Zeit und Raum in einem literarischen Werk.

Ein literarisches Werk reproduziert auf die eine oder andere Weise die reale Welt: Natur, Dinge, Ereignisse, Menschen in ihrer äußeren und inneren Existenz. In diesem Bereich sind die natürlichen Existenzformen des Materiellen und Idealen Zeit und Raum.

Wenn die künstlerische Welt in einem Werk bedingt ist, da es sich um ein Abbild der Realität handelt, dann sind auch Zeit und Raum darin bedingt.

In der Literatur verleiht die von Lessing entdeckte Immaterialität der Bilder ihnen, d.h. Bilder, das Recht, sich augenblicklich von einem Raum und einer Zeit zum anderen zu bewegen. In einem Werk kann der Autor Ereignisse darstellen, die gleichzeitig an verschiedenen Orten und zu unterschiedlichen Zeiten stattfinden, mit einer Einschränkung: „In der Zwischenzeit.“ oder „Und auf der anderen Seite der Stadt.“ Homer verwendete ungefähr diese Erzähltechnik.

Mit der Entwicklung des literarischen Bewusstseins veränderten sich die Formen der Beherrschung von Zeit und Raum, stellten einen wesentlichen Aspekt künstlerischer Bildsprache dar und stellten damit derzeit eine der wichtigsten theoretischen Fragen zum Zusammenspiel von Zeit und Raum in der Fiktion dar.

In Russland sind die Probleme der formalen „Räumlichkeit“ in der Kunst, der künstlerischen Zeit und des künstlerischen Raums und deren monolithischer Charakter in der Literatur sowie die Formen von Zeit und Chronotop im Roman, individuelle Raumbilder, der Einfluss des Rhythmus auf den Raum und Zeit usw. wurden konsequent von P. A. Florensky, M. M. Bakhtin, Yu. M. Lotman, V. N. Toporov, Wissenschaftlergruppen aus Leningrad, Nowosibirsk usw. behandelt.20

Künstlerische Zeit und Raum, die eng miteinander verbunden sind, haben eine Reihe von Eigenschaften. In Bezug auf die in einem literarischen Werk dargestellte Zeit verwenden Forscher den Begriff „Diskretheit“, da Literatur nicht in der Lage ist, den gesamten Zeitfluss wiederzugeben, sondern daraus die bedeutendsten Fragmente auszuwählen und Lücken mit verbalen Formeln anzuzeigen, wie zum Beispiel „ Der Frühling ist wieder da.“ Oder so, wie es in einem der Werke von I. S. Turgenjew geschah: „Lawretski verbrachte den Winter in Moskau und im Frühling.“ nächstes Jahr Ihn erreichte die Nachricht, dass Lisa sich die Haare geschnitten hatte<.> ».

Zeitliche Diskretion ist der Schlüssel zu einer sich dynamisch entwickelnden Handlung, der Psychologismus des Bildes selbst.

Die Fragmentierung des künstlerischen Raums manifestiert sich in der Beschreibung einzelner Details, die für den Autor am bedeutsamsten sind. In I. I. Savins Geschichte „Im toten Haus“ wird das gesamte Innere des Raumes für „ unerwarteter Gast", es werden nur der Schminktisch, der Tisch und der Stuhl ausführlich beschrieben -

Symbole der Vergangenheit, „ruhiges und angenehmes Leben“, da sie oft den „zu Tode müden“ Khorov anziehen.

Die Art der Konventionen von Zeit und Raum hängt von der Art der Literatur ab. Ihre maximale Manifestation findet sich in der Lyrik, wo das Bild des Raums völlig fehlen kann (A. A. Akhmatova „Du bist mein Brief, Liebling, zerknittere nicht“), das allegorisch durch andere Bilder manifestiert wird (A. S. Puschkin „Prophet“, M . Yu Lermontovs „Segel“), erschließen in bestimmten Räumen Realitäten rund um den Helden (zum Beispiel eine typisch russische Landschaft im Gedicht von S. A. Yesenin „ weiße Birke") oder wird in gewisser Weise durch Gegensätze aufgebaut, die nicht nur für Romantiker von Bedeutung sind: Zivilisation und Natur, „die Menge“ und „Ich“ (I. A. Brodsky „Der März kommt. Ich diene wieder“).

Mit der Vorherrschaft der grammatikalischen Gegenwart in den Texten, die aktiv mit der Zukunft und der Vergangenheit interagiert (Akhmatova „Der Teufel hat es nicht verraten. Mir ist alles gelungen“), kann die Kategorie der Zeit zum philosophischen Leitmotiv des Gedichts werden (F. I. Tyutchev „Nachdem er den Berg hinuntergerollt war, legte sich der Stein ins Tal.“), wird als immer existierend (Tyutchev „Welle und Gedanke“) oder als vorübergehend und augenblicklich (I. F. Annensky „Die Melancholie der Vergänglichkeit“) angesehen – Abstraktheit haben.

Konventionelle Existenzformen der realen Welt – Zeit und Raum –

Bemühen Sie sich, einige gemeinsame Eigenschaften im Drama zu bewahren. V. E. Khalizev erklärt in seiner Monographie über das Drama die Funktionsweise dieser Formen in dieser Art von Literatur und kommt zu dem Schluss: „Egal wie bedeutsam die Rolle von Erzählfragmenten in dramatischen Werken ist, egal wie fragmentiert die dargestellte Handlung ist, egal wie.“ Den gesprochenen Aussagen der Charaktere untergeordnet sind die Logik ihrer inneren Sprache untergeordnet, das Drama ist der Geschlossenheit im Raum verpflichtet und

Zeit in der Malerei“.

Im epischen Genre der Literatur wird die Fragmentierung von Zeit und Raum, ihre Übergänge von einem Zustand in einen anderen, dank des Erzählers möglich – einem Vermittler zwischen dem dargestellten Leben und den Lesern. Der Erzähler kann wie eine personifizierte Person die Zeit in zahlreichen Beschreibungen und Überlegungen „komprimieren“, „dehnen“ und „anhalten“. Ähnliches geschieht in den Werken von I. Goncharov, N. Gogol, G. Fielding. Letzteres also in „The Story of Tom

Jones, ein Findelkind“ wird die Diskretion der künstlerischen Zeit durch die Namen der „Bücher“ bestimmt, aus denen dieser Roman besteht.

Basierend auf den oben beschriebenen Merkmalen werden Zeit und Raum in der Literatur durch abstrakte oder konkrete Formen ihrer Erscheinungsformen dargestellt.

Abstrakt ist ein künstlerischer Raum, der als universell wahrgenommen werden kann, ohne ausgeprägte Spezifität. Diese auf die gesamte „Menschenrasse“ ausgedehnte Form der Nachbildung universellen Inhalts manifestiert sich in den Genres Gleichnisse, Fabeln, Märchen, aber auch in Werken utopischer oder phantastischer Weltanschauung und besonderen Genremodifikationen – Dystopien. Daher hat es keinen wesentlichen Einfluss auf die Charaktere und das Verhalten der Charaktere, auf das Wesen des Konflikts, unterliegt nicht dem Verständnis des Autors usw. Raum in Balladen

V. Schukowski, F. Schiller, Kurzgeschichten von E. Poe, Literatur der Moderne.

In einem Werk nimmt ein bestimmter künstlerischer Raum aktiv Einfluss auf das Wesentliche des Dargestellten. Insbesondere Moskau in der Komödie A.

S. Griboyedovs „Woe from Wit“, Zamoskvorechye in den Dramen von A. N. Ostrovsky und die Romane von I. S. Schmelev, Paris in den Werken von O. de Balzac sind künstlerische Bilder, da es sich nicht nur um Toponyme und urbane Realitäten handelt, die in den Werken dargestellt werden. Hier sind sie ein spezifischer künstlerischer Raum, der ein Gemeinsames entwickelt psychologisches Bild Moskauer Adel; Wiederherstellung der christlichen Weltordnung; Aufschlussreich verschiedene Seiten das Leben der einfachen Leute in europäischen Städten; eine bestimmte Art zu existieren – eine Art zu sein.

Der vernünftig wahrgenommene (A. A. Potebnya) Raum als „edles Nest“ ist ein Zeichen des Stils der Romane von I. Turgenev, verallgemeinerte Vorstellungen über eine russische Provinzstadt fließen in die Prosa von A. Tschechow ein. Die Symbolisierung des Raums, betont durch ein fiktives Toponym, bewahrte die nationale und historische Komponente in der Prosa von M. Saltykov-Shchedrin („Die Geschichte einer Stadt“) und A. Platonov („Stadt der Absolventen“).

In den Werken von Literaturtheoretikern wird die spezifische künstlerische Zeit entweder linear-chronologisch oder zyklisch verstanden.

Linear-chronologisch historische Zeit hat ein genaues Datum; im Werk bezieht es sich meist auf ein bestimmtes Ereignis. Beispielsweise sind in den Romanen von V. Hugo „Die Kathedrale Notre Dame“, Maxim Gorki „Das Leben des Klim Samgin“ und K. Simonov „Die Lebenden und die Toten“ reale historische Ereignisse direkt in das Gefüge des Romans einbezogen Erzählung und der Zeitpunkt der Handlung wird tagesgenau bestimmt. In den Werken von B.

Nabokovs Zeitkoordinaten sind vage, aber entsprechend indirekte Zeichen Sie korrelieren mit den Ereignissen von 1/3 des 20. Jahrhunderts, da sie danach streben, das historische Flair dieser vergangenen Epoche zu reproduzieren und dadurch auch an eine bestimmte historische Zeit gebunden zu werden.

In der Fiktion hat die zyklische künstlerische Zeit – die Jahreszeit, der Tag – eine gewisse symbolische Bedeutung: Der Tag ist eine Zeit der Arbeit, die Nacht ist Ruhe und Vergnügen, der Abend ist Ruhe und Erholung. Aus diesen anfänglichen Bedeutungen entstanden stabile poetische Formeln: „Das Leben vergeht“, „der Beginn eines neuen Lebens“ usw.

Das Bild der zyklischen Zeit begleitete zunächst die Handlung (von Homers Gedicht), doch bereits in der Mythologie hatten einige Zeitabschnitte eine gewisse emotionale und symbolische Bedeutung: Die Nacht ist die Zeit der Herrschaft geheime Kräfte, und der Morgen ist Befreiung von bösen Zaubersprüchen. Spuren der mystischen Ideen des Volkes sind in den Werken von V. Schukowski („Svetlana“) erhalten.

A. Puschkin („Lieder der Westslawen“), M. Lermontov („Dämon“, „Vadim“), N. Gogol („Abende auf einem Bauernhof bei Dikanka“, „Mirgorod“), M. Bulgakov („The Meister und Margarita“).

Belletristikwerke sind in der Lage, die aus der Sicht des lyrischen Helden oder Charakters individuelle, emotionale und psychologische Bedeutung der Tageszeit einzufangen. So ist in Puschkins Texten die Nacht eine ausdrucksstarke Zeit tiefer Gedanken über das Thema Erfahrung; in Achmatowa charakterisiert dieselbe Zeit die ängstliche, unruhige Stimmung der Heldin; Im Gedicht von A. N. Apukhtin wird das künstlerische Bild des Morgens durch die elegische Art der Kunst dargestellt.

In der russischen Literatur gibt es neben der traditionellen Symbolik des landwirtschaftlichen Zyklus (F. Tyutchev „Der Winter ist aus einem bestimmten Grund wütend“, I. Shmelev „Der Sommer des Herrn“, I. Bunin „Antonov-Äpfel“ usw.). Es sind auch Einzelbilder der Jahreszeiten, gefüllt mit Einzelbildern des Tages, psychologischer Gestaltung: der ungeliebte Frühling bei Puschkin und Bulgakow, der freudige und lang ersehnte bei Tschechow.

Daher ist es für einen Herausgeber, Verleger, Philologen oder Literaturlehrer bei der Analyse eines fiktionalen Werkes wichtig, die Füllung von Zeit und Raum mit Formen, Typen und Bedeutungen zu bestimmen, da dieser Indikator den Stil des Werkes charakterisiert. der Schreibstil des Künstlers und die Methode der ästhetischen Modalität des Autors.

Die individuelle Einzigartigkeit der künstlerischen Zeit und des künstlerischen Raums schließt jedoch nicht aus, dass es in der Literatur typologische Modelle gibt, in denen die kulturelle Erfahrung der Menschheit „objektiviert“ wird.

Motive eines Hauses, einer Straße, einer Kreuzung, einer Brücke, eines Auf und Ab, eines offenen Raums, des Aussehens eines Pferdes, Arten der Organisation künstlerischer Zeit: Chronik, Abenteuer, biografische und andere Modelle, die von der gesammelten Erfahrung der menschlichen Existenz zeugen, stellen sinnvolle Modelle dar Formen der Literatur. Jeder Autor verleiht ihnen seine eigene Bedeutung und verwendet diese Modelle als „vorgefertigte“ Modelle, wobei die ihnen innewohnende allgemeine Bedeutung erhalten bleibt.

In der Literaturtheorie werden typologische Modelle raumzeitlicher Natur als Chronotope bezeichnet. Bei der Erforschung der Merkmale der Typologie dieser Inhaltsformen achtete M. Bakhtin besonders auf ihre literarische und künstlerische Verkörperung und die ihnen zugrunde liegenden kulturellen Probleme. Unter Chronotop verstand Bachtin die Verkörperung verschiedener Wertesysteme und Denkweisen über die Welt. In der Monographie „Fragen der Literatur und Ästhetik“ schrieb der Wissenschaftler über die Synthese von Raum und Zeit: „Im literarischen und künstlerischen Chronotop verschmelzen räumliche und zeitliche Zeichen zu einem sinnvollen und konkreten Ganzen. Die Zeit hier verdichtet sich, wird dichter, wird künstlerisch sichtbar; Der Raum wird intensiviert, in die Bewegung von Zeit, Handlung und Geschichte hineingezogen. Beispiele für Zeit werden im Raum offenbart, und Raum wird durch Zeit konzeptualisiert und gemessen. Diese Kreuzung von Zeichenreihen und Zeichenverschmelzungen prägt das künstlerische Chronotop.<...>Chronotop als formale und bedeutungsvolle Kategorie bestimmt (in hohem Maße) das Bild einer Person in der Literatur; Dieses Bild ist immer bedeutsam

Chronotopisch.

Forscher identifizieren solche antiken Typen von Wertsituationen und Chronotopen in der Literatur als „idyllische Zeit“ im Haus des Vaters (das Gleichnis von verlorene Sohn, das Leben von Ilja Oblomow in Oblomowka usw.); „abenteuerliche Zeit“ der Prüfungen in einem fremden Land (das Leben von Ibrahim in Puschkins Roman „Arap von Peter dem Großen“); „geheimnisvolle Zeit“ des Abstiegs in die Unterwelt der Katastrophen (Dantes „Göttliche Komödie“), die teilweise in reduzierter Form in der Literatur der Neuzeit überliefert ist.

Zur Kultur und Literatur des XX-XXI Jahrhunderts. Einen spürbaren Einfluss hatten die naturwissenschaftlichen Zeit- und Raumkonzepte im Zusammenhang mit A. Einsteins Relativitätstheorie und ihren philosophischen Konsequenzen. Die Science-Fiction hat diese Vorstellungen von Raum und Zeit am fruchtbarsten gemeistert. In den Romanen von R. Sheckley „Exchange of Minds“, D. Priestley „31. Juni“ und A. Asimov „Das Ende der Ewigkeit“ werden tiefe moralische und ideologische Probleme unserer Zeit aktiv entwickelt.

Auch die traditionelle Literatur reagierte lebhaft auf philosophische und wissenschaftliche Entdeckungen über Zeit und Raum, in denen sich insbesondere die relativistischen Wirkungen der Darstellung von Zeit und Raum widerspiegelten (M. Bulgakov „Der Meister und Margarita“: Kapitel „Bei Kerzenlicht“, „Extraktion des Meisters“. ”; B Nabokov „Einladung zur Hinrichtung“; T. Mann „Der Zauberberg“).

Zeit und Raum werden in Kunstwerken auf zwei Arten eingeprägt: in Form von Motiven und Leitmotiven, die einen symbolischen Charakter erhalten und ein bestimmtes Weltbild bezeichnen; und auch als Grundlage für Plots.

§ 2. Handlung, Handlung und Komposition in einem literarischen Werk

Handlung (aus dem Französischen sujet) ist eine in einem literarischen Werk dargestellte Ereigniskette, das Leben der Charaktere in seinen räumlich-zeitlichen Dimensionen, in wechselnden Positionen und Umständen.

Die vom Schöpfer nachgebildeten Ereignisse bilden die Grundlage der objektiven Welt des Werkes und sind integraler Bestandteil seiner Form. Als Ordnungsprinzip der meisten epischen und dramatischen Werke kann die Handlung auch im lyrischen Genre der Literatur von Bedeutung sein.

Das Verständnis der Handlung als eine Reihe von Ereignissen, die in einem Werk nachgebildet werden, geht auf die russische Literaturkritik des 19. Jahrhunderts zurück. :A.

N. Veselovsky präsentierte in einem der Abschnitte der Monographie „Historische Poetik“ eine ganzheitliche Beschreibung des Problems literarischer Handlungen aus der Sicht

aus der Sicht der vergleichenden historischen Analyse.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts unternahmen V. B. Shklovsky, B. V. Tomashevsky und andere Vertreter der formalen Schule der Literaturkritik einen Versuch, die vorgeschlagene Terminologie zu ändern und die Handlung des Werkes mit seiner Handlung (von lateinisch fibula – Legende, Mythos) zu verbinden , Fabel). Sie schlugen vor, die Handlung als eine künstlerisch konstruierte Verteilung von Ereignissen zu verstehen und die Handlung als eine Reihe von Ereignissen in ihrem gegenseitigen inneren Zusammenhang zu verstehen21.

Die Quellen der Handlung sind Mythologie, historische Legende und Literatur vergangener Zeiten. Traditionelle Fächer, d.h. alt, wurden von klassizistischen Dramatikern häufig verwendet.

Zahlreiche Werke basieren auf Ereignissen historischer Natur oder Ereignissen, die in einer dem Autor nahestehenden Realität, seinem eigenen Leben, stattfanden.

So waren die tragische Geschichte der Don-Kosaken und das Drama der militärischen Intelligenz zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Lebensprototypen und andere Phänomene der Realität Gegenstand der Aufmerksamkeit des Autors in den Werken von M. A. Sholokhov „Quiet Don“, M. A. Bulgakov „Die Weiße Garde“, V V. Nabokov „Maschenka“, Yu. N. Tynyanova „Der Tod von Vazir-Mukhtar“. In der Literatur gibt es auch häufige Handlungsstränge, die ausschließlich aus der Fantasie des Künstlers entstanden sind. Aus diesem Material entstanden die Geschichte „Die Nase“ von N.V. Gogol, die Romane „Amphibian Man“ von A.R. Belyaev, V.

Obruchev „Sannikovs Land“ und andere.

Es kommt vor, dass die Abfolge von Ereignissen in einem Werk im Subtext verschwindet und der Nachbildung der Eindrücke, Gedanken, Erfahrungen und Naturbeschreibungen des Helden Platz macht. Dies sind insbesondere die Geschichten von I. A. Bunin „Chang’s Dreams“, L. E. Ulitskaya „Perlensuppe“ und I. I. Savin.

Die Handlung hat eine Reihe sinnvoller Funktionen. Erstens fängt es das Bild der Welt ein: Die Existenzvision des Autors, die eine tiefe Bedeutung hat, gibt Hoffnung – eine harmonische Weltordnung. In der historischen Poetik wird diese Art von Künstleransichten als klassisch definiert; sie ist charakteristisch für die Themen der Literatur vergangener Jahrhunderte (die Werke von G. Heine, W. Thackeray, A. Maurois, N. Karamzin, I. Goncharov, A .

Tschechow usw.). Und im Gegenteil, ein Schriftsteller kann die Welt als eine hoffnungslose, tödliche Existenz darstellen, die der spirituellen Dunkelheit förderlich ist. Die zweite Sichtweise auf die Welt – die nichtklassische – liegt vielen literarischen Handlungen des 20.-21. Jahrhunderts zugrunde. Literarisches Erbe von F. Kafka, A. Camus, J.-P. Sartre, B. Poplavsky und andere zeichnen sich durch allgemeinen Pessimismus und Disharmonie im Gesamtzustand der Charaktere aus.

Zweitens sollen die Ereignisreihen in den Werken die Widersprüche des Lebens erkennen und nachbilden – Konflikte im Schicksal der Helden, die in der Regel aufgeregt, angespannt und mit etwas zutiefst unzufrieden sind. Naturgemäß ist die Handlung Teil dessen, was mit dem Begriff „Drama“ gemeint ist.

Drittens organisieren Handlungen ein Feld der aktiven Suche nach Charakteren, ermöglichen es ihnen, sich dem denkenden Leser in ihren Handlungen vollständig zu offenbaren und eine Reihe emotionaler und mentaler Reaktionen auf das Geschehen hervorzurufen. Handlungsform eignet sich gut zur detaillierten Nachbildung des Willensprinzips eines Menschen und ist typisch für die Literatur des Detektivgenres.

Theoretiker, professionelle Forscher, Herausgeber literarischer und künstlerischer Publikationen unterscheiden die folgenden Arten literarischer Handlungen: konzentrisch, chronisch und laut V. E. Khalizev auch solche, die in Ursache-Wirkungs-Beziehungen stehen – Supra-Genre.

Handlungen, bei denen eine Ereignissituation im Vordergrund steht (und die Arbeit auf einer Handlung aufbaut), werden als konzentrisch bezeichnet. In der Literatur der Antike und des Klassizismus waren einzeilige Veranstaltungsreihen weit verbreitet. Es ist zu beachten, dass auch die kleinen epischen und dramatischen Genres, die sich durch die Einheit der Handlung auszeichnen, auf der angegebenen Handlung basieren.

In der Literatur sind Chroniken Geschichten, in denen Ereignisse verstreut sind und sich getrennt voneinander abspielen. Laut B.

E. Khaliseva, in diesen Handlungen stehen die Ereignisse nicht in Ursache-Wirkungs-Beziehungen zueinander und sind nur zeitlich miteinander korreliert, wie es in Homers Epos „Odyssee“, Cervantes‘ Roman „Don Quijote“ der Fall ist. Byrons Gedicht „Don Juan“.

Derselbe Wissenschaftler identifiziert multilineare Geschichten als eine Art Chronik, d. h. parallel zueinander entfaltend, einigermaßen unabhängig; nur gelegentlich zusammenhängende Handlungsstränge, wie zum Beispiel in den Romanen von L. N. Tolstoi „Anna Karenina“, W. Thackeray „Vanity Fair“, I. A. Goncharov „Precipice“.

Besonders tief in der Geschichte der Weltliteratur verwurzelt sind Handlungsstränge, in denen sich Ereignisse in Ursache-Wirkungs-Beziehungen untereinander verdichten und einen vollwertigen Konflikt offenbaren: vom Beginn der Handlung bis zu ihrem Abschluss. Ein gutes Beispiel sind die Tragödien von W. Shakespeare, die Dramen von A. S. Griboyedov und A. N. Ostrovsky, die Romane von I. S. Turgenev.

Diese Arten von literarischen Handlungen werden in der Literaturwissenschaft gut beschrieben und eingehend untersucht. V. Ya. Propp enthüllte in der Monographie „Morphologie eines Märchens“ unter Verwendung des Konzepts der „Funktion von Charakteren“ die Bedeutung der Handlung des Charakters für den weiteren Verlauf der Ereignisse22.

In einem der Zweige der Literaturwissenschaft, der Narratologie (von lat. narration – Erzählung), ein von V. Propp beschriebenes dreiteiliges Handlungsschema: der anfängliche „Mangel“, der mit dem Wunsch des Helden verbunden ist, etwas zu besitzen, – die Konfrontation zwischen Held und Antiheld – ein Happy End, zum Beispiel „Thronbesteigung“ gilt als Supergenre (als Merkmal der Handlung) und ist mit dem Konzept der Meditation, der Maß- und Mittelfindung verbunden.

Forscher der strukturalistischen Ausrichtung A. Greimas, K. Bremont glauben, dass narrative Meditation auf einer besonderen Denkweise basiert, die mit einer Veränderung der Sicht auf das Wesen menschlichen Handelns verbunden ist, gekennzeichnet durch Zeichen von Freiheit und Unabhängigkeit, Verantwortung und Unumkehrbarkeit.

So besteht in der Struktur der Handlung des Werkes die Abfolge von Ereignissen aus Zeichen menschlichen Handelns, für das die Unveränderlichkeit der Welt und die Möglichkeit der Veränderung der Schlüssel zur Existenz sind. Diesen Forschern zufolge besteht die narrative Meditation darin, „die Welt zu humanisieren“ und ihr eine persönliche und letztendliche Dimension zu verleihen. Greimas glaubte, dass die Welt durch die Existenz des Menschen und des Menschen selbst gerechtfertigt sei

in der Welt enthalten.

In klassischen Geschichten, in denen die Handlung vom Anfang bis zum Ende verläuft, große Rolle Drehungen und Wendungen spielen – plötzliche Veränderungen im Schicksal der Charaktere: alle möglichen Wendungen von Glück zu Unglück, von Erfolg zu Misserfolg oder umgekehrt usw. Unerwartete Vorfälle mit den Charakteren verleihen dem Werk eine tiefe philosophische Bedeutung. Plots mit vielen Wendungen verkörpern in der Regel eine besondere Vorstellung davon, welche Macht verschiedene Zufälle auf das Schicksal eines Menschen haben.

Die Wendungen verleihen dem Werk ein wichtiges Element der Unterhaltung. Eventuelle Feinheiten, die beim kontemplativen Leser ein gesteigertes Leseinteresse wecken, sind sowohl für Unterhaltungsliteratur als auch für seriöse Spitzenliteratur charakteristisch.

In der Literatur werden neben den betrachteten Handlungssträngen (konzentrisch, Chronik, solche mit Anfang, Konflikt, Auflösung) besonders die Reihe von Ereignissen hervorgehoben, die sich auf den Zustand der menschlichen Welt in ihrer Komplexität, Vielseitigkeit und anhaltenden Konflikte konzentrieren hervorgehoben. Darüber hinaus möchte der Held hier nicht so sehr ein Ziel erreichen, sondern sich mit der umgebenden disharmonischen Realität als deren integralem Bindeglied in Beziehung setzen. Er konzentriert sich oft auf die Aufgabe, die Welt und seinen Platz darin zu verstehen, und ist ständig auf der Suche nach Übereinstimmung mit sich selbst. Die philosophisch wichtigen „Selbstentdeckungen“ der Helden von F. Dostojewski, N. Leskow, S. Aksakow, I. Goethe, Dante neutralisieren die äußere Ereignisdynamik der Erzählung, und die Wendungen erweisen sich hier als unnötig.

Der stabile Konfliktzustand der Welt wurde von der Literatur aktiv gemeistert: die Werke von M. de Cervantes „Don Quijote“, J. Milton „Das verlorene Paradies“, „Das Leben des Erzpriesters Avvakum“, A. Puschkin „Eugen Onegin“, A. Tschechows „Die Dame mit dem Hund“, die Stücke von G. Ibsen und anderen sind zutiefst kontrovers, offenbaren immer wieder „Schichten des Lebens“ und sind „dazu verdammt“, ohne Lösung zu bleiben.

Komposition (von lateinisch Komposition – Komposition) – die Kombination von Teilen oder Komponenten zu einem Ganzen; Struktur der literarischen und künstlerischen Form.

Je nachdem auf welchem ​​Niveau, d.h. Die jeweilige Schicht, also die jeweilige künstlerische Form, unterscheidet Aspekte der Komposition.

Da ein literarisches Werk vor dem Leser als verbaler, zeitlich wahrgenommener Text mit linearer Ausdehnung erscheint, besteht für Forscher, Herausgeber und Verleger das Bedürfnis, über die Probleme der Textkomposition zu sprechen: die Abfolge von Wörtern, Sätzen, den Anfang und Ende des Textes, die starke Position des Textes usw.

In einem Werk steckt hinter dem verbalen Material ein Bild. Wörter sind Zeichen, die Objekte bezeichnen, die kollektiv in die Subjektebene eines Werkes eingeordnet werden. In der figurativen Welt der Kunst ist das räumliche Kompositionsprinzip unvermeidlich, das sich in der Korrelation von Charakteren als Charakteren manifestiert. In der Literatur des Klassizismus und Sentimentalismus wurde die Subjektebene der Komposition durch den Gegensatz von Laster und Tugend offenbart: die Werke von J. B. Moliere „Der Bürger im Adel“, D. I. Fonvizin „Der Kleine“, ​​A. S. Griboyedov „Woe from Witz“, F. Schiller „List und Liebe“ offenbarte die Balance zwischen negativen und positiven Charakteren.

In der späteren Literatur wird der Gegensatz der Charaktere durch ein universelles menschliches Motiv gemildert, und die Helden, beispielsweise bei F. M. Dostojewski, erhalten eine neue Qualität – Dualität, die Stolz und Demut vereint. All dies offenbart die Einheit von Design und kreativem Konzept der Romane.

Der Zusammenhalt hingegen – die Gruppierung von Personen entlang des Handlungsverlaufs – ist der Bereich der Werke von L. N. Tolstoi. In seinem Roman „Krieg und Frieden“ erstreckt sich die Poetik des Kontrasts auf die Familiennester der Rostows, Bolkonskis, Kuragins, auf Gruppen, die sich durch soziale, berufliche, Alters- und andere Merkmale auszeichnen.

Da die Handlung eines literarischen Werkes die Welt der künstlerischen Bilder in ihrer zeitlichen Ausdehnung organisiert, stellt sich unter professionellen Forschern unweigerlich die Frage nach der Abfolge der Ereignisse in den Handlungen und Techniken, die die Einheit der Wahrnehmung der künstlerischen Leinwand gewährleisten.

Das klassische Schema einer einzeiligen Handlung: Anfang, Handlungsverlauf, Höhepunkt, Auflösung. Eine Chronikhandlung wird durch Episodenketten komponiert und umrahmt, manchmal auch mit konzentrischen Mikrohandlungen, die äußerlich keinen Bezug zur Haupthandlung haben – eingefügte Kurzgeschichten, Gleichnisse, Märchen und anderes literarisches Material. Diese Art der Verbindung von Teilen eines Werkes vertieft die interne semantische Verbindung zwischen der eingefügten Handlung und der Haupthandlung.

Die Technik der Handlungsgestaltung in Anwesenheit des Erzählers offenbart die tiefe Bedeutung der erzählten Geschichte, wie sie sich beispielsweise in Leo Tolstois Werk „Nach dem Ball“ widerspiegelt, oder betont die unterschiedliche Haltung beider zu vielen Handlungen Helden-Erzähler selbst und seine zufälligen Begleiter, insbesondere in der Geschichte „Der verzauberte Wanderer“ von Nikolai Leskov.

Die Technik des Schnitts (von gr. Montage – Montage, Auswahl) gelangte aus dem Kino in die Literatur. Als literarischer Begriff beruht seine Bedeutung auf der Diskontinuität (Diskretheit) des Bildes, der Aufteilung der Erzählung in viele kleine Episoden, deren Fragmentierung auch die Einheit des künstlerischen Konzepts verbirgt. Ein Montagebild der umgebenden Welt ist charakteristisch für die Prosa von A. I. Solschenizyn.

In einem Werk fungieren verschiedene Stillezeiten, Geheimnisse und Auslassungen meist als Umkehrungen der Handlung, bereiten das Erkennen und Entdecken vor und organisieren Wechselfälle, die die Handlung selbst zu einem interessanten Ausgang führen.

Daher sollte Komposition im weitesten Sinne des Wortes als eine Reihe von Techniken verstanden werden, mit denen der Autor sein Werk „arrangiert“ und ein allgemeines „Muster“, eine „Routine“ seiner einzelnen Teile und Übergänge zwischen ihnen schafft.

Literaturwissenschaftler zählen neben den genannten rednerischen Kompositionen auch narrative, beschreibende und erklärende Kompositionen zu den Hauptarten der Komposition.

Die professionelle Analyse, Analyse und Bearbeitung eines literarischen Textes erfordert vom Philologen, Herausgeber und Korrektor eine maximale Einbindung in den „Korpus des literarischen Körpers“ – Text, Thema und Handlung – und sich dabei auf das Problem der Integrität der Wahrnehmung eines literarischen Textes zu konzentrieren Kunstwerk.

Die Anordnung von Zeichen als Zeichen sollte von der Anordnung ihrer Bilder und der Anordnung der Details, aus denen diese Bilder bestehen, im Text unterschieden werden. So können beispielsweise Clutches als Kontrast betont werden

Methode der Vergleichsmerkmale, alternative Verhaltensbeschreibung

Helden, Charaktere in derselben Situation, unterteilt in Kapitel, Unterkapitel usw.

Gegensätzliche Heldengruppen werden vom Schöpfer des Werks durch verschiedene Handlungsstränge vorgestellt und von ihm anhand der „Stimmen“ anderer Charaktere beschrieben. Die Parallelen sind für den Leser im Gefüge der Erzählung nicht sofort erkennbar und werden ihm erst bei wiederholter und anschließender Lektüre offenbar.

Wie Sie wissen, folgt die Erzählung nicht immer der Chronologie der Ereignisse. Für einen Redakteur oder Philologen, der die Abfolge von Ereignissen in Werken mit mehreren Handlungssträngen studiert, kann sich beim Wechsel von Episoden, in denen bestimmte Charaktere beschäftigt sind, ein Problem ergeben.

Probleme der Textkomposition können auch mit der Einbeziehung der Vergangenheit oder vergangener Ereignisse des Helden in die Haupthandlung des Werkes verbunden sein; den Leser mit den Umständen vor der Handlung vertraut machen; spätere Schicksale der Charaktere.

Die richtige Verteilung des literarischen Materials und der Hilfsmittel – Prolog, Exposition, Hintergrundgeschichte, Epilog – erweitert den räumlich-zeitlichen Rahmen der Erzählung, ohne die Darstellung der Haupthandlung des Werks zu beeinträchtigen, in der Erzählung mit Beschreibung und Bühnenepisoden kombiniert werden verknüpft mit psychologischer Analyse.

Die Multidirektionalität des Themas und der Textkomposition zeigt sich in jenen Werken, in denen die Handlung, der Handlungsablauf keinen Ausgang hat und der Konflikt völlig ungelöst bleibt. In diesem Fall beschäftigt sich der Herausgeber, Textkritiker, Literaturkritiker mit dem offenen Ende des Werkes, da die Handlung eine Kategorie der Fachebene in der Literatur ist und nicht der textlichen.

Ein Text, auch ein epischer, hat einen Anfang: Titel, Untertitel, Epigraph (in der Narratologie werden sie Erwartungshorizont genannt), Inhaltsverzeichnis, Widmung, Vorwort, erste Zeile, erster Absatz und Ende. Die angegebenen Textteile sind Rahmenbestandteile, d.h. rahmen. Jeder Text ist begrenzt.

Im Drama wird der Text eines Werkes in Akte (Handlungen), Szenen (Bilder), Phänomene, Regieanweisungen, Haupt- und Nebenhandlungen unterteilt.

In der Lyrik umfassen die Textteile Vers, Strophe und Strophoid. Die Funktion von Rahmenbestandteilen übernehmen hier Anacrusis (Konstante, Variable, Null) und ein Satzteil, angereichert mit Reimen und besonders auffällig als Versgrenze bei Übertragung.

Ein erfolgreiches Verständnis der Gesamtkomposition eines Kunstwerks besteht jedoch darin, das Zusammenspiel nicht nur von Handlung, Handlung, Themenebene des Werkes und Bestandteilen des literarischen Textes, sondern auch des „Standpunkts“ nachzuzeichnen.

Raum und Zeit sind die verwirrendsten Definitionen in der menschlichen Sprache, was offenbar sowohl auf die Unvollkommenheit der von uns verwendeten Sprache als auch auf die Unvollkommenheit des auf einer solchen Sprache basierenden Denkens hinweist. Beginnen wir jedoch mit den gängigsten Definitionen und Vorstellungen zu Zeit und Raum.

Der Raum ist nach dem dialektischen Materialismus eine Existenzform der Materie, die durch die Reihenfolge der Anordnung materieller Gebilde und deren Ausdehnung relativ zu drei Richtungen gekennzeichnet ist. Zeit ist eine Existenzform der Materie, gekennzeichnet durch die Dauer von Prozessen und die Abfolge ihres Auftretens von der Vergangenheit und Gegenwart bis in die Zukunft. neben diesen allgemeine Konzepte Sie unterscheiden auch zwischen wahrnehmungsbezogenem (psychologischem) und konzeptuellem Raum und Zeit.

Wahrnehmungsraum und -zeit werden als Formen der sinnlichen Reflexion der räumlichen und zeitlichen Eigenschaften der Materie in der Wahrnehmung des Subjekts verstanden, und konzeptueller Raum und Zeit sind unsere Konzepte und Vorstellungen über die genannten, der Materie innewohnenden Eigenschaften.

Eine besondere Gruppe bilden Modelle der biologischen und geologischen Zeit. Es gibt auch das Konzept der sozialen Zeit – dies ist eine Form der sozialen Existenz, die durch die Abfolge verschiedener Stadien in der historischen Entwicklung der Gesellschaft gekennzeichnet ist und im Gedächtnis der Menschheit gespeichert ist.

In der Geschichte der Philosophie und Wissenschaft haben sich zwei Hauptkonzepte von Raum und Zeit herausgebildet:

1. Das substantielle Konzept betrachtet Raum und Zeit als besondere unabhängige Einheiten, die angeblich in unserer sterblichen Welt zusammen mit und unabhängig von materiellen Objekten vorkommen. Der Raum wurde auf einen unendlichen Behälter alles Materiellen reduziert, die Zeit – auf „reine“ Dauer, in der alle Prozesse ablaufen. Diese von Demokrit zum Ausdruck gebrachte Idee wurde von Newton im Konzept des absoluten Raums und der absoluten Zeit weiterentwickelt, der glaubte, dass ihre Eigenschaften von nichts abhängen und die Natur der in der Welt ablaufenden materiellen Prozesse nicht beeinflussen.

2. Das relationale Konzept betrachtet Raum und Zeit nicht als eine Art Entität oder Substanz, sondern als Existenzformen materieller Dinge (Aristoteles, Leibniz, Hegel, Engels).

Substantielle und relationale Konzepte werden nicht ausschließlich mit materialistischen oder idealistischen Ansichten in Verbindung gebracht; beide haben sich auf der einen oder anderen Grundlage entwickelt. So wurde im Rahmen des relationalen Ansatzes das dialektisch-materialistische Konzept von Raum und Zeit formuliert.

In Bezug auf die Zeit ist ein weiteres Konzeptpaar bekannt: statisch, nach dem Ereignisse der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft wirklich existieren, und dynamisch, nach dem nur Ereignisse der Gegenwart wirklich existieren, während die Ereignisse der Vergangenheit nicht mehr existieren. und die Ereignisse der Zukunft existieren noch nicht.

Eine Reihe berühmter Denker – Mach, Poincaré, Einstein und früher Immanuel Kant und andere – vertraten die Ansicht, dass Raum und Zeit weder in Form von Substanz noch in Form bestimmter Formen von Materie existieren, sondern unser Weg oder unsere Art sind Instrument der Darstellung und Ordnung der Beziehungen nach außen. Das heißt, Raum und Zeit existieren im Gegensatz zur Materie in unserer Vorstellung von der Welt, aber nicht außerhalb von uns.

Die letzte der genannten Richtungen des Verständnisses von Raum und Zeit spiegelt sich in der russischen Philosophie sehr spärlich und manchmal sogar verzerrt wider. Als es mir gelang, Henri Poincarés Ansichten zu diesem Thema direkt kennenzulernen, stellte ich überrascht fest, dass dieser Philosoph, Mathematiker und Physiker materialistischere Ansichten über Zeit und Raum hatte als Wladimir Iljitsch, der ihn für seinen Idealismus kritisierte.

Auf die eine oder andere Weise verfügen wir über viele wissenschaftliche und technische Modelle von Zeit und Raum, und allein diese Tatsache legt nahe, dass die Konzepte von Raum und Zeit nicht etwas sind, das außerhalb von uns existiert, sondern unsere Werkzeuge zur Darstellung von Situationen, die wir aus ihnen ausgewählt haben oder andere Überlegungen zur Vereinfachung der Modellierung dieser Situationen. Diese Idee scheint für viele nicht offensichtlich zu sein, da unser Denken eine extrem ausgeprägte Tendenz hat, unsere Konzepte zu objektivieren (Hypostase) und sie so zu behandeln, als ob sie außerhalb von uns existierten. Diese Denkrichtung führt uns zu einer ganzen Reihe von Missverständnissen, über die ich mit Ihrer Erlaubnis zu sprechen versuchen werde.

In der Fachliteratur findet man beispielsweise den Ausdruck „Dampfraum der Kesseltrommel“. Dies ist der Teil der Trommel des Energiekessels, der von dem beim Betrieb des Kessels erzeugten Dampf eingenommen wird. Uns ist klar, was hier gesagt wird, und wir verstehen klar, welcher Raum oder Teil mehr ist gemeinsamer Raum(Wärmekraftwerk, Stadt, Region, Universum) über die wir sprechen. In der wissenschaftlichen Literatur kann man, wenn man es so nennen kann, auf den Ausdruck „Raumkrümmung“ stoßen. Es stellt sich natürlich die Frage: Sprechen wir in den beiden gegebenen Fällen über denselben Raum oder handelt es sich lediglich um identische Wörter mit völlig unterschiedlichen darin eingebetteten Bedeutungen? Theoretische Wissenschaftler und noch mehr wissenschaftliche Popularisierer diskutieren diese Situation in den allermeisten Fällen in keiner Weise im Wortgebrauch. Wir müssen uns also selbst mit diesem Problem befassen.

Wo soll ich anfangen? Die Volksweisheit lehrt, dass man vom Herd aus mit dem Tanzen beginnen muss. Das heißt, wir müssen von etwas Primärem ausgehen, von den Ursprüngen. Im Vordergrund steht unsere intuitive Vorstellung von Raum. Wo fängt es an? Ja, fast von der Wiege an. Nicht nur wir, auch Tiere und sogar Insekten haben eine Vorstellung vom Raum, sonst wäre es unmöglich, mit der Außenwelt zu interagieren und darin zu navigieren. Der Raumbegriff ist mehrkomponentig. Es entwickelt sich im Prozess der kindlichen Entwicklung und es gibt Studien zu diesem Prozess, die in der pädagogischen Literatur beschrieben werden.

Der Begriff „Raum“ existiert in unserem Gehirn als eine ganz spezifische Struktur neuronaler Verbindungen oder Netzwerke. Aufgrund der Objektivität des Mechanismus unseres Denkens (in wissenschaftlicher Hinsicht ist dies eine Hypostasierung) können wir mit diesem abstrakten Konzept sowie mit der Zeit und mit anderen Konzepten, die unsere innere Welt ausmachen, auf die gleiche Weise operieren wie mit reale Objekte der Außenwelt. Gerade in dieser Tatsache liegt die Möglichkeit, den Begriff „Raum“ sowie den Begriff „Zeit“ mit objektiven Eigenschaften auszustatten: Raum zum „Krümmen“ und Zeit zum „Verlangsamen“ oder „Beschleunigen“. Das sind Eigenschaften, die sich auf die Materie oder die darin ablaufenden Prozesse beziehen.

Ob eine solche Wortverwendung korrekt ist oder nicht, ist unter anderem eine Frage des Gebrauchs einer bestimmten Sprache. Denn wie ich bereits festgestellt habe, können denselben Wörtern oder Phrasen unterschiedliche Bedeutungen gegeben werden. Hier müssen wir ganz klar verstehen, dass wenn ein Mensch, sei es ein Hirte oder ein Akademiker, in seiner Rede ein Wort verwendet, er das „Objekt“ seiner eigenen inneren Welt benennt. Es gibt einfach keinen anderen Weg. Wenn diese „Objekte“ der inneren Welt der kommunizierenden Menschen unterschiedlich sind, dann sprechen diese Kommunizierenden zwangsläufig verschiedene Sprachen, auch wenn sie in ihrer Rede die gleichen Ausdrücke und Wörter verwenden.

Alles, was ich bisher gesagt habe, ist im Allgemeinen in verschiedenen Bereichen der wissenschaftlichen Forschung bekannt. Aber dann kann ich keine eindeutigen Definitionen von Raum und Zeit geben, die für alle gleichzeitig geeignet wären: Idealisten und Materialisten, Akademiker und Hirten. Ich kann nur über die Konzepte von Raum und Zeit sprechen, die in meiner inneren Welt und dementsprechend in meiner Sprache existieren.

Diese innere Welt ist, wie auch die anderer Menschen, voller abstrakter Konzepte wie: „Baum im Allgemeinen“, „Pferd im Allgemeinen“ oder „Tier“, „Pflanze“ usw. Dazu gehören auch solche, auch abstrakte Konzepte wie Zeit und Raum. Aber der Mechanismus unseres Denkens ist zu unserem Vorteil so konzipiert, dass wir jedes abstrakte Konzept, das wir verstehen, mit etwas Konkretem verknüpfen und so den Inhalt des Konzepts offenbaren können.

Beginnen wir damit. Oben habe ich über den „Trommeldampfraum“ gesprochen. Sie können ein anderes Beispiel nehmen, zum Beispiel den Raum, in dem ich mich jetzt befinde. Ich kann geistig alle Objekte aus dem Raum entfernen, mich selbst eingeschlossen, aber der „Raum“, der in meiner inneren Darstellung existiert, bleibt unverändert. Als nächstes kann ich gedanklich die Luft, alle Energiefelder und sogar das sogenannte physikalische Vakuum entfernen, d.h. Ich kann alles Materielle gedanklich entfernen, aber das ändert nichts an meiner ursprünglichen Vorstellung von Raum. Mein Raum ist eine Art unveränderlicher Standard. Unveränderlich aufgrund der Tatsache, dass mein Raum aus nichts besteht und sich daher nicht irgendwie verändern kann und im Allgemeinen keine Eigenschaften eines materiellen Objekts aufweist, wie z. B. Biegung oder Kontraktion usw.

Für einen anderen Menschen kann das innere Bild des Raums nur mit der ihn füllenden Materie in Verbindung gebracht werden, dann wird der Raum in seiner Sprache eine andere Bedeutung haben und er kann nicht anders, als aus nichts zu bestehen. Und etwas, das „natürlich“ aus etwas Materiellem besteht, kann sich biegen usw. In beiden Fällen erstellen wir Modelle der Außenwelt auf unterschiedliche Weise. Für mich ist der Raum, der aus etwas besteht, in meiner Sprache einfach eine andere, duplizierende Bezeichnung von Materie. Und doppelte Bezeichnungen führen zu Ausschweifungen und Verwirrung. Deshalb halte ich meine Sprache für perfekter als die Sprache derer, die Phrasen wie Warping Space verwenden.

Natürlich wird sich ein zutiefst anständiger Wissenschaftler nicht auf Ausdrücke einlassen oder diese auch nur dulden. Aber der Mensch ist schwach. Und ich möchte wirklich die ganze Welt über die Krümmung des Weltraums informieren. Wenn wir uns jedoch eingehender mit diesem Thema befassen, stellt sich heraus, dass „Raumkrümmung“ eher ein spezifischer mathematischer als ein physikalischer Begriff ist. Es gibt einen bestimmten Koeffizienten, der ein bestimmtes bedingtes Maß widerspiegelt, das als Krümmungsmaß bezeichnet wird.

Dies wird in R. Carnaps Buch „Philosophische Grundlagen der Physik. Einführung in die Philosophie der Wissenschaft“ ganz klar zum Ausdruck gebracht. M.: Fortschritt, 1971.390p. Dieser berühmte Logiker und Philosoph verwendet übrigens genauere Ausdrücke als viele moderne Wissenschaftler: „physischer Raum“ und „physische Zeit“, was den Status dieser Konzepte hervorhebt, die sich von den Konzepten der gewöhnlichen gesprochenen Sprache unterscheiden. Also ein gekürzter Auszug aus dem Buch:

„Es ist wichtig zu erkennen, dass der Begriff „Krümmung“ in seiner ursprünglichen und buchstäblich Gilt nur für euklidische Modelloberflächen der nichteuklidischen Ebene. Wissenschaftler nehmen oft alte Begriffe und geben ihnen mehr allgemeine Bedeutung... Seitdem sind Bücher erschienen, die diese Dinge auch Laien erklären. In diesen Büchern diskutierten die Autoren manchmal über „gekrümmte Ebenen“ und „gekrümmte Räume“. Das war eine äußerst unglückliche und irreführende Formulierung. Die Autoren hätten sagen sollen: „Es gibt ein bestimmtes Maß für k – Mathematiker nennen es das ‚Maß der Krümmung‘ … Diese Denkweise führt zu seltsamen Konsequenzen, und einige Autoren lehnen Einsteins Theorie genau auf dieser Grundlage ab.“ All dies könnte vermieden werden, wenn der Begriff „Krümmung“ vermieden werden könnte ... Man kann sich eine nichteuklidische Ebene nicht so vorstellen, dass sie in eine Form „gekrümmt“ wird, die keine Ebene mehr ist. Aber die mathematische Struktur der Ebene ist so, dass wir den Parameter k verwenden können, um den Grad ihrer „Krümmung“ zu messen. Wir müssen bedenken, dass diese Krümmung in einem besonderen Sinne verstanden wird, und dies ist überhaupt nicht dasselbe wie unser intuitives Konzept der Krümmung im euklidischen Raum.“

Jetzt ist es an der Zeit. In meiner inneren Vorstellung ist die Zeit keineswegs eine separate Einheit und andere Dinge dieser Art, die in einem riesigen Strauß existierender verschiedener Interpretationen enthalten sind. Meiner Meinung nach ist Zeit eine Art Referenzprozess. Als konkretes Beispiel kann ich es auf den Umzugsprozess beziehen genaue Uhr. Ob Sie damit einverstanden sind oder nicht, es ist ein Spiegelbild meines internen Modells dessen, was ich „Zeit“ nenne. Mein Maßstab ist ein Maßstab im absoluten Sinne. Meine standardmäßige imaginäre Uhr, oder besser gesagt, sie ist in meiner inneren Welt vorhanden, die Uhr kann weder schneller noch langsamer werden. Dementsprechend ist meine Zeit absolut. Echte Uhren können schneller und langsamer werden, was experimentell nachgewiesen wurde. Aber diese Prozesse beschleunigen und verlangsamen sich, und die Zeit als abstraktes Modell eines unveränderlichen Standards hat damit einfach nichts zu tun. So wie beispielsweise ein Krokodil nicht zur Menge der reellen Zahlen gehört.

Aufgrund der Tatsache, dass mein Weltmodell die absolute Zeit einschließt, können darin auftretende Ereignisse für alle möglichen Beobachter gleichermaßen entweder gleichzeitig oder nicht gleichzeitig sein. Eine andere Sache ist, dass Nachrichten über Ereignisse zu unterschiedlichen Zeiten bei verschiedenen Beobachtern eintreffen können. Aber wenn wir die Konzepte eines Ereignisses und einer Nachricht über ein Ereignis nicht künstlich trennen, dann wird es möglich, wie in der Interpretation von Einsteins spezieller Relativitätstheorie zu sagen, dass gleichzeitige „Ereignisse“ möglicherweise gleichzeitig nicht gleichzeitig sind für verschiedene Beobachter. Für mich sind das nur Phrasen aus bekannten Wörtern, allerdings in einer mir fremden Sprache. Fremd, denn wenn die heterogenen Konzepte „Ereignis“ und „Nachricht über ein Ereignis“ zu einem zusammengefasst werden, verschwindet die Möglichkeit, auf bestimmte Weise über die Natur der Dinge zu sprechen.

In meinem inneren Zeitmodell gibt es, wie ich es für die meisten Mitbürger erhoffe, eine klare Trennung in die Vergangenheit, die nicht mehr existiert, in die Gegenwart, die gegenwärtig ist dieser Moment, und eine Zukunft, die noch nicht angekommen ist. Allein aus diesem Grund kann es in einem solchen Modell keine Verlangsamung oder Beschleunigung der Zeit geben. Andernfalls stellt sich heraus, dass Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft gleichzeitig koexistieren können. Manchen Leuten wird dieses mystische Modell gefallen, aber ich finde es nicht richtig.

Um die schier endlose Verwirrung über die Konzepte von Zeit und Raum sowie vielen anderen Konzepten zu verstehen, ist es meiner Meinung nach zunächst notwendig, zu verstehen, wie der menschliche Intellekt funktioniert. Einer der Aspekte der Arbeit des Intellekts ist die oben erwähnte und, wie ich sagen würde, instinktive oder fast instinktive Objektivierung (Hypostatisierung) von Konzepten. Ein weiterer Punkt ist, dass unser Gehirn nicht so sehr Modelle erstellt, sondern vielmehr Programme oder Werkzeuge für die Interaktion mit der Außenwelt entwickelt. Zu solchen von Kindheit an entwickelten Werkzeugen gehören auch die Konzepte von Raum und Zeit. Hauptmerkmal Dieses Toolkit zeichnet sich durch seine Abstraktheit gepaart mit der Möglichkeit seiner Umsetzung in konkreten Situationen aus. Dieser Eigenschaft ist es zu verdanken – und das ist nicht meine Entdeckung –, dass wir in jedem Baum einen Baum erkennen, sei es stillstehend oder Orkanwinden ausgesetzt, und in jedem Pferd – laufend, grasend oder liegend – ein Pferd erkennen. Der Mensch bringt einen Teil seiner inneren Werkzeuge in Form von Algorithmen, Rechenregeln, Geometrie und sogar Konstrukten wie dem mathematischen Teil der Relativitätstheorie in die Umgebung der externen Kommunikation ein. Allerdings muss ich hier einige Vorbehalte in dem Sinne machen, dass, soweit ich das beurteilen kann, Einsteins Vorstellungen von Raum und Zeit, die er in seiner speziellen Relativitätstheorie und in seiner späteren allgemeinen Relativitätstheorie entwickelt hat, gelinde gesagt, zutreffen nicht zusammenfallen.

Dieser „äußere“ Werkzeugkasten kann nach seinen eigenen Gesetzen arbeiten, die nicht mit den Eigenschaften der physischen Welt übereinstimmen, sondern in gewissem Maße die Eigenschaften der materiellen Welt widerspiegeln. Ein Beispiel ist der mathematische Apparat komplexer Zahlen, für den es in der physikalischen Welt keine Entsprechungen gibt. Hier kommt es jedoch auf die Interpretation solcher Situationen an. In unserer Welt gibt es viele Dinge, über die man Aussagen machen kann, die weder widerlegt noch bewiesen werden können. Es lässt sich aber zeigen, dass es sich bei gleichartigen Aussagen, wenn sie sich gegenseitig ausschließen, um Aussagen handelt, die in unterschiedlichen Sprachen formuliert sind.

Um darüber ganz konkret sprechen zu können, bedarf es dementsprechend einer präzisen Sprache. Soweit ich weiß, gibt es derzeit keine solche Sprache, ebenso wie es keine Wissenschaftler gibt, die sich über diesen Zustand große Sorgen machen würden. Was diese genaue Sprache sein soll, kann ich auch nicht sagen. Aber aus meiner Sicht ist dies keine Sprache, in der die Konzepte von Materie und Raum, Zeit und Prozessen vermischt werden, sondern Ereignisse mit Botschaften über Ereignisse.

Eine Konsequenz der Vorstellung eines Kunstwerks als eines irgendwie abgegrenzten Raums, der in seiner Endlichkeit ein unendliches Objekt – die Welt außerhalb des Werks – widerspiegelt, ist die Aufmerksamkeit für das Problem des künstlerischen Raums.

Wenn wir uns mit der bildenden (Raum-)Kunst befassen, wird dies besonders deutlich: Die Regeln für die Darstellung des mehrdimensionalen und grenzenlosen Raums der Realität im zweidimensionalen und begrenzten Raum eines Bildes werden zu seiner spezifischen Sprache. Beispielsweise werden die Gesetze der Perspektive als Mittel zur Darstellung eines dreidimensionalen Objekts in seinem zweidimensionalen Bild in der Malerei zu einem der Hauptindikatoren dieses Modellierungssystems.

Allerdings können wir nicht nur Bildtexte als bestimmte abgegrenzte Räume betrachten. Die besondere Natur der visuellen Wahrnehmung der Welt, die dem Menschen innewohnt und dazu führt, dass es sich bei den Bezeichnungen verbaler Zeichen für den Menschen in den meisten Fällen um räumliche, sichtbare Objekte handelt, führt zu einer bestimmten Wahrnehmung verbaler Modelle. Das ikonische Prinzip und die Klarheit sind ihnen voll und ganz innewohnend.

Wir können ein Gedankenexperiment durchführen: Stellen wir uns ein extrem verallgemeinertes Konzept vor, das von allen spezifischen Merkmalen und von allem völlig abstrahiert ist, und versuchen wir, seine Merkmale selbst zu bestimmen. Es ist nicht schwer zu glauben, dass diese Zeichen für die meisten Menschen einen räumlichen Charakter haben werden: „Grenzenlosigkeit“ (also eine Beziehung zur rein räumlichen Kategorie der Grenze; ​​darüber hinaus ist „Grenzenlosigkeit“ im Alltagsbewusstsein der meisten Menschen nur ein Synonym für eine sehr große Größe, enorme Ausdehnung), die Fähigkeit, Teile zu haben. Der Begriff der Universalität selbst hat, wie zahlreiche Experimente gezeigt haben, für die meisten Menschen einen ausgeprägt räumlichen Charakter.

Somit wird die Struktur des Textraums zu einem Modell der Struktur des Raums des Universums und die interne Syntagmatik der Elemente innerhalb des Textes wird zur Sprache der räumlichen Modellierung.

Die Frage läuft jedoch nicht darauf hinaus. Raum ist „eine Menge homogener Objekte (Phänomene, Zustände, Funktionen, Figuren, Variablenwerte usw.), zwischen denen Beziehungen bestehen, die gewöhnlichen räumlichen Beziehungen ähneln (Kontinuität, Entfernung usw.). Wenn man gleichzeitig eine gegebene Menge von Objekten als Raum betrachtet, abstrahiert man von allen Eigenschaften dieser Objekte, mit Ausnahme derjenigen, die durch diese berücksichtigten raumähnlichen Beziehungen bestimmt werden.“

Daher besteht die Möglichkeit der räumlichen Modellierung von Konzepten, die selbst keinen räumlichen Charakter haben. Diese Eigenschaft der räumlichen Modellierung wird häufig von Physikern und Mathematikern genutzt. Die Konzepte „Farbraum“ und „Phasenraum“ liegen räumlichen Modellen zugrunde, die in der Optik oder Elektrotechnik weit verbreitet sind. Diese Eigenschaft räumlicher Modelle ist für die Kunst besonders bedeutsam.

Bereits auf der Ebene übertextueller, rein ideologischer Modellierung erweist sich die Sprache der räumlichen Beziehungen als eines der Hauptmittel zum Verständnis der Realität. Die Konzepte „hoch – niedrig“, „rechts – links“, „nah – fern“, „offen – geschlossen“, „begrenzt – unbegrenzt“, „diskret – kontinuierlich“ erweisen sich als Material für die Konstruktion kultureller Modelle mit völligem Nicht -räumlichen Inhalt und erwerben Bedeutung: „wertvoll – nicht wertvoll“, „gut – schlecht“, „Freund – fremd“, „verfügbar – unzugänglich“, „sterblich – unsterblich“ usw.

Die allgemeinsten sozialen, religiösen, politischen und moralischen Modelle der Welt, mit deren Hilfe ein Mensch in verschiedenen Phasen seiner spirituellen Geschichte das Leben um ihn herum begreift, sind ausnahmslos mit räumlichen Merkmalen ausgestattet, sei es in Form von der Gegensatz „Himmel – Erde“ oder „Erde – unterirdisches Königreich“ (vertikal eine dreiköpfige Struktur, die entlang der Oben-Unten-Achse organisiert ist), manchmal in Form einer gesellschaftspolitischen Hierarchie mit einem deutlichen Gegensatz der „Oben“ dazu die „Bottoms“, manchmal in Form eines moralisch geprägten Gegensatzes „rechts – links“ (Ausdrücke: „unsere Sache ist richtig“, „die Ordnung nach links legen“).

Vorstellungen über „erhabene“ und „erniedrigende“ Gedanken, Berufe, Berufe, Identifikation von „nah“ mit dem Verständlichen, dem Eigenen, Verwandten und „Fern“ mit dem Unverständlichen und Fremden – all das summiert sich zu manchen Weltmodellen, mit ausgeprägten räumlichen Merkmalen ausgestattet.

Historische und nationalsprachliche Raummodelle werden zur organisatorischen Grundlage für die Konstruktion eines „Weltbildes“ – eines ganzheitlichen ideologischen Modells, das inhärent ist dieser Typ Kultur. Vor dem Hintergrund dieser Konstruktionen gewinnen auch die besonderen räumlichen Modelle, die dieser oder jener Text oder diese Textgruppe erzeugt, an Bedeutung. So steht in Tyutchevs Texten „oben“ dem „unten“ gegenüber, zusätzlich zu der in den unterschiedlichsten Kulturen üblichen Interpretation im System „Gut – Böse“, „Himmel – Erde“, auch als „Dunkelheit“. , „Nacht“ – „Licht“, „Tag“, „Stille“ – „Lärm“, „Monochrom“ – „Buntheit“, „Größe“ – „Eitelkeit“, „Frieden“ – „Müdigkeit“.

Es entsteht ein klares, vertikal ausgerichtetes Modell der Weltstruktur. In einer Reihe von Fällen wird „oben“ mit „Räumigkeit“ und „unten“ mit „Beenge“ oder „unten“ mit „Materialität“ und „oben“ mit „Spiritualität“ gleichgesetzt. Die Welt von „unten“ – tagsüber:

Oh, wie durchdringend und wild,
Wie hasserfüllt für mich
Dieses Geräusch, diese Bewegung, dieses Gespräch, dieses Klicken
Ich wünsche Ihnen einen süßen, feurigen Tag!

Im Gedicht „Die Seele möchte ein Stern sein“ gibt es eine interessante Variante dieses Schemas:

Die Seele möchte ein Stern sein,
Aber nicht aus dem Mitternachtshimmel
Diese Lichter sind wie lebende Augen,
Sie schauen auf die verschlafene irdische Welt,-

Aber tagsüber, wenn, verborgen wie Rauch
sengende Sonnenstrahlen,
Sie brennen wie Gottheiten heller
Im Äther, rein und unsichtbar.

Der Gegensatz zwischen „oben“ (Himmel) und „unten“ (Erde) erhält hier zunächst eine persönliche Interpretation. In der ersten Strophe ist der einzige Beiname, der sich auf die semantische Gruppe des Himmels bezieht, „lebendig“ und die Erde ist „schläfrig“. Wenn wir uns daran erinnern, dass „Schlaf“ für Tyutchev ein stabiles Synonym für Tod ist, zum Beispiel:

Es gibt Zwillinge – für Erdengeborene
Zwei Gottheiten - Tod und Schlaf,
Wie ein Bruder und eine Schwester, die sich wunderbar ähneln... -

dann wird klar: Hier wird „oben“ als Lebensbereich und „unten“ als Tod interpretiert. Eine ähnliche Interpretation gilt für Tyutchev: Seine Flügel, die sich nach oben erheben, sind ausnahmslos „lebendig“ („Oh, wenn es nur lebende Flügel der Seele gäbe, die über der Menge schweben …“ Oder: „Mutter Natur gab ihm zwei mächtige, zwei.“ lebende Flügel.“ ). Für die Erde ist die übliche Definition „Staub“:

Oh, dieser Süden, oh, das schön!..
Oh, wie erschreckt mich ihre Brillanz!
Das Leben ist wie ein geschossener Vogel
Er will aufstehen, aber er kann nicht...

Es gibt keinen Flug, kein Zielfernrohr -
Gebrochene Flügel hängen
Und sie alle klammerten sich an den Staub,
Zittern vor Schmerz und Ohnmacht ...

Hier erscheint „Brillanz“ – die Helligkeit, Buntheit des südlichen Tages – in derselben synonymen Reihe mit „Staub“ und der Unmöglichkeit des Fliegens.

Die „Nacht“ der ersten Strophe, die sich sowohl in den Himmel als auch auf die Erde ausbreitet, ermöglicht jedoch einen gewissen Kontakt zwischen diesen gegensätzlichen Polen von Tyutchevs Weltstruktur. Es ist kein Zufall, dass sie in der ersten Strophe durch das Verb des Kontakts verbunden sind, wenn auch einseitig („sehen“). In der zweiten Strophe gilt der „Tag“ auf der Erde nicht für das gesamte Universum. Es deckt nur den „Boden“ der Welt ab. Die sengenden Sonnenstrahlen umhüllen „wie Rauch“ nur die Erde. Oben, uneinsehbar („unsichtbar“ – und damit die Möglichkeit von Kontakten abgeschnitten), herrscht die Nacht. So ist „Nacht“ – der ewige Zustand des „oben“ – nur periodisch charakteristisch für das „unten“, die Erde. Und das nur in den Momenten, in denen „unten“ viele seiner inhärenten Eigenschaften verliert: Vielfalt, Lärm, Mobilität.

Wir setzen uns nicht das Ziel, Tyutchevs Bild der räumlichen Struktur der Welt zu erschöpfen – uns interessiert nun etwas anderes: zu betonen, dass das räumliche Modell der Welt in diesen Texten zu einem organisierenden Element wird, um das sich seine nichträumlichen Eigenschaften drehen sind gebaut.

Lassen Sie uns ein Beispiel aus den Texten von Zabolotsky geben, in dessen Werk auch räumliche Strukturen eine sehr wichtige Rolle spielen. Zunächst ist die hohe Vorbildrolle der Opposition „oben – unten“ in Zabolotskys Gedichten hervorzuheben. In diesem Fall ist „oben“ immer gleichbedeutend mit dem Begriff „Distanz“ und „unten“ gleichbedeutend mit „Nähe“. Daher ist jede Bewegung letztlich eine Bewegung nach oben oder nach unten. Tatsächlich wird die Bewegung nur durch eine – vertikale – Achse organisiert. So findet sich der Autor im Gedicht „Traum“ in einem Traum „in einer Gegend ohne Stimme“ wieder. Die Welt um ihn herum erhält zunächst die Eigenschaft von fern („Ich bin weggesegelt, ich bin in die Ferne gewandert“) und fern (sehr seltsam).

Brücken in unermesslichen Höhen
Schweben über den Schluchten des Scheiterns ...

Die Erde liegt weit unten:

Der Junge und ich gingen zum See,
Er warf die Angelrute irgendwo hin
Und etwas, das von der Erde flog
Ohne Eile schob er es mit der Hand weg.

Diese vertikale Achse organisiert gleichzeitig den ethischen Raum: Für Zabolotsky ist das Böse immer unten angesiedelt. So kommt in „Cranes“ die moralische Färbung der „Oben-Unten“-Achse extrem zur Geltung: Das Böse kommt von unten, die Erlösung daraus ist ein Ansturm nach oben:

Schwarzer, klaffender Lauf
Es stieg aus den Büschen auf
………………….
Und als Echo des traurigen Schluchzens,
Die Kräne stürmten in die Höhe.

Nur wo sich die Sterne bewegen,
Das eigene Böse sühnen
Die Natur kehrte wieder zu ihnen zurück
Was der Tod mit sich brachte:
Stolzer Geist, hoher Anspruch,
Ein unnachgiebiger Kampfwille...

Die Kombination von hoch und fern und die entgegengesetzte Eigenschaft von „unten“ „bestimmen“ die Richtung der Raumausdehnung: je höher, desto grenzenloser der Raum, je niedriger, desto enger. Der Endpunkt des Bodens vereint den gesamten verschwundenen Raum. Daraus folgt, dass Bewegung nur oben möglich ist und der Gegensatz „oben – unten“ zu einer strukturellen Invariante nicht nur des Gegensatzes „Gut – Böse“, sondern auch „Bewegung – Unbeweglichkeit“ wird. Der Tod – das Aufhören der Bewegung – ist eine Abwärtsbewegung:

Und der Anführer im Metallhemd
Langsam auf den Grund gesunken...

In „Der Schneemann“ das Übliche für die Kunst des 20. Jahrhunderts. Raumdiagramm: Die Atombombe ist wie der Tod von oben – zerstört. Held - " Schneemensch" - wird nach oben getragen, und der atomare Tod kommt von unten, und beim Sterben fällt der Held zu Boden:

Man sagt, dass irgendwo im Himalaya
Über Tempeln und Klöstern,
Er lebt, der Welt unbekannt
Primitiver Tierzüchter.
…………………
In den Bergen sind Katakomben versteckt,
Er weiß nicht einmal, was sich darunter befindet
Aufstapeln Atombomben,
Treue zu ihren Herren.

Werden ihre Geheimnisse niemals preisgeben
Dieser Himalaya-Höhlenbewohner,
Auch wenn, wie ein Asteroid,
Ganz flammend wird es in den Abgrund fliegen.

Allerdings wird Zabolotskys Bewegungskonzept aufgrund der Kompliziertheit des Konzepts „unten“ oft komplizierter. Tatsache ist, dass für eine Reihe von Zabolotskys Gedichten „unten“ als Antithese von oben – Raum – Bewegung nicht der Endpunkt des Abstiegs ist. Der Abgang in die mit dem Tod verbundenen Tiefen, die unterhalb des üblichen Horizonts von Zabolotskys Gedichten liegen, führt unerwartet zu Zeichen, die an einige Eigenschaften der „Oberseite“ erinnern. Die Spitze zeichnet sich durch das Fehlen eingefrorener Formen aus – Bewegung wird hier als Metamorphose, Transformation interpretiert und Kombinationsmöglichkeiten sind nicht im Voraus vorgesehen:

Ich erinnere mich gut Aussehen
All diese Körper schweben aus dem Weltraum:
Ein Gewirr aus Formen und Wölbungen von Platten,
Und die Wildheit der primitiven Dekoration.
Von Subtilität ist keine Spur zu erkennen,
Die Kunst der Form wird dort offensichtlich nicht hoch geschätzt...

Diese Neuzerlegung irdischer Formen ist zugleich eine Einführung in die Formen eines allgemeineren kosmischen Lebens. Das Gleiche gilt aber auch für den unterirdischen, posthumen Weg des menschlichen Körpers. In seiner Ansprache an seine toten Freunde sagt der Dichter:

Sie befinden sich in einem Land, in dem es keine vorgefertigten Formulare gibt,
Wo alles getrennt, vermischt, zerbrochen ist,
Wo statt des Himmels nur ein Grabhügel ist...

Somit fungiert die Erdoberfläche – der Alltagsraum des Alltagslebens – als fester Gegensatz zum „Oben“. Darüber und darunter ist Bewegung möglich. Aber diese Bewegung wird spezifisch verstanden. Die mechanische Bewegung unveränderlicher Körper im Raum ist gleichbedeutend mit Immobilität, Mobilität ist Transformation.

In dieser Hinsicht wird in Zabolotskys Werk ein neuer bedeutender Gegensatz vorgebracht: Immobilität wird nicht nur mit mechanischer Bewegung gleichgesetzt, sondern auch mit jeder einmalig vorgegebenen, vollständig determinierten Bewegung. Eine solche Bewegung wird als Sklaverei wahrgenommen, und die Freiheit steht im Gegensatz dazu – die Möglichkeit der Unvorhersehbarkeit (im Sinne von: moderne Wissenschaft dieser Gegensatz des Textes könnte als Antinomie dargestellt werden: Redundanz – Information).

Mangelnde Freiheit und Wahlmöglichkeiten sind ein Merkmal der materiellen Welt. Dem steht die freie Gedankenwelt gegenüber. Diese Interpretation dieses Gegensatzes, die für den gesamten frühen und bedeutenden Teil von Zabolotskys späten Gedichten charakteristisch ist, bestimmte seine Zuschreibung der Natur zur niederen, bewegungslosen und Sklavenwelt. Diese Welt ist voller Melancholie und Unfreiheit und steht im Gegensatz zur Welt des Denkens, der Kultur, der Technologie und der Kreativität, die Wahlmöglichkeiten und die Freiheit gibt, Gesetze zu erlassen, in denen die Natur nur sklavische Ausführung vorschreibt:

Und der Salbei geht nachdenklich,
Und er lebt wie ein ungeselliger Mensch,
Und die Natur, sofort gelangweilt,
Wie ein Gefängnis steht es über ihm.

Tiere haben keinen Namen.
Wer hat ihnen gesagt, dass sie gerufen werden sollen?
Einheitliches Leiden -
Ihr unsichtbares Schicksal.
………………

Die ganze Natur lächelte
Wie ein Hochgefängnis.

Die gleichen Naturbilder sind in den Werken des verstorbenen Zabolotsky erhalten. Kultur, Bewusstsein – alle Arten von Spiritualität sind an der „Oberseite“ beteiligt, und das tierische, nicht-schöpferische Prinzip bildet die „Unterseite“ des Universums. Interessant ist in diesem Zusammenhang die räumliche Lösung des Gedichts „Schakale“. Das Gedicht ist von der realen Landschaft der Südküste der Krim inspiriert und gibt auf der vom Dichter beschriebenen Realitätsebene einen bestimmten räumlichen Ort an – das Sanatorium befindet sich unten am Meer, und oben in den Bergen heulen Schakale . Das Raummodell des Künstlers steht jedoch im Widerspruch zu diesem Bild und nimmt Anpassungen daran vor.

Das Sanatorium gehört zur Welt der Kultur – es ähnelt dem elektrischen Schiff in einem anderen Gedicht des Krim-Zyklus, über das es heißt:

Riesiger Schwan, weißes Genie,
An der Reede hielt ein Elektroschiff.

Er stand über dem vertikalen Abgrund
In dreifacher Konsonanz von Oktaven,
Fetzen eines musikalischen Sturms
Aus den Fenstern großzügig verstreut.

Er zitterte am ganzen Körper vor diesem Sturm,
Er und das Meer waren einer Meinung,
Aber ich habe mich zur Architektur hingezogen,
Er hebt die Antenne auf seiner Schulter.

Er war eine Manifestation der Bedeutung auf See ...

Daher wird das am Meer gelegene Sanatorium „hoch“ genannt (vgl. Elektroschiff „über einem vertikalen Abgrund“), und die Schakale werden, obwohl sie sich in den Bergen befinden, am Fuße des Gipfels platziert:

Nur da oben, entlang der Schluchten...
Die Lichter gehen die ganze Nacht nicht aus.

Doch nachdem Zabolotsky die Schakale in den „Bergschluchten“ platziert hat (ein räumliches Oxymoron!), versorgt er sie mit noch tiefer platzierten „Doppelgängern“ – der Quintessenz der tiefliegenden Tieressenz:

Und die Tiere am Bachufer
Sie laufen feige ins Schilf,
Wo in den Steinlöchern tief
Ihre Doppel spielen verrückt.

Das Denken erscheint in Zabolotskys Texten stets als der vertikale Aufstieg der befreiten Natur:

Und ich wanderte lebendig über die Felder,
Ohne Angst in den Wald eingetreten,
Und die Gedanken der Toten sind wie durchsichtige Säulen
Um mich herum stiegen sie in den Himmel.

Und Puschkins Stimme war über dem Laub zu hören,
Und Chlebnikows Vögel sangen am Wasser.
………………
Und alle Existenzen, alle Völker
Bewahrte das unvergängliche Wesen,
Und ich selbst war kein Kind der Natur,
Aber ihr Gedanke! Aber ihr unsicherer Geist!

Allen Formen der Unbeweglichkeit: materiell (in der Natur und im menschlichen Leben), geistig (in seinem Bewusstsein) – steht Kreativität gegenüber. Kreativität befreit die Welt von der Sklaverei der Prädestination. Es ist die Quelle der Freiheit. In diesem Zusammenhang entsteht ein besonderer Harmoniebegriff. Harmonie ist nicht die ideale Entsprechung vorgefertigter Formen, sondern die Schaffung neuer, besserer Entsprechungen. Daher ist Harmonie immer die Schöpfung menschlichen Genies. In diesem Sinne ist das Gedicht „Ich suche keine Harmonie in der Natur“ Zabolotskys poetische Aussage. Es ist kein Zufall, dass er es in der Gedichtsammlung von 1932 bis 1958 an erster Stelle (die chronologische Reihenfolge durchbrechend) platzierte. Die menschliche Kreativität ist eine Fortsetzung der schöpferischen Kräfte der Natur.

Es gibt auch größere und geringere Spiritualität in der Natur;

Der See ist genialer als der umliegende „Slum“, er „brennt gen Himmel“, „eine Schüssel.“ klares Wasser leuchtete und dachte mit einem eigenen Gedanken“ („Waldsee“).

So wird die Hauptachse „oben – unten“ in Texten durch eine Reihe von Variantengegensätzen realisiert.

Das ist Zabolotskys allgemeines System. Ein literarischer Text ist jedoch keine Kopie des Systems: Er besteht aus erheblichen Erfüllungen und erheblichen Nichterfüllungen seiner Anforderungen. Gerade weil das charakterisierte System räumlicher Beziehungen die überwiegende Mehrheit von Zabolotskys Texten organisiert, kommt den Abweichungen davon eine besondere Bedeutung zu.

In dem Gedicht „Die Konfrontation mit dem Mars“ – einzigartig in Zabolotskys Werk, da die Welt des Denkens, der Logik und der Wissenschaft hier seelenlos und unmenschlich erscheint – entdecken wir eine völlig andere Struktur des künstlerischen Raums. Der Gegensatz zwischen „Denken, Bewusstsein und Alltag“ bleibt erhalten (sowie die Identifikation des ersten mit „oben“ und des zweiten mit „unten“). Völlig unerwartet für Zabolotsky erhält „ein Geist voller Vernunft und Willen“ jedoch eine zweite Definition: „ohne Herz und Seele“. Bewusstsein fungiert als Synonym für das Böse und das brutale, menschenfeindliche Prinzip in der Kultur:

Und der Schatten des bösen Bewusstseins
Verzerrte, vage Gesichtszüge,
Es ist wie ein tierischer Geist
Ich schaute von oben auf die Erde.

Die alltägliche, heimelige Welt, präsentiert im Gewand vertrauter Dinge und Gegenstände, erweist sich als nah, menschlich und freundlich. Die Zerstörung von Dingen – fast das einzige Mal in Zabolotsky – erweist sich als böse. Die Invasion des Krieges und anderer Formen des sozialen Übels wird nicht als Angriff der Elemente, der Natur auf den Geist, sondern als unmenschliche Invasion des Abstrakten in das Private, Materielle dargestellt. Alltagsleben Person. Es scheint kein Zufall zu sein, dass Pasternaks Betonung hier lautet:

Krieg mit der Waffe im Anschlag
In den Dörfern brannten sie Häuser und Dinge nieder
Und sie trieb Familien in den Wald.

Die personifizierte Abstraktion des Krieges kollidiert mit der materiellen und realen Welt. Darüber hinaus ist die Welt des Bösen eine Welt ohne Einzelheiten. Es wurde auf der Grundlage wissenschaftlicher Erkenntnisse umgestaltet und alles „Zeug“ wurde daraus entfernt. Er ist gegen die „unverwandelte“, verwirrte, unlogische Welt der irdischen Realität. Zabolotsky nähert sich traditionellen demokratischen Ideen und verwendet im Gegensatz zu den in seiner Poesie vorherrschenden semantischen Strukturen den Begriff „natürlich“ mit einem positiven Vorzeichen:

Blutiger Mars aus dem blauen Abgrund
Er sah uns aufmerksam an.
………………
Es ist wie ein tierischer Geist
Ich schaute von oben auf die Erde.
Der Geist, der die Kanäle aufgebaut hat
Für uns unbekannte Schiffe
Und gläserne Bahnhöfe
Unter den Marsstädten.
Ein Geist voller Vernunft und Willen,
Ohne Herz und Seele,
Wer leidet nicht unter dem Schmerz eines anderen,
Wem alle Mittel gut sind.
Aber ich weiß, was auf der Welt ist
Ein kleiner Planet
Wo von Jahrhundert zu Jahrhundert
Andere Stämme leben.
Und es gibt Qual und Trauer,
Und es gibt Nahrung für Leidenschaften,
Aber die Leute dort haben nicht verloren
Deine natürliche Seele.
………………
Und dieser kleine Planet -
Mein unglückliches Land.

Bemerkenswert ist, dass sich in diesem für Zabolotsky so unerwarteten Text das System der räumlichen Beziehungen dramatisch ändert. „Hoch“, „entfernt“ und „weit“ stehen „niedrig“, „nah“ und „klein“ als Böses dem Guten gegenüber. „Himmel“, „blauer Abgrund“ sind in diesem Weltmodell mit enthalten negativer Wert. Verben, deren Bedeutung von oben nach unten gerichtet ist, tragen eine negative Semantik. Es sollte beachtet werden, dass die „obere“ Welt im Gegensatz zu anderen Texten von Zabolotsky nicht als fließend und beweglich dargestellt wird: Sie ist eingefroren, in ihrer logischen Trägheit und Unbeweglichkeit fixiert. Es ist kein Zufall, dass ihm nicht nur Harmonie, Konsistenz, Vollständigkeit, sondern auch starke Farbkontraste zugeschrieben werden:

Blutiger Mars aus dem blauen Abgrund.

Die irdische Welt ist eine Welt der Übergänge und Farbuntertöne:

So goldene Lichtwellen
Durch die Dunkelheit der Existenz schweben.

Wie wir sehen, stellt die räumliche Struktur eines bestimmten Textes, die räumliche Modelle allgemeinerer Art (das Werk eines bestimmten Schriftstellers, einer bestimmten literarischen Bewegung, einer bestimmten nationalen oder regionalen Kultur) verwirklicht, immer nicht nur eine Variante des Allgemeinen dar System, sondern gerät in gewisser Weise auch in Konflikt mit ihr und deautomatisiert ihre Sprache.

Ein wesentliches Merkmal, das die räumliche Struktur des Textes organisiert, ist neben dem Konzept „oben – unten“ der Gegensatz „geschlossen – offen“. Der geschlossene Raum, in Texten in Form verschiedener alltäglicher Raumbilder interpretiert: Heimat, Stadt, Heimat – und mit bestimmten Eigenschaften ausgestattet: „heimisch“, „warm“, „sicher“, steht im Gegensatz zum offenen „äußeren“ Raum und seinen Eigenschaften: „fremd“, „feindlich“, „kalt“. Auch gegensätzliche Interpretationen sind möglich.

In diesem Fall ist die Grenze das wichtigste topologische Merkmal des Raums. Eine Grenze teilt den gesamten Textraum in zwei voneinander disjunkte Teilräume. Seine Haupteigenschaft ist Undurchdringlichkeit. Die Art und Weise, wie der Text durch einen Rand unterteilt wird, ist eines seiner wesentlichen Merkmale. Dies kann eine Einteilung in Freunde und Feinde, Lebende und Tote, Arme und Reiche sein.

Wichtig ist noch etwas: Die Grenze, die den Raum in zwei Teile teilt, muss undurchdringlich sein und die innere Struktur jedes Teilraums muss unterschiedlich sein. So ist beispielsweise der Raum eines Märchens klar in „Haus“ und „Wald“ unterteilt. Die Grenze zwischen ihnen ist klar – der Rand eines Waldes, manchmal eines Flusses (der Kampf mit der Schlange findet fast immer auf der „Brücke“ statt). Die Helden des Waldes können das Haus nicht betreten – ihnen ist ein bestimmter Raum zugewiesen. Nur im Wald können schreckliche und wunderbare Ereignisse passieren.

Die Zuordnung bestimmter Raumtypen zu bestimmten Charakteren ist bei Gogol sehr klar. Die Welt der Landbesitzer der alten Welt wird nach außen durch zahlreiche konzentrische Schutzkreise („Kreis“ in „Vie“) abgegrenzt, die die Undurchdringlichkeit des Innenraums verstärken sollen. Es ist kein Zufall, dass die wiederholte Wiederholung von Wörtern mit der Semantik eines Kreises in der Beschreibung des Nachlasses von Tovstogubov: „Manchmal begebe ich mich gerne für einen Moment in die Sphäre dieses ungewöhnlich einsamen Lebens, in dem kein einziger Wunsch über das hinausfliegt.“ Palisade, die den kleinen Hof umgibt, jenseits des Zauns des Gartens voller Apfel- und Pflaumenbäume, jenseits der Dorfhütten, die ihn umgeben ...“ Das Bellen von Hunden, das Knarren von Türen, der Widerstand der Wärme des Hauses gegen die äußere Kälte, die Galerie, die das Haus umgibt und es vor Regen schützt – all dies schafft eine Zone der Unzugänglichkeit für feindliche äußere Kräfte. Im Gegenteil, Taras Bulba ist ein Held des offenen Raums.

Die Erzählung beginnt mit einer Geschichte über das Verlassen des Hauses, begleitet vom Zerbrechen von Töpfen und Haushaltsutensilien. Die Abneigung, im Haus zu schlafen, ist nur der Auftakt einer langen Reihe von Beschreibungen, die darauf hindeuten, dass diese Charaktere der Welt des offenen Raums angehören: „... ein Mann, der ein Haus und ein Dach verloren hatte, wurde hier mutig ...“. Das Sich hat nicht nur keine Mauern, Tore oder Zäune, es wechselt auch ständig seinen Standort. „Es war nirgendwo ein Zaun zu sehen.<...>. Der kleine Wall und die Abatis, die von niemandem bewacht wurden, zeigten schreckliche Nachlässigkeit.“

Es ist kein Zufall, dass die Mauern nur als eine den Kosaken feindliche Kraft erscheinen. In der Welt der Märchen oder „Landbesitzer der Alten Welt“ kommen Böses, Tod und Gefahr von außen, offene Welt. Sie verteidigen sich mit Zäunen und Schlössern dagegen. In Taras Bulba gehört der Held selbst zur Außenwelt – Gefahr geht von einer geschlossenen, inneren, abgegrenzten Welt aus. Dies ist ein Zuhause, in dem Sie es sich gemütlich und gemütlich machen können. Die Sicherheit der inneren Welt birgt für einen Helden dieser Art eine Bedrohung: Sie kann ihn verführen, in die Irre führen, ihn festnageln, was einem Verrat gleichkommt. Mauern und Zäune wirken nicht wie ein Schutz, sondern wie eine Bedrohung (die Kosaken „gingen nicht gern mit Festungen um“).

Der Fall, bei dem der Textraum durch eine Grenze in zwei Teile geteilt wird und jedes Zeichen zu einem von ihnen gehört, ist der wichtigste und einfachste. Es sind jedoch auch komplexere Fälle möglich: Unterschiedliche Helden gehören nicht nur zu unterschiedlichen Räumen, sondern sind auch mit unterschiedlichen, teilweise unvereinbaren Arten der Raumaufteilung verbunden. Es stellt sich heraus, dass ein und dieselbe Textwelt in Bezug auf verschiedene Charaktere auf unterschiedliche Weise zerlegt wird.

Es entsteht eine Art Polyphonie des Raumes, ein Spiel verschiedene Typen ihre Abteilungen. So gibt es in „Poltawa“ zwei sich nicht überschneidende und unvereinbare Welten: die Welt eines romantischen Gedichts mit starke Leidenschaften, die Rivalität zwischen Vater und Liebhaber um Marias Herz und die Welt der Geschichte und historische Ereignisse. Manche Helden (wie Maria) gehören nur zur ersten Welt, andere (wie Petrus) nur zur zweiten. Mazepa ist die einzige Figur, die in beiden enthalten ist.

In „Krieg und Frieden“ ist das Aufeinandertreffen verschiedener Charaktere zugleich ein Aufeinandertreffen ihrer inhärenten Vorstellungen vom Aufbau der Welt.

Eng mit dem Problem der Struktur des künstlerischen Raums verbunden sind zwei weitere: die Probleme der Handlung und des Standpunkts.

Lotman Yu.M. Die Struktur eines literarischen Textes - M., 1970.

Kunstraum und Zeit (Chronotop)- vom Autor in einem Kunstwerk dargestellter Raum und Zeit; Realität in ihren Raum-Zeit-Koordinaten.

Künstlerische Zeit ist die Ordnung, der Handlungsablauf in der Kunst. arbeiten.

Der Weltraum ist eine Ansammlung kleiner Dinge, in denen ein künstlerischer Held lebt.

Durch die logische Verknüpfung von Zeit und Raum entsteht ein Chronotop. Jeder Schriftsteller und Dichter hat seine eigenen Lieblingschronotope. Alles ist dieser Zeit unterworfen, sowohl Helden als auch Objekte und verbale Handlungen. Und dennoch steht in der Arbeit immer das Wesentliche im Vordergrund Schauspieler. Je größer der Schriftsteller oder Dichter, desto interessanter beschreiben sie Raum und Zeit, jeweils mit ihren eigenen spezifischen künstlerischen Techniken.

Die Hauptmerkmale des Raums in einem literarischen Werk:

1. Es verfügt nicht über unmittelbare sensorische Authentizität, materielle Dichte oder Klarheit.
2. Es wird vom Leser assoziativ wahrgenommen.

Die wichtigsten Zeichen der Zeit in einem literarischen Werk:

1. Größere Spezifität, sofortige Authentizität.
2. Der Wunsch des Autors, Fiktion und Echtzeit näher zusammenzubringen.
3. Konzepte von Bewegung und Stille.
4. Zusammenhang zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Bilder der künstlerischen Zeit	eine kurze Beschreibung von	Beispiel
1. Biografisch	Kindheit, Jugend, Reife, Alter	„Kindheit“, „Jugend“, „Jugend“ L.N. Tolstoi
2. Historisch	Merkmale des Wandels von Epochen, Generationen, Großereignissen im Leben der Gesellschaft	„Väter und Söhne“ von I.S. Turgenev, „Was zu tun ist“ N.G. Tschernyschewski
3. Raum	Die Idee der Ewigkeit und Universalgeschichte	„Der Meister und Margarita“ M.A. Bulgakow
4. Kalender	Wechsel der Jahreszeiten, Alltag und Feiertage	Russische Volksmärchen
5. Tagegeld	Tag und Nacht, morgens und abends	„Der Bürger im Adel“ J.B. Moliere

Kategorie der künstlerischen Zeit in der Literatur

IN verschiedene Systeme Wissen gibt es verschiedene Vorstellungen von Zeit: wissenschaftlich-philosophische, wissenschaftlich-physikalische, theologische, alltägliche usw. Die Vielfalt der Ansätze zur Identifizierung des Phänomens Zeit hat zu Unklarheiten in seiner Interpretation geführt. Materie existiert nur in Bewegung, und Bewegung ist das Wesen der Zeit, deren Verständnis weitgehend von der kulturellen Zusammensetzung der jeweiligen Zeit bestimmt wird. So haben sich historisch gesehen im kulturellen Bewusstsein der Menschheit zwei Vorstellungen von Zeit entwickelt: zyklisch und linear. Das Konzept der zyklischen Zeit reicht bis in die Antike zurück. Es wurde als eine Abfolge ähnlicher Ereignisse wahrgenommen, deren Ursprung saisonale Zyklen waren. Als charakteristische Merkmale galten Vollständigkeit, Wiederholung der Ereignisse, die Idee der Wiederkehr und die Ununterscheidbarkeit zwischen Anfang und Ende. Mit dem Aufkommen des Christentums begann die Zeit zu scheinen menschliches Bewusstsein in Form einer Geraden, deren Bewegungsvektor (durch die Beziehung zur Gegenwart) von der Vergangenheit in die Zukunft gerichtet ist. Der lineare Zeittyp zeichnet sich durch Eindimensionalität, Kontinuität, Irreversibilität, Ordnung aus; seine Bewegung wird in Form von Dauer und Abfolge von Prozessen und Zuständen der umgebenden Welt wahrgenommen.

Allerdings gibt es neben der objektiven auch eine subjektive Zeitwahrnehmung, die in der Regel vom Rhythmus des Geschehens und von den Besonderheiten abhängt Gefühlslage. In dieser Hinsicht unterscheiden sie die objektive Zeit, die sich auf den Bereich der objektiv existierenden Außenwelt bezieht, und die Wahrnehmungszeit, die sich auf den Bereich der Wahrnehmung der Realität durch ein Individuum bezieht. So erscheint die Vergangenheit länger, wenn sie reich an Ereignissen ist, während es in der Gegenwart umgekehrt ist: Je bedeutungsvoller ihr Inhalt ist, desto unmerklicher ist sie. Die Wartezeit auf ein erwünschtes Ereignis wird schmerzhaft verlängert und die Wartezeit auf ein unerwünschtes Ereignis wird schmerzhaft verkürzt. Somit hat die Zeit einen Einfluss auf Mentale Kondition eines Menschen bestimmt seinen Lebensweg. Dies geschieht indirekt durch Erfahrung, dank derer im menschlichen Geist ein System von Maßeinheiten für Zeiträume (Sekunde, Minute, Stunde, Tag, Tag, Woche, Monat, Jahr, Jahrhundert) etabliert wird. In diesem Fall fungiert die Gegenwart als ständiger Bezugspunkt, der den Lebensverlauf in Vergangenheit und Zukunft unterteilt. Im Vergleich zu anderen Kunstformen kann die Literatur am freisten mit der Echtzeit umgehen. Somit ist nach Belieben des Autors ein Wechsel der Zeitperspektive möglich: Die Vergangenheit erscheint als Gegenwart, die Zukunft als Vergangenheit usw. So kann sich die chronologische Abfolge der Ereignisse je nach schöpferischem Plan des Künstlers nicht nur in typischen, sondern auch im Widerspruch zum realen Zeitverlauf in den Erscheinungsformen einzelner Autoren offenbaren. Somit kann die Modellierung künstlerischer Zeit von genrespezifischen Merkmalen und Tendenzen in der Literatur abhängen. Beispielsweise wird in Prosawerken meist die Gegenwartsform des Erzählers festgelegt, die mit der Erzählung über die Vergangenheit oder Zukunft der Figuren, mit den Charakteristika von Situationen in unterschiedlichen Zeitdimensionen korreliert. Die Multidirektionalität und Reversibilität der künstlerischen Zeit ist charakteristisch für die Moderne, in deren Tiefen der Roman vom „Bewusstseinsstrom“, der Roman vom „eines Tages“, geboren wird, in dem die Zeit nur noch ein Bestandteil der menschlichen psychologischen Existenz wird.

In einzelnen künstlerischen Manifestationen kann der Lauf der Zeit vom Autor absichtlich verlangsamt, komprimiert, zusammengebrochen (Aktualisierung der Augenblicklichkeit) oder ganz gestoppt werden (in der Darstellung eines Porträts, einer Landschaft, in den philosophischen Überlegungen des Autors). In Werken mit sich überschneidenden oder parallelen Handlungssträngen kann es mehrdimensional sein. Fiktion, die zur Gruppe der dynamischen Künste gehört, zeichnet sich durch zeitliche Diskretion aus, d. h. die Fähigkeit, die wichtigsten Fragmente zu reproduzieren und die entstandenen „Lücken“ mit Formeln wie „mehrere Tage sind vergangen“, „ein Jahr ist vergangen“ usw. zu füllen. Die Vorstellung von Zeit wird jedoch nicht nur durch die künstlerische Intention des Autors bestimmt, sondern auch durch das Bild der Welt, innerhalb dessen er schafft. Zum Beispiel in der alten russischen Literatur, wie D.S. Laut Likhachev gibt es kein so egozentrisches Zeitverständnis wie in der Literatur des 18.-19. Jahrhunderts. „Die Vergangenheit lag irgendwo vor uns, am Beginn von Ereignissen, von denen einige nicht mit dem Subjekt korrelierten, das sie wahrnahm. „Rückwärts“-Ereignisse waren Ereignisse der Gegenwart oder Zukunft.“ Die Zeit zeichnete sich durch Isolation, Einseitigkeit, strikte Einhaltung des realen Ablaufs der Ereignisse und einen ständigen Appell an das Ewige aus: „Die mittelalterliche Literatur strebt nach dem Zeitlosen, nach der Überwindung der Zeit in der Darstellung der höchsten Erscheinungsformen des Daseins – der göttlichen Errichtung von.“ das Universum." Neben der Ereigniszeit, die eine immanente Eigenschaft des Werkes ist, gibt es die Autorzeit. „Der Autor-Schöpfer bewegt sich frei in seiner Zeit: Er kann seine Geschichte am Ende, in der Mitte und in jedem Moment der dargestellten Ereignisse beginnen, ohne den objektiven Zeitfluss zu zerstören.“

Die Zeit des Autors ändert sich je nachdem, ob er an den dargestellten Ereignissen teilnimmt oder nicht. Im ersten Fall bewegt sich die Zeit des Autors unabhängig und hat ihre eigene Handlung. Im zweiten Fall ist es bewegungslos, als ob es auf einen Punkt konzentriert wäre. Der Zeitpunkt des Ereignisses und der Zeitpunkt des Autors können erheblich voneinander abweichen. Dies geschieht, wenn der Autor entweder den Erzählfluss überholt oder hinterherhinkt, d. h. folgt den Ereignissen auf den Fersen. Es kann eine erhebliche zeitliche Lücke zwischen der Zeit der Geschichte und der Zeit des Autors geben. In diesem Fall schreibt der Autor entweder aus Erinnerungen – seinen eigenen oder denen eines anderen.

Bei einem literarischen Text wird sowohl der Zeitpunkt des Schreibens als auch der Zeitpunkt der Wahrnehmung berücksichtigt. Daher ist die Zeit des Autors untrennbar mit der Zeit des Lesers verbunden. Literatur als eine Form der verbalen und figurativen Kunst setzt die Anwesenheit eines Adressaten voraus. Normalerweise ist die Lesezeit eine tatsächliche („natürliche“) Dauer. Aber manchmal kann der Leser auch direkt in das künstlerische Gefüge des Werkes eingebunden werden, indem er beispielsweise als „Gesprächspartner des Erzählers“ fungiert. In diesem Fall wird die Zeit des Lesers dargestellt. „Die dargestellte Lesezeit kann lang oder kurz, konsistent oder inkonsistent, schnell oder langsam, intermittierend oder kontinuierlich sein. Meistens wird es als die Zukunft dargestellt, aber es kann Gegenwart und sogar Vergangenheit sein.“

Die Art der Aufführungszeit ist recht eigenartig. Es verschmilzt, wie Likhachev feststellt, mit der Zeit des Autors und der Zeit des Lesers. Im Wesentlichen ist es die Gegenwart, d.h. der Zeitpunkt der Aufführung eines bestimmten Werkes. Daher ist in der Literatur die grammatikalische Zeit eine der Erscheinungsformen künstlerischer Zeit. Es kann durch Tempusformen des Verbs, lexikalische Einheiten mit zeitlicher Semantik, Kasusformen mit der Bedeutung von Zeit, chronologische Markierungen, syntaktische Konstruktionen, Erstellen eines bestimmten Zeitplans (zum Beispiel stellen Nominativsätze den Plan der Gegenwart im Text dar).

Bakhtin M.M.: „Die Zeichen der Zeit offenbaren sich im Raum, und der Raum wird durch die Zeit erfasst und gemessen.“ Der Wissenschaftler unterscheidet zwei Arten biografischer Zeit. Die erste nennt unter dem Einfluss der aristotelischen Entelechie-Lehre (von griechisch „Vollendung“, „Erfüllung“) die „charakterologische Umkehrung“, auf deren Grundlage die vollendete Charakterreife der wahre Beginn der Entwicklung ist. Bild Menschenleben wird nicht im Rahmen der analytischen Aufzählung bestimmter Merkmale und Merkmale (Tugenden und Laster) gegeben, sondern durch die Offenlegung des Charakters (Handlungen, Taten, Sprache und andere Manifestationen). Der zweite Typ ist der analytische, bei dem das gesamte biografische Material unterteilt wird in: Sozial- und Familienleben, Verhalten im Krieg, Einstellung gegenüber Freunden, Tugenden und Laster, Aussehen usw. Die Biographie eines Helden besteht nach diesem Schema aus Ereignissen und Begebenheiten zu unterschiedlichen Zeiten, da ein bestimmter Charakterzug oder eine Charaktereigenschaft durch die markantesten Beispiele aus dem Leben bestätigt wird, die nicht unbedingt eine chronologische Abfolge haben. Die Fragmentierung der zeitlichen biografischen Reihe schließt jedoch die Integrität des Charakters nicht aus.

MM. Bachtin identifiziert auch die volksmythologische Zeit, eine zyklische Struktur, die auf die Idee der ewigen Wiederholung zurückgeht. Die Zeit ist tief lokalisiert, völlig untrennbar „von den Zeichen der einheimischen griechischen Natur und den Zeichen der „zweiten Natur“, d. h. wird einheimische Regionen, Städte, Staaten akzeptieren.“ Die volksmythologische Zeit ist in ihren Hauptausprägungen charakteristisch für ein idyllisches Chronotop mit einem streng begrenzten und geschlossenen Raum.

Die künstlerische Zeit wird bestimmt Genre-Besonderheiten das Werk, die künstlerische Methode, die Ideen des Autors sowie im Einklang mit welcher literarischen Strömung oder Richtung dieses Werk entstanden ist. Daher zeichnen sich die Formen künstlerischer Zeit durch Variabilität und Vielfalt aus. „Alle Veränderungen in der künstlerischen Zeit summieren sich zu einer bestimmten allgemeinen Entwicklungslinie, die mit der allgemeinen Entwicklungslinie der verbalen Kunst als Ganzes verbunden ist.“ Die Wahrnehmung von Zeit und Raum wird vom Menschen in gewisser Weise genau mit dem erfasst Hilfe der Sprache.

3. Studium des künstlerischen Raums der Literatur

funktioniert.

Raumzeitliche Merkmale sind ein wesentlicher Aspekt beim Studium eines literarischen Werkes. Die traditionelle Formulierung der Frage basiert auf der Anerkennung der Nachahmung künstlerischen Schaffens, der Reflexion einer ihm äußeren Realität im Werk. So wird im „Wörterbuch der literarischen Begriffe“ folgende Definition gegeben: „Zeit in der Literatur ist eine Kategorie der Poetik eines Kunstwerks. Zeit ist (zusammen mit dem Raum) eine der Formen des Seins und Denkens; sie ist es.“ in Worten dargestellt im Prozess der Darstellung von Charakteren, Situationen im Lebensweg des Helden, Sprache usw. [Wörterbuch der literarischen und wissenschaftlichen Begriffe, S. 51]. Charakteristisch ist, dass im zitierten Nachschlagewerk wie im „Philosophischen Enzyklopädisches Wörterbuch„Es gibt keine Artikel, die sich speziell der Kategorie Raum widmen.

MM. Bachtin begründete im Geiste des Neukantianismus die Notwendigkeit, die Einheit der Raum-Zeit-Beziehungen in einem literarischen Werk zu untersuchen: „Wir werden die wesentliche Verbindung von Zeit- und Raum-Beziehungen nennen, die in der Literatur künstlerisch beherrscht werden.“Chronotop (was wörtlich „Zeit-Raum“ bedeutet) [Bakhtin 1975, S.234].

Künstlerischer Raum wird in der Kritik vor allem als physischer, d.h. als Ort, an dem Handlungsereignisse stattfinden. D.S. Likhachev stellt fest: „In seinem Werk schafft der Schriftsteller einen bestimmten Raum, in dem die Handlung stattfindet“ [Likhachev 1988, S. 195]. Heiraten. in Bakhtin: „Zeit als vierte Dimension des Raumes“ [Bakhtin 1975, S.235]. Das Problem des künstlerischen Raums ist von zunehmendem Interesse Literatur-Kritik jüngster Zeit. Eine solche Aktualisierung ist mit den neuesten literarischen, kulturellen und philosophischen Konzepten verbunden.

O. Spengler wendet sich entschieden gegen den Versuch, Raum und Zeit als zwei „morphologisch monotone Größen“ zu betrachten. Wir töten das Lebendige, wenn wir es in einen lebensleeren Raum einschließen und es leblos machen“ [Spengler 1993, S. 189]. Zeit ist für Spengler Schicksal und Leben, und räumliche Qualitäten sind eine denkbare Abstraktion. Wahre, „organische“ Zeit ist dem Mann der Wissenschaft verloren gegangen. Als Ergebnis dieses Verständnisses konstatiert Spengler den „Untergang des Abendlandes“. Spenglers eschatologische Absicht bestimmt eine Lösung des Problems der menschlichen Existenz, die gegenüber der „wissenschaftlichen“ Räumlichkeit das Ewige ausschließt Das Mysterium der Zeit steht für ihn im Mittelpunkt des Problems der verlorenen Menschheit.

Spengler behauptet, dass „man den Raum wissenschaftlich leicht verstehen kann“ und dass „eine Betrachtung der Zeit in einem ähnlichen Stil völlig unmöglich ist“ [ebd., S. 191]. Allerdings sind die Dinge im Weltraum nicht so einfach. In der „Wohnstätte der Mütter“ von „Faust“ wird die „Ewigkeit der Ideen“ „immer“ als selbstverständlich angesehen und umgekehrt: „Leere“, „Nirgendwo“ versetzen Faust in Ehrfurcht und Verwirrung – „ein Ende zu-“ Ende der grundlosen Weite“ [Goethe 1976, S. 235]. Diese Passage von Goethe wird in den Gedanken von M. Heidegger erwähnt, der Räumlichkeit betrachtet und von der physischen und technischen Bedeutung des Begriffs abstrahiert. Über Letzteres schreibt Heidegger: „Im Vergleich dazu sind alle unterschiedlich strukturierten Räume, der künstlerische Raum, der Raum des alltäglichen Verhaltens und der Kommunikation, nur subjektiv bedingte und modifizierte Formen eines einzigen objektiven kosmischen Raums“ [Heidegger 1993, S. 313 ]. Andererseits stellt Heidegger in seinem späteren Werk fest, dass der Versuch, „die Räumlichkeit der menschlichen Präsenz zur Zeitlichkeit zu erheben, nicht haltbar ist“ [ebd., S. 405]. Heidegger schlägt eine andere Herangehensweise an das Problem vor als Spengler, hält die Differenzierung der Räumlichkeit für notwendig und möglich, insbesondere geht er gezielt auf den künstlerischen Raum ein.

V. Podoroga schreibt über „topologische Sprache“ und bezeichnet mit diesem Konzept „das Vorhandensein einer Realität, die ihre eigene immanente Logik hat, die nicht auf Sprache reduzierbar ist … Mein Glaube an das Vorhandensein dieser vor- oder translinguistischen Realität ist.“ basierend auf der Tatsache, dass sich das Phantasma des Raumes in russischen literarischen Traditionen immer wieder manifestiert: Alle seine Ideen, Träume, alle Hoffnungen auf das Höchste und Beste sind irgendwie mit der Produktion besonderer räumlicher Bilder verbunden, die ihrerseits rufen den Glauben an die Sprache in Frage stellen.“ Dabei geht es nicht darum, irgendeine räumliche Realität auszudrücken oder abzubilden, sondern darum, eine besondere Räumlichkeit der Kunst zu schaffen. „Tatsächlich ist unsere gesamte große Literatur topologisch … es ist die Literatur spezieller Räume“ [Podoroga 1993, S. 152]. V. Podoroga meint das Primat einer bestimmten räumlichen Vision, die sich in der Sprache artikuliert (genauer: im Kampf mit der Sprache, die sich der Vision nicht anpasst, die sie nicht angemessen ausdrücken lässt) und damit einer besonderen Welt der Kunst offenbart wird, die sich von der Welt der Realität unterscheidet. „Die literarische Interpretation von Sprache geht von räumlichen, topologischen Bildern aus, die sozusagen bereits sichtbare, wahrnehmbare Daten sind, die „zur Hand“ zu sein scheinen; und man muss nur für jedes von ihnen seine eigene spezielle Sprache finden, finden es um jeden Preis, auch wenn es dafür erfunden werden muss neue Sprache oder das Alte entstellen“ [ebd., S. 153]. Man könnte meinen, dass Podoroga angesichts der russischen Literaturtradition von der Position Spenglers abweicht und gleichzeitig die negative Bewertung des „Phantoms“ der Räumlichkeit in der Wissenschaft zu a ändert positive Formulierung des Problems des „Phantasmas des Raumes“ im künstlerischen Schaffen.

V. Nabokov schrieb über die besondere Räumlichkeit der Kunst: „Der literarische Stil hat seine eigene Krümmung, genau wie der Raum, aber nur wenige russische Leser wollen kopfüber in Gogols magisches Chaos eintauchen.“ Ein aufmerksamer Leser „wird in The Overcoat Schatten finden, die unsere Seinsform mit anderen Formen und Zuständen verbinden, die wir in seltenen Momenten überbewusster Wahrnehmung vage spüren“ [Nabokov 1993, S. 341]. Podoroga bezeichnet aber auch die von ihm betrachtete Tradition „von Gogol über Dostojewski bis zu Bely und Platonow“ [Podoroga 1993, S. 151], allerdings ausgehend vom vorsprachlichen Raum der Möglichkeit von Kunst. Die obigen Zitate weisen zweifellos auf das gleiche Problemverständnis hin der Räumlichkeit in der Kunst durch den Schriftsteller und den Philosophen: „Topologische Melancholie“ (Podorog) steht im Vordergrund, ein Kunstwerk entsteht durch eine „literarische Interpretation der Sprache“; um beispielsweise „Der Mantel“ zu würdigen, „ein muss so etwas wie einen mentalen Salto vollführen, die übliche Skala ablehnenLiterarische Werte (meine Kursivschrift - S.Z.) und folgen Sie dem Autor auf dem Weg seiner übermenschlichen Vorstellungskraft“ [Nabokov 1993, S. 341]. Man kann sich die „übermenschliche Vorstellungskraft“ als ein inneres „räumliches, topologisches Bild“ vorstellen, das durch das kreative Bewusstsein verschoben wird die durch diese Verschiebung veränderte Sphäre der Sprache. Das räumliche Sehen kann in keiner Weise über den sprachlichen Ausdruck hinaus verstanden werden: Das Geheimnis der künstlerischen Vorstellungskraft wird durch die intellektuelle Erfahrung der Tradition des Dichters in die Sprache der Fiktion gebracht, was den „Maßstab“ entsprechend verändert literarischer Werte“ [vgl. Eliot 1987, S. 170,171] Das Konzept des künstlerischen Raums ist bei Podoroga und Nabokov mit der künstlerischen Vision und Vorstellungskraft des Autors verbunden, die Verkörperung gefunden hat, d. h.Anwesenheit des Autors Auf der Arbeit. Das Gegenteil dieses Forschungsansatzes besteht darin, dass der Autor eliminiert wird.

Y. Lotman stellt das Problem des künstlerischen Raums aus einer strukturalistischen Position: „Der Raum in einem Kunstwerk modelliert verschiedene Zusammenhänge im Weltbild: zeitliche, soziale, ethische usw.<...>Die Kategorie des Raums ist komplex mit bestimmten Konzepten verschmolzen, die in unserem Bild der Welt als getrennt oder gegensätzlich existieren.“ Lotman argumentiert, dass „in einem künstlerischen Modell der Welt „Raum“ manchmal metaphorisch den Ausdruck von völlig Unräumlichkeit annimmt Beziehungen in der Modellierungsstruktur der Welt.“ Somit ist „künstlerischer Raum ein Modell der Welt eines bestimmten Autors, ausgedrückt in der Sprache seiner räumlichen Darstellungen“ [Lotman 1988, S. 252,253]. Lotman erklärt dies weiter Die Sprache zeichnet sich durch Merkmale der Universalität aus, sie gehört größtenteils „zu Zeit, Epoche, sozialen und künstlerischen Gruppen.“ Der Künstler besitzt eine Aussage in dieser Sprache, die aus den „räumlichen Sprachen von Genres und Kunstarten“ besteht, die im Einzelnen verbunden sind Erfahrung und umfasst auch „Raummodelle unterschiedlichen Abstraktionsgrades, geschaffen durch das Bewusstsein verschiedener Epochen“ [ebd., S. 253] Das bedeutet, dass die Präsenz des Autors auf Auswahl und Kombination beschränkt ist sprachliche Mittel und ist kein Ausdruck der Erfahrungen und Vorstellungskraft des Schöpfers.

Dieselbe Idee wird im neuesten Artikel von M. Mayatsky konsequent zum Ausdruck gebracht: „Die letzte Hochburg des Subjekts ist eine Autorität, die sich angeblich hinter dem Text befindet, dort, in dem Bereich, in dem sich zuvor der Autor befand, und die literarischen Techniken kontrolliert und sich verändert.“ Stile und Töne“ [Mayatsky 1997, S.92]. Es ist möglich, diese „Autorität“, die den Autor ersetzt hat, aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten.

J. Derrida behauptet, dass „der „Text“ keine Grenze mehr hat, es gibt nichts „Äußeres“ an ihm“ [Derrida 1993, S. 154]. Allerdings beschränkt sich die Dekonstruktion nicht auf den „Textraum“ und unterscheidet „über die Grenzen der Sprache hinaus … die Materie von Spuren verschiedener Texte im weitesten Sinne“ [ebd., S. 155] – eine Art Referent des Textes , seiner Peripherie sehr ähnlich. Dies ist der „Ort“ des Subjekts der Äußerung, des Flimmerns des Textes, der beschrieben werden kann. Die „topologische“ Irrationalität von Podoroga erhält in Derrida die Züge der Gewissheit, die Ordnung des systematischen Verstehens. Der Philosoph übersetzt im Wesentlichen die Lösung des Problems des künstlerischen Raums inFlugzeug Textsprache bzw. ihr Subjekt wirdSystem kreuzendZungenhobel , auf den immer wieder die Bedeutung eines einzigen und einzigen künstlerischen Raumes übertragen wird.

Die beschriebene Forschungsposition sieht im künstlerischen Raum nicht die Zerstörung etablierter Formen im Kampf gegen das Bestehende literarische Sprache(Die Straße). Der Autor schafft aus dieser Sicht keinen individuellen künstlerischen Raum, in dem er sich befindet, sondern bezeichnet den Fokus und die Korrelation künstlerischer Techniken, die die intertextuelle Bedeutung der Literatur vermitteln. Durch die Umsetzung einer solchen Forschungshaltung wird die menschliche existentielle Verstehensbewegung ignoriert (oder: nicht erfasst), d. h. Spiritualität, die Foucault als „Erfahrung“, „Aktivität“ definiert, „durch die das Subjekt in sich selbst die notwendigen Transformationen durchführt, um die Wahrheit zu verstehen“ [Foucault 1991, S.286]. Ein Kunstwerk ist zweifellos ein Beweis für eine solche Erfahrung und sogar eine Form einer solchen Erfahrungsaktivität – die Verkörperung von Spiritualität.

Eine völlig andere Möglichkeit, den künstlerischen Raum zu beschreiben, vertritt V. Toporov, der das Problem in einen semiotischen Kontext stellt. Er schreibt darüber Sonderform synthetischer Raum, der eine Art mengentheoretisches Produkt zweier „Unterräume“ darstellt – des Dichters (Schöpfer) und des poetischen Textes (Schöpfung), gekennzeichnet durch eine besonders komplexe und „feine“ Struktur, außergewöhnliche Reaktionsfähigkeit auf das Implizite, Verborgene , transzendental, überreal, Fähigkeit zur Weitsicht, Weitsicht, Prophezeiung“ [Toporov 1993, S. 25]. Dabei geht es nicht darum, „einen spekulativen, „metaphysischen“ Raum als konstruktives Objekt zu postulieren.“ „Poetischer“ Raum muss verstanden werden „als etwas Ganzheitliches und Einheitliches aus zwei scheinbar unterschiedlichen Gesichtspunkten – dem Dichter-Schöpfer selbst und dem Text, in dem er diese poetische Schöpfung verwirklicht“ [ebd., S. 26]. Im Sinne der strukturmythologischen Untersuchung der Problem des „ektropischen“ Raums, V. Toporov setzt es in Beziehung zu rituellen und mythopoetischen Räumen. In seinen Formulierungen wird die bereits diskutierte Problematik der Körperlichkeit der Kunst entwickelt [siehe dazu: Zotov 1996, S. 78 -81].

Toporovs Konzept weist auf die Möglichkeit hin, die Einheit von Schöpfer und Schöpfung zu artikulieren, und führt uns zu den Intuitionen von Nabokov und Podoroga zurück. Letzterer hatte die russische Literaturtradition in ihrer Entwicklung von Gogol und Dostojewski bis Bely und Platonow im Blick, der Stoff zur Betrachtung des Problems des künstlerischen Raums in der russischen Literatur lässt sich jedoch deutlich erweitern, die Spezifität der Argumentation lässt sich jedoch verallgemeinern , mit einer leichten Abnahme der Schwere der Problemformulierung von V. Podorogoy. Ohne Berücksichtigung einer besonderen Vorstellung vom künstlerischen Raum ist es schwierig, ein literarisches Werk sowohl in seiner Verbindung zum Künstler als auch zur kulturellen Tradition zu betrachten. Andererseits erzeugt Kunst eine besondere Räumlichkeit. Beispielsweise ist der künstlerische Raum des Gedichts „Der eherne Reiter“, in dem Eugen und „Das Idol auf dem ehernen Pferd“ möglich sind, eng mit St. Petersburg und der Flut verbunden, wird aber durch eine besondere Dimension verwirklicht Das eröffnet einen Blick in die Geschichte Nationalkultur(und im weiteren Sinne - europäische Kultur). Diese Dimension ist offenbar nichts anderes als die für die Kunst charakteristische Erhebung der Zeitlichkeit der menschlichen Existenz zur Räumlichkeit des Werkes oder der „Räumlichkeit“ der Zeit (Derridas Begriff). Petersburg im Bronzenen Reitersetzt ein Ereignis in der Geschichte, und die Szene wird zum künstlerischen Raum. „Plötzlich wurde es bis an alle Enden der Welt sichtbar“ (Gogol) – ist das nicht die „Formel“ eines künstlerischen Raums, der sogar Platz bot?WHO sieht? Im künstlerischen Raum bleibt die Mystik des Sehens, das Geheimnis des Schöpfers, das in der Fülle der ursprünglichen künstlerischen Rede offenbart und verstanden wird, erhalten und präsent.

Unabhängig von der methodischen Position sollte die Neuformulierung des Räumlichkeitsproblems Ausdruck der postmodernen Intention sein, über die Welt nachzudenken, wenn Zeit „verloren“ ist; Die Welt und der Mensch als Kultur, verstanden in bestimmten Formen der Rationalität, sind bereits endgültig geschehen, die Geschichte ist abgeschlossen. Es scheint, dass ein Mensch, der die Hoffnungslosigkeit des Nachdenkens über die Zeit überwindet, in der Lage ist, einen Kulturraum – eine andere Zeit – zu finden und nach ihm als dem verlorenen Sinn der Existenz zu fragen. Der nicht-physisch verstandene „organische“ Raum der Kultur, in dem nur der Mensch möglich ist, ist gewachsen, hat sich durch die Zeit der Geschichte geöffnet, und der wichtigste Bereich dieses Weltraumereignisses ist die Kunst.

Unter diesem Gesichtspunkt ist ein literarisches Kunstwerk nicht nur eine Nachbildung irgendwelcher anderer bestehender räumlicher Beziehungen – ganz gleich, wie man eine solche Rekonstruktion und solche Beziehungen versteht –, sondern ist die Schaffung in der Sprache des künstlerischen Raums als einer neuen ästhetischen Realität in welchemaus- UndVor- künstlerische Vision verbunden mit Zeitlichkeit. Man kann sich vorstellen, dass die künstlerische Vision, ausgehend von einer Realität, einem empirischen Raum, als Kontemplation verwirklicht wird. Nach Schopenhauer handelt es sich dabei um die Betrachtung eines zeitlosen Wesens (platonische Idee), das der Künstler dann durch die Kombination mit den räumlichen Merkmalen der Gegenwart in die Realität umsetzt und dabei bestrebt ist, die zeitlose Qualität des Offenbarten zu bewahren. Verbunden mit einer solchen KontemplationKunstraum - Bedingung der Möglichkeit und des Auftretenskünstlerischer Raum. Das Empirische ist aus dieser Sicht nur eine notwendige Form. Das „Phantasma des Raumes“ ist nichts anderes als die Schaffung einer neuen ästhetisch-sinnlichen Realität und die Neuschöpfung der Welt. (Vgl. Novalis: „Der Dichter verwendet Dinge und Wörter als Schlüssel, und alle Poesie beruht auf der tatsächlichen Verbindung von Ideen, auf der spontanen, absichtlichen, idealen Schaffung des Zufalls“ – Novalis 1995, S. 155.)

Es ist notwendig zu unterscheidenKunstraum - als Offenheit der Mitgestaltung der Welt in der Kunst, als Realität der künstlerischen Vision (der Sphäre des Schöpfers) undKunstraum - als konkret gegebene, geschlossene Realität des Bildes (Schöpfungssphäre). Angegebene Parteien in ihrer Einheit erscheinen sie als ein Bereich ästhetischer und künstlerischer Selbstbestimmung eines Menschen. Die Bewegung eines Menschen im physischen Raum ist die Schaffung eines Raumes alltäglichen Verhaltens und Kommunikation (Heidegger), der moralischen und intellektuellen Selbstbestimmung eines Menschen. Kunst erweitert die Möglichkeiten einer solchen Selbstbestimmung; künstlerischer Raum kann als Verwirklichung menschlicher Freiheit konzeptualisiert werden, als Mittel zur Überwindung der Lokalität, zum Ausbruch aus den Fallstricken der Zeit, als aufsteigendes Streben nach der historisch unmöglichen angestrebten Vollkommenheit – der Ewigkeit . Im künstlerischen Raum ist eine Person trotz des Todes des Helden des Werkes für immer möglich; Im expandierenden Raum der Kunst ist der Künstler für immer lebendig – der Schöpfer der menschlichen Welt.

Die Untersuchung des Werkes eines Schriftstellers als Ganzes oder eines einzelnen Werks als künstlerischer Raum muss mehrere Bedingungen berücksichtigen. Erstens ist der Forscher mit der Tradition verbunden, das Werk eines bestimmten Autors oder Werkes zu studieren und wird vom entsprechenden Intertext beeinflusst. Eine bestimmte Forschungsposition erkennt sich als intertextuell, identifiziert und begreift diese Intertextualität und erlangt schließlich ihre Essenz, wenn sich im Ergebnis der Diskussion herausstellt, dass diese Position vor dem Hintergrund der Tradition eine besondere Bedeutung hat und keine Illusion ist eines stolzen Autors. Im letzteren Fall handelt es sich um eine Tautologie. Zweitens setzt die Untersuchung des Zusammenlebens von Schöpfer und Schöpfung als autarker künstlerischer Raum eine Abfolge analytischer Gedankenentwicklung von der poetischen Objektivität bis zu den Qualitäten des Schöpfers voraus. Drittens ist das Verständnis eines literarischen Phänomens ohne Verbindung mit der Tradition unmöglich, wo es notwendig ist, zwischen seinen beiden Seiten zu unterscheiden, die bedingt als vererbt und erzeugt definiert werden können, d.h. bisherige und nachfolgende literarische Entwicklung. Eine analytische Untersuchung der Poetik eines Werkes, die die literarische Position des Dichters verkörpert, ermöglicht es, die Eigenständigkeit des künstlerischen Raums zu erkennen. Die Merkmale des Genres repräsentieren in diesem Fall die entsprechende Tradition in einer einzigartigen schöpferischen Leistung und offenbaren den Künstler-Schöpfer.

Die nichthierarchische Konjugation von Interpretationen, die nicht aufeinander reduzierbar und methodisch nicht auf einen gemeinsamen Nenner gebracht sind, ermöglicht es, den künstlerischen Raum zu erfassen, der in diesem Sinne isomorph zum expandierenden Kulturraum ist. In jeder Epoche bilden diese Interpretationen den Raum der Selbstbestimmung eines Kulturmenschen. Ein bestimmter Moment des Verstehens ist durch den Dialogismus gekennzeichnet: Der Interpret, dessen Forschungsintention aus der Tradition des Studiums der Literatur und eines bestimmten Werkes hervorgeht, ist bestrebt, die Tradition in ihrem spezifischen kulturellen Aspekt weiterzuentwickeln. Es geht um Selbsterkenntnis und damit um die Umsetzung von Traditionen.

Eine analytische Auseinandersetzung mit einem Werk ist nicht unbedingt mit direkten literarischen Vergleichen verbunden. A.P. Skaftymov wies zu Recht darauf hin: „Das Vorhandensein eines Einflusses eines Werkes auf ein anderes, selbst wenn es mit völliger Unbedingtheit nachgewiesen wurde, kann keineswegs für die Angleichung der Qualitäten eines Werkes an ein anderes zeugen“ [Skaftymov 1988, S. 175 ]. Für uns kommt es in den Werken des Künstlers „nur auf seine Persönlichkeit an. Was auf andere zurückgeht, kann nur eine äußere Hülle sein … es ist nicht das, was uns als geistige Nahrung dient“ [Wittgenstein 1994, S. 433]. Schließlich: „Wenn Sie in Parallelen denken, werden Sie die Realität verfehlen. Diese Art der Analyse ist der Natur der Literatur fremd und verringert Ihre Fähigkeit, existenzielle Optionen zu erkennen, und gefährdet letztendlich die Zeit selbst“ [Brodsky 1999, S. 34, 35]. Literarische Quellen „machen“ einen Künstler, der ein eigenständiges Werk schafft. Es entsteht in der ursprünglichen intellektuellen Traditionserfahrung des Künstlers. Beispielsweise sollte man in Lermontovs „Dämon“ zunächst die individuelle Verkörperung eines der wichtigsten Probleme der europäischen Literatur sehen, das auf folkloristisch-mythologische und religiös-kulturelle Quellen zurückgeht. Die Verwirklichung des Dämonismus bei verschiedenen europäischen Dichtern weist Gemeinsamkeiten auf, die insbesondere die romantische Weltanschauung charakterisieren. Das Verständnis eines Werkes als persönliche schöpferische Leistung (Bakhtin), als „selbstgenügsame Objektivität“ (Losev) erlaubt es uns jedoch zunächst, die Frage nach seiner Interpretation im Zusammenhang mit dem grundlegenden Mythologem (und dem entsprechenden) zu stellen kulturhistorisches Problem) als seine individuelle dichterische Verkörperung. Der künstlerische Raum von „The Demon“ erscheint auf dieser Verständnisebene als eine integrale und autarke Welt.

Eine solche individualisierende Aktualisierung der kulturellen und historischen Bedeutung hängt maßgeblich mit der literarischen Tradition zusammen, der Lermontovs Gedicht zugeschrieben werden kann. Sein Raum wird als eine besondere Dimension des Traditionsraums verstanden, und Tradition manifestiert sich in der Präsenz (genauer: in der Möglichkeit der Präsenz!) des Gedichts „Dämon“ selbst. Der letzte Punkt beim Verständnis des künstlerischen Raums eines Werkes sollte die Festlegung seines Platzes im Kontext der späteren Entwicklung der betreffenden Tradition sein.

Die vorgeschlagene Methode zur Lösung des Forschungsproblems spiegelt die direkte Beherrschung der Arbeit wider. Ihre Quelle ist die „lebendige künstlerische Erregung“ (Skaftymov), in der die Tradition verwirklicht wird. (Vergleichen Sie mit den Worten von E. Pound über „direktes Wissen“: „dies direktes Wissen, es wird ohne Anstrengung als eine Art Sediment, als Teil meiner ganzen Natur konserviert ...“ – [Pound 1997, S. 110].) Natürlich offenbart sich in der „lebendigen künstlerischen Erregung“ die Tradition in ihrer Ganzheit, in ihrer Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in Bezug auf die Arbeitszeit, d. h. in der kreativen Wahrnehmung erwirbt der Leser unmittelbar den Raum der Kultur. Die oben vorgeschlagene Argumentation ist ein Versuch des ordnenden Bewusstseins, die Integrität und Kontinuität auf neue Weise zu beschreiben dieses Raumes.

Die Unterscheidung zwischen Forschungsebenen hat nichts mit der Hierarchie zu tun. Es setzt eine konsequente Erweiterung des Interpretationsraums voraus, und jede Forschungsstufe ist autark, und daraus folgen logisch andere, gleichwertige, die wiederum die Existenz der vorherigen Stufe als notwendige Seite des Verstehens bestimmen . Methodisch wird die unvermeidliche Analytizität des Verständnisses eines Kunstwerks durch die Idee des künstlerischen Raums, der Gleichzeitigkeit unzerstörbarer Bedeutungen, die durch die Kultur erzeugt werden, aufgehoben.

Das Auffinden des so verstandenen Raumes künstlerischen Schaffens ist in erster Linie mit dem Interpreten verbunden. Dies ist der Raum seiner Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung. Die philologische Anstrengung, durch die die intellektuelle Erfahrung des Forschers artikuliert wird, wird zu einem der Wege zur Erlangung des Raums der Kultur, einer der Dimensionen der Kultur als Raum.

 

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