Entwicklung der Malerei im XIII.-XV. Jahrhundert. Alte russische Malerei im XIV.-XV. Jahrhundert

Habe eine Antwort hinterlassen Gast

GEMÄLDE VON Rus'

Trotz einiger Rückgänge in der Entwicklung des Landes erreichte die russische Malerei im 14.-15. Jahrhundert ihren Höhepunkt. In der modernen Literatur wird diese Zeit als russische Wiederbelebung gewertet. Zu dieser Zeit arbeiteten in Russland eine Reihe wunderbarer Maler.
Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts in Nowgorod, Moskau, Serpuchow und Nischni Nowgorod Es wirkte der aus Byzanz stammende Maler Theophanes der Grieche. Er verband perfekt die byzantinische Tradition mit der bereits gebildeten russischen. Manchmal verstieß er gegen die Kanonen. Seine Bilder sind psychologisch, seine Ikonen vermitteln spirituelle Spannung. Zusammen mit Semyon Cherny schuf er das Gemälde der Erlöserkirche in der Ilyen-Straße in Nowgorod – das Gemälde der Moskauer Kirche der Geburt der Jungfrau Maria (1395) und der Erzengel-Kathedrale (1399).
Der große russische Künstler, der in dieser Zeit arbeitete, ist Andrei Rublev. Er ist ein Meister der lakonischen, aber sehr ausdrucksstarken Komposition. In seinen Werken ist eine erstaunlich malerische Farbe sichtbar. Und in seinen Ikonen und Fresken kann man das Ideal moralischer Vollkommenheit spüren. Gleichzeitig gelang es ihm, die subtilen emotionalen Erfahrungen der Charaktere zu vermitteln. Er beteiligte sich zusammen mit Theophan dem Griechen und dem Prochor aus Gorodez an der Ausmalung der alten Mariä-Verkündigungs-Kathedrale im Kreml (1405) und malte die Mariä-Entschlafens-Kathedrale in Wladimir (1408). Dreifaltigkeitskathedrale im Dreifaltigkeits-Sergius-Kloster und die Spasski-Kathedrale des Andronikow-Klosters (1420). Sein Pinsel ist das Meisterwerk der Weltmalerei – die Dreifaltigkeitsikone.
Ende des 15. Jahrhunderts leistete der herausragende Ikonenmaler Dionysius einen großen Beitrag zur Entwicklung der russischen Malerei. Er war ein ausgezeichneter Kalorist und ein sehr komplexer Meister. Zusammen mit seinen Söhnen Feodosius und Wladimir sowie anderen Schülern schuf er Fresken der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale des Kremls. Zu seinen Kreationen gehörte die berühmte Ikone des Erlösers an der Macht.
Gleichzeitig ist auch die Schule für Ikonenmalerei in Nowgorod tätig. Es zeichnet sich durch leuchtende Farben und dynamische Komposition aus.
ARCHITEKTUR DER Rus

Im 14.-16. Jahrhundert wurde Moskau aufgrund der Zentralisierung des Staates geschmückt (unter Ivan Kalita entwickelte sich der Steinbau). Unter Dmitri Donskoi wurde erstmals der Kreml aus weißem Stein errichtet. Während des Jochs werden eine Reihe alter russischer Kirchen restauriert. Dank Ergänzungen und Rekonstruktionen gibt es eine Tendenz zur Kristallisierung des russischen nationalen Architekturstils, der auf der Synthese der Traditionen der Länder Kiew und Wladimir-Susdal basiert und später zum Vorbild für den späteren Bau im späten 15. Jahrhundert wurde Anfang des 16. Jahrhunderts.
Auf Anraten von Sophia Paleolog wurden Meister aus Italien eingeladen. Der Zweck besteht darin, die Macht und den Ruhm des russischen Staates zu demonstrieren. Der Italiener Aristoteles Floravanti reiste nach Wladimir und untersuchte die Mariä Himmelfahrt- und Demetrius-Kathedrale. Es gelang ihm erfolgreich, die Traditionen der russischen und italienischen Architektur zu verbinden. Im Jahr 1479 schloss er den Bau des Haupttempels des russischen Staates – der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale des Kremls – erfolgreich ab. Anschließend wurde eine Granitkammer zur Aufnahme ausländischer Botschaften errichtet.
Appell an Nationale Herkunft kam besonders deutlich in der Steinarchitektur des traditionellen russischen Zeltstils zum Ausdruck, die so charakteristisch für die Holzarchitektur Russlands ist. Meisterwerke des Zeltstils waren die Himmelfahrtskirche im Dorf Kolomenskoje (1532) und die Fürbitte-Kathedrale am Kremlplatz in Moskau. Das heißt, es entsteht ein eigener Baustil.

Das Senden Ihrer guten Arbeit an die Wissensdatenbank ist ganz einfach. Nutzen Sie das untenstehende Formular

Studierende, Doktoranden und junge Wissenschaftler, die die Wissensbasis in ihrem Studium und ihrer Arbeit nutzen, werden Ihnen sehr dankbar sein.

Russische Malerei des 14.-16. Jahrhunderts

PLANEN

1. Einführung in die altrussische Malerei.

2. Vierzehntes Jahrhundert.

3. Die Ära von Rublev.

4. Nowgorod-Schule im 15. Jahrhundert.

5. Dionysius.

6. Nowgorod und Moskau in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts.

7. Moskauer Schule unter Grosny und seinen Nachfolgern.

1. Einführung in die Geschichte der antiken russischen Malerei

Die altrussische Malerei war nie Gegenstand einer Studie, die ihre gesamte Entwicklung abdecken würde und in der ihr künstlerisches Wesen unbedingt an erster Stelle stehen würde. Von allen Künsten, mit denen sich die Kunstgeschichte befasst hat, einschließlich der Künste Fernost und im alten Amerika ist diese Kunst nach wie vor die am wenigsten bekannte und geschätzte. Seit der Zeit Goethes (Goethe äußerte den Wunsch, Informationen über die Susdaler Ikonenmalerei zu erhalten. Die Großherzogin von Sachsen-Weimar, Maria Pawlowna, an die sich Goethe mit seiner Frage wandte, beauftragte den damaligen Innenminister O. P. Kozodavlev, historische Informationen zu sammeln über Susdaler Ikonenmalerei. Der Minister wandte sich wiederum an an den Gouverneur von Wladimir A. I. Suponov und Historiograph Karamzin. Suponov berichtete, dass es in Susdal keine Ikonenmaler gibt, die Ikonenmalerei jedoch von Bewohnern der Dörfer Kholuya, Palekh, Mstera … ausgeführt wird. Karamzin gab seine Antwort in kurzen, allgemeinen Worten wieder und schloss sie mit den folgenden Worten ab: „Ich antworte kurz, um nichts Überflüssiges zu sagen. Weitere Erklärungen zu diesem Thema finde ich in den Materialien unserer Geschichte nicht.“ ..und zur Information an die Akademie der Künste geschickt: „Da ich mich nicht in die Wissenschaft der Künste einmische.“), der vergebliche Fragen an die russischen Behörden und Wissenschaftler richtete, hat sich das Wissen über die altrussische Malerei in den Westen verlagert überraschend wenig nach vorne. Keines der westeuropäischen Museen hat es bisher in seine systematische Sammlung aufgenommen. Selbst in den Werken der bedeutendsten modernen Wissenschaftler, die sich mit dem Studium der byzantinischen Kunst beschäftigen – Diehl, Millet, Dalton, Strzhigovsky – bleibt es der dunkelste Ort.

In Russland hat die antike Malerei längst die Aufmerksamkeit eifriger Sammler und Amateure auf sich gezogen, die sie jedoch nicht so sehr als künstlerisches Objekt, sondern als historischen und religiösen Schrein schätzten. Die historische und künstlerische Literatur Russlands reicht etwa siebzig Jahre zurück und beginnt in den Tagen von Iwantschin-Pisarew und Sacharow.

Gemäß der allgemeinen Idee der „Geschichte der russischen Kunst“ interessiert uns in der antiken russischen Malerei vor allem ihre ästhetische Seite. Die damit verbundenen Merkmale der Religions-, Politik-, Literatur- und Alltagsgeschichte der Menschen treten in den Hintergrund.

Es gab schon immer eine Meinung über die „künstlerischen Unvollkommenheiten“ der russischen Ikonenmalerei. Die meisten Autoren, die über unsere antike Malerei schrieben, waren zu voreilig, sie als eine der Manifestationen „des Einflusses der alten Rus vor dem 17. Jahrhundert, sowohl in literarischer als auch allgemeiner geistiger Hinsicht“ zu definieren. Fast alle russischen Forscher zeigten ein mangelndes Verständnis für die hohen künstlerischen Qualitäten der Nowgorod-Schule des 14.-15. Jahrhunderts. Sie beurteilten die antike russische Malerei und hatten dabei stets die höchsten Typen einer ganz anderen Künstlergruppe vor Augen – der modernen akademischen Malerei oder zumindest der Malerei der europäischen Renaissance. Daher erschien ihnen die Moskauer Königsschule des späten 17. Jahrhunderts, die am stärksten von westlichen Einflüssen beeinflusst war, als der Höhepunkt der russischen Ikonenmalerei. Aus dieser Sicht ging man davon aus, dass die russische Ikonenmalerei in dieser Zeit erstmals ihre besten Wünsche verwirklichte, für deren Verwirklichung ihr zuvor die Kraft und Fähigkeit fehlte. Tatsächlich hatten die älteren Gruppen und Schulen der russischen Malerei völlig andere künstlerische Ansprüche und Aufgaben, die sie zu ihrer Zeit auf brillanteste Weise erfüllten.

Es besteht kein Grund, die Scheu vor der obligatorischen Ikonographie in der altrussischen Malerei zu übertreiben. Sein Kanon schränkte die Kreativität ein, tötete sie aber nicht. In der russischen Kunst, wie in jeder anderen auch, sollte man zwischen einem illustrativen Thema und einem künstlerischen Thema unterscheiden. Der Künstler kann ein vorgegebenes Bildthema von außen übernehmen und in seiner Wahrnehmung als künstlerisches Thema frei bleiben. Die Besonderheiten der russischen Ikonographie zeigen, wie russische Künstler das ästhetische Thema zu schätzen wussten, das durch das religiöse und literarische Thema hindurchscheint.

Ein Ausdruck hohen künstlerischen Bewusstseins ist die außergewöhnliche Bedeutung, die die Figuren geflügelter Engel in der altrussischen Malerei erlangten. Keine Kunst hat die Schönheit der Linien und Silhouetten, die geflügelte Figuren ermöglichen, so sehr geschätzt wie die russische Kunst. Geflügelte Erzengel waren schon immer eine Dekoration russischer Kirchen und ragten deutlich auf der Ikonostase, an den Seitentoren und an der Wand an den Seiten des Kircheneingangs hervor (Engel schreiben die Namen derjenigen ein, die den Tempel betreten und verlassen).

Den russischen Künstler auf eine bestimmte, wenn auch sehr große Themenauswahl zu beschränken, hatte seine sehr guten Seiten. Es zwang ihn natürlich dazu, sein gesamtes Talent auf das stilistische Wesen der Malerei zu konzentrieren. Es steigerte sozusagen seine stilistische Energie. Das Stilgefühl der altrussischen Malerei drückt sich in der Vorherrschaft formaler Elemente gegenüber inhaltlichen Elementen aus. Die Haltung des altrussischen Künstlers zu seinem Thema scheint oft nicht ausreichend individualisiert zu sein. Tatsächlich ist die Individualisierung nicht von den Möglichkeiten dieser Kunst ausgeschlossen, sie erfolgt jedoch viel subtiler als in anderen Künsten und entgeht daher oft der oberflächlichen Aufmerksamkeit und dem ungebildeten Auge. Der russische Künstler steckte seine gesamte Seele in die formale Interpretation des Themas und verstand es, in seiner Komposition, in seiner Farbe und in seiner Linie zutiefst individuell zu sein. Wenn eine bestimmte Lebenssituation, eine bestimmte Landschaft einen Eindruck auf den Künstler macht, was muss er dann tun, damit wir diesen Eindruck so erleben, wie er ihn selbst erlebt hat? Auf jeden Fall sollte er eines nicht tun, nämlich das Gefühl, das er erlebt hat, nicht darstellen. Es mag interessant sein oder auch nicht, es mag künstlerisch sein oder auch nicht, aber auf jeden Fall kann es eines nicht tun: Es kann nicht die gleiche Wirkung auf uns haben wie die gegebene Situation im Leben selbst, die Landschaft selbst. Denn das Gefühl des Künstlers ist kein echtes Phänomen an sich, sondern ein Phänomen, das sich bestenfalls in der Persönlichkeit des Künstlers widerspiegelt. Und dieses persönliche Gefühl, etwas anderes zu sein, muss sicherlich einen anderen Eindruck hervorrufen. Der Künstler muss daher sorgfältig darauf verzichten, seine persönlichen Gefühle zu vermitteln. Ein russisches Fresko oder eine russische Ikone drückt fast nie Emotionen aus. Drama würde die feierliche Bedeutung des Schreins beeinträchtigen. Der russische Künstler wagte es nie, die Wirkung heiliger Bilder dadurch zu verstärken, dass er ihnen seine eigenen Gefühle und spirituellen Bewegungen hinzufügte. Dies rettete die russische Kirchenmalerei fast bis zum Schluss vor der vulgären Emotionalität – vor dem Ausdruck, der der europäischen Malerei nach Raffael so großen Schaden zufügte. Ohne zu dramatisieren, war der russische Künstler kein Geschichtenerzähler. In den Hagiographien der Nowgorod-Ikonen ist die Erzählung noch wenig thematisch, sie ist immer noch auf einen Blick abgedeckt.

In der russischen Malerei tritt es erst in der Zeit ihres relativen Niedergangs in den Vordergrund, in den Jaroslawl-Gemälden des 17. Jahrhunderts. Im Allgemeinen sind russische Fresken und Ikonen ein seltenes Beispiel reiner Kunst, die kaum etwas mit dem Leben zu tun hat, sich von sich selbst ernährt, in ihren eigenen Traditionen lebt und sich entwickelt. Ikonen und Fresken stellen nicht nur fast nie das Leben dar und bleiben die Verkörperung religiöser, poetischer und rein bildnerischer Ideen, sondern selbst in der Reihe idealistischer Künste, in denen sie einen Platz einnehmen, sind die russischen Ikonen und Fresken von den Trends äußerst wenig betroffen des wirklichen Lebens. MIT mit großer Mühe anwendbar auf die Malerei des 14.-16. Jahrhunderts, eine so weit verbreitete Meinung über das „Epos“ und Volkscharakter Russische Kreativität. Selten ist die Volkskunst von so purem Idealismus und so bewusster Bewahrung stilistischer Traditionen durchdrungen. Es ist unwahrscheinlich, dass die Volkskunst eine solche Freiheit vom Alltag, von der alltäglichen Objektivität, von der Invasion der „kleinen Welt“ um ihn herum in das Werk des Künstlers verwirklichen könnte.

In dieser Aristokratie der altrussischen Malerei spielen Gesichtstypen eine bedeutende Rolle. Im Vergleich zu den griechischen und südslawischen Ikonentypen sind sie als national zu erkennen. Aber dieses hier nationale Besonderheit ist kein in Bilder übertragenes Merkmal eines nationalen Naturtypus. Dies ist eine rein nationale künstlerische Idee, die keinen direkten Bezug zur Natur und Realität hat. Wir haben jedes Recht, über das ganz besondere und inspirierte Bild des russischen Christus zu sprechen. Aber dieses majestätische Bild spricht nicht so sehr über das Gesicht eines russischen Menschen, sondern über die Seele und die Ideenwelt eines russischen Menschen. Wie dem auch sei, die russische Kunst kann stolz darauf sein, eine absolut schöne künstlerische Verkörperung des Erlösers geschaffen und damit erreicht zu haben, was der italienischen und nordeuropäischen Malerei der besten Epoche nicht gelungen ist.

Die Gesichter von Engeln drücken die subtilste und edelste Vorstellung von Schönheit aus. Die Gesichter der Heiligen bewahren die Strenge des Stils auch dann, wenn man von ihrer Porträtmalerei sprechen kann. Sie sind frei von Psychologismus, der den Künstler unweigerlich zum Drama führen würde. Der russische Künstler erhob wenig Anspruch auf die Darstellung innerer Bewegungen, und ebenso wenig fühlte er sich von seiner Darstellung äußerer Bewegungen angezogen. Stille ergibt sich aus der idealistischen Grundlage der russischen Malerei. Seine Existenz erfordert keine Bewegung, die die Integrität des heiligen Bildes stören und seine zeitlose Einheit durch Episodenhaftigkeit ersetzen könnte. In der russischen Malerei gibt es keinen Gedanken über die zeitliche Abfolge. Es stellt nie einen Moment dar, sondern einen unendlich andauernden Zustand oder ein Phänomen. Auf diese Weise ermöglicht sie die Betrachtung eines Wunders. Bis zum 17. Jahrhundert spielte „die Hauptsache“ in der russischen Malerei eine unbedingt dominierende Rolle. Es dient nie nur als Vorwand für die künstlerische Zurschaustellung von Einzelheiten. Die russische Malerei ist arm an romantischen Elementen – Zufall, Spiel und einer Vielzahl von Einzelheiten. Es enthält äußerst wenige Einzelheiten und keine zufälligen Einzelheiten. Kleidung ist immer eines der wichtigsten Details. Seine Bedeutung für den Ausdruck einer Ikone oder eines Freskos lässt sich hinreichend dadurch erklären, dass damit die koloristischen Aufgaben des Künstlers verbunden sind. eine kleine Liebe zur Objektivität scheint bewusst auf die Empfindung materieller Dinge zu verzichten. Derselbe Bildidealismus zeigt sich in der Aufmerksamkeit für den Hintergrund. Auch wenn es keine Landschaft gibt, bleibt der Hintergrund für den russischen Künstler nie leer. Für ihn ist dies die gleiche Bildidee wie die von ihm dargestellten Abbilder von Lebewesen und realen Gegenständen. Auch die Landschaft, die manchmal den Hintergrund dieser Bilder bildet, zeichnet sich durch ihren völlig idealen, völlig abstrakten Charakter aus. Es besteht aus Formen, die in der Natur nicht beobachtet, sondern als traditionelle Bildidee der Kunst wahrgenommen werden. Der russische Künstler des 14.-16. Jahrhunderts stellt gerne Berge, Bäume und Gebäude dar, die er noch nie in der Natur gesehen hat. Aber er sah sie auf den Ikonen und Fresken seiner Vorgänger. Je weniger ihn diese Formen an die Realität erinnerten, desto beharrlicher klammerte er sich an sie. Der russische Künstler betrachtet die Welt, die er darstellt, als eine Konstruktion seiner frommen Fantasie. Deshalb ist seine Landschaft immer so architektonisch, deshalb stellt er so gerne Architektur dar, die seiner Bildideologie noch gehorsamer ist als die Natur.

Die Technik der russischen Wandmalereien der besten Zeiten war eine echte Freskotechnik, deren größte Sorgfalt der russische Künstler in der Kunst der Ikonenmalerei lehrte. Viele der Traditionen der antiken Ikonentechnik sind fast bis in unsere Zeit erhalten geblieben. Ikonen wurden auf Bretter gemalt, meist aus Linden- und Kiefernholz. Um die Tafel herum befanden sich rahmenförmige Ränder, die durch eine Aussparung vom Symbol selbst getrennt waren. Die Breite der Felder variiert; in den meisten Fällen gilt: Je schmaler es ist, desto älter ist das Symbol. Auf der Rückseite wurde das Brett mit einem oder zwei Dübeln befestigt, um Risse zu vermeiden. Die getrocknete und verleimte Platte wurde mit „Gesso“, also mit Leim verdünntem Alabaster oder Gips, überzogen. Dieses Gesso diente als Grundierung für die Bemalung. Sehr oft wurde nicht das Brett selbst mit Gesso bedeckt, sondern die auf das Brett geklebte Leinwand. Auf den so vorbereiteten Boden malten russische Meister mit Temperafarben – auf Eigelb gemahlene und mit Kwas verdünnte Farben. Der russische Ikonenmaler verwendete Muscheln und Scherben, um Farben zu verdünnen. Von den Farben wurden am häufigsten Vohra, Bakan (braun-rote Mumie), Gaff (kalte lila-rote Farbe), Weiß, Zinnober, Prazelen (blaugrüner Ton), Sankir (dunkler grünlich-brauner Farbton) und Tinte verwendet , azurblau. Gold wurde schon immer häufig verwendet – „Blatt“, also Rechnung, und später „erstellt“, also mit etwas verdünnt. Silber ist viel seltener. Die Maltechnik der Bilder war besonders sorgfältig. Normalerweise wurden die Gesichter in mehreren Stufen „gefärbt“, mit mehreren Farben, die nacheinander immer heller wurden, abhängig von den verschiedenen Verbindungen und Kombinationen von Vokhra, Sankir und Weiß. Die fertige Ikone wurde mit „trocknendem Öl“ überzogen, einem speziellen Ölfirnis, der die Farbe gut schützte, aber recht schnell nachdunkelte und daher regelmäßig gereinigt und formal perfektioniert werden musste. Formale Perfektion, natürlich im Sinne des Stils der Epoche und im Rahmen der künstlerischen Mittel, die diese Epoche bereitstellte, betrachtete der russische Künstler als seine erste Pflicht. Ikonen aus dem frühen 15. Jahrhundert, Fresken aus dem frühen 16. Jahrhundert und Ikonen aus der Mitte des 17. Jahrhunderts zeugen gleichermaßen vom Handwerkskult in der altrussischen Malerei. Dieses Merkmal unterscheidet die russische Malerei deutlich von der italienischen Trecento-Malerei, die ihr in anderer Hinsicht ähnelt. Andererseits hat es eine wesentliche Rolle bei der inhärenten Isolation und Verbundenheit unserer Kunst gespielt. Der Künstler hatte keine Zeit, nach neuen Formen zu suchen, da er sein ganzes Leben damit verbrachte, die bereits gefundenen Formen zu verbessern. Von der Wiege an wandte sich die russische Malerei, manchmal sogar von kleinlichen Bedenken hinsichtlich der Meisterschaft versunken, dem anspruchsvollen Auge und dem gebildeten Geschmack des Amateurs zu. Dadurch ähnelt es eher der Kunst des Ostens als der Kunst des Westens. Auf den ersten Blick sind die russische Malerei und ihr Volumenverständnis mit den Künsten des Ostens verbunden. Die russische Malerei strebt nicht danach, die Bildebene möglichst weit in die Tiefe zu verlassen oder möglichst weit nach außen zu ragen. Die Volumenübertragung ist für sie nicht zum Maßstab geworden, an dem ihre historischen Erfolge gemessen werden sollten. Und es sollte jedoch mit Nachdruck darauf hingewiesen werden, dass diese Kunst nicht als flache Kunst eingestuft werden kann, wie es die Künste des alten Ostens oder die Künste Chinas und Irans waren.

Die Bildidee des Volumens ist in der russischen Malerei immer präsent, kommt besonders deutlich in der Interpretation von Gesichtern zum Ausdruck und verschwindet nie aus der Interpretation von Kleidungsfalten, wie sie in den östlichen Künsten verschwand. Die Komposition eines russischen Freskos oder einer russischen Ikone ist immer räumlich. Es gibt eine gewisse Tiefe in diesem Gemälde, aber sozusagen wenig Tiefe. Es vermittelt drei Dimensionen der Dinge, aber die Tiefe dieser drei Dimensionen ist nicht so grenzenlos wie in der westeuropäischen Malerei. Es besteht eine gewisse Beziehung zwischen den Proportionen der Konstruktion russischer Ikonenkompositionen und den Proportionen der Ikonentafel. Die ideale Welt eines Icons ist in einem bestimmten Volumen mit der kleinsten Tiefendimension eingeschlossen, genauso wie die Icon-Tafel selbst die kleinste Tiefendimension hat. All dies deutet auf ein Verständnis von Volumen hin, das eher auf einem Gespür für Architektur als auf einem Gespür für die Natur beruht. Bei solch einem starken architektonischen Gefühl ist es natürlich, dass die Architektur der Formen – die Komposition – eine enorme Rolle in der russischen Malerei spielt. Der russische Künstler wuchs mit einer ehrfürchtigen Haltung gegenüber der Komposition auf. Sie war das erste Kunstgesetz, auf das er aufmerksam wurde. Sie führte ihn in den Wirkungskreis einer mächtigen und alten Tradition ein. Das Bewusstsein für die Bedeutung, die die Komposition hat, war Hauptgrund solch außergewöhnliche stilistische Stabilität der russischen Kirchenmalerei.

In der Malerei des 14. und 15. Jahrhunderts gibt es mehrere Kunstepochen und verschiedene Schulen. Darüber hinaus bilden sie sowohl in dieser „Ära“ als auch in der nächsten, dem 16. und 17. Jahrhundert, etwas Einheitliches, und es entstehen bereits einzelne Individuen. Die unmittelbare und bereits teilweise realisierte Aufgabe der russischen kunsthistorischen Forschung ist eine genauere Feststellung dieser Individualitäten. Es liegt in der Natur der antiken russischen Malerei, dass sich ihre Geschichte niemals vollständig in die Geschichten einzelner Künstler auflösen wird.

Die altrussische Malerei des 14.-16. Jahrhunderts war trotz aller Besonderheiten ihres Ursprungs ein wahrer Ausdruck des spirituellen Lebens der gesamten Nation.

2. Vierzehntes Jahrhundert

Im 14. Jahrhundert entwickelte sich Nowgorod zur Hauptstadt des russischen Kulturlebens. Es wurde durch die Tatareninvasion umgangen und politische Bedeutung ist nicht wie von Kiew nach Wladimir und von Wladimir nach Moskau ausgewandert. Im Laufe von dreihundert Jahren erlangte das dortige kulturelle Leben eine solche Stabilität und Stabilität, die Moskau erst im 16. Jahrhundert erreichte. Nach dem Untergang der Kiewer Rus erwies sich Nowgorod als Bewahrer vieler seiner kulturellen Traditionen. Nachdem er zwei Jahrhunderte lang das gleiche Leben mit Kiew geführt hatte, führte er sein Leben auch nach der Zerstörung Kiews weiter. Nowgorod war sozusagen der Erbe Kiews – der Erbe seiner politischen Rivalität mit dem Susdal-Land, seiner Sprache, Schrift, seiner Kunst.

Wie Kiew pflegte auch Nowgorod weiterhin die Traditionen der byzantinischen Kunst. Seine Verbindung zu Byzanz hörte auch nach der Mongoleninvasion nicht auf. Die Einwohner von Nowgorod reisten weiterhin auf die gleiche Weise nach Konstantinopel, wie zuvor die Einwohner von Kiew gereist waren. Im Jahr 1338 malten „Jesaja Grechin und seine Freunde“ die Kirche „Einzug in Jerusalem“. Chroniken des 14. Jahrhunderts sind besonders reich an Hinweisen auf die Arbeit griechischer Meister auf russischem Boden. In Moskau, das 1343 gegründet wurde, unterzeichnete Metropolit Theognostos „die Domkirche der Reinsten Muttergottes seines Metropolitenhofs mit griechischen Meistern“... Im Jahr 1344 wurde die Erlöserkirche im selben Moskau von Meistern bemalt. russischer Herkunft und griechische Studenten.“ Im Jahr 1395 arbeiteten „Meister Feofan Grechin und Semyon Chernoy“ in der Moskauer Geburtskirche der Jungfrau Maria. Dieser Grieche Feofan, in anderen Chroniken „der Ikonenmaler Feofan, der griechische Philosoph“ genannt, arbeitete in Nowgorod, bevor er in Moskau arbeitete. In der Verklärungskirche auf der Handelsseite sind noch heute seine Fresken aus dem Jahr 1378 erhalten. Man kann davon ausgehen, dass der Weg anderer griechischer Meister, die in Moskau malten, über Nowgorod führte. Moskau befahl, Griechen aus Nowgorod zu besuchen, ebenso wie es die Herren aus Nowgorod befahl. Aber die Chroniken weisen direkt darauf hin, dass andere prominente russische Ikonenmaler des 14. Jahrhunderts Schüler der Griechen waren. Basierend auf den Chroniken wird ein allgemeines Schema der künstlerischen Tätigkeit des 14. Jahrhunderts skizziert – es werden Ikonenmalerei-Artels gebildet, die von Griechen oder russischen Studenten der Griechen geleitet werden. Der Byzantiner entpuppt sich offenbar als der größte Meister des 14. Jahrhunderts, Theophanes, der „Philosoph“, der mit der Bemalung der Erzengel- und Verkündigungskathedrale in Moskau betraut wurde.

In Nowgorod ist eine ganze Gruppe von Fresken aus dem 14. Jahrhundert erhalten geblieben, die diese Anfangszeit der russischen Malerei ausreichend charakterisieren. In der Kirche St. Nikolaus des Wunderbaren, auf Lipna 1300, dominierten Nikolo-Lipninsky-Fresken im Gegensatz zu den Fresken des Erlösers-Nereditsa Darstellungen von Szenen und Ereignissen gegenüber Bildern einzelner Figuren. Das ikonografische Schema dieser Fresken, das Kompositionen wie die Kreuzigung, die Kreuzabnahme, Gespräche mit der Samariterin, die Grablegung, Maria am Grab, die Erscheinung in Emmaus, die Darstellung und die Darstellung im Tempel umfasst, verdeutlicht der neue Geist, der für die byzantinische Kunst der Paläologen charakteristisch ist. Die Chronologie der bestehenden Denkmäler der Nowgoroder Malerei des 14. Jahrhunderts beginnt im Jahr 1352, als die Kirche Mariä Himmelfahrt auf dem Wolotowo-Feld errichtet wurde. Es wurde 1363 gemalt. Das fast überall erhaltene Volotovo-Gemälde ist leider fast überall schlecht erhalten. Der Gesamteindruck hat nichts mit den Gemälden des 17. Jahrhunderts zu tun, denen viele Historiker es früher zuschrieben. Alles hier weist Merkmale des 14. Jahrhunderts auf, die auch in anderen russischen und byzantinischen Gemälden dieser Zeit zu finden sind. Das Gemäldeschema ist sozusagen klassisch für das 14. Jahrhundert – der Pantokrator in der Kuppel, die Erzengel und Propheten in der Trommel, die Evangelisten in den Segeln, die Muttergottes am Ende der Altarapsis, die Eucharistie darunter . Auf einer hohen Stelle befindet sich ein Bild der göttlichen Liturgie, das für byzantinische und serbische Kirchen des 14. Jahrhunderts so charakteristisch ist. Zahlreiche Fresken, die die Wände des Tempels bedecken, zeigen komplexe Kompositionen, die hier einen deutlichen Vorteil gegenüber einzelnen Figuren haben.

Die künstlerische Bedeutung der Volotovo-Fresken ist äußerst groß. Dies ist ein Denkmal für eine ausreichend entwickelte und sichere Kunst, die in der Lage ist, Aufgaben wie die Vermittlung von Charakter und Bewegung zu bewältigen und auch die Probleme recht komplexer Kompositionen leicht zu lösen. Die Wolotow-Malerei vermittelt einen Gesamteindruck von Harmonie, Jugend und Anmut. Sie zeichnet sich durch sehr langgestreckte Figurenproportionen, breite Gesten und fließende Kleidung aus. Alles irgendwie besonders frei und mutig gezeichnet. Es gibt jedoch einen gewissen Unterschied zwischen dem Stil dieses Freskos, das auf das Jahr 1353 datiert werden kann, und dem Stil des restlichen Gemäldes, das zehn Jahre später ausgeführt wurde. „Die göttliche Liturgie“ wurde im Geiste konservativer und eher anschaulicher als bildlicher Traditionen geschrieben. Das Gemälde von 1363 lässt im Gegenteil breite Bildtendenzen erkennen. Ein Vergleich der Wolotowo-Gemälde mit byzantinischen Werken des 14. Jahrhunderts ist völlig unvermeidlich. Die uns unbekannte Vielfalt an Schulen und Einzelpersonen trennt natürlich Volotovo, Lykhny im Kaukasus, Kahrie-Jami, Mystra und die serbischen Kirchen. Aber all dies sind nur verschiedene Manifestationen derselben Kunst – der byzantinischen Renaissance der paläologischen Ära. Nach dem, was oben über die besuchenden griechischen Meister gesagt wurde, gibt es genügend Gründe zu der Annahme, dass die Volotovo-Kirche von den Griechen bemalt wurde. Andererseits besteht keine Notwendigkeit, darauf zu bestehen. Genauso wie in Serbien des 14. Jahrhunderts, genauso wie in der Kiewer Rus der Vorperiode, Byzantinische Kunst gründete in Nowgorod eine ganze, gewissermaßen unabhängige Schule. Es ist sogar noch wahrscheinlicher, dass die Wolotowo-Kirche von russischen Schülern der Griechen ausgemalt wurde. Hier ist es wichtig, die Merkmale zu beachten, die die russische Umgebung in den byzantinischen Stil des 14. Jahrhunderts einführte. Volotovs Fresken sind viel einfacher und dürftiger als Mystras Fresken. Nowgorod vereinfachte und verdünnte die Kompositionen und ließ viele Details weg, als folge er seinem Instinkt, den er in der Architektur zum Ausdruck brachte.

Den russischen Fresken mangelte es im Vergleich zu den byzantinischen Fresken an natürlichen Beobachtungen, aber sie gewannen auch etwas an dem Gesamteindruck idealer Leichtigkeit. Die Gesichtstypen wurden weicher, und bei der Suche nach Charakteren zeigte sich angemessene Vorsicht. Scharfe Farbkontraste wichen bescheideneren und zurückhaltenderen Beziehungen. Das genaue Datum des bemerkenswerten Gemäldes an den Wänden einer anderen Nowgorod-Kirche – Theodore Stratelates auf der Handelsseite – ist unbekannt. Diese Kirche wurde, wie aus der Chronik hervorgeht und durch die von der alten Ikonostase erhaltene Inschrift auf der Tibla bestätigt wird, im Jahr 1360 erbaut. Für Nowgorod-Kirchen des 14. Jahrhunderts war eine mehr oder weniger bedeutende Zeitspanne üblich, die die trennte Zeitpunkt ihres Baus ab dem Zeitpunkt der Ausführung der Fresken in ihnen. Andererseits ähnelt das Gemälde der Feodorowskaja-Kirche in zu vieler Hinsicht Wolotowo und den Fresken der Verklärung des Erlösers im Jahr 1378. Es ist am natürlichsten, das Feodorowskaja-Gemälde den 70er Jahren des 14. Jahrhunderts zuzuordnen. Dieses Gemälde bedeckte einst alle Wände des Tempels. Im Laufe der Jahrhunderte zerfiel es an vielen Stellen und in den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts wurde der Rest vollständig übertüncht. Erst 1910 begann die Entdeckung antiker Fresken unter der Tünche, die sie verbarg, und heute kann diese Arbeit als vollständig abgeschlossen betrachtet werden. Selbst in seinem gegenwärtigen Zustand, selbst als eine Reihe von Fragmenten, ist das Feodorowskaja-Gemälde eines der besten Denkmäler alte russische Kunst. Ungewöhnlich ist die Platzierung des Lebenszyklus der Heiligen Theodor (Stratilates und Tyrone) im Hauptquerschiff. Noch ungewöhnlicher ist, dass an den Wänden des Altars der Zyklus der Passion Christi dargestellt ist, der die installierten Bilder der Muttergottes und der Eucharistie in der Apsis trennt. Ähnliche Abweichungen vom üblichen ikonografischen Schema sind in anderen Kirchen des 14. Jahrhunderts unbekannt. In vielen byzantinischen und serbischen Kirchen dieser Zeit finden sich jedoch noch verschiedene andere Abweichungen. Erklärungen müssen höchstwahrscheinlich in der Spezifität der Aufgabe gesucht werden, die den Künstlern wahrscheinlich von den Schöpfern des Tempels übertragen wurde. Die Kirche von Theodore Stratilates wurde durch den individuellen Willen und Eifer von Privatpersonen gegründet – dem Bürgermeister von Nowgorod, Semjon Andrejewitsch, und seiner Mutter Natalja. Sie schuldete ihnen den Bau und wahrscheinlich auch das Gemälde. Diese Überlegung scheint auch darauf hinzuweisen, dass das Datum des Gemäldes nicht weit über 1370 liegen sollte. Wenn der Bürgermeister von Nowgorod, Semjon Andrejewitsch, der Kunde des Gemäldes war, war er mit der Wahl des Künstlers zufrieden. Die Kirche von Theodore Stratelates wurde von hervorragenden und erfahrenen Handwerkern bemalt.

Die byzantinische Kunst des 14. Jahrhunderts erreichte Nowgorod mit einiger, wenn auch geringfügiger Verzögerung. Die Fresken der Feodorovskaya-Kirche wurden im Allgemeinen ruhiger ausgeführt und irgendwie mehr in ihre endgültige Form gebracht als die Fresken von Volotov. Volotovs Gemälde ist als Skizze vielleicht talentierter, aber es ist zu skizzenhaft. In der Feodorovskaya-Malerei gibt es mehr Ernsthaftigkeit, mehr Aufmerksamkeit für die illustrative Seite und weniger Begeisterung für die „fliegende“ Linie und Pose, die eine schöne Silhouette ergibt. So übertriebene Proportionen und romantisch-malerische Kopfbedeckungen wie in Volotovo gibt es nicht. Für die Bewegung wurde ein Maß gefunden, das der Realität besser entspricht. Das relativ gut erhaltene Fresko „Prozession nach Golgatha“ zeigt, wie einfach und genau der Meister von Feodorovs Malerei Bewegungen darstellen konnte. Dieses Fresko ist von rein hellenistischer Anmut durchdrungen, und die gleichen hellenistischen Tendenzen, die auf so seltsame Weise die Nowgorod-Kirche des 14. Jahrhunderts erreichten, sind in der wunderschönen Figur des Erzengels Gabriel aus der Verkündigung im architektonischen Hintergrund und in den Konturen vieler zu spüren Köpfe zum Beispiel im Fragment der Himmelfahrt und in der Verleugnung des Petrus.

Dieses Gemälde, das für die gesamte Geschichte der russischen Kunst von so großer Bedeutung ist, da sein Autor wahrscheinlich ein Lehrer von Andrei Rublev und einer Reihe anderer russischer Ikonenmaler war, ist bis heute unter Gips erhalten. Die Entdeckung von Teilen davon war im Jahr 1912 nur ein glücklicher Zufall. Offene Fragmente erlauben es uns noch nicht, das Werk des „Philosophen“ Theophanes in der gewünschten Vollständigkeit zu beurteilen. Chroniken zufolge zog Theophanes der Grieche Ende des 14. Jahrhunderts von Nowgorod nach Moskau, wo er 1395 zusammen mit Andrei Rublev die Mariä-Verkündigungs-Kathedrale malte. Darüber hinaus erscheint sein Name nicht in den Chroniken, sodass seine Tätigkeit offenbar zwischen 1370 und 1410 stattfand. Ohne Zweifel war er einer der bedeutendsten Persönlichkeiten der russischen Kunst des 14. Jahrhunderts.

Zu den Wandgemälden von Nowgorod gehören Fresken in der Erlöserkirche auf Kovalevo. Die Kovalevsky-Kirche wurde 1345 erbaut und ist in ihrer Einsamkeit inmitten der Wiesen und Gewässer der Umgebung von Nowgorod so berührend. Die Kovalevsky-Fresken sind teils verloren, teils verändert zu uns gekommen. Die Bilder in der Nordwand sind besser erhalten als andere: oben der Abstieg vom Kreuz und die Position im Grab, unten die Verklärung und die „Presta-Königin“ und sogar unten die Heiligen in Militärgewändern. Diese Fresken sind den Fresken der Volotov- und Theodore-Stratelates-Kirchen künstlerisch weit unterlegen. Das Interesse an Illustration überwiegt eindeutig gegenüber rein künstlerischen Zielen. Die Kompositionen weisen jedoch trotz der gebrochenen Gestaltung auf eine Nachahmung byzantinischer Vorbilder hin. Im gleichen Teil des Tempels ähnelt das Bild des Erlösers im Grab (in der russischen Ikonographie „Weine nicht um mich, Mati“) dem gleichen und fast gleichzeitigen Bild in der serbischen Kirche von Kalinich und sagt gleichzeitig das voraus berühmte Kompositionen von Bellini hundert Jahre im Voraus.

Noch interessanter sind Fragmente von Fresken, die 1912 in der Geburtskirche des Nowgoroder Friedhofs unter dem Putz entdeckt wurden. Bisher wurden nur einigermaßen gut erhaltene Fragmente der großen Mariä Himmelfahrt entdeckt. Nach den Anweisungen von Archimandrite Macarius bedeckten früher alle Wände des Tempels alte Fresken, die jedoch 1827 weiß und übermalt wurden. Das Datum der Mariä Himmelfahrt ist unbekannt. Die Kirche wurde 1382 erbaut und es gibt keinen Grund zu der Annahme, dass sie besonders lange auf die Ausschmückung mit Fresken warten musste. Allein aufgrund ihres deutlichen Unterschieds zu den Fresken von Volotov und Theodore Stratelates ist es kaum möglich, sie ins 15. Jahrhundert zu bringen. Ganz zwangsläufig dürften die Einflüsse der Techniken der Ikonenmalerei, die sich bereits etwas früher in den Fresken einiger serbischer Kirchen zeigten, ganz am Ende des 14. Jahrhunderts in die Novgorod-Malerei eingedrungen sein. Die Weihnachts-Mariä Himmelfahrt bezeugt, dass dieser Moment in Nowgorod endlich angekommen ist. Die rein bildnerischen „impressionistischen“ Traditionen der Fresken von Volotov und Feodorov wurden durch den Wunsch nach detaillierterer und deutlicherer Schrift, einem komplexeren Umriss ersetzt. Die malerische Wirkung der Fresken von Volotov und Feodorov beruhte auf den Beziehungen starker, aber im Allgemeinen wenig farbiger Flecken. Das Weihnachtsfresko zeigt jene bestimmte Farbvielfalt, die für die Ikonenmalerei von Nowgorod so charakteristisch ist. Am Ende des 14. Jahrhunderts kamen sich Monumentalmalerei und Ikonenmalerei näher, verschmolzen fast zu einer Kunst, und bei der Entstehung dieser Kunst blieb ein klarer Vorteil auf der Seite der Ikonenmalerei. Die russische Ikonenmalerei entwickelte sich im 14. Jahrhundert zu einer großen und eigenständigen Kunst.

Die paläologische Ära war die Blütezeit der byzantinischen Ikonenmalerei. Die byzantinische Ikone war konservativer als das Fresko und schützte die antiken Traditionen stärker vor der fortschreitenden Leidenschaft für Malerisches und Naturbeobachtungen. Die Einflüsse dieses Konservatismus können erklären, warum byzantinische Wandgemälde so plötzlich den Weg verließen, der natürlich zur Entstehung von Werken führte, die nicht weniger malerisch als die Fresken der westlichen Renaissance und nur weniger mit der Realität belastet waren. Wenn die Gesichter in den Fresken des Ferapontov-Klosters eine unermesslich größere Spiritualität und Schönheit erreichen als die Gesichter der Nowgorod-Fresken aus dem 14. Jahrhundert, liegt das daran, dass sie durch ein Jahrhundert russischer Ikonenmalerei getrennt sind.

Nichts zeugt überzeugender von der Bildkraft der damaligen Ikonographie als das Bild des Propheten Elias in der Sammlung von I. S. Ostroukhov. Der rote Hintergrund zeichnet sich hier durch seine außergewöhnliche Farbfülle und Farbtiefe aus. Dieser Hintergrund und die besondere Breite der Techniken der Ikonenmalerei sprechen von großer Antike, und darüber hinaus gibt es in der genannten Ikone eine Frische des Ausdrucks und eine Freiheit der Suche, die in der russischen Ikonenmalerei nicht oft zu finden ist – Primitivismus im wahren und hohen Sinne Bedeutung des Wortes. All dies führt dazu, dass wir diese Ikone eher den Anfängen als der Mitte des 14. Jahrhunderts zuordnen.

Mit besonderer Nähe zum Original wiederholten russische Ikonenmaler Bilder der Muttergottes. Die Gottesmutter „Tichwin“ gehört zu dieser Kategorie, wie auch zu einer Reihe anderer, die sich durch die sorgfältige und kräftige Schrift (mit parallelen Strichen oder „Markierungen“) der Gesichter und Hände und das malerische Motiv der verstreuten Chitons auszeichnet mit Blumen im Kind. Die bemerkenswerteste Ikone der Gottesmutter „Smolensk“ befindet sich in der altgläubigen Kirche Mariä Himmelfahrt am Fürbittetor in Moskau und kann aufgrund der hohen Perfektion der Maltechnik sogar als Werk eines Byzantiners bezeichnet werden Meister des 14. Jahrhunderts. „Marken“, die in vielen russischen Ikonen auf einfache Dekoration, auf Kalligraphie reduziert sind, bewahren hier die ganze Ernsthaftigkeit und Energie einer Bildtechnik, die darauf abzielt, Volumen auszudrücken.

Die Ikonenmalerei des 14. Jahrhunderts zeichnet sich neben einer eindeutig und stark bildnerischen Interpretation von Gesichtern und Händen durch eine extreme Einfachheit der Komposition aus, was auch auf ihre Abhängigkeit von der Monumentalmalerei hinweist. Das Leben von Heiligen dürfte im 14. Jahrhundert nicht so weit verbreitet gewesen sein wie ihre Einzelbilder. In den frühesten Beispielen wurden sie durch halbfigurige Heiligenbilder auf einem Rahmen ersetzt, ganz nach byzantinischem Vorbild. Dies ist die Ikone des Heiligen Nikolaus des Wundertäters mit dem Orden, der sich von der Oberseite des Rahmens bis zu den Seiten erstreckt, in der Sammlung von A. I. Anisimov. Wo das Leben jedoch das Bild eines Heiligen umgab, war es streng dem allgemeinen Bildeindruck untergeordnet, der die erste Aufgabe der Ikonenmalerei des 14. Jahrhunderts darstellte.

Die Malerei des 14. Jahrhunderts ist aufgrund der ihr offensichtlich innewohnenden Möglichkeiten eine der interessantesten Seiten der russischen Kunst. Die Suche nach dem Malerischen erweiterte das Spektrum ihrer Aktivitäten erheblich. Fresken und Ikonen des 14. Jahrhunderts waren besonders weit davon entfernt, sich der illustrativen Aufgabe sklavisch zu unterwerfen. Das Malerische verlieh dieser Kunst einen freieren und weltlicheren Ton. Die Malerei stand im Dienst der Kirche, war aber noch nicht wie später zu einem einfachen Detail des kirchlichen Lebens geworden. Dieser freien und künstlerischen Tradition verdankte die darauf erwachsende Nowgoroder Schule der Ikonenmalerei ihren hohen künstlerischen Aufstieg.

3. Die Ära von Rublev

Um den Namen Rublev hat sich die glorreichste Legende der russischen Kunstgeschichte entwickelt. „Hundert Jahre nach Rublevs Tod gelten seine Ikonen als Schätze. Der Stoglavy-Rat verurteilte viele Ikoneninnovationen und stellte Rublev zusammen mit den alten byzantinischen Meistern als Beispiel für die orthodoxe Ikonenmalerei.

Ende des 14. Jahrhunderts entstand in Nowgorod eine Schule für Ikonenmalerei, die schon bald einen spürbaren Einfluss auf die Monumentalmalerei auszuüben begann. Normalerweise gibt es nichts Schwierigeres, als die nationalen Elemente der Kreativität zu identifizieren, insbesondere eine so idealistische und von der Situation abgeschnittene Kreativität wie die Novgorod-Malerei. Nationale Ausdrucksnuancen lassen sich eher spüren als in Worte fassen. Veränderungen, die in formalen Elementen festgestellt werden, sind selten typische nationale Veränderungen und werden in den meisten Fällen mit Vorsicht auf andere Ursachen zurückgeführt. Von der Manifestation der Nationalität in der Kunst kann man nur dann mit Zuversicht sprechen, wenn die von einer Nation von einer anderen geliehene Kunst in ihrer neuen Heimat zu einer neuen Kunst wiedergeboren wird oder zumindest wenn sich die gesamte Richtung ihrer Tätigkeit deutlich ändert, oder sogar wenn diese Aktivität riesige neue Industrien erobert. Den letzten dieser Fälle sehen wir in der Nowgoroder Malerschule der Rubljow-Ära – in ihrer Schaffung eines neuen künstlerischen Ganzen, der sogenannten Ikonostase eines russischen Tempels.

Die Ikonostase war für die russische Malerei des 15.-17. Jahrhunderts von großer Bedeutung, mehr als jedes andere Gemälde, das sich mit der Dekoration des Tempels beschäftigte. Für unsere Zeitgenossen ist die Idee von Ikonen, die Idee von Orthodoxe Kirche verschmilzt mit der Idee der Ikonostase. Forscher, die sich mit der Frage der inneren Struktur befassten Orthodoxe Kirche Im ikonografischen und dogmatischen Sinne ist jedoch seit langem bekannt, dass eine solche Idee erst relativ spät und höchstwahrscheinlich auf russischem Boden entstanden sein konnte. Eine für seine Zeit bemerkenswerte und beispielhafte Studie (1859) widmete G. D. Filimonov der ursprünglichen Form von Ikonostasen in russischen Kirchen. „Wir sind in der Kirche so daran gewöhnt, eine riesige Holzbarriere vor Augen zu haben, die in mehreren Reihen mit kolossalen Ikonen geschmückt ist, dass es uns nicht leicht fällt, uns stattdessen etwas anderes vorzustellen. Inzwischen zeigen die erhaltenen Denkmäler der antiken Kirchenarchitektur deutlich, dass die moderne Struktur der russischen Ikonostasen alles andere als original ist und dass es in den ersten Jahrhunderten des Christentums in Russland eine andere Struktur gab, die eher mit den vorherrschenden Formen der byzantinischen Kunst übereinstimmte.“ Dieses Gerät bestand in den Kirchen der ersten Jahrhunderte des Christentums aus einem niedrigen Gitter, „cancella“, das den Altar trennte. Später, während der Blütezeit von Byzanz, entstand anstelle der Kanzel eine niedrige Durchgangsbarriere – in Form einer Kolonnade oder Arkade mit einem eher niedrigen Gebälk. Diese Anordnung der Altarschranke ist in vielen Kirchen auf der Balkanhalbinsel und im Kaukasus aus dem 10.-12. Jahrhundert erhalten geblieben. Im künstlerischen Organismus des byzantinischen Tempels spielte die Altarschranke vor allem eine architektonische Rolle, darüber hinaus wurden mit ihr die besten Möglichkeiten der skulpturalen Dekoration kombiniert. Schnitzereien, auf die die Byzantiner gerne zurückgriffen und die bei der Dekoration von Kirchen in Georgien und Armenien noch immer mit der Malerei konkurrieren, bedeckten Teile der Altarbarriere mit üppiger und komplizierter Steinspitze. Der Platz zum Malen wurde an den Wänden des Tempels zugewiesen, mit Fresken bemalt und mit Mosaiken ausgekleidet. Tragbare Ikonen, deren Anzahl gering war, konnten in diesem monumentalen Ensemble natürlich keine große Rolle spielen. Ihr Platz war auf den Säulen der Altarschranke, auf den Säulen und Wänden des Tempels selbst – immer in geringer Höhe, entsprechend ihrer geringen Größe und notwendig, um ihre kostbare Ausführung aus Mosaik oder Email sehen zu können. Eine ähnliche Anordnung des Altars gehörte zu den ältesten russischen Kirchen. Nur das Fehlen einer durchgehenden Ikonostase erklärt die allgemeine Gestaltung der Gemälde von Nikola Lipny und Volotov, ganz zu schweigen von den Kiewer Mosaiken des St. Sofia. Fresken- und Mosaikbilder in den Apsiden der ältesten russischen Kirchen waren klar gestaltet, damit sie der Person, die den Tempel betritt, schon bei den ersten Schritten offenbart werden konnten. G. schien besonders überzeugend. D. Filimonovs Anwesenheit auf den Altarsäulen der Verkündigung, die natürlich überhaupt nicht dargestellt wurde, um später von einer massiven Wand einer hohen Ikonostase bedeckt zu werden.

Die Zeit hat die Gültigkeit dieser Annahmen bestätigt. Das kürzlich entdeckte Gemälde in der Kirche von Theodore Stratilates weist alle Anzeichen darauf hin, dass es als dekoratives Ganzes konzipiert wurde, das nur mit einer niedrigen Barriere möglich war. Und nachdem die Ikonostase in dieser Kirche entfernt wurde, wurde auf zwei Altarsäulen ein Bild der Verkündigung gefunden, das gerade deshalb relativ gut erhalten war, weil es von einer späteren Ikonostase bedeckt war. Schließlich zeigen die Kirchen von Mystras, deren Gemälde uns den Stil der Novgorod-Gemälde des 14. Jahrhunderts erklären, überall Spuren von Altarschranken architektonischer und skulpturaler Art. Der letzte Umstand erscheint uns besonders wichtig. Es bezeugt, dass selbst das Byzanz des 14. Jahrhunderts – das Byzanz des Palaiologos, das, wie wir oben gesehen haben, einen so großen Einfluss auf die altrussische Malerei hatte – nicht das Vaterland der hohen Ikonostasen aus massivem Holz war. Ohne über die Grenzen der Vorsicht hinauszugehen, haben wir das Recht, diese wichtige Revolution in der malerischen Dekoration des Tempels als eine nationalrussische Revolution zu betrachten.

Die ältesten bekannten Ikonostasen wurden in Nowgorod und der Region Nowgorod erhalten, und es gibt keinen Grund, die Priorität dieser Innovation auf eine andere russische Region zu übertragen. Auf der Suche nach den Gründen für diese künstlerische Revolution neigte G.D. Filimonov zu der Annahme, dass ihr Hauptgrund die allgemeine Vermehrung von Ikonen in Kirchen am Ende des 14. Jahrhunderts war, die zunächst zur Bildung der unteren Reihe „lokaler“ Ikonen führte , und dann sozusagen zur „Akkretion“, darauf gibt es mehrere aufeinanderfolgende „Tiblas“, oder Ebenen. Zweifellos waren bereits im 15. Jahrhundert mehrstufige Ikonostasen üblich, von denen einige überliefert sind. Der „Anstieg“ der Stufen hätte kaum so schnell voranschreiten können, wenn nicht besondere Gründe dazu beigetragen hätten. Diese Gründe sind höchstwahrscheinlich dieselben, die eine so wichtige Innovation der Nowgorod-Architektur wie die achtschiffigen Kirchen des 15. Jahrhunderts bestimmt haben – ein starker Einfluss der russischen Holzarchitektur.

Es ist durchaus möglich, dass die durchgehende Ikonostase in russischen Holzkirchen seit der Antike in rudimentärer Form existierte. Die weite Region Nowgorod brachte in ihre Stadt die Tendenzen des Waldes, der „hölzernen“ Rus. Früher oder später mussten diese nationalen Trends die Traditionen des „steinernen“ Byzanz ersetzen. In der Geschichte der russischen Malerei bedeutete dieser Wandel den endgültigen Sieg der Ikonenmalerei über die Freskomalerei. Nicht viele antike Ikonostasen haben uns in ihrer ursprünglichen Form erreicht. In Nowgorod selbst ist nur eine einzige Ikonostase aus dem 15. Jahrhundert in der Peter-und-Paul-Kirche auf der Sofia-Seite einigermaßen unversehrt erhalten geblieben. Aus dem 16. Jahrhundert ist in Nowgorod eine kleine mehrstufige Ikonostase in der Kapelle der Geburt der Jungfrau Maria in der Sophienkathedrale erhalten geblieben, die einen sehr ganzheitlichen und charakteristischen Eindruck hinterlässt.

Teile antiker Ikonostasen vom Novgorod-Typ sind häufig in verschiedenen russischen Kirchen und Gemeinden zu finden. Aus derselben Zeit stammen die Säulen der königlichen Tore mit Bildern von Erzdiakonen und Heiligen, die sich in der Sammlung von A. I. Anisimov in Nowgorod befinden. Besonders zahlreich sind die Ikonen, die uns aus der „Deesis“-Stufe überliefert sind. Diese Ebene folgte in der Entwicklung der Ikonostase direkt auf die untere Ebene der lokalen Ikonen. Der Brauch, die „Deesis“, oder dreifache Ikone, die den Erretter auf dem Thron darstellt, zwischen der Gottesmutter und dem gebetsvoll an ihn gerichteten Vorläufer über den königlichen Türen anzubringen, wurde von Byzanz auf die Rus übertragen. Das Wachstum der Ikonostase begann offenbar damit, dass an den Seiten dieser dreifachen Ikone, oder genauer gesagt dieser drei Ikonen, weitere Ikonen angebracht wurden, die auch die Erzengel Gabriel und Michael sowie die Apostel Petrus und Paulus darstellten , die zum Erlöser beten, und in größeren Ikonostasen sowie Heiligen und Märtyrern. Diese apostolische Stufe oder „Ordnung“ ist nach der hervorragenden Definition von N. Sperovsky nichts weiter als „wie die entfaltete Kuppel der alten byzantinischen und russischen Kirchen“. Über der Deesis-Ebene wuchs eine festliche Ebene und darüber eine prophetische Ebene mit dem Zeichen der Muttergottes in der Mitte und schließlich die Ahnenebene, die die Ikonostase krönte und auch das Bild des Herrn der Heerscharen enthielt. Ganz typische Beispiele einer echten fünfstufigen Ikonostase in Nowgorod sind die erwähnten Ikonostasen in der Peter-und-Paul-Kirche und in der Kapelle der Sophienkathedrale. Diese gesamte feierliche und betende Komposition, beginnend mit den Evangelisten an den königlichen Türen und endend mit den Propheten und Vorvätern, die oben gewundene Schriftrollen in ihren Händen halten, wurde als Silhouette entworfen – für die Lakonizität eines Ausdrucks, der sich sofort ins Gedächtnis einprägt.

In der Kunst der Ikonenmalerei war die Ikonostase ein treuer Hüter der Monumental- und Bildtradition des 14. Jahrhunderts. Er forderte sogar von den „vielgesichtigen“ Feiertagsikonen Einfachheit und Klarheit der Komposition, Länge der Linien und Stärke der Farben, ohne die es schwierig wäre, sie in einer Höhe über der Deesis zu sehen. Diese Eigenschaften kamen jedoch besonders in den Figuren der Novgoroder „Chins“ zum Ausdruck, deren malerische Schönheit erst in jüngster Zeit ausreichend verstanden wurde.

Die Bedeutung, die der Deesis-Ebene in der Ikonostase zukam, wird durch die Hinweise in den Chroniken belegt, wo das Wort „Deesis“ manchmal die gesamte Ikonostase und vielleicht sogar die gesamte Wandmalerei meint. In diesem Sinne ist beispielsweise das Wort „Deesis“ zu verstehen, wenn in der Chronik von den Werken die Rede ist berühmter Ikonenmaler Dionysius. Dionysius lebte am Ende des 15. Jahrhunderts. Es scheint uns kein Zufall zu sein, dass sich die Chronikhinweise auf seine Werke auf die Botschaft über „Deesis“ beschränken, im Gegensatz zu den Chronikaufzeichnungen des späten 14. und frühen 15. Jahrhunderts über Rublev , die häufiger von „signierten“ Kirchen sprechen – über die Ausführung von Wandmalereien in ihnen. Dies spiegelt einmal mehr den Prozess der schrittweisen Ersetzung von Fresken durch Ikonen wider, der den Hauptinhalt der Geschichte der russischen Malerei im 15. Jahrhundert darstellte.

Andrei Rublev stand an der Wende zweier Epochen: Zwei Jahrhunderte teilten sich fast gleichmäßig auf die Jahre seines Lebens. Er starb um 1430, man kann davon ausgehen, dass er um 1370 geboren wurde. Seine Herkunft ist unbekannt, seine Heimat ist unbekannt. Wir wissen nur, dass er dem Mönch Nikon von Radonesch gehorchte. Der erste chronologische Hinweis auf die Werke von Andrei Rublev stammt aus dem Jahr 1405. „Im selben Frühling begann man mit der Unterzeichnung der Steinkirche St. Die Verkündigung im Hof ​​des Großfürsten ist nicht mehr dieselbe wie sie jetzt ist; und die Meister waren Feofan, der Ikonenmaler Grechin, und Prokhor der Ältere aus Gorodets und der Mönch Andrei Rublev.“ Im ersten großen Werk wird daher der Name Rublev mit dem uns bereits bekannten Namen des Griechen Theophanes kombiniert. Bereits 1395 malte Theophanes der Grieche die Kirche der Geburt der Jungfrau Maria in Moskau und 1399 die Erzengel-Kathedrale. Der Auftrag für die zweite Moskauer Kathedrale an ihn weist darauf hin, dass er sich in den Jahren 1400–1405 auf dem Höhepunkt seines Ruhms befand. Gerade in seiner Kunst sah die damalige Malerei ihre höchsten Errungenschaften. „Theophanes machte in Moskau im Allgemeinen Eindruck; in einer russischen Chronik auf der Vorderseite wird Feofan dargestellt, wie er vor einer erstaunten Menge Moskauer ein Fresko malt. Wir wissen außerdem (aus einem speziellen, in Manuskripten erhaltenen Artikel), dass Theophanes mit der Freiheit seiner Kunst verblüffte: Er schrieb aus dem Kopf heraus, ohne die Muster anzusehen, und konnte gleichzeitig mit Menschen sprechen; Moskauer Ikonenmaler wetteiferten darum, Kopien der von Theophanes entworfenen Skizzen anzufertigen.“ All dies lässt uns unwillkürlich denken, dass Andrei Rublev, auch wenn er kein direkter Schüler von Theophanes war, dem starken Einfluss seiner Kunst jedenfalls nicht entgangen ist. Nach der Aussage von Rev. Joseph von Wolokolamsk, Andrei Rublev, war ein Schüler von Elder Danila. Über Danila ist auch bekannt, dass er auch Mönch des Spaso-Androniev-Klosters war – ein „Mitmönch“ und wahrer Freund Rubljow. Danila und Andrei Rublev arbeiteten gemeinsam an der Ausmalung der Dreifaltigkeitskathedrale und im Spaso-Androniev-Kloster. Die enge Freundschaft dieser beiden Maler ist daher nicht zu leugnen; Danilas Unterricht hätte eher eine spirituelle Lehre, ein Mentoring sein können. Danila hat nicht die glänzende Spur einer künstlerischen Legende hinterlassen, die Theophanes der Grieche und Andrei Rublev hinterlassen haben. „Rublevs Ruhm“, betont N.P. Likhachev zu Recht, „übertraf alle seine Mitarbeiter.“ Es bleiben nur sehr wenige Daten übrig, um dieses außergewöhnliche künstlerische Talent von Andrei Rublev beurteilen zu können. Eine große Hilfe in dieser Angelegenheit könnten die Fresken der Mariä Himmelfahrt-Wladimir-Kathedrale sein, die 1408 von Rublev gemalt und 1859 und 1880 entdeckt wurden. Leider wurden diese Fresken 1880-1883 vom Ikonenmaler Safonov restauriert, der sich einen traurigen Ruf erwarb einer der aktivsten Verzerrer der russischen Antike. Nach Safonov sind wir bei diesen Fresken weder von der matten Farbe noch von den trockenen Umrissen überrascht. Am meisten die Fresken bestehen aus Fragmenten des Jüngsten Gerichts; Es sind auch Bilder der Darstellung, Einführung, Taufe und Herabkunft des Heiligen Geistes auf die Apostel und einige Heilige erhalten. Rublev behielt in diesen Fresken die majestätische und breite Komposition, die Anmut der Proportionen (das Gesicht heiliger Frauen, die in den Himmel gehen) und die Umrisse von Engelsgesichtern bei. An manchen Stellen blieb das Muster aus breiten und kräftigen Lücken bestehen, was noch heute auf Rublevs breiten Bildstil in der Interpretation von Kleidung hinweist.

Weder die Gemälde der alten Verkündigungskathedrale noch die Gemälde der Dreifaltigkeitskathedrale und des Spaso-Andronev-Klosters haben uns erreicht. Zweifellos war die Ikonenmalerei der Haupttätigkeitsbereich dieses Meisters. Die Ikonen von Andrei Rublev waren zahlreich und die Legende der Rublev-Ikonen fesselte für immer die Fantasie russischer Ikonenmaler, -liebhaber und -sammler. Ohne jeden Grund und sogar entgegen vollständiger Beweise wurden Rublev immer Dutzende von Ikonen zugeschrieben. Sammler und Ikonenmaler entwickelten ihre eigene Sicht auf Rublevs Brief. Und doch gelang es erst in jüngster Zeit, dem wahren Konzept von Rublevs Schrift und den wesentlichen Merkmalen seines Bildstils näherzukommen.

Aus dem Leben des Heiligen Nikon von Radonesch geht hervor, dass Andrei Rublev auf Wunsch des Pfarrers eine Ikone des Heiligen gemalt hat. Dreifaltigkeit „zum Lob von Pater Sergius“. Bisher gehört diese Ikone zu den lokalen Ikonen des Dreifaltigkeits-Sergius-Klosters. Diese Ikone wird in den Dekreten der Stoglavy-Kathedrale erwähnt, und noch im 16. Jahrhundert wurden mehr oder weniger kostenlose Kopien davon angefertigt, von denen sich eine, 1567 von Nikifor Grableny gemalt, im selben Kloster befindet. Dieses Werk war eines der bedeutendsten Werke auf dem Gebiet der antiken russischen Kunst, und man kann bedauern, dass seine Ergebnisse durch den Willen der Klosterleitung geschmälert wurden, die nach der Räumung erneut anordnete, der Ikone ein Metallgewand anzuziehen , so dass von der gesamten Dreifaltigkeit nur ein Gesicht zu sehen ist.

Die Dreifaltigkeit ist sehr breit und malerisch geschrieben, stellenweise sogar hart. Die Zwischenräume sind in mehreren Farben ausgeführt, sehr dicht übereinander gelegt, mit breiten, kräftigen, großen Strichen... Auch in den Gesichtern sind alle Striche sehr dicht, an manchen Stellen sind sogar Striche sichtbar und weiße Flecken sind deutlich sichtbar, die Wangen und Lippen sind von Zinnober gebräunt. Das ist eine griechische Art. Unsere Vorstellung von der „Ära Rubljows“ widerspricht nicht dem, was uns das einzige verlässliche Werk von Rubljow selbst lehrt.

Dieses Werk erklärt vollständig die Legende, die sich um den Namen Rublev entwickelt hat. Welcher Schule auch immer die Dreifaltigkeit angehört, sie selbst ist ein Werk von außergewöhnlicher Schönheit. Es vermittelt definitiv den Eindruck eines erstklassigen Meisterwerks. Eine subtile und geheimnisvolle Spiritualität ruhte auf ihr. Seine schlichte und harmonische Komposition kann man nur als makellos bezeichnen, sie lebt im Rhythmus einer kaum spürbaren und deshalb irgendwie besonders schönen Bewegung – der Drehung des mittleren Engels, wiederholt durch die Biegung des Baumes und die Form des Berges. Die antike Skizze der Engelsgesichter war für den russischen Künstler eine Vision von rein idealer, überirdischer Schönheit, und der helle und helle Eindruck der Landschaft mit einem hellenistischen Gebäude stimmt überraschenderweise mit seinem Traum vom Land der heiligen Tradition überein. Die „griechische Manier“, Formen und Techniken der byzantinischen Maltradition erscheinen uns hier wie auf die höchste Ebene der Abstraktion und Idealisierung erhoben. Und nur dank dieser Abstraktion und „Differenz“ aller Formelemente konnten sie hier in einen so reinen Stilkristall gegossen werden.

Außer der Dreifaltigkeit kennen wir noch keine einzige zuverlässige Rublev-Ikone. Seit 1621 ist Rublevsky vor Ort als Bildnis Mariä Himmelfahrt in der Kathedrale des Kirillo-Belozersky-Klosters bekannt. Zur Zeit ist es unmöglich, darüber zu urteilen, da es niedergeschrieben und mit einer Messgewand bedeckt ist. Zahlreiche vermeintliche Rublev-Ikonen aus verschiedenen Privatsammlungen haben mit Rublevs Kunst nichts gemein. Das Gleiche gilt nicht für die Ikone der Gottesmutter von Smolensk, die sich in der Fürbittekirche des Rogozhsky-Friedhofs in Moskau befindet, aber leider mit geschwärztem Leinöl bedeckt ist. Die Engel in den runden Medaillons an den Seiten der Muttergottes haben hier tatsächlich eine erhebliche Ähnlichkeit mit den Engeln der Dreifaltigkeit. Und das Gleiche gilt für die beiden halblangen Engel an der Nordwand der Moskauer Altgläubigenkirche Mariä Himmelfahrt. Wenn der Chronist 1547 mit Trauer erwähnt, dass „Andreevs Deesis von Rublevs Brief niedergebrannt ist“, meint er die Deesis der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale, geschrieben von Rublev, wahrscheinlich gleichzeitig mit der Bemalung der Wände der alten Verkündigungskirche, also im Jahr 1405. Zweifellos war dies nicht die einzige Kirche, für die die Ikonostase von Rublev gemalt wurde. Es ist möglich, dass Rublevs großer Ruhm zu einem großen Teil den Ikonostasen zu verdanken ist, die er in den angesehensten russischen Klöstern und Kathedralen vor den Augen ganz Russlands errichtete. Der monumentale und silhouettierte Charakter des Trinity-Buchstabens entspricht im Wesentlichen dem üblichen Charakter des „Chin“-Buchstabens aus dem 15. Jahrhundert. Die Rublev-Ränge sollten sich durch besondere Feierlichkeit auszeichnen. Eine Vorstellung von diesen Riten gibt wahrscheinlich der prächtige Gürtel Deesis, der im Moskauer St.-Nikolaus-Kloster Edinoverie aufbewahrt wird.

Ähnliche Dokumente

Prägende Epochen Alte russische Ikonenmalerei. Die Werke von Andrei Rublev. Bilder des Erlösers und der Jungfrau Maria in Gemäldethemen. Die Gründe für das Vergessen der Traditionen der altrussischen Ikone, die Anerkennung ihrer künstlerischen Bedeutung und die Wiederbelebung des Interesses daran im nachpetrinischen Russland.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 28.06.2010


Merkmale der Monumentalkunst, ihre Bedeutung in verschiedenen Epochen, Entwicklungsgeschichte. Techniken zur Herstellung von Glasmalereien im 19.-20. Jahrhundert. Freskenmalerei in Russland und Europa. Die Verwendung von Mosaiken bei der Gestaltung antiker und mittelalterlicher Architekturstrukturen.

Test, hinzugefügt am 18.01.2011


Trends in der Entwicklung der russischen Malerei, Beherrschung der linearen Perspektive durch Künstler. Die Verbreitung von Ölmaltechniken, die Entstehung neuer Genres. Der besondere Stellenwert des Porträts, die Entwicklung der realistischen Richtung in der russischen Malerei des 18. Jahrhunderts.

Präsentation, hinzugefügt am 30.11.2011


Porträt als Genre in der Malerei. Geschichte der Porträtmalerei. Porträt in der russischen Malerei. Aufbau einer Porträtkomposition. Ölmaltechnik. Grundlage für die Bemalung. Ölfarben und Pinsel. Palette von Farbstoffen und Mischfarben.

Dissertation, hinzugefügt am 25.05.2015


Eine Studie über das kreative Erbe des Künstlers Andrei Rublev. Analyse des Beitrags des Ikonenmalers Dionysius zur Entwicklung der russischen Malerei. Studium seiner künstlerischen Methode. Die Entstehung der Stroganow-Malschule. Der Platz der weltlichen Malerei in der russischen Malerei des 16. Jahrhunderts.

Präsentation, hinzugefügt am 18.09.2014


Nowgorod als größtes Kulturzentrum des antiken Russlands, der Entwicklung des nationalen Kunststils. Bedeutende Errungenschaften der Architektur und Malerei Nowgorods. Manifestationen ursprünglicher Kultur. Die Rolle der Novgorod-Kunst in der Geschichte der russischen Kultur.

Test, hinzugefügt am 26.10.2016


Geschichte der Ikonographie. Verfolgung von Ikonen. Russische Ikonenmalerei. Merkmale der russischen Ikonenmalerei. Die Bedeutung von Farben. Psychologie der Ikonographie. Zwei Epochen der russischen Ikonenmalerei. Die Werke von Andrei Rublev.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 27.05.2007


Die Zeit der Kollision sich gegenseitig ausschließender künstlerischer Bestrebungen im 17.-18. Jahrhundert. Manifestation von Merkmalen weltlicher Kunst in der russischen Ikonenmalerei. Eröffnung einer Werkstatt für Ikonenmalerei in der Rüstkammer des Kremls. Freskomalerei, historisches Genre.

Präsentation, hinzugefügt am 25.12.2013


Folklore. Schreiben und Alphabetisierung. Werke der alten russischen Literatur. Architektur aus Holz und Stein. Die Verwendung monumentaler Malerei – Mosaike und Fresken – zur Dekoration von Kirchen. Kunstvolles Waffen- und Schmuckhandwerk.

Präsentation, hinzugefügt am 27.11.2013


Pawel Michailowitsch Tretjakow ist der Gründer des Kunstmuseums in Moskau. Die ersten von einem Händler gekauften Kunstwerke. Russische Porträtkunst des 18.-19. Jahrhunderts. Der Stolz der Galerie ist die Sammlung antiker russischer Gemälde. Landschaftsmalerei und Stillleben.

§ 27. Architektur und Malerei im XIV.-XVI. Jahrhundert

Architektur im XIV.-XV. Jahrhundert. Ende des 13. Jahrhunderts wurde der Steinbau in Russland wieder aufgenommen: In Twer wurde die Kathedrale der Verklärung des Erlösers nach dem Vorbild der Himmelfahrt Wladimirs errichtet.

Im 14. Jahrhundert wurde Nowgorod zu einem Zentrum des Steinbaus. Hier wurden Tempel gebaut, die zu klassischen Beispielen des Nowgorod-Stils wurden – die Fjodor-Stratilat-Kirche und die Erlöserkirche in der Iljin-Straße. Im Gegensatz zum rauen äußeren Erscheinungsbild der Nowgorod-Kirchen des 12.-13. Jahrhunderts bestechen diese Kirchen durch die Leichtigkeit, Eleganz und Feierlichkeit ihrer Formen. Die Fassaden waren mit dekorativen Nischen mit Freskenmalereien, dreieckigen Vertiefungen und geschnitzten Kreuzen verziert.

In der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurden in Nowgorod umfangreiche Bauarbeiten durchgeführt. Im Jahr 1433 bauten deutsche und Nowgorod-Handwerker im Kreml die Facettenkammer, die für feierliche Empfänge und Sitzungen des Herrenrates bestimmt war. Einige Novgoroder Bojaren bauten sich Steinkammern.

Auch die Architektur von Pskow, das sich Mitte des 14. Jahrhunderts endgültig von Nowgorod trennte, zeichnete sich durch Originalität aus. Da das Pskower Land am Rande Russlands lag, erfuhr die Verteidigungsarchitektur hier eine bedeutende Entwicklung. Im Jahr 1330 wurde in der Nähe der Stadt die Festung Isborsk errichtet, die zu einem der größten Militärbauten Russlands wurde. In Pskow selbst wurde ein großer steinerner Kreml errichtet, dessen Mauern insgesamt etwa neun Kilometer lang waren. Die gesamte Architektur von Pskow hatte das Aussehen einer Festung, die Gebäude waren streng und lakonisch.

Im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts begann in Moskau der Steinbau. Im Moskauer Kreml werden vier Steinkirchen gebaut: die Mariä-Entschlafens- und Erzengel-Kathedrale, die Iwan-Lestwitsch-Kirche und die Erlöserkirche auf Bor.

Ein Beweis für die wachsende politische Macht Moskaus war der Bau des Kremls aus weißem Stein im Jahr 1367. Am Vorabend der Schlacht von Kulikovo wurde in Kolomna die Mariä-Entschlafens-Kathedrale errichtet, die größer war als alle Moskauer Kirchen. Die Gebäude wurden im Geiste der Traditionen der Wladimir-Architektur errichtet, was die Idee der Kontinuität der Hauptstadtposition Moskau von Wladimir aus betonen sollte.

Die Bildung eines einheitlichen Staates brachte Moskau in eine Sonderstellung. Es wurde zur Hauptstadt des russischen Staates und beherbergte die Residenz des Großfürsten von ganz Russland. Dies erforderte eine entsprechende Veränderung ihres Aussehens. Moskau wird zum Zentrum der russischen Architektur. Hierher wurden Architekten aus Italien und die besten Handwerker aus ganz Russland eingeladen. Die Italiener brachten Ende des 15. Jahrhunderts einen neuen Baustoff – Ziegel – mit. Der italienische Architekt Aristoteles Fioravanti baute die erste Ziegelei in Russland. Unter der Führung der Italiener bauten russische Handwerker Backsteinmauern und Türme des Moskauer Kremls, der Mariä Himmelfahrt- und Erzengel-Kathedrale sowie des Glockenturms von Iwan dem Großen. Das majestätischste Gebäude, das sich mitten im Kreml erhob, war die Mariä Himmelfahrt-Kathedrale. Die Idee dieses Gebäudes gehörte dazu Iwan III, der die Schaffung der beeindruckendsten Kathedrale Russlands forderte. Darüber hinaus schlug er Fiora-vanti vor, sich die berühmte Mariä-Entschlafens-Kathedrale in Wladimir zum Vorbild zu nehmen. Der Chronist drückte den Eindruck einer russischen Person von dieser „Kirche“ aus: „Diese Kirche war sehr wunderbar in ihrer Majestät, Höhe, Leichtigkeit, Klang und Raum, so etwas hatte man in Russland noch nie zuvor gesehen, außer der Wladimir-Kirche.“

Der Ziegel ersetzte den weißen Stein jedoch nicht vollständig, aus dem noch Fundamente gelegt und Details zur Verzierung der Gebäudefassaden herausgeschnitten wurden. Marco Ruffo und baute die Facettenkammer im Kreml. Die Außenseite der Kammer war mit weißen, facettierten Steinen ausgekleidet, von denen sie ihren Namen erhielt. Der Facettensaal war für feierliche Empfänge und Feiern gedacht.

Der Moskauer Kreml, der als zeremonielle Residenz der russischen Großfürsten errichtet wurde, wurde zum Symbol ihrer Macht und zum Beweis für den Erfolg der Moskauer Fürsten bei der Ansammlung russischer Ländereien und der Befreiung von der Herrschaft der Horde.

Architektur des Moskauer Staates im 16. Jahrhundert. Komplex politische Ereignisse Auch die wirtschaftlichen Prozesse im russischen Staat beeinflussten die Entwicklung Russische Kultur. Das Wachstum der Städte, das vor allem in den neu annektierten Gebieten stattfand, führte zu einer verstärkten Aufmerksamkeit für Fragen der Stadtplanung und Architektur. Die Stärkung der Zentralregierung und die Verleihung autokratischer Züge erforderten eine entsprechende Gestaltung der Hauptstadt des russischen Staates. Die besten Handwerker zogen aus dem ganzen Land nach Moskau. Es erschienen spezielle Gremien, die sich mit Fragen des architektonischen Erscheinungsbilds der Hauptstadt befassten – der Stadtorden, der Orden für Steinangelegenheiten. Moskau wird zum Zentrum der russischen Architektur. Hier tauchen neue Architekturstile und Trends auf. Selbst die entlegensten Städte lassen sich vom Geschmack Moskaus leiten.

Das Erscheinungsbild des Moskauer Kremls verändert sich. Fast alle Bojarengüter wurden aus seinem Territorium entfernt und Handwerker und Kaufleute vertrieben. Hier entstanden Handels- und Diplomatenvertretungen ausländischer Staaten sowie Regierungsinstitutionen – die Druck- und Botschaftsgerichte – und es wurden Verwaltungsgebäude errichtet.

Doch die künstlerischen Vorzüge der Architektur zeigten sich besonders bei Kirchenbauten. Die Steinarchitektur der Hauptstadt nimmt die Traditionen der russischen Volksholzarchitektur auf. Das Ergebnis dieses Prozesses war die Entstehung des Zeltstils in der russischen Architektur. Ein herausragendes Denkmal der Zeltdacharchitektur war die Himmelfahrtskirche im Dorf Kolomenskoje, die 1532 zu Ehren der Geburt des lang erwarteten Erben Wassili III., des zukünftigen Iwan des Schrecklichen, errichtet wurde.

Die zwischen 1555 und 1560 in unmittelbarer Nähe des Kremls errichtete Fürbitte-Kathedrale gilt zu Recht als Höhepunkt der russischen Architektur. (Sie wird auch Basilius-Kathedrale genannt, nachdem der berühmte heilige Narr in der Nähe ihrer Mauern begraben lag.) Sie wurde zu Ehren der Eroberung Kasans durch russische Truppen erbaut. Dieser in seiner Schönheit erstaunliche Tempel wurde von den russischen Meistern Barma und Postnik erbaut. Die Idee des Tempels ist einfach: So wie Moskau die russischen Länder um sich herum vereinte, so vereint das riesige Zentralzelt des Tempels die bunte Vielfalt seiner acht einzelnen Kuppeln zu einem Ganzen.

Russische Malerei des 14. Jahrhunderts. Theophanes der Grieche. Die Blüte der russischen Malerei begann im 14. Jahrhundert. Einen großen Beitrag zu seiner Entwicklung leistete der Grieche Feofan, der zunächst in Nowgorod und dann in Moskau wirkte. Er kam in den 70er Jahren des 14. Jahrhunderts als bereits berühmter Maler aus Byzanz nach Russland und übergab sein gesamtes Können an seine neue Heimat. Eines der besten Werke des Meisters ist das Freskogemälde der Nowgoroder Erlöserkirche in der Iljin-Straße.

Die religiösen Motive des Griechen Theophanes wurden auf eine für die byzantinische Malerei ungewöhnliche Weise ausgeführt; sie zeigten das Interesse des Meisters am Charakter und der inneren Welt eines Menschen. Er experimentierte mutig mit Farben und malte die Heiligenfiguren so, dass sie nicht in einer bestimmten Pose erstarrt wirkten, sondern wie in Bewegung. Eine solch originelle Schöpfung ist die Ikone Unserer Lieben Frau vom Don. Die dunkle Kirschfarbgebung, in der dieses Bild traditionell geschaffen wurde, wurde vom Meister mit einem leuchtend kornblumenblauen Stirnband belebt. Die Gesichter von Maria und dem Kind sind mit energischen Strichen in Blau, Grün und Rot bemalt. Nie zuvor erschien die Heilige Jungfrau so spirituell und irdisch.

In Moskau malte Theophanes der Grieche die Geburtskirche, den Kremlturm von Großherzog Wassili I. und schuf Fresken für die Erzengel-Kathedrale. Seine Hauptschöpfung war jedoch die Schaffung der Ikonostase für die Mariä-Verkündigungs-Kathedrale. Ikonostasen als einzigartiges kulturelles Phänomen tauchten Ende des 14. Jahrhunderts in russischen Kirchen auf (die byzantinische Kultur kannte keine so großen Ikonostasen).

Die russische Ikonostase war Teil der Innenausstattung des Tempels. Die in mehreren Reihen angeordneten Ikonen bildeten eine hohe Wand, die den Altar vom Rest des Raumes trennte. Die Symbole wurden in strenger Reihenfolge angeordnet. In der unteren Reihe befand sich eine Ikone des Heiligen oder Feiertags, zu dessen Ehren die Kirche gebaut wurde. Es folgte eine Reihe von Ikonen, in deren Mitte Christus dargestellt war, und an den Seiten in Gebetshaltung die Gottesmutter Johannes der Täufer sowie die Apostel, Erzengel und Heiligen. Die Ikonostase der Verkündigung enthielt 25 Ikonen, die in der Werkstatt des Theophanes geschaffen wurden.

Russische Malerei des XV-XVI Jahrhunderts. Andrey Rublev. Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts nahm in Moskau die russische Nationalschule der Malerei Gestalt an. Ihr prominentester Vertreter war der brillante russische Künstler Andrei Rublev. Er war Mönch des Trinity-Sergius-Klosters und dann des Spaso-Andronikov-Klosters. Im Jahr 1405 bemalte Andrei Rublev zusammen mit Theophan dem Griechen und Prochor aus Gorodez die Wände der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale im Moskauer Kreml. Im Jahr 1408 arbeiteten er und Daniil Cherny an den Fresken der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale in Wladimir und schmückten anschließend die Kathedrale des Dreifaltigkeits-Sergius-Klosters mit Fresken.

Rublevs berühmtestes Werk ist die Ikone „Heilige Dreifaltigkeit“, die für die Ikonostase der Dreifaltigkeitskathedrale gemalt wurde. Er stellte zunächst die Heilige Dreifaltigkeit in Form von drei schönen jungen Männern – Engeln – dar, die an einem Tisch im Schatten einer großen Eiche saßen und ein gemütliches, freundliches, aber sehr trauriges Gespräch führten. In den schwierigen Jahren des Fürstenstreits und der Überfälle der Horde gelang es Andrei Rubljow, den Traum des russischen Volkes von Frieden, Harmonie, Ruhe und gegenseitiger Liebe in seiner Malerei widerzuspiegeln.

In Rublevs Werk findet der Prozess der Trennung der russischen Malerei von der byzantinischen Kunst seinen logischen Abschluss. Rublev und seine Anhänger gaben endgültig die byzantinische Strenge und Askese auf. In seinen Werken schuf er Bilder lebender Menschen und vermittelte die emotionalen Erfahrungen und Stimmungen der damaligen russischen Bevölkerung.

Die russische Malerei entwickelte sich wie in den vergangenen Jahrhunderten hauptsächlich im Rahmen der Ikonenmalerei und der Tempelmalerei. Der wichtigste Ort, an dem neue Ideen und Maltechniken geboren wurden, war der Moskauer Kreml.

Der größte Vertreter der Moskauer Malschule des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts war der edle Prinz, der Mönch wurde – Dionysius. Er malte einen Teil der Ikonen und Fresken der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale des Moskauer Kremls. Die Werke von Dionysius zeichneten sich durch raffinierte Designs, raffinierte und zarte Farben aus. Sie sind durchdrungen

eine Stimmung feierlicher Festlichkeit, strahlender Freude. Auf den Ikonen des Dionysius wurden die Gesichter der Heiligen von Zeichnungen eingerahmt, die einzelne Episoden ihres Lebensweges darstellten.

Während der Herrschaft von Iwan IV. wurden in der religiösen Malerei zunehmend Motive einbezogen, die reale historische Ereignisse widerspiegelten.

Mitte des 16. Jahrhunderts wurde in Moskau ein riesiges, vier Meter langes Ikonengemälde „Die militante Kirche“ gemalt, das der Einnahme Kasans gewidmet war. Es zeigt den feierlichen Umzug der siegreichen russischen Armee unter der Führung von Iwan IV. Zu den Kriegern zählen Fürst Wladimir Swjatoslawitsch mit seinen Söhnen Boris und Gleb, Alexander Newski, Dmitri Donskoi und andere berühmte Kriegerfürsten. Erzengel Michael fliegt auf einem geflügelten Pferd voraus. Im Zentrum steht die Figur des byzantinischen Kaisers Konstantin mit einem Kreuz in der Hand. Die Armee trifft die Mutter Gottes mit Kind. Die Absicht der Arbeit liegt auf der Hand: militärischen Erfolg als Ergebnis von Mäzenatentum zu interpretieren himmlische Kräfte und die Leistung russischer Soldaten als Sieg der Orthodoxie über die „ungläubigen Ungläubigen“.

Somit ist das XIV.-XVI. Jahrhundert eine Zeit der Wiederbelebung und Weiterentwicklung der russischen Steinarchitektur, der Bildung einer nationalen Malschule.

FRAGEN UND AUFGABEN

1. Welche Merkmale waren charakteristisch für die russische Architektur im XIV.-XV. Jahrhundert?

2. Welche Bedeutung hatte der Bau des Moskauer Kremls? Wie veränderte sich sein Aussehen im 16. Jahrhundert?

3. Erzählen Sie uns von den Meisterwerken der russischen Architektur des 16. Jahrhunderts.

4. Welche kreativen Gründe könnten Ihrer Meinung nach Theophanes den Griechen dazu veranlasst haben, Byzanz zu verlassen und sich auf russischem Boden niederzulassen? Was sind die charakteristischen Merkmale seines Malstils?

5. Was ist ein Beweis für die Entstehung einer nationalen Malschule in Russland?

DOKUMENTATION

Russische Historiker des frühen 20. Jahrhunderts

Andrei Rublev wurde am Rande zweier Epochen geboren. Wenn das 11., 12. und 13. Jahrhundert in der Geschichte der russischen Kunst eine Zeit der Anleihen sind, dann markiert das 14. Jahrhundert den Beginn der Blütezeit der russischen Ikonenmalerei auf nationaler Ebene. Von Byzanz übernahmen sie: Eleganz der Form, Subtilität der Linien, Korrektheit der Zeichnungen, kurz gesagt, die Technik der antiken Ikonenmalerei. Der Inhalt war wirklich russisch und originell. Ein charakteristisches Merkmal von Andrei Rublevs Werk ist ein erhabenes, von Liebe erfülltes Verlangen nach einem fernen spirituellen Prinzip, das im Allgemeinen ein charakteristisches Merkmal der altrussischen Ikonenmalerei dieser Zeit war ...

Im Gegensatz zur byzantinischen Stummschrift bestechen Rublevs Ikonen durch ihre außergewöhnliche Sensibilität bei der Vermittlung der inneren Bewegungen der menschlichen Seele.

Dieses Merkmal fällt auf, wenn man zum ersten Mal Rublevs Ikone „St. Dreieinigkeit "... Eine Art überirdische Erleuchtung und eine besondere Schärfe des Schönheitssinns lenken die Aufmerksamkeit selbst jener Menschen auf diese Ikone, denen Religiosität fremd ist. Diese Spiritualität, diese Trennung von allem Irdischen drückt das ursprüngliche Merkmal des nationalen russischen Geistes aus, das im Werk des ehrwürdigen Ikonenmalers Andrei Rublev deutlich zum Ausdruck kommt.

Diese Ikone („Heilige Dreifaltigkeit“) zeigt drei Engel bei einer Mahlzeit, die ihnen der biblischen Geschichte zufolge von Abraham dargebracht wurde. Auf dem Tisch steht eine Schüssel, daneben liegt ein Stück Brot und sonst nichts – es ist klar, dass es sich nur um ein Symbol handelt

Mahlzeit, nur ein Hauch davon. Der Künstler stellte Abrahams Leckerbissen bewusst so vereinfacht dar: Er wollte die gesamte Aufmerksamkeit des Betrachters auf die himmlischen Gäste lenken. Die sanften, schlanken Engelsfiguren, deren gesenkte Köpfe mit nachdenklichen Blicken irgendwo in die Ferne gerichtet sind, heben sich wunderschön vor dem Hintergrund einer hellen, hellen Landschaft ab. Wenn man diese Figuren betrachtet, möchte man wirklich beten – in ihnen steckt so viel Berührendes, Erhabenes und Spirituelles.

Die Harmonie der Linien in dieser Ikone ist bezaubernd. Falten der Kleidung, Drehung von Kopf und Körper, Position der Hände, Übereinstimmung der Linien des menschlichen Körpers mit den Linien der Landschaft (Bäume), Inspiration des Inhalts und eine bezaubernde Farbkombination.

(E. Shmurlo)

Fragen zu Dokumenten

1. Was sind die Merkmale der Kreativität von Andrei Rublev? Wie unterscheidet sie sich von der byzantinischen Schule?

2. Was ist Ihrer Meinung nach der grundlegende Unterschied zwischen Rublevs Schöpfungen und Gemälden berühmter Renaissance-Meister mit religiösen Themen?

Merken Sie sich neue Wörter

TOP STYLE – eine Art architektonische Struktur, die mit einer hohen, facettenreichen Pyramide endet. Yurodivy – ein Wanderer, ein Asket mit der Gabe der Weitsicht.

Haupttrends in der Entwicklung der Malerei im XIII.-XV. Jahrhundert

Die Entwicklung der Malerei im 13. bis 15. Jahrhundert setzte sich im Einklang mit der Entwicklung der russischen Kunst in der vormongolischen Zeit fort. Nach der tatarisch-mongolischen Invasion verlagerten sich die Zentren der Malerei vom Süden in die nördlichen Städte Jaroslawl, Rostow, Pskow und Nowgorod. In denen nicht nur Denkmäler alter Kunst erhalten geblieben sind, sondern auch Träger kultureller Traditionen überlebt haben. Die Isolation Russlands von Byzanz sowie die feudale Zersplitterung russischer Ländereien förderten das Aufblühen lokaler Kunstströmungen. Im 13. Jahrhundert. die endgültige Bildung von Nowgorod und im XIV. Jahrhundert. - Moskauer Malschulen. Die Blütezeit der Malerei im 13. bis 15. Jahrhundert. ist deutlicher an den Denkmälern von Nowgorod zu erkennen, die in größerer Zahl erhalten sind als in anderen Städten. In den Nowgorod-Ikonen erhielt die Zeichnung Farbe, wurde grafischer und basierte auf Kontrast helle Farben. Die in Nowgorod geschaffenen Ikonen mit rotem Hintergrund wurden zu einer echten „Rebellion“ gegen byzantinische Traditionen ( „Der Erlöser auf dem Thron mit Etymasia“ und „Die Heiligen Johannes Climacus, Georg und Blasius“).

Fertige Arbeiten zu einem ähnlichen Thema

• Kursarbeit 400 Rubel.
• Aufsatz Entwicklung der Malerei im XIII.-XV. Jahrhundert 260 Rubel.
• Prüfung Entwicklung der Malerei im XIII.-XV. Jahrhundert 230 Rubel.

Schule in Nowgorod. Feofan der Grieche

XIV. Jahrhundert - die Blütezeit der Novgorod-Malerei, die stark von ihr beeinflusst wurde Feofan der Grieche kam in den 70er-Jahren an. $XIV$ Jahrhundert. nach Rus aus Byzanz. Im Jahr 1378 schloss er die Arbeit an der Ausmalung der Erlöserkirche auf Iljin ab. Anhand der erhaltenen Fragmente dieses Gemäldes können wir sagen, dass sich dieser Meister durch breite Pinselstriche, selbstbewusste Akzente und eine Vorherrschaft der gelben und rotbraunen Farben auszeichnet. Der Einfluss von Theophan ist beispielsweise in den Fresken der Kirche von Fjodor Stratelates zu sehen, die von russischen Meistern in den späten 70er- bis 80er-Jahren geschaffen wurden.

Im Gegensatz zu Fresken entwickelte es sich im 14. bis 15. Jahrhundert langsamer. Ikonenmalerei von Nowgorod. Alle Denkmäler, die uns aus dieser Zeit überliefert sind, zeichnen sich durch einen archaischen Stil aus, der bis ins 13. Jahrhundert zurückreicht.

Beispiel 1

Zu den Ikonen, bei denen die Merkmale des lokalen Stils bereits erkennbar sind, gehört die Ikone "Vaterland" , in der „Neuen Testament“-Version, Interpretation der Dreifaltigkeit – nicht in Form von drei Engeln, sondern anthropomorph, d.h. Gottvater als grauhaariger Greis, Gottsohn als Jüngling und der Heilige Geist als Taube.

Eine neue ikonografische Form entstand in Nowgorod, als die Kirche einen Kampf gegen die Häresie führte, die das christliche Dogma der Heiligen Dreifaltigkeit ablehnte. Im 15. Jahrhundert erschien eine neue Art von Ikone, die historische Themen widerspiegelte.

Anmerkung 1

Zum Beispiel ein Symbol „Das Wunder der Ikone des Zeichens der Heiligen Jungfrau Maria“ (oder „Schlacht von Susdal mit Nowgorod“), das den Sieg der Nowgoroder über die Übermacht der Susdalier im Jahr 1169 darstellt, spiegelt eine gewisse Freiheit der Nowgoroder Ikonenmaler wider, die sich nicht nur für die heilige Geschichte, sondern auch für ihre eigene interessierten.

Moskauer Schule. Andrey Rublev

Der Aufstieg der Moskauer Malerei $XIV$ - $XV$ Jahrhunderte. hatte in Umfang und Auswirkungen seinesgleichen. Für etwa 1.390 US-Dollar zog der Grieche Feofan von Nowgorod nach Moskau.

Unter seiner direkten Beteiligung entstanden die wichtigsten Denkmäler der Malerei: Gemälde der Kirche Mariä Himmelfahrt, der Erzengel- und Verkündigungskathedrale des Moskauer Kremls usw. Das zuverlässigste Werk von Feofan selbst in Moskau ist das 7-Dollar-Werk Ikonen der Verkündigungskathedrale früh. $XV$ c. ( „Retter“, „Unsere Liebe Frau“, „Johannes der Täufer“ usw). Mehrere Ikonen der Ikonostase der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale sind mit dem Namen einer von ihnen verbunden größten Ikonenmaler Rus' Andrey Rublev. Über sein Schaffensleben sind nur wenige verlässliche Informationen erhalten.

Beispiel 2

Zum Beispiel wurde Andrei Rublev erstmals im Jahr 1405 erwähnt, als er zusammen mit Feofan dem Griechen und Prochor aus Gorodez an der Malerei der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale im Kreml arbeitete. Darüber hinaus wurde der Name Rublev im Jahr 1408 erwähnt, als der Ikonenmaler zusammen mit Daniil Cherny das Gemälde der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale in Wladimir schuf, von dessen Fresken die Szenen mit dem Jüngsten Gericht bis heute am besten erhalten sind .

Thema Weltuntergang, hatte einen erheblichen Einfluss auf die Arbeit russischer Ikonenmaler. In seiner Interpretation durch Künstler der Moskauer Schule wird jedoch ein aufgeklärtes Motiv festgestellt, das für Andrei Rublev am charakteristischsten ist. Er stellte das Jüngste Gericht mit dem unkonventionellen Optimismus dar, der für den russischen Hesychasmus charakteristisch ist. Dies wurde sowohl durch die Erwartungen der Bevölkerung bestimmt (der Glaube an die universelle Vergebung, die für eine beträchtliche Anzahl von Gläubigen charakteristisch ist) als auch durch die Haltung des Künstlers selbst, der die bevorstehende Wiederbelebung Russlands nach der tatarisch-mongolischen Invasion vorhersagte. Das von Andrei Rublev und Daniil Cherny dargestellte „Jüngste Gericht“ löst keine Gefühle von Angst und drohender Vergeltung aus. Dies ist keine Prüfung in Erwartung der Bestrafung, sondern der endgültige Triumph des Guten, der Sieg der Gerechtigkeit, eine Belohnung für die Menschheit für das Leid, das sie ertragen hat. Darüber hinaus schufen Ikonenmaler für die Mariä Himmelfahrt-Kathedrale eine grandiose dreireihige Ikonostase, darunter eine 61-Dollar-Ikone, darunter – „Unsere Liebe Frau von Wladimir“. Ihr wichtigstes Werk ist eine Ikone "Dreieinigkeit ", Rublev schuf in den 10 bis 20 Dollar. $XV$ c. für die Dreifaltigkeitskathedrale des Dreifaltigkeits-Sergius-Klosters. Andrei Rublev überschätzte die byzantinische Komposition stark, verzichtete auf Genredetails und konzentrierte sich auf Bilder von Engeln. Der Kelch mit dem Kopf eines Kalbes in der Mitte der Ikone symbolisiert das Sühnopfer Jesu Christi. Die drei von Rublev dargestellten Engel sind eins, aber nicht gleich. Ihre Übereinstimmung wird durch einen einzigen Rhythmus, eine kreisende Bewegung, erreicht. Der Kreis, der seit der Antike Harmonie symbolisiert, wird durch die Posen, Bewegungen der Engel und die Korrelation ihrer Figuren gebildet. So gelang es Rublev, das schwierigste kreative Problem zu lösen, indem er zwei komplexe theologische Vorstellungen über das Sakrament der Eucharistie und die Dreifaltigkeit der Gottheit zum Ausdruck brachte. Andrei Rublev starb zwischen 1427 und 1430 US-Dollar und wurde im Spaso-Andronikov-Kloster in Moskau beigesetzt.

In $XIV$ -$XV$ Jahrhunderten. Unter den schwierigsten Bedingungen des nationalen Befreiungskampfes und dem stärksten patriotischen Aufschwung wurde die Vereinigung Nordostrusslands durchgeführt. Moskau wird zum politischen und religiösen Zentrum einer aufstrebenden Einheit Russischer Staat, das Zentrum der Bildung des großen russischen Volkes. Der Aufstieg des nationalen Selbstbewusstseins, die Idee der Einheit, die Tendenz, zentrifugale Tendenzen im gesellschaftlichen Denken, in der Literatur und in der Kunst zu überwinden – all dies zeugte von der Entstehung einer gesamtrussischen (großrussischen) Kultur.

Russische Malerei des 14. Jahrhunderts. Feofan der Grieche

Die Blüte der russischen Malerei begann im 14. Jahrhundert. Hat einen großen Beitrag zu seiner Entwicklung geleistet Feofan der Grieche, der zunächst in Nowgorod und dann in Moskau arbeitete. Er kam in den 70er Jahren des 14. Jahrhunderts als bereits berühmter Maler aus Byzanz nach Russland und übergab sein gesamtes Können an seine neue Heimat. Eines der besten Werke des Meisters ist das Freskogemälde der Novgorod-Verklärungskirche in der Iljin-Straße.

Die religiösen Motive des Griechen Theophanes wurden auf eine für die byzantinische Malerei ungewöhnliche Weise ausgeführt; sie zeigten das Interesse des Meisters am Charakter und der inneren Welt eines Menschen. Er experimentierte mutig mit Farben und malte die Heiligenfiguren so, dass sie nicht in einer bestimmten Pose erstarrt wirkten, sondern wie in Bewegung. Eine solch originelle Schöpfung ist die Ikone Unserer Lieben Frau vom Don. Die dunkle Kirschfarbgebung, in der dieses Bild traditionell geschaffen wurde, wurde vom Meister mit einem leuchtend kornblumenblauen Stirnband belebt. Die Gesichter von Maria und dem Kind sind mit energischen Strichen in Blau, Grün und Rot bemalt. Nie zuvor erschien die Heilige Jungfrau so spirituell und irdisch.

In Moskau malte Theophanes der Grieche die Geburtskirche, den Kremlturm von Großherzog Wassili I. und schuf Fresken für die Erzengel-Kathedrale. Seine Hauptschöpfung war jedoch die Schaffung der Ikonostase für die Mariä-Verkündigungs-Kathedrale. Ikonostasen Als einzigartiges kulturelles Phänomen trat es Ende des 14. Jahrhunderts in russischen Kirchen auf (die byzantinische Kultur kannte keine so großen Ikonostasen).

Die russische Ikonostase war Teil Innenausstattung Tempel. Die in mehreren Reihen angeordneten Ikonen bildeten eine hohe Wand, die den Altar vom Rest des Raumes trennte. Die Symbole wurden in strenger Reihenfolge angeordnet. In der unteren Reihe befand sich eine Ikone des Heiligen oder Feiertags, zu dessen Ehren die Kirche gebaut wurde. Es folgte eine Reihe von Ikonen, in deren Mitte Christus dargestellt war, und auf beiden Seiten in Gebetshaltung die Gottesmutter Johannes der Täufer sowie die Apostel, Erzengel und Heiligen. Die Ikonostase der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale enthielt 25 Ikonen, die in der Werkstatt von Theophanes geschaffen wurden.

Russische Malerei des XV-XVI Jahrhunderts. Andrey Rublev

Ende des 14. – Anfang des 15. Jahrhunderts entstand in Moskau die russische Nationalschule für Malerei. Ihr prominentester Vertreter war der brillante russische Künstler Andrey Rublev. Er war Mönch des Trinity-Sergius-Klosters und dann des Spaso-Andronikov-Klosters. Im Jahr 1405 gründete Andrei Rublev zusammen mit Theophanes den Griechen und Prochorom aus Gorodez bemalte die Wände der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale im Moskauer Kreml. Im Jahr 1408 er, zusammen mit Daniil Cherny arbeitete an den Fresken der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale in Wladimir und schmückte dann die Kathedrale des Dreifaltigkeits-Sergius-Klosters mit Fresken.

Rublevs berühmtestes Werk – die Dreifaltigkeitsikone – wurde für die Ikonostase der Dreifaltigkeitskathedrale gemalt. Er stellte die Heilige Dreifaltigkeit dar die Form von drei schöne junge Männer - Engel, die an einem Tisch im Schatten einer großen Eiche sitzen und ein gemütliches, freundliches, aber sehr trauriges Gespräch führen. In den schwierigen Jahren des Fürstenstreits und der Überfälle der Horde gelang es Andrei Rubljow, den Traum des russischen Volkes von Frieden, Harmonie, Ruhe und gegenseitiger Liebe in seiner Malerei widerzuspiegeln.

In Rublevs Werk findet der Prozess der Trennung der russischen Malerei von der byzantinischen Kunst seinen logischen Abschluss. Rublev und seine Anhänger gaben endgültig die byzantinische Strenge und Askese auf. In seinen Werken schuf er Bilder lebender Menschen und vermittelte die emotionalen Erfahrungen und Stimmungen der damaligen russischen Bevölkerung.

Die russische Malerei entwickelte sich wie in den vergangenen Jahrhunderten hauptsächlich im Rahmen der Ikonenmalerei und der Tempelmalerei. Der wichtigste Ort, an dem neue Ideen und Maltechniken geboren wurden, war der Moskauer Kreml.

Der größte Vertreter der Moskauer Malerschule des späten 15. – frühen 16. Jahrhunderts war ein edler Prinz, der Mönch wurde – Dionysius. Er malte einen Teil der Ikonen und Fresken der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale des Moskauer Kremls. Die Werke von Dionysius zeichneten sich durch raffinierte Designs, raffinierte und zarte Farben aus. Sie sind von einer Stimmung feierlicher Festlichkeit und strahlender Freude durchdrungen. Auf den Ikonen des Dionysius wurden die Gesichter der Heiligen von Zeichnungen eingerahmt, die einzelne Episoden ihres Lebensweges darstellten.

Während der Herrschaft von Iwan IV. wurden in der religiösen Malerei zunehmend Motive einbezogen, die reale historische Ereignisse widerspiegelten.

Mitte des 16. Jahrhunderts wurde in Moskau ein riesiges, vier Meter langes Ikonengemälde „Die militante Kirche“ gemalt, das der Einnahme Kasans gewidmet war. Es zeigt den feierlichen Umzug der siegreichen russischen Armee unter der Führung von Iwan IV. Zu den Kriegern zählen Fürst Wladimir Swjatoslawitsch mit seinen Söhnen Boris und Gleb, Alexander Newski, Dmitri Donskoi und andere berühmte Kriegerfürsten. Erzengel Michael fliegt auf einem geflügelten Pferd voraus. Im Zentrum steht die Figur des byzantinischen Kaisers Konstantin mit einem Kreuz in der Hand. Die Armee trifft die Mutter Gottes mit Kind. Die Absicht der Arbeit liegt auf der Hand: Den militärischen Erfolg als Ergebnis der Schirmherrschaft himmlischer Mächte und die Leistung russischer Soldaten als Sieg der Orthodoxie über die „ungläubigen Ungläubigen“ zu interpretieren.

Dokumentieren RUSSISCHE HISTORIKER DES ANFANGS DES XX. JAHRHUNDERTS ÜBER DAS WERK VON ANDREY RUBLEV Andrei Rublev wurde am Rande zweier Epochen geboren. Wenn das 11., 12. und 13. Jahrhundert in der Geschichte der russischen Kunst eine Zeit der Anleihen sind, dann markiert das 14. Jahrhundert den Beginn der Blütezeit der russischen Ikonenmalerei auf nationaler Ebene. Von Byzanz übernahmen sie: Eleganz der Form, Subtilität der Linien, Korrektheit der Zeichnungen, kurz gesagt, die Technik der antiken Ikonenmalerei. Der Inhalt war wirklich russisch und originell. Ein Merkmal von Andrei Rublevs Werk ist ein erhabenes, von Liebe durchdrungenes Verlangen nach einem fernen spirituellen Prinzip, das allgemein vorhanden war Besonderheit alte russische Ikonenmalerei aus dieser Zeit... Im Gegensatz zur byzantinischen Stummschrift bestechen Rublevs Ikonen durch ihre außergewöhnliche Sensibilität bei der Vermittlung der inneren Bewegungen der menschlichen Seele. Dieses Merkmal fällt auf, wenn man zum ersten Mal Rublevs Ikone „St. Dreieinigkeit"... Eine Art überirdische Erleuchtung und ein besonders ausgeprägter Sinn für Schönheit ziehen die Aufmerksamkeit selbst religiös fremdartiger Menschen auf diese Ikone. Diese Spiritualität, diese Trennung von allem Irdischen drückt das ursprüngliche Merkmal des nationalen russischen Geistes aus, das im Werk des ehrwürdigen Ikonenmalers Andrei Rublev deutlich zum Ausdruck kommt. (I. N. Zavoloko) Diese Ikone („Heilige Dreifaltigkeit“) zeigt drei Engel bei einer Mahlzeit, die ihnen der biblischen Geschichte zufolge von Abraham dargebracht wurde. Auf dem Tisch steht eine Schüssel, daneben liegt ein Stück Brot und sonst nichts – es ist klar, dass dies nur ein Symbol der Mahlzeit ist, nur eine Andeutung davon. Der Künstler stellte Abrahams Leckerbissen bewusst so vereinfacht dar: Er wollte die gesamte Aufmerksamkeit des Betrachters auf die himmlischen Gäste lenken. Zart, schlanke Figuren Engel, deren Köpfe gesenkt sind und deren nachdenklicher Blick irgendwo in die Ferne gerichtet ist, heben sich wunderschön vor dem Hintergrund einer hellen, hellen Landschaft ab. Wenn man diese Figuren betrachtet, möchte man wirklich beten – in ihnen steckt so viel Berührendes, Erhabenes und Spirituelles. Die Harmonie der Linien in dieser Ikone ist bezaubernd. Falten der Kleidung, Drehung von Kopf und Körper, Position der Hände, Übereinstimmung der Linien des menschlichen Körpers mit den Linien der Landschaft (Bäume), Inspiration des Inhalts und eine bezaubernde Farbkombination. (E. Shmurlo) 1. Was sind die Merkmale der Kreativität von Andrei Rublev? Wie unterscheidet sie sich von der byzantinischen Schule? 2. Was ist Ihrer Meinung nach der grundlegende Unterschied zwischen Rublevs Schöpfungen und Gemälden berühmter Renaissance-Meister mit religiösen Themen?

Merken Sie sich neue Wörter

ZELT-STIL- eine Art architektonische Struktur, die mit einer hohen, vielschichtigen Pyramide endet.

DIE JURODY- ein Wanderer, ein Asket mit der Gabe der Weitsicht.

 

Es könnte nützlich sein zu lesen:

• Das Konzept der physiologischen Grundlage von Gefühlen und Emotionen;
• Motivverschiebung zum Ziel und Änderung der Aktivität;
• Sullivans zwischenmenschliche Theorie in der Psychiatrie;
• Tjumen Higher Military Engineering Command School, benannt nach dem Marschall der Ingenieurtruppen A;
• Warum beteiligte sich die UdSSR am Spanischen Bürgerkrieg? Spanischer Bürgerkrieg 1936 1939 in Kürze;
• Sawinow, Pjotr ​​Iwanowitsch: Biografie Hauptmann Sawinow und Panzerass des Zweiten Weltkriegs;
• Methoden zur Lösung unbestimmter Integrale;
• Hauptprobleme, die auf makroökonomischer Ebene untersucht werden;