Розвиток живопису в XIII-XV століттях. Давньоруський живопис у XIV-XV століттях

Відповідь залишила Гість

ЖИВОПИС РУСІ

Незважаючи на деякий занепад у розвитку країни російський живопис до 14 - 15 століття досяг найвищого розквіту. У сучасної літературицей період оцінюють як російське відродження. У цей час на Русі працює серія чудових художників.
В кінці 14 початку 15 століття в Новгороді, Москві, Серпухові та Нижньому Новгородіпрацював живописець Феофан Грек, який приїхав з Візантії. Він чудово поєднав візантійську традицію і вже сформовану російську. Іноді він працював із порушенням канонів. Його образи психологічні, у його іконах передано духовну напругу. Ним було створено розпис храму Спаса на Ільєні вулиці у Новгороді, разом із Семеном Чорним – розписи московської церкви Різдва Богородиці (1395) та Архангельського собору (1399).
Великим російським художником, який творив у цей період є Андрій Рубльов. Він майстер лаконічної, але дуже виразної композиції. У його роботах видно дивовижний мальовничий колорит. А в його іконах та фресках відчувається ідеал моральної досконалості. Одночасно вмів передавати і тонкі душевні переживання персонажів. Він брав участь у розписі старого Благовіщенського собору у Кремлі (1405) разом із Феофаном Греком та прохором із Городця, розписував Успенський собор у Володимирі (1408). Троїцький собор у Трійці - Сергієвому монастирі та Спаський собор Андронікова монастиря (1420). Його пензлю належить щедевр світового живопису – ікона Трійця.
Наприкінці 15 століття величезний внесок у розвиток російської живопису зробив видатний іконописець Діонісій. Він був чудовим калористом та дуже складним майстром. Разом зі своїми синами Феодосієм і Володимиром, а також іншими учнями, він створив фрески Успенського собору Кремля. До його творінь належала і знаменита ікона Спас у силах.
Одночасно функціонує Новгородська іконописна школа. Вона відрізняється яскравістю фарб та динамічності композиції.
АРХІТЕКТУРА РУСІ

У 14-16 столітті у зв'язку з централізацією держави прикрашається Москва (за Івана Каліти розвивається кам'яне будівництво). За Дмитра Донського вперше зведено білокам'яний Кремль. Під час ярма реставрується серія старих російських храмів. Завдяки добудовам та перебудовам з'являється тенденція до кристалізації російського національного архітектурного стилю на основі синтезу традицій Київської та Володимиро-Суздальської землі, що в майбутньому стало зразком для подальшого будівництва наприкінці 15 – початку 16 століття.
За порадою Софії Палеологи запрошувалися майстри з Італії. Ціль цього - відобразити міць і славу російської держави. Італієць Аристотель Флораванті з'їздив до Володимира, оглянув Успенський та Дмитрієвський собори. Він успішно зумів поєднати традиції російського та італійського зодчества. У 1479 року успішно завершив зведення головного храму Російської держави - Успенського собору Кремля. Після цього було побудовано гранітову палату прийому іноземних посольств.
Звернення до національним витокамособливо яскраво виражалося в кам'яному зодчестві традиційно російського шатрового стилю, характерного для дерев'яної архітектури Русі. Шедеврами шатрового стилю були церква вознесіння у селі Коломенському (1532) та Покровський собор на Кремлівській площі у Москві. Тобто, з'являється власний архітектурний стиль.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Російський живопис 14-16 століть

ПЛАН

1. Введення у давньоруський живопис.

2. Чотирнадцяте століття.

3. Епоха Рубльова.

4. Новгородська школа у 15-му столітті.

5. Діонісій.

6. Новгород і Москва у першій половині 16-го століття.

7. Московська школа при Грозному та його наступниках.

1. Введення в історію давньоруського живопису

Давньоруський живопис жодного разу не був предметом дослідження, яке охоплювало б весь її розвиток і в якому художня істота її була б висунута на перше місце. Зі всіх мистецтв, якими займалася художня історія, включаючи сюди мистецтва далекого Сходуі стародавньої Америки, це мистецтво залишається найменш відомим і оціненим. З часів Ґете (Гете висловив бажання отримати відомості про суздальський іконопис. Велика герцогиня Саксен-Веймарська, Марія Павлівна, до якої і звернувся Ґете зі своїм питанням, доручила тодішньому міністру внутрішніх справ О. П. Козодавлєву зібрати історичні відомості про суздальське і міністрське мистецтво. звернувся у свою чергу до володимирському губернаторуА. І. Супонову та історіографу Карамзіну. Супонов повідомив, що у Суздалі іконописців немає, що іконописом займаються жителі селищ Холуя, Палехи, Мстеры... Карамзін ж повідомив свою відповідь у коротких загальних рисах, уклавши його такими словами: “відповідаю коротко, щоб не сказати нічого зайвого. У матеріалах нашої історії не знаходжу жодних подальших пояснень щодо цього предмета”. ..і відіслав за довідками в Академію мистецтв: “оскільки не втручаюся у вченість мистецтв”.), який звертав до російської влади та вченим марні питання, знання давньоруського живопису у країнах напрочуд мало посунулося вперед. Жоден із західноєвропейських музеїв ще включив її у своє коло систематичного збирання. Вона залишається найневиразнішим місцем навіть у працях найвидатніших сучасних учених, зайнятих дослідженням мистецтва Візантії, - Діля, Мілле, Дальтона, Стржиговського.

У Росії стародавній живопис вже дуже давно почав привертати увагу ревних збирачів і любителів, які цінували в ньому, втім, не так художню, як історичну та релігійну святиню. Російська історико-художня література налічує у себе близько сімдесяти років, розпочавшись у дні Иванчина-Писарева і Сахарова.

Відповідно до спільної думкою “Історії російського мистецтва”, у давньоруському живописі нас найбільше цікавить її естетична сторона. На другий план відходять пов'язані з нею риси релігійної, політичної, літературної та побутової історії народу.

Завжди існувала думка про “художні недосконалості” російського іконопису. Більшість авторів, які писали про наш старовинний живопис, надто поспішало визначити її як один із проявів “дотик стародавньої Русі до 17-го століття і в літературному і взагалі в розумовому відношенні”. Нерозуміння високих художніх якостей новгородської школи 14-15-го століття було виявлено багатьма російськими дослідниками. Вони судили про стародавній російський живопис, маючи завжди перед очима вищі типи зовсім іншої художньої групи - живопису сучасного академічного або хоча б живопису європейського Відродження. Вищим моментом у російській іконописі їм здавалася тому найбільш зачеплена західними впливами московська царська школа кінця 17 століття. При такому погляді передбачалося, що російський іконопис вперше здійснив саме в цю епоху свої найкращі прагнення, на досягнення яких раніше у неї не було сил і здібностей. Насправді у більш давніх груп і шкіл російського живопису були зовсім інші художні прагнення та завдання, які й були виконані ними свого часу найблискучішим чином.

Немає потреби перебільшувати сором'язливість обов'язкової іконографії у давньоруському живописі. Її канон обмежував творчість, але не вбивав її. У російському мистецтві, так само як і в будь-якому іншому, слід розрізняти ілюстративну тему від теми художньої. Художник може прийняти ззовні цю ілюстративну тему та залишитися вільним у своєму сприйнятті її як художньої теми. Особливості російської іконографії виражають, як вміли цінувати російські художники естетичну тему, що просвічує крізь релігійно-літературну тему.

Проявом високої художньої свідомості є виняткове значення, яке набули у давньоруському живописі постаті крилатих ангелів. Жодне мистецтво не цінувало так, як російське, красу ліній та силуету, яку давали можливість здійснювати крилаті постаті. Крилаті архангели завжди були окрасою російського храму, дуже помітно виділяючись на іконостасі, на бічній брамі, на стіні по сторонах входу до церкви (ангели, що вписують імена, що входять до храму і виходять).

Обмеження російського художника певним, хоча й великим вибором тем мало свою гарний бік. Воно природним чином змушувало його зосередити свій талант на стилістичному істоті живопису. Воно, так би мовити, підвищувало його стилістичну енергію. Почуття стилю в давньоруському живописі виражається переважанням у ній елементів формальних над елементами змісту. Ставлення старовинного російського художника до своєї теми часто видається недостатньо індивідуалізованим. Насправді індивідуалізація не виключена із можливостей цього мистецтва, але вона проведена набагато тонше, ніж в інших мистецтвах, і тому часто вислизає від поверхневої уваги та невитонченого ока. Російський художник вкладав весь обсяг своєї душі у формальне трактування теми, вміючи бути глибоко індивідуальним у своїй композиції, у своєму кольорі, у своїй лінії. Якщо це становище у житті, якщо якийсь пейзаж справляє враження на художника, що має зробити він, щоб змусити нас випробувати це враження оскільки він сам випробував його? Одного він у всякому разі не повинен робити, а саме не повинен зображати випробуване ним почуття. Воно може бути цікавим чи не бути, може бути чи не бути художнім, але воно у всякому разі не може зробити однієї речі – не може зробити на нас тієї ж дії, як саме дане становище у житті, сам пейзаж. Бо почуття художника не є справжнім явищем, але явище в кращому разі відображене в особистості художника. І це особисте почуття, будучи чимось іншим, неодмінно має справити й інше враження. Художник повинен ретельно уникати передачі своїх особистих почуттів. Емоція майже ніколи не виражається російською фрескою чи іконою. Драматичність зменшила б урочистий зміст святині. Російський художник ніколи не наважувався посилювати дію святих зображень додаванням до них своїх власних почуттів та душевних рухів. Це вберегло майже до кінця російську церковну живопис від вульгарного емоціоналізму - від експресії, яка завдала стільки шкоди європейського живопису після Рафаеля. Не драматизуючи, російський художник був і оповідачем. У житійних новгородських іконах оповідання ще мало рясніє тему, ще охоплюється одним поглядом.

Воно виступає перше місце у російської живопису лише епоху її відносного занепаду, в ярославських розписах 17-го століття. За загальним виразом російська фреска і ікона представляють рідкісний приклад мистецтва чистого, має дуже малий зв'язок із життям, що живиться собою, що живе і розвивається у традиціях. Не тільки ікона і фреска майже ніколи не зображують життя, залишаючись втіленням релігійних, поетичних і чисто мальовничих ідей, а й у тому ряду ідеалістичних мистецтв, де вони займають місце, російська ікона і фреска винятково мало порушені віяннями дійсного життя. З великою працеюзастосовно до живопису 14-16 століть настільки поширена думка про “епічне” і народному характеріросійської творчості. Народне мистецтво навряд чи буває перейнято таким чистим ідеалізмом і такою глибоко свідомою охороною стилістичної традиції. Чи народне мистецтво могло б здійснити таку свободу від побуту, від повсякденної предметності, від вторгнення в справу художника навколишнього його "малого світу".

Значну роль такому аристократизмі давньоруської живопису грають типи осіб. Вони можуть бути визнані національними порівняно з типами грецької та південнослов'янської ікони. Але ця національна особливістьнемає особливість національного природного типу, перенесена у зображення. Це суто національна художня ідея, яка не має прямого зв'язку з природою та дійсністю. Ми маємо повне право говорити про високо особливий і натхненний образ російського Христа. Але цей величний образ говорить не так про обличчя російської людини, як про душу і світ ідей російської людини. Тим не менш, російське мистецтво може пишатися тим, що воно створило абсолютно прекрасне художнє втілення Спасителя і таким чином виконало те, чого не в силах був виконати італійський і північноєвропейський живопис кращої епохи.

Обличчя ангелів виражають найтоншу і благородну ідею краси. Лики святих утримують строгість стилю навіть у тих випадках, коли можна говорити про їхню портретність. Вони вільні від психологізму, який неминуче призвів би до драматичності художника. Російський художник мало претендував на зображення внутрішніх рухів, і так само мало приваблювало зображення зовнішнього руху. Нерухомість випливає з ідеалістичної основи російської живопису. Її буття не потребує руху, який міг би порушити цілісність священного образу і змінити епізодичністю його позачасову єдність. У російській живопису немає думки про послідовність у часі. Вона ніколи не зображує момент, але деякий стан або явище, що нескінченно триває. Таким чином вона робить доступним споглядання дива. До 17-го століття “головне” грає у російській живопису безумовно головну роль. Воно ніколи не є лише приводом для художньої експозиції зокрема. Російська живопис бідна романтичними елементами - випадковістю, грою і різноманітністю деталей. Зокрема в ній надзвичайно мало і в ній немає випадкових деталей. Одяг є незмінно однією з найважливіших частковостей. Її значення висловлювання ікони чи фрески досить пояснюється тим, що з нею пов'язані колористичні завдання художника. Мала любов до предметності хіба що свідомо цурається відчуття матеріальних речей. Про той же мальовничий ідеалізм говорить увагу до тла. Навіть у випадках, коли він позбавлений пейзажу, фон ніколи не залишається порожнім місцем для російського художника. Він це така ж мальовнича ідея, як і зображені їм подоби живих істот і реальних предметів. Пейзаж, який іноді складає фон цих зображень, відрізняється також ідеальним, цілком абстрактним характером. Він складається з форм, які не спостерігаються в природі, але сприйняті як традиційна мальовнича ідея мистецтва. Російський художник 14-16-го століття охоче зображує гори, дерева та будівлі, яких ніколи не бачив у природі. Але він бачив їх на іконах та фресках своїх попередників. Чим менше ці форми нагадували йому дійсність, тим наполегливіше він за них тримався. На зображуваний ним світ російський художник дивиться як будівництво свого благочестивого уяви. Тому завжди такий архітектурний його пейзаж, тому він так охоче зображує і архітектуру, ще більш ніж природа, слухняну його мальовничій ідеології.

Техніка російських стінописів найкращої доби була справжньою фресковою технікою, найбільшу ретельність, до якої привчало російського художника мистецтво іконописання. Багато традицій стародавньої іконної техніки дійшли майже до нашого часу. Ікони писалися на дошках, найчастіше липових та соснових. Навколо дошки залишалися поля у вигляді рами, відокремлені від самої ікони виїмкою. Ширина полів різна, як правило, чим вона вже, тим давніша ікона. З заднього боку дошка скріплювалася, щоб уникнути тріщин однією або двома шпонками. Висушена та проклеєна дошка покривалася "левкасом", тобто алебастром або гіпсом, розведеним клеєм. Цей левкас і служив ґрунтом для живопису. Дуже часто левкасом покривалася не сама дошка, але полотно, наклеєне на дошку. По заготовленому таким чином ґрунту російські майстри писали темперою – фарбами, розтертими на яєчному жовтку та розведеними квасом. Для розведення фарб служили російському іконописцеві раковини, черепки. З фарб найбільш уживаними були вохра, бакан (коричнево-червона мумія), багор (холодний ліловато-червоний колір), білила, кіновар, прозелень (синьо-зелений тон), санкір (темний зеленувато-коричневий відтінок), чорнило, блакит. У великому вживанні було і золото - “листове”, т. е. накладне, a пізніше “творене”, т. е. розлучене чимось. Срібло зустрічається набагато рідше. Особливою ретельністю вирізнялася техніка писання ликів. Зазвичай лики "захрилися" в кілька прийомів, декількома фарбами, послідовно більш і світлішими, залежно від різних сполук і поєднань охри, санкіра та білил. Закінчена ікона покривалася "оліфою", тобто особливим масляним лаком, який добре оберігав фарби, але досить швидко темнів сам і тому потребував періодичного очищення та формальної досконалості. Формальна досконалість, зрозуміло, у тому розумінні, якому вчив стиль епохи й у межах тих мистецьких засобів, які давала ця епоха, російський художник вважав своїм першим обов'язком. Ікони початку 15-го століття, фрески початку 16-го, ікони середини 17-го століття рівною мірою свідчать про культ майстерності у стародавньому російському живописі. Ця риса різко відрізняє російську живопис від нагадує її іншими особливостями живопису італійського треченто. З іншого боку, вона відіграла значну роль у властивій нашому мистецтву замкнутості та пов'язаності. Художник не встигав шукати нових форм, бо все життя його йшло на удосконалення у формах вже знайдених. Від колиски поглинена іноді навіть дріб'язковими турботами про майстерність, російський живопис від колиски звертався до витонченого ока та вихованого смаку любителя. Це ріднить її скоріше з мистецтвом Сходу, ніж із мистецтвом Заходу. З мистецтвами Сходу здавалося б пов'язує російську живопис і виявлене нею розуміння обсягу. Російська живопис не прагне піти з картинної площини якнайдалі в глибину або виступити якнайбільше назовні. Передача обсягу не стала для неї тим масштабом, яким слід вимірювати її історичні успіхи. І, проте, з великою наполегливістю слід зазначити, що це мистецтво може бути віднесено до розряду таких площинних мистецтв, якими були мистецтва древнього Сходу чи мистецтва Китаю та Ірану.

Мальовнича ідея обсягу завжди є в російському живописі, особливо явно виражаючись у трактуванні осіб і ніколи не зникаючи з трактування складок одягу, як зникала вона у східних мистецтвах. Просторова завжди і композиція російської фрески чи ікони. У цьому живописі є певна глибина, але, як кажуть, мала глибина. Вона передає три виміри речей, але з цих трьох вимірів глибина не така безмежна, як безмежна вона в західноєвропейському живописі. Є якась залежність між пропорціями побудови російських іконних композицій та пропорціями іконної дошки. Ідеальний світ ікони укладений у певний обсяг з найменшим виміром у глибину, подібно до того, як найменший вимір у глибину має сама дошка ікони. Все це свідчить про розуміння обсягу, скоріше заснованому на почутті архітектури, ніж почутті природи. При такому сильному архітектурному почутті природна та величезна роль, що грає у російській живопису архітектура форм - композиція. Російський художник виховувався на благоговійному ставленні до композиції. Вона була першим законом мистецтва, до якого було звернено його увагу. Вона вводила його в коло дії могутньої та давньої традиції. Свідомість усієї важливості, яку має композиція, і була головною причиноютакої незвичайної стилістичної стійкості російської церковної живопису.

У живопису 14-го та 15-го століття ціла низка мистецьких епох, ціла низка різноманітних шкіл. Більше того, як у цій “епосі”, так і в наступній, 16-й та 17-й ст., вони становлять щось єдине, вже намічаються окремі індивідуальності. Найближчою і частково здійснюваною завданням російських художніх історичних досліджень є найточніше встановлення цих індивідуальностей. За характером давньоруської живопису її історія будь-коли розпадеться остаточно історія окремих художників.

Давньоруський живопис 14-16 століть, незважаючи на всі особливості свого походження, був справжнім виразом духовного життя всієї нації.

2. Чотирнадцяте століття

У 14-му столітті Новгород виявився столицею російського культурного життя. Він був обійдений татарською навалою, і політичне значенняне емігрувало з нього так, як емігрувало воно з Києва до Володимира та з Володимира до Москви. Культурне життя придбала в ньому за триста років таку осілість і стійкість, якої Москва досягла лише до 16 століття. Новгород виявився після руйнування Київської Русі охоронцем багатьох її культурних традицій. Живучи два століття одним життям із Києвом, він продовжував жити так само і після спустошення Києва. Новгород з'явився як спадкоємцем Києва - спадкоємцем його політичного суперництва з Суздальською землею, його мови, писемності, його мистецтва.

Подібно до Києва, Новгород продовжував харчуватися традиціями візантійського мистецтва. Його зв'язок із Візантією не припинився після монгольської навали. Новгородці продовжували мандрувати до Константинополя так само, як раніше мандрували кияни. У 1338 р. "Гречин Ісая з други" розписав церкву "Вхід до Єрусалиму". Літописи 14-го століття особливо рясні вказівками на роботи грецьких майстрів у російській землі. У Москві, що влаштовується, в 1343 р. митрополит Феогност "підписав свого митрополича двору соборну церкву Пречисті Богородиці грецькими майстрами"... У 1344 р церкву Спаса в тій же Москві розписували майстри, "рустії родом, a грецькі учениці". У 1395 р. на московській церкві Різдва Богородиці працювали “майстер Феофан Гречин і Семен Чорної”. Цей Феофан Грек, званий інших літописах “іконник Феофан гречин філософ”, як працювати у Москві, працював у Новгороді. Церква Спаса Преображення на Торговій стороні досі зберігає його фрески, виконані 1378 р. Можливо припустити, що й інших грецьких майстрів, що писали у Москві, лежав через Новгород. Москва виписувала з Новгорода заїжджих греків, як і виписувала вона новгородських майстрів. Але літописні вказівки прямо говорять, що інші видні російські іконники 14-го століття були учнями греків. З літописів намічається загальна схема художньої діяльності 14-го століття - утворюються іконописні артілі, на чолі яких стають греки чи російські учні греків. Візантійцем виявляється якраз найбільший, мабуть, майстер 14-го століття, Феофан “філософ”, якому було доручено розпис Архангельського і Благовіщенського соборів у Москві.

У Новгороді збереглася ціла група фрескових розписів 14-го століття, які досить характеризують цю вихідну епоху російської живопису. У Церкві св.Микола Чудотваоца, на Липні 1300р., миколо-липнинських фресках на противагу фрескам Спаса-Нередиці зображення сцен та подій переважали над зображеннями окремих фігур. Іконографічна схема цих фресок, до якої увійшли такі композиції, як Розп'яття, Зняття з хреста, Бесіди з Самаритянкою, Положення в труну, Марія біля труни, Явлення в Еммаусі, Стрітення і Введення в храм, викриває новий дух, властивий візантійському мистецтву Палеологів. Хронологія існуючих пам'яток новгородського живопису 14 століття починається з 1352 р., коли було побудовано церкву Успіння на Волотовому полі. Розписана вона була в 1363 р. Волотівський розпис, що зберігся майже повсюдно, на жаль, зберігся майже повсюдно погано. Загальне враження від неї не має нічого спільного з розписами 17-го століття, до якого відносили її насамперед багато істориків. У всьому тут видно риси 14 століття, що спостерігаються в інших російських і візантійських розписах тієї епохи. Схема розпису є хіба що класичною для 14-го століття - Вседержитель у куполі, у барабані архангели і пророки, в вітрилах євангелісти, наприкінці вівтарної апсиди Богоматір, нижче Євхаристія. На гірському місці вміщено таке характерне для візантійських і сербських церков 14 століття зображення Божественної Літургії. Численні фрески, що покривають стіни храму, представляють складні композиції, що мають помітну перевагу над окремими фігурами.

Художнє значення волотовських фресок надзвичайно велике. Це пам'ятка мистецтва, досить розвиненого і впевненого у своїх засобах, що вміє справлятися з такими завданнями, як передача характеру і руху, що вміє легко вирішувати завдання досить складних композицій. Волотівський розпис справляє загальне враження стрункості, молодості, витонченості. Їй властиві дуже подовжені пропорції фігур, широкі жести одягу, що летять. Вся вона якось особливо вільно та сміливо намальована. Є, втім, деяке різницю між стилем тієї фрески, яка можна віднести до 1353г., і стилем іншого розпису, виконаної десять років пізніше. "Божественна Літургія" написана в дусі консервативних і графічніших, ніж мальовничих традицій. Розпис 1363 р. викриває, навпаки, широкі мальовничі тенденції. Зіставлення волотівського розпису з творами візантійського 14 століття абсолютно неминуче. Відмінність невідомих нам шкіл та індивідуальностей поділяє, звичайно, Волотове, Лихни на Кавказі, Кахріє-Джамі, Містру та сербські церкви. Але це лише різні прояви однієї й тієї мистецтва - візантійського ренесансу епохи Палеологів. Після сказаного вище про приїжджих грецьких майстрів є достатньо підстав думати, що волотівська церква була розписана греками. З іншого боку, немає жодної потреби на цьому наполягати. Так само як і в Сербії 14 століття, так само як і в Київській Русі попереднього періоду, візантійське мистецтво утворило в Новгороді цілу, певною мірою самостійну, школу. Ще ймовірніше, що волотовська церква могла бути розписана російськими учнями греків. Тут важливо відзначити ті особливості, які запровадила візантійський стиль 14-го століття російська обстановка. Фрески Волотова значно простіше і бідніше, ніж фрески Містри. Новгород спростив і розрідив композиції і, наслідуючи інстинкту, вираженому їм у архітектурі, викинув багато подробиць.

Російські фрески збідніли природними спостереженнями проти візантійськими, але й виграли щось у загальному враженні ідеальної легкості. Пом'якшилися типи осіб, і розумна обережність виявилася шуканні характеру. Різкі кольорові контрасти змінилися більш скромними та стриманими стосунками. Невідомою залишається точна дата чудового розпису на стінах іншої новгородської церкви – Феодора Стратілата на Торговій стороні. Церква ця, як свідчить літопис і як підтверджує напис на тяблі, що вцілів від старого іконостасу, була побудована в 1360 р. Для новгородських церков 14-го століття звичайний більш менш значний термін, що відокремлював час будівництва їх від часу виконання в них фресок. З іншого боку, розпис Феодорівської церкви дуже багатьма рисами нагадує волотівський і фрески Спаса Преображення 1378 р. Найприродніше віднести феодорівський розпис до 70-х років 14-го століття. Колись цей розпис покривав усі стіни храму. Протягом століть вона обсипалася в багатьох місцях, а в 70-х роках 19-го століття було забілено і те, що від неї тоді ще залишалося. Лише 1910 р. було розпочато відкриття древніх фресок з-під побілки, що ховала їх, і в даний час цю роботу можна вважати цілком закінченою. Навіть у нинішньому своєму стані, навіть лише як низка фрагментів феодорівський розпис є однією з найкращих пам'яток давньоруського мистецтва. Незвичайне приміщення у головному поперечному нефі циклу житія святих Феодорів (Стратилата та Тирона). Ще незвичайніше те, що на стінах вівтаря зображено цикл пристрастей Христових, що розділяє в апсиді встановлені зображення Богоматері та Євхаристії. Подібні відступи від звичайної іконографічної схеми невідомі інших храмах 14-го століття. Але різні інші відступи зустрічаються у багатьох візантійських та сербських церквах цієї епохи. Пояснення треба шукати швидше за все у визначеності того завдання, яке, мабуть, було дано художникам творцями храму. Церква Феодора Стратилата була створена індивідуальною волею і старанністю приватних осіб - новгородського посадника Семена Андрійовича та її матері Наталії. Їм вона була зобов'язана будівництвом, і, мабуть, їм вона була зобов'язана розписом. Це міркування також говорить начебто через те, що дата розпису має бути далеко винесена за 1370 р. Якщо новгородський посадник Семен Андрійович був замовником розпису, він був щасливий у виборі художника. Церква Феодора Стратилата розписана чудовими та досвідченими майстрами.

Візантійське мистецтво 14-го століття доходило Новгород з деяким, хоч і невеликим, запізненням. Фрески Феодорівської церкви проведені загалом спокійніше і більше доведені до остаточної форми, ніж фрески Волотова. Волотівський розпис, можливо, талановитіший як ескіз, але він надто ескізний. У феодорівському розписі більше серйозності, більше уваги до ілюстративної сторони і менше захоплення "позою, що летить" і дає красивий силует. Тут немає таких перебільшено подовжених пропорцій та романтично-мальовничих головних уборів, як у Волотові. Для руху тут знайдено міру, що більш відповідає реальності. Порівняно добре збереглася фреска "Хід на Голгофу" показує, як легко і точно вмів зображати рух майстер феодорівського розпису. Чисто елліністичною грацією перейнята ця фреска, і ті ж елліністичні віяння, що так дивно дійшли до новгородської церкви 14-го століття, відчуваються в прекрасній постаті архангела Гавриїла з Благовіщення в архітектурних фонах, в контурах багатьох голів, наприклад, у фрагменті Успіння .

Цей розпис, що має таке величезне значення для всієї історії російського мистецтва, бо її автор був вірогідним учителем Андрія Рубльова та цілого ряду інших російських іконописців, залишається під штукатуркою і нині. Відкриття частин її було лише щасливою випадковістю 1912р. Відкриті фрагменти ще дозволяють судити про творі Феофана “філософа” з бажаною повнотою. За літописними відомостями, Феофан Грек переселився наприкінці 14-го століття з Новгорода до Москви, де розписував у 1395 р. Благовіщенський собор разом із Андрієм Рубльовим. Далі його ім'я в літописах не зустрічається, отже, мабуть, діяльність його протікала між 1370 і 1410 р. Без сумніву, то була одна з найбільших індивідуальностей у російському мистецтві 14 століття.

До новгородських настінних розписів відносяться фрески в церкві Спаса на Ковальові. Така зворушлива нині у своїй самотності серед лук і вод новгородської околиці, ковалівська церква було побудовано 1345 р. Ковалевські фрески дійшли до нас частиною втраченими, частиною зміненими. Краще за інших збереглися зображення на північній стіні: вгорі зняття з хреста і становище у труну, нижче Преображення і “Предста Цариця”, і ще нижче святі у військових шатах. Ці фрески далеко поступаються у художньому відношенні фрескам церков волотовської та Феодора Стратилата. Інтерес до ілюстрації у них явно переважає чисто художні завдання. Композиції, втім, незважаючи на збитий малюнок, свідчать про наслідування візантійських зразків. У тій же частині храму зображення Спасителя у труні (у російській іконографії “Не ридай мене Мати”), нагадує таке ж і майже одночасне зображення у сербській церкві Калініча, передбачаючи водночас за сто років наперед відомі композиції Белліні.

Ще цікавішими є фрагменти фресок, відкриті з-під штукатурки в 1912 р. у новгородській цвинтарній церкві Різдва. Поки що вдалося виявити лише досить добре збережені фрагменти великого Успіння. За вказівкою архімандрита Макарія, стародавні фрески покривали насамперед усі стіни храму, але були забілені та зафарбовані у 1827 р. Дата Різдвяного Успіння залишається невідомою. Церква була побудована у 1382 р., і немає підстав думати, що їй довелося чекати на прикраси фресками особливо довго. Виносити їх у 15-е століття лише внаслідок їхньої значної відмінності від фресок Волотова і Феодора Стратилата навряд чи можливо. Цілком неминуче в новгородську живопис самого кінця 14-го століття мали проникнути ті впливу іконописних прийомів, які раніше вже виявили фрески цілої низки сербських церков. Різдвяне Успіння свідчить, що цей момент настав нарешті й у Новгороді. На зміну чисто мальовничим “імпресіоністичним” традиціям волотівських і феодорівських фресок з'явилося прагнення до детальнішого і чіткішого листа, складнішого контуру. Мальовничий ефект волотівських та феодорівських фресок був побудований на відносинах сильних, але загалом небагатокольорових плям. Різдвяна фреска показує ту певну різнобарвність, яка така характерна для новгородської іконопису. Наприкінці 14 століття монументальний живопис та іконопис зблизилися, майже поєдналися в одне мистецтво, і в освіті цього мистецтва явна перевага залишилася на боці іконопису. Російська іконопис склалася у велике та самостійне мистецтво протягом 14-го століття.

Епоха Палеологів була часом розквіту візантійського іконопису. Візантійська іконабула консервативніша, ніж фреска, і міцніше охороняла древні традиції від захоплення живописністю і природними спостереженнями. Впливами цього консерватизму можна пояснити, чому візантійські настінні розписи так раптово зійшли з того шляху, який природно вів до створення творів не менш мальовничих, ніж фрески західного Ренесансу, і лише менше обтяжених реальністю. Якщо лики у фресках Ферапонтова монастиря досягають одухотвореності та краси незмірно більшої, ніж лики новгородських фресок 14-го століття, це тому, що й поділяє століття російського іконописного розквіту.

Про мальовничу силу, іконопису на той час, ніщо не свідчить так переконливо, як образ Іллі Пророка у зборах І. З. Остроухова. Червоне тло тут відрізняється винятковою повнотою і глибиною кольору. Цей фон і особлива широта іконописних прийомів говорять про велику давнину, і крім того, в названій іконі є не часто зустрічається в російському іконописі свіжість виразу і свобода шукання - примітивізм у справжньому і високому значенніцього слова. Все сказане змушує віднести цю ікону швидше до початку, ніж до середини 14-го століття.

З особливою близькістю до оригіналів російські іконописці повторювали зображення Богоматері. "Тихвінська" Богоматір належить до цього розряду, так само як ціла низка інших, що відрізняються ретельним і сильним листом (з паралельними штришками, або "позначками") ликів і рук і мальовничим мотивом усіяних квіточками хітонів у Немовляти. Найбільш чудова ікона "Смоленської" Божої Матері знаходиться в старообрядницькому храмі Успіння біля Покровської застави в Москві за високою досконалістю живописного прийому може бути визначена навіть як твір візантійського майстра 14 століття. “Позначки”, у багатьох російських іконах зведені до прикраси, до каліграфії, зберігають тут всю серйозність і енергію мальовничого прийому, покликаного виражати обсяг.

Крім виразно і сильно мальовничого трактування ликів і рук, іконопис 14-го століття характеризується надзвичайною простотою композиції, що також вказує на її залежність від монументального живопису. Житія святих не могли бути в 14 столітті так поширені, як їх одноосібні зображення. У ранніх прикладах їх заміняли поясні зображення святих на рамі, цілком на зразок Візантії. Така ікона Миколи Чудотворця з Чином, що розповсюджується з верхньої сторони рами на бічні, у зборах А. І. Анісімова. Але в тих випадках, коли житіє і оточувало зображення святого, воно було суворо підпорядковане загальному мальовничому враженню, яке складало перше завдання іконопису 14 століття.

Живопис 14-го століття є однією з найцікавіших сторінок російського мистецтва за тими можливостями, які, очевидно, були в ній закладені. Шукання живописності широко розсовувало рамки її діяльності. Фрески та ікони 14 століття були особливо далекі від рабського підпорядкування ілюстративному завданню. Мальовничість надавала цьому мистецтву вільніший і світський відтінок. Живопис був на службі біля церкви, але він ще не став, як згодом, простою подробицею церковного побуту. Цій вільній і артистичної традиції була зобов'язана своїм високим художнім підйомом новгородська школа іконопису, що виховалася на ній.

3. Епоха Рубльова

Навколо імені Рубльова склалася найславетніша легенда російської художньої історії. Через сто років після смерті Рубльова ікони його вважаються коштовностями. Стоголовий Собор, засудивши багато іконних нововведень, поставив Рубльова поряд із стародавніми візантійськими майстрами як взірець православного іконопису.

Наприкінці 14-го століття Новгороді виникає іконописна школа, яка дуже скоро починає надавати помітне впливом геть монументальну живопис. Немає нічого важчого зазвичай, як визначення національних елементів творчості, особливо такого ідеалістичного і відірваного від обстановки творчості, яким був новгородський живопис. Національні відтінки висловлювання швидше можуть бути відчутними, ніж передані в словах. Зміни, помічені у формальних елементах, рідко є типово-національними змінами, і обережність змушує в більшості випадків відносити їх на рахунок інших причин. Про прояв національності в мистецтві можна говорити з упевненістю лише тоді, коли мистецтво, запозичене однією нацією в іншої, перероджується в новій своїй вітчизні в нове мистецтво, або, принаймні, коли явно змінюється весь напрямок його діяльності, або ще коли ця діяльність захоплює нові великі галузі. Останній із зазначених випадків бачимо у новгородській школі живопису епохи Рубльова - у створенні нею нового художнього цілого, що називається іконостасом російського храму.

Величезне значення мав іконостас для російського живопису 15-17-го століття, більш ніж будь-який інший живопис поглиненою турботою про прикрасу храму. Для наших сучасників уявлення про ікони, уявлення про саму православну церкву зливається з уявленням про іконостас. Дослідники, які займалися питанням про внутрішнє влаштування православного храму у значенні іконографічному та догматичному, давно вже помітили, однак, що подібне уявлення могло народитися лише відносно пізно і швидше за все на російському ґрунті. Чудове і свого часу (1859) зразкове дослідження присвятив початковій формі іконостасів у російських церквах Р. Д. Філімонов. “Ми так звикли у церкві мати перед очима величезну дерев'яну перешкоду, прикрашену в кілька рядів колосальними іконами, що нам нелегко уявити замість неї щось інше. Тим часом, пам'ятки стародавнього церковного зодчества, що збереглися, ясно вказують на те, що сучасний устрій російських іконостасів далеко не первісний, що в перші століття християнства в Росії був інший устрій, який більш відповідав панувавшим формам мистецтва візантійського”. Цей пристрій полягав у храмах перших століть християнства з низьких ґрат, “канцели”, що відокремлювала вівтар. Пізніше, в епоху розквіту Візантії, на місці канцели виникла невисока наскрізна перешкода – у вигляді колонади чи аркади, що несе досить низький антаблемент. Такий пристрій вівтарної перешкоди зберігся ще в багатьох церквах на Балканському півострові та на Кавказі, що сягають 10-12 століття. У художньому організмі візантійського храму вівтарна перепона виконувала насамперед архітектурну роль, і, крім того, з нею були пов'язані найкращі можливості скульптурної прикраси. Різьблення, до якого так любили вдаватися візантійці і яке досі сперечається з живописом в прикрасі церков Грузії та Вірменії, покривало частини вівтарної перешкоди багатим і вигадливим кам'яним мереживом. Місце живопису було відведено на стінах храму, розписаних фресками та викладеними мозаїками. Переносні ікони, кількість яких була невелика, природно, було неможливо відігравати великої ролі цьому монументальному ансамблі. Їхнє місце було на стовпах вівтарної перешкоди, на стовпах і стінах самого храму - завжди на невеликій висоті, що відповідає їх малим розмірам і необхідної для того, щоб можна було розглянути їхнє дорогоцінне виконання з мозаїки або емалі. Аналогічний устрій вівтаря був приналежністю і найдавніших російських церков. Тільки відсутністю суцільного іконостасу пояснюється загальний задум розписів Миколи Липного та Волотова, не кажучи вже про київські мозаїки св. Софії. Фрескові та мозаїчні зображення в апсидах найдавніших російських церков були явно розраховані на те, щоб вони могли відкриватися тому, хто входить до храму з перших його кроків. Особливо переконливим видавалося Р. Д. Філімонову перебування на вівтарних стовпах Благовіщення, яке, звісно, зображувалося зовсім не для того, щоб бути потім закритим суцільною стіною високого іконостасу.

Час підтвердив справедливість цих припущень. Нещодавно відкритий розпис у церкві Феодора Стратилата всіма ознаками свідчить, що вона була задумана як декоративне ціле, можливе лише за низької перешкоди. А після зняття іконостасу в цій церкві на двох вівтарних стовпах було знайдено зображення Благовіщення, яке добре збереглося саме через ту обставину, що воно було закрите пізнішим іконостасом. Нарешті, церкви Містри, розписи яких пояснюють стиль новгородських розписів 14-го століття, виявляють всюди сліди вівтарних перешкод архітектурного і скульптурного типу. Остання обставина здається нам особливо важливою. Воно свідчить, що навіть Візантія 14-го століття - Візантія Палеологів, яка, як ми бачили вище, справила такий величезний вплив на давньоруський живопис, була батьківщиною високих суцільних дерев'яних іконостасів. Не виходячи з кордонів обережності, ми маємо право вважати цей важливий переворот у мальовничій прикрасі храму національно-російським переворотом.

Найдавніші відомі іконостаси збереглися в Новгороді та Новгородській області, і немає підстав переносити на якусь іншу російську область пріоритет цього нововведення. Дошукуючись причин цього художнього перевороту, Г. Д. Філімонов схильний був думати, що головною його причиною було взагалі множення ікон у храмах кінця 14-го століття, яке спричинило спочатку утворення нижнього ряду “місцевих” ікон, а потім до “нарощення”, так би мовити, у ньому кількох послідовних “тябл”, чи ярусів. У 15-му столітті, безсумнівно, були вже поширені багатоярусні іконостаси, які дійшли до нас. Нарощення ярусів навряд чи могло б йти таким швидким ходом, якби тому не сприяли особливі причини. Ці причини швидше за все ті самі, які зумовили і таке важливе нововведення новгородської архітектури, як восьмисхили храми 15-го століття - могутні впливи російського дерев'яного зодчества.

Цілком можливо, що суцільний іконостас існував у рудиментарній формі в російських дерев'яних церквах з найдавніших часів. Велика Новгородська область несла своєму місту віяння лісової, "дерев'яної" Русі. Рано чи пізно ці національні віяння мали змінити традиції “кам'яної” Візантії. В історії російського живопису ця зміна означала остаточну перемогу іконопису над фрескою. Небагато стародавніх іконостасів дійшло до нас у своєму первісному вигляді. У самому Новгороді вцілів у достатній недоторканності лише єдиний іконостас 15 століття церкви Петра і Павла на Софійській стороні. Від 16-го століття в Новгороді зберігся невеликий багатоярусний іконостас, що справляє дуже цілісне і характерне враження, в боці Різдва Богородиці Софійського собору.

Непоодинокі в різних російських церквах і зборах частини стародавніх іконостасів новгородського типу. До тієї ж епохи ставляться стовпчики від царських воріт із зображеннями архідияконів і святителів, що у зборах А. І. Анісімова в Новгороді. Особливо численні ікони, що дійшли до нас, з “діісусного” ярусу. Цей ярус слідував у розвитку іконостасу безпосередньо за нижнім ярусом місцевих ікон. Звичай ставити над царською брамою "Деїсус", або потрійну ікону, що зображує Спасителя на престолі між молитовно зверненими до нього Богоматір'ю і Предтечею, був переданий Русі Візантією. Нарощення іконостасу і почалося, мабуть, з того, що по сторонах цієї потрійної ікони або, вірніше кажучи, цих трьох ікон почали ставитися інші ікони, що зображують також молитовно звернених до Спасителя архангелів Гавриїла та Михаїла, апостолів Петра та Павла, а у великих іконостасів і святителів і мучеників. Цей апостольський ярус, чи “Чин”, є нічим іншим, за прекрасним визначенням H. Сперовського, “як розгорнутий купол древніх візантійських і російських храмів”. Над ісусним ярусом виріс святковий ярус, а над цим - ярус пророчий зі Знаком Божої Матері посередині і, нарешті, вінчає іконостас праотчий ярус, що містив і зображення Господа Саваофа. Досить типовими прикладами справжнього новгородського п'ятиярусного іконостасу можуть бути згадані іконостаси в Петропавлівській церкві та у боці Софійського собору. Вся ця урочиста і молитовна композиція, починаючи від євангелістів на царській брамі і кінчаючи пророками і предками, що тримають в руках кучеряві сувої нагорі, була розрахована на силует - на лаконізм виразу, що миттєво врізається в пам'ять.

У мистецтві іконопису іконостас став вірним хранителем монументальної та мальовничої традиції 14-го століття. Він вимагав навіть від "багатоособистих" святкових ікон простоти і ясності композицій, протяжності ліній, сили кольору, без яких було б важко розглянути їх на висоті над Деїсусом. Але ці якості висловилися у постатях новгородських “Чинов”, мальовнича краса яких була досить зрозуміла лише нещодавно.

Про важливому значенні, яке належало в іконостасі саме деісусному ярусу, свідчать ті вказівки літописів, де під словом “Деїсус” іноді слід розуміти весь іконостас, а може, навіть весь стінний розпис. У такому сенсі слід, наприклад, розуміти слово "Деїсус", коли літопис говорить про роботи знаменитого іконописцяДіонісія. Діонісій жив наприкінці 15-го століття нам не здається випадковим, що літописні вказівки на його роботи обмежуються повідомленням про “Деїсус”, на противагу літописним записам кінця 14-го та початку 15-го століття про Рубльова, які говорять частіше про “підписані” церков - про виконання в них настінних розписів. Тут ще раз відбивається той процес поступового заміни фрески іконою, який був головним змістом історії російської живопису в 15-му столітті.

Андрій Рубльов стояв межі двох епох: два століття розділили між собою майже порівну роки його життя. Він помер близько 1430, і можна припустити, що він народився близько 1370 року. Невідоме його походження, чи невідома його батьківщина. Ми знаємо тільки, що він був у послуху у преподобного Никона Радонезького. Перша літописна вказівка на роботи Андрія Рубльова належить до 1405 року. “Тої ж весни почавши підписувати церкву кам'яну св. Благовіщення на князя великого дворі не таке, що нині стоїть; а майстри бяху Феофан іконник гречин, і Прохор старець від Городця, і чернець Андрій Рубльов”. У першій великій роботі, таким чином, ім'я Рубльова пов'язане зі знайомим нам іменем Феофана Грека. Ще 1395 р. Феофан Грек розписав у Москві церкву Різдва Богородиці, 1399 р. Архангельський собор. Доручення йому другого московського собору вказує, що у 1400-1405 роках він був на вершині своєї слави. Живопис на той час бачила вищі свої досягнення саме у його мистецтві. “Феофан взагалі справив враження в Москві, в одному лицьовому російському літописі Феофан зображений тим, хто пише фреску перед здивованим натовпом москвичів. Ми знаємо далі (з особливої статті, що збереглася в рукописах), що Феофан дивував свободою свого мистецтва: він писав з голови, не заглядаючи в зразки, і одночасно міг розмовляти з людьми; московські іконописці навперейми намагалися зняти собі копії з прорисів, накиданих Феофаном”. Усе це мимоволі змушує думати, що й Андрій Рубльов і був прямим учнем Феофана, то, у разі, не уникнув найсильнішого впливу його мистецтва. За свідченням преп. Йосипа Волоколамського, Андрій Рубльов був учнем старця Данила. Про Данила відомо ще, що він був також ченцем Спасо-Андроньєва монастиря - "супостником" і вірним другомРубльова. Данила та Андрій Рубльов спільно працювали над розписом Троїцького собору та у Спасо-Андроньєвому монастирі. Тісна дружба цих двох живописців, таким чином, безперечна, вчительство ж Данила могло бути скоріше вчительством духовним, наставництвом. Данило не залишив по собі блискучого сліду художньої легенди, яку залишили Феофан Грек та Андрій Рубльов. "Слава Рубльова, - справедливо вказує Н. П. Лихачов, - перевершила всіх його співробітників". Небагато даних залишилося у нас для судження про цю виняткову художню обдарованість Андрія Рубльова. Велику допомогу в цій справі могли б надати фрески Успенського Володимирського собору, розписаного Рубльовим у 1408 р., відкриті в 1859 та 1880 р. старовини. Після Сафонова у цих фресках нас дивують ні глухий колір, ні сухий контур. Більшу частинуфресок складають фрагменти Страшного Суду; збереглися також зображення Стрітення, Введення, Хрещення, Зіслання Св. Духа на апостолів та деяких святих. Від Рубльова у цих фресках утрималася велична і широка композиція, витонченість пропорцій (лик святих дружин, що у рай) і нарису ангельських осіб. Втрималася місцями схема широкої і сильної пробілки, яка ще вказує на широку мальовничу манеру Рубльова в трактуванні одягу.

До нас не дійшли ні розпису старого Благовіщенського собору, ні розпису Троїцького собору та Спасо-Андроньєва монастиря. Без жодного сумніву, іконопис становила головну частину діяльності цього майстра. Ікони Андрія Рубльова були численні, і переказ про Рубльовські ікони назавжди вразило уяву російських іконників, аматорів та збирачів. Без жодної підстави і навіть проти повної очевидності Рубльову завжди приписувалися десятки ікон. У збирачів та іконників виробилася своя точка зору на Рублівський лист. І тим не менше лише в останній час вдалося нарешті наблизитися до справжнього поняття про лист Рубльова і про важливі риси його мальовничого стилю.

У житії преподобного Никона Радонезького розповідається, що, за бажанням преподобного, Андрій Рубльов написав ікону св. Трійці "на похвалу отцю Сергію". Досі ця ікона знаходиться у низці місцевих ікон Троїце-Сергіївського монастиря. Про цю ікону йдеться в постановах Стоглавого собору і ще в 16-му столітті з неї писалися більш менш вільні копії, з яких одна, писана Никифором Грабленим в 1567 році, знаходиться в тому ж монастирі. Ця робота була однією з найважливіших праць на терені давньоруського мистецтва, і можна пошкодувати, що результати його зменшені волею монастирського начальства, яке після розчищення знову наказало надіти на ікону металеву ризу, що дозволяє бачити з усієї Трійці лише лики.

Трійця написана дуже широко і мальовничо, а подекуди навіть різко. Прогалини, зроблені в кілька фарб, покладених одна на одну дуже щільно, широкими, жирними, великими мазками... У ликах також усі вохри дуже щільні, на деяких місцях видно навіть мазки і добре видно білі позначки, щоки та вуста підрум'янені кіновар'ю. Це манера грецька. Наше уявлення про “епоху Рубльова” не суперечить тому, чого вчить нас єдине достовірне твір самого Рубльова.

Цей твір цілком пояснює і легенду, що склалася довкола імені Рубльова. Якою б не була школа, до якої належить Трійця, вона сама є твором винятково прекрасним. Вона справляє певне враження першокласного шедевра. Тонка і таємнича одухотвореність спочивала на ній. Не можна назвати інакше, як бездоганною, її просту і гармонійну композицію, що живе в ритмі ледь відчувається і тому якось особливо прекрасного руху - повороту середнього ангела, повтореного вигином дерева та формою гори. Античний нарис ангельських ликів був для російського художника баченням чисто ідеальної, неземної краси, і з цією мрією його про країну священного переказу так дивно збігається легке і світле враження пейзажу з будівлею еллінізму. "Грецька манера", форми і прийоми візантійської живописної традиції постають тут перед нами як би піднятими на вищий ступінь абстрактності, ідеалізації. І лише завдяки цій абстрактності та “відстоєності” всіх елементів форми вони могли відлитися тут у такий чистий кристал стилю.

Крім Трійці, ми не знаємо поки що жодної достовірної Рубльовської ікони. З 1621 Рублевським славиться місцевий образ Успіння в соборі Кирило-Білозерського монастиря. В даний час про нього судити не можна, оскільки він записаний та закритий ризою. Численні нібито Рублевські ікони різних приватних зборів немає нічого спільного з мистецтвом Рубльова. Не можна сказати того ж про ікону Смоленської Божої Матері, яка знаходиться в Покровському храмі Рогозького цвинтаря в Москві, але, на жаль, закрита почорніла оліфа. Ангели в круглих медальйонах з боків Богоматері мають тут справді значну схожість з ангелами Трійці. І це ж можна повторити про двох поясних ангелів на північній стіні московського старообрядницького храмуУспіння. Коли літописець згадує з горем під 1547 роком, що “Деїсус Андрєєва листи Рубльова згорів”, він має на увазі Деісус Благовіщенського собору, написаний Рубльовим, мабуть, одночасно з розписом стін старої Благовіщенської церкви, т. е. в 1405 р. Несом то була не єдина церква, на яку іконостас був написаний Рубльовим. Можливо, що й гучна слава Рубльова була багатьом зобов'язана тим іконостасам, які він на увазі у всієї Русі ставив у шанованих російських монастирях і соборах. Монументальний та силуетний характер письма Трійці - це, по суті, звичайний характер письма "Чинов" 15 століття. Рублевські Чини мали відрізнятися особливою урочистістю. Деяке поняття про ці Чини, мабуть, дає чудовий поясний Деісус, що зберігається в московському Микільському Єдиновірному монастирі.

Подібні документи

Епохи становлення давньоруського іконопису. Творчість Андрія Рубльова. Образи Спаса та Богородиці у сюжетах живопису. Причини забуття традицій давньоруської ікони, визнання її художнього значення та відродження інтересу до неї у післяпетровській Росії.

реферат, доданий 28.06.2010

Особливості монументального мистецтва, його значення в різні періоди, історія розвитку. Техніка створення вітражів у XIX-XX ст. Фресковий живопис у Росії та Європі. Використання мозаїки в оформленні стародавніх та середньовічних архітектурних споруд.

контрольна робота , доданий 18.01.2011

Тенденції у розвитку російського живопису, освоювання художниками лінійної перспективи. Поширення техніки живопису олією, поява нових жанрів. Особливе місце портретного живопису, розвиток реалістичного спрямування російської живопису XVIII століття.

презентація , доданий 30.11.2011

Портрет як жанр у живописі. Історія портретного живопису. Портрет у російському живописі. Побудова композиції портрет. Техніка олійного живопису. Основа під живопис. Олійні художні фарби та пензлі. Палітра барвників і змішування фарб.

дипломна робота , доданий 25.05.2015

Дослідження творчої спадщини художника Андрія Рубльова. Аналіз вкладу іконописця Діонісія у розвиток російської живопису. Вивчення його мистецького методу. Поява Строганівської школи живопису. Місце світського живопису у російській живопису XVI століття.

презентація , додано 18.09.2014

Новгород як найбільший культурний центр Стародавню Русь, розвиток національного художнього стилю Значні досягнення новгородської архітектури та живопису. Прояви самобутньої культури. Роль новгородського мистецтва історія російської культури.

контрольна робота , доданий 26.10.2016

Історія Іконопису. Гоніння на ікон. Російська Іконопис. Особливості Російського іконопису. Значення фарби. Психологія Іконопису. Дві епохи Російського іконопису. Творчість Андрія Рубльова.

реферат, доданий 27.05.2007

Період зіткнення художніх устремлінь, що виключають один одного в XVII-XVIII століттях. Прояв рис світського мистецтва у російській іконопису. Відкриття іконописної майстерні при Збройовій палаті у Кремлі. Фресковий живопис, історичний жанр.

презентація , доданий 25.12.2013

Усна народна творчість. Писемність та грамотність. Твори давньоруської літератури. Дерев'яне та кам'яне зодчество. Використання монументального живопису – мозаїки та фрески для прикраси храмів. Художнє збройове та ювелірне ремесло.

презентація , доданий 27.11.2013

Павло Михайлович Третьяков – засновник художнього музею у Москві. Перші витвори мистецтва, набуті купцем. Російське портретне мистецтво XVIII-XIX століть. Зібрання давньоруського живопису – гордість галереї. Пейзажний живопис та натюрморти.

§ 27.Архітектура та живопис у XIV-XVI століттях

Зодчество в XIV-XV століттях. Наприкінці XIII століття на Русі відновилося кам'яне будівництво: у Твері на образ володимирського Успенського було збудовано собор Спаса-Преображення.

У XIV столітті одним із центрів кам'яного будівництва стає Новгород. Тут були збудовані храми, що стали класичними зразками новгородського стилю, - церква Федора Стратилата та церква Спаса на вулиці Ільїні. На відміну від суворого зовнішнього вигляду новгородських церков XII-XIII століть, ці храми вражають легкістю, ошатністю та урочистістю своїх форм. Фасади оздоблювалися декоративними нішами з фресковими розписами, трикутними западинами, скульптурними хрестами.

Велике будівництво велося Новгороді й у першій половині XV століття. У 1433 році німецькі та новгородські майстри побудували в кремлі Грановіту палату, що призначалася для урочистих прийомів та засідань Ради панів. Деякі новгородські бояри будували кам'яні палати.

Своєрідністю відрізнялося і архітектура Пскова, остаточно відокремленого від Новгорода у середині XIV століття. Оскільки Псковська земля перебувала околиці Русі, то значного розвитку набуло тут оборонне зодчество. У 1330 поблизу міста була побудована фортеця Ізборськ, що стала однією з найбільших військових споруд Русі. У Пскові був зведений великий кам'яний кремль, загальна довжина стін якого становила близько дев'яти кілометрів. Вся архітектура Пскова мала кріпосний вигляд, будівлі були суворі та лаконічні.

У другій чверті XIV століття розпочинається кам'яне будівництво у Москві. в Московському Кремлі будуються чотири кам'яні храми: Успенський і Архангельський собори, церкви Івана Лествичника і Спаса на Бору.

Свідченням зростання політичної могутності Москви стало зведення в 1367 білокам'яного Кремля. Напередодні Куликівської битви в Коломиї був побудований Успенський собор, який перевершував за розмірами всі московські храми. Побудови створювалися на кшталт традицій володимирського зодчества, що було підкреслити ідею наступності Московського становища Москви від Володимира.

Формування єдиної держави поставило Москву в особливе становище. Вона перетворилася на столицю Російської держави, у ній розташовувалася резиденція великого князя всієї Русі. Це зажадало відповідної зміни її вигляду. Москва стає центром російської архітектури. Сюди запрошувалися архітектори з Італії, найкращі майстри з усієї Русі. Італійці привезли наприкінці XV століття новий будівельний матеріал – цеглу. Італійський архітектор Арістотель Фіораванті побудував перший на Русі цегельний завод. Під керівництвом італійців російські майстри склали з цегли стіни та вежі Московського Кремля, Успенський та Архангельський собори, дзвіницю Івана Великого. Найбільш величною спорудою, що височіє в самому центрі Кремля, був Успенський собор. Задум цієї споруди належав Івану III, що зажадав створити найзначніший собор на Русі Причому він запропонував Фіора - Ванті взяти за зразок знаменитий Успенський собор у Володимирі. Враження російської людини від цієї «церкви» висловив літописець: «Була ж та церква дивовижна дуже величністю, і висотою, і світлостю, і дзвінкістю, і простором, такою раніше не бувала в Русі, крім Володимирської церкви».

Однак цегла не повністю витіснила білий камінь, з якого, як і раніше, викладали фундаменти та вирізали деталі для прикрас фасадів будівель. Марко Руффо і збудували у Кремлі Грановіту палату. Зовні палата була викладена білим гранованим камінням, від яких і отримала свою назву. Грановата палата призначалася для урочистих прийомів та святкувань.

Московський Кремль, створений як парадна резиденція російських великих князів, став символом їхньої могутності, свідченням успіхів московських князів у справі збирання російських земель, звільнення від ординського панування.

Архітектура Московської держави у XVI столітті. Складні політичні подіїта економічні процеси, що проходили в Російській державі, позначилися і на розвитку російської культури. Зростання міст, яке йшло насамперед на новоприєднаних територіях, призвело до підвищеної уваги до питань містобудування та архітектури. Зміцнення центральної влади, надання їй самодержавних характеристик зажадали відповідного оформлення столиці Російської держави. З усіх кінців країни до Москви переселялися найкращі майстри. З'явилися спеціальні органи, що займаються питаннями архітектурного вигляду столиці – Міський наказ, Наказ кам'яних справ. Москва стає центром російської архітектури. Тут з'являються нові архітектурні стилі та напрямки. На смаки Москви орієнтуються навіть найвіддаленіші міста.

Змінюється зовнішній вигляд Московського Кремля. З його території виводяться майже всі боярські садиби, виселяються ремісники та торговці. Тут з'являються торгові та дипломатичні представництва іноземних держав, а також державні установи – Друкарський та Посольські двори, будуються будівлі наказів.

Але особливо яскраво художні переваги архітектури проявилися у церковних спорудах. Кам'яне московське зодчество вбирає у собі традиції російського народного дерев'яного зодчества. Підсумком цього процесу стала поява шатрового стилю у російській архітектурі. Визначною пам'яткою шатрової архітектури став храм Вознесіння в селі Коломенському, споруджений в 1532 на честь народження у Василя III довгоочікуваного спадкоємця - майбутнього Івана Грозного.

Вершиною російського зодчества по праву вважається зведений у 1555-1560 роках у безпосередній близькості від Кремля Покровський собор. (Його називають також собором Василя Блаженного на ім'я знаменитого юродивого, похованого біля його стін.) Він був побудований на честь взяття російськими військами Казані. Цей дивовижний за своєю красою храм будували російські майстри Барма та Постнік. Ідея храму проста: як Москва об'єднала навколо себе російські землі, так і величезний центральний намет храму поєднує в єдине ціле барвисте розмаїття восьми окремих його главок.

Російський живопис XIV століття. Феофан Грек. З XIV століття починається розквіт російської живопису. Великий внесок у її розвиток зробив Феофан Грек, який працював спочатку в Новгороді, а потім у Москві. Він приїхав із Візантії на Русь у 70-х роках XIV століття вже відомим живописцем і віддав усю свою майстерність новій батьківщині. Однією з найкращих робіт майстра є фресковий розпис новгородської церкви Спаса на вулиці Ільїна.

Релігійні сюжети Феофана Грека були виконані в невластивому візантійському живописі манері, в них відчувався інтерес майстра до характеру, внутрішнього світу людини. Він сміливо експериментував з кольоровою гамою, так виписував постаті святих, що вони виглядали не застиглими у певній позі, а ніби у русі. Таким самобутнім творінням є ікона Донської Богоматері. Темно-вишневу гаму, в якій традиційно створювався цей образ, майстер оживив яскраво-васильковою пов'язкою. Самі ж лики Марії та Немовля написані енергійними мазками синього, зеленого та червоного кольорів. Ніколи ще Свята Діва не виходила такою одухотвореною і земною.

У Москві Феофан Грек розписав церкву Різдва, Кремлівський будинок великого князя Василя I, створив фрески для Архангельського собору. Проте головним його витвором стало створення іконостасу для Благовіщенського собору. Іконостаси як самобутнє культурне явище виникли у російських церквах наприкінці XIV століття (візантійська культура не знала таких великих іконостасів).

Російський іконостас був частиною внутрішнього оздоблення храму. Ікони, поставлені в кілька рядів, утворювали високу стіну, що відокремлює вівтар від решти приміщення. Ікони розташовувалися у строгому порядку. У нижньому рядумістилася ікона святого чи свята, на честь якого зведено цю церкву. Далі слідував ряд ікон, в центрі яких зображувався Христос, а з боків у молитовних позах Богоматір, Іоанн Предтеча, а також апостоли, архангели, святителі. У благовіщенському іконостасі було 25 ікон, створених у майстерні Феофана.

Російська живопис XV-XVI століть. Андрій Рубльов. Наприкінці XIV - початку XV століття Москві складається російська національна школа живопису. Найбільш яскравим її представником був геніальний російський художник Андрій Рубльов. Він був ченцем Троїце-Сергієва, а потім Спасо-Андронікова монастиря. У 1405 році Андрій Рубльов разом із Феофаном Греком та Прохором із Городця розписував стіни Благовіщенського собору в Московському Кремлі. В 1408 він разом з Данилом Чорним працював над фресками Успенського собору у Володимирі, а потім вони прикрасили фресками собор Троїце-Сергієва монастиря.

Найвідоміша робота Рубльова – ікона «Свята Трійця» написана для іконостаса Троїцького собору. Він уперше зобразив Святу Трійцю у вигляді трьох прекрасних юнаків - ангелів, що сидять за столом під покровом великого дуба, які ведуть неквапливу, доброзичливу, але дуже сумну бесіду. У важкі роки княжих усобиць та ординських набігів Андрію Рубльову вдалося відобразити в живописі мрію російського народу про мир, злагоду, спокій та взаємне кохання.

У творчості Рубльова отримує своє логічне завершення процес відокремлення російського живопису від візантійської. Рубльов та його послідовники остаточно відмовилися від візантійської суворості та аскетизму. У своїх творах він створював образи живих людей, передавав душевні переживання та настрої тогочасної російської людини.

Російська живопис, як й у попередні століття, розвивалася переважно у рамках іконопису та храмового розпису. Головним місцем, де народжувалися нові ідеї та прийоми живопису, став Московський Кремль.

Найбільшим представником московської школи живопису кінця XV - початку XVI століття був почесний князь, який став ченцем, - Діонісій. Він написав частину ікон та фресок Успенського собору Московського Кремля. Роботи Діонісія відрізнялися витонченим малюнком, вишуканим та ніжним кольором. Вони пронизані

настроєм урочистої святковості, світлої радості. На іконах Діонісія лики святих обрамлялися малюнками, де зображалися окремі епізоди їх життєвого шляху.

У період правління Івана IV дедалі частіше релігійний живопис включалися сюжети, що відбивають реальні історичні події.

У середині XVI століття у Москві була написана величезна, чотири метри завдовжки, ікона-картина «Церква войовнича», присвячена взяттю Казані. На ній зображено урочисту ходу звитяжного російського війська на чолі з Іваном IV. Серед воїнів князь Володимир Святославич із синами Борисом та Глібом, Олександр Невський, Дмитро Донський та інші уславлені князі-воїни. Попереду на крилатому коні летить Архангел Михайло. У центрі постать візантійського імператора Костянтина з хрестом у руці. Військо зустрічає Богоматір з Немовлям. Цілком очевидним є задум твору - витлумачити військовий успіх як результат заступництва. небесних сил, а подвиг російських воїнів як перемогу православ'я над «невірними басурманами».

Таким чином, XIV-XVI століття - це час відродження та подальшого розвитку російського кам'яного зодчества, формування національної мальовничої школи.

ПИТАННЯ ТА ЗАВДАННЯ

1. Які риси були притаманні російського зодчества в XIV-XV століттях?

2. Яким було значення будівництва Московського Кремля? Як змінився його образ у XVI столітті?

3. Розкажіть про шедеври російської архітектури XVI століття.

4. Як ви думаєте, які творчі причини могли спонукати Феофана Грека залишити Візантію та влаштуватися на Російській землі? Які характерні рисийого манери живопису?

5. Що свідчить про появу у Росії національної школи живопису?

ДОКУМЕНТИ

РОСІЙСЬКІ ІСТОРИКИ ПОЧАЛА XX СТОЛІТТЯ

Андрій Рубльов народився межі двох епох. Якщо XI, XII і XIII століття історія російського мистецтва є періодом запозичення, то XIV століття знаменує початок розквіту російської іконопису на національно-самобутніх основах. Від Візантії сприйняли: витонченість форми, тонкість ліній, правильність малюнків, словом, техніка древнього іконопису. Зміст було вкладено справді російське, самобутнє. Особливістю творчості Андрія Рубльова є піднесене, пройняте любов'ю прагнення далекого духовного початку, що було взагалі відмінною особливістю давньоруського іконопису того періоду...

На відміну від візантійського німого листа, рублівські ікони вражають надзвичайною чуйністю передачі внутрішніх рухів людської душі.

Ця особливість впадає у вічі при першому погляді на ікону Рубльова «Св. Трійця»... Якась неземна просвітленість та особлива гострота почуття прекрасного привертають увагу до цієї ікони навіть тих людей, які чужі релігійності. У цьому одухотвореності, у тому відриві від усього земного виявляється самобутня особливість національного російського духу, яскраво виявлена у творчості преподобного іконописця Андрія Рубльова.

трапези, тільки натяк на неї. Художник навмисно так спрощено зобразив частування Авраама: усю увагу глядача він хотів зосередити на небесних гостях. Ніжні, стрункі фігури ангелів, їх схилені голови з задумливим поглядом, спрямованим кудись у далечінь, гарно вимальовуються на тлі легкого, світлого краєвиду. Дивлячись на ці постаті, хочеться воістину молитися, - стільки в них зворушливого, піднесеного та духовного.

У цій іконі чарівна гармонія ліній. Складки одягу, поворот голови та корпусу, положення рук, узгодженість ліній людського тіла з лініями пейзажу (дерев), натхненність утримання та чарівне поєднання фарб.

(Е. Шмурло)

Запитання до документів

1. Які особливості творчості Андрія Рубльова? Чим вона відрізняється від візантійської школи?

2. У чому бачите принципова відмінність твори Рубльова від картин з релігійними сюжетами уславлених майстрів епохи Відродження?

Запам'ятайте нові слова

ШАТРОВИЙ СТИЛЬ - вид архітектурної споруди, яка завершується високою багатогранною пірамідою. ЮРОДИВИЙ - мандрівник, аскет, що має дар передбачення.

Основні тенденції розвитку живопису в XIII - XV століттях

Розвиток живопису в $ XIII $ - $ XV століттях тривало в руслі розвитку мистецтва Русі в домонгольський період. Після татаро-монгольської навалицентри живопису перемістилися з півдня у північні міста Ярославль, Ростов, Псков та Новгород. У яких збереглися пам'ятники стародавнього мистецтва, а й вижили носії культурних традицій. Ізоляція Русі від Візантії, і навіть феодальна роздробленість російських земель стимулювали розквіт місцевих тенденцій мистецтво. У $ XIII $ в. відбулося остаточне оформлення новгородської, а $XIV$ в. - московських шкіл живопису. Розквіт живопису $XIII$ - $XV$ ст. Найбільш наочно простежується у новгородських пам'ятниках, які збереглося у більшому, ніж у інших містах кількості. У новгородських іконах малюнок набуває, колорит, ставав графічнішим і будувався на контрасті яскравих кольорів. Справжнім «бунтом» проти візантійських традицій стали створені в Новгороді червонофонні ікони ( «Врятував на престолі з етімасією» та «Святі Іван Ліствичник, Георгій та Власій»).

Готові роботи на аналогічну тему

Курсова робота 400 руб.
Реферат Розвиток живопису у XIII – XV століттях 260 руб.
Контрольна робота Розвиток живопису у XIII – XV століттях 230 руб.

Новгородська школа. Феофан Грек

XIV ст. - час розквіту живопису Новгорода, величезний вплив який вплинув Феофан Грекщо прибув у $70$-і pp. $XIV$ ст. на Русь із Візантії. У $1378$ він закінчив роботу над розписом церкви Спаса на Ілліні. За фрагментами цього розпису, що збереглися, можна сказати що для цього майстра характерні широкі удари пензля, впевнені відблиски, переважання жовтих і червоно-коричневих фарб. Вплив Феофана, наприклад, простежується у фресках церкви Федора Стратилата, створених російськими майстрами наприкінці $70$-х - $80$-х років.

На відміну від фрески, повільніше розвивалася $XIV$ - $XV$ ст. Новгородський іконопис. Всі пам'ятники того часу, що дійшли до нас, характеризуються архаїчним стилем, що бере початок у $ XIII $ столітті.

Приклад 1

До ікон, де вже простежуються риси місцевого стилю, можна віднести ікону "Батьківщина" , в «новозавітному» варіанті трактує Трійцю - над образі трьох ангелів, а антропоморфно, тобто. Бога-батька як сивого старця, Бога-сина у вигляді юнака, а святого Духа як голуба.

Нова іконографічна форма з'явилася в Новгороді, коли церква повела боротьбу з єрессю, що відкидає християнський догмат Святої Трійці. Новий тип ікони у якій відбивались історичні сюжети, з'являється у $XV$ столітті.

Зауваження 1

Наприклад, ікона «Диво від ікони Знамення Пресвятої Богородиці» (або «Битва суздальців із новгородцями»), де зображена перемога новгородців над переважаючими силами суздальцев в $1169$ р., відбиває певну свободу новгородських іконописців, цікавилися як священною історією, Але й своєю власною.

Московська школа. Андрій Рубльов

Підйом московського живопису $XIV$ - $XV$ ст. не знав собі рівних за розмахом та розгалуженістю. Приблизно $1390$ до Москви з Новгорода переїхав Феофан Грек.

За його безпосередньої участі було створено головні пам'ятки живопису: розписи церкви Успіння Богородиці, Архангельського та Благовіщенського соборів Московського Кремля та інших. Найдостовірнішою роботою самого Феофана у Москві є $7$ ікон Благовіщенського собору поч. $XV$ ст. ( «Спас», «Богоматір», «Іоан Предтеча»та ін). Декілька ікон іконостасу Благовіщенського собору пов'язують з ім'ям одного з найбільших іконописців Русі Андрія Рубльова. Збереглося мало достовірної інформації про його творче життя.

Приклад 2

Наприклад, вперше Андрій Рубльов був згаданий у $1405$ р., тоді він разом із Феофаном Греком та Прохором із Городця працював над розписом Кремлівського Благовіщенського собору. Крім того ім'я Рубльова згадано у $1408$р., коли іконописець разом із Данилом Чорним створював розпис Успенського собору у Володимирі, з фресок якого до наших днів найкраще збереглися сцени. Страшний суд.

Тема страшного суду, справила значний вплив на творчість російських іконописців Однак у її тлумаченні художниками московської школи відзначається просвітлений мотив, найхарактерніший для Андрія Рубльова. Він зображував страшний суд із нетрадиційним оптимізмом властивим для російського ісіхазму. Це зумовлювалося як народними очікуваннями (віра у загальне прощення, властива значного числа віруючих), і світовідчуттям самого художника, що передбачив майбутнє відродження Русі, після татаро-монголького навали. Зображений Андрієм Рубльовим та Данилом Чорним «Страшний суд» не породжує почуття страху та майбутньої відплати. Це не суд в очікуванні кари, а остаточне торжество добра, перемога справедливості, винагорода людству за пережиті страждання. Крім того, для Успенського собору іконописці содали грандіозний трирядний іконостас, що включає $61$ ікону, серед яких - «Володимирська Богоматір». Найголовніший свій твір – ікону «Трійця », Рубльов створив у $ 10 $ - $ 20 $ -е гг. $XV$ ст. для Троїцького собору Троїце-Сергієва монастиря. Глибоко переоцінивши візантійську композицію, Андрій Рубльов відмовився від жанрових подробиць та сконцентрував увагу на зображеннях ангелів. Поміщена в центр ікони чаша з головою теля символізує спокутну жертву Ісуса Христа. Зображені Рубльовим три ангели – єдині, але не однакові. Їхня згода досягається єдиним ритмом, круговим рухом. Коло, що з давніх-давен символізує гармонію, утворене позами, рухами ангелів, співвідносністю їх фігур. Таким чином, Рубльову вдалося вирішити найважче творче завдання, висловивши дві складні богословські ідеї про таїнство євхаристії та триєдність божества. Помер Андрій Рубльов між $1427$ і $1430$ і похований у Спасо-Андроніковому монастирі в Москві.

У $XIV$ -$XV$ ст. у найскладніших умовах національно-визвольних змагань, і найсильнішого патріотичного підйому здійснювалося об'єднання Північно-Східної Русі. Москва стає політичним і релігійним центром єдиного, що піднімається. Російської держави, центром формування великоросійської народності Піднесення народної самосвідомості, ідея єдності, тенденція до подолання відцентрових тенденцій у суспільній думці, літературі, мистецтві - все це свідчило про зародження загальноросійської (великоросійської) культури.

Російський живопис XIV століття. Феофан Грек

З XIV століття починається розквіт російської живопису. Великий внесок у її розвиток зробив Феофан Грекпрацював спочатку в Новгороді, а потім у Москві. Він приїхав із Візантії на Русь у 70-х роках XIV століття вже відомим живописцем і віддав усю свою майстерність новій батьківщині. Однією з найкращих робіт майстра є фресковий розпис новгородської церкви Спаса Преображення на вулиці Ільїна.

У Москві Феофан Грек розписав церкву Різдва, Кремлівський терем великого князя Василя I, створив фрески для Архангельського собору. Проте головним його витвором стало створення іконостасу для Благовіщенського собору. Іконостасияк самобутнє культурне явище виникли у російських церквах наприкінці XIV століття (візантійська культура не знала таких великих іконостасів).

Російський іконостас був частиною внутрішнього оздобленняхраму. Ікони, поставлені в кілька рядів, утворювали високу стіну, що відокремлює вівтар від решти приміщення. Ікони розташовувалися у строгому порядку. У нижньому ряду містилася ікона святого чи свята, на честь якого зведено цю церкву. Далі йшла низка ікон, у центрі яких зображувався Христос, а з обох боків у молитовних позах - Богоматір, Іоанн Предтеча, і навіть апостоли, архангели, святителі. В іконостасі Благовіщенського собору було 25 ікон, створених у майстерні Феофана.

Російська живопис XV-XVI століть. Андрій Рубльов

Наприкінці XIV - початку XV століття Москві складається російська національна школа живопису. Найбільш яскравим її представником був геніальний російський художник Андрій Рубльов. Він був ченцем Троїце-Сергієва, а потім Спасо-Андронікова монастиря. У 1405 році Андрій Рубльов разом з Феофаном Греком та Прохором із Городцярозписував стіни Благовіщенського собору у Московському Кремлі. У 1408 році він разом із Данилом Чорнимпрацював над фресками Успенського собору у Володимирі, а потім вони прикрасили фресками собор Троїце-Сергієва монастиря.

Найвідоміша робота Рубльова – ікона «Трійця» – написана для іконостаса Троїцького собору. Він зобразив Святу Трійцю в вигляді трьохпрекрасних юнаків - ангелів, що сидять за столом під покровом великого дуба, які ведуть неквапливу, доброзичливу, але дуже сумну розмову. У важкі роки княжих усобиць та ординських набігів Андрію Рубльову вдалося відобразити в живописі мрію російського народу про мир, злагоду, спокій та взаємне кохання.

Найбільшим представником московської школи живопису кінця XV - початку XVI століття був знатний князь, який став ченцем, - Діонісій. Він написав частину ікон та фресок Успенського собору Московського Кремля. Роботи Діонісія відрізнялися витонченим малюнком, вишуканим та ніжним кольором. Вони пронизані настроєм урочистої святковості, світлої радості. На іконах Діонісія лики святих обрамлялися малюнками, де зображалися окремі епізоди їх життєвого шляху.

У період правління Івана IV дедалі частіше до релігійного живопису включалися сюжети, що відбивають реальні історичні події.

У середині XVI століття у Москві була написана величезна, чотири метри завдовжки, ікона-картина «Церква войовнича», присвячена взяттю Казані. На ній зображено урочисту ходу звитяжного російського війська на чолі з Іваном IV. Серед воїнів князь Володимир Святославич із синами Борисом та Глібом, Олександр Невський, Дмитро Донський та інші уславлені князі-воїни. Попереду на крилатому коні летить Архангел Михайло. У центрі постать візантійського імператора Костянтина з хрестом у руці. Військо зустрічає Богоматір з Немовлям. Цілком очевидним є задум твору - витлумачити військовий успіх як результат заступництва небесних сил, а подвиг російських воїнів як перемогу православ'я над «невірними басурманами».

Документ

РОСІЙСЬКІ ІСТОРИКИ ПОЧАЛА XX СТОЛІТТЯ ПРО ТВОРЧІСТЬ АНДРЕЯ РУБЛЄВА

Андрій Рубльов народився на межі двох епох. Якщо XI, XII і XIII століття історія російського мистецтва є періодом запозичення, то XIV століття знаменує початок розквіту російської іконопису на національно-самобутніх основах. Від Візантії сприйняли: витонченість форми, тонкість ліній, правильність малюнків, словом, техніка древнього іконопису. Зміст було вкладено справді російське, самобутнє. Особливістю творчості Андрія Рубльова є піднесене, пройняте любов'ю прагнення до далекого духовного початку, що було взагалі відмінною особливістюдавньоруського іконопису того періоду...

На відміну від візантійського німого листа, рублівські ікони вражають надзвичайною чуйністю передачі внутрішніх рухів людської душі. Ця особливість впадає у вічі при першому погляді на ікону Рубльова «Св. Трійця»...

Якась неземна просвітленість та особлива гострота почуття прекрасного привертають увагу до цієї ікони навіть тих людей, які чужі релігійності. У цьому одухотвореності, у тому відриві від усього земного виражається самобутня особливість національного російського духу, яскраво виявлена у творчості преподобного іконописця Андрія Рубльова.

(І. Н. Заволоко)

Ця ікона («Свята Трійця») зображує трьох ангелів за трапезою, яку їм, згідно з біблійним оповіданням, запропонував Авраам. На столі поставлена чаша, а поруч лежить шматок хліба, і нічого більше - ясно, що це лише символ трапези, тільки натяк на неї. Художник навмисно так спрощено зобразив частування Авраама: усю увагу глядача він хотів зосередити на небесних гостях. Ніжні, стрункі фігуриангелів, їхні схилені голови із задумливим поглядом, спрямованим кудись у далечінь, гарно вимальовуються на тлі легкого, світлого пейзажу. Дивлячись на ці постаті, хочеться воістину молитися - стільки в них зворушливого, піднесеного та духовного.

(Е. Шмурло)

1. Які особливості творчості Андрія Рубльова? Чим вона відрізняється від візантійської школи? 2. У чому ви бачите принципову відмінність творіння Рубльова від картин із релігійними сюжетами уславлених майстрів епохи Відродження?

Запам'ятайте нові слова

ШАТРОВИЙ СТИЛЬ- вид архітектурної споруди, яка завершується високою багатогранною пірамідою.

ЮРОДИВИЙ- Мандрівник, аскет, що має дар передбачення.

Можливо, буде корисно почитати: