک خط مستقیم در آگاهی انسان ظاهر شد که بردار حرکت آن (از طریق ارتباط با حال) از گذشته به آینده هدایت می شود. نوع خطی زمان با تک بعدی بودن، تداوم، برگشت ناپذیری، نظم مشخص می شود، حرکت آن به عنوان مدت زمان و توالی فرآیندها و حالات دنیای اطراف درک می شود.

با این حال، همراه با عینی، به عنوان یک قاعده، بسته به ریتم رویدادها و ویژگی های حالت عاطفی، درک ذهنی از زمان نیز وجود دارد. در این راستا، آنها زمان عینی را که به حوزه دنیای بیرونی عینی موجود اشاره دارد و زمان ادراکی را به حوزه ادراک واقعیت توسط فرد اختصاص می دهند. بنابراین، به نظر می‌رسد که گذشته طولانی‌تر از رویدادها باشد، در حالی که در زمان حال برعکس است: هرچه پرمعنای آن بیشتر باشد، جریان کمتر قابل توجه است. زمان انتظار برای رویداد مورد نظر به طرز دردناکی طولانی می شود، برای نامطلوب - به طرز دردناکی کوتاه می شود. بنابراین، زمان با تأثیرگذاری بر وضعیت روحی یک فرد، مسیر زندگی او را تعیین می کند. این امر به طور غیرمستقیم و از طریق تجربه اتفاق می افتد و به لطف آن سیستمی از واحدها برای اندازه گیری فواصل زمانی (ثانیه، دقیقه، ساعت، روز، روز، هفته، ماه، سال، قرن) در ذهن انسان ایجاد می شود. در این مورد، زمان حال به عنوان یک نقطه مرجع ثابت عمل می کند که مسیر زندگی را به گذشته و آینده تقسیم می کند. ادبیات، در مقایسه با سایر اشکال هنری، می تواند آزادانه ترین زمان را مدیریت کند. بنابراین، به خواست نویسنده، تغییر در دیدگاه زمانی امکان پذیر است: گذشته به عنوان حال ظاهر می شود، آینده به عنوان گذشته، و غیره. بنابراین، با اطاعت از قصد خلاق هنرمند، توالی زمانی وقایع می تواند خود را نه تنها در جلوه های معمولی، بلکه در تضاد با جریان واقعی زمان، در جلوه های مؤلف فردی نشان دهد. بنابراین، مدل‌سازی زمان هنری ممکن است به ویژگی‌ها و گرایش‌های خاص ژانر در ادبیات بستگی داشته باشد. به عنوان مثال، در آثار منثور، زمان حال راوی معمولاً به صورت شرطی تنظیم می شود که با روایت مربوط به گذشته یا آینده شخصیت ها، با ویژگی های موقعیت ها در ابعاد مختلف زمانی همبستگی دارد. چند جهتی بودن، برگشت پذیری زمان هنری از ویژگی های مدرنیسم است که در اعماق آن رمان "جریان آگاهی" متولد می شود، رمان "یک روز" که در آن زمان تنها جزئی از وجود روانی یک فرد می شود.

در تجلیات هنری فردی، گذر زمان می تواند عمداً توسط نویسنده فشرده شود، محدود شود (به فعلیت رساندن آنی) یا به طور کامل متوقف شود (در تصویر یک پرتره، منظره، در بازتاب های فلسفی نویسنده). در آثاری با خط داستانی متقاطع یا موازی می تواند چند بعدی باشد. داستان، متعلق به گروه هنرهای پویا، با گسست زمانی مشخص می شود، یعنی. توانایی بازتولید مهمترین قطعات، پر کردن "خلاءهای خالی" حاصل با فرمول هایی مانند: "چند روز گذشت"، "یک سال گذشت" و غیره. با این حال، ایده زمان نه تنها با نیت هنری نویسنده، بلکه با تصویر جهانی که در آن خلق می کند نیز تعیین می شود. به عنوان مثال، در ادبیات باستانی روسیه، همانطور که توسط D.S. لیخاچف، مانند ادبیات قرون 18 - 19، چنین ادراک خود محوری از زمان وجود ندارد. «گذشته جایی جلوتر بود، در آغاز وقایع، تعدادی از آن‌ها با سوژه‌ای که آن را درک می‌کرد، ارتباطی نداشت. رویدادهای «عقب» رویدادهای حال یا آینده بودند. زمان با انزوا، تک نقطه بودن، رعایت دقیق توالی واقعی وقایع، توسل دائم به ابدی مشخص می شد: «ادبیات قرون وسطایی برای ابدیت تلاش می کند، برای غلبه بر زمان در به تصویر کشیدن عالی ترین مظاهر هستی - استقرار الهی جهان. " در کنار زمان رویداد که خاصیت درونی اثر است، زمان نویسنده نیز وجود دارد. نویسنده – خالق در زمان خود آزادانه حرکت می کند: می تواند داستان خود را از پایان، از میانه و از هر لحظه از وقایع به تصویر کشیده شروع کند، بدون اینکه مسیر عینی زمان را از بین ببرد.

زمان نویسنده بسته به اینکه آیا در رویدادهایی که به تصویر کشیده شده است یا خیر، متفاوت است. در حالت اول، زمان نویسنده به طور مستقل حرکت می کند و زمان خود را دارد خط داستان. در دوم - بی حرکت است، گویی در یک نقطه متمرکز شده است. زمان رویداد و زمان نویسنده می تواند به طور قابل توجهی متفاوت باشد. این زمانی اتفاق می‌افتد که نویسنده یا از سیر روایت پیشی می‌گیرد، یا عقب می‌ماند، یعنی. وقایع را دنبال می کند "روی پاشنه". فاصله زمانی قابل توجهی بین زمان روایت و زمان نویسنده وجود دارد. در این مورد، نویسنده یا از روی خاطرات می نویسد - خود یا شخص دیگری.

در یک متن ادبی هم زمان نگارش و هم زمان ادراک در نظر گرفته می شود. بنابراین زمان نویسنده از زمان خواننده جدایی ناپذیر است. ادبیات به عنوان شکلی از هنر کلامی-تجسمی مستلزم حضور مخاطب است.معمولا زمان مطالعه یک مدت واقعی ("طبیعی") است. اما گاهی می توان خواننده را مستقیماً در تار و پود هنری اثر گنجاند، مثلاً به عنوان «مصاحبه راوی» عمل کرد. در این حالت زمان خواندن نمایش داده می شود. «زمان خواندن تصویر شده می‌تواند طولانی و کوتاه، متوالی و ناسازگار، سریع و آهسته، متناوب و مداوم باشد. بیشتر به عنوان آینده تصویر می شود، اما می تواند حال و حتی گذشته باشد.

ماهیت زمان اجرا نسبتاً عجیب است. همانطور که لیخاچف اشاره می کند، با زمان نویسنده و زمان خواننده ادغام می شود. در اصل، این زمان حال است، یعنی. زمان اجرای یک قطعه بنابراین در ادبیات یکی از مظاهر زمان هنری زمان دستوری است. می توان آن را با استفاده از فرم های جنبه ای فعل، واحدهای واژگانی با معنای زمانی، اشکال موردی با معنای زمان، علائم زمانی، ساخت های نحوی که یک برنامه زمانی خاص ایجاد می کنند، نشان داد (به عنوان مثال، جملات اسمی نشان دهنده طرح زمان حال در متن).

باختین م.م.: «نشانه‌های زمان در فضا آشکار می‌شود و فضا با زمان درک و اندازه‌گیری می‌شود». دانشمند دو نوع زمان بیوگرافی را شناسایی می کند. اولین مورد، تحت تأثیر آموزه ارسطویی انتلکی (از یونانی "تکمیل"، "تحقق")، "وارونگی شخصیتی" نامیده می شود، که بر اساس آن بلوغ کامل شخصیت آغاز واقعی توسعه است. تصویر زندگی انسان نه در چارچوب شمارش تحلیلی صفات و ویژگی های خاص (فضیلت ها و رذایل)، بلکه از طریق افشای شخصیت (اعمال، کردار، گفتار و سایر مظاهر) ارائه می شود. نوع دوم، تحلیلی است که در آن تمام مطالب زندگینامه به موارد زیر تقسیم می شود: زندگی اجتماعی و خانوادگی، رفتار در جنگ، نگرش به دوستان، فضایل و رذایل، ظاهر و غیره. بیوگرافی قهرمان طبق این طرح از رویدادها و موارد در زمان های مختلف تشکیل شده است، زیرا یک ویژگی یا ویژگی خاصی از شخصیت توسط برجسته ترین نمونه های زندگی تأیید می شود که لزوماً دنباله زمانی ندارند. با این حال، تکه تکه شدن سریال بیوگرافی موقت، یکپارچگی شخصیت را از بین نمی برد.

MM. باختین همچنین زمان عامیانه-اسطوره‌ای را که ساختاری چرخه‌ای است که به ایده تکرار ابدی برمی‌گردد، مشخص می‌کند. زمان عمیقاً محلی است، کاملاً غیرقابل تفکیک «از نشانه‌های طبیعت بومی یونانی است و «ماهیت دوم» را به خود می‌گیرد، یعنی. مناطق بومی، شهرها، ایالت ها را می پذیرد. زمان عامیانه-اساطیری در مظاهر اصلی خود مشخصه یک کرونوتوپ ایدیلی با فضایی کاملاً محدود و محصور است.

زمان هنری با توجه به ویژگی‌های ژانر اثر، روش هنری، ایده‌های نویسنده و همچنین حرکت ادبی یا جهتی که این اثر در آن خلق شده است تعیین می‌شود. بنابراین، فرم‌های زمان هنری با تنوع و تنوع متمایز می‌شوند. "همه تغییرات در زمان هنری به یک خط کلی خاص از رشد آن اضافه می شود که با خط کلی توسعه هنر کلامی به عنوان یک کل مرتبط است." درک زمان و مکان به روشی خاص توسط شخص دقیقاً با کمک زبان

3. بررسی فضای هنری ادبیات

آثار.

ویژگی مکانی-زمانی جنبه ضروری مطالعه یک اثر ادبی است. فرمول سنتی سؤال مبتنی بر تشخیص تقلید از خلاقیت هنری، بازتاب واقعیتی خارج از آن در کار است. بنابراین در فرهنگ اصطلاحات ادبی چنین تعریف شده است: «زمان در ادبیات مقوله ای از شاعرانگی یک اثر هنری است. زمان یکی از اشکال (همراه با مکان) بودن و اندیشیدن است که به وسیله آن به تصویر کشیده می شود. کلمه ای در روند به تصویر کشیدن شخصیت ها، موقعیت های مسیر زندگی قهرمان، گفتار و غیره [فرهنگ اصطلاحات ادبی-ودایی، ص51]. فرهنگ لغت دایره المعارفی"، هیچ مقاله ای به طور خاص به مقوله فضا اختصاص داده نشده است.

MM. باختین، با روحیه نئوکانتیانیسم، نیاز به مطالعه وحدت روابط فضا-زمان را در یک اثر ادبی اثبات کرد:کرونوتوپ (که در ترجمه تحت اللفظی به معنی «زمان-مکان» است) [Bakhtin 1975, p.234].

فضای هنری در نقد عمدتاً به صورت فیزیکی، یعنی. به عنوان مکانی که وقایع داستان در آن رخ می دهد. D.S. لیخاچف می گوید: «نویسنده در اثر خود فضای خاصی را ایجاد می کند که در آن کنش اتفاق می افتد» [لیخاچف 1988، ص195]. چهارشنبه باختین: «زمان به عنوان بعد چهارم فضا» [Bakhtin 1975, p.235]. مسئله فضای هنری مورد توجه روزافزون است نقد ادبیآخرین بار چنین فعلیت با آخرین مفاهیم ادبی، فرهنگی و فلسفی همراه است.

O. Spengler به شدت به تلاش‌ها برای در نظر گرفتن فضا و زمان به عنوان دو «کمیت مورفولوژیکی یکنواخت» اعتراض دارد. ما وقتی زنده را در فضایی محصور می کنیم که فاقد حیات است و آن را بی جان می کند، می کشیم." [Spengler 1993, p. 189]. زمان برای اشپنگلر سرنوشت و زندگی است و کیفیت های فضایی یک انتزاع قابل تصور است. درست است، "ارگانیک". "زمان توسط یک مرد علم از دست رفته است. در نتیجه این درک، اشپنگلر "سقوط غرب" را بیان می کند. نیات معاد شناختی اشپنگلر راه حلی را برای مشکل وجود انسان تعیین می کند که فضایی "علمی" را حذف می کند: راز ابدی. زمان برای او کانون مشکل انسانیت از دست رفته است.

اشپنگلر اظهار می دارد که «به راحتی می توان از نظر علمی درباره فضا به توافق رسید» و «در نظر گرفتن به همان سبک زمان مطلقاً غیرممکن است» [همان، ص 191]. با این حال، وضعیت فضا چندان ساده نیست. در «سرای مادران» «فاوست» «ابدیت ایده‌ها» «همیشه» بدیهی تلقی می‌شود، و بالعکس: «تهی بودن»، «هیچ‌جا» فاوست را در هیبت و سرگردانی فرو می‌برد - «یکی از میان گستره‌ای بی‌اساس». [گوته 1976، ص 235]. این مکان از گوته در تأملات م. هایدگر ذکر شده است که فضایی را با انتزاع از معنای فیزیکی و فنی مفهوم می داند. هایدگر درباره این اخیر می‌نویسد: «آیا واقعاً در مقایسه با آن، همه فضاهای چیدمان‌شده، فضای هنری، فضای رفتار و ارتباطات روزمره، فقط شکل‌های ذهنی شرطی و تغییر یافته‌ای از یک فضای کیهانی عینی واحد هستند؟» [هایدگر 1993، ص. 313]. از سوی دیگر، هایدگر در اثر متأخر خود خاطرنشان می کند که تلاش برای «بالا بردن فضایی بودن حضور انسان به زمانمندی نمی تواند مهار شود» [همان، ص405]. هایدگر چرخشی متفاوت از مسئله اشپنگلر را پیشنهاد می‌کند، تمایز فضایی را ضروری و ممکن می‌داند، به ویژه، به‌ویژه بر فضای هنری می‌پردازد.

وی. پودوروگا در مورد "زبان توپولوژیک" می نویسد و با این مفهوم اشاره می کند "حضور واقعیتی که منطق درونی خود را دارد که به زبان قابل تقلیل نیست... سنت های فانتزی فضا: همه ایده ها، رویاها، همه او. امید به بالاترین و بهترین ها به نوعی با تولید تصاویر فضایی خاص مرتبط است که به نوبه خود ایمان به زبان را مورد تردید قرار می دهد. این در مورد بیان، به تصویر کشیدن برخی از داده های فضایی نیست، بلکه در مورد ایجاد فضایی خاص از هنر است. "در واقع، تمام ادبیات بزرگ ما توپولوژیک است ... ادبیات فضاهای خاص است" [Podoroga 1993, p.152]. V. Podoroga به معنای تقدم یک بینش فضایی خاص است که در زبان بیان می شود (به طور دقیق تر: در مبارزه با زبانی که شامل بینایی نیست، اجازه نمی دهد که به اندازه کافی بیان شود) و بنابراین دنیای هنری خاصی است. آشکار شده، متفاوت از واقعیت جهانی. «تفسیر ادبی زبان از تصاویر فضایی و توپولوژیکی ناشی می‌شود، که قبلاً دیده شده‌اند، احساس می‌شوند، که گویی «در دست» هستند؛ و شما فقط باید زبان خاص خود را برای هر یک از آنها پیدا کنید، آن را پیدا کنید. به هر قیمتی، حتی اگر به خاطر آن باید اختراع شود زبان جدیدیا قدیمی را مثله کن» [همان، ص. خلاقیت.

V. Nabokov در مورد فضای خاص هنر نوشت: "سبک ادبی انحنای خاص خود را دارد و همچنین در فضا، اما تعداد کمی از خوانندگان روسی می خواهند با سر در هرج و مرج جادویی گوگول شیرجه بزنند." یک خواننده دلسوز «در کتانی سایه‌هایی را خواهد یافت که شکل وجود ما را با دیگر اشکال و حالت‌هایی پیوند می‌دهند که ما به‌طور مبهم در لحظات نادر ادراک فوق‌آگاهانه احساس می‌کنیم» [Nabokov 1993, p.341]. اما پودوروگا همچنین به سنت مورد نظر او اشاره می‌کند: «از گوگول تا داستایوفسکی تا بلی و پلاتونف [پودوروگا 1993، ص 151]، اگرچه از فضای پیش‌زبانی امکان هنر شروع می‌شود. نقل‌قول‌های ذکر شده بی‌تردید گواه همین درک از مشکل فضایی در هنر توسط نویسنده و یک فیلسوف: "مالیخولیایی توپولوژیک" (جاده) اولیه است، یک اثر هنری از طریق "تفسیر ادبی زبان" به وجود می آید؛ به عنوان مثال برای قدردانی از "روپوش" "کسی باید چیزی شبیه یک سالتو ذهنی انجام دهد، مقیاس معمول را رد کندگنجینه های ادبی (مورب من - S.Z.) و نویسنده را در مسیر تخیل مافوق بشری خود دنبال کنید.» [Nabokov 1993, p. درک بینش فضایی به هیچ وجه غیر از بیان زبانی امکان پذیر نیست: راز تخیل هنری به زبان آورده شده است. داستان از طریق تجربه فکری سنت توسط شاعر، که بر این اساس "مقیاس ارزش های ادبی" را تغییر می دهد [ر.ک.: Eliot 1987, p.170,171] مفهوم فضای هنری در پودوروگا و ناباکوف با بینش و تخیل هنری مرتبط است. نویسنده که تجسم یافته است، یعنی باحضور نویسنده در کار. این رویکرد پژوهشی با توجه به حذف نویسنده مخالف است.

یو.لوتمن مسئله فضای هنری را از موضع ساختارگرایانه مطرح می کند: «فضا در یک اثر هنری ارتباطات مختلف تصویر جهان را مدل می کند: زمانی، اجتماعی، اخلاقی و غیره.<...>مقوله فضا به طرز پیچیده ای با مفاهیم خاصی که در تصویر ما از جهان به عنوان مجزا یا متضاد وجود دارند، ادغام شده است. "لوتمن استدلال می کند که "در مدل هنری جهان، "فضا" گاهی به صورت استعاری بیان روابط کاملاً غیر فضایی را فرض می کند. در ساختار الگوسازی جهان." بنابراین، "فضای هنری مدلی از جهان یک نویسنده معین است که به زبان بازنمایی های فضایی او بیان می شود" [Lotman 1988، p. از سوی دیگر، بیانیه ای را به این زبان بیان می کند که متشکل از "زبان های فضایی ژانرها و انواع هنر" همراه با تجربه فردی است و همچنین شامل "مدل های فضایی با درجات مختلف انتزاع ایجاد شده توسط آگاهی دوره های مختلف" است. [همان، ص 253] یعنی حضور مؤلف محدود به انتخاب و ترکیب است. ابزار زبان، و بیان تجربیات و تخیل خالق نیست.

همین ایده به طور مداوم در آخرین مقاله M. Mayatsky بیان شده است: "آخرین سنگر موضوع، اقتدار است که ظاهراً در پشت متن قرار دارد، در آنجا، در منطقه ای که قبلاً توسط نویسنده اشغال شده بود، و از بین بردن ابزارهای ادبی، تغییر. سبک ها و لحن ها» [Mayatsky 1997، p. 92]. فرصتی وجود دارد که این «نمونه» را که جایگزین نویسنده شده است، از منظر دیگری در نظر بگیریم.

جی. دریدا استدلال می‌کند که «متن» دیگر محدودیتی ندارد، چیزی «خارجی» برای آن وجود ندارد» [دریدا 1993، ص154]. با این حال، ساختارشکنی به «فضای متن» محدود نمی شود و «فراتر از زبان ... موضوع ردپای متون مختلف به معنای وسیع» را متمایز می کند [همان، ص155] - نوعی مرجع متن، بسیار شبیه به پیرامون آن این «مکان» موضوع بیان است، سوسو زدن متن، که خود را به توصیف می‌سپارد. غیرعقلانی بودن «توپولوژیک» پودوروگا در دریدا ویژگی های یقین، نظم یک درک سیستماتیک را به دست می آورد. فیلسوف اساساً حل مسئله فضای هنری را ترجمه می کندسطح متن-زبان، به طور دقیق تر، موضوع آن می شودسیستم متقاطعزبان های هواپیما که بارها معنای یک فضای هنری واحد و منحصر به فرد بر آن جابجا می شود.

موقعیت پژوهشی توصیف شده در فضای هنری تخریب اشکال تثبیت شده در مبارزه با پول نقد را نمی بیند. زبان ادبی(جاده). نویسنده، از این منظر، فضای هنری فردی ایجاد نمی کند که در آن قرار گیرد، بلکه به تمرکز و همبستگی تکنیک های هنری اشاره می کند که معنای بینامتنی ادبیات را می رساند. در نتیجه اجرای چنین محیط تحقیقی، حرکت وجودی انسان درک نادیده گرفته می شود (یا: درک نمی شود)، یعنی. معنویت، که فوکو آن را به عنوان «تجربه»، «فعالیت»، «به وسیله آن سوژه دگرگونی های لازم برای درک حقیقت را در خود انجام می دهد» تعریف می کند. یک اثر هنری، بدون شک، گواه چنین تجربه ای و حتی شکلی از چنین تجربه-فعالی است - تجسم معنویت.

امکان کاملاً متفاوتی برای توصیف فضای هنری توسط V. Toporov ادعا می‌شود که مسئله را در زمینه نشانه‌شناختی مطرح می‌کند. او در مورد می نویسد فرم خاصفضای ترکیبی، نمایانگر نوعی محصول نظری مجموعه دو «فضای فرعی» - شاعر (خالق) و متن شاعرانه (آفرینش)، که با ساختاری خاص و «ظریف» مشخص می شود، واکنش استثنایی به امر ضمنی، پنهان. ، متعالی، فوق واقعی، توانایی دوراندیشی، آینده نگری، پیشگویی» [توپوروف، 1993، ص. دیدگاه های به ظاهر متفاوت - خود شاعر-خالق و متنی که در آن این آفرینش شاعرانه را انجام می دهد» [Ibid. و فضاهای اسطوره‌ای. در فرمول‌بندی‌های او، مسئله جسمانی بودن هنر، که قبلاً به آن پرداختیم، بسط یافته است [نگاه کنید به: زوتوف، 1996، ص 78-81].

مفهوم توپوروف حاکی از امکان بیان وحدت خالق و آفرینش است و ما را به شهود ناباکوف و پودوروگا بازمی گرداند. دومی سنت ادبی روسیه را در توسعه خود از گوگول و داستایوفسکی تا بلی و افلاطونف در نظر داشت، اما مطالب برای بررسی مسئله فضای هنری در ادبیات روسیه را می توان به طور قابل توجهی گسترش داد، ویژگی استدلال خود را به جهانی شدن می رساند، با این حال، با کاهش جزئی در وضوح فرمول مسئله توسط V. Podoroga. بدون در نظر گرفتن ایده خاصی از فضای هنری، نمی توان یک اثر ادبی را هم در ارتباط با هنرمند و هم با سنت فرهنگی در نظر گرفت. از سوی دیگر، هنر فضایی خاص ایجاد می کند. مثلاً فضای هنری شعر «سوار برنزی» که در آن یوجین و «بت بر اسب برنزی» امکان پذیر است، با سن پترزبورگ و سیل ارتباط تنگاتنگی دارد، اما به لطف بعد خاصی محقق می شود. که چشم اندازی را به تاریخ فرهنگ ملی (و به طور گسترده تر، فرهنگ اروپایی) باز می کند. ظاهراً این بُعد چیزی نیست جز اعتلای موقتی بودن وجود انسان، که مشخصه هنر است، به فضایی بودن اثر، یا «گسترش» زمان (اصطلاح دریدا). سن پترزبورگ در «سوار برنزی»مکان ها رویداد تاریخ و صحنه تبدیل به فضایی هنری می شود. "ناگهان در تمام نقاط جهان قابل مشاهده شد" (گوگول) - آیا این "فرمول" فضای هنری نیست که شاملسازمان بهداشت جهانی می بیند؟ در فضای هنری، عرفان بینش محفوظ است، راز خالقی که در کمال گفتار هنری اصیل آشکار و درک می شود.

صرف‌نظر از موقعیت روش‌شناختی، صورت‌بندی جدید مسئله فضایی باید بیانگر قصد پست مدرن برای اندیشیدن به جهان در زمانی که زمان «از دست رفته» باشد، باشد. جهان و انسان به مثابه فرهنگ که در اشکال معینی از عقلانیت درک می شود، قبلاً به طور قطعی اتفاق افتاده است، تاریخ کامل شده است. به نظر می رسد که انسان با غلبه بر ناامیدی از اندیشیدن به زمان، می تواند فضای فرهنگ - زمانی متفاوت - را بیابد و از معنای گمشده هستی بپرسد. فضای «ارگانیک» فرهنگ غیر قابل درک فیزیکی، که در آن فقط انسان ممکن است، رشد کرد، در زمان تاریخ گشوده شد و مهم‌ترین حوزه این رویداد از فضا، هنر است.

از این منظر، یک اثر ادبی و هنری نه تنها بازآفرینی هر گونه روابط فضایی موجود در کنار آن است - صرف نظر از اینکه چنین بازآفرینی و چنین روابطی را چقدر درک می‌کند - بلکه در زبان هنر آفرینشی وجود دارد. فضا به عنوان یک واقعیت زیباشناختی جدید، که در آنخارج از- وقبل از- بینش هنری مرتبط با موقتی بودن می توان تصور کرد که بینش هنری، با شروع از نوعی واقعیت، فضای تجربی، به صورت تأمل تحقق می یابد. به گفته شوپنهاور، این تأمل در جوهر بی زمان (ایده افلاطونی) است که پس از آن توسط هنرمند با ترکیب با ویژگی های فضایی زمان حال در تلاش برای حفظ کیفیت بی زمانی آنچه آشکار شده است، به واقعیت تبدیل می شود. با این تفکر مرتبط استفضای هنری - شرط امکان و حدوثفضای هنری از این منظر، امر تجربی تنها یک شکل ضروری است. «فانتاسم فضا» چیزی نیست جز خلق واقعیتی زیباشناختی ـ حسی جدید و بازآفرینی جهان. (مقایسه کنید با نوالیس: "شاعر از چیزها و کلمات به عنوان کلید استفاده می کند، و همه شعرها بر تلفیق واقعی ایده ها، بر آفرینش خود به خود، عمدی و ایده آل شانس استوار است" - نوالیس 1995، ص 155].

باید متمایز شودفضای هنری - به مثابه گشودگی هم‌آفرینی جهان در هنر، واقعیت بینش هنری (حوزه خالق) وفضای هنری - به عنوان یک داده مشخص، انزوا، واقعیت تصویر (کره خلقت). این جنبه ها در وحدت خود به عنوان یک منطقه از خود تعیین زیبایی شناختی و هنری یک فرد ظاهر می شود. حرکت انسان در فضای فیزیکی، ایجاد فضای رفتار و ارتباطات روزمره (هایدگر)، خودتعیین اخلاقی و فکری فرد است. هنر امکانات چنین خودتعیینی را گسترش می دهد، فضای هنری را می توان به عنوان تحقق آزادی انسان، به عنوان وسیله ای برای غلبه بر محلی بودن، برای فرار از دام های زمان، به عنوان اوج گرفتن، تلاش برای کمال مطلوب تاریخی ناممکن - ابدیت درک کرد. در فضای هنری، با وجود مرگ قهرمان اثر، انسان برای همیشه امکان پذیر است. در فضای در حال گسترش هنر، هنرمند، خالق جهان انسانی، تا ابد زنده است.

مطالعه اثر نویسنده به عنوان یک کل یا یک اثر جداگانه به عنوان یک فضای هنری باید چند شرط را در نظر بگیرد. اولاً، محقق با سنت مطالعه آثار یک نویسنده یا اثر خاص همراه است و تحت تأثیر بینامتنی مربوطه قرار می گیرد. یک موضع پژوهشی خاص خود را بینامتنی می‌شناسد، این بینامتنیت را آشکار و درک می‌کند و در نهایت اگر در نتیجه بحث، مشخص شود که این جایگاه در برابر پیشینه سنت، معنای خاصی دارد و در نهایت جوهره آن را می‌یابد. توهم یک نویسنده مغرور نیست. در مورد دوم، با یک توتولوژی سروکار خواهیم داشت. ثانیاً، بررسی هم‌ماهیتی خالق و آفرینش به‌عنوان فضای هنری خودبسنده، مستلزم توالی رشد تحلیلی اندیشه از عینیت شاعرانه به کیفیت‌های خالق است. ثالثاً، درک یک پدیده ادبی بدون ارتباط با سنت غیرممکن است، جایی که لازم است بین دو طرف آن تمایز قائل شد، که می توان آن را به طور مشروط به عنوان موروثی و تولیدی تعریف کرد، یعنی. توسعه ادبی قبلی و بعدی توجه تحلیلی به شاعرانگی اثر، تجسم جایگاه ادبی شاعر، تحقق خودکفایی فضای هنری را ممکن می سازد. ویژگی های ژانر در این مورد نشان دهنده سنت متناظر در یک دستاورد خلاقانه منحصر به فرد است، آنها هنرمند-خالق هستند.

تلفیق غیر سلسله مراتبی تعابیری که به یکدیگر تقلیل پذیر نیستند و از نظر روش شناختی به مخرج مشترک قابل تقلیل نیستند، درک فضای هنری را ممکن می سازد که از این نظر نسبت به فضای در حال گسترش فرهنگ هم شکل است. این تعابیر در هر عصری فضای خود مختاری یک فرد با فرهنگ را تشکیل می دهد. یک لحظه معین از درک با گفت و گو مشخص می شود: مفسر، که قصد تحقیق او توسط سنت مطالعه ادبیات و یک اثر معین ایجاد می شود، در تلاش است تا سنت را در جنبه فرهنگی خاص خود توسعه دهد. این در مورد خودشناسی و در نتیجه تحقق سنت است.

بررسی تحلیلی یک اثر لزوماً با مقایسه مستقیم ادبی همراه نیست. A.P. اسکافتیموف به درستی خاطرنشان کرد: "وجود تأثیر یک اثر بر اثر دیگر، حتی اگر با مطلق بودن کامل ثابت شود، به هیچ وجه نمی تواند به نفع یکسان سازی کیفیات یک اثر به اثر دیگر باشد." [Skaftymov 1988, p.175 ]. برای ما، در آثار هنرمند، "تنها شخصیت او مهم است. آنچه به دیگران برمی گردد فقط می تواند یک پوسته بیرونی باشد... این چیزی نیست که به عنوان غذای معنوی در خدمت ما باشد" [Wittgenstein 1994, p. 433]. در نهایت، "با تفکر موازی، واقعیت را از دست می دهید. این نوع تحلیل که با ماهیت ادبیات بیگانه است، توانایی شما را برای دیدن گزینه های وجودی کاهش می دهد و در نهایت زمان خود را به خطر می اندازد" [Brodsky 1999, p.34,35]. منابع ادبی هنرمندی را می سازند که اثری خودکفا خلق می کند. این در تجربه فکری اصیل هنرمند از سنت به وجود می آید. به عنوان مثال، در «دیو» لرمانتوف پیش از هر چیز باید تجسم فردی یکی از مهم ترین مشکلات ادبیات اروپا را دید که به منابع فولکلور-اساطیری و مذهبی-فرهنگی بازمی گردد. فعلیت بخشیدن به شیطان پرستی توسط شاعران مختلف اروپایی دارای ویژگی های مشترکی است که به ویژه جهان بینی رمانتیک را مشخص می کند. با این حال، درک یک اثر به عنوان یک دستاورد خلاق شخصی (باختین)، به عنوان یک «عینیت خودبسنده» (Losev) این امکان را فراهم می‌کند که قبل از هر چیز، سؤال تفسیر آن را در ارتباط با اسطوره‌شناسی بنیادی (و) مطرح کنیم. مشکل فرهنگی و تاریخی مربوطه) به عنوان تجسم شاعرانه فردی آن. فضای هنری «دیو» در این سطح از درک به مثابه دنیایی یکپارچه و خودبسنده ظاهر می شود.

چنین بالفعل کردن معنای فرهنگی و تاریخی تا حد زیادی با سنت ادبی مرتبط است که شعر لرمانتوف را می توان به آن نسبت داد. فضای آن به مثابه بعد خاصی از فضای سنت درک می شود و سنت در حضور خود در آن (به طور دقیق تر: در امکان حضور!) خود شعر «دیو» جلوه گر می شود. آخرین لحظه درک فضای هنری یک اثر باید تثبیت جایگاه آن در بستر توسعه بعدی سنت مورد نظر باشد.

روش پیشنهادی برای حل مسئله تحقیق نشان دهنده تسلط مستقیم بر کار است. منبع آن "هیجان هنری زنده" (Skaftymov) است که در آن سنت اجرا می شود. (با سخنان ای. پاوند در مورد «دانش مستقیم» مقایسه کنید: «این دانش مستقیم، بدون تلاش به عنوان نوعی رسوب، به عنوان بخشی از تمام طبیعت من حفظ می شود...» - [پوند 1997، ص 110].) زمان، یعنی در ادراک خلاق، خواننده مستقیماً فضای فرهنگ را به دست می آورد. استدلال ارائه شده در بالا تلاشی از سوی آگاهی نظم دهنده برای توصیف یکپارچگی و تداوم این فضا به شیوه ای جدید است.

تمایز سطوح تحقیق به سلسله مراتب ارتباطی ندارد. این امر مستلزم گسترش مداوم فضای تفسیر است، به طوری که هر مرحله از مطالعه خودکفا است، و سایر مراحل، به همان اندازه مهم، منطقاً از آن تبعیت می کنند، و آنها نیز به نوبه خود، وجود مرحله قبل را به عنوان یک جنبه ضروری تعیین می کنند. از درک تحلیل گریزناپذیر روش شناختی درک یک اثر هنری با مفهوم فضای هنری، از همزمانی معانی فنا ناپذیر تولید شده توسط فرهنگ حذف می شود.

کسب فضای آفرینش هنری که بدین ترتیب درک می شود، اساساً با مفسر مرتبط است. این فضای خودتعیین و خودسازی اوست. تلاش فلسفی که به برکت آن تجربه فکری محقق بیان می شود، یکی از راه های کسب فضای فرهنگ، یکی از ابعاد فرهنگ به مثابه فضا می شود.

 

شاید خواندن آن مفید باشد:

• روز مقدس زنان مرّدار;
• عاشق یوگنی بوتکین شهید یوگنی بوتکین;
• رپ مقدس: "اوخلوبیستین" چوواشی با تلاوت به نوجوانان عشق و فروتنی می آموزد.;
• دوره های تبلیغی اسقفی: سخنرانی در مورد کار تبلیغی Protodeacon A;
• چگونه بفهمیم عقرب چه چیزی را دوست دارد;
• آخرالزمان زامبی آنلاین با دوستان;
• بازی آنلاین آخرالزمان زامبی بازی;
• مشکل در راه اندازی بازی فیفا;