Kunstraum. Hallo Student

Dieser Begriff, der in Analogie zu Hamburgern und Cheeseburgern entstand, wurde von Vladimir Berezin in einem Artikel mit dem Titel „Einführung in Loveburger“ („Literaturnaya Gazeta“, 31.01.1995) in die Sprechpraxis eingeführt. Seitdem werden unter Loveburgern Kurzromane verstanden, die von Frauen (oder unter „weiblichen“ Pseudonymen) über Frauen und für Frauen geschrieben wurden und deren gesamter Inhalt ausgeschöpft werden muss Liebesgeschichten, präsentiert in der Technik des sogenannten formelhaften Schreibens und endet sicherlich mit einem Happy End. " Innerhalb von Loveburger, - sagt Olga Slavnikova, - Es gibt zwei Haupttypen von Konflikten. Erstens: Das Gefühl beruht nicht auf Gegenseitigkeit. Zweitens: Das Gefühl beruht auf Gegenseitigkeit, aber bestimmte Umstände hindern ihn und sie daran, sich zu vereinen.“ dabei „Laut Vertrag hat der Autor das Recht, die Charaktere leiden zu lassen, aber am Ende ist er verpflichtet, ihnen Glück zu bereiten und dem Leser ein besonderes Vergnügen zu bereiten, das mit der Wirkung einer schwachen Droge vergleichbar ist.“».

Ganz zur Sphäre gehörend Popkultur und als eine der Spielarten der Damenprosa erschien dieses Subgenre in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts (siehe zum Beispiel die Romane von A. Verbitskaya), aber im Laufe der Jahre Sowjetmacht Die Tradition wurde gewaltsam unterdrückt, und was heute in Bücherregalen und Ruinen voll ist, kam direkt aus dem Westen zu uns. Deshalb lesen sie entweder übersetzte oder russische Romane, die jedoch in der gleichen Handlung und im gleichen Stil wie die übersetzten Romane aufgebaut sind. Die Importsubstitutionsstrategie, die Verlage in diesen Fällen verfolgen, führt manchmal zu lustigen Kuriositäten. Während also Anfang der 1990er Jahre russische Autoren (beiderlei Geschlechts) häufig unter „ausländischen“ Pseudonymen auftraten und die Abenteuer ausländischer Heldinnen in einem fremden Umfeld schilderten, werden heute übersetzte Romane zunehmend im russischen Stil neu verfilmt, „Maria“ wird durch ersetzt Mashami und Philadelphia bei Krasnodar.

Derartige Umkodierungen bleiben jedoch in der Regel unbemerkt von den Lesern, da Loveburger wohl als das normativste aller derzeit existierenden Genreformate bezeichnet werden kann. Anspruchsvolle psychologische Analysen und das Überschreiten der Grenzen einer Liebesgeschichte sind hier inakzeptabel, stilistische Freiheiten werden nicht gefördert und formelhaftes Schreiben, das nicht auf Neuheit, sondern im Gegenteil auf Vertrautheit, auf den Effekt des Erkennens des bereits Vertrauten ausgelegt ist, zähmt die Vorstellungskraft, die nicht so sehr das Verfassen erfordert, sondern vielmehr das Kombinieren von Texten aus vorgefertigten semantischen und ereignisbezogenen Blöcken, emotionalen Klischees und Sprachklischees. Deshalb gibt es in der Loveburger-Zone keine Autoren mit einer erkennbar hellen künstlerischen Individualität, und es sind nicht ihre Namen, die zu Marken werden, sondern Verlagsreihen (wie „Charm“, „Russian Romance“, „Melodrama“, „Liebesroman“, „Romane über die Liebe“, „Such andere Liebe" usw.), selbst für ungeübte Leser leicht an den üblichen eingängigen Covern und an den Titeln der Bücher zu erkennen, aus denen diese Serien bestehen (z. B. „Happiness Found“, „Poison of Lust“, „Secret Wedding“ von Elena Arsenyeva). und „Kuss des Himmels“, „Sieben Blumen der Leidenschaft“, „Gesichter der Liebe“, „Lektionen der Liebe“ von Olga Arsenyeva).

All dies macht die Produktion von Loveburgern zu einer Art Zweig der Literaturindustrie, in dem Hunderte von Autoren tätig sind, die je nach Verlagsaufgabe problemlos Namen und Masken ändern und sich oft auch zu sogenannten Inter-Autoren-Serien im Team zusammenschließen Vertragsmethode. Die unter Berücksichtigung der natürlichen Geschmacksunterschiede der Leser in „moderne“ und „Kostüme“ (d. h. auf historischen Themen basierende), keusche und erotische, abenteuerliche und naive Geschichten unterteilt werden, die vom Leben von Personen der High Society oder anderen erzählen Schicksal der gewöhnlichsten Heldinnen. Auf jeden Fall bleiben Assoziationen mit Fast Food bestehen, was Literaturkritiker entmutigt und Literatursoziologen dazu veranlasst, über die „pädagogische“ Bildungsfunktion von Liebesburgern nachzudenken, weil sie laut Literatursoziologen aufgrund ihrer Wiederholung und leichten Verdaulichkeit Tragen Sie zur Entwicklung von Stereotypen im zivilisierten Verhalten der Leser bei und erinnern Sie sich beispielsweise daran, dass, wie V. Berezin feststellte: „ Auch in Momenten der Leidenschaft darf man Kondome nicht vergessen».

Siehe GENDER-ANSATZ IN DER LITERATUR; DAMENPROSA; Massenliteratur; FÖRMLICHER BRIEF

LIBERALER TERROR IN DER LITERATUR, LIBERALE GENDARMERIE

Liberaler Terror- jener Phänomene, die je nach Standpunkt der Person, die über sie spricht, existieren (oder nicht existieren).

Für einen konsequenten Liberalen erscheint die bloße Vorstellung, dass er (und/oder seine Gleichgesinnten) sowohl als Terroristen als auch als Gendarmen eingestuft werden könnten, natürlich absurd. " Ja, es gab keine liberale Gendarmerie, das ist alles Unsinn. Nun, was für einen Terror kann es von den Liberalen, von der Zeitschrift „Znamya“ geben? Negative Bewertung?„- Natalya Ivanova protestiert temperamentvoll gegen die bloße Möglichkeit einer solchen Annahme. Und ihre Gegner aus dem illiberalen – und in ihrer Zusammensetzung sehr vielfältigen – Lager beschweren sich im Gegenteil entweder einhellig über „ liberaler Terror„(Nikita Michalkow),“ Liberaler Bolschewismus„(Wladimir Bondarenko),“ liberale Einschüchterung„(Maxim Sokolov), oder sie behaupten sogar, wie Lyudmila Saraskina, dass“ Wir leben in einem Land, in dem der liberale Terror triumphiert.“ und ergänzte das Gesagte: „ Der liberale Terror hat Russland im 19. Jahrhundert zerstört. Dies führte zum Zusammenbruch des Staates und zur Revolution von 1917" Wir sind der gleichen Meinung, dass Konservative, die große Umwälzungen fürchten, paradoxerweise diejenigen festhalten, die genau diese Umwälzungen jagen – von Fans von Stalin und Osama bin Laden bis zu denen, die durch liberalen Terror daran gehindert werden, Drogen und Kinderprostitution zu legalisieren, sowie vom Aufhängen von Juden (und/oder „Personen kaukasischer Nationalität“) an allen vorhandenen Laternenpfählen.

Das erscheint seltsam – aber nur auf den ersten Blick. Bis wir uns einerseits an Voltaire erinnern, der die klassische Formel des Liberalismus formulierte: „ Ich teile Ihre Überzeugungen nicht, aber ich bin bereit, mein Leben zu geben, damit Sie sie frei zum Ausdruck bringen können", - und auf der anderen Seite, die forderte: " Zerstöre das Reptil!” – bezogen auf die katholische Kirche. Und bis wir verstehen, dass die widersprüchliche Koexistenz dieser sich scheinbar gegenseitig ausschließenden Impulse das eigentliche Wesen, die innerste Natur der öffentlichen Meinung ausmacht. Jeder, und nicht nur der Liberale, dem nur deshalb ein eigenes Label verliehen wurde, weil er, im Gegensatz beispielsweise zur totalitären Meinung,, wie Maxim Sokolov richtig bemerkte, wirklich „ beruht auf einer Verzichtserklärung auf jede Art von Unterdrückung und auf Zusicherungen der Hingabe an grenzenlose Freiheit„Und wiederum, im Gegensatz zum totalitären, kann es nur durch einen Blick auf die eigenen Erklärungen gemildert (oder vielleicht natürlich auch nicht gemildert) werden.

So kam es, dass in Russland mit seiner Erfahrung und den jahrhundertealten Normen des Staatstotalitarismus die öffentliche Meinung immer – vielleicht als eine Form des sozialen Ausgleichs – als liberal positioniert wurde. Deshalb " verleumderischer Terror im liberalen Geschmack„(so sah dieser Begriff unter der Feder seines Erfinders Nikolai Leskov aus), oder mit anderen Worten, überwiegend „Nowhere“ und „On Knives“ von Leskov selbst, „The Troubled Sea“ von Alexander Pisemsky wurden jedoch massiv kritisiert , natürlich, unkoordinierte Verurteilung , „Dämonen“ von Fjodor Dostojewski, also genau jene Bücher, in denen die Verteidigung traditioneller Werte von der öffentlichen Meinung (nicht immer zu Recht) als böswilliger Angriff auf seine Freiheit und als „Eintreten“ interpretiert wurde ” zugunsten der Autokratie. Daher können in unserer Zeit alle Werke und literarischen Äußerungen, die als großmachtmäßig, ausländerfeindlich, chauvinistisch oder „rotbraun“ interpretiert werden, mit einem Reputationsrisiko verbunden sein.

Natürlich ist die Reaktion der öffentlichen Meinung nicht nur dem Anlass, sondern auch der Situation angemessen, weshalb Äußerungen etwa gleicher antiliberaler Natur einen Mechanismus öffentlicher Ächtung auslösen können (wie es z. B. der Fall war). während der bewaffneten Konfrontation zwischen der Präsidialregierung und der Opposition im Herbst 1993), oder sie können – unter friedlicheren Bedingungen – nur als intellektuelle Provokation angesehen werden, die schwer zu billigen ist, in der man aber nichts sehen darf mehr als eine Manifestation des ideologischen Pluralismus. Und natürlich bleiben Menschen Menschen. Weder Dummheit, noch Eigennutz, noch der Hang zur Mythenbildung können ihnen genommen werden. Daher ist die Zahl derer, die aufgrund jeder Kleinigkeit in der Lage sind, den Illusionen des Barrikadendenkens zu erliegen (Anatoly Rybakov nannte sie „ Flughafen-Idioten„gemeint sind die Bewohner der Schriftstellergenossenschaften in der Nähe der U-Bahn-Station Flughafen“), deckt sich durchaus mit der Zahl der Schriftsteller, die in allem entschieden Verschwörungstheorien sehen und jede noch so sanfte Kritik als solche wahrnehmen Entfesselung liberalen Terrors. Und dann hört man sogar von Jewgeni Jewtuschenko: „ Der liberale Terror ist nicht besser als die mittelalterliche Inquisition", und von Andrei Bitov lautete: „ Nur ein echter russischer Schriftsteller weiß, wie es ist, in zwei erodierenden Strömungen zu stehen: liberalem Terror und Patriotismus und man selbst zu bleiben».

« Jedoch„“, stellt Roman Arbitman jedoch fest, „ Einige meiner unglücklichen Kollegen haben so viel Angst davor, als „liberale Gendarmen“ betrachtet zu werden, dass sie in das entgegengesetzte Extrem verfallen. Sie glauben, dass es besser ist, in den Texten eines schäbigen sowjetischen Graphomanen und pathologischen Antisemiten eine Art nicht vorhandene „Energie“ zu finden, als der demokratischen Voreingenommenheit verdächtigt zu werden. Diejenigen von ihnen, die etwas schlauer sind, sind gemein. Wer dümmer ist, hypnotisiert sich».

Siehe Apartheid in der Literatur; Barrikadendenken in der Literatur; Literarische Kriege; BÜRGERKRIEG IN DER LITERATUR; Politische Korrektheit in der Literatur; LITERARISCHE PARTEI

LIBERPUNK

Liberpunk, dessen Geburt im März 2005 angekündigt wurde, kann auf zwei Arten betrachtet werden.

Einerseits ist es leicht, ihn abzulehnen – eine weitere, angeblich hinterlistige Idee von Eduard Gevorkyan, Dmitry Volodikhin und einigen anderen Science-Fiction-Autoren, die, nachdem sie zu lange in ihrem „Genre-Ghetto“ gesessen haben, Einheiten produzieren, die über das Notwendige hinausgehen, Aufgrund dessen wird der Turborealismus, der von der künstlerischen Praxis kaum unterstützt wird, durch ins Land importierten Cyberpunk ersetzt, um der ebenso dünnen sakralen Fiktion und dann dem Liberpunk Platz zu machen.

Andererseits lässt sich im Liberpunk etwas Bedeutendes erkennen, nämlich eine Manifestation jener antiamerikanischen, antiglobalistischen und antiliberalen Gefühle, die nicht nur in der Science-Fiction wachsen, sondern sich dort besonders deutlich manifestieren.

Liberpunk wird somit zur neuesten Variante der Dystopie, denn die Autoren, die der neue Begriff eint, ist, wenn überhaupt, ein einziger Versuch, sich vorzustellen, was passieren wird, wenn liberale und globalistische Tendenzen überall und – genau wie Wladimir Majakowski – in der Welt siegen wird wirklich werden“ ohne Russland, ohne Lettland, um als eine menschliche Gemeinschaft zu leben„- unter der wachsamen Aufsicht entweder der Vereinigten Staaten, der Vereinten Nationen oder einer anderen mächtigen Kraft.“ Russland verschwindet unter Liberpunk-Szenarien entweder mit geografische Karte oder einer Beschäftigung unterworfen ist. Und gerade das Gefühl der nationalen Demütigung wird den Lesern von Werken mit Liberpunk-Bezug wie „On.“ am deutlichsten vermittelt nächstes Jahr in Moskau“ von Wjatscheslaw Rybakow, „Krieg um „Asgard““ von Kirill Benediktow, „Töte den Friedensstifter“ von Dmitri Wolodichin, „Moskauer Labyrinth“ von Oleg Kulagin und in den Romanen und Erzählungen von Michail Kharitonow wird es sogar durch Fremdenfeindlichkeit verkompliziert und ruft zur historischen Rache auf.

« In den Tiefen der Metropole“, argumentiert D. Volodikhin, „ Von Zeit zu Zeit weht ein unartikulierter rebellischer Geist und bringt Geschichten über eine „Schwankung im Weltinformationsfeld“ hervor, die uns helfen wird, oder über ein „großes unterirdisches Biest“, das sich eines Tages aus seinen Fesseln erheben und die gesamte Strömung zerschlagen wird in Stücke ordnen. Der Kern der Sache ist, dass jede Flucht zum Scheitern verurteilt ist, jeder Widerstand zum Scheitern verurteilt ist und jeder edle Impuls sofort kastriert wird. In der Welt des Liberpunk gibt es grundsätzlich keine Wahl. Wenn Sie es anders wollen, werden Sie nicht lange durchhalten».

Siehe ANTI-AMERIKANISMUS, ANTI-GLOBALISMUS UND ANTI-LIBERALISMUS; CYBERPUNK; FANTASTISCH

LITERATUR GROßER IDEEN

Dieses Konzept geht auf den traditionellen russischen Gegensatz der Literatur zurück, die Literatur als eine Art Spiel, Unterhaltung, Kunst um der Kunst willen zu dienen. Und der Begriff selbst tauchte höchstwahrscheinlich erstmals bei Jewgeni Samjatin auf, der in einem Brief an Josef Stalin um Erlaubnis zur Auswanderung bat und dennoch auf seine Rückkehr hoffte – „ sobald es uns möglich wird, große Ideen in der Literatur zu bedienen, ohne kleinen Menschen zu dienen, sobald sich unser Blick auf die Rolle des Wortkünstlers zumindest teilweise ändert».

Für E. Zamyatin kam eine solche Zeit nie. Für Wladimir Nabokow war es auch nicht so, der im Vorwort zur amerikanischen Ausgabe des Romans „Lolita“ (1958) temperamentvoll erklärte: „ Für mich existiert eine Geschichte oder ein Roman nur, weil sie mir das geben, was ich einfach ästhetisches Vergnügen nennen würde‹…› Alles andere ist entweder journalistischer Unsinn oder sozusagen die Literatur der großen Ideen, die sich jedoch oft nicht von gewöhnlichem Unsinn unterscheidet, sondern in Form riesiger Gipswürfel präsentiert wird, die mit allen Vorsichtsmaßnahmen aus dem Jahrhundert getragen werden Jahrhundert, bis ein Draufgänger mit einem Hammer auftaucht und Balzac, Gorki, Thomas Mann einen verdammt guten Schlag versetzt».

Diese Passage von V. Nabokov wurde im letzten halben Jahrhundert auf jede erdenkliche Weise neu interpretiert. Einschließlich des Schutzes des Schriftstellers vor sich selbst, denn laut Lyudmila Saraskina „ Tatsächlich hatte Nabokov große Ideen. „Die Verteidigung Luschins“, „Verzweiflung“, „Einladung zur Hinrichtung“ und andere – das ist Literatur auf höchstem Niveau, das ist Literatur großer Ideen" Dennoch ist es nicht möglich und wird auch kaum gelingen, das Gespräch von einem direkten Zusammenstoß zweier Arten von Kreativität, zweier Herangehensweisen an die Literatur wegzulenken. Denn es scheint in der Natur selbst enthalten zu sein ästhetische Haltung zur Realität, die es dem Künstler ermöglicht, (intuitiv oder bewusst) eine Wahl zwischen dem Wunsch zu treffen, die unvollkommene Realität zu beeinflussen (Völker hüten, die Herzen der Menschen mit einem Verb verbrennen, den Königen mit einem Lächeln die Wahrheit sagen...) und dem Wunsch, die Unvollkommenheit der Realität durch die Perfektion, Harmonie und Schönheit seiner eigenen Schöpfungen auszugleichen.

Die Literatur der großen Ideen wird üblicherweise mit dem Kulturmodell der Aufklärung in Verbindung gebracht, als es eine (aus heutiger Sicht) deutlich überhöhte Vorstellung von den sozialen und pädagogischen Möglichkeiten der Kunst gab. Und das ist gerechtfertigt, wenn wir natürlich nicht aus den Augen verlieren, dass die Neigung zu Didaktik, Anmaßung und Tendenz, die unweigerlich mit der Entstehung und Propaganda großer Ideen einhergeht, in der Literatur seit der Antike nachzuverfolgen ist und sich durchsetzt spürbar in „Die Geschichte von Igors Feldzug“ und in der Korrespondenz von Iwan dem Schrecklichen mit Prinz Kurbsky und im „Leben“ von Erzpriester Avvakum. Und wenn wir uns natürlich daran erinnern, dass dieser Gegensatz, der für die Charakterisierung von Schriftstellern der zweiten und dritten Reihe von entscheidender Bedeutung ist, in den Werken großer Schriftsteller in der Regel „aufgehoben“ wird, was uns „Eugen Onegin“ ermöglicht, „ Mtsyri“ oder „Anna Karenina“ mit gleichem Grund, es sowohl als Literatur großer Ideen als auch als Kunst um der Kunst willen einzustufen.

Die Frage ist also eher eine Frage der Betonung dessen, was für den Künstler (und sein von Generation zu Generation wechselndes Publikum) in den Vordergrund tritt: die tatsächliche künstlerische Qualität des Textes oder das Aufklärerische (pädagogische, mobilisierende, andere). ) Funktionen dieses Textes. Hier hängt vieles sowohl von der spezifischen sozialen und literarischen Situation als auch von der persönlichen kreativen Strategie des Schriftstellers ab, der es anstrebt (oder nicht anstrebt), es zu werden Herrscher der Gedanken ihrer Zeitgenossen. Somit ist klar, dass die zentralen Werke von Viktor Astafjew, Alexander Solschenizyn, Walentin Rasputin, Oleg Pawlow, Eduard Limonow, Dmitri Galkowski, Alexander Melikhov vollständig zur Literatur der großen Ideen gehören und die Bücher von Sasha Sokolov, Asar Eppel und Wladimir Sorokin und Dmitry Bakin werden eher als Alternative zu dieser Tradition interpretiert. " Literatur des autarken Ästhetizismus“, wie Sergei Kuznetsov es nannte, greift ständig (und nicht erfolglos) die Literatur großer Ideen an, und dieser ewige Schah bestimmt im übertragenen Sinne genau die Dynamik der Entwicklung der verbalen Kunst.

Siehe LORD OF MINDS; Idealismus und Voreingenommenheit in der Literatur; PATHOS, PATHOSITÄT IN DER LITERATUR

LITERATUR DER EXISTENZ

Ein Begriff, den Alexander Goldstein in seinem gleichnamigen Manifestartikel (israelische Zeitschrift „Zerkalo“, 1996, Nr. 1–2) vorschlägt, in dem es heißt: „ Die russische Literatur ist erneut in das tiefe Loch der Kluft gefallen, nur ihr Charakter ist jetzt vollständig„Und was für ein Ort“ Belletristik„, das seine Vitalität und Kreativität verloren hat, wenn es nicht bereits in den 1990er Jahren übernommen hat, dann ist es zur Übernahme verpflichtet“ Literatur der Authentizität oder Existenz, hinter der ein Mensch mit seiner ganz persönlichen Geschichte steht" Ich stütze mich theoretisch ausschließlich auf die Aussagen von Lydia Ginzburg, obwohl es wahrscheinlich angebracht wäre, sowohl an die Theorie des „menschlichen Dokuments“ der Goncourt-Brüder als auch an das Konzept der „Superliteratur“ zu erinnern, das Ales Adamovich in einem frühen Stadium entwickelt hat Perestroika betont A. Goldstein: „ Die Zeit der allgemeinen Inflation erfordert Direktheit in Wort und Geste, die Fähigkeit, alles zu Ende zu bringen, ohne auf die schützenden Hüllen der abgelaufenen Fiktion zurückzugreifen." Der Kritiker nannte „ mystisch-spirituell„Bücher von K. Castaneda, „Naked Lunch“ von W. Burroughs, Prosa von V. Shalamov, E. Kharitonov, E. Limonov („ Wir sprechen über den ehemaligen Edward und nicht über den aktuellen schäbigen, glänzenden Reptilien-Partemissär"), zeichnet sich durch erhöhte Ausdruckskraft und Furchtlosigkeit beim Ausdruck der unangenehmsten Wahrheiten über die Realität und über den Autor selbst aus. Später fügte A. Goldstein der Liste der Bezugspunkte die homoerotische Prosa von A. Ilyanen und das journalistische Buch „Pine and Olive“ von I. Shamir hinzu.

Der Begriff hat sich jedoch nicht durchgesetzt, obwohl Natalya Ivanova es für möglich hielt, die Prosa von S. Dovlatov, E. Rein, A. Naiman, A. Varlamov, P. Basinsky, V. Otroshenko und anderen aus diesem Blickwinkel zu analysieren moderne Autoren, die auf der Grundlage der Technik des klassischen „Romans ohne Lügen“ versuchen, „ Private Mythen„Entweder über Ihre Generation oder über die Zeit – und Ihre Rolle darin.“

Es ist möglich, dass der Erfolg solcher nicht-fiktionalen, hyperemotionalen Testimonial-Bücher wie „White on Black“ von Ruben David Gonzalez Gallego die Aufmerksamkeit, wenn nicht auf diesen Begriff, so doch auf jeden Fall auf das Konzept, das er ist, erneut steigern wird bezeichnet.

Siehe Sachliteratur; VERÖFFENTLICHUNG, VERÖFFENTLICHUNG; KÜNSTLERISCHER RADIKALISMUS

Literarischer Prozess, literarischer Raum

Der Ausdruck „literarischer Prozess“ gehört zu den Begriffen, von denen die Menschen normalerweise glauben, dass sie schon immer existiert haben. Und das vergebens, denn die Klassiker der Literatur des 18.–19. Jahrhunderts kannten ein solches Konzept nicht nur nicht, sondern brauchten es im Allgemeinen auch nicht. Aus dem einfachsten Grund: Sie sahen in der Literatur ein einheitliches und mit all ihrer inneren Vielfalt strukturell ungeteiltes Ganzes, in dem alle Schriftsteller vor den gleichen Aufgaben stehen, universelle Gesetze und Kriterien gelten und es natürlich auch eine eigene Abstufung gibt. aber fast ausschließlich quantitativ – auf der Skala der schriftstellerischen Begabung (Genie, Talent, Mittelmäßigkeit, Mittelmäßigkeit) und auf der Skala der künstlerischen Realisierbarkeit (Meisterwerke, herausragende, mittelmäßige oder unbedeutende Werke). Wladimir Benediktow und Nestor Kukolnik galten in den Augen ihrer Zeitgenossen als direkte Rivalen Alexander Puschkins, während Bücher, etwa von populären Druckautoren oder Schöpfern der russischen Priapäen, als außerhalb des literarischen Bereichs liegend wahrgenommen wurden.

Die Situation begann sich in der Ära der ersten russischen Moderne zu ändern, als deutlich wurde, dass sich beispielsweise Andrei Bely und Ivan Bunin in ihrer kreativen Tätigkeit mit unterschiedlichen Dingen beschäftigen, sich unterschiedliche Gesetze auferlegen und nur beurteilt werden können nach unterschiedlichen Kriterien. Und der Begriff selbst entstand noch später, an der Wende der 1920er- und 1930er-Jahre, um erst in den 1960er-Jahren wirklich Fuß zu fassen und in den Alltagsgebrauch einzudringen. Und damit fügen wir hinzu, dass es seit den 1990er Jahren allmählich in den Schatten, in das passive Vokabular der heutigen Kritiker gerät, immer weniger verwendet wird und immer weniger heuristische Bedeutung hat.

Es ist ganz klar, dass das vorgeschlagene System viele wichtige Nuancen und Ausnahmen nicht berücksichtigt allgemeine Regel. Aber ich denke, dass es dennoch das Wesentliche vermittelt: Der literarische Prozess ist ein konkreter historischer Begriff, der mehrere Jahrzehnte der vorwiegend sowjetischen Ära umfasst und dazu verwendet wird (bewusst oder aus Gewohnheit), ein Gefühl der Einheit (oder des Scheins) hervorzurufen der Einheit) der Literatur, die tatsächlich bereits in Ströme geschichtet ist, die nicht miteinander kommunizieren. Darüber hinaus war die Magie der Einheit, einschließlich der Einheit der Kriterien, gleichermaßen wichtig für ideologische Aufseher und für Schriftsteller (wie auch Leser), die sich auf den klassischen Kanon konzentrierten und daher versuchten, Zusammenhänge und Interaktionen, kreativen „Dialog“ zu erkennen, selbst wenn es solche gab keine Es war einfach nicht so, aber es konnte nicht mehr sein. Der einzige Unterschied besteht darin, dass die Regierung und ihre literarischen Agenten, die zu Ordnung und Unterordnung neigten, sich auf die Metapher der „Autobahn“ und die damit verbundenen „Seitwärts-“ oder „Nebenwege“ verließen, während die Experten, die selbst so zu sein schienen, sich auf die Metapher der „Autobahn“ verließen intellektuell unabhängig, interpretierte bevorzugt die dialektische „Einheit in der Vielfalt“, die angeblich durch den widersprüchlichen Appell unterschiedlichster (und vor allem stilistischer) Strömungen sichergestellt wurde. Aber auch hier ging man davon aus, dass die Ziele von Autoren (Literatur), die sich in keiner Weise ähneln, die gleichen sind und dass auch der Weg, den es zu gehen gilt, für alle derselbe ist.

Was die Kritik angeht, ohne die der literarische Prozess bekanntlich nicht leben kann, so wurde sie als so etwas wie die heutige Verkehrspolizei wahrgenommen, die durch die Wegmarkierung den Erfolg fruchtbarer, vielversprechender Trends fördern und im Gegenteil die Entwicklung unfruchtbarer, fehlerhafter, in Sackgassen verlaufender oder einfach nur schädlicher Trends auf jede erdenkliche Weise zu verhindern. Natürlich hatten die Kritiker der „Neuen Welt“ aus der Zeit Alexander Tvardovskys, des „Oktobers“ aus der Zeit Wsewolod Kochetows und der „Jungen Garde“ aus der Zeit Anatoli Nikonows deutlich unterschiedliche Vorstellungen darüber, welche Kunstrichtungen fruchtbar waren und die fehlerhaft oder gefährlich waren. Was reizte uns an der Polemik, an literarischen Kriegen als der „fortgeschrittensten“ Form der Selbstorganisation des literarischen Prozesses, und was ließ uns fast zwangsläufig außerhalb seines Rahmens bleiben? andere Literatur, Bücher, die in keiner Weise mit der allgemeinen Route zu tun hatten und die unmöglich als Argumente in diesen literarischen Kriegen verwendet werden konnten. Darüber hinaus können als Beispiel für solche Bücher nicht nur diejenigen dienen, die auf dem Tisch geschrieben wurden und nur einem engen Kreis von Eingeweihten bekannt waren (z. B. die Prosa von Sigismund Krzhizhanovsky und Pavel Ulitin, Gedichte von Dichtern der philologischen oder Lianozov-Schule). , aber auch solche, die in Umlauf kamen, aber in der Hitze des Gefechts unbemerkt blieben und daher praktisch nicht in den literarischen Prozess einbezogen wurden (wie beispielsweise die Spätprosa von Mikhail Prishvin). Und berücksichtigen wir diesen wichtigen Zusatz, denn jede Art sowjetischer Massenkultur, die nicht in das Feld eines einzelnen literarischen Prozesses passte, passte ebenso wenig in das Feld eines einzelnen literarischen Prozesses wie im 18.–19. Jahrhundert Priapea und populäre gedruckte Erzählungen .

Im Laufe der Zeit, also auf dem Weg von den 1960er- bis in die 1980er-Jahre, nahm die Lautstärke zu ein anderer- in Bezug auf den literarischen Prozess - wurden Poesie und Prosa immer zahlreicher, die Idee der grundsätzlichen Gleichheit unterschiedlich ausgerichteter kreativer Strategien eroberte die Köpfe, und es ist nicht verwunderlich, dass dies nach einer historisch kurzen Zeit der Fall war der gegenseitigen Zerstörung Bürgerkrieg Schon in den 1990er Jahren schien sich der literarische Prozess im grenzenlosen literarischen Raum aufzulösen. Dialog und im weiteren Sinne der Kontakt, die den literarischen Prozess zu einem Ganzen verbanden, wurden durch das kontaktlose Zusammenleben verschiedener Schriftsteller und verschiedener Arten von Literatur ersetzt, wenn liberale Schriftsteller patriotische Schriftsteller nicht direkt sehen und was in Massen geschieht oder Zeitgenössische Literatur hat damit fast nichts zu tun, was den Autoren hochwertiger, magazinstarker Prosa am Herzen liegt. Kritiker haben sich, vielleicht unbemerkt von ihnen selbst, spezialisiert und sind von Regulatoren der literarischen Bewegung zu Experten geworden, die sich jeweils nur mit einem oder bestenfalls mit mehreren Segmenten des literarischen Raums befassen. Was die Gesellschaft betrifft („ Die Hauptperson des literarischen Prozesses“, bemerkte Vladimir Novikov zu Recht, „ Es ist ein Leser, kein Schriftsteller"), dann gibt es in der heutigen Gesellschaft nicht einmal die Spur einer herkömmlichen einheitlichen Meinung über die Frage, was Literatur ist und was nicht.

Nichts verbindet Leser oder Autoren mehr miteinander, außer vielleicht die Sprache, und das erlaubt uns meiner Meinung nach, das Konzept des „literarischen Prozesses“ für immer (oder für eine lange Zeit) in die Archive zu schicken und es durch das Konzept „ literarischer Raum.“ Oder, wenn Sie es vorziehen, „Multiliteratur“.

Siehe AKTUELLE LITERATUR; Apartheid in der Literatur; Literarische Kriege; ANDERE LITERATUR; QUALITÄTSLITERATUR; KONVEKTIONALITÄT IN DER LITERATUR; Konservatismus in der Literatur; Massenliteratur; MULTILITERATUR

LITERATURZENTRISMUS

Erstens ein Axiom: Bis vor Kurzem waren die russische Kultur und das russische öffentliche Bewusstsein literarisch geprägt, das heißt, unsere Grundlagen lagen wirklich auf dem Wort, und Literatur wurde wirklich als die „Königin“ aller Künste und vielleicht die höchste Manifestation davon wahrgenommen das nationale Genie.

Dann der Widerspruch: Die russische Kultur verliert (oder hat bereits verloren) ihre literarische Zentralität.

Und zum Schluss noch die Frage: Warum ist das passiert oder, wenn man sehr russisch spricht, wer ist schuld?

Diese Frage wird unterschiedlich beantwortet. Einige glauben, dass der literarische Zentrismus ein historisch spezifisches Phänomen und daher vorübergehend ist. " In Europa, - reflektiert Mikhail Berg, - Literatur als „Wert höchsten Ranges“‹…› etablierte sich Mitte des 19. Jahrhunderts, und das Verschwinden literaturzentrierter Tendenzen in der europäischen und amerikanischen Kultur geht auf die 1950er und 1960er Jahre zurück. In Russland erwiesen sich die Tendenzen des literarischen Zentrismus, auch aufgrund seiner erzwungenen Existenz außerhalb des globalen Kontexts, für mehrere Jahrzehnte als stillgelegt" Daher ist der Verlust der literarischen Zentralität, wenn nicht ein Vorteil für eine Kultur, deren Entwicklung verzögert wurde, so doch ein absolut logisches und natürliches Ereignis. Und außerdem: „An der Jahrtausendwende“, bemerkt Yuri Borev, „ die Konstruktion ästhetischer Konzepte ausschließlich auf der Grundlage literarischer Erfahrungen ohne ernsthafte Berücksichtigung der Erfahrungen anderer Künste„hemmt daher die Weiterentwicklung der Kultur“ Es ist notwendig, den literarischen Zentrismus zu überwinden und gleichzeitig den Vorrang der verbalen Künste beizubehalten».

Andere glauben, dass das Pendel der Geschichte immer noch in Richtung Literatur schwingen wird, und wie Olga Slavnikova schreibt: „ Debatten über das Ende der Literatur werden wahrscheinlich das gleiche Schicksal erleiden wie Debatten zwischen Physikern und Lyrikern: Sie werden zu einem niedlichen historischen Kuriosum" Darüber hinaus, so Dmitry Bavilsky, „ Der literarische Fokus ist nicht tot, er blieb nur für eine Weile unauffällig. Genauer gesagt, sie formierte sich neu. Sie bahnte sich ihren Weg durch den mittleren Asphalt, wo sie nicht erwartet wurde. Zum Beispiel in Fernsehserien. Tatsächlich ist der aktuelle Serienboom im russischen Fernsehen eine Fortsetzung des Interesses an russischer Literatur, wenn auch in einer etwas anderen, ungewöhnlichen Form».

Aber die meisten Autoren und qualifizierten Leser sind ernsthaft begeistert. " Literatur als Mythos, als Möglichkeit, die Welt zu verstehen und zu meistern, ist verfallen und verschwindet. Seine letzten Überreste verschwinden vor unseren Augen.", sagt Dmitri Galkowski. Der Zusammenbruch des literaturzentrierten Kulturmodells wird entweder als nationale Katastrophe oder als Beweis für die Verdunkelung des Geistes, gefangen durch die Versuchung des Marktes, oder als Ergebnis eines Bürgerkriegs in der Literatur gewertet. " Liberaldemokratische Intelligenz, die die Demokratie in Russland unterstützt, - erinnert Natalya Ivanova, - In diesem Kampf erwies sie sich als Siegerin, aber der Preis dieses Sieges war paradoxerweise der Verlust der führenden Stellung der Literatur in der Gesellschaft. Es hat einen Paradigmenwechsel stattgefunden».

Und hier ist die klassische Frage: „Wer ist schuld?“ verwandelt sich in eine ebenso sakramentale Frage: „Was tun?“ Darauf hat, wie wir zugeben, noch niemand eine adäquate Antwort gegeben. Ebenso wenig fordern sie die Rückkehr literarischer Programme ins Fernsehen, eine Erhöhung der Zahl der Literaturstunden an weiterführenden und höheren Schulen, die Gründung einer landesweiten Lesegesellschaft oder die Übernahme einheimischer Literatur unter staatliche Schirmherrschaft. Auch nicht diejenigen, die hoffen, dass das künstlerische Wort, nachdem es durch die Maserung gegangen ist, verwandelt aus Werbung, Showbusiness, Fernsehen, Internet und Wirtschaftsliteratur wieder zu uns zurückkehrt. Und schließlich auch nicht diejenigen, die wie Boris Dubin melancholisch sagen: „ Literatur ist eine großartige Institution, die ihre eigene hat historische Zeit. Ich gebe die Vorstellung zu, dass es in der Form, in der es in der Mitte und bis zum Ende des 19. Jahrhunderts entstanden ist, durchaus sein kann, dass es nicht so ist, dass das Ende gekommen ist, der schöpferische Geist ist davon abgeflogen, es ist keine Innovation mehr, kein kreatives Problem mehr».

Was zu tun ist? Gläubige sollten beten, Atheisten sollten ausharren und sich mit der Tatsache trösten, dass es nichts Neues unter der Sonne gibt. Achten Sie schließlich darauf, wie modern die Worte von Juri Tynjanow klingen, die er Anfang der 1920er Jahre sprach: „ Schriftsteller schreiben traurig, als würden sie Felsbrocken bewegen. Noch trauriger rollt der Verleger diese Blöcke in die Druckerei, und der Leser betrachtet sie völlig gleichgültig.‹…› Der Leser unterscheidet sich nun gerade dadurch, dass er nicht liest. Er geht freudig auf jedes neue Buch zu und fragt: Wie geht es weiter? Und als sie ihm dieses „weiter“ geben, behauptet er, dass es bereits geschehen sei. Aufgrund dieses Lesersprungs stieg der Verlag aus dem Spiel aus. Er veröffentlicht Tarzan, Tarzans Sohn, Tarzans Frau, seinen Ochsen und seinen Esel – und mit der Hilfe von Ehrenburg hat er dem Leser bereits halbwegs versichert, dass es sich bei Tarzan tatsächlich um russische Literatur handelt».

Siehe MULTILITERATUR; DÄMMERUNG DER LITERATUR

Künstlerischer Raum und Zeit (Chronotop)- vom Autor in einem Kunstwerk dargestellter Raum und Zeit; Realität in ihren Raum-Zeit-Koordinaten.

Künstlerische Zeit ist die Ordnung, der Handlungsablauf in der Kunst. arbeiten.

Der Weltraum ist eine Ansammlung kleiner Dinge, in denen ein künstlerischer Held lebt.

Durch die logische Verknüpfung von Zeit und Raum entsteht ein Chronotop. Jeder Schriftsteller und Dichter hat seine eigenen Lieblingschronotope. Alles ist dieser Zeit unterworfen, sowohl Helden als auch Objekte und verbale Handlungen. Und doch steht in dem Werk stets die Hauptfigur im Vordergrund. Je größer der Schriftsteller oder Dichter, desto interessanter beschreiben sie Raum und Zeit, jeweils mit ihren eigenen spezifischen künstlerischen Techniken.

Die Hauptmerkmale des Raums in einem literarischen Werk:

Es verfügt nicht über unmittelbare sensorische Authentizität, materielle Dichte oder Klarheit.
Es wird vom Leser assoziativ wahrgenommen.

Die wichtigsten Zeichen der Zeit in einem literarischen Werk:

Größere Spezifität, sofortige Authentizität.
Der Wunsch des Autors, Fiktion und Echtzeit näher zusammenzubringen.
Konzepte von Bewegung und Stille.
Zusammenhang zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Bilder der künstlerischen Zeit	eine kurze Beschreibung von	Beispiel
1. Biografisch	Kindheit, Jugend, Reife, Alter	„Kindheit“, „Jugend“, „Jugend“ L.N. Tolstoi
2. Historisch	Merkmale des Wandels von Epochen, Generationen, Großereignissen im Leben der Gesellschaft	„Väter und Söhne“ von I.S. Turgenev, „Was zu tun ist“ N.G. Tschernyschewski
3. Raum	Die Idee der Ewigkeit und Universalgeschichte	„Der Meister und Margarita“ M.A. Bulgakow
4. Kalender	Wechsel der Jahreszeiten, Alltag und Feiertage	Russische Volksmärchen
5. Tagegeld	Tag und Nacht, morgens und abends	„Der Bürger im Adel“ J.B. Moliere

Kategorie der künstlerischen Zeit in der Literatur

In verschiedenen Wissenssystemen gibt es unterschiedliche Vorstellungen von Zeit: wissenschaftlich-philosophisch, wissenschaftlich-physikalisch, theologisch, alltäglich usw. Die Vielfalt der Ansätze zur Identifizierung des Phänomens Zeit hat zu Unklarheiten in seiner Interpretation geführt. Materie existiert nur in Bewegung, und Bewegung ist das Wesen der Zeit, deren Verständnis weitgehend von der kulturellen Zusammensetzung der jeweiligen Zeit bestimmt wird. So haben sich historisch gesehen im kulturellen Bewusstsein der Menschheit zwei Vorstellungen von Zeit entwickelt: zyklisch und linear. Das Konzept der zyklischen Zeit reicht bis in die Antike zurück. Es wurde als eine Abfolge ähnlicher Ereignisse wahrgenommen, deren Ursprung saisonale Zyklen waren. Als charakteristische Merkmale galten Vollständigkeit, Wiederholung der Ereignisse, die Idee der Wiederkehr und die Ununterscheidbarkeit zwischen Anfang und Ende. Mit dem Aufkommen des Christentums begann die Zeit dem menschlichen Bewusstsein in Form einer geraden Linie zu erscheinen, deren Bewegungsvektor (durch die Beziehung zur Gegenwart) von der Vergangenheit in die Zukunft gerichtet ist. Der lineare Zeittyp zeichnet sich durch Eindimensionalität, Kontinuität, Irreversibilität, Ordnung aus; seine Bewegung wird in Form von Dauer und Abfolge von Prozessen und Zuständen der umgebenden Welt wahrgenommen.

Allerdings gibt es neben der objektiven auch eine subjektive Zeitwahrnehmung, die in der Regel vom Rhythmus des Geschehens und von den Besonderheiten abhängt Gefühlslage. In dieser Hinsicht unterscheiden sie die objektive Zeit, die sich auf den Bereich der objektiv existierenden Außenwelt bezieht, und die Wahrnehmungszeit, die sich auf den Bereich der Wahrnehmung der Realität durch ein Individuum bezieht. So erscheint die Vergangenheit länger, wenn sie reich an Ereignissen ist, während es in der Gegenwart umgekehrt ist: Je bedeutungsvoller ihr Inhalt ist, desto unmerklicher ist sie. Die Wartezeit auf ein erwünschtes Ereignis wird schmerzhaft verlängert und die Wartezeit auf ein unerwünschtes Ereignis wird schmerzhaft verkürzt. Somit bestimmt die Zeit, die den Geisteszustand eines Menschen beeinflusst, seinen Lebensverlauf. Dies geschieht indirekt durch Erfahrung, dank derer im menschlichen Geist ein System von Maßeinheiten für Zeiträume (Sekunde, Minute, Stunde, Tag, Tag, Woche, Monat, Jahr, Jahrhundert) etabliert wird. In diesem Fall fungiert die Gegenwart als ständiger Bezugspunkt, der den Lebensverlauf in Vergangenheit und Zukunft unterteilt. Im Vergleich zu anderen Kunstformen kann die Literatur am freisten mit der Echtzeit umgehen. Somit ist nach Belieben des Autors ein Wechsel der Zeitperspektive möglich: Die Vergangenheit erscheint als Gegenwart, die Zukunft als Vergangenheit usw. So kann sich die chronologische Abfolge der Ereignisse je nach schöpferischem Plan des Künstlers nicht nur in typischen, sondern auch im Widerspruch zum realen Zeitverlauf in den Erscheinungsformen einzelner Autoren offenbaren. Somit kann die Modellierung künstlerischer Zeit von genrespezifischen Merkmalen und Tendenzen in der Literatur abhängen. Beispielsweise wird in Prosawerken meist die Gegenwartsform des Erzählers festgelegt, die mit der Erzählung über die Vergangenheit oder Zukunft der Figuren, mit den Charakteristika von Situationen in unterschiedlichen Zeitdimensionen korreliert. Die Multidirektionalität und Reversibilität der künstlerischen Zeit ist charakteristisch für die Moderne, in deren Tiefen der Roman vom „Bewusstseinsstrom“, der Roman vom „eines Tages“, geboren wird, in dem die Zeit nur noch ein Bestandteil der menschlichen psychologischen Existenz wird.

In einzelnen künstlerischen Manifestationen kann der Lauf der Zeit vom Autor absichtlich verlangsamt, komprimiert, zusammengebrochen (Aktualisierung der Augenblicklichkeit) oder ganz gestoppt werden (in der Darstellung eines Porträts, einer Landschaft, in den philosophischen Überlegungen des Autors). In Werken mit sich überschneidenden oder parallelen Handlungssträngen kann es mehrdimensional sein. Fiktion, die zur Gruppe der dynamischen Künste gehört, zeichnet sich durch zeitliche Diskretion aus, d. h. die Fähigkeit, die wichtigsten Fragmente zu reproduzieren und die entstandenen „Lücken“ mit Formeln wie „mehrere Tage sind vergangen“, „ein Jahr ist vergangen“ usw. zu füllen. Die Vorstellung von Zeit wird jedoch nicht nur durch die künstlerische Intention des Autors bestimmt, sondern auch durch das Bild der Welt, innerhalb dessen er schafft. Zum Beispiel in der alten russischen Literatur, wie D.S. Laut Likhachev gibt es kein so egozentrisches Zeitverständnis wie in der Literatur des 18.-19. Jahrhunderts. „Die Vergangenheit lag irgendwo vor uns, am Beginn von Ereignissen, von denen einige nicht mit dem Subjekt korrelierten, das sie wahrnahm. „Rückwärts“-Ereignisse waren Ereignisse der Gegenwart oder Zukunft.“ Die Zeit zeichnete sich durch Isolation, Einseitigkeit, strikte Einhaltung des realen Ablaufs der Ereignisse und einen ständigen Appell an das Ewige aus: „Die mittelalterliche Literatur strebt nach dem Zeitlosen, nach der Überwindung der Zeit in der Darstellung der höchsten Erscheinungsformen des Daseins – der göttlichen Errichtung von.“ das Universum." Neben der Ereigniszeit, die eine immanente Eigenschaft des Werkes ist, gibt es die Autorzeit. „Der Autor-Schöpfer bewegt sich frei in seiner Zeit: Er kann seine Geschichte am Ende, in der Mitte und in jedem Moment der dargestellten Ereignisse beginnen, ohne den objektiven Zeitfluss zu zerstören.“

Die Zeit des Autors ändert sich je nachdem, ob er an den dargestellten Ereignissen teilnimmt oder nicht. Im ersten Fall bewegt sich die Zeit des Autors unabhängig und hat eine eigene Handlung. Im zweiten Fall ist es bewegungslos, als ob es auf einen Punkt konzentriert wäre. Der Zeitpunkt des Ereignisses und der Zeitpunkt des Autors können erheblich voneinander abweichen. Dies geschieht, wenn der Autor entweder den Erzählfluss überholt oder hinterherhinkt, d. h. folgt den Ereignissen auf den Fersen. Es kann eine erhebliche zeitliche Lücke zwischen der Zeit der Geschichte und der Zeit des Autors geben. In diesem Fall schreibt der Autor entweder aus Erinnerungen – seinen eigenen oder denen eines anderen.

Bei einem literarischen Text wird sowohl der Zeitpunkt des Schreibens als auch der Zeitpunkt der Wahrnehmung berücksichtigt. Daher ist die Zeit des Autors untrennbar mit der Zeit des Lesers verbunden. Literatur als eine Form der verbalen und figurativen Kunst setzt die Anwesenheit eines Adressaten voraus. Normalerweise ist die Lesezeit eine tatsächliche („natürliche“) Dauer. Aber manchmal kann der Leser auch direkt in das künstlerische Gefüge des Werkes eingebunden werden, indem er beispielsweise als „Gesprächspartner des Erzählers“ fungiert. In diesem Fall wird die Zeit des Lesers dargestellt. „Die dargestellte Lesezeit kann lang oder kurz, konsistent oder inkonsistent, schnell oder langsam, intermittierend oder kontinuierlich sein. Meistens wird es als die Zukunft dargestellt, aber es kann Gegenwart und sogar Vergangenheit sein.“

Die Art der Aufführungszeit ist recht eigenartig. Es verschmilzt, wie Likhachev feststellt, mit der Zeit des Autors und der Zeit des Lesers. Im Wesentlichen ist es die Gegenwart, d.h. der Zeitpunkt der Aufführung eines bestimmten Werkes. Daher ist in der Literatur die grammatikalische Zeit eine der Erscheinungsformen künstlerischer Zeit. Es kann durch Tempusformen des Verbs, lexikalische Einheiten mit zeitlicher Semantik, Fallformen mit der Bedeutung von Zeit, chronologischen Markierungen, syntaktische Konstruktionen, Erstellen eines bestimmten Zeitplans (zum Beispiel stellen Nominativsätze den Plan der Gegenwart im Text dar).

Bakhtin M.M.: „Die Zeichen der Zeit offenbaren sich im Raum, und der Raum wird durch die Zeit erfasst und gemessen.“ Der Wissenschaftler unterscheidet zwei Arten biografischer Zeit. Die erste nennt unter dem Einfluss der aristotelischen Entelechie-Lehre (von griechisch „Vollendung“, „Erfüllung“) die „charakterologische Umkehrung“, auf deren Grundlage die vollendete Charakterreife der wahre Beginn der Entwicklung ist. Das Bild des menschlichen Lebens wird nicht im Rahmen der analytischen Aufzählung bestimmter Merkmale und Merkmale (Tugenden und Laster) vermittelt, sondern durch die Offenlegung des Charakters (Handlungen, Taten, Sprache und andere Manifestationen). Der zweite Typ ist analytisch, bei dem das gesamte biografische Material unterteilt wird in: soziales und Familienleben, Verhalten im Krieg, Einstellung gegenüber Freunden, Tugenden und Laster, Aussehen usw. Die Biographie eines Helden besteht nach diesem Schema aus Ereignissen und Begebenheiten zu unterschiedlichen Zeiten, da ein bestimmter Charakterzug oder eine Charaktereigenschaft durch die markantesten Beispiele aus dem Leben bestätigt wird, die nicht unbedingt eine chronologische Abfolge haben. Die Fragmentierung der zeitlichen biografischen Reihe schließt jedoch die Integrität des Charakters nicht aus.

MM. Bachtin identifiziert auch die volksmythologische Zeit, eine zyklische Struktur, die auf die Idee der ewigen Wiederholung zurückgeht. Die Zeit ist tief lokalisiert, völlig untrennbar „von den Zeichen der einheimischen griechischen Natur und den Zeichen der „zweiten Natur“, d. h. wird einheimische Regionen, Städte, Staaten akzeptieren.“ Die volksmythologische Zeit ist in ihren Hauptausprägungen charakteristisch für ein idyllisches Chronotop mit einem streng begrenzten und geschlossenen Raum.

Die künstlerische Zeit wird bestimmt Genre-Besonderheiten das Werk, die künstlerische Methode, die Ideen des Autors sowie im Einklang mit welcher literarischen Strömung oder Richtung dieses Werk entstanden ist. Daher zeichnen sich die Formen künstlerischer Zeit durch Variabilität und Vielfalt aus. „Alle Veränderungen in der künstlerischen Zeit summieren sich zu einer bestimmten allgemeinen Entwicklungslinie, die mit der allgemeinen Entwicklungslinie der verbalen Kunst als Ganzes verbunden ist.“ Die Wahrnehmung von Zeit und Raum wird vom Menschen in gewisser Weise genau mit dem erfasst Hilfe der Sprache.

PHILOSOPHIE

Vestn. Ohm. un-ta. 2011. Nr. 1. S. 50-52.

UDC 101.091-1 N.G. Zenets

Staatliche Medizinische Akademie Omsk

Gegenstand der Philosophie im Raum des literarischen Diskurses

Das moderne Verhältnis zwischen Philosophie und Literatur ist durch eine beispiellose Verwischung der Grenzen zwischen diesen Phänomenen gekennzeichnet. Der drohende Verlust der Unabhängigkeit der Philosophie, die Gefahr ihrer Umwandlung in eine Art literarischen Diskurses, hat die Suche nach einer neuen Grundlage aktualisiert, die die Autonomie des philosophischen Denkens bewahrt und in verschiedenen spirituellen Räumen, insbesondere in der Welt, existieren kann literarische. Eine solche Grundlage kann unserer Meinung nach „Thema des Philosophierens“ sein.

Schlüsselwörter: Gegenstand des Philosophierens, Denker, Philosoph, Explikation, literarischer Raum, Philosophie.

Die Veränderungen, die derzeit im spirituellen Raum stattfinden, sind durch eine beispiellose Verwischung der Grenzen zwischen Philosophie, Wissenschaft, Kunst und Literatur gekennzeichnet. „Im 20. Jahrhundert und insbesondere in den letzten Jahrzehnten dieses Jahrhunderts hat sich alles verändert. Im kulturellen Bewusstsein der Zeit nimmt die Interdisziplinarität Gestalt an und bestimmt immer grundlegender die allgemeine Atmosphäre des spirituellen Lebens als eine Denkweise, die nahezu alle Arten humanitären Wissens erfasst hat.“ Die Philosophie, die als „Leuchtfeuer“ (L. Fink), als eine Art Leitfaden für das spirituelle Leben der Gesellschaft fungierte, hat ihre frühere Rolle verloren. Unter den neuen Existenzbedingungen stand sie vor dem Problem der Selbstbestimmung. Warum? Die Philosophie lässt sich heute nur noch schwer von anderen Formen humanitären Wissens wie Kunst, Literatur, Psychologie und Linguistik unterscheiden, was wiederum zu der Idee geführt hat, dass der moderne Raum spiritueller Kreativität ein Raum ohne Grenzen ist, hier „die Kanons und Regeln traditioneller Genreformen werden in eine „nomadische Einheit“ umgewandelt.

20. Jahrhundert gekennzeichnet durch das Aufblühen von Randgattungen, die an der Schnittstelle von Literatur und Philosophie, Kunst und Philosophie, Philosophie und Poetik, Philosophie und Linguistik usw. stehen. Die französische Philosophie von Montaigne bis Deleuze kann bereits der Kompetenz der Literatur zugeschrieben werden. Es ist kein Zufall, dass A. Camus, der die aktuelle Situation charakterisiert, ironisch bemerkt: „Wenn du Philosoph werden willst, schreibe einen Roman.“ Und Arthur Danto nannte Philosophie ein „Genre der Literatur“. Dieser Prozess weist deutlich auf einen tiefgreifenden Wandel der Beziehung zwischen Literatur und Philosophie hin.

Das Thema des Philosophierens im Raum des literarischen Diskurses

Behält die Philosophie ihre Eigenständigkeit als einzigartiges Phänomen oder ist sie von einem allumfassenden literarischen Diskurs verschluckt worden? Philosophie und Literatur hatten vorher keine strenge Grenze. Erinnern wir uns zum Beispiel an Platon, Titus Lucretius Carus und die deutschen romantischen Philosophen, deren „poetisches Wort“ auf einem solchen Höhepunkt war und ist, dass wir das Recht haben, von ihrem Werk als literarisch zu sprechen. „Jeder große Philosoph ist auch ein großartiger Schriftsteller.“ Es war kein Zufall, dass der große Philosoph Bergson den Nobelpreis für Literatur erhielt. Und Nietzsche? Philosoph oder Denker? Beide. Und selbst Hegel offenbart mit seiner „Geschichtsphilosophie“ eine brillante literarische Begabung. Gleichzeitig können viele Vertreter des literarischen Schaffens zu Recht als Philosophen bezeichnet werden. „In der Tat gibt es Schriftsteller und Dichter, die das philosophische Wesen der Welt durchdringend spüren – Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Tolstoi, Dostojewski, Kafka, Proust, Joyce, Musil, Borges und viele andere, die zweifellos nicht nur die Literatur bereichert haben, sondern auch Philosophie“.

Literarischer Raum Heute gibt es eine immense Vielfalt an Formen literarischen Gedankenschaffens, zu der die Philologie, die Linguistik und die Literaturkritik mit ihren zahlreichen Denkexperimenten gehören, die manchmal kaum von philosophischen zu unterscheiden sind. „Wenn wir uns fragen“, schreibt V.A. Wer ist übrigens E. Panofsky oder A. Riegl, wer ist J. Bataille oder M. Blanchot oder derselbe W. Eco, reine Kunstkritiker, Semiotiker oder Literaturkritiker? Wir können von ihnen sagen, dass sie umfassend ausgebildete Forscher mit einer hohen philosophischen Kultur sind.“

Der Raum, der an der Grenze zwischen vier Erfahrungsbereichen (Philosophie, Literatur, Kunst, Wissenschaft) entstand, erforderte auch eine neue „Denkfigur“. Diese neue Denkfigur, die als universeller Vermittler jede „speziell philosophische“, zunftliche oder administrativ-opportunistische Definition von Philosophie und Literatur beseitigt, ist die Figur eines intellektuellen Denkers.“ Aber wer ist ein „Denker“? „Der Denker ist am allerwenigsten ein Spezialist; er ist ein Anti-Spezialist.“

Der Denker verkörpert eine sehr mysteriöse Art von Aktivität, denn im Kern sind alle Menschen denkende Wesen, aber nur wenige können als Denker bezeichnet werden. Ein Denker kann nicht vollständig mit einem Philosophen identifiziert werden. Ein Philosoph ist in der Regel jemand, der über eine besondere Denktechnologie, ein Wissenssystem und eine philosophische Methodik verfügt.

Aber ein „Denker“ ist kein Weiser. Der Weise ist in spirituellem Frieden, sein Denken hat einen Dreh- und Angelpunkt gefunden, er kennt und besitzt die Wahrheit und stimmt sein Leben darauf ab, während der Denker ständig auf der Suche ist, er sucht und findet. Der Denker ist unserer Meinung nach nichts anderes als das „Subjekt des Philosophierens“.

Es mag seltsam erscheinen, einen solchen Begriff als „Subjekt des Philosophierens“ zu wählen (siehe auch im Artikel:), da der Begriff „Subjekt“ selbst in letzter Zeit aktiv aus dem philosophischen Diskurs verbannt wurde. Ein „zufälliges Individuum“ begann, seinen Platz zu beanspruchen, ohne für sich selbst verantwortlich zu sein. Ein Denker kann kein beliebiges Individuum sein; er ist derjenige, der die Verantwortung für das „Leben“ des Denkens, für das Auftreten philosophischer Akte übernimmt, was als „wirkliche Philosophie“ (M. K. Ma-mardashvili) verstanden wird. In letzter Zeit Philosophieren kommt in der Literatur, Wissenschaft und Kunst häufiger vor als in der Philosophie. Der Grund dafür ist ideologische Unfreiheit und der Einfluss der Massenkultur. Die Erhaltung der Philosophie in der Gegenwart als eigenständiges Einzelphänomen bedeutet zunächst einmal die Erhaltung des „Philosophierenden“ selbst als „Subjekt des Philosophierens“. Gegenstand des Philosophierens kann ein Schriftsteller, ein Dichter, ein Schriftsteller, ein Künstler und ein Wissenschaftler sein, wenn er den „Akt des Philosophierens“ „enthält“.

Es ist der Akt des Philosophierens, der die Präsenz der Philosophie in der Welt bestätigt, aber sie erklärt sich durch das Subjekt des Philosophierens, das sie in Worte fassen kann. Der Akt des Philosophierens ist ein Beweis für die stattgefundene „existentielle Bewusstseinserfahrung“ (M. Mamar-dashvili). „Die fragliche Erfahrung ist die Erfahrung der Begegnung mit der „anderen Dimension“, die keine konkrete Existenz hat, wenn die Fülle des Seins erlebt wird, wo alles möglich ist.

N.G. Zenets

Die Möglichkeiten, über die Welt nachzudenken, stehen sofort offen, obwohl jeder Denker diese „Vollständigkeit“ auf seine Weise für sich entdeckt... Diese Erfahrung gleicht alle Philosophen, Dichter, mystischen Wissenschaftler aus, egal wie weit sie voneinander entfernt sind; Wenn wir bereits an diesem Ort (der Quelle der Offenbarungen und Schöpfungen) angekommen sind, dann bleiben sie alle dort zusammen und sind eins.“ Daher kann Philosophie in verschiedenen spirituellen Räumen gefunden werden, wenn diese Erfahrung zu einem Akt des Philosophierens wird, das heißt, sie wird in Gedanken und Worte gekleidet. In einem solchen Moment kommt es nach Platon zu einer „Umdrehung der Augen der Seele“, der Denker erwirbt sozusagen eine „philosophische Vision“, das heißt, er wird zum Subjekt des Philosophierens. Dieses „Umdrehen der Augen der Seele“ kann einem Philosophen, einem Schriftsteller und einem Literaturkritiker gleichermaßen passieren, daher kann der Akt des Philosophierens in unterschiedlichen spirituellen Räumen angetroffen werden. Und in diesem Fall können alle großen Schriftsteller und Wissenschaftler Gegenstand des Philosophierens sein. Schließlich sprechen sie über die Philosophie von Dante, Petrarca, Goethe, Tolstoi, Dostojewski, Kafka, Proust. Was ermöglicht es diesen Schriftstellern und Dichtern, auch Gegenstand des Philosophierens zu sein? Vielleicht die existenzielle Erfahrung, die sie erlebt und in künstlerischen Worten ausgedrückt haben, oder die Tatsache, dass diese existenzielle Erfahrung von jemandem als Akt des Philosophierens expliziert und ausgedrückt wurde. Unserer Meinung nach ist es beides. Literarische Kreativität, egal wie großartig es ist, bleibt immer literarisch, bis es zu einer Begegnung mit philosophischem Denken kommt. Es ist das philosophische Denken, das in der Lage ist, die existenzielle Bewusstseinserfahrung in einem literarischen Werk wiederzubeleben und im Akt des Philosophierens zum Ausdruck zu bringen. Von diesem Moment an wird auch der Autor eines literarischen Werkes zum Gegenstand des Philosophierens. So machte der Philosoph M. Mamar-Dashvili M. Proust zum Gegenstand des Philosophierens und M. Heidegger -

Hölderlin. Philosophisches Denken ist wie eine Fackel in der Lage, ein entsprechendes Feuer zu entzünden – das Feuer des Denkens in jedem spirituellen Raum, wenn dort eine existenzielle Bewusstseinserfahrung stattgefunden hat. Das Erscheinen einer solchen Denkfigur als „Subjekt des Philosophierens“ ermöglichte einerseits die Erklärung des Phänomens von Denkern wie S.S. Averintsev, M.L. Gasparov, Yu.M. Lotman, L.M. Andreev, P.A. Grinzer und andere, deren Werk weder im wörtlichen Sinne der Literatur noch der Philosophie zuzuordnen ist; sowie „einmal M.M. Bachtin wurde weder von Philologen, für die er zu sehr ein „Philosoph“ war, noch von Philosophen, für die er zu sehr ein „Literaturwissenschaftler“ war, als einer der Ihren angesehen. Andererseits ermöglicht die Einführung eines solchen Begriffs als „Thema des Philosophierens“, die Philosophie als eigenständiges integrales Phänomen zu bewahren und zugleich für verschiedene spirituelle Bereiche offen zu bleiben, die sie ständig beherrscht.

LITERATUR

Die Vielfalt der Genres des philosophischen Diskurses / herausgegeben von. Hrsg. IN UND. Plotnikowa. Jekaterinburg, 2009.

Deleuze Unterschied und Wiederholung. St. Petersburg, 1998.

Danto A. Philosophie als (und) der Literatur // Postanalytische Philosophie. Ed. von I. Ranchman und C. West. N.Y., 1985.

Philosophie und Literatur: Probleme der gegenseitigen Beziehungen: Materialien " Runder Tisch" // Frage. Philosophie. 2009. Nr. 9.

Kolesnikov A. S. Philosophie und Literatur: moderner Diskurs // Geschichte der Philosophie, Kultur und Weltanschauung. St. Petersburg, 2000. S. 101.

Akhutin A. V. Im Land Mamardashvili // Probleme. Philosophie. 1996. Nr. 7.

Zenets N. G. Der Mensch als Subjekt der philosophischen Gedankenschöpfung // Persönlichkeit. Kultur. Gesellschaft: Int. j-l sozial. und humanitär. Wissenschaft. 2009. T. 11. Ausgabe. 1. Nr. 46-47. S. 258-263.

Fakultät für Philologie

Abteilung für russische Philologie und Methoden des Unterrichts der russischen Sprache

DIPLOMARBEIT

Lexikalische Erläuterung des Begriffs „Raum“ im Literaturprojekt „Metro 2033“ (basierend auf dem Roman „Metro 2033“ von D. Glukhovsky)

Anmerkung

Die Arbeit analysiert wissenschaftliche Literatur zur Problematik des Begriffs „Raum“ in verschiedenen Geisteswissenschaften. Die Arbeit beleuchtet zentrale Konzepte und Ansichten zum Konzept „Raum“ sowohl aus philosophischer als auch aus sprachkultureller Sicht. Der Autor untersucht lexikalische Einheiten, die den Begriff „Raum“ in einem Text, in diesem Fall Prosa, erläutern. Die Studie führte eine lexikalische und kulturelle Analyse räumlicher lexikalischer Einheiten auf der Grundlage des Materials eines Werkes aus dem Literaturprojekt „Metro 2033“ (D.M. Glukhovsky) durch.

Struktur davon These besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln und einem Fazit.

Das erste Kapitel analysiert Arbeiten, die sich mit der Analyse der Kategorie Raum, ihrer Analyse und der modernen Vision dieser Kategorie durch einheimische Wissenschaftler befassen. Berücksichtigt werden die wichtigsten Konzepte und Ansichten zur Kategorie des Raums, seiner Rolle und Explikationsmöglichkeiten in einem literarischen Text.

Das zweite Kapitel bietet eine lexikalische und kulturelle Analyse lexikalischer Einheiten, die das Konzept des „Raums“ im Text von D.M. erläutern. Glukhovsky „Metro 2033“.

Das Werk wurde auf 64 Seiten unter Verwendung von 73 Quellen gedruckt.

Anmerkung

Diese Forschung beschreibt die Geschichte der Erforschung der Raumkategorie und der Funktionsmerkmale in der prosaischen Fiktion. Die Arbeit beleuchtet die Schlüsselkonzepte des Raums, sowohl aus philosophischer als auch aus sprachkultureller Sicht. Die lexikokulturelle Analyse räumlicher Einheiten wurde am Beispiel der Arbeit des zeitgenössischen Autors D.M. durchgeführt. Glukhovsky „Metro 2033“.

Der Aufbau dieser Arbeit ist wie folgt:

Das erste Kapitel ist der Theorie der Raumkategorien und der Entwicklung seiner Geschichte in verschiedenen Werken führender Philologen und Linguisten gewidmet. Die Schlüsselkonzepte zur Kategorie des Raums, seiner Rolle und Möglichkeiten in einem künstlerischen Text.

Das zweite Kapitel enthält eine lexikokulturelle Analyse des Textes von D.M. Glukhovsky „Metro 2033“-Methode der kontinuierlichen Probenahme.

Die Arbeit wird durch Drucken von bis zu 64 Seiten mit 73 Quellen erledigt.

Einführung

1 Die Idee des Raumes als wissenschaftliche Kategorie

1.2 Raum als literarische Kategorie

1.3 „Raum“ in der Sprache

1.4. Der Begriff eines Begriffs in der Linguistik

2.1 Lexeme, deren Bedeutung mit dem Begriff „Raum“ verbunden ist

2.2 Eigennamen mit räumlicher Bedeutung

2.3 Bildlich bedeutet Raum bezeichnen

Abschluss

Liste der verwendeten Quellen

Einführung

Die moderne geisteswissenschaftliche Forschung konzentriert sich auf das Verständnis von Konzepten. Ein solches Konzept ist „Raum“. Die Bildung und Entwicklung räumlicher Konzepte ist mit der „Beherrschung“ der umgebenden Welt durch den Menschen verbunden. Diese Welt wird vom Menschen vor allem mit Hilfe der Sprache „beherrscht“, daher ist es unserer Meinung nach die Sprachforschung, die einen wesentlichen Beitrag zur Analyse des Prozesses des Verständnisses des Begriffs „Raum“ leistet die ganze Vielfalt seiner Bedeutungen.

Das Problem des räumlichen Weltbildes ist nach wie vor eines der Hauptprobleme Wissenschaftliche Probleme in Geisteswissenschaften. Die Bildung und Entwicklung räumlicher Konzepte in den Geisteswissenschaften wird durch die Beherrschung der Umwelt durch den Menschen bestimmt und hängt vom Niveau ab menschliches Bewusstsein. In dieser Hinsicht bleibt der Begriff „Weltraum“ heute bei in- und ausländischen Forschern nicht unbemerkt. In jedem Text findet die Handlung in Zeit und Raum statt. Der Begriff „Raum“ in einem Werk kann mit verschiedenen sprachlichen Mitteln nachgebildet werden. In unserer Arbeit haben wir einige Konzepte untersucht, die das Konzept des „Raums“ in verschiedenen Aspekten untersuchen, und den Text eines der Romane des Literaturprojekts „Metro 2033“ (D. Glukhovskoy) im lexikalischen Aspekt analysiert. Es war kein Zufall, dass wir D. Glukhovskys Roman „Metro 2033“ als Recherchematerial ausgewählt haben. Wir glauben, dass der Autor darin verschiedene Mittel verwendet, um den Begriff „Raum“ zu erläutern.

Gegenstand der Untersuchung ist das lexikalische System der Sprache, Gegenstand ist die lexikalische Explikation des Begriffs „Raum“ im Werk von D. Glukhovsky „Metro 2033“.

Ziel unserer Arbeit war es, Wege zu finden, die Kategorie Raum im Text von D. Glukhovskys Werk „Metro 2033“ im lexikalischen Aspekt umzusetzen.

In unserer Arbeit haben wir uns folgende Aufgaben gestellt:

1. Betrachten Sie Standpunkte zum Konzept der Raumkategorie in verschiedenen Wissenschaften.

2. Betrachten Sie das konzeptionelle Verständnis der Kategorie Raum.

3. Wählen Sie lexikalische Einheiten aus, die räumliche Konzepte bezeichnen.

4. Analysieren Sie räumliche lexikalische Einheiten in D. Glukhovskys Werk „Metro 2033“.

Das Forschungsmaterial besteht aus lexikalischen Einheiten (Lexeme, Toponyme, Anthroponyme, Metaphern, Epitheta) aus dem Roman „Metro 2033“ von D. Glukhovsky, ausgewählt nach der Methode der kontinuierlichen Stichprobe.

In der Dissertation kamen verschiedene Forschungsmethoden zum Einsatz: allgemeine wissenschaftliche (Beobachtungen, Beschreibungen, Analyse, Synthese, Verallgemeinerung und Systematisierung) sowie ein Komplex sprachlicher Methoden und Techniken (Methoden der lexikalischen Analyse, Elemente der konzeptionellen Analyse).

Die theoretische und praktische Bedeutung der Studie liegt in der Bestimmung der Rolle lexikalischer Einheiten für die Schaffung eines räumlichen Bildes der Welt im Text eines Kunstwerks; in der Möglichkeit, die Forschungsergebnisse zur Vorbereitung spezieller Lehrveranstaltungen für Bachelor- und Fachstudiengänge im Bereich der Philologie zu nutzen, sowie in der praktischen Tätigkeit eines Philologen.

Aufbau und Umfang der Arbeit. Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Fazit und einem Literaturverzeichnis (enthält 68 Titel). Der Umfang der Arbeit beträgt 65 Seiten.

1 Die Idee des Raumes als wissenschaftliche Kategorie

Der Begriff „Raum“ hat schon immer die Aufmerksamkeit von Philosophen auf sich gezogen. Die philosophische Raumtheorie wird in zahlreichen Werken von Klassikern des philosophischen Denkens dargestellt: Aristoteles, Kant, Descartes, B. Spinoza, P.A. Holbach, F. Engels, G.V. Leibniz, N.I. Ljubachevsky und andere.

In der modernen Wissenschaft ändert sich die Sicht auf die Definition des Begriffs „Raum“. Diese Studien sind zunächst einmal interdisziplinärer Natur. Daher widmet sich die Arbeit der Philosophen dem Problem des Raums und analysiert diese Kategorie (Konzept) in verschiedenen Aspekten Alekseev P.V., Akhundov M.D., Balashov L.E., Buchilo N.F., Golovko N.V., Evtushenko E. N., Ivygina A.A., Koshkina E.G., Kuznetsov V.G., Meshchaninov I.I., Panin A.V., Pevzner A.P., Rakitov A.I., Retyunskikh L.T., Saburova N.A., Sidorin T.Yu., Chumakov A.N., Shchukina D.A., Yakovlev P.A. usw.

In den letzten Jahren hat das philosophische Verständnis des Begriffs „Raum“ eine soziale, kulturelle, alltägliche, künstlerische „Schattierung“ erhalten.

Also, I.V. Tuliganova erforscht in ihrer Arbeit „Der soziokulturelle Raum einer modernen Stadt“ (2009) den soziokulturellen Raum der Stadt als eine der Existenzformen des kulturellen Universums. Die Dissertation präsentiert eine sozialphilosophische Analyse des soziokulturellen Raums der Stadt aus der Perspektive der modernen Realität. Im Rahmen der sozialphilosophischen Analyse wird der soziokulturelle Raum der Stadt durch folgende Strukturebenen repräsentiert: soziale, wertsymbolische, Information und Kommunikation. Unter dem soziokulturellen Raum einer Stadt versteht der Forscher „ein System von Informations- und Kommunikationsgrundlagen sozialer Aktivität, verkörpert in einer Vielzahl zeichensymbolischer Produkte soziokultureller Praxis, lokalisiert innerhalb bestimmter territorialer Grenzen“ [S. 136].

K.I. Molchanov gibt in ihrer Dissertation „Der mentale Raum der Altai-Kultur: spezifische Merkmale der Transformation“ (2010) eine kulturelle und philosophische Definition des mentalen Raums der Kultur: „Der mentale Raum der Kultur ist ein Merkmal der Prävalenz, Koexistenz und Interaktion von.“ solche Elemente der Kultur wie Ideen, Werte, Bestrebungen, bewusste Darstellungen und unbewusste Absichten von Vertretern einer bestimmten Kulturgemeinschaft. Es ist mehrdimensional und dynamisch, seine zentrale Zone besteht aus heiligen Werten und Traditionen“ [S. 7].

Der gewöhnliche Raum ist nach der treffenden Bemerkung von I. M. Kobozeva „ein mit Objekten gefüllter Raum“. Der modernen naiven Raumvorstellung liegt zweifellos ein physikalisch-geometrischer Prototyp zugrunde, der jedoch vereinfacht ist. Erstens kann ein Mensch die Unendlichkeit nicht erkennen oder sich mental vorstellen, daher ist in der alltäglichen Raumwahrnehmung die Existenz von Grenzen wichtig. Zweitens ist das naive Raumverständnis durch Anthropozentrizität gekennzeichnet, die sich einerseits in der Wahl des Menschen als räumlichen Orientierungspunkt und Bezugspunkt und andererseits in der Orientierung von Objekten in Analogie zur Orientierung ausdrückt des menschlichen Körpers. Drittens finden sich Vorstellungen von Kohärenz und Kontinuität, die den wissenschaftlichen Raumbegriff prägen, nicht in alltäglichen Raumbeschreibungen wider. Viertens gibt es in der üblichen Raumdarstellung keine genauen quantitativen Merkmale der Größe von Objekten, der Abstände zu ihnen und zwischen ihnen.

In der modernen Wissenschaft umfasst das Verständnis des Begriffs „Raum“ also den folgenden semantischen Inhalt:

Eine untrennbare Verbindung mit der Zeit und der Bewegung der Materie;

Abhängigkeit von strukturellen Zusammenhängen und Entwicklungsprozessen in materiellen Systemen;

Umfang (Anordnung und Koexistenz verschiedener Elemente – Punkte, Segmente, Volumina, die Möglichkeit, zu jedem gegebenen Element ein bestimmtes nächstes Element hinzuzufügen oder die Möglichkeit, die Anzahl der Elemente zu reduzieren);

Konnektivität (Fehlen von Diskontinuitäten im Raum und Störungen der Wechselwirkung im Nahbereich bei der Ausbreitung materieller Einflüsse in Feldern);

Relative Diskontinuität (getrennte Existenz materieller Objekte und Systeme mit bestimmten Größen und Grenzen);

Dreidimensionalität.

Der Begriff „Raum“ galt also lange Zeit als rein philosophische Kategorie, begann jedoch im 20. und 21. Jahrhundert Kulturwissenschaftler, Soziologen, Literaturwissenschaftler und Linguisten für ihn zu interessieren. Derzeit wird das Konzept des „Raums“ von verwandten Wissenschaften wie Linguokulturologie, Soziolinguistik, Ethnolinguistik, Psycholinguistik usw. umfassend untersucht. In jeder der oben genannten Wissenschaften wird dieses Konzept interpretiert.

1.2 Raum als literarische Kategorie

Die Raumkategorie wurde im 20.-21. Jahrhundert in der Literaturkritik aktiv untersucht (Likhachev D.S., Bakhtin M.M., Lotman Yu.M., Yakobson usw.). Es sei darauf hingewiesen, dass der Forschungsgegenstand der Literaturkritik der künstlerische Raum ist. In der Literary Encyclopedia of Terms and Concepts finden wir folgende Definition: „Künstlerische Zeit und Raum – die wichtigsten Eigenschaften künstlerisches Bild, das eine ganzheitliche Wahrnehmung der künstlerischen Realität ermöglicht und die Komposition des Werkes organisiert. Die Wortkunst gehört zur Gruppe der dynamischen, temporären Künste. Aber das literarische und poetische Bild, das sich formal in der Zeit entfaltet, reproduziert mit seinem Inhalt das räumlich-zeitliche Bild der Welt darüber hinaus in seinem symbolisch-ideologischen Wertaspekt.“

M. M. Bakhtin führte das Konzept des „Chronotops“ (Zeit-Raum) in die Literaturkritik ein. Angesichts der Untrennbarkeit von Raum und Zeit in einem Kunstwerk (Zeichen der Zeit werden im Raum offenbart und Raum wird durch die Zeit erfasst und gemessen) ist aus Bachtins Sicht „das Leitprinzip des Chronotops die Zeit“. Der Forscher untersuchte Werke verschiedener Genres und verschiedener Autoren und kam zu dem Schluss, dass ihre Chronotope unterschiedlich sind. Aus chronotopischer Sicht werden der griechische Roman, die antike Auto- und Biographie, der Ritter- und Idyllroman sowie der Familienroman analysiert.

Eine der Hauptbestimmungen von M.M. Bachtin: „Das Chronotop bestimmt die künstlerische Einheit eines literarischen Werkes in seinem Verhältnis zur Realität.“ Diese Aussage setzt den emotionalen Wertaspekt des Chronotops voraus. Einige Chronotope haben folkloristische Wurzeln (das Straßenchronotop, Treffen, das Schwellenchronotop), andere wurden von Schriftstellern geschaffen (das „Wohnzimmer-Salon“-Chronotop von Stendhal, Balzac, das „Provinzstadt“-Chronotop von Flaubert. In L.N. Tolstois „biografischem Zeit, die in den Innenräumen von Adelshäusern und Landgütern fließt").

MM. Bachtin definiert die Bedeutung des Chronotops in einem Kunstwerk. Erstens fungiert das Chronotop als handlungsbildender Anfang und fungiert als organisierendes Zentrum der Haupthandlungsereignisse des Romans. Zweitens hat das Chronotop bildliche Bedeutung. „Das Chronotop als primäre Materialisierung der Zeit im Raum ist das Zentrum der bildlichen Konkretisierung, die Verkörperung des gesamten Romans“ [ebd., 399]. Dies wird dadurch erreicht, dass die Handlungsereignisse im Chronotop konkretisiert werden und die Zeit einen sinnlich-visuellen Charakter erhält, es zu einer besonderen Verdichtung und Konkretisierung der Zeit – der Zeit des menschlichen Lebens, der historischen Zeit – in bestimmten Raumbereichen kommt. Das romanepische Chronotop dient der Beherrschung der Realität, ermöglicht die Reflexion und bringt wesentliche Momente dieser Realität in die künstlerische Ebene des Romans ein. MM. Bakhtin wies auf die Universalität des von ihm eingeführten Konzepts hin, da es das Chronotop ist, das es einem ermöglicht, in die Sphäre der Bedeutung einzudringen.

MM. Bachtin prägte auch den Begriff „polyphoner Roman“. M.M. definierte das Wesen der Poetik von F. M. Dostojewski als den Kampf und die gegenseitige Reflexion von Bewusstsein und Ideen. Bakhtin glaubte, dass F.M. Im Gegensatz zu anderen Schriftstellern führt Dostojewski in seinen Hauptwerken alle Stimmen der Figuren als eigenständige Teile an; die Stimme des Autors selbst hat keinen Vorrang vor den Stimmen der Figuren.

Yu.M. Lotman, einer der Begründer der modernen Semiotik und der struktursemiotischen Literaturkritik, ein Kulturhistoriker, führte ihn in Analogie zur Biosphäre von V.I. in die wissenschaftliche Nutzung ein. Wernadskijs Konzept der „Semiosphäre“ in seinem letzten großen Werk „Inside Thinking Worlds“. Die Monographie ist das Ergebnis langjähriger Forschung von Yu.M. Lotman im Bereich Kultur.

Bereits 1968 versuchte er in seinem Werk „Zur Metasprache typologischer Kulturbeschreibungen“ eine Metasprache zur Beschreibung von Kultur anhand räumlicher Modelle zu konstruieren. Der Ausgangspunkt von Yu.M.s Gedanken. Lotman sind die folgenden Bestimmungen: 1) Das Weltbild erhält Zeichen räumlicher Merkmale, 2) Die eigentliche Struktur der Weltordnung wird auf der Grundlage einer räumlichen Struktur konzipiert. Dies ließ den Forscher zu dem Schluss kommen: „Das räumliche Merkmal wird zu der Inhaltsebene des universellen Kulturmodells, die im Verhältnis zu anderen als Ausdrucksebene fungiert.“ Das als eigenständiges System isolierte Raumtexte der Kultur kann als Metasprache für deren einheitliche Beschreibung fungieren.“

Yu.M. Lotman identifizierte zwei Arten von kulturellen Subtexten: diejenigen, die die Struktur der Welt charakterisieren (statisch) und solche, die den Ort, die Position und die Aktivität einer Person in der umgebenden Welt charakterisieren (dynamisch). Unter kulturellen Modellen versteht der Autor Beschreibungen kultureller Texte, die mit räumlichen Modellierungswerkzeugen, insbesondere topologischen, erstellt wurden. Er skizzierte die folgenden Merkmale kultureller Modelle: 1) Arten der Unterteilung des universellen Raums, 2) Dimension des universellen Raums, 3) Orientierung. „Jedes Kulturmodell hat innere Unterteilungen, von denen eine die wichtigste ist und sie in innere und äußere Räume unterteilt.“ Die Innen- und Außenräume eines Modells können die gleiche oder unterschiedliche Anzahl an Dimensionen haben.“ Ein wesentliches Element der räumlichen Metasprache von Kulturbeschreibungen ist aus Lotmans Sicht die Grenze, die es ermöglicht, das Handlungsschema als Kampf mit der Konstruktion der Welt (Bewegung über die Grenze des Raums) darzustellen. „Zwischen den Begriffen „Ereignis“ und „Handlung“ einerseits und dem Kulturmodell andererseits bestehen gewisse Abhängigkeiten, die räumlich (und insbesondere topologisch) beschrieben werden können.“

Die wesentlichen Bestimmungen wurden in der Monographie „Kultur und Explosion“ (1992) entwickelt. Lotman stellte den semiotischen Raum als Ausgangspunkt jedes semiotischen Systems dar. „Dieser Raum ist gefüllt mit einem Konglomerat von Elementen, die in sehr unterschiedlichen Beziehungen zueinander stehen: Sie können als kollidierende Bedeutungen fungieren und im Raum zwischen völliger Identität und absoluter Berührungslosigkeit oszillieren. Der semantische Raum ist sowohl synchron als auch diachron multidimensional. Es hat Grenzen verwischt und die Fähigkeit, an explosiven Prozessen beteiligt zu sein.“ Voranschreiten und Entwicklung können als zwei Wege dargestellt werden: schrittweise und explosive Prozesse; sie sind eng miteinander verbunden und ersetzen einander in der Einheit einer dynamischen Entwicklung.

Yu. M. Lotman beschreibt den Text aus der Sicht moderne Bühne Strukturell-semiotische Analyse. Mit der Zeit ist der Text ein „künstlich eingefrorener“ Moment zwischen Vergangenheit und Zukunft. Die Vergangenheit wird in zwei Erscheinungsformen gegeben: intern – als unmittelbare Erinnerung an den Text, extern – als Beziehung zum außertextuellen Gedächtnis. Die Zukunft erscheint als Raum möglicher Zustände. „Der Moment der Explosion ist gleichzeitig der Ort eines starken Anstiegs des Informationsgehalts des gesamten Systems. Der Moment, in dem die Explosion erschöpft ist, ist der Wendepunkt des Prozesses. Im Bereich der Geschichte ist dies nicht nur der Ausgangspunkt zukünftiger Entwicklung, sondern auch der Moment der Selbsterkenntnis.“ Der ikonische Charakter des Textes ist zweifach: Der Text strebt danach, als eine vom Autor unabhängige Realität zu erscheinen, erinnert aber gleichzeitig ständig daran, dass er die Schöpfung eines anderen ist. Der Roman „schafft den Raum einer ‚dritten Person‘.“ Gemäß der sprachlichen Struktur wird es als objektiv definiert, das außerhalb der Welt des Lesers und des Autors liegt. Aber gleichzeitig wird dieser Raum vom Autor als etwas von ihm Geschaffenes, also intim Gefärbtes, erlebt und vom Leser als persönlich wahrgenommen.“

Der zweite Teil des Buches „Inside Thinking Worlds“ heißt „Semiosphäre“ und bezeichnet den semiotischen Raum, der einer bestimmten Kultur innewohnt. „Kultur organisiert sich in Form einer bestimmten „Raum-Zeit“ und kann außerhalb einer solchen Organisation nicht existieren. Diese Organisation wird als Semiosphäre und mit Hilfe der Semiosphäre realisiert.“ Die Außenwelt, in die ein Mensch eintaucht, um zum Kulturfaktor zu werden, unterliegt der Semiotisierung. Der Autor stellt die Semiosphäre als eine mehrstufige Struktur dar, die aufgrund unterschiedlicher Codes eine Situation mehrfacher Übersetzungen und Transformationen schafft. Lotmans Schlussfolgerungen: 1) Durch die Kultur geschaffene räumliche Modelle werden nicht auf einer verbal-diskreten, sondern auf einer ikonisch-kontinuierlichen Basis aufgebaut; 2) „Das räumliche Bild der Welt ist vielschichtig, es umfasst sowohl das mythologische Universum als auch.“ Wissenschaftliche Modellierung und alltäglicher gesunder Menschenverstand.“

Prägt Z.G. stellt fest, dass in der Literaturkritik die Kategorie Raum wie folgt betrachtet wird:

Als subjektiver (metaphorischer) „Raum der Seele“ – die eine oder andere Eigenschaft des Subjekts eines literarischen Textes, die es in allen im Text angegebenen Situationen begleitet;

Als reale (im Sinne der „künstlerischen Realität“ eines gegebenen Textes) räumliche Konturen des künstlerischen Universums, die ihre Konstanz im Verhältnis zu den sich darin bewegenden Charakteren bewahren.

Im ersten Fall ist der Raum eine Funktion des Zeichens. Im zweiten Fall ist das Subjekt eine Funktion des Raumes (ein Sonderfall ist die realistische Vorstellung einer Person als „Produkt der Umwelt“).

In künstlerischen Systemen des zweiten Typs können die Eigenschaften von Räumen durch das Interesse entweder an ihrer physischen (objektiven) Füllung oder an ihren abstrakteren – typologischen Konturen dominiert werden. Im letzteren Fall fällt in der Regel die Ebene des „künstlerischen Raums“ am deutlichsten als eigenständig und dominant auf.“

Im künstlerischen Raum kann der Autor, der Erzähler oder die Figur als Beobachter fungieren. Der semantische Inhalt, die Integrität der Struktur und Zusammensetzung eines literarischen Textes wird durch die Einheit des dahinter stehenden Bewusstseins, seine pragmatischen Leitlinien gewährleistet. Der Autor ist im Text nur in der Rolle seines Schöpfers, Schöpfers präsent; Die Funktion des Autor-Beobachters ist spezifisch, da der Autor vom Text distanziert ist und nicht vollständig als Bezugspunkt im Raum des Beobachters dienen kann. Eine typische Situation für einen literarischen Text ist, dass der Erzähler, ob diegetisch oder exegetisch, als Beobachter fungiert. Der exegetische (implizite) Erzähler kann als externer Beobachter fungieren. Der Charakterbeobachter gehört zum Raum des Textes, daher geht sein Raum eine besonders komplexe Beziehung mit dem Raum des Ereignisses oder der Ereignisse ein.

Der Raum in einem literarischen Text kann nicht als reines, direktes Spiegelbild der sichtbaren Welt dargestellt werden, sondern als kreativer Vorgang. Die Konstruktion der unsichtbaren Welt ist vergleichbar mit der Idee der „kognitiven Aktivität als einer Reihe von Verfahren, die eine menschliche Realität in eine andere übersetzen“. Informationen, darunter die Lebenserfahrung des Autors des Textes, das in seinem Kopf vorhandene Weltbild, enzyklopädisches und prozedurales Wissen, unterliegen einem Verarbeitungsprozess, der Verarbeitungsmechanismus ist individuell. Dadurch entsteht ein speziell organisierter Raum, dessen sprachliche Ausgestaltung durch den Idiostil bestimmt wird. Idiostil ist „ein Bild nicht standardmäßiger semantischer Verbindungen, die nicht der Sprache im Allgemeinen innewohnen, sondern nur einem bestimmten Autor.“ Gleichzeitig ist die Aufgabe des Künstlers im Sinne von P.A. Florensky, - eine solche Organisation der Raumzeit zu wählen, die objektiv die vielschichtige Realität symbolisiert, die Sinneserscheinung, die „naturalistische Kruste des Zufalls“, überwindet und eine stabile, ausnahmslos universell bedeutsame Realität – die spirituelle Realität – offenbart.

Literaturkritik zeichnet sich also durch ein doppeltes Raumverständnis aus; wir würden dieses Verständnis wie folgt erklären: 1) den Raum eines literarischen Textes; 2) Reflexion des Raums im Text. Für unsere Forschung ist das zweite Verständnis der Kategorie „Raum“ wichtig. Dies liegt daran, dass erstens in einem Kunstwerk „das räumliche Kontinuum viel genauer ist als das zeitliche“ und zweitens diese Bedeutung ist die Grundlage für das Verständnis des Konzepts „Raum“. Die Komplexität und Variabilität des räumlichen Kontinuums in einem literarischen Text hängt mit der Vielfalt seiner Erklärungsmöglichkeiten zusammen. Wenn wir also über den Begriff „Raum“ sprechen, werden wir überlegen, wie und auf welche Weise dieser Begriff vom Autor erläutert wird Der Text, auf welche Weise der Autor dem Leser ermöglicht, diesen Raum zu „sehen“ oder zu „fühlen“. Da die Explikationsmethoden vielfältig sind, konzentrieren wir uns nur auf die lexikalische Explikation des Begriffs „Raum“ in D. Glukhovskys Roman „Metro 2033“.

3. Studium des künstlerischen Raums der Literatur

funktioniert.

Raumzeitliche Merkmale sind ein wesentlicher Aspekt beim Studium eines literarischen Werkes. Die traditionelle Formulierung der Frage basiert auf der Anerkennung der Nachahmung künstlerischen Schaffens, der Reflexion einer ihm äußeren Realität im Werk. So wird im „Wörterbuch der literarischen Begriffe“ folgende Definition gegeben: „Zeit in der Literatur ist eine Kategorie der Poetik eines Kunstwerks. Zeit ist (neben dem Raum) eine der Formen des Seins und Denkens; sie wird dargestellt.“ in Worten im Prozess der Darstellung von Charakteren und Situationen Lebensweg Held, Rede usw. [Wörterbuch der literarischen und wissenschaftlichen Begriffe, S. 51]. Charakteristisch ist, dass sowohl im Nachschlagewerk als auch im Philosophischen zitiert wird Enzyklopädisches Wörterbuch„Es gibt keine Artikel, die sich speziell der Kategorie Raum widmen.

MM. Bachtin begründete im Geiste des Neukantianismus die Notwendigkeit, die Einheit der Raum-Zeit-Beziehungen in einem literarischen Werk zu untersuchen: „Wir werden die wesentliche Verbindung von Zeit- und Raum-Beziehungen nennen, die in der Literatur künstlerisch beherrscht werden.“Chronotop (was wörtlich „Zeit-Raum“ bedeutet) [Bakhtin 1975, S.234].

Künstlerischer Raum wird in der Kritik vor allem als physischer, d.h. als Ort, an dem Handlungsereignisse stattfinden. D.S. Likhachev stellt fest: „In seinem Werk schafft der Schriftsteller einen bestimmten Raum, in dem die Handlung stattfindet“ [Likhachev 1988, S. 195]. Heiraten. in Bakhtin: „Zeit als vierte Dimension des Raumes“ [Bakhtin 1975, S.235]. Das Problem des künstlerischen Raums ist von zunehmendem Interesse Literatur-Kritik jüngster Zeit. Eine solche Aktualisierung ist mit den neuesten literarischen, kulturellen und philosophischen Konzepten verbunden.

O. Spengler wendet sich entschieden gegen den Versuch, Raum und Zeit als zwei „morphologisch monotone Größen“ zu betrachten. Wir töten das Lebendige, wenn wir es in einen lebensleeren Raum einschließen und es leblos machen“ [Spengler 1993, S. 189]. Zeit ist für Spengler Schicksal und Leben, und räumliche Qualitäten sind eine denkbare Abstraktion. Wahre, „organische“ Zeit ist dem Mann der Wissenschaft verloren gegangen. Als Ergebnis dieses Verständnisses konstatiert Spengler den „Untergang des Abendlandes“. Spenglers eschatologische Absicht bestimmt eine Lösung des Problems der menschlichen Existenz, die gegenüber der „wissenschaftlichen“ Räumlichkeit das Ewige ausschließt Das Mysterium der Zeit steht für ihn im Mittelpunkt des Problems der verlorenen Menschheit.

Spengler behauptet, dass „man den Raum wissenschaftlich leicht verstehen kann“ und dass „eine Betrachtung der Zeit in einem ähnlichen Stil völlig unmöglich ist“ [ebd., S. 191]. Allerdings sind die Dinge im Weltraum nicht so einfach. In der „Wohnstätte der Mütter“ von „Faust“ wird die „Ewigkeit der Ideen“ „immer“ als selbstverständlich angesehen und umgekehrt: „Leere“, „Nirgendwo“ versetzen Faust in Ehrfurcht und Verwirrung – „ein Ende zu-“ Ende der grundlosen Weite“ [Goethe 1976, S. 235]. Diese Passage von Goethe wird in den Gedanken von M. Heidegger erwähnt, der Räumlichkeit betrachtet und von der physischen und technischen Bedeutung des Begriffs abstrahiert. Über Letzteres schreibt Heidegger: „Im Vergleich dazu sind alle unterschiedlich strukturierten Räume, der künstlerische Raum, der Raum des alltäglichen Verhaltens und der Kommunikation, nur subjektiv bedingte und modifizierte Formen eines einzigen objektiven kosmischen Raums“ [Heidegger 1993, S. 313 ]. Andererseits stellt Heidegger in seinem späteren Werk fest, dass der Versuch, „die Räumlichkeit der menschlichen Präsenz zur Zeitlichkeit zu erheben, nicht haltbar ist“ [ebd., S. 405]. Heidegger schlägt eine andere Herangehensweise an das Problem vor als Spengler, hält die Differenzierung der Räumlichkeit für notwendig und möglich, insbesondere geht er gezielt auf den künstlerischen Raum ein.

V. Podoroga schreibt über „topologische Sprache“ und bezeichnet mit diesem Konzept „das Vorhandensein einer Realität, die ihre eigene immanente Logik hat, die nicht auf Sprache reduzierbar ist … Mein Glaube an das Vorhandensein dieser vor- oder translinguistischen Realität ist.“ basierend auf der Tatsache, dass sich das Phantasma des Raumes in russischen literarischen Traditionen immer wieder manifestiert: Alle seine Ideen, Träume, alle Hoffnungen auf das Höchste und Beste sind irgendwie mit der Produktion besonderer räumlicher Bilder verbunden, die ihrerseits rufen den Glauben an die Sprache in Frage stellen.“ Dabei geht es nicht darum, irgendeine räumliche Realität auszudrücken oder abzubilden, sondern darum, eine besondere Räumlichkeit der Kunst zu schaffen. „Tatsächlich ist unsere gesamte große Literatur topologisch … es ist die Literatur spezieller Räume“ [Podoroga 1993, S. 152]. V. Podoroga meint das Primat einer bestimmten räumlichen Vision, die sich in der Sprache artikuliert (genauer: im Kampf mit der Sprache, die sich der Vision nicht anpasst, die sie nicht angemessen ausdrücken lässt) und damit einer besonderen Welt der Kunst offenbart wird, die sich von der Welt der Realität unterscheidet. „Die literarische Interpretation von Sprache geht von räumlichen, topologischen Bildern aus, die sozusagen bereits sichtbare, wahrnehmbare Daten sind, die „zur Hand“ zu sein scheinen; und man muss nur für jedes von ihnen seine eigene spezielle Sprache finden, finden es um jeden Preis, auch wenn es dafür erfunden werden muss neue Sprache oder das Alte entstellen“ [ebd., S. 153]. Man könnte meinen, dass Podoroga angesichts der russischen Literaturtradition von der Position Spenglers abweicht und gleichzeitig die negative Bewertung des „Phantoms“ der Räumlichkeit in der Wissenschaft zu a ändert positive Formulierung des Problems des „Phantasmas des Raumes“ im künstlerischen Schaffen.

V. Nabokov schrieb über die besondere Räumlichkeit der Kunst: „Der literarische Stil hat seine eigene Krümmung, genau wie der Raum, aber nur wenige russische Leser wollen kopfüber in Gogols magisches Chaos eintauchen.“ Ein aufmerksamer Leser „wird in The Overcoat Schatten finden, die unsere Seinsform mit anderen Formen und Zuständen verbinden, die wir in seltenen Momenten überbewusster Wahrnehmung vage spüren“ [Nabokov 1993, S. 341]. Podoroga bezeichnet aber auch die von ihm betrachtete Tradition „von Gogol über Dostojewski bis zu Bely und Platonow“ [Podoroga 1993, S. 151], allerdings ausgehend vom vorsprachlichen Raum der Möglichkeit von Kunst. Die obigen Zitate weisen zweifellos auf das gleiche Problemverständnis hin der Räumlichkeit in der Kunst durch den Schriftsteller und den Philosophen: „Topologische Melancholie“ (Podorog) steht im Vordergrund, ein Kunstwerk entsteht durch eine „literarische Interpretation der Sprache“; um beispielsweise „Der Mantel“ zu würdigen, „ein muss so etwas wie einen mentalen Salto vollführen, die übliche Skala ablehnenLiterarische Werte (meine Kursivschrift - S.Z.) und folgen Sie dem Autor auf dem Weg seiner übermenschlichen Vorstellungskraft“ [Nabokov 1993, S. 341]. Man kann sich die „übermenschliche Vorstellungskraft“ als ein inneres „räumliches, topologisches Bild“ vorstellen, das durch das kreative Bewusstsein verschoben wird die durch diese Verschiebung veränderte Sphäre der Sprache. Das räumliche Sehen kann in keiner Weise über den sprachlichen Ausdruck hinaus verstanden werden: Das Geheimnis der künstlerischen Vorstellungskraft wird durch die intellektuelle Erfahrung der Tradition des Dichters in die Sprache der Fiktion gebracht, was den „Maßstab“ entsprechend verändert literarischer Werte“ [vgl. Eliot 1987, S. 170,171] Das Konzept des künstlerischen Raums ist bei Podoroga und Nabokov mit der künstlerischen Vision und Vorstellungskraft des Autors verbunden, die Verkörperung gefunden hat, d. h.Anwesenheit des Autors Auf der Arbeit. Das Gegenteil dieses Forschungsansatzes besteht darin, dass der Autor eliminiert wird.

Y. Lotman stellt das Problem des künstlerischen Raums aus einer strukturalistischen Position: „Der Raum in einem Kunstwerk modelliert verschiedene Zusammenhänge im Weltbild: zeitliche, soziale, ethische usw.<...>Die Kategorie des Raums ist komplex mit bestimmten Konzepten verschmolzen, die in unserem Bild der Welt als getrennt oder gegensätzlich existieren.“ Lotman argumentiert, dass „in einem künstlerischen Modell der Welt „Raum“ manchmal metaphorisch den Ausdruck von völlig Unräumlichkeit annimmt Beziehungen in der Modellierungsstruktur der Welt.“ Somit ist „künstlerischer Raum ein Modell der Welt eines bestimmten Autors, ausgedrückt in der Sprache seiner räumlichen Darstellungen“ [Lotman 1988, S. 252,253]. Lotman erklärt dies weiter Sprache zeichnet sich durch Merkmale der Universalität aus, sie gehört weitgehend „Zeit, Epoche, sozialen und künstlerischen Gruppen an.“ Der Künstler besitzt eine Aussage in dieser Sprache, bestehend aus den „räumlichen Sprachen von Genres und Kunstgattungen“, die im Einzelnen verbunden sind Erfahrung und umfasst auch „Raummodelle unterschiedlichen Abstraktionsgrades, geschaffen durch das Bewusstsein verschiedener Epochen“ [ebd., S. 253] Das bedeutet, dass sich die Präsenz des Autors auf die Wahl und Kombination sprachlicher Mittel beschränkt, und ist kein Ausdruck der Erfahrungen und Vorstellungskraft des Schöpfers.

Die gleiche Idee kommt durchweg zum Ausdruck neuester Artikel M. Mayatsky: „Die letzte Hochburg des Subjekts ist eine Autorität, die sich angeblich hinter dem Text befindet, dort, in dem zuvor vom Autor besetzten Bereich, und literarische Techniken kontrolliert, indem sie Stile und Töne verändert“ [Mayatsky 1997, S. 92 ]. Es ist möglich, diese „Autorität“, die den Autor ersetzt hat, aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten.

J. Derrida behauptet, dass „der „Text“ keine Grenze mehr hat, es gibt nichts „Äußeres“ an ihm“ [Derrida 1993, S. 154]. Allerdings beschränkt sich die Dekonstruktion nicht auf den „textuellen Raum“ und unterscheidet „über die Grenzen der Sprache hinaus … die Frage nach den Spuren verschiedener Texte im eigentlichen.“ Im weitem Sinne„[ebd., S. 155] – eine Art Referent des Textes, der seiner Peripherie sehr ähnlich ist. Dies ist der „Ort“ des Subjekts der Äußerung, das Flackern des Textes, der beschrieben werden kann. Der „ Die „topologische“ Irrationalität von Podoroga erhält in Derrida die Züge der Gewissheit, die Ordnungsmäßigkeit des systematischen Verstehens. Der Philosoph übersetzt im Wesentlichen die Lösung des Problems in den künstlerischen RaumFlugzeug Textsprache bzw. ihr Subjekt wirdSystem kreuzendZungenhobel , auf den immer wieder die Bedeutung eines einzigen und einzigen künstlerischen Raumes übertragen wird.

Die beschriebene Forschungsposition sieht im künstlerischen Raum nicht die Zerstörung etablierter Formen im Kampf gegen die bestehende Literatursprache (Podoroga). Der Autor schafft aus dieser Sicht keinen individuellen künstlerischen Raum, in dem er sich befindet, sondern bezeichnet den Fokus und die Korrelation künstlerischer Techniken, die die intertextuelle Bedeutung der Literatur vermitteln. Durch die Umsetzung einer solchen Forschungshaltung wird die menschliche existentielle Verstehensbewegung ignoriert (oder: nicht erfasst), d. h. Spiritualität, die Foucault als „Erfahrung“, „Aktivität“ definiert, „durch die das Subjekt in sich selbst die notwendigen Transformationen durchführt, um die Wahrheit zu verstehen“ [Foucault 1991, S.286]. Ein Kunstwerk ist zweifellos ein Beweis für eine solche Erfahrung und sogar eine Form einer solchen Erfahrungsaktivität – die Verkörperung von Spiritualität.

Eine völlig andere Möglichkeit, den künstlerischen Raum zu beschreiben, vertritt V. Toporov, der das Problem in einen semiotischen Kontext stellt. Er schreibt darüber Sonderform synthetischer Raum, der eine Art mengentheoretisches Produkt zweier „Unterräume“ darstellt – des Dichters (Schöpfer) und des poetischen Textes (Schöpfung), gekennzeichnet durch eine besonders komplexe und „feine“ Struktur, außergewöhnliche Reaktionsfähigkeit auf das Implizite, Verborgene , transzendental, überreal, Fähigkeit zur Weitsicht, Weitsicht, Prophezeiung“ [Toporov 1993, S. 25]. Dabei geht es nicht darum, „einen spekulativen, „metaphysischen“ Raum als konstruktives Objekt zu postulieren.“ „Poetischer“ Raum muss verstanden werden „als etwas Ganzheitliches und Einheitliches aus zwei scheinbar unterschiedlichen Gesichtspunkten – dem Dichter-Schöpfer selbst und dem Text, in dem er diese poetische Schöpfung verwirklicht“ [ebd., S. 26]. Im Sinne der strukturmythologischen Untersuchung der Problem des „ektropischen“ Raums, V. Toporov setzt es in Beziehung zu rituellen und mythopoetischen Räumen. In seinen Formulierungen wird die bereits diskutierte Problematik der Körperlichkeit der Kunst entwickelt [siehe dazu: Zotov 1996, S. 78 -81].

Toporovs Konzept weist auf die Möglichkeit hin, die Einheit von Schöpfer und Schöpfung zu artikulieren, und führt uns zu den Intuitionen von Nabokov und Podoroga zurück. Letzterer hatte die russische Literaturtradition in ihrer Entwicklung von Gogol und Dostojewski bis Bely und Platonow im Blick, der Stoff zur Betrachtung des Problems des künstlerischen Raums in der russischen Literatur lässt sich jedoch deutlich erweitern, die Spezifität der Argumentation lässt sich jedoch verallgemeinern , mit einer leichten Abnahme der Schwere der Problemformulierung von V. Podorogoy. Ohne Berücksichtigung einer besonderen Vorstellung von künstlerischem Raum ist die Betrachtung schwierig Literarische Arbeit sowohl in seiner Verbindung mit dem Künstler als auch mit der kulturellen Tradition. Andererseits erzeugt Kunst eine besondere Räumlichkeit. Beispielsweise ist der künstlerische Raum des Gedichts „Der eherne Reiter“, in dem Eugen und „Das Idol auf dem ehernen Pferd“ möglich sind, eng mit St. Petersburg und der Flut verbunden, wird aber durch eine besondere Dimension verwirklicht Das eröffnet einen Einblick in die Geschichte der nationalen Kultur (und allgemeiner der europäischen Kultur). Diese Dimension ist offenbar nichts anderes als die für die Kunst charakteristische Erhebung der Zeitlichkeit der menschlichen Existenz zur Räumlichkeit des Werkes oder der „Räumlichkeit“ der Zeit (Derridas Begriff). Petersburg im Bronzenen Reitersetzt ein Ereignis in der Geschichte, und die Szene wird zum künstlerischen Raum. „Plötzlich wurde es bis an alle Enden der Welt sichtbar“ (Gogol) – ist das nicht die „Formel“ eines künstlerischen Raums, der sogar Platz bot?WHO sieht? Im künstlerischen Raum bleibt die Mystik des Sehens, das Geheimnis des Schöpfers, das in der Fülle der ursprünglichen künstlerischen Rede offenbart und verstanden wird, erhalten und präsent.

Unabhängig von der methodischen Position sollte die Neuformulierung des Räumlichkeitsproblems Ausdruck der postmodernen Intention sein, über die Welt nachzudenken, wenn Zeit „verloren“ ist; Die Welt und der Mensch als Kultur, verstanden in bestimmten Formen der Rationalität, sind bereits endgültig geschehen, die Geschichte ist abgeschlossen. Es scheint, dass ein Mensch, der die Hoffnungslosigkeit des Nachdenkens über die Zeit überwindet, in der Lage ist, einen Kulturraum – eine andere Zeit – zu finden und nach ihm als dem verlorenen Sinn der Existenz zu fragen. Der nicht-physisch verstandene „organische“ Raum der Kultur, in dem nur der Mensch möglich ist, ist gewachsen, hat sich durch die Zeit der Geschichte geöffnet, und der wichtigste Bereich dieses Weltraumereignisses ist die Kunst.

Unter diesem Gesichtspunkt ist ein literarisches Kunstwerk nicht nur eine Nachbildung irgendwelcher anderer bestehender räumlicher Beziehungen – ganz gleich, wie man eine solche Rekonstruktion und solche Beziehungen versteht –, sondern ist die Schaffung in der Sprache des künstlerischen Raums als einer neuen ästhetischen Realität in welchemaus- UndVor- künstlerische Vision verbunden mit Zeitlichkeit. Man kann sich vorstellen, dass die künstlerische Vision, ausgehend von einer Realität, einem empirischen Raum, als Kontemplation verwirklicht wird. Nach Schopenhauer handelt es sich dabei um die Betrachtung eines zeitlosen Wesens (platonische Idee), das der Künstler dann durch die Kombination mit den räumlichen Merkmalen der Gegenwart in die Realität umsetzt und dabei bestrebt ist, die zeitlose Qualität des Offenbarten zu bewahren. Verbunden mit einer solchen KontemplationKunstraum - Bedingung der Möglichkeit und des Auftretenskünstlerischer Raum. Das Empirische ist aus dieser Sicht nur eine notwendige Form. Das „Phantasma des Raumes“ ist nichts anderes als die Schaffung einer neuen ästhetisch-sinnlichen Realität und die Neuschöpfung der Welt. (Vgl. Novalis: „Der Dichter verwendet Dinge und Wörter als Schlüssel, und alle Poesie beruht auf der tatsächlichen Verbindung von Ideen, auf der spontanen, absichtlichen, idealen Schaffung des Zufalls“ – Novalis 1995, S. 155.)

Es ist notwendig zu unterscheidenKunstraum - als Offenheit der Mitgestaltung der Welt in der Kunst, als Realität der künstlerischen Vision (der Sphäre des Schöpfers) undKunstraum - als konkret gegebene, geschlossene Realität des Bildes (Schöpfungssphäre). Diese Aspekte erscheinen in ihrer Einheit als ein Bereich der ästhetischen und künstlerischen Selbstbestimmung eines Menschen. Die Bewegung eines Menschen im physischen Raum ist die Schaffung eines Raumes alltäglichen Verhaltens und Kommunikation (Heidegger), der moralischen und intellektuellen Selbstbestimmung eines Menschen. Kunst erweitert die Möglichkeiten einer solchen Selbstbestimmung; künstlerischer Raum kann als Verwirklichung menschlicher Freiheit konzeptualisiert werden, als Mittel zur Überwindung der Lokalität, zum Ausbruch aus den Fallstricken der Zeit, als aufsteigendes Streben nach der historisch unmöglichen angestrebten Vollkommenheit – der Ewigkeit . Im künstlerischen Raum ist eine Person trotz des Todes des Helden des Werkes für immer möglich; Im expandierenden Raum der Kunst ist der Künstler für immer lebendig – der Schöpfer der menschlichen Welt.

Die Untersuchung des Werkes eines Schriftstellers als Ganzes oder eines einzelnen Werks als künstlerischer Raum muss mehrere Bedingungen berücksichtigen. Erstens ist der Forscher mit der Tradition verbunden, das Werk eines bestimmten Autors oder Werkes zu studieren und wird vom entsprechenden Intertext beeinflusst. Eine bestimmte Forschungsposition erkennt sich als intertextuell, identifiziert und begreift diese Intertextualität und erlangt schließlich ihre Essenz, wenn sich im Ergebnis der Diskussion herausstellt, dass diese Position vor dem Hintergrund der Tradition eine besondere Bedeutung hat und keine Illusion ist eines stolzen Autors. Im letzteren Fall handelt es sich um eine Tautologie. Zweitens setzt die Untersuchung des Zusammenlebens von Schöpfer und Schöpfung als autarker künstlerischer Raum eine Abfolge analytischer Gedankenentwicklung von der poetischen Objektivität bis zu den Qualitäten des Schöpfers voraus. Drittens ist das Verständnis eines literarischen Phänomens ohne Verbindung mit der Tradition unmöglich, wo es notwendig ist, zwischen seinen beiden Seiten zu unterscheiden, die bedingt als vererbt und erzeugt definiert werden können, d.h. bisherige und nachfolgende literarische Entwicklung. Eine analytische Untersuchung der Poetik eines Werkes, die die literarische Position des Dichters verkörpert, ermöglicht es, die Eigenständigkeit des künstlerischen Raums zu erkennen. Die Merkmale des Genres repräsentieren in diesem Fall die entsprechende Tradition in einer einzigartigen schöpferischen Leistung und offenbaren den Künstler-Schöpfer.

Die nichthierarchische Konjugation von Interpretationen, die nicht aufeinander reduzierbar und methodisch nicht auf einen gemeinsamen Nenner gebracht sind, ermöglicht es, den künstlerischen Raum zu erfassen, der in diesem Sinne isomorph zum expandierenden Kulturraum ist. In jeder Epoche bilden diese Interpretationen den Raum der Selbstbestimmung eines Kulturmenschen. Ein bestimmter Moment des Verstehens ist durch den Dialogismus gekennzeichnet: Der Interpret, dessen Forschungsintention aus der Tradition des Studiums der Literatur und eines bestimmten Werkes hervorgeht, ist bestrebt, die Tradition in ihrem spezifischen kulturellen Aspekt weiterzuentwickeln. Es geht um Selbsterkenntnis und damit um die Umsetzung von Traditionen.

Eine analytische Auseinandersetzung mit einem Werk ist nicht unbedingt mit direkten literarischen Vergleichen verbunden. A.P. Skaftymov wies zu Recht darauf hin: „Das Vorhandensein eines Einflusses eines Werkes auf ein anderes, selbst wenn es mit völliger Unbedingtheit nachgewiesen wurde, kann keineswegs für die Angleichung der Qualitäten eines Werkes an ein anderes zeugen“ [Skaftymov 1988, S. 175 ]. Für uns kommt es in den Werken des Künstlers „nur auf seine Persönlichkeit an. Was auf andere zurückgeht, kann nur eine äußere Hülle sein … es ist nicht das, was uns als geistige Nahrung dient“ [Wittgenstein 1994, S. 433]. Schließlich: „Wenn Sie in Parallelen denken, werden Sie die Realität verfehlen. Diese Art der Analyse ist der Natur der Literatur fremd und verringert Ihre Fähigkeit, existenzielle Optionen zu erkennen, und gefährdet letztendlich die Zeit selbst“ [Brodsky 1999, S. 34, 35]. Literarische Quellen „machen“ einen Künstler, der ein eigenständiges Werk schafft. Es entsteht in der ursprünglichen intellektuellen Traditionserfahrung des Künstlers. Beispielsweise sollte man in Lermontovs „Dämon“ zunächst die individuelle Verkörperung eines der wichtigsten Probleme der europäischen Literatur sehen, das auf folkloristisch-mythologische und religiös-kulturelle Quellen zurückgeht. Die Verwirklichung des Dämonismus bei verschiedenen europäischen Dichtern weist Gemeinsamkeiten auf, die insbesondere die romantische Weltanschauung charakterisieren. Das Verständnis eines Werkes als persönliche schöpferische Leistung (Bakhtin), als „selbstgenügsame Objektivität“ (Losev) erlaubt es uns jedoch zunächst, die Frage nach seiner Interpretation im Zusammenhang mit dem grundlegenden Mythologem (und dem entsprechenden) zu stellen kulturhistorisches Problem) als seine individuelle dichterische Verkörperung. Der künstlerische Raum von „The Demon“ erscheint auf dieser Verständnisebene als eine integrale und autarke Welt.

Eine solche individualisierende Aktualisierung der kulturellen und historischen Bedeutung hängt maßgeblich mit der literarischen Tradition zusammen, der Lermontovs Gedicht zugeschrieben werden kann. Sein Raum wird als eine besondere Dimension des Traditionsraums verstanden, und Tradition manifestiert sich in der Präsenz (genauer: in der Möglichkeit der Präsenz!) des Gedichts „Dämon“ selbst. Der letzte Punkt beim Verständnis des künstlerischen Raums eines Werkes sollte die Festlegung seines Platzes im Kontext der späteren Entwicklung der betreffenden Tradition sein.

Die vorgeschlagene Methode zur Lösung des Forschungsproblems spiegelt die direkte Beherrschung der Arbeit wider. Ihre Quelle ist die „lebendige künstlerische Erregung“ (Skaftymov), in der die Tradition verwirklicht wird. (Vergleichen Sie mit den Worten von E. Pound über „direktes Wissen“: „dies direktes Wissen, es wird ohne Anstrengung als eine Art Sediment, als Teil meiner ganzen Natur konserviert ...“ – [Pound 1997, S. 110].) Natürlich offenbart sich in der „lebendigen künstlerischen Erregung“ die Tradition in ihrer Ganzheit, in ihrer Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in Bezug auf die Arbeitszeit, d. h. in der kreativen Wahrnehmung erwirbt der Leser unmittelbar den Raum der Kultur. Die oben vorgeschlagene Argumentation ist ein Versuch des ordnenden Bewusstseins, die Integrität und Kontinuität auf neue Weise zu beschreiben dieses Raumes.

Die Unterscheidung zwischen Forschungsebenen hat nichts mit der Hierarchie zu tun. Es setzt eine konsequente Erweiterung des Interpretationsraums voraus, und jede Forschungsstufe ist autark, und daraus folgen logisch andere, gleichwertige, die wiederum die Existenz der vorherigen Stufe als notwendige Seite des Verstehens bestimmen . Methodisch wird die unvermeidliche Analytizität des Verständnisses eines Kunstwerks durch die Idee des künstlerischen Raums, der Gleichzeitigkeit unzerstörbarer Bedeutungen, die durch die Kultur erzeugt werden, aufgehoben.

Das Auffinden des so verstandenen Raumes künstlerischen Schaffens ist in erster Linie mit dem Interpreten verbunden. Dies ist der Raum seiner Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung. Die philologische Anstrengung, durch die die intellektuelle Erfahrung des Forschers artikuliert wird, wird zu einem der Wege zur Erlangung des Raums der Kultur, einer der Dimensionen der Kultur als Raum.

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